Bulletin of the slovene ethnological society ^LASNIK SED LETO 36/1996 ŠTEVILKA 2-3 LJUBLJANA JULIJ 1996 I UDK 39/497.12(05) ISSN 0351-2908 Vol. 36, No. 2-3 i i ♦ i •*’ v *• . KAZALO: UVODNIK Rajko Muršič Etnilogija skozi camero obscuro, str. 1 FILM IN ETNOLOGIJA Naško Križnar Slovenski znanstveni film - dileme in obeti: Pogled z zornega kota humanistike, str. 2-4 Slovene scientific film - dilemmas and prospects: A view from the perspective of the humanities, (Summary), p. 4 FOTOGRAFIJA V ETNOLOGIJI Jerneja Hederih Človek, fotografija in etnologija, str. 5-10 Humankind, photography, and ethnology Meta Krese Ali je resničnost sploh kdaj tako popolna kot uprizoritev?, str. 11-13 Can reality be ever as perfect as representation? Mihaela Hudelja Teoretične (pred)postavke o fotografiji in njena aplikativnost v etnološki vedi. str. 14-16 Theoretical (pre)suppositions of photography and its applicability in ethnology, (Summary), p. 16 Lidija Uranič in Nataša Jager Razglednice skozi čas in motivna pestrost, str. 17-22 Postcards in time and variety of their motives Irena Destovnik Esej o tem, kako so mislili fotografijo, str. 23-28 An essay on how to think photography Jernej Mlekuž Med muslimani in nami, med javnim in zasebnim, med prepovedjo fotografiranja in nagimi ženskimi telesi v reklami za sončno kremo, str. 29-30 Between the Muslims and ourselves, between the public and the private. between the banning of taking a photograph and nakecl women in the commercial spot for a sun cream RAZGLABLJANJA Božidar Jezernik Deklica in črni mož, str. 31-34 The little girl and the swarthy beast, (Summary), p. 35 Nena Židov Fragmenti slovenske etnološke bibliografije, str. 35-37 Fragments of Slovene ethnological bibliography, (Summary), p. 37 IZ OČI V OČI Matej Poljanšek Pogovor s Tomom Vinščakom, str. 38-39 An interview with Tomo Vinščak OBZORJA STROKE Nataša Rogelja in Špela Ledinek Šavrinka, Šavrini, Šavrinija, str. 40-43 A Šavrinka (a Šavrini Woman), the Šavrini, the Šavrinija: On the name of the Slovenes in Istria, (Summary), p. 43 Mateja Habinc Nezakonski otroci, str. 44-46 Illegitimate children ■Ilill iiiiii . . . iiliiilliliiliiil iiiiiiliiiiüiiiiiiiüliiiiiiiiüiiiiiiiliü II131S29 T JVC ) JINTK Etnologija skozi camero obscuro Kot vemo, je skrivnost fotografske preslikave v na glavo obrnjeni zrcalni podobi dejanskosti. Toda “oko” fotografske kamere zmeraj ujame le del dejanskosti in jo iz minevajočega toka časa ujame v brezčasje. Tisto, kar “vidi" kamera, je praviloma le tisto, kar tisti, ki pritiska na sprožilec, ve. Šele v trenutku, ko se na razvitem papirju prikaže tudi nekaj, česar fotograf ni vedel, ko je pritiskal na sprožilec, je mogoče govoriti o fotografiji kot o tistem avtonomnem mediju, ki prinaša presežno vednost. Zato je ponovno odkrivanje neskončne povednosti v brezčasje ujetih podob dovolj vznemirljivo, da si zasluži našo pozornost. V času, ko se dobra stara fotografija umika pred videom in digitalno zamrznjenimi podobami v vse bolj zmogljivih spominskih kapacitetah trdih diskov in laserskih plošč, je premislek o etnološki uporabnosti klasične fotografije toliko bolj na mestu. Še posebej zato, ker je dobra stara fotografija (kljub morebitnim retušam) avtentična, medtem ko bodo digitalne podobe vse bolj prikazovale mešanico resničnega in navideznega sveta. Uporaba fotografije je za etnologa tako samoumevna kot uporaba terenskih zapiskov, toda teoretska refleksija njenih zmožnosti in omejitev krepko zaostaja za našo terensko prakso. S članki, ki jih prinaša pričujoča številka Glasnika, poskušamo vsaj deloma zmanjšati ta zaostanek in upamo, da bo spodbudila nadaljnjo razpravo o tehničnih pripomočkih pri etnološkem delu. Za etnološko početje pa ni zanimiva samo metonimična razsežnost fotografskega početja, torej “dostopnost” in prisvajanje zrcalne podobe sveta in posameznih drobcev “zamrznjenega” časa. Proces fotografiranja in uporabe fotografije lahko - metaforično - ponazarja tudi temeljno etnografsko dejavnost etnologov in antropologov. Mar ne opisujemo le tega, kar vemo? In kadar se nam prikrade v terenske zvezke ali v etnografska poročila “presežna vednost”, se to zgodi mimo naše volje. Etnografska poročila so zrcalne podobe resničnosti, zamejeni izseki dejanskega doživljanja sveta, v besede ujeta življenja posameznikov in skupin ter njihovih stvarnih proizvodov. Etnograf je camem obse ura človeštva. Tudi celuloidni film je dolg niz fotografij, gibljiva fotografija. Ob stoti obletnici filma in ob štirideseti obletnici etnološkega filma na Slovenskem je Avdiovizualni laboratorij pri ZRC SAZU pripravil dvodnevni posvet. Z objavo uvodnih misli Naška Križnarja vas opozarjamo na načrtovan izid zbornika ob tem posvetu. Zaradi objektivnih in subjektivnih razlogov smo se odločili, da bomo tudi letos izdali dvojno številko. Prispevkov je dovolj, denarja pa, kot zmeraj, premalo. S tem pač ponovno ne bomo mogli izpolniti načrta o rednem četrtletnem izhajanju, vendar pa se nam za prihodnje leto že vsaj nekoliko “jasnijo vremena”. V načrtu je namreč nekaj projektov, ki bodo zanimivi ne le za etnologe in etnologinje, temveč za, če naj uporabim izlizano frazo, širšo družbeno skupnost. Seveda ste vsi skupaj vabljeni k sodelovanju s svojimi prispevki (ali vsaj z mnenji, sugestijami in drugimi zamislimi) za tematske številke, ki bodo obravnavale etnologijo Ljubljane (naš prispevek k evropskemu mesecu kulture), Slovence zunaj Slovenije in aplikativno etnologijo. Po septembrskem občnem zboru Slovenskega etnološkega društva bo verjetno bolj jasno, kakšna bo nadaljnja usoda in vsebina Glasnika, v vsakem primeru pa se že v naslednjem letu obetajo določene spremembe, s katerimi bomo poskušali še bolj določno izpeljali začrtano vizijo povezovalnega Glasnika. Glasnika, v katerem bo etnološka stroka našla polje odprte diskusije brez nepotrebnih diskvalifikacij, “napadov” in “obramb”, Glasnika, ki bo spodbujal kreativnost skozi hvalo in kritiko (recenzije knjig, razstav in drugih javnih rezultatov dejavnosti slovenskih etnologov in etnologinj) ter se trudil prebijati pregrade lastne zaprtosti in samozadostnosti. Zaradi zelo neprijetnega občutka ob objavljanju “napadov” in “obramb” urednika in uredniški odbor srčno upamo, da se sholastični boji med sodobnimi nominalisti in realisti vendarle končujejo brez uporabe Occhamovske cenzure ter da je pisemce, poslano z drugega konca sveta, zadnje iz serije “Al’ prav se piše"... Potreba po stalnem in neizprosnem reflektiranju lastnega početja je sine qua non vsake znanosti. Toda obenem je treba vedeti, da je znanost sama še kaj drugega kot vsota znanstvenikov, ki jo “ustvarjajo”. Včasih se je potrebno za ponovno osvetlitev določenega problema ozreti tudi daleč nazaj v preteklost, včasih nam pomaga ščepec soli, pogosto pa nam ne moreta pomagati niti čira-čara paradigmatiziranja niti hokus-pokus čebelje pridnosti. V vsakem primeru teče voz znanosti bistveno lažje, če je dobro naoljen. Zato - še posebej starejše - kolege in kolegice ponovno pozivam, da po svojih močeh sodelujejo pri oblikovanju vsebinske podobe Glasnika s svojimi znanstvenimi in strokovnimi prispevki. Ne strinjam se s tistimi, ki mislijo, da etnologija boleha za permanentno krizo identitete. Nasprotno. Etnologija je ena od najvitalnejših ved na Slovenskem in dokler bo razširjala svoje lovke na vse strani, se ni bati za njen obstoj in preživetje. Pravi čudež je, da kljub videzu vsestranskih razprtij veda napreduje v galopu. Zato, seveda, ker je število etnologov in etnologinj že zdavnaj preseglo tisto mejo, pri kateri bi bilo mogoče (še manj pa potrebno) ohranjati monolitno strukturo vede. Pri sedemindvajsetih (27!) izdanih monografijah letno in treh (in pol) periodičnih publikacijah zares ni razlogov za jadikovanje. Le malokdo še lahko ima celoten uvid v tekočo etnološko produkcijo, še posebej pereč problem pa je distribucija knjig. Knjigarne so sicer naklonjene etnološki publicistiki, toda. kot se za dobre trgovce spodobi, zanima jih predvsem tista “roba”, ki gre dobro v promet (da ne govorimo o robi, ki jo producirajo ljubiteljski “narodopisci” in je praviloma stroki v sramoto). Nekaj poljudnih etnoloških del je sicer doseglo neverjetne naklade, zato pa zahtevnejša dela v manjših nakladah težko najdejo kupce. Morda bi zato pri Društvu kazalo ustanoviti poseben center za distribuejo etnoloških del. Za zdaj je še najbolj zanesljiv način, da naročite knjige pri avtorjih del, ki jih recenziramo v Glasniku, ti pa bodo naročila posredovali izdajateljem. Posredujte nam tudi vaše izkušnje pri posredovanju in prodaji vaših del ter o knjigarnah in drugih javnih prostorih, v katerih bi bilo mogoče prodajati etnološka dela, pa zanje izdajatelji ne vedo. Vprašanja javne prezentacije etnoloških del in etnologije kot stroke pa seveda daleč presegajo meje pričujočega pisanja. Rajko Muršič iiiiiiiiiiiiilliiilliiüilliiiiilliiliil!! iliilliiiüHHiliiiiNiiiiiHlHHiiHiiiHiiiHiiiHiiiiiniiiNiiiüiiiH!!;! Naško Križnar UDK 791.44:39(497.4) SLOVENSKI ZNANSTVENI FILM - DILEME IN OBETI1 POGLED Z ZORNEGA KOTA HUMANISTIKE "Ena od kvalitet vizualne znanosti je. da omogoča čutno povezavo s svetom." Wayne Wheeler ZGODOVINA - TRADICIJA - METODOLOGIJA Letos mineva 40 let od nastanka etnografskega filma Lavfarji v Cerknem (1956), ki je bil posnet na pobudo dr. Nika Kureta (1906-1995), začetnika sistematične uporabe filma v slovenski etnologiji. V svetu je imelo naravoslovje pobudo pri uporabi filma v znanosti. Pri nas jo ima humanistika. France Marolt je leta 1934 pri ustanovitvi Folklornega inštituta že mislil tudi na film, vendar brez pravega rezultata na teoretični ali praktični ravni. Zadoščalo mu je, da sta v takratni folkloristični klimi snemala dokumentarne filme Badjura in Jakac. Kuret je leta 1957 ustanovil "Slovenski odbor za etnografski film" (SOEF) pri takratnem etnografskem društvu. Njegova vloga je bilo usklajeno prizadevanje znanstvenikov in filmarjev, da bi posneli čim več dokumentarnih filmov na temo tradicionalne kulture. Triglav film je v tistih letih postal največji producent tovrstnih filmov v nekdanji Jugoslaviji, sam Kuret pa je strokovno vodil realizacijo filma Stehvanjei 1959) v režiji Ernesta Adamiča. Fotogram iz filma "Lavfarji v Cerknem" (1956). Proizvodnja Inštitut za slovensko narodopisje SAZU, besedilo dr. Niko Kuret, scenarij in obnovitev šege Peter Brelih, realizacija Boris Brelih, 16 mm, 23 min. Iz arhiva A VL ZRC SAZU. Enako pomembno kot spodbujanje proizvodnje dokumentarnih filmov je Kuretovo teoretsko delo. Vključil se je v razvojne tokove svetovnega znanstvenega filma s sodelovanjem na simpozijih "Mednarodnega odbora za etnografski film" (C1FE), ki je bil eden od odborov Unesca. V številnih člankih je prenašal k nam teoretična izhodišča CIFE. Na žalost mu ni uspelo, da bi prepričal akademske kroge v potrebnost avtonomne proizvodnje filmske dokumentacije v znanosti. Poleg Lavfarjev v Cerknem je leta 1956 in 1957 posnel še 6 filmov na 16 mm traku, ki pa so ostali nedokončani zaradi pomanjkanja denarja in, če smo odkriti, tudi zaradi nekvalitetnih terenskih posnetkov. Konec 60. let je Kuret podal SAZU uradni predlog za ustanovitev "Centralnega arhiva etnografskih filmov" (CAEF) in za ustanovitev posebne enote za snemanje znanstvenih filmov v okviru takratne SAZU. Po zavrnitvi obeh predlogov je Kuret opustil delo na področju etnografskega filma in se v celoti posvetil šegam. Kuretov primer kaže, da moramo biti v intelektualni dejavnosti pozorni do še tako, na videz, skromnih pobud. Veliki premiki v realnem svetu se začnejo z majhnimi premiki v miselnosti. Čeprav se je Kuret umaknil v drugo sfero delovanja, je njegova ideja ostala živa do ustanovitve "Avdiovizualnega laboratorija" (AVL) pri Znanstveno raziskovalnem centru SAZU leta 1982, ki v dobršni meri nadaljuje Kuretova prizadevanja. Danes AVL z lastnim študijem in z mednarodnim sodelovanjem gradi metodologijo vizualnih zapisov v znanosti in izvaja terenska snemanja za arhiv. Največjo posodobitev Kuretovih izhodišč je AVL storil z uveljavitvijo vizualnih raziskav kot nove znanstvene poddiscipline v etnologiji, medtem ko v tehničnem pogledu zaostaja za sodobnim razvojem vizualne tehnologije podobno, kot je zaostajal Kuret leta 1956 za tedanjim razvojem. Razvojno črto od Kureta do AVL (to je: od etnografskega filma do vizualnih raziskav) razumimo kot tradicijo, na kateri lahko gradimo vizijo znanstvenega filma. Kaj v tej novi situaciji sploh pomeni izraz "znanstveni film"? V tehničnem smislu je to lahko filmski ali video posnetek. Lahko spada v katerokoli zvrst - arhivski, raziskovalni, učni ali poljudnoznanstveni film. Pomembno je, da je v prvi vrsti namenjen pridobivanju in analizi informacij, ki jih potrebujemo pri znanstvenem preučevanju, ali da sporoča javnosti znanstvene dosežke. Pri tem je treba upoštevati številne nove dejavnike. Etnografski film je gradil svoje poslanstvo na širjenju svetovnih kultur s pomočjo kinematografije in na sinergetskeni delovanju znanosti in umetnosti. Ta plemenita sestavina j c danes v ozadju. V ospredju so novi mediji z elektronsko sli- 1 Teze za okroglo mizo v okviru znansti enega posvetovanja 40 let slovenskega etnološkega filma. Ljubljana, Kulturno informacijski center Križanke. 6. 6. 1996. kovno tehnologijo na čelu. Video kamera je do te mere olajšala (beri: demokratizirala) zbiranje vizualnih informacij, da na vizualne dokumente ne gledamo več kot na posrednike med kulturami, ampak kot na kulturne artefakte. Težišče po- j zornosti se je premaknilo s proizvodnje na analizo vizualne j dokumentacije. Etnologija se od drugih humanističnih disciplin razlikuje po tem, da sama izdeluje dokumente (med njimi so vizualni zapisi na prvem mestu), ki jih nato preučuje. Zato je nujno, da pri njihovem nastanku sodelujejo sami raziskovalci. Gradivo za znanstveni film mora biti posneto po najsodobnejših metodoloških načelih. Odtod potreba po avtonomni proizvodnji znanstvenega filma. Tega dela ne more nihče drug opraviti namesto znanstvenikov - specialistov. "Etnografske monografije današnjega dne so zgodovinski viri jutrišnjega in iz tega historičnega vidika sledi, da moramo biti pozorni do etnografskih filmov in jih čuvati..." Peter Fuchs Kljub prvenstveni želji po avtonomni proizvodnji ni odveč spodbujati sodelovanja znanstvenikov in filmarjev. Znanstveni film nastaja na presečišču znanosti in umetnosti. Če izvira iz humanistične ali družboslovne problematike, je zelo blizu kinematografskemu oz. televizijskemu dokumentarcu. Zato predstavlja enega od atributov nacionalne kulture, kot so npr. umetnost, šolstvo, politika, šport, itd. Upravičeno pričakujemo, da bi se moral v njegovi organiziranosti in financiranju odslikavati interes države. "Tisti, ki so bili najglasnejši v svojih zahtevah po 'znanstvenosti', so bili najmanj pripravljeni uporabljati filmsko kamero, ki v antropologiji pomeni isto kar instmmentarij v drugih znanostih - izboljšanje in razširjanje območja natančnega opazovanja." Margaret Mead PROIZVODNO ORGANIZACIJSKI VIDIK Na vsaki stopnji ukvarjanja z vizualno dokumentacijo v znanosti se odpira svojska problematika. Proizvodnja, študij, arhiviranje in distribucija so odvisni od metodologije znanstvene discipline, ki ji je vizualna dokumentacija namenjena. Večini pa so skupni problemi organiziranosti proizvodnje. Zato postavljam to vprašanje v ospredje: kot sklop organizacijskih, tehnoloških, estetskih in finančnih problemov. Ekonomičnost znanstvenega filma raste s širjenjem okvira proizvodnje. Najmanj ekonomična je zasebna proizvodnja, če ; je pri tem mišljen cel proces dela, od snemanja do končnega izdelka, ali proizvodnja v osamljeni raziskovalni enoti. Najenostavneje je gradivo posneti. To lahko danes stoti sam znanstvenik, če ne gre za visoke snemalske zahteve. Čim višje gremo v procesu realizacije, s tem zahtevnejšo tehnologijo se | srečujemo in s tem večjimi zahtevami po znanju. "Post pto- | dukcija" zahteva veliko dražjo opremo, kot je snemalska, in navadno tudi visoko usposobljene delavce. Ekonomičnost in tehnologija narekujeta, da naj se produkcija znanstvenega filma v nacionalnem okviru združi na enem mestu. O tem je dovolj vzorov in izkušenj. Fako delujeta Institut für den Wissenschaftlichen Film" v Göttingenu (IWF) ali "Service d’etude, de realisation et de diffusion de docu-ments audiovisuels"{SER.D.D.hN.) pri Centre National de Recherches Scientifique. Oba delujeta na celotnem območju Nemčije oz. Francije s koordiniranim financiranjem državnih in deželnih skladov. V Sloveniji bi bilo treba prilagoditi organiziranost znanstvenega filma našim potrebam, izkušnjam in načinu financi- ranja znanosti ter kulture. Izhajajoč iz sedanjega stanja na področju znanstvenega filma in organiziranosti slovenske znanosti bi kazalo najprej ugotoviti večdisciplinarni in medinstitucionalni interes za razvoj znanstvenega filma. V pogledu organizacijskih in tehničnih izkušenj ter metodologije je lahko Avdiovizualni laboratorij ZRC SAZU referenčna točka na področju humanistike in družboslovja, medtem ko bi bilo treba za naravoslovje še poiskati ustreznega referenta. "Kamera ne more videti vsega naenkrat, toda končno se potrudi, da ne izgubi ničesar, kar vidi." Andre Bazin TEHNOLOŠKI VIDIK Med zahtevami, ki se postavljajo pred ustvarjalce vizualnega gradiva v znanosti, sta na prvem mestu kvaliteta in trajnost izvirnega gradiva. Zato ni odveč razmislek o dilemi: film ali video. Na splošno velja, da je filmski trak še vedno najprimernejši za arhiviranje, videt) pa za raziskavo in komuniciranje. K instrumentom vizualnih raziskav danes sodi tudi računalnik. Kmalu bo nepogrešljiv pri katalogiziranju in analizi vizualij, v kombinaciji s CD ROM bo koristen tudi pri komuniciranju z najširšim krogom uporabnikov. Izvirno gradivo pa se bo še vedno pridobivalo s pomočjo Niko Kuret na fotogramu iz filma "Šelma v Kostanjevici" (1957). Iz arhiva AVL ZRC SAZU. Fotogram iz filma "Lai farji v Cerknem" (1956). Proizvodnja Inštitut za slovensko narodopisje SAZU. besedilo dr. Niko Kuret, scenarij in obnovitev šege Peter Brelih, realizacija Boris Brelih, 16 mm, 23 min. Iz arhiva AVL ZRC SAZU. filmske ali elektronske tehnologije. "Nismo prepričani, ali smo vzgojili filmarja ali uničili antropologa.” Colin Yuuh!> SKLEP Ta trenutek še ni mogoče govoriti o vseh nastavkih razmišljanja o bodočem slovenskem znanstvenem filmu. Med številnimi problemi se bo pojavilo vprašanje izobraževanja, institucionalne zaslombe, financiranja in seveda javne vloge ter odmevnosti znanstvenega filma. Smotrna organizacija znanstvenega filma bo morala omogočati zainteresiranim znanstvenikom in ljudem iz medija primerne vzvode za kreativno proizvodnjo. Predpogoj za tak položaj znanstvenega filma pa je njegovo enakopravno obravnavanje pri financiranju, arhiviranju, distribuciji in promociji. Eno je gotovo: proizvodnja znanstvenega filma, do katere bodo imeli dostop vsi zainteresirani slovenski znanstveniki, ne more biti ljubiteljski podvig, niti televizijska oddaja, niti umetniški dokumentarec, niti interna proizvodnja v raziskovalnem inštitutu, ampak profesionalno, avtonomno dejanje primerljivo s podobno dejavnostjo v svetu. Summary SLOVENE SCIENTIFIC FILM - DILEMMAS AND PROSPECTS Naško Križnar It has now been 40 years since the ethnographic film "l.aufarji v Cerknem" was made on the initiative of Niko Kuret (1906-1995), a pioneer in the systematic use of film in Slovenc ethnology. When establishing the Folklore institute in 1934 it was a 1 ready France Marolt who thought about film, yet without an actual result on the theoretical and practical level. He was satisfied with Badjura's and Jakac’s filming documentaries in the then folkloristic atmosphere. In 1957 Kuret established "Slovenski odbor za etnografski fünf (The Slovenc Committee for Ethnographic Film) at the then Ethnographic Society. Its role was in mutual aspirations of scientists and film-makers for making as manv docu-mentaries on traditional culture as possible. The Triglav film bccame the kargest producer of such films in the formet Yugoslavia, while Kuret himself professionally led the realization of the film "StehvanjC (1959), directed by Einest Adamič. At the endof the 60s Kuret gave SAZU {The Slovenc Academy of Sciences and Arts) an official Suggestion for establishing "Centralni arhiv etnografskih Jilmoil' (Central Archives of Ethnographic Films) and a special unit for shooting scientific films in the frames of the then SAZU. After both the suggestions have been refused. he gave up his work with the ethnographic film and completely devoted himself to customs. Nevertheless his idea survived until 1982 when "Avdiovizualni laboratorij (Audiovisual Lab - AVL) was established at SAZU's scientific research center. With its own studies and international Cooperation AVL nowadays creates method-ology of the visual records in Science and performs film-shootings for the archives. The most prominent modernization of Kuret’s starting-points was done when AVL introduced visual research as a new scientific brauch in ethnology, though front the tcchnical point of view the lab can still not keep up with the Contemporary development of visual technology, just like Kuret who could not keep up with the development ofthat time (1956). The ethnographic film has been building ils mission in spreading world’s cultures with the help of cinematography and in the Cooperation between Sciences and arts. This noble component is nowadays in the background. The new media with electronic visual technology come to the front. A video camera simplified (democratized) gathering of visual information to the extend when visual documents are no longer regarded as mediators between cultures, bul as cultural artifacts. The center of attention has moved from production to the analysis of visual documentation. Ethnology differs from other humanities by the fact that it itself makes documents (visual records being in the first place) that it later analyses. That is why it is essential that researchers themselves contribute to their origin. The material for a scientific film has to be recorded according to the most contempctrary methodological principles. LIence the neecl for the aütonomous production of the scientific film. This work cannot be performed by anyone but scientists - specialists. Jerneja Hederih UDK 77:39 ČLOVEK, FOTOGRAFIJA IN ETNOLOGIJA Pojav fotografije je ljudem omogočil drugačne, vizualne predstave. Poznamo ga v različnih pojavnih oblikah, fotografije same pa lahko razumemo na najrazličnejše načine - kol objektivni ali subjektivni posnetek sveta, kot umetniški ali obrtni izdelek, kot vir v znanosti ali kot družinski spomin... Za etnologa ima fotografija velik pomen - lahko jo uporabi kot vir. lahko jo posname v dokumentarne namene, uporabi kot pomoč pri interpretaciji, za prebijanje ledu na terenu ali kot dopolnilo besedila. Priljubljena je kot razstavni eksponat, tako pojav kot izdelek pa sta lahko tudi predmet etnologovega raziskovanja. Avstralskega Staroselca takoj spoznam, tudi če se povsem naključno zagledam v oddajo o Avstraliji. Po širokem nosu, po značilnih laseh in tako naprej, kajti v njem pač vidim podobo avstralskega Staroselca. Vsi na prvi pogled ločimo med limitom (Eskimom) in ameriškim Staroselcem (Indijancem). Foto: Mirko Japelj. vemo, kakšna sta Eifflov stolp ali muslimanska vas kje na Bližnjem Vzhodu. Pa čeprav nas večina ni nikoli videla "v živo" niti Inuita, niti ameriškega niti avstralskega Staroselca, pa tudi ne Amerike, Pariza ali muslimanske vasi. Od kod nam torej vse te predstave o ljudeh in krajih, ki jih nismo nikoli videli? Ce bi o njih le brali, si jih ne bi mogli tako natančno predstavljati. Samo informacija, da imajo avstralski Staroselci širok nos. temno polt in svedraste lase, ne bi bila dovolj, da bi ločili avstralskega od afriškega domačina. Za kaj takega je potrebna vizualna izkušnja. In velika večina predstavnikov zahodne civilizacije (in tudi drugi), ima obilico takih izkušenj, odkar so svet najprej preplavile fotografije v tisku in nekaj kasneje še intenzivneje gibljive slike s