INTERVJU
Če hočemo v Sloveniji govoriti o avantgardnem filmu, se mora zgoditi kaj docela nepredvidljivega oziroma pravi čudež. Tak mali čudež nas je pred kratkim obiskal v ljubljanski Moderni galeriji, kjer so predstavili filme, znanega britanskega margi-nalca Guya Sherwina in za nameček še nekaj filmov nizozemske avantgarde, ki jih je za tokratni ljubljanski prikaz izbrala Barbara Meter. Tako so v Moderni galeriji prisili vsaj majhno krpico na sicer velikansko črno luknjo, ki jo imamo Slovenci pri spremljanju nepopulističnih filmov (tu mislim predvsem na avantgardne, eksperimentalne in alternativne). Pri vsem tem pa je najbolj žalostno, da je popolnoma vseeno, odkod ti filmi prihajajo — ne poznamo namreč nobenih, niti lastnih ne (ali jim vsaj ne dopuščamo predstave). Z novimi idejami je bil pri nas vedno križ. Tako so morebitnemu filmskemu eksperimentu ponavadi kar apriorno nalepili nalepko diletantizma, amaterizma, avtorjevega neobvladovanja filmske obrti itd. Videti ne avantgarden, ampak zgolj kakršen koli »drugačen« film, je pri nas skorajda neiz-polnjiva želja. Edina izjema je vsakoletna predstavitev kratkih študijskih filmov študentov AGRFT v Cankarjevem domu (toliko da se ve, da obstaja v Ljubljani celo filmska šola).
Spominjam se, da so pred kakimi desetimi leti v naših kinematografih pred vsakim slovenskim filmom predvajali tudi kakšen kratkometražnik. To lepo navado smo opustili že pred nekaj leti — vzroke najbrž ne bi bilo težko najti. Ti kratki filmi so ljubiteljem filma vsaj na nek način prikazali, kako bi se filme (tudi) dalo snemati, kakšne ideje prevevajo naše mlajše in starejše filmarje, ko jim ne gre zgolj za pokritje vseh stroškov filma in podobno. Med drugim smo na ta način lahko videli tudi najboljše iz opusa posameznih avtorjev (Žare Lužnik: Zid). Nekaj pa brez dvoma drži: širše filmske publike ne pri nas ne v svetu ne zanima niti komercialno zastavljeni kratki filmi. Na vzroke za to je sicer preroško opozarjal že v informbirojevskih časih Bela Balasz v svoji Filmski kulturi, ko je govoril o »filmsko osveščeni« publiki. Za te, drugačne filme mora biti gledalec namreč vnaprej pripravljen (poznavanje filmske estetike, zgodovine filma, njegovih izraznih sredstev itd.). Kratki filmi naj bi namreč predstavljali povezavo med avantgardnim in main-stream filmom, torej naj bi »vzgajali okus«, ki bo nadziral umetnost, ki vzgaja naš okus (beri filmsko umetnost). S starimi idejami je pri
IGUY SHERVIN
V UUBUAN

- nas bolje. Lahko torej samo upamo, da bo-11H do kratki filmi kmalu spet reden gost naših kinematografov.
Vse, kar smo do zdaj govorili o kratkih oziroma »drugačnih filmih, na splošno drži tudi za avantgardne. Le da so ti problemi še bolj potencirani, bolj grobo izrisani in težje rešljivi.
Pred Guyem Shervvinom smo od britanskih avantgardistov poznali le Petra VVollena, za katerega pa lahko mirno trdimo, da je prej publicist in teoretik kot pa resničen filmski avtor (kljub odličnemu Crystalu Gazinu).
Guy Sherwin predstavlja danes enega vodilnih tovrstnih britanskih filmarjev. Njegova filmska pot (študiral je slikarstvo na Chelsea's school of Art) se je začela pred 20 leti, ko je začel snemati svojo Serijo kratkih filmov (Short film series). Gre za skupek 30 triminutnih 8 mm filmov, ki jih prikazuje vedno v naključnem vrstnem redu. Tako prihaja tudi do novih in novih medsekvenčnih zvez in ob vsakokratnem prikazovanju vidimo pravzaprav drugo Serijo kratkih filmov (s tem je po Sherwinovih besedah imenitno predstavljen tudi njegov način dela).
