Martin Crimp
Slovenska krstna uprizoritev
Prevajalec Zdravko Duša
Režiser, kostumograf in glasbeni opremljevalec
Eduard Miler
Dramaturginja Žanina Mirčevska Lektorica Barbara Rogelj Scenograf Branko Hojnik Masker Matej Pajntar
Asistentka kostumografa Bojana Fornazarič Video Marko Koren
IGRAJO
Corrine Darja Reichman Richard Peter Musevski Rebecca Vesna Slapar
Premiera: nedelja, 10. decembra 2006
Predstava traja l uro in 20 minut
Inspicient in rekviziter Ciril Roblek Šepetalka Milena Sitar Osvetljevalec Drago Cerkovnik Tonski mojster Bojan Hudernik Frizer in masker Matej Pajntar Garderoberka Bojana Fornazarič Odrski tehniki Janez Plevnik, Robert Rajgelj,
Simon Markelj in Jošt Cvikl
Zahvaljujemo se Cankarjevemu domu, ker smo lahko vadili v njegovih prostorih.
Martin Crimp na okrogli mizi Novi trendi v evropski dramatiki na 33. tednu slovenske drame 2003.
MARTIN CRIMP
1956 • rodil se je 14. februarja v Dartfordu (v južnoangleški grofiji Kent); zaradi službenih obveznosti očeta, ki je bil zaposlen pri britanski železnici, se je družina preselila v York, na sever Anglije
1978 • konča študij francoske literature in jezik na Univerzi v Cambridgeu
1982-1989 • za gledališče Orcmge Tree Theatre v Richmondu (jugozahodni London) napiše nekaj dramskih besedil, med katerimi sta najbolj uspešna Living Remains (1982), ki predstavlja začetek Crimpove profesionalne dramske kariere, in besedilo Dealing With Clear( 1988)
1990	• znamenito londonsko gledališče Rogal Court uprizori njegovo besedilo No One Sees the Video, osnovano na izkušnjah, ki si jih je pridobil kot raziskovalec trga
1991	• kot gostujoči pisatelj podpiše pogodbo z eminentnim združenjem /Vetu Dramatistv New Yorku; njegova naslednja igra The Treatment'\e povezana z izkušnjo tega mesta; za igro prejme nagrado Johna VVhitinga (1993); nadaljuje sodelovanje z gledališčem Royal Court; besedilo Getting Attention doživi praizvedbo v gledališču West Vorkshire Plaghouse v Leedsu
1997 • za gledališče Rogal Court kot gostujoči pisatelj napiše besedilo Attempts on her Life (Kako jemati njeno življenje) 2000 • praizvedba besedila The Countrg (Podeželje) v gledališču Rogal Court
2002 • praizvedba besedila Tace to the WaII v gledališču Rogal Court
2004 • praizvedba besedila Cruel and Tender (Kruto in nežno) v gledališču Young Vic
Kot strokovnjak za francosko literaturo in jezik je Martin Crimp doslej prevedel več dramskih besedil, med drugim Triumf ljubezni, Marivaux (1999), Služkinje, Jean Genet (1999), Roberto Zucco, Bernard-Marie Koltes (1997),
Stoli, Eugene Ionesco (1997), Ljudomrznik, Moliere (1996), itn. Martin Crimp dela tudi kot profesionalni glasbenik.
5 svojo ženo in tremi hčerkami živi v Richmondu.
Vrhunec slave in uspeha doseže z uprizoritvijo besedila Kruto in nežno v režiji Luca Bondgja v gledališču Theatre des Bouffes du Nord leta 2005 v Parizu.Njegova dramska besedila igrajo v Evropi, Ameriki in Avstraliji.
Žanina Mirčevska
SRCA IZ KAMNA
Sodobni dramatik Martin Crimp na zemljevidu evropske, pa tudi svetovne dramatike nesporno zaseda opazno mesto. Za sabo ima že več kot deset uprizorjenih dramskih besedil. Z besedili, uprizorjenimi na odru znamenitega londonskega gledališča Royal Court, je Crimp pritegnil posebno pozornost. Eno izmed njih je tudi Podeželje (The Country), prvič uprizorjeno maja leta 2000. Takoj po svetovni praizvedbi je bilo besedilo uprizorjeno v številnih evropskih gledališčih, pa tudi v Ameriki in Avstraliji.
0 Martinu Crimpu pišejo kot o avtorju, ki ga zaznamuje pinterjevski dialog, beckettovska lucidnost, v iskanji novih dramskih form pa pogum v slogu Čargi Churchill. Nesporno je, da Crimp ima samosvoj način pisanja, ki še je posebej fascinanten zaradi mojstrsko tekočega dialoga, ki ga velikokrat zaznamujeta repetitivnost in eksperimentiranje z jezikom. Crimp se dosledno izogiba "dramskim modam" in neutrudno išče ter sledi svojemu avtentičnemu glasu, ki je velikokrat obarvan s satirično senzibilnostjo. Dokaj pogosto se njegova besedila odpovedujejo tradicionalnim dramskim pravilom in prav zaradi tega so posebej opazna in prepoznavna. Problemi, ki jih Crimp obravnava v svojih besedilih, se razpenjajo od kriminalnih do družbenih in politično angažiranih tem.