filmskega j traku in elektronskih medijev. Sprememba v dojemanju sveta, ki sta ga povzročili fotografija in gibljiva slika, je komaj predstavljiva. Podobna je j prejšnji veliki izkušnji človeštva - iznajdbi tiska. Ta je ljudem omogočil, da bero o tujih deželah in drugačnih ljudeh, kar je močno razširilo obzorje, ki je za tiste, ki niso potovali, prej obsegalo le nekaj korakov prek domačega praga ali kraja. Iznajdba fotografije in njena uveljavitev v tisku je ljudem omogočila, da svoje predstave dopolnijo z vizualno izkušnjo. Ta je predstave gotovo poglobila, pomnožila in približala vsakomur. ČLOVEK IN FOTOGRAFIJA Za izhodišče tega zapisa postavljam trditev, da je fotografija, tehnično gledano, enovit pojav, da pa postane izjemno kompleksen pojav takrat, ko se za kamero ali nad izdelano fotografijo postavijo različne oči. Ljudje, ki jim zgodovina pripisuje izum in zgodnji razvoj fotografije, spadajo med znanstvenike in izumitelje. Tehnični razvoj fotografije po iznajdbi pripisuje Gisele Freund želji po : samoprikazovanju, ki so ji pred tem poskušali zadostiti slikarji (1981: 11). Po letu 1839, ko je bila fotografija razglašena za javno dobrino, so se pojavili prvi poklicni fotografi. Ti so bili večinoma bivši neuspešni slikarji, ki so se novega poklica lotili, ko so uvideli, da popularnost dagerotipije ogroža nji-I hovo eksistenco. Poklic je bil kmalu zelo popularen, ker ga I je bilo razmeroma lahko obvladati (Freund 1981: 60). Ob koncu stoletja je bilo fotografov že toliko, da so postali obrtniki, ne več izumitelji, kol v začetni fazi, in ne vec umetniki, ki so se fotografije lotili potem, ko str bili prisiljeni opustiti slikarstvo. Fotoamaterji, ki se pojavijo nekoliko kasneje, prinašajo spet nov pogled na fotografiranje. Že iz strnjenega pregleda zgodovine fotografije je jasno, da so v različnih okoliščinah na pojav gledali popolnoma različno. Če se ukvarjamo s fotografijo, se moramo tega dobro zavedati. Fotografiji kot taki je mogoče pripisati neko splošno lastnost ! - močan vpliv na človeka. Gisele Freund trdi, da ima fotografija v vsakdanjem življenju veliko vlogo in da na njej temeljijo tudi množični mediji, kot so film, televizija, video. Navzoča je na straneh tisočerih časopisov in revij... Tako močno je vpeta v vsakdanje življenje, da je od nenehnega gledanja skoraj ne vidimo. Sprejemajo jo vsi družbeni sloji (Freund 1981: 6). V Esejih o fotografiji pri razmišljanju o isti temi Susan Sontag j (1982: 17) pravi, da nas fotografije učijo novega, vizualnega I koda, s tem pa spreminjajo in razširjajo naše predstave o tem, ! kaj je vredno gledanja in kaj imamo pravico opazovati, So slovnica, in kar je še pomembnejše, etika videnja. Najpomembnejša posledica pojava fotografije pa je ta, da nam daje občutek, da imamo ves svet v glavi kot antologijo slik. Ti neverjetni učinki fotografije na človekovo dojemanje ! sveta pa se niso pojavili sočasno z iznajdbo fotografije. Takrat je namreč prevladovala portretna fotografija, ki pa ni kdove kako širila obzorij. Šele uvajanje fotografije v tisk, ki je spet zahtevalo določene tehnične rešitve in izumiteljske podvige, je vsakomur približalo fotografijo in oddaljeni svet. Še bolj pa i so ti učinki prišli do izraza z začetkom izdajanja ilustrirane periodike, ki je temeljila na fotografiji, besedilo pa jo je le i dopolnjevalo. Značilen tovrsten časopis je Life, ki je začel izhajati leta 1936 v ZDA, pri nas pa so izhajale ilustrirane , priloge dnevnikov - na primer Ilustrirani Slovenec takoj pol. svetovni vojni. Ko pa od tega univerzalnega pogleda na pomen fotografije preidemo na njene posamične pojavnosti, naletimo na izred- j no kompleksnost. Fotografije poznamo v mnogih pojavnih oblikah. Sontagova ' jim pripisuje sposobnost igranja z normami sveta, toda tudi same so večkrat pomanjšane, povečane, rezane, retuširane, popravljane, prirejevane. Stare fotografije, ki so izpostavljene slabostim papirja, izginjajo, postajajo dragocene, kupujejo jih in prodajajo, reproducirajo. Lepimo jih v albume, uokvirjamo jih, postavljamo na mize, obešamo na stene, projiciramo. ; Časopisi in revije jih objavljajo, policija jili ureja po abecedi, muzealci jih razstavljajo itd. (Sontag 1982: 18). Že ena sama fotografija lahko različnim ljudem pomeni različne reči. Kot primer ponujam fotografijo para, ki se je v tridesetih letih tega stoletja ustavil v ateljeju poklicnega fotografa, kjer je nastal posnetek. Fotografu, ki je fotografijo posnel, je ta pomenila vir zaslužka (prav mogoče tudi tehnični in estetski izziv ob nastajanju, a tega ni mogoče zagotovo trditi), ženska je fotografijo sprejela kot darilo in jo najbrž hranila kot spomin. Potem ko je bila verjetno last potomcev fotografiranih, je postala vir zaslužka ob prodaji zbiralcu. Temu pomeni duhovno in materialno vrednost, meni pa, ki sem nanjo naletela še kasneje, je predstavljala vir za analizo fotografiranja in fotografov v Mariboru. Z objavo v okviru tega besedila i postaja spremljevalno gradivo etnološkega teksta, pojavila pa se je celo kot razstavni eksponat. In to ena sama fotografija! V razmišljanjih o fotografiji je zelo pogosta dilema, če gre za objektivni posnetek sveta in s tem verodostojen dokument, ali . pa je fotografija neizbrisno zaznamovana s subjektivnim pogledom tistega, ki stoji za kamero. Gisele Freund (1981: 7) sprejema obe možnosti. Sposobnost fotografije, da točno re- | producira zunanjo stvarnost - sposobnost, ki jo dolguje svoji tehniki - ji daje značilnost dokumenta. Je postopek, s katerim je mogoče najbolj verodostojno in nepristransko reproducirati življenje. Ne glede na to pa je fotografija le na videz ob- i jektivna. Leča, to na videz nepristransko oko, dopušča vsa mogoča popačenja resničnosti, saj je značaj slike pravzaprav vedno določen s tem, kako ga vidi fotograf, in z zahtevami naročnika (Freund 1981: 6). Zagotovo gre za dokument, a ta dokument je do neke mere j subjektiven, kar pravzaprav ni slabo. V tej luči namreč fotografija govori ne le o fotografiranem, ampak skoraj v isti meri tudi o fotografu. Upoštevati pa je potrebno še lastnosti fotografske kamere kot naprave. Filmski režiser Jovan Jovanovič pravi za filmsko kamero, da poseduje "inteligenco stroja".1 Mislim, da velja nekaj podobnega za fotografsko kamero. Samo izurjen fotograf zna predvideti, kako vidi oko kamere, in dokaj natančno ve, kaj bo na fotografiji, medtem ko neizkušenega fotografa aparatova "lastna inteligenca" (to je učinek leč in drugih tehničnih sestavin) velikokrat preseneti. Vprašanje dokumentarne verodostojnosti fotografije je hkrati vprašanje znanstvene fotografije. Ob pogledu na fotografijo je težko reči, da gre v nekem primeru za znanstveni posnetek, v drugem pa ne. Pravzaprav je ni stvari, ki bi ji lahko rekli znanstveni dokument. Ta pomen dajejo vsakemu dokumentu vedno na novo šele interpretacija, znanstvenoraziskovalni aparat in metodologija (Križnar 1991: 145). Šele raziskovalec je torej tisti, ki s fotografije bere podatke znanstvenega značaja ali pa tudi ne. Pa še v okviru podobnih raziskovalnih namenov bodo različni ljudje iz iste fotografije gotovo razbrali vsaj deloma različne podatke. Fotografije, ki so posnete v domačem okolju, nastanejo na enega od dveh tipičnih načinov. V večini primerov gre za "režiran posnetek", torej za določeno razvrstitev ljudi na foto- Turistom z vzhoda je fotografija spominek in dokaz potovanja. Foto: Jerneja Hederih, Lizbona 1993- 1 Predavanja Jomna Jovanoviča na Filmskem in video seminarju v organizaciji Zreže kulturnih organizacij Slovenije v Ljubljani Id“ 1992. g rafiji, tipične poze, zazrtost v kamero in večkrat tudi določen način oblačenja za te priložnosti. Drugi način je spontano fotografiranje, ko fotograf poskuša fotografiranega presenetiti. Prvi način fotografiranja lahko razglasimo skoraj za ritual, velikokrat je prisoten kot del šeg ob porokah, pogrebih, krstih, rojstnih dneh. Fotografiranje je postalo sestavni del teh obredov, fotografija pa skoraj obvezen spomin nanje, velikokrat shranjen v družinskem albumu. S tem je povezan tudi sentimentalen odnos do starih fotografij. Na eni strani gre za sentimentalen odnos do preteklosti, ki je ne poznamo in jo vidimo le na fotografijah, po drugi strani pa za še bolj sentimentalen odnos do lastnih fotografij. Sontagova pravi, da s pomočjo fotografije na najpristnejši in najbolj boleč način spremljamo realnost človekovega staranja. Gledati svojo staro fotografijo ali fotografijo nekoga, ki ga poznamo, pomeni predvsem občutiti, koliko mlajši si (je) bil takrat. Fotografija je inventar smrtnosti (Sontag 1982: 60). Kamera beleži tisto, kar izginja - mrtvi sorodniki, prijatelji, ohranjeni v družinskem albumu, katerih prisotnost odstranja del strahu in kesanja, ki so posledica njihovega izginotja. Tako fotografije zdaj porušenih četrti, spremenjenih ali zapuščenih vaških predelov povzročajo "žepni odnos do preteklosti" (26). S tem, da je fotografija relativno subjektivna, je povezan še en pojav: želja ljudi, da bi bila njihova podoba na fotografiji idealna. Še taki nasprotniki nečimrnosti dajo nekaj na to, kakšna bo fotografija njih samih. "Režirane" fotografije, uporaba retuširanja ob izdelavi posnetka, oblačenje boljših oblačil za trenutek, ko stopamo pred kamero, in ogledala v čakalnicah poklicnih fotografov, ki nam omogočijo, da tik pred zdajci uredimo frizuro in popravimo ovratnik, govorijo v prid tej trditvi. Skozi vso zgodovino razvoja fotografije je fotografe, njihove kritike in uporabnike begalo vprašanje, ki ga pogosto zasledimo še danes. Kaj je fotografija, umetnost ali obrt? To vprašanje je povezano z dilemo o subjektivnosti oziroma objektivnosti fotografskega posnetka in z delitvijo fotografov na poklicne in nepoklicne. Ob izumu fotografije so se fotografske dejavnosti lotili ne preveč uspešni slikarji. Pomembnejši slikarji so jim očitali, da so izdali umetnost in zašli v obrt, ki jim zagostavlja le eksistenco in nič več. In res je bila fotografija v tistih časih predvsem obrt - obrt izdelave portrtetov samoupodabljanja željnih meščanov. A kmalu so se pojavili fotografi, ki niso več prisegali na stereotipe portretiranja in so izbirali nenavadne kote, položaje, drugačne od ustaljenih. Zaradi tega so sebe imenovali umetnike. Kasneje je prišlo do nasprotja med poklicnimi in nepoklicnimi fotografi. Slednji so sledili tokovom v slikarstvu, njihove fotografije so dolgo močno spominjale na slikarske izdelke. Fotografsko kamero so uporabljali pač namesto čopiča. Njihovi poklicni kolegi so fotografirali po naročilu. Obvladali so medij, posedovali so vrsto zapletenih znanj, ki so bila nepoklicnim fotografom verjetno tuja, in nikoli niso poskušali zanikati, da fotografirajo zato, da bi zaslužili za preživetje. Ko so se odprle možnosti tiskanja fotografij v obliki razglednic, so se pojavili t. i. pokrajinski fotografi, ki so združevali v sebi nekaj lastnosti nepoklicnih in poklicnih fotografov, običajno so eno ali drugo tudi bili. V ponazoritev razmerja med poklicnimi in nepoklicnimi fo- j tografi oz. vprašanja umetnost - da ali ne na Slovenskem v I tridesetih letih tega stoletja, naj navedem odlomek iz članka I Lojzeta Fengala v reviji Fotoamater(1934: 2): "Vzrok propada portreta leži zlasti v tem, da se je fotografskega portretiranja kaj kmalu polastila obrt, ki se je zaradi večjega zaslužka in naraščajoče konkurence skušala čim bolj prilagoditi često kaj svojevrstnim zahtevam in skvarjenemu okusu publike. In ta je - žal še danes - ustvarjena tako. da ne vidi rada svojega pravega obraza in da bolj ceni v sliki tak-ozvano lepo podobnost,/.../sredi te navlake pa stoje in sede žive žrtve krčevito prijaznih izlikanih obrazov in skremženih ustnic, ki naj bi pomenile nasmeh... Okrog leta 1900 so rešili fotografski portret pred popolnim propadom in mu pokazali pot navzgor diletantje - amaterji." Amaterji o poklicnih fotografih torej niso imeli pretirano pozitivnega mnenja, da pa so bili občutki obojestranski, priča pismo mariborskega poklicnega fotografa Vladimirja Vlašiča Združenju fotografov za Dravsko banovino dve leti po objavi prej citiranega članka: "Ker se je v Mariboru z amaterstvom ogromno razvilo šušmarstvo in to zelo med uradništvom, je naša eksistenca resno ogrožena. Javna tajnost je, da v Mariboru obrtno fotografirata /.../ in to v takem obsegu, da vidno škodujeta nam obrtnikom davkoplačevalcem/.../ Dobro hi bilo, da hi komisija z enim članom zadruge pregledala delavnice pri teh šušmarjih in na podlagi dokazov oba občutno kaznuje odnosno onemogoči nadaljno šušmarjenje." A amaterski fotografi, ki so svoje delo občutili kot umetnost in so se navezovali na slikarske zakonitosti, se združevali v klubih, sodelovali na fotografskih razstavah in objavljali svoje ! fotografije v fotografskih revijah, so le del pojava, ki ga imenujemo amaterizem. Drugi pol tega pojava predstavljajo ljudje, j ki uporabljajo fotoaparat za beleženje družinskih dogodkov, \ doživetij s potovanj, in imajo preproste fotografske kamere, ki "znajo vse same". Svojih izdelkov taki amaterji ne razglašajo za umetnost, kajti bolj kot fotografski medij jih zanima motiv posnetka. Lahko bi jih imenovali ljubiteljski fotografi. Freun-dova pravi, da za večino fotografov - amaterjev pomeni fotografija predvsem sredstvo vizualnega beleženja spominov na družinske člane, prijatelje, prepotovane kraje (1981: 196). Tako posnete fotografije so največkrat vnaprej pripravljene in postanejo skelet vsakega dobrega družinskega albuma. Uvrščanje fotografij v album je malodane ritual, kakor tudi poznejše ogledovanje v preteklosti posnetih fotografij. Posnetki, nastali na potovanjih, pogosto postanejo prave trofeje. Kakorkoli, takšne fotografije so Ijubliteljskim fotografom v veliko zadovoljstvo že takrat, ko stojijo za objektivom, pa tudi potem, ko si jih prvič ogledajo in ko jih po dolgem času spet gledajo lepo urejene v družinskem albumu. Naško Križnar (1991: 152-153) razmišlja o razmerju med znanstvenim in umetniškim izražanjem na področju vizualnih medijev nasploh takole: "Znanstvenik stremi za tem, da bi informacije prišle čimbolj neokrnjene skozi filter medijskega postopka, medtem ko umetnik skuša realnost nadgraditi, interpretirati, manipulirati in s tem vplivati na gledalčeve reakcije." Čeprav se fotografije amaterskih^ in poklicnih fotografov 2 Spisi iz fonda Mestne občine Maribor 1919-1941. Pokrajinski arhiv Maribor. 3 Termin amaterski fotograf je mogoče razumeti narobe, saj ima v določenih kontekstih slabšalni prizvok. V okviru lega besedila ga uporabljam v pomenu nepoklicni fotograf. Uporaba se mi zdi upravičena, ker je to termin, ki so ga, vsaj v tridesetih letih tega stoletja, skupaj s terminom amateifotograf uporabljali nepoklicni fotografi sami, ko so govorili o sebi. razlikujejo, saj fotografije umetniških fotografov vsebujejo prvine, ki jih ne zasledimo na družinskih fotografijah, vprašanja, če je fotografija umetnost ali obrt, ne bomo nikoli rešili z odgovorom v prid ene ali druge trditve. Na to vprašanje najboljše odgovarja trditev z začetka zapisa - da je to odvisno od oči za kamero in nad posnetkom. Tehnično nedovršeni družinski posnetki so lahko vir zgražanja za fotografa umetnika, pa tudi vir informacij za etnologa, zgodovinarja, sociologa... Umetniški posnetek krajine bo nekatere navdajal z navdušenjem zaradi odličnih senc, kompozicije, kontrastov, drugi pa bodo veseli zaradi informacije o videzu kulturne krajine v nekem obdobju. Vrednotenje je, vsaj v kontekstu etnologije, odveč. FOTOGRAFIJA IN ETNOLOGIJA Ob pozornosti do raznolikosti v odnosu med fotografijo in človekom nadaljujem z opozarjanjem na več ravni tudi takrat, ko gre za razmerje med etnologom in fotografijo. Etnolog ima pri tem vsaj tri možnosti: ukvarja se lahko s fotografijami, ki jih je v sklopu raziskovanja našel že posnete na terenu; lahko se sam postavi za fotografsko kamero in posname fotografije, ki mu bodo koristile med raziskavo; tretja možnost pa je, da se ukvarja z raziskovanjem fotografiranja kot pojava. Fotografija sama je lahko etnologu, pa naj jo najde na terenu ali izdela sam, vir informacij, pripomoček pri vodenju intervjuja ali dokumentarni zapis za sprotno beleženje podatkov na terenu, ki nadomesti zapisano. Tako v etnološkem besedilu kot na razstavi je lahko nosilka sporočila - na razstavi se, za razliko od spremljevalke ob besedilu, spremeni v poglavitno nosilko informacij, ki jo besedilo le spremlja. Fotografije, ki jih etnolog najde na terenu, so lahko različne starosti. Od vsebine raziskave bo seveda odvisno, ali bo iskal starejše fotografije, take, ki so bile posnete pred kratkim, ali pa ga starost izdelov sploh ne bo zanimala. Na terenu najdene fotografije (pri tem imam v mislih poleg tistih, na katere naletimo pri informatorjih, tudi tiste, ki jih najdemo v arhivih, knjižnicah, muzejih in v zbirkah zasebnih zbiralcev) ponavadi predstavljajo v prvi vrsti odličen vir, pozneje pa postanejo še ; spremljevalke besedila ali nosilke sporočila na morebitni : razstavi. Iz takih fotografij podatke dobesedno beremo: o ! prvinah oblačilne kulture za posamezna obdobja, ravni bivalne kulture, o notranji opremi, stavbarstvu, prvinah kulturne krajine, o prvinah šeg in navad ob porokah, krstih, pogrebih, rojstnih dneh, celo o družinskih razmerjih, prvinah domače obrti itd. Te podatke je mogoče iz fotografije prebrati hitreje in bolj natančno, kot jih je mogoče razbrati iz pogovora z informatorji. Za obdobja s konca prejšnjega stoletja in z i začetka našega, za katera informatorjev ne najdemo več, lahko fotografija prevzame - ob pisnih virih - levji delež informa-tivnosti. Še bolj kot golo branje s fotografij bo etnologu koristila upo- ‘ raba posnetka v pogovoru z informatorjem. Tak pogovor ima i v primerjavi z "navadnim" veliko prednosti. Informator pozna ! okoliščine in lahko natančno pojasni tisto, kar je na fotografiji vidno: kdo so ljudje na posnetku, kje so, ob kakšni priložnosti je fotografija nastala, kdo jo je posnel, kaj je v ozadju, kaj so določene zgradbe in kdaj so bile fotografirane, kaj natančno počne človek na fotografiji, ali so oblačila, ki jih nosijo por- ' tretiranci, oblečena posebej za to priložnost ali so del vsakdanjih oblačil... Hkrati sproža fotografija nove asociacije tako 1 pri informatorju kot pri etnologu in omogoča, da informator pove mnogo več, kakor bi povedal sicer. Spomni se sorodnih situacij, dogodkov, ki so spremljali fotografirano, natančneje določi čas in zaporedje dogodkov, razloži občutja do fotografije. Anna Helene Tobiassen trdi, da je kombinacija fotografije in pogovora med tistimi pristopi, ki najbolj prispevajo k spoznanju notranje perspektive - eniškega pristopa (1990; 84). Naško Križnar pa v podobni zvezi (1991: 19) navaja Col-lierja, ki pravi, da ima fotografija v stiku z informatorjem vlogo nekakšnega "odpirača za konzerve", ki omogoča tako informatorju kot etnologu lažje prebijanje ledu. Sam John Collier (1975: 221) pravi, da raziskovalcu, ki raziskuje kulturo, ki je še ne pozna in ne razume, prav fotografija omogoči umestitev v novo okolje, ki ga bo dejansko razumel mnogo pozneje. V tem smislu je fotografijo in fotografiranje relativno zgodaj uporabljal Matija Murko (Križnar 1991: 19). Pri interpretaciji vsebine fotografije pa moramo biti zelo pozorni! To še prav posebej velja za fotografije, ki jih najdemo v institucijah ali v zbirkah zasebih zbiralcev, saj so pogosto zelo pomanjkljivo dokumentirane, ne seznanjajo nas z natančnimi podatki nastanka, še manj vemo o avtorju in o okoliščinah nastanka, pogosto je zelo težko razbrati celo to, kdo so ljudje na fotografiji. Zato je, tako kot sicer, kritika virov še kako pomembna! Tobiassenova (1990: 85) razmišlja tudi o tem, ali so posamezne fotografije sploh reprezentativne, do kakšne mere so vnaprej pripravljene, ali se ljudje obnašajo tako, kakor bi se, če ne bi bil navzoč fotograf, ali le pozirajo, zakaj je fotograf fotografiral prav to... Za primer navajam interpretaciji vsebine dveh fotografij, nastalih v ateljejih dveh mariborskih poklicnih fotografov v Spomin na obisk v Mariboru, posnet v ateljeju Eli v Mariboru. Foto: Elja Versko. tridesetih letih tega stoletja. Prva portretna fotografija je nastala v ateljeju znane mariborske poklicne fotografinje, zato sklepam, da gre za Mariborčane, meščane - mater in verjetno | njena otroka. Zanimive so dečkove hlače; zdi se, da gre za | irhaste hlače, vzorec, izrisan na naramnicah, kaže na avstrijski vpliv. Lahko bi analizirala še frizure in oblačila obeh žensk in razmišljala o oblačilnem videzu Mariborčanov v tridesetih letih. A pogovor z informatorjem je pokazal, da bi s takim razmišljanjem stvar zelo poenostavila in zagrešila veliko napako. Ljudje na posnetku niso Mariborčani, še manj meščani. Fotografija je nastala leta 1936, ko sta mati in liči v spremstvu malega nečaka prišli na obisk z dežele (s Kozjanskega) v Maribor k sorodnikom. Oblečeni so v svoja najboljša oblačila. Deček na fotografiji se je rodil na Dunaju in njegov oblačilni videz je najbrž povezan s tem. Torej ne gre za reprezentativno fotografijo, če nas zanima oblačilni videz Mariborčanov v tem času, čeprav se je sprva zdelo tako! Tudi druga fotografija je nastala v ateljeju. Ponovno bi me lahko zanimala obleka portretiranke ali njena frizura, lahko bi se poglobila v način ličenja. Lahko bi usmerila pozornost 5 na njeno samozavestno držo in zasanjan pogled ter ju v okviru raziskave načina fotografiranja v ateljeju imela spet za reprezentativni. A izkazalo se je. da je bil fotograf, ki je fotografijo ; posnel, ne samo ateljejski, ampak tudi zavzet gledališki foto- j graf, in da so se igralci in igralke prihajali pogosto fotografirat I v njegov atelje, ki ni bil daleč od gledališča. V tej luči je lahko ; Portret iz ateljeja Japelj. Foto: Mirko Japelj. obleka gledališki kostum, ličenje delo gledaliških mojstrov, frizura tudi, samozavest in zasanjan pogled portretiranke pa je v primeru, da gre za igralko, mogoče interpretirati drugače, ne le kot tipično pozo, v katero so fotografi postavili svoje portretirance! Ob uporabi fotografij kot spremljevalk zapisanih rezultatov raziskave moramo biti pozorni tako na pravila avtorskega prava, ki nas zavezujejo k temu, da navajamo avtorje in lastnike fotografij, kadar jih le poznamo, kot na to, da se držimo etičnih načel svoje stroke (ki jim, na srečo, prav v tem času tudi na Slovenskem dajemo pisno obliko!). Vsekakor moramo upoštevati željo informatorja, da ostane anonimen ali da ostane njegova fotografija neobjavljena, če je tako željo izrazil. Zgodilo se mi je, da mi je informatorka na terenu pokazala svojo poročno fotografijo, dovolila mi je, da jo reproduciram in jo uporabim v diplomski nalogi, posebej pa je izrazila zahtevo, da fotografije ne objavim v primeru, da bo besedilo izšlo v obliki knjige ali članka. Zaradi upoštevanja njene želje njene poročne fotografije v tem članku ne boste videli. Prav tako ni etično ponazoriti razlage družinskih razmerij s fotografijo obravnavane družine, če bi ta lahko tem ljudem kakorkoli škodovala. Po Našku Križnarju povzemam še eno od točk Principov profesionalne odgovornosti, ki jih je sprejel Svet Ameriške antropološke zveze leta 1971: "Informatorji imajo pravico ostati anonimni. To pravico je treba spoštovati, če smo jo izrecno obljubili, pa tudi, če se ni omenjala nasprotna možnost. Ta strogost se nanaša na zbiranje podatkov s pomočjo kamer, magnetofonov in drugih tehničnih sredstev, pa tudi na druge načine zbiranja podatkov v neposrednih intervjujih ali z opazovanjem. Tisti, ki jih preučujemo, naj bi razumeli zmogljivost naših naprav; imeli naj bi izbiro, da jih zavrnejo, če želijo; in če jih sprejmejo, mora biti rezultat v skladu z informatorjevo pravico do blaginje, dostojanstva in zasebnosti." S tem zapisom o profesionalni etiki sem neopazno preskočila od etnologa - iskalca fotografij na terenu in njihovega interpreta na etnologa - fotografa. Etnolog za objektovom se na eni strani uklanja stroki, na drugi mediju. Prvi kriterij pričevalnosti je fotografski, drugi estetski (Bogataj in Križnar 1978: 3). Predpostavljamo lahko, da etnolog tako dobro pozna