Posamezni filmi so snemani v enem zamahu, s statično kamero gledalca skušajo na nek svojski način opozarjati na »izgubljeno percepcijo sveta«. Sherwin opozarja na tiste elementarne prvine naše okolice, ki so današnjemu človeku že popolnoma tuje in nezanimive, čeprav nosijo v sebi neizbri-san pečat enkratnosti našega planeta (odsevi v ogledalu, kapljanje vode, tiktakanje ure..,). Avtor nas s tem skuša spomniti na nas same, ta cilj pa skuša uresničiti na dokaj grob način: s statično kamero in ponavljajočim se dogajanjem nas skuša prisiliti, da bi se obrnili navznoter, pobrskali po svoji lastni duševnosti. Metoda je še najbolj podobna (a predhodna!) tisti, s katero nas v dolgi uvodni sekvenci Apocalypse now Francis Ford Copolla popelje nekam daleč — na Daljni vzhod oz. Vietnam. Pri Copolli kljub statičnosti prizora ostaja nek dinamično-pomenski element-dim, pri Sherwinu pa imajo to vlogo kapljice, metronom, plapolanje vej itd.; edina razlika je v tem, da nas Copolla prestavlja drugam, proč, Sherwin pa nas ponovno postavlja nazaj.
Da bi prišli Seriji kratkih filmov še bliže, si moramo vsaj v grobih obrisih ogledati njegov naslednji film, prav tako predstavljen ljubljanski publiki (beri: petnajstim napol poklicnim gledalcem). To je film Messages
(Sporočila), ki ga je snemal tri leta in je s svojo dolžino (40 minut) njegovo najdaljše in najkompleksnejše delo. Pomensko nabita je že uvodna scena: v velikem planu se v vetru obračajo listi praznega zvezka, belino papirja pa kalijo sence dreves in travnih bilk. Tu je že nakazana tudi osnovna tema filma. Messages je namreč delo, posvečeno Sherwinovi hčerki Mayi; posnel ga je v obdobju, ko se je učila govoriti in pisati. Zasnovan je na otrokovih prvih zapisih in risbah, vmes pa nas torpedira z »naivnimi otroškimi vprašanji, na katera odrasli nikoli ne bomo znali odgovoriti: So imena tisto, kar vidiš, ko gledaš stvari? Kako so našli ime za sonce? Letala kradejo modrino nebu, kajne? So časi, kjer ni nobenih ur, ali so zmeraj ure? Zakaj se najina pogleda ne zmešata, ko se srečata? So ljudje v sanjah zato, da se sanje lahko zgodijo?« Skladno z razvojem hčerke smo na začetku priče otroški percepciji materialnega sveta, nato pa se vprašanja in film začno nanašati na socialno plat življenja. Ta »nedolžna« otroška vprašanja imajo za avtorja nek globlji filozofski pomen: priklicala naj bi resnico o starodavnih »resnicah« tega sveta. Sherwin sledi nekemu skritemu in kasneje pridobljenemu otroškemu vedenju, ki na koncu izpodrine tisto prvobitno, elementarno percepcijo sveta, pri tem pa se opira na raziskave francoskega psihologa Jeana Piageta in njegovo knjigo Otroško razumevanje sveta iz leta 1929, v kateri omenjeni sprašuje otroke o izvoru zvezd, sonca in lune. Omeniti moramo še Sherwinovo poslastico, ki jo prav v tem filmu pogostoma uporablja: filmiziran zvok. Z montažo različnih podob in okrepljenim ritmom nam skuša pričarati zvok, ton, melodijo.
Naj na koncu še sam avtor filmov predstavi svoje vizije o lastnem ustvarjanju. —
Serija kratkih filmov daje gledalcu vtis nekakšne warholovske ready-made produkcije?
GUY SHERWIN: Vezi z Andyjem Warholom so po mojem mnenju le rahle, predvsem jih vidim v obliki filmov. V vseh drugih pogledih si nisva podobna, ukvarjava se z dokaj različnimi stvarmi; jaz govorim o temeljnih lastnostih življenja in časa, o tem, kako pomembno je imeti stik z drobnimi vsakdanjimi stvarmi in dogodki v našem življenju, naslajam se nad malimi gibi znotraj kadra, spremembami kompozicije. Vse to so estetski vidiki. Warhol je precej neestetski.