Prav Podeželje je mogoče največkrat odigran Crimpov tekst, takoj za besedili Kruto in nežno (Cruel and Tender,
2004) in Kako jemati njeno življenje (Attempts on her Life, 1997’), ki nekako veljata za Crimpovi mojstrovini.
Na prvi pogled Podeželje ni transparentno besedilo v smislu družbene ali politične angažiranosti. Nekateri kritiki ga označujejo kot psihološki triler. Zgodba o trikotniku, ki pravzaprav niti ni ljubezenski, temveč gre za trikotnik zlaganih odnosov, nevsiljivo podaja osnovno temo laži in utvare.
Zdravnik Richard in njegova žena Corinne se s svojimi otroki preselita na podeželje v prepričanju, da bo življenje tam, daleč stran od ponorelega mesta, boljše. Pravzaprav je bistven razlog za to odločitev Richard sam, saj je nezanesljiv, kaže znake zasvojenosti z mamili in ženskami, tako da tudi njegova zdravniška praksa neustavljivo trpi in pelje k resnemu propadu, ki ogroža tako eksistenco njega samega kakor tudi njegove družine. Življenje v stari hiši, v srcu narave, ob potoku, obeta smer, ki morda ponuja umirjenost in varnost, ki je pogoj za srečo družine.
Vendar se kljub naporom Richarda in Corinne, ki nenehno bdi nad moževimi početji, njuno življenje ne umiri in ne zapluje v bolj mirne tokove. Richardov značaj ostane nespremenjen, ne glede na kraj, kjer živi.
V želji, da zbežita od slabih navad, pobegneta iz mesta na podeželje, v upanju, da bi za sabo pustila vse slabo. Vendar pa je bistvo tega pobega želja, da bi zbežala od samih sebe. To pa ne samo da ni mogoče, temveč lahko pomeni tudi nevarnost, da še močneje pritegne na plan vse, kar se hoče skriti.
‘Besedilo je prevedeno v slovenščino, in sicer v okviru seminarja Oddelka za prevajanje in tolmačenje Filozofske fakultete v Ljubljani pod mentorstvom Tine Mahkota.
Corinne se verjetno odpove svoji lastni karieri, se posveti Richardu, se prepriča, da bo življenje na podeželju rešitev, vendar je njen položaj nenehno ždenje ali trepetanje zaradi prihodnosti, ki je prekleto negotova. Pravzaprav Corinne ne živi svojega lastnega življenja. Videti je, da je svoj JAZ nekam "pospravila", postala je le telo, ki stoji kot živi neutrudni ščit v obrambi družine in hkrati predvsem kot maska, ki se bojuje, da bi obdržala obstoječi družbeni položaj.
Poskus, da se zbriše ali zamenja svoj pravi značaj, lahko pripelje do brisanja svoje lastne vsebine. V tem primeru osebe postanejo izpraznjene, amorfne, breztelesne in hitro minljive pojave, njihova življenja pa kraljestva banalnosti, ki se hranijo z vsakdanjimi lažmi.
Richard in Corinne se morata vsak dan prepričevati, da sta se dobro odločila, da sta se preselila na podeželje. Pravzaprav sta oba tipična urbana človeka, ki sta se prisilno "vselila" v naravo. Da bi preživela v novih okoliščinah, si ustvarita umetno resnico in se vsak dan posiljujeta v veri, da je ta resnica edina realnost. Hiša, ki ji pravita dom, pravzaprav niti ni hiša, temveč kašča, objekt, ki sploh ni zasnovan kot družinska hiša. Čista izvirna voda, ki jo pijeta, ima za Corinne neki čuden okus, vonj, kljub temu da jo Richard nenehno prepričuje, da je to najbolj kakovostna izvirska voda. Poleg tega da živita v naravi, redkokdaj bivata v njej, in vsak sprehod je pravzaprav nevsakdanji dogodek, ki še bolj poudarja njuno neprilagojenost na podeželju.
Ko laž in utvara postaneta edina obraza stvarnosti, dobi besedilo globlji smisel. Besedilo odpre problem sodobnega človeka, ki ne najde poti do resnice, kajti umetni, zlagani svet
je njegova edina stvarnost. Besedilo govori o sodobnem človeku, ki tava med željo, da mora iti vse po nekem določenem redu in požrešnosti, ki je sad lakote po močnih dražljajih. V tem nezdružljivem neskladju se liki dobesedno odpovejo svoji lastni identiteti in začnejo igrati (simulirati) življenje, ki nikakor ni njihovo. To je življenje simulirane normalnosti. Tako življenje razkrije resnico obupa, saj na tak način niso mogoči ne iskrena ljubezen ne normalni medčloveški odnosi.