svojo stroko, da bo prav on tisti, ki bo najbolj relevatno obvladal vse faze fotografiranja - izbor motiva, fotografiranje in interpretacijo posnetega. Toda zaradi uporabe tehničnega pripomočka - fotografske kamere - mora vsaj do neke mere poznati tudi tega in predvidevati učinke različnih načinov fotografiranja. Če bo fotografijo uporabil le za dokumentiranje dogajanja na terenu, je to pravzaprav še najmanj pomembno, je pa dobro, če so fotografije, ki se pojavijo ob besedilu in na razstavi, na dovolj visoki ravni tudi z estetskega vidika. Zaželena je dovolj dobra ostrina, primerna globinska ostrina, pravilna osvetljenost (pa morda še kaj). Prešibko fotografsko znanje je eden od razlogov, da si etnologi večkrat želijo, da bi fotografije na terenu namesto njih posnel izkušen fotograf. Drugi razlog za tako željo je ta, da fotografiranje lahko dejansko zmoti tok pogovora in ga prekine, kar se ne bi zgodilo, če bi fotografirala druga oseba. Taka rešitev ima lahko torej svoje dobre in slabe strani. Če je fotograf, ki spremlja etnologa na terenu, eden tistih, ki ga zanima le fotografija kot umetnost, bo rezultat sodelovanja 4 American Anthmpological Association. Professional Ethic. Washington 1973- Povzeto po Križnar 1991: 14S. dvojno videnje istega pojava - etnološko in fotografsko-umetniško. To ni nujno slabo, če je to namen že od samega začetka in če je raziskovanje tako zastavljeno (glej Marjan Bažato in Janez Bogataj, Človek z masko). V primeru, da se etnolog odloči za spremljevalca na terenu, ki naj bi fotografiral, medtem ko se bo sam posvečal zgolj pogovoru z informatorji in opazovanju, želi pa, da bi bilo njuno videnje problema na isti valovni dolžini, je najboljša rešitev skupna pot dveh etnologov, ki oba poznata predmet in namen raziskovanja, eden od njiju pa je ob tem še dober fotograf. Komur pa je zanimivo fotografiranje kot pojav, se lahko loti etnološkega raziskovanja pojava samega. Mogoče ga je | časovno in prostorsko omejiti. V tem kontekstu so zanimivi fotografi kot nosilci, njihov način življenja, njihovo delo, različni pogledi na njihov poklic oziroma dejavnost, načini fotografiranja, naslanjanje na tokove v umetnosti, prezen-tacija izdelkov, pomen fotografiranja za tiste, ki se postavijo pred kamero, priložnosti, ko to storijo, spomini na fotografiranje, odnos do starih fotografij in njihovo hranjenje, družinski albumi, fotografije in fotografski pripomočki kot kulturna dediščina. S fotografiranjem nasploh smo se etnologi do sedaj ukvarjali manj kot umetnostni zgodovinarji, katerih zorni kot je vsekakor drugačen. Nekaj je tudi raziskav zgodovine foto- i grafije na Slovenskem, ki pa so tudi nastajale brez sodelovanja etnologov, čeprav so nekatera obdobja v tem razvoju prav i zaznamovana z iskanji "pristnih narodnih motivov", ki bi nas lahko še kako zanimala, zato predlagam, da ta zapis izzveni i kot priporočilo za lotevanje etnološko-fotografskih vsebin. ! LITERATURA IN VIRI • BOGATAJ. Janez in Naško KRIŽNAR 197«: Človek skozi objektiv etnologa. Katalog razstave. Posavski muzej Brežice. Brežice. • COLLIER, John Jr. 1975: Photography and Visual Anthro- pology. Principles of Visual Anthropology. Paris. • DE VERE Al JX, Leslie in Roger HILLMAN (ur.) 1995: Fields of Vision: Essays in Film Studies, Visual Anthropology, and Photography. Berkeley, Los Angeles, London. FOND Mestne občine Maribor 1919-1941. Pokrajinski arhiv Maribor, posamezni spisi. FOTOAMATER: mesečnik za foto in kino umetnost. Št. 1-4. Ljubljana 1932-1935. FREUND, Gisele 1981: Fotografija i društvo. Zagreb. GERNSHEIM, Helmut 1973: Fotografija. Beograd. HEDERIH, Jerneja 1992: Fotografiranje v Mariboru med obema vojnama. Tipk., diplomska naloga na OEIKA FF. JOVANOVIČ, Jovan 1992: Predavanja v sklopu Filmskega in video seminarja v organizaciji Zveze kulturnih organizacij Slovenije v Ljubljani, 1992. KRIŽNAR, Naško 1991: Izhodišča vizualnih raziskav v etnologiji. Traditiones 20/1991. Ljubljana. KRIŽNAR Naško 1995: Izhodišča vizualnih raziskav v etnologiji. Tipk., doktorska disertacija na OEIKA FF. PENGAL. Lujo 1934: Portret v fotografiji. Fotoamater 1/1934. SONTAG, Susan 1982: Eseji o fotografiji. Beograd. SIJI IADOLNIK, Jože 1993: Fotografija kot zgodovinski vir: način urejanja in strokovna obdelava. Informacije ZPMS 3/1993. TOBIASSEN, Anna Helene 1990: Private photographic col-lections as an ethnological source. Ethnologia Europaea 20/1. VODOPIJA, Milivoj 1976: Obiteljski album. Glasnik SED 16/2. ZORIČ, Snježana 1986: Vizuelni mediji u antropologiji. Kulture istoka 7/1986, januar-mart. Meta Krese UDK 77.03:39 ALIJE RESNIČNOST SPLOH KDAJ TAKO POPOLNA KOT UPRIZORITEV1 The ineentory started in l. Ljubljana 1994. sti. 34-35. 8 Enciklopedija Sloivnije 3- Ljubljana 1989. str. Ijb. 9 Roland Barthes. Camera lucidct: zapiski o fotografiji. Studia lunnanitatis. Ljubljana 1992. str. 11-12. 10 Milivoj Vodopija. Obiteljski albinu. Glasnik SED 16/2. Ljubljana 1976. str. 27. H Snježana Zorič, Vizualni mediji u antropologiji: o foto, video i filinskom mediju u antropološkim istraživanjima. Kulture (stoka 7. Beograd 1986, str. 49. 12 Roland Barthes. n. d., str. 28. 13 Zdenko Vrdlovec. Roland Barthes in fotografija. V: Roland Barthes. u. d., str. 117-116. 14 Enciklopedija Slovenije 2. Ljubljana 1988. str. 281. 13 Jože Suhadolnik. Fotografija kot zgodovinski vir. način urejanja in strokovna obdelava. V: Kulturni spomeniki in nji hov pomen. 24. srečanje mladih zgodovinarjev. Novo mesto K).. 11. junij 1993. str. 13 inventarna številka fotografije, številka negativa - če gre za j gradiva in hitra dostopnost sta temeljna pogoja za uporabo, preslikavo-, kraj, kjerje shranjen original oziroma naslov last- j V času, ko fotografska tehnika doživlja nenehen razvoj in nika. Vsi ti podatki morajo biti zapisani na fototečnem kar- j izboljšave, je toliko bolj pomembno odkrivanje in opozarjanje tonu, na katerem je fotografija nalepljena. Fotografije morajo | njene dokumentarne vrednosti in uporabnosti. V nacionalnih biti označene na osnovi enostavno izdelane metodologije in j okvirih bi jo morali upoštevati oziroma vrednotiti kot sestavni po teh metodoloških merilih tudi razvrščene, kajti le urejenost I del kulturne dediščine. Summary THEORETICAL (PRE)SUPPOSITIONS ON PHOTOGRAPHY AND ITS APPLICABILITY IN ETHNOLOGY Mihaela Hudelja In this paper the authoress intends to explain the photograph as a document, because of its documentarv and iIlustrativne features that are important for ethnology. Sli e also calls attention to the multilayered characteristics of photographv. Among the first Slovenc scholars who called attention to the importance of photography for ethnology was Matija Murko in 1896. It was important to photograph the people, houses and the farm-buildings. Nowadays, ethnologists, while doing the fieldwork where they collect material, take their fieldwork records and use all the possible technical equipment, for example cameras, tape-recorders and video cameras. Niko Kuret (1960/1961: 3) emphasised that “the students of ethnology at the university should. already during the cotirse of their studies, get to know the theory and practice of cameras and their aceessory equipment...". The exhibition Man Tlirough the Eth-iiologist’s Lens by Janez Bogataj and Naško Križnar at the Posavje Museum {Posavski muzej) in Brežice, in 1978, represented a departure from those traditional ethnological views which diel take the importance or the applicabilitv of photography intoaccount in their work, bul d id not approach this problem theoreticallv. The authors of the exhibition also published a catalogue with two short but informative articles about ethnological photography. The next contribu-tion to this "marginaliscd“ theme is an article by Aleš and Stanka Gačnik about the photograph as total Information. It describes the relation between artistic and ethnological photography (Gačnik and Gačnik 1994: 34-35). Photography is a reflection and a constituent part of modern life. The photograph is an important document in Professional and scientific research. Its distinctive feature is in its pluralistic view of reality and in the Interpretation which it unintentionally creates. The view of the authenticity of the exposed is emphasised. The meaning of the photograph is multi layered. we can view it as a whole or only its individual details. According to the manner of acquisition, we divide photographs into three groups: 1) Photographs which we obtain while doing fieldwork. These are the private property of the informants, or of those whom we interview. They are primarily photographs from family albums and private collections or photographs by amateur or Professional photographers. 2) Photographs that ethnologists take while doing ethnological research (Bogataj 1978: 7). 3> Photographs that are collect cd in various institutions (documentation collections in various archives. museums. finns and associations). Btulhcs (1992: 11-12) divides photographs into three groups: empirical (professionttls. amateurs). rhetoncal (regiöns, objects, poitraits, nudes) and aesthetic (realism, pictorialism). Baithes speaks about two elements which are characteristic of photography: the former is called the "Studium”, which means general interesi, and it is important for hihi only to ask himself if the photograph is interesting enough that it deserves the attention of the spectator or not. Therefore. the Studium covers the whole content of the photograph. This approach is, according to Barthes, called “irresponsible interest". The second, even more important element, is the "punctum”, which Barthes defines as “this coincidence which pricks me” (1992: 28). According to Barthes, these details are “the basic materials of ethnological knowledge” (Barthes 1992: 27-31). Lidija Uranič, Nataša Jager RAZGLEDNICE SKOZI ČAS IN MOTIVNA PESTROST1 V BEVKAH IN PODLIPI Osnovna zamisel oh razvoju razglednice je bila poslali hkrati s sporočilom tudi sliko oz. razgled določenega kraja. Da pa so razglednice kmalu postale več kot le panoramske upodobitve, lahko sklepamo iz. najrazličnejših motivov, ki so se na njih začeli pojavljati prav kmalu po iznajdbi in uveljavitvi. Vidik motivne pestrosti ter vzroki, ki so do nje privedli, avtorici raziščeta in jih predstavljata na primeru vasi Bevke, in Podlipa pri Vrhniki. Predhodnica današnje razglednice, dopisnica, je bila prvič izdana 1. 1869 na Dunaju. Pomisleki proti "odprtemu pismu” in javnemu sporočanju so kmalu splahneli in tako se je v nekaj naslednjih letih dopisnica uveljavila povsod po svetu. Kmalu po izidu prvih dopisnic so se že pojavile tudi ilustrirane razglednice. Razcvet industrije kartic se je nadaljeval (in se še nadaljuje) predvsem v smislu novih oblikovnih možnosti, kar je dalo zalet postopnemu širjenju motivnih okvirov in doseglo svoj vrh ob iznajdbi fotografskih in naprednejših tiskarskih tehnik. Pomembno vlogo pri tem je imel tudi vzpon turizma in razgledničarske zbirateljske mrzlice.- Največ pozornosti v besedilu namenjava samim motivom. V poglavju z naslovom Motivi razglednice sistematično razvrščava v posamezne sklope in jih analizirava. V drugem poglavju, z naslovom Zakaj in kaj so si pošiljali, navajava poglavitne vzroke za pošiljanje razglednic in jih ilustrirava s sporočili, poslanimi prek razglednic. Časovni vidik podajava z navedbo datumov izdaje ali odpošiljanja razglednic. MOTIVI Glede motivov so bile razglednice že od vsega začetka zelo pestre. K temu je pripomogla vsesplošna priljubljenost in uveljavitev, v kateri so založniki in tiskarji videli možnost zaslužka. V medsebojni konkurenci so si ti z vedno novimi domislicami in iznajdljivostjo skušali pridobiti čimvečji krog kupcev. Razglednični motivi, ki so tako postajali vse številnejši in raznoliki, so izhajali s področja materialne, družbene in duhovne kulture. Njihov razvoj se nadaljuje še danes. 1 2 Motivi s področja materialne kulture Motiv kraja, stavbe Razglednic s takimi motivi je bilo največ, saj so imela svoje razglednice vsa večja mesta, trgi in vasi. Prve razglednice so dobili slovenski kraji v osemdesetih in v začetku devetdesetih let 19. stoletja. "S LOGATEC LOITSCH. ••-"m slika 1 Po letu 1900 so bile razglednice pomemben del družabnega življenja, pošiljali sojih s potovanj in izletov (Židov 1994:163). Razglednico s panoramo Logatca v začetku 20. stoletja (slika 1) je založil T. Tollazzi leta 1900, poslana pa je bila leta 1904. Kot večina prvotnih razglednic je imela tudi ta le malo prostora za pozdrave, zadnja stran pa je bila namenjena le za naslov. Panoramska je tudi razglednica s podobo Podlipe (slika 2) iz leta 1898, ki je hkrati najstarejša upodobitev tega kraja na razglednici. Založniki razglednic so bili zelo različni. Najpogosteje so to bili bogati kmetje, gostilničarji in bogataši, ki so s pomočjo razglednice hoteli povečati svoj ugled v družbi. Spodnjo razglednico (slika 3) je založila Ana Trček iz Smrečja. Na njej je poleg domače cerkve tudi njena hiša in kitica pesmi, v kateri izraža svojo navezanost na dom. 1 Besedilo je prirejena proseminarska naloga pri predmetu Etnologija in zgodovina, ki ga je r letu 1995/96 vodila Mojca Ramšak. 2 Prim.: Drnovšek in ostali 1956: 5-2.1 Pri svojem delu se osredotočava predvsem na gradivo, ki sta ga nama posredovala zbiratelja Ivan Krvina in Janez Žitko iz Vrhnike. Razglednice so last informatorjev. Pozdrav iz Smrečja pri Vrhniki je bila izdana leta 1991, ob obletnici prvega zapisa kraja 17. 9. 1391. Rekla m ne razgledi i ice Med razgledničnimi motivi je pustil svoj pečat tudi razvoj industrije in drugih panog gospodarstva. Obrtniki, razni trgovci in gostilničarji so se medijskega pomena razglednic dobro zavedali in to obrnili sebi v prid. Propagandna razglednica za lesno industrijo (slika 6) je bila prejeta 30. 8. 1912, založil pa jo je A. Kobi iz Bistre. Uporabnosti razglednice se niso zavedali le v začetnih obdobjih. V propagandni namen je Zavod za tehnične in elektrotehnične naprave v Ljubljani založil razglednico, ki nazorno kaže na prednosti uporabe elektrike. slika 3 Cerkev kot motiv Tako kot vse pomembnejše zgradbe v določenem kraju (npr. trgovine, gostilne, hoteli...) so se na razglednicah kmalu pojavile tudi cerkvene stavbe. Ker so bile te pogosto v samem središču trgov in vasi, so se pojavljale že na panoramskih razglednicah (slika 2). Razglednice s cerkvijo kot samostojnim motivom so nastajale zlasti ob pomembnejših dogodkih (npr. obnova, posvetitev cerkve...), izdajala pa jih je tudi večina romarskih središč, ki so predstavljala priljubljene izletniške točke. Razglednica na levi (slika 4) je nastala ob blagoslovitvi novih slika 4 slika 5 zvonov v Zavraten 27. 10. 1929. S tem sta bila širši javnosti predstavljena novost in ta slovesni dogodek. Desna razglednica (slika 5) z upodobitvijo cerkve v Bevkah pri Vrhniki pa slika 6 Z ELEKTRIKO! SISTEM PROMETHEUS slika 7 Motivi s področja družbene kulture Motiv pomembnega dogodka Ker so razglednice postale sredstvo obveščanja in propagande (tako gospodarske kot politične), so jih mnogokrat uporabili tudi za prikaz raznih pomembnejših dogodkov, ki so napovedovali korenite spremembe, ali z njimi opozarjali na obstoječe razmere. slika 8 Razglednica (slika 8) iz leta 1914 prikazuje železniško postajo v Borovnici in množico ljudi, ki se poslavlja od mrtvega prestolonaslednika Ferdinanda in njegove soproge. Atentat, ki je bil izveden nanju, je bil glavni povod za prvo svetovno vojno. J 3 J® lisi ! 3 1! s 1 1 i -r s a. S » Auf dieser Karte darf sonst 9 nichts mifgereiit werden. ® S®S®S®SeSS®SSS93®S® 9©®S9©9©9©®©999©999 E zen a icvelezSlapon mäst nem 9®9© szabad közölnL 9®9© 0©®©9®9©9©9©9©9©9©9 & % 'Z ® e> M <2> O 3 s (3 © 5‘ ° © 0 » 0 © o © 0 C (3 © « - © llil 0 ?• i 0 Ich bin gesund und cs geht mir gut. sss Egeszsćges vagyok es j6I erzem magamat. ®®$® Jsem zdräv a dafi se mnč dobre, sss® B Jestem zdröw i powodzi mi st? dobrzc. ® ®®s® 11 a :i;t<){niu 1 Mtni'f bc^c wi s®®® ®s®a®®®®s® Sono sano e sto bene, ssss®®®®®® s®® Jaz sem zdrav in se mi dobro godi. 9®® ®a®9B®s® Zdrav sam i dobro mi je. ®®s®®ss® ®®9®9 Sunt sänätos si trni merge bine. ®®s®9 iž!i lili ffši 1 i s 1 © g Z 0 © 3- s 0 0) r> S. Ql © ^ © & di- & 0 2. a (tj © a. D © & o n & llil (9 9- T <3 95)©S»9S)9©®5>S)S)SQ)®e)9 Na tej dopisnici se ne sme ničesar drugega prijavljati. 999S>99®©®®9®9e)©3S>5»0 ' Su questa canolina non si dovrä 9 fare ulteriori comunicazioni. 9 0995) 99 9 ® 9 9'5 v..) 3 3 9© 9 ©9 9©9®9©®©9©9©9©©©9 Ha dS capriy «e siawiit alto ©9 6ui.ni no»i*oiiast«. ©9 9©©©9©9©9©9©9©9©9 slika 9 Zanimiva in vsebinsko pomembna je razglednica (slika 9). ki je bila poslana 21. 10. 1915. Narejena je v obliki dopisnice. Na njej je v devetih jezikih napisan stavek: "Jaz sem zdrav in se mi dobro godi.” Okrog tega je še devet okenc, kjer je jasno zapisano, da se na tej dopisnici ne sme prijavljati ničesar drugega. Dopisnica je iz časa prve svetovne vojne, ko je veljala stroga cenzura in z bojišč niso smeli razširjati protivojnih idej in raznih drugih informacij (vtem primeru gre za Soško fronto). Motivi raznih društev in skupin Razglednice so izdajala tudi gasilska, lovska in druga društva, ki so bila ponosna na svoj nastanek in delovanje, ter skušala s tem opozoriti nase širše kroge javnosti. Tako je Ognjegasno društvo v Verdu leta 1910 izdalo razglednico ob 25-letnici svojega obstoja (slika 10), Vrhniško lovsko društvo pa v obliki razglednice izdelalo celo vabilo za lov na srne v Raskovcu 16. 12. 1900 (slika 11). slika 10 Na podoben način je želel nase opozoriti Tamburaški zbor na Brezovici, ki je dal pri Foto Pavlovič 21. 5. 1933 izdelati fotografijo v obliki razglednice (slika 12). Motivi s področja duhovne kulture Motiv "idola" Kot mnoga lokalna društva so se propagande prek razglednic lotevale tudi bolj ali manj znane osebnosti, katerih slika 12 priljubljenost je presegala državne meje. Tako se je na razglednicah pojavilo veliko število svetovno znanih filmskih igralcev, športnikov, glasbenih skupin (slika 13). pomembnejših državnikov, umetnikov, skratka vseh tistih, ki so med širšo množico predstavljali če že ne idola, pa vsaj neko pomembno osebnost ali celo avtoriteto. Ljubezenske razglednice Tudi zaljubljeni so svojim “idolom” pogosto pošiljali ljubezenske izjave prek razglednic (slika 14), pa čeprav na slika 14 kVhmifeo lovsRO fcruStvo unojo *i povabili foU blo^oroijc na lov na srne v ,Raskovcu' v neheljo. bne beeembra. Sbiralitie je v £o*ti(ni „dalolnice" ob polu ie.etih zjutraj. j« prepovedano. ^Blagovolile prijavili prikoi do »oboi« večera, ker slika 11 majhne razdalje. Tako so razglednice na neki način celo pomagale pri prenosu osebnih občutij in čustev, ki jih je bilo gotovo precej težje neposredno izraziti. Voščilnice Uveljavila se je tudi navada, da so si prijatelji in znanci prek slika 15 razglednic pošiljali najrazličnejša voščila ob godovih, rojstnih dnevih, porokah, božiču, novem letu in drugih praznikih. Med motivi so bili pogosti simboli, kot so podkev, štiriperesna deteljica, jajčka, piščančki, jaslice, cvetlični šopki, idr., ki so bili povezani z ustreznim praznikom. Kot lahko sklepamo iz spodnje razglednice (slika 15), ki je bila poslana za novo leto 1930, je pošiljatelj prijatelju poleg sreče, ki jo izražata podkev in štiriperesna deteljica, zaželel tudi "kup” denarja. Ostalo Ob vsej pestrosti motivov bi bilo v nalogo težko vključiti prav vse, zato tukaj navajava še nekaj vidnejših motivnih slika 16 skupin: - motivi iz vsakdanjega življenja (slika 16): - motivi transportnih sredstev; - živalski motivi; - motivi sadja, pridelkov; - komični in hudomušni motivi; - reprodukcije umetniških del (slika 17, 18). Prva razglednica (slika 17). ki je bila prejeta 28. 2. 1910 v Celovcu, je bila izdelana kot reprodukcija slike Mr. Maleta. Tudi druga razglednica (slika 18) iz leta 1910 je bila izdelana po podobnem postopku. Mnoge razglednice so nastale tudi neposredno na podlagi osnutkov raznih slikarjev. slika 18 Zakaj in kaj so si pisali Med vzroki za hitro uveljavitev in vse večje poseganje po karticah omenjava le najpomembnejše: - preprosti kartončki so v primerjavi s pismom predstavljali bolj praktično, racionalnejšo in s tem vsekakor cenejšo obliko dopisovanja po pošti: - ilustracije, ki so se na njih pojavile že kmalu, so bile v primerjavi s polo papirja in ovojnico precej mikavnejše; - moda in pohlepen lov na vedno nove pridobitve sta privedla do tega, da so razglednice postale predmet zbiranja. Kako zelo so si ljudje prizadevali za pridobitev novih razglednic, je razvidno iz spodnjih treh (slika 19a. 20a, 21a). slika I9a :: wmm liillilllllll * Mnogi so si v ta namen izmišljevali različne verze: •Kdor hoče kart dovolj dohiti, (na sliki 20a) mora tudi kaj vrniti." KuiuUn&UH Karl Sdiwidemoch, Wien- Leopoldstadt slika 20a tvrtffca'Karof 5tSw«l*rnoch, Dun^j t slika 21 a Te tri razglednice so zanimive še toliko bolj, ker so likovno vse enake, nastale pa so v različnih obdobjih in imajo različne napise. Prva (slika 19a) iz leta 189« ima nemške napise, druga (slika 20a) iz leta 1900 ima poleg nemških tudi slovenske napise, tretja (slika 21a) iz leta 1908 pa le slovenske. Zanimive so tudi njihove zadnje strani (slika 19b, 20b, 2Ib), ki so bile slika 19b slika 20b namenjene le naslovu, z napisi pa je podobno kot na poslikanih straneh. Prva je bila poslana v Ljubljano, druga in tretja slika 2Ib pa v Dole pri Idriji in na Vrhniko. Kaj vse so si ljudje prek razglednic sporočali in pisali, bi bilo praktično nemogoče ugotoviti. Spodnjih citatov zato ne kaže posploševati, navedli pa sva jih, ker so se nama zdeli zanimivi:"’ - za velikonočne praznike: “Vesele velikonočne praznike ter obilo pirhov in potic vam želijo Ževalčkovi.” - za rojstne dneve (na sliki 22): slika 22 3 Pri nekaterih zajnsih ni navedbe damina, ko je bila razglednica poslana, ker iz razglednic tega ni bilo mogoče razbrati. “Dotični, ki Tebi bo libero pel, naj dolgo bi se še ne rodil. In Ti pa do skrajnih dni da bi vesel prav krepko še delal, pel in - pil!” je Fr. Papier zaželel svojemu prijatelju. Razglednica je bila poslana 16. 1. 1906. - za godove: Naslednji zapis priča o tem. da so mnogi izkoristili prav vsako priložnost in tako poleg voščil ob osebnem prazniku sporočili še marsikaj drugega: “Vse najboljše k Tvojemu godu Ti želi sestra Francka z i družino. Tukaj smo imeli hudo točo in nam je vse uničila. Pozdrav od Francke.” Razglednica je bila poslana 23. 12. 