Neprestano nas spominjate na neko pozabljeno percepcijo življenja in sveta?
GUY SHERWIN: Meni gre predvsem za izbijanje vsega: pokrajin, misli, Predsodkov, za dopuščanje samemu sebi, da uživam v eni sami zgoščeni Podobi, prav zato se verjetno pogrezneš sam vase, ko gledaš moje filme. Morda se ti res na začetku zdijo dolgočasni, a Potem se nenadoma zaveš, da je treba ilJdi ta minimum, ki ga film ponuja, Prikazati. Na koncu se zaveš, da je vse skupaj nalašč tako. To pa ti že da misliti.
Ste morda kot študent slikarstva hoteli ustvariti nekakšne "premikajoče se slike« s svojimi filmi?
GUY SHERWIN: To ne, pač pa sta bila r'tem in čas prvi stvari, ki sta pritegnili ^ojo pozornost. Še posebej slednji me

je vedno preokupiral. Zeio me npr. privlači slow-motion. Tu smo že bliže likovni sliki. V njej je neka moč časa, lahko bi jo imenoval tudi napetost podobe. Neprestano pričakovanje sprememb. Če bi tri minute opazovali diapozitiv, vse to odpade, izgubi smisel. Dias je mrtev objekt, na njem gledamo mrtvo občutenje časa. Vsak moj film določa neka posebnost, ki jo s seboj nosi čas: minevanje, pozabljanje itd.
Kakšno razmišljanje imate kot avantgardni režiser bolj v čislih
—	otroško ali odraslo?
GUY SHERWIN: Najprej naj povem, da ne maram besede režiser. Režiser ima vse niti v svojih rokah, je despot. Vodi igralce, snemalce, scenariste, če hočete
—	tudi gledalce. Vsi ti ljudje mu predstavljajo le nujno zlo, brez katerega svojih zamisli ne bi mogel uresničiti. Pri eksperimentalnem ali avantgardnem filmu tega ni. Zato sem raje filmar (film — maker). Delam vse sam: snemam, razvijam, montiram... Kar se razmišljanja tiče: v MessAGES skušam gledati na to, da gre v hčerinem primeru za pridobivanje jezikovnih, komunikativnih zmožnosti. V človeškem življenju je to zelo pomembno — naučimo se govoriti, risati, pisati, po drugi strani pa se nam v tem času zapirajo neka druga vrata, neka druga okna v svet, ker človek preneha v pravem smislu živeti ponotranjeno. Odpre se navzven in sprejema svet takšen, kot mu ga drugi servirajo.
Ste zagrizen avantgardist ali bi snemali tudi populistične ali vsaj main-stream filme, če bi vam jih ponudili?
GUY SHERWIN: Ne, ne bi jih snemal. To pa zato, ker sem spoznal, da bi mi bilo nemogoče delati s tolikimi drugimi ljudmi okoli sebe. Pravzaprav težko delam že sam s sabo, kako naj bi potem svoje želje pojasnil komu drugemu. V procesu nastajanja filmov me prežema toliko dvomov, borim se z raznimi težavami... prav tako si težko zamišljam npr. slikarja, ki bi sliko soustvarjal z ekipo 20 ljudi. Zame je prava samo osebna, intimna ustvarjalnost. Tudi tiste potrebne arogance in nezaupanja v druge ljudi, ki ju imajo režiserji, nimam. Mislim, da so tudi tisti režiserji, ki so uspeli doseči pravi občutek za teamsko delo, plačali svoj davek. Zelo težko je zadržati svoje intimne ideje in vizije, če delaš s tolikimi ljudmi.
Kdaj bomo v Sloveniji dočakali tudi predstavitev vaših novejših filmov, teh, ki jih morda pravkar snemate? Spet čez 20 let?
GUY SHERWIN: Ha, ha, ha... če se bodo stvari tako razvijale, bi lahko trajalo tudi toliko, ha, ha. Ne, ne, zelo rad bi prišel spet sem. A kaj se ve? Vedno so presenečenja v življenju.
15
DAMJAN ZORC