Tretja stran trikotnika je Rebecca, mlada študentka zgodovine, ki je zapletena v odnos z Richardom. Njun odnos ni samo erotični; obojestranska zasvojenost z mamili je dejstvo, ki hrani in nadgrajuje željo, da zdržita v tem odnosu. Ta odnos je enako zlagan, kot je zlagan Richardov in Corinnin zakon. Kajti veliko stvari, želja in načrtov sta preprosto zamolčala. Molk je njun vsakdanji spremljevalec. Vendar nihče v tej zgodbi ni žrtev, tudi Rebecca ne. Enako je soodgovorna za svoje življenje in življenja vseh vpletenih. Rebeccino življenje je tudi beg. To je beg pred sabo, beg pred Richardom, beg pred svojo depresijo, beg pred ponorelim mestom, beg v zgodovino, ki je morda najbolj varno in najbolj stanovitno zatočišče.
Kaj se lahko zgodi, ko mož sredi noči svoji ženi pripelje domov svojo ljubico z opravičilom, da kot zdravnik mora skrbeti za svoje paciente? V Crimpovem besedilu se ne zgodi nič nenavadnega. Žena izve, in pravzaprav je dogodek še en dokaz več, da je Richard sam nerešljiv problem. Šokantno je to, da Corinne prav od Rebecce zve, da je razlog, zakaj je Richard prepričal Corinne, da se preselita na podeželje, prav
njegovo hlepenje, da bi bil blizu Rebecce, ki prav tako stanuje nekje v bližini. Na podeželje se je namreč preselila z namero, da bi raziskovala zgodovino kraja, da bi raziskala ostanke neke utrdbe, ki leži kot ruševina nedaleč stran. Ena laž postane laž druge laži. Prepričanje, da sta si Corinne in Richard iz svoje lastne usklajene želje ustvarila dom na podeželju, se zruši prav tako kot nekoč porušena utrdba, ki kot metafora visi nekje nad njuno hišo.
Iz besedila ne zvemo, kaj se zgodi z Rebecco. Zvemo le, da se je njena ura našla nekje pred utrdbo. Ni izključeno, da se je zgodil zločin, zamolčan kot vse resnice v dialogu med Richardom in Corinne.
V zadnji, peti sliki, ki se dogaja dva meseca kasneje, potem ko je Richard pripeljal svojo nezavestno ljubico domov, se življenje nadaljuje, kot da se ni nič zgodilo. Razlika je le v tem, da se prvi del dogaja sredi temne noči, drugi del pa že v mirnem nedeljskem jutru, ko Corinne praznuje svoj rojstni dan. Življenje se nadaljuje kot simulirana normalnost. Richardov kolega Moriss, ki se v igri osebno ne pojavi, temveč v ozadju bdi kot nekakšna "nadzorna lučka", ali njuna slaba vest, ali njun notranji glas, izgovori jedro resnice.
(Corinne)
Kamen mi je začel požirati srce... Rekla sem Morissu: "Moriss. Pomagaj mi. Tale kamen mi požira srce." Le da nisem rekla čisto tako, ne tako tiho. Rekla sem to kot blazna. In prav zato, najbrž, me je zagrabil za ramena ... in rekel: "Samo kamen je. Ni treba kričati. Kako bi lahko kamen to naredil?"Sem rekla: "Ne vem, Moriss, mislila sem, da mi boš
nemara lahko ti to povedal." Rekel je: "A se bojiš?" Rekla sem: "Ja, seveda, Moriss, seveda se bojim. Zgleda, da se ne morem premakniti, in ta kamen mi požira srce. Kaj če ne bom imela več srca, ko bom vstala s tega kamna? Kaj če bom morala do konca svojega življenja simulirati ljubezen?" In Moriss je rekel: "Sem prepričan, da zelo dobro simuliraš ljubezen. Prepričan sem, da bosta oba simulirala ljubezen brezhibno."
Kljub gostobesednosti je bistvo besedila Podeželje pravzaprav skrito med vrsticami. Prefinjena metafora o kamnu, ki lahko pogoltne in okameni človeška srca, metafora o čistosti vode nasproti nečistim človeškim odnosom, metafora o dežju, ki dobesedno odplakne spomin, pa tudi spomin, da je deževalo ... so avtorjeve lucidne poteze, ki besedilo obogatijo na poseben način.
Z besedilom Podeželje Crimpu uspe, da skozi mikrosi-tuacijo konfrontira probleme globalnega pomena, kot so banalnost in večnost, zgodovina in ničnost. Sklep, da ima narava (kamen) večji "zgodovinski" pomen kot ljudje, ki so nestanovitni, prozorni in izpraznjeni pravih vsebin in čustev, govori o besedilu kot o poglobljenem diskursu obupa. To je obup izgubljenega sodobnega človeka, ki se ne znajde ne v mestu, ne v naravi in ne v zgodovini. Ni naključje, da se voda pojavlja v vseh petih slikah Crimpovega besedila. Voda ni samo voda in ni samo čista, temveč ima nespremenljivo formulo (H20), ljudje pa so amorfni in nestanovitni kot mehurčki.