1963 v Gorenji Logatec. - za poroko: “Dolgo nisem nič glasu dobila od tebe. Gotovo ti gre dobro. Čula sem, da se kmalu poročiš, voščim ti obilo sreče! Torej vendar resnica kar sem vedno slutila, še predno si ti kaj mislil, nimam li dober nos. Zelo me veseli, da si srečen, mogoče, da bom imela čast tvojo nevesto poznati, kajti meseca julija pridem v Ljubljano na trim. Sedaj sem pri pošti, gotovo ti ni znano, naj te tudi ne zanima. Voščim ves. praz. srečen j pozdrav! Piši mi tudi ti kaj! Z Bogom!” je pisala Ivana leta 1898 Franzu Slani v Ljubljano (Laibach). - ljubezenske izjave: “Zdravo Mira! Oprosti ker me v soboto ni bilo v Podlipo. Veš bil sem na morju. Če hočeš, da se spet kaj vidiva, mi prosim piši. Meni si ! zelo všeč, pa bi te rad spet videl. Pozdravlja in ... te Franci.” “Pozdravljena! Zato, ker te najbrž nikoli ne bom pozabil, moje nepozabljeno dekle, te prav lepo pozdravljam in prijateljsko poljubljam. Dušan. Pa spomni se še kaj name in piši! Kako kaj vozniški?” - pozdrav z izleta, morja: "Lep pozdrav z vročega Jadrana," in podobne fraze so še danes prav pogoste. - vabila: "Spoštovana! Draga moja! Če ti je mogoče priti v nedeljo v Podlipo, povabi druge prijatelje in prijateljice, ker bomo imeli veselico in eno igrico. Lepo te prosim, da izpolniš mojo željo. Prejmi lepe pozdrave od Majde A. Pozdravljam vse ostale.” SKLEP Ob analizi razglednic sva ugotovili predvsem: - da so razglednični motivi postajali številnejši in vse pestrejši s porastom priljubljenosti kartic, pri čemer gre zasluga po eni strani javnosti, ki je kartice sprejela, po drugi pa založnikom in tiskarjem, katerih domislice so bile pravzaprav brez meja; - da skoraj ni področja človekovega življenja in delovanja, ki ga razglednice motivno ne bi zajele; - da motivni in oblikovni razvoj razglednic napreduje še danes; - da so na razglednicah bili in so še vedno prisotni tako stalni motivi (panorame, kulturne in naravne znamenitosti, cvetlični, novoletni, božični in drugi motivi) kot taki, ki sledijo razvoju družbe, tehnike itd. (pomembni dogodki, osebnosti idr.); - da so razglednice kot eden izmed medijev družbene komunikacije nenehno prisotne v življenju in prav zato jih danes ljudje obravnavajo kot nekaj popolnoma vsakdanjega ter jim večinoma ne pripisujejo večjega pomena. Večinoma jih ne shranjujejo, kar je potrdilo kar veliko število brezuspešnih telefonskih klicev k najinim potencialnim informatorjem; - da so zbiralci razglednic zaslužni za to, da se v njihovih zbirkah ohranjajo pomembne in zgovorne podobe preteklega časa. LITERATURA IN VIRI • DRNOVŠEK, Marijan in ostali 1986: Pozdrav iz Ljubljane. Mesto na starih razglednicah. Mladinska knjiga. Ljubljana, str. 5-23. • DRNOVŠEK, Marijan 1987: Pozdrav iz slovenskih krajev. Dežela in ljudje na starih razglednicah. Mladinska knjiga. Ljubljana. • LÖFGREN, Or var 1985: Wish You Were Here. Holiday Images and Picture Postcards. V: Ethnologia Scandinavica 1985, str. 90-107. • OVSEC, Damjan J. 1988: Stare razglednice nekoč in danes. V: Traditiones 17. Ljubljana, str. 338-354. • ŠERBELJ, Ferdo 1988: O slovenskih razglednicah iz prve svetovne vojne. V: Oblaki so rudeči, Ljudske in umetne iz prve svetovne vojne. Trst, str. 209-211. • ŽIDOV, Nena 1994: Zmago Tančič - lastnik ene največjih zbirk starih razglednic Ljubljane. V: Etnolog 4 (LV). Ljubljana, str. 163-168. IBilllilM II Irena Destovnik__________________________udk 77:39 ESEJ O TEM, KAKO SO MISLILI FOTOGRAFIJO1 Sem orientacija za vsako fotografijo j in prav to povečuje moje presenečenje, j ko si postavim temeljno vprašanje: \ zakaj živim luka/ in ztlaj'/ Rolami Barthes To, kar sem clo sedaj vedela o fotografiji, je bilo na ravni vtisa in rada bi se vsaj sprehodila po tistem najpomembnejšem, kar je bilo do sedaj napisanega o tem na vse strani segajočem področju, in vsaj zaslutila, katere ravni eksaktnega znanja obsega. Razlogi moje radovednosti izhajajo predvsem iz študija etnologije, kjer se mi zastavljajo vprašanja branja fotografij, in j iz lastnega ukvarjanja s fotografiranjem, ki se je znašlo na j meni nerazumljeni točki zasičenosti in neuspešnosti. Danes, ko zmore že vsak otrok posneti fotografijo, ko nas fotografske slike "gledajo" na vsakem koraku, ki ga naredimo, in z vsakega mesta, kamor se postavimo, ko so del vsakega življenjskega obdobja kakor tudi vsake sfere našega delovanja in bivanja, ko smo preplavljeni in zasičeni z njimi in ko se razveselimo le še fotografij iz davnih obdobij, ko so bile le-te še prava redkost, se mi zdi smiselno pogledati, kdaj in kako je fotografija nastala in kaj je s svojim nastankom j vzpostavila, s čimer se je ukvarjala fotografinja in zgodovinarka fotografije Gisele Freund, vzeti fotografijo kot predmet kritičnega pretresa, kot to počne Susan Sontag, o fotografiji j postavljati naivno intuitivna subjektivna vprašanja v Barthe-sovem smislu in se iz semiotika preleviti v fenomenologa in s tem zastaviti novo, psihološko osnovano razpredanje o fotografiji. kjer je nadaljeval Tom Hendriks. Walter Benjamin in še precej teoretikov se je ukvarjalo z odnosom fotografije in likovne umetnosti, njunega soobstoja, vpliva, ki sta ga imeli druga na drugo, vendar menim, da tako obširno področje presega mojo trenutno radovednost, zato sem tovrstna razmiš- ! Ijanja upoštevala le toliko, kolikor mi lahko odgovorijo na i moja temeljna vprašanja. Ko v računalnik v dobro založeni knjižnici vtipkate geslo "fotografija", dobite obilen odgovor. Vendar takoj ugotovite, da bi vas v razpoložljivi literaturi radi naučili dobro "delati" in ne "misliti" fotografijo (le kdo bi se branil znanja obojega?). Delati fotografijo za amaterja danes ni več stvar posebnega tehničnega uvida, saj je napredek tehnike na tem področju to opravilo skrčil na pritisk na gumb, misliti fotografijo pa tudi ; ni povezano z ravnokar omenjenim opravilom. Torej - fotografija kot veščina, kot umetnost, kot fenomen, kot analiza, kot...? Fotografija, ki bi želela biti vse to in še več paradoksalno potrjuje pravilo, da materialno bolj izpopolnjen svet človeka sili v vse večjo pasivnost in individualnost. Po Pritchardu ima v družbi, ki poseduje malo materialnih predmetov, vsak od njih veliko težo (opravlja mnogo družbeno pomembnih funkcij), in v družbi, kakršna je naša, v kateri smo zasičeni z velikansko količino predmetov, so le-ti nosilci pičlega števila funkcij. Cilje, ki jih narekujejo naše potrebe, s pomočjo mate- rialnih predmetov hitro dosežemo, odvisnost od drugih je pri tem zmanjšana na najmanjšo mero. Tudi fotografska slika se lepo prilega temu razmišljanju. Stotine nepotrebnih, brez težav posnetih fotografij današnjemu človeku prinašajo občutek individualne ustvarjalnosti. Dokler ni Niepce (1763-1833) iznašel in Daguerre (1787-1851) za njim izpopolnil postopka za izdelavo fotografij, je cvetela umetnost oljnega portreta, predvsem umetnost miniaturnega in gravurnega portreta. Od 19. avgusta 1839, ko francoska država odkupi nov izum, kar je bila ustaljena praksa liberalnega kapitalizma, ki v vsakem izumu vidi neizmerne možnosti razvoja, umetniki-slikarji, ki so do sedaj portretirali predvsem bogatejše predstavnike meščanskega razreda, ostanejo brez dela. Zanimivo je, da so se prav oni pivi oprijeli fotografiranja in da je bilo teh prvih petnajst let, vse do začetka industrializacije fotografije, kjub še narazviti tehniki dela obdobje izjemnih umetniških dosežkov. Za te prve umetnike-fotografe je značilno, da ne poudarjajo zunanje lepote obraza, ampak predvsem posebnosti posameznikovega izraza, kajti retuširanje pripada kasnejšemu času. Freundova, ki je življenja in delo teh izjemnih fotografov, kamor je prištela Francoze Nadarja (1820-1910), Carjata, Le Graya in Angleža Hilla (1802-1870), natančno opisala, išče razlog njihove kvalitete v tem, da so se v glavnem vsi ukvarjali še z drugimi vrstami umetnosti in da so bili z ljudmi, ki so jih fotografirali, v prijateljskem in osebnem stiku. To je predvsem poudaril Nadar, Avedon (rojen leta 1923) pa to isto zanikal z izjavo, da je svoje najboljše portretne fotografije naredil z ljudmi, ki jih je videl prvič v življenju. Walter Benjamin v svojem prispevku o zgodovini fotografije citira Orlika: "Sinteza izraza, dosežena z dolgim mirovanjem modela je glavni razlog, zaradi česar te fotografije s svojo enostavnostjo, ki je primerljiva z dobro narisanim ali naslikanim portretom, delujejo na gledalca bolj sugestivno in dolgotrajneje kot nove fotografije," in dodaja, da je sam postopek zahteval od modela, da se vživi "v trenutek" in ne da živi "za trenutek"; vse na teh fotografijah je namenjeno trajanju. Ta tako imenovana prva epoha fotografskega stila se je končala z radikalno spremembo, uvedbo manjšega formata, ki je sliki znižal ceno kar za petkrat, uporaba steklene namesto kovinske plošče pa je omogočila tudi njihovo reproduciranje. Ti novi fotografi, ki ne izhajajo več iz umetniških vrst, hkrati s tem, da fotografija postane dostopna širšemu krogu ljudi, dobijo možnost dobrega zaslužka, vendar pa njihovi izdelki začnejo izgubljati tisto, kar so imele fotografije tako imenovanega umetniškega obdobja. Fotografe-umetnike zamenjajo fotografi-obrtniki. Susan Sontag zapiše, da je bilo prvo obdobje umetniško, ne da bi to hotelo biti, in da je družbena možnost za nastanek umetniške fotografije vpeljana šele z njeno industrializacijo, kot upor proti njej. Industrijski razvoj fotografije se je najavil že leta 1855, šestnajst let po njenem izumu, ko dobi svoje pomembno mesto na industrijski razstavi v Parizu. Začne se njen prodor med najširšo publiko, socialni status portretirancev se počasi spre- 1 Besedilo je nastalo kol seminarska naloga na Oddelku za sociologijo kulture na Filozofski fakulteti j)h dr. Jožetu Vogrincu junija 1995. I i! minja in "fotografski aparat je," kot zapiše Freundova, "definitivno demokratiziral portret". Portretiranci postajajo v glavnem ljudje, ki so ekonomsko hitro uspeli, njihov okus pa je ostal okus množic, kar prenesejo tudi na zahteve, naslovljene na fotografe. Rezultat: na stereotipiziranih fotografijah ni več sledov individualnosti, središče slike ni več obraz, ampak celoten lik, vse polno detajlov odvrača pozornost od človeka, tako da, kot poudari Freundova, človek na ta način postane del ateljejskega dekorja. Ta dekor je tisti, ki simbolizira človekov položaj v družbi, ga pravzaprav za gledalce vzpostavi kot pripadnika določenega sloja, uvedba retuše pa odvzame človeku vse, kar bi lahko bilo očesu neprijetnega. Retuša tako ukine prejšnjo dokumentarnost fotografije, ki se je na neki način približala slikarstvu s tem, da je razen ponovitve realnosti le-tej dodajala duha izraza. Kot smo že omenili, so ljudje sprva želeli imeti svoje lastne fotografije in fotografije svojih družinskih članov, z razvojem te zvrsti pa so dobili možnost nakupa fotografij slavnih ljudi, ki so jih želeli poznati, in ker to ni bilo mogoče v resničnem življenju, so se zadovoljili le s posedovajem njihovih fotografij. Tehnika takrat še ni bila razvita v tolikšni meri, da bi si fotografije ljudi, o katerih se je govorilo v javnosti, lahko ogledali v časopisih. To je bila takrat še stvar prihodnosti. Še en tip fotografije je bil takrat zelo iskan, to je bil ženski akt, in zanimivo se je danes poučiti, da je fotograf, ki je sredi 19. stoletja izdeloval fotografije ženskih aktov, s tem tvegal celo zaporno kazen. Za Barthesa čas izuma fotografije ustreza vdoru zasebnega v javno, nastanku nove družbene vrednote, publicitete zasebnega, kar se je s tehničnim napredkom na področju fotografije samo še sunkovito stopnjevalo. Koncem 19- stoletja Kodak v temeljih revolucionira fotografsko industrijo in fotografijo. Amaterjem s preprostimi fotografskimi aparati omogoči, da sami počno to, zaradi česar so prej prihajali k fotografom, ki od takrat večinoma le še razvijajo posnete filme in prodajajo fotografski material. Svoje usluge lahko prodajajo le še ob posebnih družinskih priložnostih, kot so krst in poroka. Še izdelavo fotografij za dokumente jim počasi prevzame avtomat, ki celotno delo opravi le v nekaj minutah, in to po precej nižji ceni. "Reprodukcija umetniškega dela ni odvisna samo od načina fotografovega videnja, ampak tudi od videnja tistega, ki jo opazuje," je odgovor Gisele Freund na izjavo Andrea Mal-rauxa: "Reprodukcija je ustvarila fiktivne umetnosti s tem, ko je sistematsko izkrivljala mere predmetov..." V trenutku, ko fotografi pričnejo fotografirati umetnine po muzejih sveta, lete niso več dosegljive le neposrednemu opazovalcu, ampak vsej anonimni publiki, ki si z nakupom umetniških monografij ustvarja tako imenovane "hišne muzeje". Še ena pomembna industrija je nastala na osnovi fotografije, to je izdelava poštnih razglednic, ki jih pričnejo tiskati v milijonih izvodov predvsem v času začetka razcveta turizma. Ado Kyron v knjigi Zlata doba razglednic zapiše: "S tem, ko kupec izbere določeno razglednico, se delno identificira s tistim, ki jo je posnel. /.../ S tem, da človek pošlje razglednico iz mesta, kjer se trenutno nahaja, afirmira sebe s svojo možnostjo potovanja, kar je simbol njegovega družbenega statusa. /.../ Ko na razglednici piše o osebnih stvareh, z vednostjo, da jih lahko vsak prebere, se počuti pomembnega, izide iz anonimnosti, ker na določen način objavi svoje misli, /... kar je/ posebna vrsta ekshibicionizma: če ljubi ali sovraži, lahko pred celim svetom objavi svoja čustva." Prva mehanično reproducirana fotografija v časopisu je izšla leta 1880, in to v Daily Heraldu v New Yorku, minilo pa je še četrt stoletja, da je to postala vsakdanja praksa dnevnih časopisov, kar pa ne velja za tednike in mesečnike, ki so imeli dovolj časa za pripravo fotografij. Freundova komentira, da se množicam s tem spreminja vizija sveta, odpre se jim okno v svet, spoznajo obraze znanih ljudi, o katerih se je do tedaj le pisalo; pogled se širi, svet se oža, odpre se možnost propagande in manipulacije. Pariška komuna nas lahko o tem še posebej pouči: policija je postrelila vse tiste, ki so se prostovoljno fotografirali na kratkotrajno zmagovitih barikadah in so jih kasneje s pomočjo teh fotografij prepoznali. Na drugi strani pa so v Ameriki s pomočjo Hineovih fotografij, posnetih v tovarnah, kjer so delali otroci, spremenili zakon o delu otrok, bogati pa so se seznanili s tem, kako živi druga stran ("Hoir the other half liveš'). To je obenem tudi naslov knjige fotografa Jakoba Riisa, ki je izšla leta 1890, v njem pa "tipična nadrealistična tema", kot jo poimenuje Susan Sontag, fotografije sirot New Yorka. V tem primeru fotografija izvaja svojo funkcijo družbenega dokumenta in razkriva mentaliteto časa, ki se ovija v humanizem. Nekako do tukaj so bile vse fotografije posnete na način, da so objekti pozirali. Fotografirani so vedeli, da jih fotografirajo. Leta 1925 pa se na tržišču pojavi fotoaparat, ki omogoča slikanje brez bliskavice. Nemški fotograf dr. Erich Salomon (1886-1944) je neke vrste začetnik spontane fotografije, posnete brez vednosti tistega, ki je fotografiran. To je začetek fotoreporterstva, pri katerem vrednost slike ni odvisna od njene jasnosti, ampak od sižeja in čustev, ki jih vzbuja. To je začetek avtorske fotografije, od tedaj naprej avtorji fotografije podpisujejo in jim tudi sami dodajajo komentarje. Salomonu uspeva fotografirati ljudi na sodišču, udeležence konferenc, slavne politike in umetnike, ne da bi ti za to sploh vedeli. Salomon sam je dodal, da je treba, če situacija to zahteva, uporabljati vse mogoče zvijače. Münchner Illustrierte Presse okoli leta 1930 prvi objavlja foto-reportaže, ameriški Life. ki prevzame to nemško idejo in obenem izhaja iz vse večje priljubljenosti filma, pa prvi objavlja fotografije iz vsakdanjega življenja anonimnih ljudi in s tem postane simbol liberalnega duha časa. V Franciji temu načinu sledi magazin Vu. Pot modernemu fotoreporterstvu pa odpre leta 1930 izumljena Leica, ki predstavlja pravo revolucijo v fotografskem delu, saj je prvi fotoaparat, ki so ga lahko nosili v žepu. Po letu 1933, ko v Nemčiji pride na oblast nacizem, najboljši evropski fotoreporterji nadaljujejo svoje delo v Ameriki, kot se je to zgodilo praktično na vseh drugih področjih ustvarjanja. - Ob izidu prve številke magazina /j/čleta 1936 je njegov izdajatelj izjavil: "Videti življenje, videti svet, biti priča velikim dogodkom, opazovati obraze siromakov in geste oholih; videti stvari, ki se jim čudimo: stroje, vojske, množico ljudi, sence z mesečino obsijanega pragozda, stvari, ki so oddaljene tisoče kilometrov, videti izza zidov stvari v sobah, gledati ženske in moške, ki se ljubijo, gledati otroke; gledati in uživati v gledanju, gledati in se čuditi, gledati in se učiti." Časopisu je uspelo s pomočjo fotografij vzbuditi radovednost bralcev, razumeti njihove probleme, njihove sanje o uspehu, njihove sentimentalne skrbi, jim približati umetnost in biti vsakomur razumljiv. Želel je in je tudi postal družinska revija, v kateri se je lahko našel vsak družinski član. Še danes nas osupne branje prispevka Freundove o tem, kako so bile narejene fotografije s Churchilovega pogreba, predvsem o pripravah na ta dogodek, ko je bil omenjeni politik še pri moči, koliko ljudi, denarja in kakšna sposobnost organizacije je bila potrebna za to, da si je lahko vsak posnetke nekaj dni kasneje ogledal doma v naslanjaču. Razvoj pa je šel naprej. Televizija ima to "prednost", da pomembne dogodke posreduje neposredno in ne šele čez nekaj dni, tudi če je to že naslednji dan. Televizija je sprva prevzela primat pred časopisi le za aktualne dogodke, časopisi pa so se začeli počasi specializirati po strokovnih področjih. Če so se do uvedbe elektronske slike, to je televizije, postavljala vprašanja o razmerju realnosti in dozdevka, ki so se nanašala na fotografijo in filmsko sliko, pa elektronski medij odpre nova teoretična vprašanja in že Jean Baudrillard pravi, da televizijska slika nima nobene zveze z realnostjo in je kar sama svoj lastni dozdevek, kar pomeni, da na realnosti pravzaprav parazitira. Fotografija, objavljena v časopisu, je le redko objektivna, poudarja Freundova, kajti vsak časopis lahko pod njo napiše besedilo, ki ustreza njegovim političnim namenom, objavi nepriljudno podobo človeka, ki ga želi osmešiti, ali si pomaga z retušo in škarjami, kadar želi prikazati informacijo, ki je skregana z dejstvi. Na vprašanje, zakaj so fotografi med obema svetovnima vojnama sami cenzurirali svoje fotografiranje, med korejsko in vietnamsko vojno pa so med ljudi prihajale vedno bolj pretresljive fotografije, zaradi katerih je javnost pričela s protivojnimi demonstracijami, Freundova ponudi odgovor, da so vojaki med svetovnima vojnama vedeli, za kaj se borijo, medtem ko sta bili poslednji vojni vodeni izključno zaradi ameriških ekonomskih interesov, tako da nista vzbujali človekovih patriotskih čustev. Med drugo svetovno vojno so tehnično zelo izpopolnili teleobjektive, ki omogočajo fotografiranje na daljavo, in to sprva zaradi vojnega vohunjenja, po vojni pa so jih uporabljali za skrivno snemanje privatnega življenja slavnih ljudi. Do visoke tehnične izpopolnitve teleobjektivov je prišlo zaradi naglega razvoja astronomije. Rumeni tisk, ki se ukvarja z objavljanjem fotografij iz privatnega življenja slavnih ljudi, kot tudi revije, ki objavljajo fotografije ženskih aktov, s svojimi iluzijami pravzaprav zapolnjujejo prazen prostor med dolgočasno vsakdanjostjo in sanjskim svetom posameznika. Do sedaj smo pregledali, na kakšen način je bila v družbenem kontekstu uporabljena in izrabljena fotografija z vsem, kar je izum ponudil in v kratkem času izpopolnil. Kot vsaka inovacija je bila uporabljena tako za dobrobit človeštva, kot za tisto, čemur pravimo manipulacija. Na eni strani čudenje, na drugi odpor in jeza. Vendar pa nam fotografija poleg vprašanj o svoji uporabnosti zastavlja še druga vprašanja. Tisti profesionalni fotografi, ki niso fotografirali za časopise ali v druge posebne namene, so v fotografiji videli sredstvo svojega umetniškega ustvarjanja. Po prvi svetovni vojni srečamo v različnih deželah zelo različne umetniške tendence, ki jih s svojim delom izražajo tudi fotografi. Od Man Raya (1890-1976), ki izdeluje fotografije brez fotografskega aparata, Johna Heartfielda (1891-1968), ki izdeluje fotomontaže, do Laszla Moholy Nagya (1895-1946), ki je predvsem eksperimentiral s svetlobo in ki je bil pivi veliki teoretik fotografije z neverjetnim uvidom v njen prihodnji razvoj in ga je nekaj let kasneje potrdil tudi filozof Walter Benjamin. "Treba je odkriti zakone, imanentne fotografiji", zapiše Moholy Nagy že leta 1928 v svoji knjigi La Nouvelle Vision in dodaja, da so do tedaj o fotografiji mislili na način slikarskega in filozofskega diskurza. Vendar pa so lastni zakoni fotografije edino merilo njene vrednosti; za oblikovanje lastnega diskurza pa je treba dobro poznati zakone prostora in uporabe svetlobe. S fotografijo je človek dobil možnost gledati okolico z novimi očmi. Prav zato se vrednost fotografije ne 1 sme meriti le z estetskim merilom, ampak predvsem s hu-j manim in družbenim potencialom optičnega, ki ga izraža. Fotografija ni le preprost odsev realnega, fotografija ustvarja novo vizijo. Susan Sontag, ki o fotografiji razmišlja na izrazito oseben, esejističen način, sodobne ljudi vidi skozi prispodobo o Platonovi votlini; v njem ljudje zrejo v odseve realnosti. Fotografija je po njenem nova etika gledanja. Ljudi učijo, kaj in kako morajo gledati, zastrašujoč rezultat tega procesa pa je občutek, da imamo lahko ves svet v glavi kot antologijo slik. Na vhodih v nekatera ameriška mesta je Kodak postavil table, na katerih piše, kaj je v določenem mestu vredno poslikati, in tudi določena mesta v nacionalnih parkih so označena z znakom, ki priporoča fotografiranje. Svet na fotografijah, ki si ga na ta način prisvojimo, ki ga samo na ta način lahko obvladamo, je lahek za nošenje in preprost za zbiranje. Fotografija postane ujeta izkušnja, fotoaparat pa podaljšana roka naše zavesti. Fotografija nikoli ni zgolj odsev realnosti, saj se ista realnost lahko reproducira na nešteto različnih načinov -fotoaparat torej ne more biti zgolj podaljšano oko, ampak je tudi podaljšana zavest. Kakšna je v primerjavi z novim medijem moč tiskane besede, s katero so ljudje spremljali svet pred izumom fotografije? Son-tagova ji pripiše razlago sveta, medtem ko je fotografija postala miniaturna resničnost, njen imanentni del. Čeprav so fotografije, ki ilustrirajo tiskano besedo v knjigi, le slika slike, pa v taki predelavi izgubijo na svoji moči mnogo manj kot umetniško delo, reproducirano s pomočjo fotografije. Moč in j agresivnost fotografije sta v njenem sporočilu, ki je posledica navidezno pasivnega pogleda očesa skozi objektiv fotoaparata. V tej pasivnosti pa je zajetih na stotine odločitev in hotenj fotografa. Vsako fotografiranje, ne glede na motiv, je agresivno v svojem hotenju, zajeti v kader čim več. Zajeti v kader čim več izkušenj in te v obliki fotografije ponuditi vsem, to je tisto, kar Sontagova razume kot demok-! ratizacijo, "demokratizacijo vseh izkušenj tega sveta", ki |o prinese nov medij. Ne gre več le za tisti pomen demokratizacije, ki ga v svojem zgodovinskem pregledu ponudi Freun-deva, da je namreč fotografija demokratizirala umetnost. V času množične uporabe fotografije vsaka družina z njeno ! pomočjo oblikuje svojo "kroniko družinskih portretov" in j najbrž vsak od nas pozna le malo ljudi, ki ne bi fotografirali ^ pomembnih družinskih dogodkov, še posebej če so povezani I z odraščajočimi otroki. Po Sontagovi "kronika družinskih por-j tretov" ustvarja iluzijo povezanosti družine in je še posebej značilna za sodobni čas, ko te vezi niso tako močne, kot jih j želi prikazati fotografija. Tako kot fotografija omogoča ljudem "imaginarno posedovanje preteklosti", kar je predvsem povezano z družinsko fotografijo, jim pomaga "obvladati prostor, v katerem se počutijo negotovo", kar velja za fotografije s potovanj. Na eni strani je fotografiranje tujih krajev potrjevanje potovalne izkušnje, na drugi pa njena negacija, saj se v bistvu spremeni v iskanje mest, primernih za fotografiranje. Sontagova Američanom in Japoncem pripiše, da je njihova obsedenost s fotografiranjem posledica nenadne izgube tradicionalnega življenja. Če to velja za Američane, pa se ne strinjam, da bi to veljalo tudi za Japonce, saj je prav njihova povezava s tradicionalnimi vrednotami in religijo tisto, kar jim v tržni ekonomiji omogoča uspešnost. Tradicionalnost in religija sta odigrali v njihovem odnosu do dela prav tako vlogo kot protestantizem v Evropi v času nastajanja kapitalistične etike. Njihova obsedenost, da odnesejo s seboj domov spomin na vsak trenutek prostega časa, je najbrž bolj povezana z odnosom do le-tega, saj ga obravnavajo kot nekaj uk- radenega in s tem vrednega spomina. Diana Arbus (1923-1971), ameriška fotogralinja, ki je fotografirala le ljudi, s katerimi se nihče ni mogel identificirati in ki so bili drugačni že od rojstva, je nekoč zapisala, da je fotografirati ljudi nujno surovo in podlo: “/.../fotografija je bila dovoljenje, da sem šla, kamor sem hotela, in da sem delala, kar sem hotela. /.../ Fotografija je potni list. ki ukinja moralne meje in družbene spone, s tem pa fotografa osvobodi vsake odgovornosti do ljudi, ki jih slika. /.../ Pogled fotografa je vedno zunanji, nikoli ne vstopi v situacijo samo." V filmu Pred dežjem Rade Šerbedžija v vlogi fotoreporterja noče več opravljati svojega dela od trenutka, ko se zave, da je ubil človeka - s kamero. Pasivni uboj, primerjava kamere z orožjem. Zakaj uboj? Ker človeka s fotografijo zamrznemo v njegovi smrti in ker smo tam zgolj zato, ker se nekaj dogaja -ker se ubija. Zakaj mi vsaka informacija o ubitem fotoreporterju vzbuja ambivalentna čustva? Zakaj mora prisostvovati smrti? Zakaj