Martin Crimp
ŠTIRI VLOGE IMAGINACIJE
GLEDALIŠČE
Gledališče me pripenja na letala, prijazno sprejema na letališčih in vozi v nepoznana mesta. Gledališče mi plačuje pijače in me ob dveh zjutraj vodi nazaj v hotel. Tri ure kasneje mi čisto blizu oči prižge zaslepljujočo svetilko, pove mi, naj se zbudim in bruham.
Gledališče z mano večerja v mirni restavraciji na obrežju hamburškega Aussenalstera ali mi dela družbo ob kavi v predmestju Firenc. Poda mi mikrofon. Pozove me, naj spregovorim. Okrepi moj glas. Popelje me v New York, kjer veliki kazalec moje ročne ure do zgodnjega večera pod steklom poskakuje kot mrčes. Zunaj razkošne, bleščeče se zabave me v februarskem dežju čaka taksi, da me odpelje naravnost v Bukarešto, tam so dolarji, ki jih nosim v hlačnem žepu, vredni dovolj, da gostitelju izplačajo mesečni dohodek. Gledališče mi pokaže razžarjeno opečnato pročelje, prerešetano s kroglami. "Na ulici, kjer stojiš," mi reče, "se je prelivala kri."
Ugaja mu, da spoznavam igralce. Greva v bolnišnici podoben labirint in potrkava na njihova vrata. Vsaka se odprejo v enako svetlo sliko: igralci se zasučejo stran od svojih ogledal in luči, robčkov, termoplastičnih skodelic, razglednic, sporočil, rozin
pepelnikov, da vidijo, kdo vstopa. "Prečudovito-torej vi ste avtor!" Soba postane majhno gledališče, v katerem improviziramo navdušenje, skromnost, zaskrbljenost, medsebojno spoštovanje v različnih uspešnostnih stopnjah.
DRAMATIK
Neke noči, na ogromni postelji, zaslišim dihanje. Prestrašim se, ker naj bi bil sam. Med poslušanjem mi odreveni telo, potem dojamem, da verjetno slišim vodo, ki se ohlajuje v radiatorju. Z obrazom proč se zasučem na postelji in zaspim nazaj - takrat odkrijem Dramatika. Leži poleg mene, smejoč se, s široko odprtimi očmi, črnimi kot reža pri fotoaparatu. Presenečenje je neprijetno. Ko ga vprašam, kaj bi rad, kaj za vraga počne v moji postelji, njegov odgovor ni pomirjajoč. "Prišel sem, da bi s tabo živel," reče. Nadalje razlaga, da so nekateri ljudje, ljudje, kot sem jaz, izbrani, da jih poselijo pisci. Nisem prepričan, da mi je všeč beseda poselijo. "Kako to misliš?" ga vprašam. "Torej," reče Dramatik, "mi dramatiki identificiramo ljudi, ki nimajo ničesar v sebi, ki so znotraj mrtvi - če dovolite, da se tako izrazim - in se naselimo vanje, kakor se raki samotarji naselijo v prazne oklepe. "Zakaj mislite, da sem znotraj mrtev?" vprašam. "Zakaj bi bil sicer tukaj?" reče Dramatik in me uščipne za lice. Tole morajo biti moraste sanje. Odkotalim se proč od njegovega odvratnega prsta in padem v globok spanec. Zjutraj sem spet sam, hvala-bogu, a slišim zamolklo brnenje, ki prihaja iz kopalnice. Odrinem vrata: kdo drug kot Dramatik! In - to je pa že višek -uporablja mojo električno zobno ščetko.
Najprej prestavi moje pohištvo. Mizo zvleče k oknu, da bi tam pisal. Raztrga preprogo ("malomeščansko"), da v svojih grdih škornjih lahko koraka po deskah. Posmehuje se mojim po abecedi razporejenim knjigam na policah ("analno") in svoje knjige prekucne iz škatel, frc po tleh. Norčuje se iz mojega lepega starega klavirja ("buržujsko"), ki sem si ga stežka prisvojil, med svojo brutalno, nemelodično improvizacijo ("tonalnost je mrtva") se naslaja s puščanjem prižganih cigaret na finih marmornatih tipkah. Zakaj sem mislil, da so dramatiki tihi in tankočutni? Vse, kar naredi, je grobo, surovo in zlobno. In pričakuje, da sem odsev njegove muhavosti. Ko ob oknu piše svoje dragocene krače, moram biti popolnoma neslišen ("ugasni televizijo, pizda, če ne te ubijem"). Ko se mu zljubi in odide ven, ne smem zaostajati pri pijančevanju, smejati se moram njegovim ciničnim šalam in biti celo njegov zarotnik pri obupanem ženskarjenju. Najhuje od vsega je posedanje v njegovi družbi skoraj do jutra, biti navzoč pri neutemeljenemu samopomilovanju, kateremu se v imenu "bolečine" ali "brezupa" prepušča v velikem slogu. V primerjavi s tem so moje ostale obveznosti dokaj nekomplicirane: oglašanje na telefon, striženje njegovih dolgih, sivih las.
Ko gre ven sam, po cigarete ali jajca, lahko nadoknadim s hišnimi opravili. Zamenjam posteljnino, posesam čimveč pepela in odgrizenih nohtov ter skušam brezhibno razvrstiti knjige. Nekatere so njegove - mislim, napisal jih je Dramatik - dejansko pa so dvomljivo njegove. In še to: na zaklopnici je njegova slika. Sprašujem se, koliko zvitkov filma je bilo potrebnih, preden so nastale prepoznavne človeške podobe.
Včasih sem vprašan, kaj si mislim o Dramatikovem delu, sploh zdaj, ko si očitno prizadeva za uveljavitev svojega imena. Ampak čemu bi moral oklep izkazati zanimanje za rakove čečkarije? Slišal sem o par stvareh, ki se jih loteva, švigaje na nekaj straneh, in zdi se mi, če sem iskren, da niso po mojem okusu. Kako lahko nekdo, ki ure in ure opazuje drevesa pri spreminjanju barv ali skakajoče otroke, pride na dan s toliko bolečine in brutalnosti? Ali ni to perverzno? Že lahko, da sem mrtev od znotraj, ampak če bi toliko posedal ob oknu, vem, da bi videl svet v zelo drugačni luči. Ne bi se posmehoval ali besnel. Ne bi kompliciral. Ves dan, ves teden, če bi bilo treba, bi preživel tako, da bi skušal opisati trajektorijo padajočega lista ali kako se otrok, nasprotno od odraslega, zapodi v tek zgolj zaradi užitka.
REŽISER
V noči, ko sem se vračal iz gledališča, se Režiser odloči, da me pokliče. Zadnjih nekaj let sem kar nekajkrat poskusil priti v stik z njim. Najprej je telefon zvonil in zvonil, čez nekaj mesecev se je zvonjenje prekinilo, nadomestilo ga je avtomatsko sporočilo - kein Anschluss / ni povezave. To je bilo misteri-ozno: ne samo ker je bilo videti, da je Režiser, stari prijatelj, izginil z obličja zemlje, temveč tudi ker je bila beseda Anschluss uporabljena za priključek v Avstriji, kjer Režiser zdaj živi. Režiserje obilen možakar, aroganten in topel. Ko ga srečaš, te objame in njegova brada te popraska po licu.
"Domov grem," reče, "veliko dela imam." Veliko dela? To se ne sklada prav dobro z enoletno tišino. Poskušam si predstavljati zaposlenega Režiserja med hojo domov po ulicah domačega mesta, ponoči, a mi domišljija, ne prvič, odpove. Vidim samo Donavo v nedeljskem jutru - oziroma ne, med tednom je, ker miniaturni vlak s starinskim, lepo obnovljenim interierjem najhitrejše železniške proge v Evropi pelje šolarje domov v njihova brezmadežna predmestja na hribu, ki z južno stranjo gledajo na odsluženo koncentracijsko taborišče. Pri petsto sedemintridesetih metrih nadmorske višine vlak prispe do končne postaje, kjer ozki cesti, zasuti z listjem, spiralno objameta cerkev z dvema zvonikoma. Oktober je. Restavracije in terase, projektirane za absorbiranje lepega, prostranega razgleda na reko, so videti zaprte, a so v resnici zgolj prazne. Svetloba je rumena in plitva. Drevesa so ožarjena od cerkvenih kril.
Kakorkoli banalna se vam zdi ideja "naključij", morate priznati, da je čudno, da se Režiser odloči poklicati prav zdaj, ko se piše uvod teh iger in ker je slika na platnicah fotografija iz ene od njegovih produkcij.
“O čem boš pisal?" vpraša, dobro vedoč, da to vprašanje name vpliva kakor zvok zobozdravnikovega vrtanja in škrapljanje zobne pulpe po debelih naočnikih. "Nimam pojma," rečem, "mogoče nekaj o podobnosti iger z otroki — delček nas je vtisnjen v vsako celico njihovih teles, mislimo, da smo odgovorni zanje - a dejstvo je, da so ločene entitete, ki živijo ločena življenja. Kaj pa ti misliš?" "Veš, Martin," reče Režiser, ko hodi domov po svojih dobro razsvetljenih in rekonstruiranih ulicah,
"mislim, da bi se moral odluščiti iz tovrstne metaforike. Saj ne zameriš, ne?" "Seveda ne, nikakor." "Ljudje si želijo arome tega, kako je pisati igre - ne arome iger samih, saj bodo lete, upajmo, to storile namesto tebe... Postavi bralca v svojo glavo samo za kratek čas." "V svojo glavo?" "V svojo glavo, da. Pelji ga na izlet."
IGRALEC
Dramatik se ustavi pred izložbenim oknom ob glavni prometni žili. V izložbi, za rešetkami, je ekran z budilkami, s tistimi z dvema zvoncema na vrhu in tolkačem med njima. Dramatik je tako prevzet nad predstavo budilk, da ne opazi Igralke, dokler ne stopi zraven njega in ga ogovori. "Težko verjamemo, da obstajate." Igralka se ne smeji, ko to reče - ali če se - in da, v bistvu se - zelo možno, da se - ampak če se, potem je to resnoben, pridušen smeh nekoga, čigar življenje je, nasprotno od Dramatikovega, iznakaženo z jedkim aparatom kontrole in tajnosti, ki se zdaj boleče razgalja.