mora pasivno zabeležiti posledice dejavnosti nekoga tretjega? In ali je to res pasivnost? Mar ni aktivno sodelovanje pri zamrznitvi nekoga v njegovi smrti? Agresivnost je prav v tem. da se ubiti človek ne more braniti in da ga "oko kamere" ne pusti v njegovi edini zasebnosti, v umiranju in smrti. Paradoks, vreden samega Vertova, je fotografija mrtvega fotoreporterja, umrlega v trenutku, ko je skozi objektiv svojega fotoaparata beležil tujo smrt. Strinjam se z Barthesom, ki pravi, da je to način, kako se naš svet sooča s smrtjo, in da mora imeti izum fotografije zvezo s "krizo smrti", ki se je začela prav takrat, in bilo bi mu ljubše, če bi se vsi misleci fotografije spraševali o antropološki zvezi med smrtjo in novo podobo. Najbrž bo še dolgo vsaka moja asociacija na Zagreb povezana s črnobelo fotografijo mrtve svetlolase ženske, ki leži na obrazu pred praznim tramvajem. Nikoli ne bo odnešena s tega prizorišča. Kot bi rekel Barthes: "Živa podoba mrtve stvari." Gre za izsek časa, ne za njegovo trajanje, in to je tisto, kar v ljudeh sproži večji čustveni odziv, kot ga zmore film oziroma gibljiva slika, ko pojav vsake naslednje slike uniči prejšnjo. Fotografija je predmet, ki ga nosimo v žepu in ga lahko nenehno gledamo. To pa je istočasno tudi razlog, da se nasitimo vseh fotografij tega sveta, ki pričajo o nasilju in grozi. "Slike anestezirajo" pravi Sontagova, prva močna bolečina se ob množici naslednjih pomiri, kajti sliko je mogoče tudi odriniti. Fotografija, ki slovi kot najbolj realistična oblika umetnosti, je po Sontagovi edina umetnost, ki je v resnici že po svoji naravi nadrealistična in ji je uspelo vse to, kar ni uspelo drugim oblikam umetnosti. "Nadrealizem leži v temelju fotografskega prizadevanja: v samem ustvarjanju dvojnega sveta, v tej realnosti druge stopnje, ki je sicer ožja, vendar mnogo bolj dramatična od realnosti, kot jo vidimo z naravnim opazovanjem. Kaj je lahko bolj nadrealističnega kot predmeti, ki so v bistvu proizvodi samih sebe, in to z minimalnim naporom?" Vso množico fotografij na temo kakršnekoli človeške bede opravičujejo s služenjem visokim ciljem: odkrivanju skrite resnice in ohranjanju preteklosti, ki izginja. Sontagova tukaj ne postavi in, ampak ki. Skrita resnica je enaka preteklosti, ki izginja. Kaj torej fotografiram v "črni kuhinji", redkosti, ki osreči vsakega etnologa? Izginjajočo preteklost ali skrito resnico (siromaštva)? In še eno večno vprašanje: ali s sedanjo izbiro ostankov preteklega časa kot objekta fotografije fotografiram preteklost ali sedanjost? Berenice Abbott (roj. 1898), ameriška fotografinja iz prve polovice tega stoletja, daje zanimiv odgovor: "Fotograf je človek sedanjosti par excel-lence; skozi njegove oči iz sedanjosti nastaja preteklost." Gledati svoje fotografije pomeni videti, kako se v času spre- minjamo, kako se staramo, kako smo neke trenutke uspeli ujeti le na papirnati predmet, čas pa je neusmiljeno tekel naprej. Minljivost človeškega življenja je tisto, kar prežema tako fotografije ljudi kot tudi fotografije vsega, kar so ti ljudje ustvarili in s čimer živijo. Pogled na fotografijo podrtega mostarskega mostu, na grozljivi nič na mestu, kjer bi moralo nekaj biti, je tako močna prispodoba kastracije, da ne prenese pogleda. In zato je črnobeli izrezek iz časopisa varneje skriti pred pogledom, steno pa okrasiti s staro, barvno fotografijo mostu in sentimentalizmu pustiti prosto pot. Podrte hiše, mostove, cerkve in palače je lažje objokovati kot pa lastno minljivost. Walter Benjamin je bil sam strasten zbiralec citatov in je za vse vrste zbiralcev našel izgovor za njihovo dejavnost v tem, da jih je v njo prisilila realnost sama, realnost, ki se je počasi spreminjala v velik kamnolom, zbiralec pa je reševal, kar se je rešiti dalo. Sontagova zbiralca in fotografa izenači. Kar poetično zapiše Baudelaire za starinarja, Sontagova lucidno pripiše fotografu: “Vse, kar je veliko mesto odvrglo, vse, kar je izgubilo, vse, kar je prezrlo/.../ on katalogizira in zbira, ... zbira odvrženo, ki bo dobilo obliko koristnih in dragocenih predmetov v čeljustih boginje industrije." Smetišče na fotografiji deluje prav tako lepo kot podoba katedrale, po današnjem okusu celo lepše. Sontagova vidi razlog tega pojava v tem, da so ljudje nezadovoljni s svetom, v katerem živijo, in nič več, kot nekoč, ne vidijo izhoda v življenju po smrti, ampak v reproduciranju tega sveta. Kot da je nesprejemljiva realnost ukinjena s pomočjo nadrealnosti, ki jo omogoči fotografija s tem, da podvoji realnost samo. V posedovanju in zbiranju tega podvojenega, grdega, zunanjega, je naslutiti določeno moč nad realnostjo, ki jo "namesto, da bi jo razumeli, zbiramo". Fotografija se od trenutka, ko ne želi prikazovati realnosti same, kar se je zgodilo kmalu po njenem odkritju, ampak odkriva nov, svojstven pogled na svet, trudi odkriti vedno nove načine gledanja realnosti "čisto zares". Sontagova poudari, da je bil največji triumf fotografije v “njeni zmožnosti, da odkrije lepoto v skromnem, izpraznjenem, dotrajanem. /.../ če nič drugega, ima vsaj patos /.../ in ta patos je - lepota. /.../ Vseprisotnost lepote je odkrita s pomočjo fotografije." Celo Barthes to potrdi, ko opisuje vojne fotografije iz Nikaragve: "/.../bile so lepe, govorile so o veličini in grozotah upora /.../" Lepota ni več lastnost namerno izbranega, kot to velja za tradicionalno pojmovanje lepega. Zato je prav vseeno, ali je na fotografiji fotomodel, kraljica, mongoloiden otrok ali pa berač, morska obala s konji ali v vojni ubit otrok. Kaj pa moralna vrednost fotografije? Sontagova odgovarja, da je njena moralna vrednost, glede na to, da je le fragment neke celote, odvisna od tega, kje je postavljena: na razstavi, v policijski kartoteki, na steni stanovanja itd. "Njen pomen je odvisen od njene uporabe," kot po Wittgeinsteinu velja za pomen besed, in “iz jezika je mogoče narediti znanstveni diskurz, birokratske memorandume, ljubezenska pisma, spisek za nakup in Balzacov Pariz; iz fotografije je mogoče narediti slike za potni list, slike vremenskih sprememb, pornografske slike, rentgenske posnetke, poročne slike in Atge-tov Pariz," piše Susan Sontag. Vsako, družbeno še tako angažirano fotografijo je moč izropati njene prvotne vsebine, če jo uporabimo v drugem kontekstu. Walter Benjamin je bil prepričan, da bi morali pisci besedil sami delati fotografske posnetke, kar bi jih to obvarovalo pred izkrivljanjem. To se ni zgodilo, in tudi če bi se, bi bila resnici še vedno bližje Godard in Gorin, ki sta izjavila, da je "fotografija fizično nema /.../ ona govori skozi usta pod njo napisanega teksta", Sontagova pa dodaja, da dodane besede govorijo glasneje od slike, čeprav j nimajo te moči, da bi za vse večne čase določale njeno vse- ! bino. Barthes fotografiji očita, da bi bila rada taka kot jezik, da pa se njeni znaki ne primejo, saj nikoli ne vidimo nje, ampak tisto, kar ponuja. Fotografija po Sontagovi torej ne govori, čemur pa bi jaz, nasprotno, dodala, da še kako govori in to S preveč govori - v vseh svojih možnih pomenih. Ko pa se izprazni vseh pomenov, ko preneha boleti in opozarjati, ji še vedno ostane to, da je "lepa". Kot smo že omenili, je bistvo fotografije v tem, da nas istočasno zbuja in uspava, zbuja nas z resnico prikazanega in uspava z lepoto kompozicije ter s to svojo dvojnostjo ustvarja zmedo v našem dojemanju realnosti. Tako kot se nam v fotografiji prikazujeta istočasno resnica in lepota, realnost in iluzija, subjekt in objekt gledanja, tako j se v nas prepletata želja za novimi in nostalgija po starih fotografijah. Za obdobje sredi 19. stoletja, ko se fotografija pojavi, je za ' vsa področja umetnosti značilen realizem. Slikarstvo tistega j časa zaznamuje naturalizem, slikarji se posebej trudijo prikazati svoj objekt v vsej njegovi realnosti. Hiter vzpon fotografije spodbudi burne razprave o njeni vlogi na področju umetnosti. Veliko mislecev tega obdobja se strinja z Baude-lairom, ki je v fotografiji videl zgolj industrijo, v naturalis- j tičnem slikarstvu pa znak dekadence slikarstva. Fotografija se vse do njenega prvega teoretika Moholy-Nagyja, ki leta 1928 j izda knjigo La Nouvelle Vision, misli s pomočjo filozofskega in umetnostnega diskurza, njena vrednost se ne meri znotraj njenih lastnih zakonov. Ob prelomu stoletja se v slikarstvu vse bolj uveljavlja impresionizem in Alfred Stieglitz (1864-1946) ni edini, ki trdi, da ; "impresionistični slikarji prevzemajo stil kompozicije, ki je j strogo fotografski /.../ in da prikazujejo življenje v izsekih in fragmentih." Moholy-Nagy v že omenjenem delu La Nouvelle Vision poudari, da sta "tehnika in duh fotografije neposredno j ali posredno vplivala na nastanek kubizma." Sontagova ni prepričana v pravilnost trditve, da je izum fo- i tografije tisti, ki je slikarstvu omogočil premestitev z realističnega na abstrakten način slikanja, saj so se že pred tem pričele kazati težnje omenjenega razvoja. Po njenem je bilo slikarstvo tisto, ki je vplivalo na fotografijo, da je skušalo zajeti v polje objektiva več kot realnost samo; vendar pa ima fotografija svoje meje: ne more transcendirati svojega objekta, medtem ko slikarstvo to zmore. Najnovejši pogled na fotografijo kot umetnost ji dopušča, da ni odvisna od zahtev tehnične popolnosti in od estetskih zahtev. To ji je tudi odprlo prostor v muzejih sveta. Da se fotografija pojavi v muzeju, mora imeti status legitimne umetnosti, biti mora avtorska fotografija, različne teme istega avtorja pa morajo ustvariti nekakšen opus, vreden "fotografskega ogleda" in ne le "razmišljanja o pomenu". Ali kot najnovejše dogajanje ilustrira Sontagova: "Vse vsebine so ekvivalentne". Muzej ne določa, kaj je v fotografiji dobro ali slabo, ampak vedno znova določa način gledanja fotografij, ki je po Sontagovi v tem, "da pokaže, kako ni nobenih meril za vrednotenje dobrega v fotografiji. /.../ edino merilo kvalitete je starost fotografije". In doda: "Slikarje lahko mnogo bolje razumemo znotraj šole ali gibanja, ki mu pripadajo. Gibanja v zgodovini fotografije pa so prehodna, določena od zunaj, včasih samo pro forma, in nobenega prvorazrednega fotografa ne bomo razumeli bolje, če ga bomo opazovali kot pripadnika neke skupine. Grupirati fotografe v skupine in gibanja je, kot kaže, neka vrsta nesporazuma, ki temelji na nerazrešljivi in vedno zapeljivi analogiji med fotografijo in slikarstvom." Frav to, da pri posameznih fotografih ne moremo določiti enotnega sloga, tudi Barthesa napeljuje k temu, da fotografijo označi za negotovo umetnost. Da, umetnost. Po vsem prelitem črnilu ob vprašanju, ali je fotografija umetnost ali ne, Barthes kot edini dokaz za njeno umetnost prikaže njeno preseganje same sebe, "da se kot medium izniči, da ni več znak. da je samo še stvar sama". "Predpostaviti, da je slika absolutno različna od odslikanega predmeta, je del procesa desakralizacije, ki nas nepovratno ločuje od sveta svetega časa in mest, kjer in ko so verjeli, da je slika del odslikane realnosti", zapiše Sontagova in nadaljuje z zanimivim razmišljanjem, da fotografija s tem, ko si na nov način prisvaja svet, na neki način nadaljuje magično tradicijo nečesa davno izgubljenega. Le kdaj je to lahko bolj razumljivo, kot takrat, ko zremo v podobo osebe, ki jo ljubimo, in nam to uspe pričarati njeno iluzorno prisotnost? Ali ko na fotografijah gledamo nasmejane tiste, ki so že mrtvi? Ali ko, kot pravi Barthes, gledamo sebe, saj se s fotografijo "jaz prikaže kot drugi: povratna razpustitev zavesti o identiteti", in kot nadaljuje, se potlačena zavest o mitični dediščini kaže le kot rahlo nelagodje. Tisto, kar vidimo na fotografiji, je res bilo, kar za slikarski objekt ne moremo zagotovo trditi. "Fotografski referent je nujno realna stvar, ki je bila postavljena pred objektiv in brez katere ne bi bilo fotografije", zapiše Barthes. "realnost v minulem stanju". "Fotografija laže glede bistva stvari, nikoli pa glede njegove eksistence". Spominjam se eseja Bojana Štiha, v katerem je poudaril, da deluje groza, ki jo otrok spozna prek fotografije ali filma, nanj močneje, kot če sam v življenju doživi nekaj neprijetnega, kar potrdi tudi Sontagova, saj naj bi bil takšen odziv na nekaj neprijetnega. kar prikazuje fotografija, posledica podvojenega opazovanja in vnaprej določenega, neprostovoljnega pogleda. "Moja otroška groza in hkrati fascinacija (ob fotografiji) sta izhajali iz tega: da je to zagotovo bilo", zapiše tudi Barthes. Freundova v svojem zgodovinskem pregledu večkrat omeni sodne primere v zvezi s fotografijami. Moram priznati, da mi je nerazumevanje takega razreševanja pojasnil šele Barthes, ki je v tem videl izraz družbe, kjer "biti" temelji na "imeti". Saj res, čigava je fotografija? Od tistega, ki je na sliki, subjekta, ki to na sliki ni več, saj se je spremenil v objekt, ali od fotografa? Želji je imanentno, da je ni mogoče nikoli zadovoljiti, in tudi želje po fotografiranju in fotografijah ni mogoče nikoli povsem zadovoljiti. Posnet film čim hitreje odnesemo v razvijanje. po dnevu ali dveh, lahko pa celo po eni uri, dobimo fotografije, vedno znova vzburjeni in prepričani, da nas bodo fotografije uspele zadovoljiti. Le kako bo videti na papirju to, kar smo videli skozi objektiv? Vemo, kaj smo fotografirali, pa se kljub temu obnašamo, kot da to vidimo prvič. Izdelano pregledamo še enkrat, dvakrat, večkrat - zadovoljitve ni, takoj kupimo nov film. Zgodovino je potrebno poznati, da vemo, kako se orientirati v času. Da ne iščemo fotografij iz leta 1825, da približno vemo, od kdaj naprej je bilo mogoče posneti oddaljene dogodke, in da se znajdemo v dilemah, ki so se pletle okoli pojmovanja umetnosti. Freundova je prijazna s fotografijo, tudi če tega ne bi posebej zapisala, bi se dalo ugotoviti, da je tudi sama fotografinja. Sontagova je po mojem manj esejistična kot sociološka. čeprav so ji kritiki pripisovali esejističen pristop. Na neki način plete svoje besedilo okoli ene same dileme: To take or to make a piclnrei Občutila sem, da predmeta, s katerim se ukvarja, ne mara, in Močnik bi ji najbrž zastavil vprašanje, zakaj se ukvarja z razmišljanjem o fotografiji, če je ne mara. Barthes ima fotografijo rad in branje njegovega besedila je pravi užitek. Človek z reputacijo natančnega znanstvenika hoče s pravo otroško trmoglavostjo zlesti med dve plasti fo- I tografskega papirja, fotografijo "dognati kot rano", najti torej tisto, kar ga na njej v njem zbode, punctum, vzrok, zaradi katerega je fotografijo sploh vzel za svojo. Vzel za svojo v smislu "imeti rad" in ne le "biti všeč". Njegov razlog za imeti rad ni nič univerzalnega - mene tisto, kar vidi on, ne gane in prav je tako, saj je na neki način prikrito tudi njemu. To je tisto, kar plete zgodbo, kar vzpostavi slepo polje, zaradi česar fotografija ni le to, kar daje na vpogled. Tisto, kar rani, je zunaj nje. je v subjektu, ki jo gleda, je v njegovem nezavednem. V nasprotju s Sontagovo, za katero je objektiv podaljšek zavesti, je za Barthesa objektiv podaljšek očesa, tega, kar je fotograf zares videl, tega, kar je res bilo. Določenega dne, ob določeni uri. "S stališča fenomenologije se konstativ fotografije ne nanaša na objekt, pač pa na čas." Semiotik Barthes se v želji po razumevanju bistva fotografije spremeni v fenomenologa. Za lažje razumevanje se vrnimo v začetek šestdesetih let, ko je v delu. napisanem iz strukturalističnega vidika, Message photographique, prevzel Hjelmslevo razločevanje med denotacijo, kjer je fotografija analogija realnosti in kjer označenec in označevalec sovpadata, in konotacijo, kodom, ki prinaša drugoten pomen. V Cameri lucicli po fenomenološki metodi najde objektivno bistvo stvari v Realnem in Resnici, v sintagmi, "to je bilo". Ko izvemo, da je bistvo fotografije iskal v fotografiji svoje nedavno umrle matere, je razumljivo, da semiologija v tem subjektivnem in osebnem iskanju ne more nič storiti. Pač, zajeta je v studiumu, ki je za razliko od punctuma "splošno iskanje brez vsake posebne intenzivnosti." Punctum je, kot sem že omenila, tisto, česar ni moč ubesediti in zato rani, ter je možnost za vzpostavitev slepega polja. Punctum ni samo detajl, ki poene v subjektu nekaj nezavednega, je tudi povezava s časom, z minljivostjo, s smrtjo. Ugotovitev, da je on sam v tem trenutku orientacija za sleherno že narejeno fotografijo tega sveta, je Barthesu izhodišče za vrsto vprašanj, izvirajočih iz "butaste", a najbrž prave metafizike, kot pravi. Norost fotografije je po njegovem v tem, da (sedaj) gledam objekt, ki je (nekoč) eksistiral na mestu, kjer ga gledam (sedaj). In dodajam: gleda me (sedaj) nekdo, ki me ni nikoli videl, in jaz gledam vame uprt pogled nekoga, ki ne gleda mene, ker sta naju, z Barthesovimi besedami. "ločila čas in zgodovina". Pomen Camere lucitle je v vrnitvi subjekta in zavesti v sodobno teorijo (fotografije), s tem pa je navdihnila več različnih pristopov k njenemu obravnavanju, omenim naj le Victorja Burgina s psihoanalit-skim pristopom. Seveda ni nujno, da psihološki pristop, to je iskanje sekundarnega pomena fotografije, torej konotacij, zavrže semiolo-gijo, kar posebej poudari Tom Hendriks, ki, izhajajoč iz Kanta, poudari, da se katerakoli percepcija lahko zgodi samo s pomočjo kategorij, vsebovanih v duhu. Hendriks zapiše, da jezik podob uporablja slovar, čigar elementi so pogosto skriti globoko v nezavednem in dodaja: "Fotografsko prikazovanje realnosti je mataforična podoba neke druge realnosti, ki ostaja odsotna, /.../ ne upodablja realnosti, temveč samo videnje in pojmovanje realnosti, kaže, kako je svet doživet." Ob temeljni dihotomiji med fotografijo kot umetnostjo in dokumentarno fotografijo se Hendriks strinja z Alanom Sekulo, ki pravi, da je umetniška fotografija metafora, prispodoba, dokumentarna fotografija pa metonimija, kar pomeni, da je fotografija del celote, iz katere izhaja. Cristian Metz je povezal psihoanalizo in semiotiko v semio- tiki filma, kjer film primerja s sanjami, Hendriksu pa se zdi fotografija bolj primerljiva s spominjanjem, kajti "spominska podoba je prav tako kot fotografija mirujoča, zamrznjena podoba". Barthesovska definicija fotografije "to je bilo" torej potrdi razlago fotografije s spominjanjem. Ali torej v percepciji podob obstajajo splošne zakonitosti, ki omogočajo interpretirati konotativne procese? Hendriks nam odgovori, da "fotografija kot spominjanje, tako individualno kot kolektivno, prikliče določeno spoznanje takrat, ko jo opazimo, in da je to spoznanje prvi pogoj, da fotografijo sploh razumemo. Prepoznavanje in spominjanje imata globoke korenine v nezavednem, zaradi česar včasih percepcijo določata nejasno, drugič razločno, toda vedno na neposreden in prepričevalen način". To je tisto, kar Minor White imenuje "ekvivalenca", ki povezuje fotografijo s psiho opazovalca s pomočjo prepoznavanja, če pri tem odmislimo avtorjev mističen način razmišljanja. V kakšno smer se je kasneje razvijal ta tako imenovani psihološko naravnani pristop k fotografiji, ne vem. Kot sem povedala že na začetku, sem si temo izbrala zaradi lažjega interpretiranja fotografij kot vira za etnološko raziskovalno delo. Bolj kot karkoli sedaj vem, da ni nobenega občeveljavnega kriterija in da je "fotograf le zabeležil nek trenutek in ga tako dokončno definiral v fotografiji. /.../ Avtor nam tako ponuja le okvir za nadaljna možna razmišljanja in interpretacije. /.../ Možne zgodbe se raztezajo iz fotografije v prostor", kot zapišeta Gačnikova. LITERATURA • BARTHES. Roland 1992: Camera lucida. Zapiski o fotografiji. SH. Ljubljana. • BENJAMIN, Walter 19R6: Mala povijest fotografije. V: isti, Estetički ogledi. Biblioteka Savremena misao. Školska knjiga. Zagreb, str. 152-165. • FREUND, Gisele 1981: Fotografija i društvo. Biblioteka C. Zagreb. • FURLAN, Silvan 1989: Uvodni prispevek ob 150-letnici fotografije. M’ars 4/1989. Ljubljana, str. 1. • GAČNIK, Stanka in Aleš GAČNIK 1994: Fotografija kot totalna informacija in vir znanja. Glasnik Slovenskega etnološkega društva 34/3. Ljubljana, str. 34-35. • GORENEC, Bojan 1989: Ob presežku vidnega. Mars 4/1989. Ljubljana, str. 66-67. • HENDRIKS, Tom 1989: Semiologija in fotografija. M’ars 4/1989. Ljubljana, str. 45-46. • HENDRIKS, Tom 1989: Eidos Fotografije. M'ars 4/1989-Ljubljana, str. 47-49. • HENDRIKS, Tom 1989: Fotografija kot metafora. M’ars 4/1989. Ljubljana, str. 50-53. • MOČNIK, Rastko 1991: Esej o svetlobi in zapisu. Fotografija, film, video. Ekran 6-7/1991. Ljubljana, str. 40-42. • FAJK, Milan 1990: Magija minulega. Ars Vivendi 8/1990. Ljubljana, str. 13-15. • SONTAG, Susan 1982: Eseji o fotografiji. Radionica SIC. Beograd. Jernej Mlekuž UDK 77 : 297 MED MUSLIMANI IN NAMI, MED JAVNIM IN ZASEBNIM, MED PREPOVEDJO FOTOGRAFIRANJA IN NAGIMI ŽENSKIMI TELESI V REKLAMI ZA SONČNO KREMO Čas fotografije natanko ustreza vdoru zasebnega v javno, ali bolje, nastanku nove družbene vrednote, publicitete zasebnega: zasebnost kot taka preide v javno rabo (Barthes 1992: 34). Barthes je tu imel v mislih le domači svet - kulturo eman-cipiranih žensk in nagih teles v reklamah za sončne kreme. Pozabil ali izognil pa se je velikemu delu sveta, kjer ostro razmerje med javnim in zasebnim ostaja še vedno močno priklenjeno na mehanizme delovanja tradicij. Prav v deželeh, kjer je zasebnost pod blagoslovom takšne ali drugačne modernizacije nepripravljeno vstopila v svet javnega, prihaja do islamskega fundamentalizma najbolj divjih oblik. favno in zasebno ima v teh islamskih deželah drugačne razsežnosti in predvsem svoje lastno polje delovanja v svetu družbenih odnosov. Nemusliman, ki pozna to kulturo "mo-hamedancev" le prek TV ekranov, revij in časopisov ter mogoče še prek pripovedi prijateljev, ki so te dežele obiskali, si zgradi predstavo ostre ter nepregibne meje med svetovoma javnega in zasebnega. Televizija prinaša novice o književniku, ki je svoj osebni (zasebni) pogled o sveti knjigi posredoval javnosti in si je tako nakopal dosmrtno tiralico. Ženska, ki je v svetovni javnosti opozorila na svojo nemoč in podrejenost, ki je je kot ženska deležna v islamskem družbenem sistemu, je bila pri priči izgnana iz svoje domovine. In po pogovoru z znancem, ki je odšel na potep po vzhodu, nam ostanejo v spominu le smešne zgodbe o pakistanskih filmih, v katerih ni poljubljanja ali bog ne daj še česa hujšega, in o deželah, v katerih morajo v javnosti obvezno, tudi v največji vročini, nositi dolge hlače, na koncu pa nam ni jasno, kako si fant najde dekle, “ko pa so vse tako zakrite". Ob neposrednem in dolgotrajnejšem stiku s to kulturo pa nemusliman prej ali slej podvomi v predstave, ki mu jih je naprtilo domače dvorišče. Evropejcu (še posebej Skandinavcu) je sicer res zelo neprijetno v prenabito polnem avtobusu. kjer se telesa gnetejo eno ob drugem. Življenje pa gre svojo pot. Družba starejših moških si v Peshawarskih čajnicah neobremenjeno postavlja vprašanja o svojih bančnih računih. Bradata starčka se v javnosti brez vsake zadrege držita za roke in tako izkazujeta svoje prijateljstvo. In ko je Ikbal zvedel, da nimam punce, me je takoj spravil v zadrego z vprašanjem, če potem masturbiram... Razmerje med javnim in zasebnim je torej zelo specifično. Med vezi javnega in zasebnega pa se zdi, da je vpet tudi največji del pravil, ki zadevajo prepoved fotografiranja. Vsem islamskim deželam je skupna - in obenem najbolj opazna - prepoved fotografiranja žensk. Tabu ima svoj smisel le, če je fotograf moški, ki fotografira osebo ženskega spola. Če sta vlogi zamenjani, prepovedi ni več - ženski je dovoljeno brez vsakršnih zadržkov fotografirati žensko ali moškega. Tabu ni omejen le na nemuslimane - enak pomen ima tudi pri muslimanih. V nekaterih manj ortodoksnih - praviloma v bolj turističnih deželah (Turčija, Tunizija) - prepoved vse bolj izgublja svoj strogi značaj, v manjši meri pa lahko tabu ignorirajo tudi določene "liberalnejše" islamske sekte (ismaili). Na vprašanje, zakaj ni dovoljeno fotografirati žensk, ti musliman vedno postreže z bolj ali manj enakim odgovorom: žensko telo ne sme biti sad moškega poželenja. Čeprav nas njegov odgovor ne more povsem prepričati (saj fotografija zabeleži le to, kar je mogoče videti - v našem primeru žensko, vedno popolnoma zakrito z oblačili), musliman ne zna najti drugega odgovora. Glede na to. da ob fotografiranju ženske fotograf ne bo deležen sankcij moškega (ali izjemoma, in še to potem, ko na prepoved izrecno opozori ženska), ampak ženskih žaljivk, zmerjanja, pljuvanja, obmetavanja z kamenjem in podobnega, lahko prepoved razumemo bolj kot samospoštovanje ženske. Glede vprašanja nastanka te prepovedi se pojavlja veliko odgovorov, ki se lahko bolj ali manj pokrivajo. Prepoved fo- Peshawer, Pakistan, 1993-Foto: Jernej Mlekuž. tografiranja ženske v islamskem svetu ima vsekakor skupne korenine s strogo dogmo zakrivanja ženskega telesa v javnosti. Toda prepovedi fotografiranja ne moremo razumeti na isti ravni kot prepoved razkazovanja ženskega telesa, ampak le kot sekundarno prepoved. V prvi vrsti gre za drugačno razumevanje in odnos muslimanov do fotografije. V določeni in do danes še neraziskani meri pa tičijo odgovori na to vprašanje tudi v današnjem razumevanju fotografije in njene tradicije pri muslimanih (ko so Evropejci prinesli fotografijo v islamske dežele, je le-ta naletela na povsem drugačno družbeno podlago in kontekst kot v industrjiskih deželah zahodne poloble). Pojav prepovedi fotografiranja ženske lahko delno povežemo tudi s pojavom množičnega oblačenja iranskih žensk v chadorje (črna oblačila muslimanskih žensk, katerih glavna funkcija je, da čim bolj zakrijejo telo) v zadnjih letih Šahove oblasti. V času (za muslimane) razvratne vladavine iranskega Šaha Reze Pahlavija so se mnoge ženske začele ponovno oblačiti v chadorje, čeprav so pred tem večinoma že nosile povsem evropska oblačila (Biševič 1987: 67). Ta pojav so razlagali različno - najpogosteje z abstraktnimi besednimi zvezami, kot je “socialna revolucija žensk" (Jevtič 1989: 46), ali kot reakcijo žensk pri nerazumevanju številnih novosti, ki jih je zadnji perzijski kralj uvažal večinoma iz "razvitega" sveta Evrope in Amerike. Poleg omenjene "globalno islamske" prepovedi fotografiranja žensk obstajajo še nekatere, ki so le lokalne. Tu gre predvsem za prepovedi fotografiranja nekaterih grobnic pomembnejših šiitskih imamov, v določenih romarskih svetiščih je nemuslimanom prepovedano fotografirati molitev itd. Vzroki teh "lokalnih" prepovedi fotografiranja so največkrat povezani s tem, da se nekatere verske skupnosti bolj izogibajo stikov z nemuslimani. Pogosto se zgodi, da fotografiranje zavrne tudi moški z grobim pojasnilom, da Koran prepoveduje upodabljanje živih bitij. Čeprav Koran v resnici te prepovedi nikjer ne omeni, se je v islamu ustalila že zelo zgodaj. Upodabljanje živih bitij namreč lahko vodi v čaščenje idolov in malikov, kar bi lahko ogrozilo vero v edinega in vsemogočnega. Te prepovedi pa celo v preteklosti niso povsem strogo upoštevali, kar kažejo perzijske, turške in mogulske miniature. V današnjem svetu reklam, ki nikakor ne morejo obiti islamskih dežel, ogromnih panojev s podobami filmskih junakov in Homeinijevimi slikami pa je ta prepoved povsem izgubila svoj smisel (Milot 1982: 123). In čemu javno in zasebno? Javna je prepoved fotografiranja in zasebna je A.šgarjeva žena Sadi. Ali pa obratno. O reklami za kremo Solea pa presodite sami... LITERATURA • BARTHES, R. 1992: Camera lucida. Zapiski o fotografiji. Ljubljana. • BIŠEVIČ, H. 1987: U ime Alaha. Iranska islamska revolucija. Zagreb. • JEVTIČ, M. 1989: Savremeni džihad kao rat. Beograd. • MILOT, J.-R. 1982: Islam i muslimani. Zagreb. Dokumentacija muzeja v Brežicah. Foto: Irena Rožman. Božidar Jezernik UDK 34:397 DEKLICA IN ČRNI MOŽ1 Primerilo se je leta 1995, da ena od glavnih zgodb v slovenskih medijih ni bila politične provenience. Glavno vlogo v njej sta odigrala dva Cigana. Njuna zgodba je na kratko takale: On (22 let) je kupil Njo (12 let) na Kosovu in jo potem imel zaprto v svojem bednem domu v Mariboru. kjer jo je pretepal in spolno zlorabljal. Zgodba se konča z njeno nosečnostjo. (Slovenska) javnost je bila zgrožena in ogorčena. V hipu so ga prepoznali vsi: temnopolt agresiven možakar s črnimi lasmi in črnimi očmi in še bolj črno dušo. Skoraj prava zver. Tega ni mogoče tolerirati v civilizirani državi, kakršna je Slovenija. Na sodišče z Njim! Tako je javna tožilka vložila zoper Njega obtožnico zaradi nezakonitega odvzema prostosti, telesnih poškodb in spolnega občevanja z osebo, mlajšo od 14 let. Vsi so vedeli, kako se bo glasila sodba: On bo spoznan za krivega in zapit in pomirjena Slovenija se bo spet predala običajnim opravilom. Toda, glej presenečenje! Sodišče je razsodilo, da “ni kriv", z obrazložitvijo, da ni bilo podanih nobenih dokazov proti Njemu, razen spolnega občevanja z osebo, mlajšo od 14 let, kar pa je spet običaj znotraj Njegove etnije. Tako je sodba, ki naj bi pomenila happy encl tragične zgodbe, postala njen tragični vrh. Glasni protesti so odmevali po javnih občilih: “Kako je to mogoče!" In sodnik je bil enodušno prepoznan za drugorazrednega kulturnega antropologa, ki je izgubil kompas! (Resnična) zgodba ni samo še ena tragična zgodba s humornimi učinki, temveč odpira tudi mnogo vprašanj, ki so predmet obravnave v članku, o hierarhiji norm in vrednot, o neškodljivi drugačnosti v času, ko multikulturnost postaja norma, in o šovinizmu v kulturni konstrukciji Drugačnosti. Članek obravnava vprašanje šovinizma v kulturni konstrukciji Drugačnosti na primeru analize medijskega poročanja o dogodku, ki je konec leta 1995 vznemiril slovensko javnost. V čustveni razpravi, ki jo je sprožila zgodba in njen sodni epi-h>g, se je sprožila kopica vprašanj o hierarhiji norm in vrednot, o nemoteči drugačnosti v dobi, ko je multikulturnost postala univerzalna norma, vprašanj, usmerjenih predvsem v ugotavljanje, kje so tiste meje “nemoteče drugačnosti”, ko naj država s svojo zakonodajo ne bi vplivala na običaje neke skupnosti, in vprašanje razmerja med ohranjanjem tradicije in načelom varovanja človekovih pravic. Leta 1995 se je primerilo, da ena izmed "velikih" zgodb v slovenskih medijih ni bila s področja politike. Glavno vlogo v tej zgodbi sta imela dva Cigana in se, na kratko, glasi takole: On je kupil Njo na Kosovu za svojo ženo, jo privedel v Svoj skromni dom v Mariboru (severovzhodna Slovenija), kjer (o je trpinčil, Ji po telesu povzročil ožganine, tako da je na Njej j ugašal cigarete, in ureznine, tako dajo je poškodoval z nožem in izvijačem in Ji z zlomljeno pivsko steklenico poškodoval j obraz. Poleg tega Jo je zvezano zapiral. Zdravnik iz maribor-i ske porodnišnice, ki je sestavil poškodbeni list, je celo menil, da bi lahko bilo njeno življenje v nevarnosti, da je bil del j Njenega telesa začasno okvarjen in oslabljen, da je bilo Njeno zdravje začasno okvarjeno, Njena zmožnost za delo pa začasno zmanjšana, da je bila prizadeta Njena zunanjost in da je imela še lažjo poškodbo. Vse skupaj je, seveda, prijavil policiji. Grozljiva zgodba je hitro prišla v javnost. Ženska revija/«na jo je predstavila takole: "Dvaindvajsetletnik jo je od njenih staršev kupil, kot naj bi bil običaj, in zato menil, da lahko s svojo lastnino počne, karkoli se mu zahoče. Deklici je njegovo ravnanje sprva ugajalo, postajal pa je vse bolj nasilen, njeno življenje pa vse bolj podobno tragediji. Zgodba se je prevesila na drugo stran. Starši so jo večkrat odpeljali domov, tudi sama je začela bežati k domačim, vendar jo je kruti mož vedno znova na silo odpeljal k sebi. Majhno in šibko dekletce je bilo pretepeno, njena družina in policija pa nemočni in nesposobni, da bi jo uspeli zaščititi. Zaprta v stanovanju je doživljala grozote, ki si jih ne moremo predstavljati. Na njenem nebogljenem telesu so vidni znaki krutega mučenja, pretepanja z električnim kablom, na nežni koži zijajo brazgotine, ki so nastale od cigaretnih ogorkov. Za zaklenjenimi vrati ji je nesojeni mož grozil, da jo bo ubil, in ji grozil, da mora biti na voljo vsem moškim.” (Kadilnik 1995) j Slovenska javnost je bila zgrožena in ogorčena. V hipu si ga j je vsak predstavljal: zagorel agresiven možak s črnimi lasmi in črnimi očmi in še bolj črno dušo. Skoraj prava zver. Tega ni mogoče tolerirati v civilizirani državi, kakršna je Slovenija. Na sodišče z Njim! In res, državna tožilka je proti Njemu vložila obtožnico za kaznivo dejanje protipravnega odvzema prostosti, za kaznivo dejanje lažje telesne poškodbe in za kaznivo dejanje spolnega nasilja nad osebo, mlajšo od 14 let. Očitana kazniva dejanja naj bi storil s tem, da je julija in avgusta 1995 brez vsakršnega pooblastila, torej protipravno, Njej omejil svobodo gibanja tako, da Ji je prepovedal zapustiti stanovanje. Večkrat Ji je tudi zvezal skupaj roke in noge, da stanovanja ni mogla zapustiti. Poleg tega naj bi Jo v natančneje neugotovljenih dneh v času od meseca februarja do avgusta 1995 lažje telesno poškodoval tako, da jo je zbadal z nožem in izvijačem ter Ji s tem povzročil vreznine na hrbtu, desni rami in levem sencu, Jo z vžigalnikom žgal po roki in na Njej ugašal cigaretne ogorke, s čimer Ji je povzročil ožganine na hrbtu, prsih in rokah. Pretepal Jo je tudi z električnim kablom in Ji povzročil udarnino leve goleni. Obtožba Ga je bremenila tudi spolnega 1 Pusperckje hil pripravljen za retino letno konferenco Gypsy Lore Society, kije potekala na New School für Social Research v New Yurku v času med 28. in 30. marcem 1996. 141 občevanja z otrokom, torej z osebo, ki še ni bila stara 14 let. - Na obravnavo je On čakal skoraj tri mesece v priporu. Vsem je bilo jasno, kakšna bo razsodba: spoznan bo za krivega in zaprt, pomirjena Slovenija pa se bo vrnila k vsakdanjim poslom. Toda presenečenje, presenečenje! Del obtožnice v zvezi s povzročitvijo lažje telesne poškodbe je državna tožilka med obravnavo umaknila. Po mnenju sodnega izvedenca Maksa Pena so bile vse Njene poškodbe (brazgotine), razen sledi poškodbe na levi goleni, starejše od njenega znanstva z Njim, torej še iz časov, ko Je starši niso prepustili Njemu. Del obtožnice, ki je Njemu očital kaznivo dejanje protipravnega odvzema prostosti, je bil prav tako na majavih nogah. Zgodbo si je Ona izmislila zaradi ljubosumnosti, ker naj bi On pogledoval tudi za drugimi ženskami. ! Njeno izpoved je potrdilo tudi več prodajalk iz bližnje trgovine. Deklica je prihajala v trgovino po nekajkrat na teden, so rekle, zapomnile so si jo po trebuščku in po tem, da je bila nasmejana in simpatična. Ona je na sodišču povedala tudi, da se imata z Njim rada in da se bosta poročila. Njena mati pa je povedala, da je On plačal Njeno nedolžnost in da jo je zato lahko odpeljal na svoj dom, o hčeri pa. da se ji je večkrat zlagala in da ne ve, kdaj ji lahko verjame (Ravter 1995: 12). Prvotne zgodbe ni bilo več. Sodniški presoji je ostala prepuščena le še obtožba o kaznivem dejanju spolnega napada na otroka. Ker je bil ta otrok Njegova žena, je sodni senat Okrožnega sodišča v Mariboru izrekel oprostilno sodbo, pri j čemer je sodišče poudarilo predvsem vprašanje, ali se je ! obtoženec sploh zavedal prepovedanosti svojega ravnanja. On se je namreč v zagovoru skliceval na to, da spolni odnosi z mladoletnicami pri Ciganih ne le da niso nič nenavadnega, temveč so nekaj povsem normalnega. Navedel je tudi. da se je sedem Njegovih sester poročilo nekako med dvanajstim in trinajstim letom, saj je najstarejša sestra Serbeza, ki je stara 17 ! let in ima tri otroke, zanosila še pred svojim štirinajstim letom, j To prakso med Cigani sta potrdili tudi socialna pedagoginja Metka Vujčič in pedagoška svetovalka za šolstvo Jasna Kolarič. Pojasnili sta, da "ni nič 'posebnega' ali celo 'senzacionalnega', če se zgodi, da rodijo romske deklice že pri 13. ali 14. letih", in da Center za socialno delo ni nikoli ovajal Romov, ki so imeli spolne odnose z osebami, mlajšimi od 14 let, "ker je to pri Romih pač v navadi". Kolaričeva je pojasnila tudi, da "romski otroci zorijo bistveno hitreje od naših, saj imajo pri svojem šestem letu starosti že popolno vedenje o spolnem aktu". Sodišče je prisluhnilo tudi Jožetu Horvatu, predstavniku Zveze Romov iz Murske Sobote, ki je povedal, da je število v Sloveniji živečih Ciganov, ki so se prilagodili zakonodaji, še vedno zanemarljivo majhno. Večina se namreč še vedno ravna po svojih običajih, ki so seveda bistveno drugačni od teh, ki so uveljavljeni pri nas. Še najbolj je mogoče neprilagojenost slovenski zakonodaji pripisovati Ciganom, ki so prišli v Slovenijo s Kosova, saj so prav ti s tradicijo še najbolj prežeti. S pravnega vidika je sodišče tehtalo med dvema pravnima načeloma. Po starem rimskem načelu nepoznavanje prava škoduje, kar pomeni, da nepoznavanje zakonov ne izključuje kazenske odgovornosti. Temu nasprotno je načelo pravne zmote, ki izključuje obtoženčevo krivdo, če se sodišče prepriča, da se obtoženec ni zavedal, niti se ni moral in mogel zavedati, da je njegovo ravnanje prepovedano v občečloveškem, moralnem, etičnem, socialnem pomenu. Sodišče je zavzelo stališče, da gre v tem primeru za opravičljivo pravno zmoto in da On ni vedel, da je spolno občevanje z osebo, mlajšo od štirinajst let, kaznivo. Do takšnega sklepa je sodišče prišlo na temelju Njegove izpovedi in pričevanja strokovnjakov, ki poznajo cigansko življenje in običaje. Na podlagi teh pričevanj se je namreč prepričalo, da je . "ena od antropoloških značilnosti Romov njihova zgodnja spolna zrelost, na katero se torej veže tudi njihovo vedenje in razumevanje smisla družbene prepovedi spolnih odnosov z otroki, se pravi z osebami, mlajšimi od 14 let". "Ta njihova kulturna posebnost pa", po utemeljenem prepričanju sodišča, "nima za posledico konfliktov tako ne znotraj same romske skupnosti, kakor tudi v odnosu do širše kulture, kije v bistvu, od kar živijo Romi na področju R Slovenije takšne njihove spolne navade tolerirala in to prav zato, ker je bilo očitno, da škodljivih posledic ni in da zaradi vrste antropoloških in socialnih posebnosti romske skupnosti takšno dejanje po svoji nevarnosti oziroma po svojem družbenem pomenu ne dosega stopnje tega kaznivega dejanja, kar izključuje že samo po sebi obstoj kaznivega dejanja v smislu 14. člena KZ R Sl. Ta namreč določa, da ni kaznivo dejanje tisto dejanje, ki sicer ima z zakonom določene znake kaznivega dejanja, je pa majhnega pomena." Takšno etnično posebnost Ciganov je sodišče razumelo kot | tisto "nemotečo drugačnost, ki jo demokratično naravnana družba mora tolerirati". Pri tem se je sklicevalo tudi na ustavo Republike Slovenije, ki določa, da ima vsakdo pravico izražati pripadnost svojemu narodu ali narodni skupnosti, gojiti in izražati svojo kulturo. "Del kulture so tudi vrednostni sistemi", je pojasnjeval predsednik sodnega senata Zlatko Dežman, "del vrednostnih sistemov pa seveda tudi spolna praksa. Demokracija je družbena ureditev, kjer je poudarjeno spoštovanje nemoteče drugačnosti." Kot je povedal sodnik Dežman, bi lahko razsodil tudi drugače. Njemu bi lahko povsem hladno formalistično rekel, da na območju Republike Slovenije velja kazenski zakonik Republike Slovenije, da je ta za vse enak in da je On, kljub temu da je albanski Cigan, storil kaznivo dejanje. Toda po sodnikovem mnenju bi se v tem primeru moralo zastaviti vprašanje, ali ne bi s tem kršili njegovih človekovih pravic, saj bi s takšno sodbo "poteptali njegovo drugačnost oziroma iz formalističnih razlogov zlorabili kazensko pravo" (Mehle 1995: 42). Sodnik Dežman je tudi prepričan, da je presodil v prid ljubezni: "Nekateri ne razumejo vloge kazenskega prava. To je skrajno sredstvo družbe za tiste primere, ki vitalno ogrožajo sožitje v družbi in jih ni mogoče preprečiti z drugimi sredstvi kot z represijo. Jaz pa se sprašujem, ali je kazensko pravo konec dvajstega stoletja ustrezen družbeni inštrument za zatiranje ljubezni’" (Mehle 1995: 43). Oprostilna sodba je doživela silovit odklonilen odmev oziroma je v slovenski javnosti "odjeknila kot bomba". Niname-dia je 22. novembra 1995 izvedla anketo, v kateri je 395 oseb odgovorilo na vprašanje: "Pred kratkim je sodišče v Mariboru sodilo Romu, ki si je kupil 12-letno deklico za ženo in potem z njo grdo ravnal. Sodišče je oprostilno sodbo obrazložilo z etnično-kulturnimi značilnostmi romskega življenja. Kakšno ravnanje sodišča je po vašem mnenju pravilno?" Kar 79 % anketiranih je menilo, da "naj sodi izključno po črki zakona" in le 12 %, da naj "upošteva etnično-kulturne navade in značilnosti življenja" (Mehle 1995: 44). lako je sodba, ki naj bi pomenila happy tragične zgodbe, postala njen vrhunec. V medijih so se vrstili glasni protesti, kako je kaj takega mogoče. Značilno je, da so se kritiki trdovratno oklepali prvih informacij, čeprav so se v sodnem postopku razkrile kot neresnične. Očitno pa so se toliko bolj skladale z njihovimi stereotipi in predsodki o Ciganih. : : : : Tako so, na primer, številne nevladne organizacije in vladni Urad za žensko politiko naslovile na javnost "ogorčeno pismo" pod naslovom Ko mučenje ni mučenje, v katerem očitajo sodišču, da dopušča mučenje žensk in otrok. Pismo, objavljeno v Slovenskih novicah 18. novembra 1995, pravi: "Z osuplostjo in vse večjo zgroženostjo spremljamo dogodke, ki pravkar potekajo na mariborskem sodišču. Sodni senat okrožnega sodišča, ki mu je predsedoval Zlatko Dežman, je oprostil 22-letnega Roma, ki je vsaj dve leti maltretiral (pretepal, rezal, žgal kožo) in spolno zlorabljal še ne 13-letno deklico, ki jo je kupil za svojo 'ženo'. Deklica je letos poleti, potem ko jo je obtoženi mučil in izoliral v stanovanju, rodila njegovega otroka." Podobno je ignorirala dejstvo, da je državna tožilka umaknila del obtožnice, ker zanjo ni bilo stvarne podlage, tudi Spomenka Hribar. Ona je še nekoliko bolj od pravkar navedenih institucij priredila dejansko stanje stereotipnim predstavam o Ciganih, ki v slovenski folklori nastopajo kot tatovi in mučitelji otrok. Hribarjeva je namreč žrtev povsem deseksuali-zirala s tem, da jo je nekoliko pomladila in iz nje naredila "desetletno dekletce": "Iz časopisov smo izvedeli za izid sojenja albanskemu Romu, ki je kupil desetletno dekletce istega rodu, ga dve leti posiljeval, pretepal z električnim kablom, mu rezal kožo, ugašal na njem cigarete..." (Hribar 1995: 36). Ko se je javnost vendarle sprijaznila z dejstvom, da je tisti del zgodbe, kjer je govora o nasilju nad "nebogljenim otrokom", brez pravih temeljev, so kritiki začeli iskati druge razloge, s katerimi bi izpodbijali sodbo. Sodišče je bilo torej obtoženo, da je sodbo oprlo "bolj na amatersko kulturno-antropološke argumente kot na na pravno-profesionalne kvalifikacije" (M. Jezernik 1995). Zanimivo in značilno je, da je v tej argumentaciji prišla do izraza nemajhna mera ksenofobije. Prvi je izrekel tako mnenje urednik Slovenskih novic v svojem rednem uredniškem komentarju 16. novembra 1995: "Prekrasno! Ko se bo na primer v Sloveniji, ki postaja varno zatočišče jutrovskih etnij na pohodu na evropski zahod, nabralo dovolj ortodoksnih Arabcev, ne bodo po mariborski logiki naše sodne oblasti niti s prstom mignile, ko si bodo muslimanski gospodje zaradi prestopkov v etniji začeli sekati roke in rezati ušesa. Demokratično bomo naravnani tudi. ko si bo kakšen na novo komponirani Slovenec v skladu z običaji svojega matičnega ljudstva omislil harem in obrezovanje deklic, zamorske zlate rinke v nos, japonsko povijanje nog itd. Kot miške bodo naša sodišča tiho tudi, ko se bodo pod Alpami razmnožili ljudožerci z otočja Fidži in Sumatre. Če bodo pojedli kakšnega svojega, ne bo ob slovenskem ustavnem spoštovanju etničnega Ijudodožerstva nihče ukrepal, težka pa bi bila tudi, če bi v kotlu končal kakšen Slovenček. Ljudem vendar ne moreš odrekati pravice do hrane. /.../ Republika Slovenija je dežela, kjer bi oblasti dovolile, da znamenitega pesnika Rushdija doseže etnična posebnost, namreč puščica, izstreljena v Iranu." (Bauer _ 1995a) Čez čas mu je pritegnil z novimi, nič manj srhljivimi primeri tudi strokovnjak s področja socialne psihologije: "V soglasju s to logiko bi morali npr. priseljenemu hindujskemu fundamentalistu dovoliti, da z umrlim soprogom sežge tudi vdovo (sati); priseljenemu islamskemu fundamentalistu dovoliti, da opravi cirkumcizijo neodrasle deklice, priseljenemu papuanskemu otočanu, ki se še zmeraj oklepa tradicije kanibalizma, da ubije in požre soseda, ki ne sodi k njegovemu plemenu itn., primerov je toliko, da jih ne gre naštevati." (M. Jezernik 1995) Kritiki so oporekali tudi ustreznosti uporabe ustavnega določila o nemoteči drugačnosti in kazenskopravnega instituta pravne zmote: "Trditev je seveda grozljiva. Najprej nam pove, da je za nekatere sodnike in, kot kaže, tudi menda svetovno znane pravne strokovnjake tako imenovana etnična drugačnost nad zakonom neke suverene države. Čeprav ta nemoteča etnična drugačnost kupi otroka kot kravo ali svinjo, potem pa temu otroku naredi otroka, kije nezaželen. Drugo, s čimer se nikakor ni mogoče strinjati, pa je stališče sodnika, da Ciganom, lepo zavitim v vato etnije, sploh ni treba poznati slovenskih zakonov. To, da se jih ne držijo, je že dolgo znano." (Bauer 1995b) Nič ni pomagalo navajanje, da sodišče ni ravnalo samovoljno, kot so bili prepričani mnogi, ampak je svojo sodbo oprlo tako na zakonodajo kot na izpovedbe prič in sodnih izvedencev. Rdeča nit vseh protestov je bila, da je bilo Njegovo početje nedopustno, čeprav gre za romsko deklico in njihove običaje. "Po povsem laični presoji pa bi vendar sklepali, da bi bilo treba delikt obravnavati po zakonih države, v kateri je bil delikt zagrešen - mučenje kot sužnje kupljene žene, v bistvu še otroka, v Sloveniji torej po slovenskih zakonih." (Lorenz 1995) “Iz pogovorov s sodnikom vem, da je prepričan v pravilnost svoje odločitve in da je še posebej zadržan do neznosne lahkotnosti uporabe kazenskega prava. Po njegovem mnenju bi v demokratični državi morali tolerirati nemotečo drugačnost na tak način, da se po njej ne udriha s kazenskopravno represijo." (Mehle 1995: 43). Zlasti neprimerna pa se mu zdi uporaba kazenskopravne represije za zatiranje ljubezni. V odprtem pismu je 24. novembra 1995 to svoje stališče izrazil z naslednjim vprašanjem predsednici vladnega Urada za žensko politiko: "Ali res verjamete, da je kazensko pravo na pragu 21. stoletja ustrezen instrument za zatiranje ljubezni in to samo zato, ker nismo pripravljeni sprejeti drugačne kulture, s katero je ta ljubezen prežeta?" (Dežman 1995) Kot je povedal sodnik Dežman kot gost v mojem seminarju, je prepričan, da On ni vedel in da Mu niti ni bilo treba vedeti, da je po slovenskih zakonih prepovedano imeti spolne odnose z osebami, mlajšimi od 14 let. V to, da On res ni poznal te prepovedi, tudi nihče izmed številnih kritikov ni podvomil, čeprav je na primer Njegov odvetnik v nekem intervjuju povedal, da laž za Cigane "ni nekaj nemoralnega, ampak je način preživetja" (Ravter 1995: 12). Lahko ugotovimo, da so si bili vsi enotni glede tega, da so norme Ciganov drugačne od norm "civilizirane skupnosti" in da jih "ne moremo presojati s svojimi merili" (Ravter 1996: 21). Sam menim drugače. Menim, da Ciganov ne gre presojati s kakimi posebnimi merili. Kajti obstoječa zakonodaja določa tudi meje svobode, zato s toleriranjem kršitve ne ničimo samo kredibilnosti sodstva, marveč hkrati marginaliziramo prav kršitelja samega, ga potiskamo na rob družbe. Prav tako sem prepričan, da ni res, da Cigani ne poznajo tistih določil pozitivne zakonodaje, ki prepovedujejo spolno približevanje osebam, mlajšim od 14 let. Da to določilo dobro poznajo, čeprav ga resda ne spoštujejo, se je dovolj razločno pokazalo prav v tem primeru. Namreč, Cigani ne kupujejo neveste, ampak plačajo njeno nedolžnost. Ta ni poceni, saj sta Njena starša terjala od Njega kar 50.000 DEM. V našem primeru je bil On odštel premalo, le 11.000 DEM, zaradi česar je zgodba sploh prišla v javnost. Sodišče je ugotovilo, da Ga je ovadil tast, ki se Mu je hotel maščevati zaradi prenizke odškodnine, za maščevalca pa je izbral državni represivni aparat, ki po uradni dolžnosti varuje svobodo in osebno integriteto posameznika in varuje spolno nedotakljivost oseb, mlajših od 14 let. Cigani svoje spore sicer dosledno rešujejo znotraj svoje skupnosti in, kot je povedal Njegov odvetnik, so tudi to