Dramatik si prizadeva duhovito odgovoriti svojemu lastnemu obstoju ali obstoju vobče ali, še slabše, samo trivialno komentirati smešne ure, a ob spogledu z Igralkinimi očmi ter ko se spomni sobe v gledališču, kjer ona in ostali igralci živijo, spijo na žimnicah, po tleh, se potipa...
Avtorjev predgovor v knjigi Martin Crimp: Plags 1; Cotemporarg classics, Faberand Faber, London 2000
Prevedla: Maruša Vidic
Peter Musevski in Vesna Slapar
Vesna Slapar in Darja Reichman
KRITIKE UPRIZORITVE
"Crimpova nova drama je obsodba pastoralnega mita -vergilovske ideje podeželja kot prostorske ureditve, harmonije, nepretrganosti. Crimp nam v fascinantno skrivnostni devetdesetminutni predstavi pokaže razdražljivo disharmoničnost izkoreninjene generacije, ki se je sajenje vrtnic tiče dosti manj kakor premeščanje nevroz iz mesta na podeželje. Tako kot že v Crimpovi zadnji drami Kako jemati njeno življenje (Attempts on HerLife) je občinstvo postavljeno v vlogo detektiva: iz razpršenih sledi sami sestavljamo zgodbo...
Crimpove pretekle drame obsojajo urbano potrošništvo. V tej razširi svojo vizijo, ki kaže na to, da je današnje podeželsko življenje zapacano s presajenim meščanskim obupom. Richardov nevidni doktor partner ves čas citira kmete; Crimp nam ponudi oster pinterjevski jezik jedke prevare in deziluzi-je. Uspe mu s prekanjenim zadrževanjem informacij, ki vzdržujejo suspenz, in s subtilnim igranjem z verbalnimi leit-motivi. Pinterjeva paralelnost je močno okrepljena z uporabo jezika kot maske. Ko Corrine spozna Rebecco, nepričakovano gostjo, je njuno srečanje nabito s semantičnim zbadanjem, s katerim prikrivata medsebojno sovražnost ... Zadnji prizor med ženo in možem je dovršen verbalni ples, v katerem nepremišljeno izgovorjena resnica zaskeli kot vbod v srce."
Michael Billington, THE GUARDIAN, 17. maja 2006
Odlomek iz kritike uprizoritve v gledališču JERWOOD THEATRE, 11.5-24■ 6. 2006, režija Katie Mitchell
"Podeželje Martina Crimpa je prvo delo po ultramodernem Kako jemati njeno življenje (Attempts on Her Life) leta 1997 in bo nocoj premierno predstavljeno občinstvu v pikolovski, subtilno mravljinčni postavitvi Kati e Mitchell. Tako kot že Crimpov očarljivi, mikroskopsko dovršen tekst tudi uprizoritev sama ponudi intenzivno občutje brezna, ki zeva iz kočljivega meščanskega zakona. Izvrstna Juliet Stevenson odigra anksiozno žensko, ki se počasi prebuja iz nočnih mor jedke prevare. Mislila je, da bi s selitvijo na podeželje počistila s preteklostjo in moževimi nevarnimi razvadami...
Ko so lani v Rogal Courtu povabili dramatike, da bi zrežirali bralne vaje svojih najljubših dram, je Crimp izbral Pinterjeve Stare čase. Njegovo ustvarjalno nagnjenje do starešin dramatike je zelo občutno v spretnosti, s katero nam omogoči občutenje teže neizrečenega in moči, ki zavlada nad gledalci s pridržanjem informacij."
Paul Taylor, THE INDEPENDENT, 17. maja 2006
Odlomek iz kritike uprizoritve v gledališču JERWOOD THEATRE, 11-5.-24. 6. 2006, režija Katie Mitchell
"Mentalno sem se pripravil na pisanje te kritike, saj Crimp, številčno preveden že večkrat od seštevka vseh njegovih dram, še vedno išče svoj notranji glas; res pa je, da dela, na katera so vplivali taki in drugačni avtorji, niso nujno ponaredki. Odlično gradacijska, napeta uprizoritev Katie Mitchell v kombinaciji z neverjetno natančno igro me je zvabila v nesporno fascinantno, pinterjevsko situacijo. Zakaj je Teale kot Richard zapustil zdravniško ordinacijo v mestu zaradi skritega,
nečloveškega podeželja? Nadalje, kakšno je razmerje med njim in Varmo kot Rebecco, 25-letno Američanko, ki jo neko noč pripelje s seboj domov, trdi pa, da jo je našel nezavestno sredi ceste?...
Mislim, da ne bom izdal preveč, če povem, da odgovor najdete v preverjenih zanesljivostih, v seksu in drogah ... Konec, ki prav tako ostane detajlno nerazkrit, me je zmrazil. Telefon zvoni v prazno. Doktor se puhlo nasmiha. Zakon obstaja in ne obstaja. Otroci imajo starše in nimajo staršev. Skoraj vesel sem, ker vem, da Martin Crimp še išče svojo umetniško identiteto."
Bene diet Nightingale, THE TIMES, 18. maja 2006
Odlomek iz kritike uprizoritve v gledališču JERWOOD THEATRE, U.5.-24. 6. 2006, režija Katie Mitchell
Prevedla: Maruša Vidic
'■	m
	to
V HRIBČEK
(Into the Little Hill)
Odrsko delo skladatelja Georgea Benjamina in dramatika Martina Crimpa
Ensemble Modem: Pogosto vas označujejo kot dramatika suspenza, meni pa se zdi, da vaše drame reflektirajo navidezni svet vsakdanjih nesporazumov, svet plehkosti. Dialogi so eksperimentalni, vrtijo se okrog individualnega koncepta resnice. Obstaja neke vrste "metapripovedništvo", ki izvira iz več različnih resnic kakor tudi iz nezanimanja in negotovosti? Prav to močno določa naše vsakdanje življenje v zasebni, družbeni in politični sferi...
Martin Crimp: Zavestno sem razvil dve metodi dramskega pisanja: prva je izdelovanje prizorov, v katerih osebe odigrajo vloge na konvencionalen način - na primer v moji drami Podeželje (The Country) - druga je pripovedna forma, v kateri je pripovedni akt kot tak dramatiziran, tako kot v dramah Kako jemati njeno življenje (Attemps on herLife) ali Manj nevarnosti (Feuer Emergencies), ki je bila pred kratkim uprizorjena v dunajskem Burgtheatru. V tem drugem tipu pisanja je dramski prostor duševni prostor, ne fizični. Potrošniški državljan liberalne demokracije običajno izkusi in je spodbujen, da okusi svet kot serijo osebnih izbir in osebnih užitkov (ali krivic), zato je mogoče ta drama-v-glavi samo odraz osebnih zadev.
Ensemble Modem: V umetnosti smo bili priča sodelovanju sorodnih skladateljev in avtorjev, kot sta npr. Richard Strauss in Hugo von Hofmannsthal. Pred približno sto leti je Debussg napisal
dramo, v tistem času je bilo običajno, da so bili avtorji obenem tudi glasbeni kritiki. Kakšno je vaše mnenje o odnosu med sodobno literaturo in glasbo v Veliki Britaniji v današnjem času?
Martin Crimp: Sram me je priznati, da sodobno britansko glasbeno prizorišče preslabo poznam, da bi vam o tej zadevi lahko ponudil kompetentno mnenje. Lahko vam opišem zgolj svoj lasten, raztresen in pomanjkljiv stik z resno (se ji tako reče?) glasbo mojega časa. Kot mladostnik s province sem bil član glasbenega kluba, ki nam je muziko pošiljal po pošti, in nekega dne je namesto običajnega koncerta baročne glasbe ali klasičnih simfonij v moj nabiralnik prispel primerek za dva klavirja in elektroniko - Stockhausenova Mantra. To muziko sem poslušal kot obseden - in se zaljubil v moment, ko pianista, Alfons in Alogs Kontarskg, začneta peti. Drugo izkušnjo sem doživel ob poslušanju pianista Philipa Meada -ki me je v Cambridgeu nekaj časa učil - med igranjem skladbe Vingt Regards. Moja izkušnja s takratnimi živečimi skladatelji je bila zajezena, hm, v bistvu za nadaljnjih dvajset let - dokler nisem odkril Georgea Benjamina.
Ensemble Modem: Kako se je začelo sodelovanje med Georgeem Benjaminom in vami? Vaju je združil kakšen dogodek?
Martin Crimp: Seznanil naju je izvrsten glasbenik in muzikolog Laurence Dregfus- avtor ene mojih najljubših knjig o glasbi, Bach in domišljijski vzorci-ki naju je oba poznal.
Ensemble Modern: Enkrat ste izjavili, da sledite nezavednemu aktu pisanja. Je to možno tudi, ko pišete libreto za I/ hribček (Into the Little Hill)?
Martin Crimp: Je; če ne podležeš nezavednemu procesu, ničesar ne odkriješ.
Ensemble Modern: Pri svojem delu se George pogosto
sklicuje na ameriškega pesnika VVallacea Stevensena. Po verzu iz njegove pesmi je celo poimenoval orkestralno izvedbo Nepredvidljivi čas (Sudden Time): bil je nepredvidljivi čas v svetu brez časa. Kaj ta verz pomeni vam?
Martin Crimp: Zveni mi kot izvleček iz psihiatričnega vprašalnika... Naj vam poskusim odgovoriti-človeku, kakršen sem, ki se torej giblje v realni časovni sredini, fraza "nepredvidljivi čas" gotovo namiguje na formalno-tehnično-emo-cionalna odkritja, ki umetniškemu delu omogočajo, da se izkristalizira in odcepi iz sevajočega ozadja povprečnosti. Ampak s tem ne obsojam povprečnosti-rad imam povprečnost.