zahtevo v nadalje- »Nniiiiiiffl vanju rešili znotraj svojega kroga (Ravter 1995: 12). V presojanju Ciganov "z njihovimi merili" vidim odsev določene simbioze med šovinizmom vladajoče kulture na eni strani in ciganske zvijačnosti na drugi strani. Šovinizem večine v Evropi že stoletja dolgo razlaga položaj Ciganov s posledico: Cigani so klateži, ker nimajo stalnega bivališča. Stalnega bivališča niso mogli imeti, ker so jih zemljiški lastniki preganjali s svojih posesti, ker so bili - klateži. Ali z drugimi besedami: Cigani so cigani, ker so cigani Cigani (prim. B. Jezernik 1979). Vendar so Cigane, kljub temu da so jih v Evropi vneto preganjali, potrebovali kot nekakšno zrcalo. Evropejci, ki so se šteli za kulturne in civilizirane, so potrebovali nasprotje, da so se lahko prepoznavali in potrjevali kot takšni. In takšno nasprotje so med drugim našli v Ciganih, "ljudstvu svobode". Cigani pa, ki so se stoletja dolgo učili, da najlaže najdejo svoj prostor pod soncem s prilagoditvijo zahtevam okolja, so prevzeli podobo, ki so jim jo vsilili od zunaj, kot nekakšno varovalno masko. Ciganska drugačnost tako ni bila nič drugega kot socialna mimikrija. Toda, če so po eni strani Cigani pod zunanjim pritiskom introjicirali vlogo Drugačnega kot element svoje identitete, je po drugi strani ta konstrukt s pig-malionsko močjo privlačil tudi Evropejce; toliko bolj, ker je bila dejansko samo podoba lastne potlačene narave (B. Jezernik 1994: 169). V teku stoletij so se Cigani navadili, da jim prav pozicija drugačnosti omogoča preživetje, saj so si mogli dovoliti marsikatero svoboščino, ki je bila pripadnikom večine povsem j nedopustna. Njihov položaj resda ni bil ne vem kako ugoden, vendar je bil razmeroma varen. Naj navedem primer, ki sem mu bil sam priča leta 1978, ko sem služil vojaški rok. Nekemu Ciganu je po nerodnosti padla na tla puška. Komandir čete je pripetljaj hotel izkoristiti zato, da bi nemarneža "naučil vojaškega reda". Začel se je dreti nanj, ali sploh ve, kje je. Cigan je mirno odgovoril, da ne ve, ker je nepismen. Oficir, prepričan v nevednost Ciganov, se je odločil vprašati drugače: Ali veš, kako se imenuje tvoj vrhovni komandant? To je bil tedaj Tito, ki ga je poznal ves svet. A Cigan je mirno odgovoril: Ne vem, jaz sem nepismen. Odgovor je še podžgal oficirjevo jezo. V neprikrivani želji, da ga bo j zdaj pa zares privil, je vrtal dalje: Ali veš, kako je ime tvojemu očetu? Dobil je kratek odgovor, da ne ve. Očitno prepričan, da pri Ciganih res nihče ne ve, kdo je čigav oče, je bil s takim odgovorom zadovoljen in je vprašal: Pa tvoji materi? Cigan je spet mirno odgovoril, da ne ve. S tem odgovorom je bil manj zadovoljen, a ker je bil trdno odločen iti do konca, je usekal z vprašanjem: Kdo te je vzgojil? Cigan je odgovoril, da ded. Zato je sledilo vprašanje: Kako je ime tvojemu dedu? Cigan je spet povedal, da ne ve. Oficir se je čudil: Kako ne veš!? Cigan pa mu je mirno odgovoril, da je umrl. Potem je oficir obupal in vojaške vzgoje za nemarnega Cigana je bilo s tem konec. Toda, ko oficirja ni bilo več v bližini, so se vsi Cigani glasno smejali in uživali v njegovi neizmerni naivnosti. Mariborsko sodišče je, skratka, zavzelo stališče, da mora demokratično naravnana družba varovati drugačnost. Zato si velja zastaviti vprašanje, kakšno drugačnost pravzaprav varuje sodba? Poznavalec ciganskega življenja v Sloveniji Mladen Tancer je v intervjuju za 7D povedal o njihovem načinu življenja tole: "Mnogi živijo v za naše pojmovanje primitivnih razmerah, recimo brez elektrike, v barakah, tudi samo pod polivinilom, kot marsikje v Žabjeku in Kanižarici. /.../ Zgodaj dorastejo, pri dvanajstih ali trinajstih se tako rekoč osamosvojijo, zlasti dekleta. Zato so bile vedno težave s šolo, V nižje razrede so še hodili, v višje pa ne več." (Ravter 1996: 21). Ta opis navajam v nekoliko skrajšani obliki zato, da bi z njim ilustriral paradoks, na katerega je opozorila že Spomenka Hribar, da "razsodba, ki se sklicuje na varovanje multikulturnosti, samoumevno postavlja nacionalno kulturo za vrhovno vrednoto in je multikulturnost le njena različica" (Hribar 1995: 36). V naši zgodbi torej ne gre zgolj za Njegovo drugačnost, temveč tudi za deklico, ki so jo Njeni starši pri dvanajstih letih prodali in ki je v tujem okolju dokončno prenehala obiskovati obvezno osnovno šolo. ne da bi socialnovarstvene institucije ali represivni aparat države zaradi tega kakorkoli ukrepali. Upravičeno se je mogoče vprašati, v čigavem interesu je toleriranje takšne drugačnosti? Cigani nastopajo v slovenskih medijih samo kot eksces, torej samo tedaj, kadar ti nastopi potrjujejo njihovo drugačnost, neslovenskost. Kot smo videli, je ta praksa tako ukoreninjena, da pogosto ne zmorejo izstopiti iz njenih okvirjev niti tisti, ki imajo za to najboljšo voljo. Njihova podoba je potemtakem stereotipna in obremenjena s predsodki o njihovi kulturni drugačnosti in manjvrednosti in je kot taka namenjena predvsem za merilo potrjevanja večvrednosti slovenske kulture. K trdoživosti te podobe pa prispevajo po svoje tudi Cigani sami, ki skušajo podobo izkoristiti sebi v prid, saj jim to na kratek rok omogoča določene svoboščine, ki so večini družbe nedostopne, na dolgi rok pa jim nedvomno povzroča škodo. REFERENCE BAUER, Marjan 1995a: Puščica. Slovenske novice 265. Ljubljana, str. 2. BAUER. Marjan 1995b: Pritožba. Slovenske novice 269. Ljubljana, str. 2. DEŽMAN, Zlatko 1995: Odprto pismo predsednici Urada za žensko politiko. Delo 272. Ljubljana, str. 16. HRIBAR, Spomenka 1995: Brez sočutja. Mladina 49. Ljubljana, str. 36-37. JEZERNIK, Božidar 1979: Za kulturo argumentiranja - ali zakaj so Cigani cigani? Glasnik SED 2. Ljubljana, str. 35-37. JEZERNIK, Božidar 1993: Spol in spolnost in extremis (Antropološka študija o nemških koncentracijskih taboriščih Dachau, Buchenwald, Mauthausen, Ravensbrück in Auschwitz 1933/45). Borec45/l-2. Ljubljana. JEZERNIK, Mišo 1995: Vsi različni, vsi enakovredni. Delo. 23. 12. 1995. Ljubljana, str. 36-37. KADILNIK, Hermina 1995: Ubito otroštvo. Jana 36. Ljubljana, str. 21. LORENZ, Alenka 1995: Slovenska pravica: Romi lahko kupujejo deklice in jih mučijo! Slovenske novice 265. Ljubljana, str. 3- MEHLE, Borut 1995: Na svoji zemlji. Mladina 48. Ljubljana, str. 42-44. RAVTER, Nada 1995: Bo tudi Farija predvolilna kost. 7D 49. Maribor, str. 10-12. RAVTER, Nada 1996: Cigani, ljudje iz zadnje klopi. 7D 4. j Maribor, str. 20-21. Summary THE LITTLE GIRL AND THE SWARTHY BEAST Božidar Jezernik It happened in theyear 1995 that one of the stories in Slovenian niedia was not about the politics. The main role in the story was played by two Gypsies. ln briet, the story goes as follöws: He (22 years old) had bought Her (12 years) in Kosovo and kept 11er imprisoned atterwards in His poor home in Maribor (north-east Slovenia) abusing Her physically and sexually. The end of the story being Her pregnancy. The (Slovenian) public was enraged and disgusted. ln an instant everybody recognised Him: a swarthy agressive man, with dark hair and dark eyes, and even darker soul. Almost a real beast. Which cannot be tolerated in a civilised country like Slovenia. To court with Him! So, the Public Prosecutor brought an action against Him for unlawful iinprisonment, personal injuries, and having sex with a person under fourteen. Everybody knew what would be the sentence: I le would be found guilty and imprisoned, and reconciled Slovenia business as usual. But, surprise, surprise! The couit found Him "not guilty", arguing that there was no proof against Him, except that He had sex with a person under fourteen, which again was to be seen as a custom with His ethnic group. So, the sentence which was supposed to be a happy end of a tragic story, became its climax. Loud voices protested in the media: "How was it possible!” And the judge was unanimously recognised as a second-class cultural anthropologist who lost his compass! The (real) stoiy was not just another tragis story with humorous effects. It also raises many questions, discussed in the article, about the hierarchy of norms and values, of unharmful otherness in the age when multiculturalism is becoming a norm, and of chauvinism in cultural construction of Otherness. Nena Zidov UDK 016:39(497.4) FRAGMENTI SLOVENSKE ETNOLOŠKE BIBLIOGRAFIJE Slovenska etnološka bibliografija je še dokaj nepopolna. Sestavljajo jo številni fragmenti, ki pa so tako po obsegu kot po metodoloških izhodiščih zelo različni. Doslej je bilo objavljenih dvajset etnoloških bibliografij (v pomenu letne oziroma večletne produkcije), ki skupaj pokrivajo enaintrideset let. Poleg letnih etnoloških bibliografij nikakor niso zanemarljive tudi številne objavljene osebne (personalne) bibliografije, pa krajevne in pokrajinske bibliografije ter tematske bibliografije. Nadalje gre za bibliografije sodelavcev posameznih ustanov, za bibliografije študentskih nalog, bibliografije slovenske etnološke periodike in še bi lahko naštevali. Vse te bibliografije bi bilo pri izdelavi celotne slovenske etnološke bibliografije potrebno upoštevati. Seveda pa bo potrebno upoštevati tudi bibliografije sorodnih strok, institucij, periodike, slovensko splošno bibliografijo itd. Na tem mestu bi rada predstavila dosedanja prizadevanja, povezana z objavljanjem (letnih) slovenskih etnoloških bibliografij, bibliografij prispevkov, objavljenih v slovenski etnološki periodiki, in bibliografij nalog študentov Oddelka za etnologijo in kulturno antropologijo. SLOVENSKE ETNOLOŠKE (LETNE) BIBLIOGRAFIJE Prvi začetki slovenske etnološke bibliografije segajo v konec i 19. stoletja, ko je Matija Murko na Dunaju v Zeitschrift für \ österreichische Volkskunde objavil bibliografiji za leti 1894 in I 1895. V isti reviji je Janko Šlebinger objavil bibliografijo za obdobje od leta 1898 do 1904. Bibliografije za obdobje od leta | 1929 do 1932 je v Časopisu za zgodovino in narodopisje oh-javil Franjo Baš. Po drugi svetovni vojni je Vilko Novak v Slovenskem etnografu objavil bibliografijo od leta 1945 do 1950, Marija Jagodic (Makarovič) pa za leto 1951 z dodatki za leta 1945-1950. Kaže, da se potem nekaj časa nihče ni posebej ukvarjal z etnološko bibliografijo (vsaj objavil je ni). Naslednjih enajst letnih bibliografij, od 1968 do 1978, je zbral in objavilJanez Bogataj. Bibliografije za leta 1968,1969,1970,1971, 1972 in 1973 je objavil v Glasniku Slovenskega etnografskega društva in bibliografije za leta 1974, 1975, 1976, 1977 in 1978 v Glasniku Slovenskega etnološkega društva. Kratice: - ČZN = Časopis za zgodovino in narodopisje - GSED = Glasnik Slovenskega etnografskega društva - Glasnik SED = Glasnik slovenskega etnološkega društva - SE = Slovenski etnograf - ZÖV = Zeitschrift für österreichische Volkskunde , £ leto, obdobje avtor lokacija 1894-1895 Matija Murko ZÖV 1898-1904 Janko Šlebinger ZÖV 1929-1932 Franjo Baš ČZN 1945-1950 Vilko Novak SE 1951 Marija Jagodic SE 1968-1973 Janez Bogataj GSED 1974-1978 Janez Bogataj Glasnik SED BIBLIOGRAFIJA SLOVENSKIH ETNOLOŠKIH (LETNIH) BIBLIOGRAFIJ:2 MURKO, Matija: -Bibliographie der Österreichischen Volkskunde 1894 - V. Slowenen. - ZÖV 1/1895, str. 369-373. -Die slowenische Volkskunde im Jahre 1895. - ZÖV 3/1897, str. 27- 32, 94-96. ŠLEBINGER, Janko: -Bibliographie der slowenischen Volkskunde (1898-1904). - ZÖV 10/1904, str. 243-247. BAŠ, Franjo: -Slovenska narodopisna bibliografija za leto 1929. - ČZN 25/1930, str. 227-241. -Slovenska narodopisna bibliografija za leto 1930. - ČZN 26/1931, str. 227-251. -Slovenska narodopisna bibliografija za leto 1931- - ČZN 27/1932, str. 205-220. -Slovenska zgodovinska in narodopisna bibliografija za leto 1932. - ČZN 29/1934, str. 171-197. NOVAK. Vilko: -Slovenska etnografska bibliografija 1945-1950. - SE 3-4/1951, str. 411-424. JAGODIC, Marija: -Slovenska etnografska bibliografija 1951 z dodatki za leta 1945- 1950. - SE 6-7/1953-1954, str. 363-380. BOGATAJ, Janez: -Etnološka bibliografija za leto 1968. - GSED 10/1969, št. 2, str. 6-10. -Slovenska etnološka bibliografija za leto 1969. - GSED 11/1970, št. 2, str. 15-20. -Slovenska etnološka bibliografija za leto 1970. - GSED 12/1971. št. 2, str. 17-20. -Slovenska etnološka bibliografija za leto 1971. - GSED 13/1972, št. 3, str. 17-23. -Slovenska etnološka bibliografija za leto 1972. - GSED 14/1973, št. 3-4, str. 15-23. -Slovenska etnološka bibliografija za leto 1973. - GSED 15/1975, št. 1-4, str. 1-14. -Slovenska etnološka bibliografija za leto 1974. - Glasnik SED 16/1976 št. 1, str. 8-13. -Slovenska etnološka bibliografija za leto 1975. - Glasnik SED 16/1976, št. 4, str. 60-65. -Slovenska etnološka bibliografija za leto 1976. - Glasnik SED 18/1978, št. 1, str. 10-16. -Slovenska etnološka bibliografija za leto 1977. - Glasnik SED 19/1979, št. 4, str. 78-86. -Slovenska etnološka bibliografija za leto 1978. - Glasnik SED 19/1979, št. 4, str. 86-94. BIBLIOGRAFIJE PRISPEVKOV, OBJAVLJENIH V SLOVENSKI ETNOLOŠKI PERIODIKI Prvo bibliografsko kazalo Časopisa za zgodovino in narodopisje za letnike 1-20 (1904-1925) sta izdelala Janko Glazer in Karl Prijatelj. Bibliografsko kazalo za letnike 21-35 (1926-1940) in za letnike 36-50 (1965-1979) je pripravil Stanislav Kos. Prvi dve kazali sta izšli kot priloga in zadnje kot posebna | številka Časopisa za zgodovino in narodopisje. Barbara Plestenjak Jemec je izdelala bibliografijo prispevkov, objavljenih v Etnologu 1-17 (1926-1944) in Slovenskem et-j nografu 1-22 (1948-1969). Sinja Zemljič Golob je avtorica bibliografije Traditiones 1-20 (1972-1991). BIBLIOGRAFIJA BIBOOGRAFIJ PRISPEVKOV, OBJAVLJENIH V SLOVENSKI ETNOLOŠKI PERIODIKI Časopis za zgodovino in narodopisje \ (GLAZER, Janko in PRIJATELJ, Karl): -Kazalo k Časopisu za zgodovino in narodopisje 1-20. - Maribor 1926 (izšlo kot priloga ČZN). KOS, Stanislav: -Bibliografsko kazalo Časopisa za zgodovino in narodopisje 21-35 (1926-1940). - Maribor 1965 (izšlo kot priloga ČZN). j -Bibliografsko kazalo Časopisa za zgodovino in narodopisje : letniki 36-50 : nova vrsta 1-15, 1965-1979. - Maribor 1983 j (ČZN 18/1982, št. 1) Etnolog PLESTENJAK JEMEC, Barbara: -Bibliografija prispevkov, objavljenih v Etnologu - 17 letnikov 1926/44. - SE 21-22/1968-69 (1970), str. 107-179. Slovenski etnograf PLESTENJAK JEMEC, Barbara: -Bibliografija Slovenskega etnografa 1-22. - SE 23-24/1970-71,(1972), str. 131-153. Traditiones ZEMLJIČ GOLOB, Sinja: -Bibliografija Traditiones 1-20 (1972-1991). - Traditiones 22/1993, str. 153-190. 2 Bibliografije so navedene kronološko. RAZGLABLJANJA ||[|||||||||[|p|||!J!|llll|i|||||I||j|j|j|[|||I|lli||i|l!j|||||I|lslllj;li|lIlli|||]|jji|i||||ijlj||];|jJJl||||f|S||| BIBLIOGRAFIJE NALOG ŠTUDENTOV ODDELKA ZA ETNOLOGIJO IN KULTURNO ANTROPOLOGIJO Prvič sta za objavo bibliografije študentskih nalog, oddanih do konca leta 1974, v Glasniku Slovenskega etnografskega društva poskrbela Duša Krnel Umek in Zmago Šmitek. Sledile so objave v Glasniku Slovenskega etnološkega društva za leta 1975, 1976, 1977 in 1978, ki jih je pripravila Duša Krnel Umek. Bibliografije odleta 1979 do 1985 je zbrala Ingrid Slavec. Bibliografijo študentskih seminarskih in diplomskih nalog za obdobje od leta 1986 do leta 1990 je objavila, prav tako v Glasniku Slovenskega etnološkega društva, Mojca Račič. Leta 1991 je objavila tudi izbrano bibliografijo nalog z urbano tematiko. Bibliografijo vseh seminarskih in diplomskih nalog, ki so nastale v okviru projekta Etnološka topografija slovenskega etničnega ozemlja, je za zaključno poročilo pripravila Mihaela Hudelja. Izbor nalog, ki so povezane z Ljubljano, je leta 1994 objavila v Etnologu. V istem Etnologu je tudi izbor študentskih nalog, ki so vezane na Ljubljano in niso del projekta Etnološka topografija. Bibliografija bibliografij nalog študentov KRNEL UMEK, Duša in ŠMITEK, Zmago: -Proseminarske, seminarske in diplomske naloge na PZE za etnologijo Filozofske fakultete v Ljubljani do 31 decembra 1974. - Glasnik SED 15/1975, št. 5. str. 17-19. KRNEL UMEK. Duša: -Bibliografija nalog študentov PZE za etnologijo v letu 1975. - Glasnik SED 16/1976, št. 1, str. 13. -Bibliografija nalog študentov PZE za etnologijo v letu 1976. - Glasnik SED 17/1977, št. 1. str. 12-13. -Bibliografija nalog študentov PZE za etnologijo v letu 1977. - Glasnik SED 18/1978, št. 1, str. 17-18. -Bibliografija nalog študentov PZE za etnologijo v letu 1978. - Glasnik SED 19/1979, št. 4, str. 94-93. SLAVEC, Ingrid: -Bibliografija nalog študentov PZE za etnologijo v letu 1979. - Glasnik SED 20/1980, št. 4, str. 152-153. -Bibliografija nalog študentov PZE za etnologijo v letih 1980 in 1981. - Glasnik SED 22/1982, št. 1, str. 25-27. -Bibliografija nalog študentov Oddelka za etnologijo v letu 1982. - Glasnik SED 23/1983, št. 2, str. 32-33- -Bibliografija nalog študentov Oddelka za etnologijo FF v letu 1983. - Glasnik SED 24/1984, št. 2, str. 44-45. -Bibliografija nalog študentov Oddelka za etnologijo FF v letu 1984 (z dopolnitvami za 1983). - Glasnik SED 24/1984, št. 3, str. 75-76. -Bibliografija seminarskih in diplomskih nalog študentov Oddelka za etnologijo v letu 1985 z dopolnitvami za prejšnja leta. - Glasnik SED 26/1986, št. 3-4, str. 172-174. RAČIČ, Mojca: -Bibliografija seminarskih in diplomskih nalog študentov Oddelka za etnologijo v letih 1986-1989- - Glasnik SED 30/1990, št. 1-4, str. 121-129. -Bibliografija seminarskih in diplomskih nalog študentov Oddelka za etnologijo v letu 1990. - Glasnik SED 31/1991. št. 1-2, str. 96-98. -Izbrana bibliografija študentskih seminarskih in diplomskih nalog na urbano tematiko. - Glasnik SED 31/1991, št. 3-4, str. 175-180. HUDELJA, Mihaela: -Bibliografija nalog 1980-1990. - V: Etnološka topografija slovenskega etničnega ozemlja - 20. stoletje. Poročilo, Ljubljana 1992, str. 25-73- -Bibliografija seminarskih (s) in diplomskih (d) nalog študentov Oddelka za etnologijo in kulturno antropologijo Filozofske fakultete v Ljubljani, ki so nastale med letoma 1980 in 1990 v okviru projekta Etnološka topografija slovenskega etničnega ozemlja. - Etnolog 4/1994, str. 269-275. ŽIDOV, Nena: -Izbrane seminarske (s) in diplomske (d) naloge študentov Oddelka za etnologijo in kulturno antropologijo Filozofske fakultete v Ljubljani. - Etnolog 4/1994, str. 264-268 (v okviru Etnološke bibliografije Ljubljane). Summary FRAGMENTS OF SLOVENE ETHNOLOGICAL BIBLIOGRAPHY Nena Židov Slovene ethnological bibliography is still quite incomplete. It is comprised of numerous elements that differ from each other not only by their dimension, bul also by their methodological origin. Altogether the published annual bibliog-raphies cover 31 years, but the attention should also be drawn to the published personal, local, provincial and thematic bibliographies, bibliographies of the cooperators of Slovene ethnological institutions, bibliographies of Slovene ethnological periodicals and the bibliography of the papers written by the students of the department of Ethnologv and Cultural Anthropology at the Faculty of Arts in Ljubljana. When working out the complete Slovene ethnological bibliography, the bibliographies of the related professions will have to be taken into consideration beside ali the above mentioned ones. This contribution comprises ali the hitherto published Slovene ethnological (annual) bibliographies, the bibliographies of the contributions published in Slovene ethnological periodicals, and the ones of the papers written by the students ofthe Department ofEthnology and Cultural Anthropology. Slovene ethnological (annual) bibliographies cover the following years: 1894-1895, 1898-1904, 1929-1932, 1945-1951, 1968-1978. As far as Slovene ethnological periodicals are concerned, the bibliographies of "Časopis za zgodovino in narodopisje" (Journal of I listory and Ethnography) volu-mes 1-50 (1904-1979). "Etnolog" (The Ethnologist) 1-17 (1926-1944), "Slovenski etnograf" (The Slovene Ethnographer) 1-22 (1948-1969) and "Traditiones" 1-20 (1972-1991) are collected. The bibliographies of the papers written by the students of the Department of Ethnology and Cultural Anthropology cover ali the papers written at the department up to 1990. IZ Od V Od i?I m Matej Poljanšek POGOVOR S TOMOM VINŠĆAKOM1 Kot zrel plod enomesečnega dopisovanja, potovanja z vlakom v Zagreb, neposrednega dogovarjanja iz oči v oči, telefonskih pogovorov, pošiljanja telefaksovin elektronske pošte so se v Ljubljano, na dan žena, z vlakom pripeljali hrvaški študentje etnologije. Njihov obisk je bil v okviru mednarodnih študentskih izmenjav in srečanj v organizaciji Študentskega etnološkega gibanja, skupaj pa smo bili od 8. do 13. marca letos. Z njimi je prišel v Ljubljano tudi etnolog in indiolog Tomo Vinščak. Ob tej priložnosti smo imeli prvič priložnost videti njegov film o tibetanskih budistih v Nepalu in njihovem festivalu Yartung. Mag. Tomo Vinščak se je rodil leta 1951 v Samoboru na Hrvaškem. Leta 1980 je diplomiral iz etnologije in indiologije. Magistriral je leta 1985 s temo Transhumantni stočari između Primorja i Velebita. Na Filozofski fakulteti je prijavil doktorsko disertacijo Drveče u vjerovanjima kod Hrvata u kontekstu slavističkih istraživanja, ki jo namerava dokončati do jeseni 1996. Od leta 1981 dela na Centru za etnološko kartografijo Filozofske fakultete v Zagrebu (danes Etnološki zavod), najprej kot strokovni sodelavec, od leta 1985 kot znanstveni asistent, sedaj pa je namestnik predstojnika EZ. Je tudi eden izmed gonilnih sil in urednikov publikacije EZ - Studia ethnologica Croatica. FesAe(profesor ali učitelj po tibetansko) Tomo Vinščak vodi projekt Narodi i kulture Nepala, v okviru katerega je s petčlansko filmsko-raziskovalno ekipo v avgustu in septembru 1993 posnel veliko šeg in navad predvsem z območja Mustang, kjer živi tibetanska manjšina v Nepalu, kar pred njimi doslej še ni storil nihče. 20 ur video materiala so zmontirali v pet filmov (Yartung festival, Tibetanski budizem, Vas Kagbeni, Vas Marpha in Kanjon reke Kali-gandaki, ljudje in kraji). Vodi tudi projekt Eko - etnološka analiza središnje Istre. O njegovem delu in hrvaški etnologiji sva se pogovarjala na zasneženi torek, 12. marca. M.P.: Morda bi nam na začetku povedali, kaj raziskujete, katera so področja vašega raziskovalnega dela? T.V.: Najprej je seveda tu domača hrvaška etnologija, kajti menim, da mora vsak etnolog najprej najbolj poznati etnologijo svojega naroda. Kasneje pa se lahko ukvarja tudi z raziskovanjem v Aziji, Afriki. Ameriki ali kje drugje. Če je spoznal 1 2 svojo lastno kulturo, potem se bo kot raziskovalec in etnolog povsod dobro znašel, ker so nekatere norme obnašanja univerzalne po vsem svetu. M.P.: Ste znanstveni asistent Etnološkega zavoda Filozofske fakultete v Zagrebu. Bi nam lahko povedali kaj več o etnologiji in etnoloških ustanovah na Hrvaškem? T.V.: Na Univerzi v Zagrebu je etnologija kot študijska smer prisotna od leta 1924. Od samega začetka je bilo kot predmet njenega proučevanja opredeljeno preučevanje ljudske kulture. Pristop k analizi kulturnih pojavov temelji na konceptu, da je etnologija zgodovinska znanost, ki se ukvarja s kulturno zgodovino neke etnije ali naroda. Oddelek za etnologijo in Etnološki zavod imata bogato fototeko, fonoteko, filmoteko in arhiv etnološkega atlasa. Na oddelku je zaslediti razmišljanje, da se bo hrvaška etnologija razvijala v dve smeri. Eno bi lahko poimenovali arheo-etnologija, drugo pa etnologija sodobnega življenja. Etnološki zavod Oddelka za etnologijo izdaja vsako leto revijo Studia ethnologica Croatica, v kateri objavljamo znanstvena dela hrvaških in tujih znanstvenikov. Študentje poslušajo predavanja iz nacionalne in splošne etnologije kot tudi izborne kolegije sorodnih disciplin. Inštitut za etnologijo in folkloristiko je bil ustanovljen leta 1948. Strokovnjaki inštituta so teoretično in metodično vezani na svoje matične discipline (teorijo književnosti, muzikologijo in etnologijo). Znanstvene rezultate objavljajo v zborniku Narodna umjetnost. Etnološki zavod HAZU pripravlja in izdaja Zbornik za narodni život i običaje, našo najstarejšo etnološko publikacijo. Glavna naloga Etnografskega muzeja od ustanovitve (leta 1919) pa do danes je, da zbira, strokovno obdeluje in predstavlja javnosti etnografsko gradivo iz vse Hrvaške. V muzeju pa boste lahko odkrili tudi dragocene etnološke in umetnostne predmete iz Afrike, Azije, Avstralije in Amerike. Te predmete so muzeju prispevali zasebni hrvaški popotniki-raziskovalci. Etnografski muzej izdaja publikacijo Etnološka istraživanja. Peta hrvaška etnološka institucija je HED - Hrvatsko etnološko društvo, ki je bilo ustanovljeno leta 1959 in ima danes približno 180 članov. Društvo se ukvarja s problemi etnoloških raziskovanj, metodologijo etnološkega dela, položajem etnologije v sodobni družbi, zaposlovanjem mladih etnologov, zaščito etnoloških spomenikov in razvojem etnoloških študij. FIED izdaja letno Etnološko tribino, kjer so objavljeni prispevki tekoče etnološke problematike. M.P..