Ensemble Modem: Thomas de Quincy je vprašal: "Kaj so človekovi možgani drugega kot naraven in silen palimpsest?" Adaptirali ste že Sofoklesa, Marivauxa in Ionesca. Zakaj vas privlači pisanje, pri katerem nadgrajujete dela drugih avtorjev?
Martin Crimp: Različnih del drugih avtorjev ne mečem v isti koš. Razlikujem dela, ki sem jih prevedel (Marivauxa, Ionesca idr.), pri katerih sem skušal biti okno v izviren tekst - čemur rečemo transparentni prevod. Teoretično nemogoča naloga, a v praksi spoznavna. Po drugi strani je moja drama Kruto in nežno (Cruei and Tender) - izvira iz Sofoklesove drame - predelava (tukaj je prispodoba palimpsesta bolj na mestu). Pre-delava v smislu, da je Sofoklesova drama na trenutke čitljiva, a je bila v veliki meri žrtvovana - v dobrem in slabem - mojim lastnim namenom. Enako bi lahko rekel za tekst V hribček.
Ensemble Modem: Tudi V hribček temelji na stari povesti. Nam v lahko v nekaj besedah povzamete, o čem pripoveduje? Čigava je bila prvotna ideja za uporabo tega gradiva? In kako bi opisali svoje delo z Georgeom pri tem projektu?
Martin Crimp: Originalna zgodba je delo Rattenfangerja
von Hamelna. Z Georgeem sva si izmenjala seznam možnih tem in zgodb, se nekaj časa vrtela okrog njih, dokler se nisem jaz osredotočil na zgodbo iz Georgeovega prvega seznama. Obema je odgovarjala, bila je dovolj prepoznavna, ponuja dosledno zgodbo, ampak bila je tudi - kot mit - klena in ne-razložena, da nama omogoča - najprej meni, potem Georgeu - poseg vanjo na povsem najin način. Da ne bi bil okužen z nikakršnim predsodkom o pomenu zgodbe, sem se oprijel prvotne izdaje, ki je jedrnat in povsem nevtralen odmik od Restitucije razpadajoče inteligence Richarda Verstegena. Tako sem se seznanil z naslovom V hribček.
Ensemble Modem Zdi sem mi, da se z Georgeem izražata povsem različno. Četudi bi težko opredelila razliko, naj poskusim z barvami: vaša dela se zrcalijo v pastelnih tonih najrazličnejših odtenkov sive, medtem ko George sklada v močnih, lesketajočih se barvah. Skorajda podobno razliki med risanjem in slikanjem. Se vam ta primera zdi sorazmerna?
Martin Crimp: Vsekakor sta najina izrazna načina različnih razsežnosti (čeprav sebe nikoli nisem dojemal v "pastelih" - kot osladnega). Povezuje naju naslajanje v detajlih in podoben občutek za težo in ravnovesje struktur.
Ensemble Modern: Se pri vajinem delu aktivno vključujete v proces skladanja oziroma instrumentacije?
Martin Crimp: Pisanje besed in glasbe sta ločljivi kupčiji. Vodni inštalater ima sicer lahko mnenje o električnih napeljavah, ampak je bedak, če se dotakne kablov.
Odgovori Martin Crimp 2006
Oktober 2006, ENSEMBLE MODERN NEWSLETTER
Prevedla: Maruša Vidic
Javni zavod Prešernovo gledališče Kranj
Glavni trg 6, Kranj www.pgk.si pgkipgk.si
Tajništvo 04 / 280 49 00; faks 04 / 280 49 10
Direktor Borut Veselko 04 / 280 49 12; borut.veselko@pgk.si Vodja umetniškega oddelka in dramaturginja Marinka Poštrak 04 / 280 49 16; marinka.postrak@pgk.si Marketing in odnosi z javnostjo Mirjam Drnovšček 04 / 280 49 18; mirjam.drnovscek@pgk.si Koordinator programa Robert Kavčič 04 / 280 49 13; robert.kavcic@pgk.si Računovodkinja Darka Mihelič Tajnica Gaja Krgštufek Garderoberka Bojana Fornazarič Frizer in masker Matej Pajntar Inspicienta in rekviziterja Ciril Roblek in Bojan Hudernik Osvetljevalec Drago Cerkovnik
Odrski tehniki Simon Markelj, Janez Plevnik in Robert Rajgelj Čistilki Stojka Velova in Asima Avdič
Igralski ansambel
Vesna Jevnikar, Branko Jordan, Peter Musevski, Tine Oman, Vesna Pernarčič - Žunič, Pavel Rakovec, Darja Reichman, Vesna Slapar, Igor Štamulak in Matjaž Višnar
Blagajna 04/ 20 10 200
Rezervacije in prodaja vstopnic od ponedeljka do petka od 10.00 do 12.00, ob sobotah od 9.00 do 10.30
Gledališki list javnega zavoda Prešernovo gledališče Kranj
Sezona 2006/2007
Št. 5
Odgovorni urednik Borut Veselko Urednica Marinka Poštrak Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalka Tanja Radež Fotograf Damjan Švare Priprava Alten Tisk Tiskarna Žnidarič
PREŠERNOVO GLEDAUšJjl KRANJ
Sezona 2006/2007