- Raziskovali ste tudi zunaj Hrvaške. Bi nam lahko povedali kaj več o vaših novejših raziskovalnih podvigih v Aziji? T.V.: Ob domači etnologiji se ukvarjam tudi z raziskovanjem ljudstev in kultur Indije ter indijskega podkontinenta, zato ker sem moral ob etnologiji izbrati še B smer. Izbral sem študij 1 Del pogovora z mag. Tomom Vinščakom je bi! objavljen v Nedelu, 28. 4. 1996 iu v Tribuni. 2 Ob obisku hrvaških študentov smo v ponedeljek, 11. j. 1996, pripravili interdisciplinarno spoznavno srečan je, imenovano Rokovanje med hrvaškimi in slovenskimi etnologi ter kulturologi (FDV), ki smoga izpeljali na Oddelku za etnologijo in kulturno antropologijo ter v Rožni dolini, kjer smo si najprej ogledali film o festivalu Yartung, svoje znanje pa so v j. bloku ŠN v Rožni dolini, že drugič po brucovanju v gostilni Zeleni car, pokazali "Karaoke bend" (naj mi oprostijo za ta naziv). Srečanje je bilo v okviru akcije Tud' pst s rn etnolog, ki jo obpomoči pokroviteljev (ŠOU v Ljubljani, MA YA d.o.o. iu M&M TURIST) izvaja Študentska sekcija Slovenskega etnološkega društva - ŠEGAVCI (Študentsko etnološko gibanje). indiologije, to je .študij o indijskih jezikih in kulturah, in poskušal združiti obe smeri - etnologijo Hrvaške in etnologijo Indije. Študiral sem sanskrt, pali in še druge jezike indijskega pod-kontinenta, da bi lahko na terenu neposredno komuniciral z ljudmi. Moram priznati, da me v zadnjem času posebej privlačijo raziskovanja v Aziji, še posebej v visokih predelih Himalaje, kjer v glavnem živijo budisti, ki so Tibetanci, bodisi na nepalski ali tibetanski strani Himalaje. Do nepalskih tibetanskih budistov je lažje priti, zato ker je Nepal bolj odprt in hitreje dobite dovoljenja za raziskave, sam Tibet pa je bil po kitajski okupaciji v petdesetih letih za tujce popolnoma zaprt. Sedaj tujci lahko pridejo v Tibet, vendar le kot turisti in ne kot raziskovalci, ker bi za to potrebovali posebna dovoljenja, ki pa jih kitajska vlada ne daje preveč rada. V letu 1993 sem uspel z ekipo, v kateri sta bila dva snemalca, oditi za mesec in pol v Mustang District v Nepalu. To je območje v Himalaji med 2500 m in 4500 m nadmorske višine in je veliko približno tako kot Gorenjska ali celo manj. Celotno območje lahko prehodite v petih ali šestih dnevih. Tu živijo zelo stara ljudstva, v nižjih predelih so Takali, pa Gurunzi in končno Tibetanci. Vsi spadajo v tibetansko-burmansko jezikovno skupino, so mongolsko-tibetanskega rasnega tipa, po veroizpovedi so budisti. Ta ljudstva so bila vseskozi tibetanske enklave v Nepalu. Sedaj sami o sebi govorijo kot o Nepalcih, držijo pa se svojih šeg in navad, verovanj in spoštujejo tibetanski jezik, bodisi dialekt takali ali gurunzi. Če vzpostavite z njimi dober stik, lahko dobite celo več etnoloških podatkov, kot bi jih morda v samem Tibetu, kjer je prišlo po kitajski okupaciji do mešanja prebivalstva, tako da sedaj na tem območju, ki je veliko kot Evropa, živi piibližno dva milijona Tibetancev in tri milijone Kitajcev. Tibetanci so v svoji domovini manjšina. V petdesetih letih je prišlo tudi do uničevanja tibetanske kulture. Rušili so njihova svetisca -gompe, da bi uničili njihovo identiteto. Na srečo Kitajcem to ni popolnoma uspelo in sedaj dovoljujejo, da se kune viučajo v Tibet. Sam Dalaj-lama se še ni vrnil in še vedno živi v Indiji. Dalaj-lama je v zadnjih nekaj letih začel razmišljati o tem da bi se do konca tisočletja vrnili v Tibet in da bi se potlej umakni ter prepustil svoje mesto nekomu drugemu. Ko o tem v piaša te Kitajce, le-ti pravijo, da so se pripravljeni pogovarjati o vsem, razen o odcepitvi. Tibetu so pripravljeni dodeliti celo nekakšno avtonomijo. No, sedaj smo zajadrali v vode, ki so zanimive za vse, ki se želijo ukvarjati s Tibetom in Tibetanci - za etnologe in tudi druge raziskovalce pa je pomembno, da jih vsaj malo poznajo. M.P.: Ta območje doslej tako rekoč še ni bilo resneje raziskano. Kateri so bili cilji vaše raziskovalne poti? T.V.: Naš glavni cilj je bil, da avdio-vizualno dokumentiramo tradicionalne šege in navade. Prišli smo v tistem letnem obdobju, ko končajo poljedelska opravila (avgust, september). To je obdobje festivalov (to besedo uporablja tudi domače prebivalstvo, ki jo je prevzelo od Angležev). Izbrali smo si območje okrog Muktinatha (4000 m n. v.), kjer je veliko svetišče (Višnujev tempelj) in kamor romajo verniki hinduistične in budistične tradicije iz vsega sveta. Ob koncu avgusta ali v začetku septembra se na dan, ko je polna luna, odvija festival, ki ga imenujejo Yartung (kar pomeni konec leta). Zberejo se vsi prebivalci okoliških petih vasi, najprej tisti iz bližnjih (priprave trajajo 15 dni), pridejo pa tudi iz drugih regij Dolpa, Zgornjega Mustanga in celo iz Tibeta. Hodijo dneve in dneve ali pa jahajo na majhnih tibetanskih konjih, da bi prišli na festival. Predvsem zaradi dobrih stikov z ljudmi na terenu in s pomočjo naših gostiteljev, ki so bili tudi prevajalci (naše znanje tibetanskega jezika je obsegalo manjše število besed), smo uspeli posneti 20 ur gradiva. O tem smo obvestili tudi njihovo Univerzo v Katmanduju, kjer imajo oddelek za nepalsko zgodovino, antropologijo in etnologijo. Dogovorili smo se, da jim bomo zmontirane filme poslali, da jih bodo lahko pokazali njihovim študentom. Posneli smo obred poroke (klasična tibetanska takali poroka). Ko že govorimo o tem: Tibetanci imajo obrede ob posebnih dnevih v letu, obrede, vezane na posameznike, npr. rojstvo, krst, poroka, smrt, in pa obrede, ki so za tujce morda najbolj zanimivi, izganjanja zlih duhov iz vasi ali posameznikov. Vsako leto se mora vas dvakrat očistiti slabih energij. Dva takšna obreda smo posneli v vaseh Kag-beni in Marpha. Zbere se vsa vas, igrajo na njihova znana dolga tibetanska trobila, lame vodijo obredno povorko, vodeči lama blagoslavlja polja s čangom (žganjem) in bere obredna besedila, da bi izgnali te duhove iz vasi. Vso vas obkrožijo in s tem naredijo nekakšen magični krog, tako da duhovi ne morejo več vstopiti in ne morejo več škodovati vasi. V primeru, da je kakšen posameznik obseden z zlim duhom, lama izvaja celodnevni obred, da bi tega človeka ozdravil in iz njega izgnal zlega duha. Imeli smo priložnost prisostvovati takšnemu obredu v neki gompi in ga posneti, kar je redkost, saj tega ponavadi ne dovolijo. Tu bi bilo seveda potrebno spregovoriti o tibetanski medicini. Menijo, da vse bolezni nastanejo zaradi nepravilnosti v razmerjih treh življenjskih sokov (zrak, žolč in sluz) ali pa zato, ker je nekoga obsedel zli duh. To je posebno območje tibetanske medicine... Vaški lama, ki je v bistvu bon lama, pripadnik tiste stare šamanistične religije, ki so jo na tem območju poznali pred prihodom budistov v' Tibet izvaja obred. V tem primeru je šlo za depresijo, obsedenost z zlim duhom pa se lahko kaže tudi kol povečana agresivnost. En film smo posneli samo o tem. Tema je predvsem bon budizem, ki je v svojem temelju šamanistična, animistična religija. Drugi film smo posneli o prej omenjenem Yartung festivalu, ki je pomemben za celotno območje. S festivalom se zahvalijo božanstvom, da bi si tako dobili dobrobit za vso vas za naslednje leto. Posneli smo tudi film o kanjonu reke Kali-gandaki. C M.P.: Na področju uporabe filma v etnoloških raziskavah sodelujete tudi s slovenskimi etnologi. Verjetno ste skupaj posneli veliko filmov. Zanima me tudi, kakšno je sodelovanje sedaj, po osamosvojitvi obeh držav? T.V.: Sodelovanje s slovenskimi kolegi, vsaj kar zadeva mene, traja že več kot deset let. Imeli smo slovensko-hrvaške etnološke vzporednice, ki so bile vsako leto, izmenično enkrat v Sloveniji, drugič na Hrvaškem. Skupaj s kolegom Naškom Križnarjem, ki dela v Avdiovizualnem laboratoriju SAZU, sem v letih 1987 in 1988 snemal letni ciklus premikanja transhumantnih pastirjev - ovčarjev iz Bukovice, ki gredo vsako leto na Velebit in tam ostanejo tri mesece. Snemanje je trajalo eno leto. Naredili smo dva filma, ki sta bila prikazana na svetovnem kongresu etnoloških in antropoloških znanosti, ki je bil leta 1988 v Zagrebu. Po kongresu smo ohranili stike. Moram pa priznati, da so bili v času, ko je trajala vojna na Hrvaškem, ti stiki oslabljeni. Ampak sedaj smo zopet v Ljubljani, vojna se je na srečo končala, stiki se ponovno vzpostavljajo. In kot sem slišal in videl, obstajajo pokazatelji, da so že zdaj te povezave boljše i kot prej, ko smo bili vsi v isti državi. Upam, da bo še bolje. Nataša Rogelja, Špela Ledinek___________________udk 9(497.4-i4):39 ŠAVRINKA, ŠAVRINI, ŠAVRINIJA1 Zanimanje za Šavrinko, ki danes prek različnih dejavnosti predstavlja Istro, spodbuja tudi k podrobnejši predstavitvi prekupčeval k z jajci med Rižano in Dragonjo, ki so vsekakor dale pečat teinu imenu. Podoba Šavrinke, tista prva, ki jo srečamo, je namreč podoba pogumne ženske, ki je v daljne kraje pešačila po robo in jo nato prodajala v Trstu. Hkrati s tem se pojavlja vprašanje, ali je takšno dojemanje Šavrinke edino pravilno, kajti dopustiti je treba možnost tudi za etnično in geografsko pojmovanje Šavrinov in Šavrinije. Ni izključeno, da v določenem obdobju izstopa ena komponenta, drugič druga, vsekakor pa v tem stoletju izstopa poklicno opredeljevanje Šavrinke: Zakaj tako, bo poskušalo odgovoriti pričujoče besedilo - najprej prek literature, tako starejše kot novejše, nadalje pa tudi na podlagi upoštevanja različnih oblik dejavnosti in pojavnosti, kjer.se prav tako srečamo s Šavrinko. Predstavljene pa bodo tudi prekupčevalke z jajci iz slovenske Istre, ki jih dandanes povezujejo z imenom Šavrinka. Tu velja poudariti, da ta povezava ni bila tako močno prisotna v času, ko so jajčarice delovale (konec 19. st., začetek 20. st.). Naziv Šavrini. v geografsko etničnem smislu, so uporabljali predvsem hrvaški Istrani, ki so prihajali v stik s krošnjarji iz slovenskega dela Istre, torej iz Šavrinije. Ker so bile to predvsem ženske jajčarice, so jih klicali enostavno Šavrinke. Na koncu besedila je poglavje Nastanek in spreminjanje šavrinske identitete, ki predstavlja sintezo vseh informacij, zbranih v literaturi in na terenu. KAJ NAM POVEJO ZGODOVINSKI VIRI Starejše omembe Šavrinov v literaturi, ki sva jih našli, segajo v drugo polovico prejšnjega stoletja. Eno izmed teh je delo Torquata Taramellija Del Teritorio di Capodistria, kjer so Šavrini omenjeni kot frakcija slovenskega plemena, ki živi na Goriškem, Kranjskem, Koroškem in Štajerskem (Taramelli 1867). V deset let mlajšem delu Carla von Czoerniga Die Etnologi-sche Verhältnisse Österreichischen Kusteländer so Šavrini označeni kot Slovenci med Trstom in Savudrijo ter izhajajo iz starejše slovenske naselitve Istre (Czoernig 1885). Za razliko od omenjenih dveh del, ki Šavrine obravnavata kot etnično skupino, pa je v delu Die Österreicliiscli-uilgaris 1 2 3 che Monarchie im Wort und Bild posebej izpostavljen opis j ženske - Šavrinke. Pojem Šavrinka je opredeljen tako teritorialno kakor tudi dejavnostno (1891: 215). Eden izmed kasneje pogosto navajanih virov iz prejšnjega j stoletja je tudi Rutarjevo delo Trst in mejna grofija Istra. V poglavju O prebivalstvu po veri in narodnosti piše Rutar o J štetju po dekanijah. Šavrine omenja v umaški in motovunski dekaniji, zanimiva pa je opomba, ki se nanaša na Šavrine: "Šavrine, (ker so bili pod cesarjem Sovranom) imenujejo tudi Podgorce okoli Kopra in Pomjana do Rakitovca, ki govore vsi slovenski." fRutar: 1896: 6S) Marija iz Dola, stranka jajčaric. Dol 15. 5- 1995-Foto: Nataša Rogelja. V vsej navedeni literaturi iz prejšnjega stoletja ne zasledimo predstavitve Šavrinke kot jajčarice, temveč je predstavljena kvečjemu kot prebivalka določenega dela slovenske Istre. Ta povezava, ki je danes močno prisotna, se očitno pojavi kasneje. PREKUPČEVALKE MED HRVAŠKO IN TRSTOM Zanimivo je, da v tem stoletju vprašanja o Šavrinkah niso bila predmet obdelave na znanstvenem področju v tolikšni meri kot v umetnosti, tako v poeziji in prozi kot v upodabljajoči umetnosti. Prav tu pa se srečamo s tisto Šavrinko, prekupče-valko z jajci, pogumno žensko iz slovenske Istre. Obstajajo pa tudi geografsko-etnični pristopi k imenoma Šavrinija in Šavrini, vendar je teh manj in so velikokrat nejasno opredeljeni.'1 V današnjem času je prav poklicna komponenta ena od najbolj določujočih dejavnikov šavrinske identitete. Povezava 1 Povzetek seminarske naloge pri predmetu Etnologija 'Evrope v študijskem letu 1995/96, kije nastala pod mentorstvom Boruta Brumna. 2 Informacije so posredovale jajčarice, mlekarice, perice iz vasi Dekani, Škofije, Gračišče, Boršt in drugih ter stranke jajčaric na hrvaški strani iz vasi Kaldir, Ščuki, Paladini, Vrh, Dol itd. 3 Leksikon CZ (1994: 1040) omenja le geografske nazive in ne etničnih. Strokovni geografski termin je vpeljal Anton Melik. (1965: 145). llllllllll lllilllBiB Jagodičje, 15. 7. 1995 Foto: Nataša Rogelja. Šavrinke in jajčarice .se je najprej manifestirala v umetnosti, j kasneje pa tudi drugod. Ta povezava temelji na Savrinki- J jajčarici iz slovenske Istre iz obdobja med koncem 19- in začetkom 20. stoletja. Ta realna, zgodovinska jajčarica je i imela prek leposlovja, upodabljajoče umetnosti, ljubiteljske j dejavnosti itd. pomembno, če že ne odločilno vlogo pri oblikovanju ne le poklicne, temveč tudi etnične, socialne ter regionalne šavrinske identitete v tem stoletju. Ena prvih omemb Šavrink v leposlovju so Šavrinske pesmi (1962) kubejskega župnika Alojza Kocjančiča. Poleg Kocijančiča se na literarnem področju s Šavrinkami ukvarja tudi pisatelj Marjan Tomšič. V romanu Šavrinke opisuje jajčarice iz okolice Kubeda v prvi polovici 20. stoletja in predstavi njihov način življenja (Tomšič 1986). Zdi se, da je prav to delo najbolj i prispevalo k "promociji Šavrinke". Omenjene publikacije je j slikovno opremil umetnik Jože Pohlen, ki je s tem dodal po- j dobi Šavrinke tudi vizualno noto. Skozi dela Tomšiča, Kocijančiča in Pohlena se kakor rdeča j nit vleče pozitivna naklonjenost Šavrinki, njenim lastnostim | in delu. Seveda pa je Šavrinka le simbol, za katerim se skriva celotna podoba istrskih žensk. Skozi to podobo je bila istrska j ženska kot Šavrinka predstavljena tudi širši javnosti kot po- j membna akterka v zgodovini Istre. Če naredimo sedaj skok nazaj, v realno zgodovinsko ob- | dobje jajčarice, je treba povedati, da je to čas, ko je bilo istrsko | podeželje močno navezano na Trst. Za preživetje družine je bila premalo donosna le kmetija, zato so si ljudje iskali druge načine zaslužka, npr. krošnjarjenje, prekupčevanje itd. Pri tej sekundarni dejavnosti pa je imela odločilno vlogo ženska: "/.../ medtem, ko se je moški ukvarjal s kmetovanjem, je ženska prevzela posredovalno vlogo z mestnim okoljem." (Verginella 1990: 11) Obstajale so različne oblike gospodarske povezanosti žensk s Trstom; lahko je šlo za prodajo delovne sile (perice, sobarice), prodajo svojih pridelkov (prodajalke sadja in zelenjave, mlekarice) oziroma izdelkov (krušarice) ali pa za preprodajo. Prav slednje je bilo specifično za jajčarice. Jajčarice so bile poleg redkih prodajalk sadja in zelenjave edine, ki so hodile po robo na Hrvaško in so bile zato po več dni na poti. Tako niso imele posredovalne vloge le med mestom in svojim krajem, temveč tudi z bolj zapostavljenimi območji osrednje Istre. Tam se je jajčaric tudi oprijelo ime Šavrinke, saj so bile, kakor pravijo na Hrvaškem, "iz takih krajev, iz Šavrinije". Torej je bil za povezavo jajčaric z imenom Šavrinke odločilen stik z ljudmi iz hrvaške Istre. Zanimivo je, da je za Hrvate Šavrinija obstajala, medtem ko je bil v slovenskem delu Istre pojem opredeljen zelo nejasno.^ Po drugi strani pa tudi na Hrvaškem beseda Šavrinka prej pomeni žensko, ki prodaja jajca, kot pa prebivalko Šavrinije. Pojem je torej dobival večji poudarek na poklicni dimenziji, saj so imeli ti ljudje stik le z ženskami, ki so opravljale specifično dejavnost. Tudi predstava o Šavrinu je bila prej vezana na moškega, ki se ukvarja z dejavnostjo trgovanja, kot na etnični pojem. Prav tako se tudi jajčarice v preteklosti niso zavedale svoje etnične pripadnosti Šavrinom. "Nismo znali, da smo Šavrini. So nam rekli tam dol. Kjer smo pobirali jajca, tam doli so nam rekli Šavrinke."4 5 6 Obstoj Šavrinije v zavesti jajčaric je torej vprašljiv, njihova "šavrinskost" pa je bolj poklicno pogojena. Toda sčasoma se je tudi pri njih oblikovala neka vsaj približna predstava o Šavrinji, na katero so vplivali zlasti nekdanji stiki s Hrvati, pa tudi sodobna popularizacija Šavrink, Šavrinov in Šavrinije. Zadnje čase je namreč tudi med domačini prisotno veliko zanimanje za lastno preteklost, za Istro. Hkrati s tem ponovnim oživljanjem kulturne samozavesti domačinov in popularnostjo Šavrink je izšla tudi vrsta publikacij domačinov, ki se ljubiteljsko ukvarjajo z istrsko dediščino. Pojavili so se številni članki v lokalnih časopisih, oživele so tudi druge oblike dejavnosti, kot so pevske skupine, ki so prav tako vezane na Šavrinko. Tako so publikacije Šavrinka Nina Rafaela Vidalija in Šavrinske zgodbe 1, 2, 3 Marije France svojevrstne kronike Barnšiči, 16. 7. 1995. Foto: Nataša Rogelja. 4 5 povezanostjo koprskega podeželja s Trstom in drugimi tržišči se ukvarjal Julij Tit! (1965). 5 Podatki so povzeti iz pogovora s strankami jajčaric v Kaldirju na Hrvaškem. 6 Tako je povedala 52-letna jajčarica iz Boršta. Ščulci, 16. 7. 1995. Foto: Nataša Rogelja. časa in kraja, izmed člankov v lokalnih časopisih pa velja omeniti npr. prispevke v istrski reviji [urina i Franjina. v j katerih je prav tako prisotno zanimanje za Šavrinko (1989: ; 102; 1990: 128; 1993: 40). Poleg pisane besede pa je Šavrinko začela predstavljati v javnosti tudi pevska skupina iz Sv. Petra, ki si je nadela ime Šavrinke. Pri imenu pevske skupine je šlo za nekakšno lokalno kulturno tradicijo, temu pa je, kakor pravi Rožana Koštial, pridal dodaten elan tudi odmeven roman Marjana Tomšiča. Skupina žensk, ki je začela z ljubiteljskim petjem, je torej počasi in nehote prevzela tudi vlogo obujanja in propagiranja Šavrinke (v poklicnem smislu) pa tudi Šavrinov (etnično) in Šavrinije (geografsko). Zanimivo pa je, da samoidentificiranje ; na območju, kjer naj bi bila Šavrinija, (še) ni prisotno, kar nam slikovito ponazarja to, da Šavrinijo ljudje venomer locirajo na sosednji breg, v sosednjo vas. Hkrati s vso to dejavnostjo pa Šavrinka - jajčarica prehaja že na raven simbola za istrsko ženo. Zakaj tako, si lahko razlo- I žimo, če spet pogledamo v zgodovino, v življenje jajčaric. Sama dejavnost jajčarstva je namreč vplivala tudi na poseben j položaj teh žensk, tako v družini, v primerjavi z drugimi ženskami, kot tudi širše v družbi. Bile so prekupčevalke, peš so ! hodile v daljne tuje kraje, same ali pa v skupini, kar je utrdilo njihovo skupinsko zavest. Vse naštete sestavine njihovega delavnika so bolj in bolj izločevale in opredeljevale Šavrinke, tako da se je počasi izoblikovala neka določena predstava o teh ženskah, ki naj bi bile pogumne, drzne, preračunljive, de- | lavne, vzdržljive, v psihični in fizični kondiciji, saj so morale hoditi po več dni, ločene od družine. V Trstu so bile prisiljene prenašati žaljivke, obenem pa so še hujšo revščino, kot je bila : doma, gledale v osrednji Istri. Njihov razpon komuniciranja je bil zelo širok, ne le jezikovno (poleg slovenščine so obvladale še italijanščino in hrvaščino), ampak tudi socialno in geografsko; imele so stike tako z j revščino kot s tržaškim bliščem. Na podlagi tega se je Šavrinke prijela neka "farna", zaradi katere so jo po eni strani pomilovali, po drugi pa občudovali. To pa je bil gotovo dober motiv i in dobra podlaga za simbolno nadgradnjo v sedanjosti. NASTANEK IN SPREMINJANJE ŠAVRINSKE IDENTITETE Procesi formiranja različnih oblik šavrinske identitete se vlečejo skozi čas, na kratko pa bi lahko informacije, dobljene na terenu, strnili v tri faze, ki sovpadajo s tremi različnimi vsebinami šavrinske identitete. Začetno fazo bi lahko povezali z geografsko-etnično in delno tudi poklicno identiteto. Časovno se nanaša približno na prelom stoletja, do koder sva lahko dobili informacije. Sam etimološki izvor imena, tako v geografskem kot v etničnem smislu, je sicer nejasen, obstaja pa kup predvidevanj, tako med informatorji kot v literaturi, ki so si med seboj neredko celo nasprotujoča. V tej začetni fazi so uporabljali geografsko-etnični naziv predvsem hrvaški Istrani, ki so prihajali v stik z jajčaricami iz Šavrinije in so jim zato enostavno rekli Šavrinke. Sprva je bilo to zunanje identificiranje gotovo mišljeno v etnično-geografskem smislu. Ker pa so Hrvatje prihajali v stik predvsem z ženskami-jajčaricami iz Šavrinije, je naziv sčasoma dobil tudi poklicno konotacijo. Najprej le v obliki neke asociacije, češ Šavrinka-jajčarica, kasneje pa poklicna identiteta preide v ospredje. Takrat že lahko govorimo o poklicno-etnični fazi. V tej fazi se poklicna identifikacija prenese tudi zunaj meja hrvaške Istre, kot nekak sinonim za preprodajalko jajc, saj imajo tudi v slovenski Istri za Šavrinke le tiste preprodajalke, ki hodijo po robo na Hrvaško. Danes, v končni fazi Šavrinke-jajčarice ni več, kljub temu pa v nekem simbolnem smislu živi še naprej, saj ima v zgodovini slovenskih Istranov posebno mesto. V povezavi s tem se zdi, da je današnja šavrinska identiteta prešla tudi na osebno raven, v smislu ponotranjenja določenih predstav. Tako se sprejeta zgodovina na neki način prilagaja in preoblikuje ter se prek široko sprejetih literarno umetniških impulzov prenaša naprej. To slednjo fazo bi lahko imenovali fazo simbolne identitete. UPORABLJENA IN NAVAJANA LITERATURA • BARTH, Fredrik (ur.) 1969: Ethnie Groups and Boundaries. Oslo. • BRAUDEL. Fernand 1989: Igre menjave 1. Materialna civilizacija, ekonomija in kapitalizem. 15-18 stoletje. Ljubljana. • BRUMEN, Borut (ur.) 1992: Markovci. Etno delavnica. Ljubljana. • CZOERNIG, Karl 1885: Die Etnologischen Vorhältnisse Österreichischen Kustelandes nach dem Ergebnisse der Volkszählung vom 31. dec. 1880. Triest. 7 Rožana Koštial je bivša mentorica pevske skupine Šavrinke. danes pa voditeljica mlajše pevske skupine Šavrinske pupe en rat>aconi. • DAROVEC, Darko 1992: Pregled zgodovine Istre. Koper. • DEKLICA PODAJ ROKO. Ljudski plesi, pesmi in noša Slovencev v Italiji. Ljubljana 1985. • ENCIKLOPEDIJA JUGOSLAVIJE 8. Zagreb 1971. • FRANCA. Marija 1990: Šavrinske zgodbe 1. Koper. • FRANCA. Marija 1992: Šavrinske zgodbe 2. Koper. • FRANCA. Marija 1995: Šavrinske zgodbe 3- Koper. • GERNDT, Helge 1990: Kulturvermittlung. Modellüberlegungen zur Analyse eines Problemkomplexes am Beispiel des Atomunglücks von Tschernobyl. V: Zeitshrift für Volkskunde. Göttingen 1990/1. • GOMBAČ. Boris 1993: Trst. Trieste, dve imeni, ena identiteta. Trst. • JAKOMIN, Dušan 1989: Škedenjska krušarica. Trst. • JLIRINA I FRANJINA. Koledar: 1965, 1989. 1990, 1993. • KOCIJANČIČ, Alojz 1962: Šavrinske pesmi. Koper. • KOCIJANČIČ. Alojz 1988: Brumbole. Koper. • KOCIJANCIC. Alojz 1992: Ljudi opeval sem, vode in skale. Koper. • LEKSIKON CZ. Ljubljana 1994. • MAKUC, Dorica 1993: Aleksandrinke. Gorica. • MALRIJE, Filip 1982: Identitet. V: Časopis za teoriji) i sociologiji! kulture i kulturni! politiku. Beograd. • MELIK, Anton 1960: Opis slovenskih pokrajin 4. Slovensko Primorje. Ljubljana. • MESESNEL. Janez 1978: Katalog ob razstavi Jožeta Po-hlena. Koper. • MORATO, Nada 1989: Korte. Ljubljana. j • OSTER.-UNG. MONARCHIE (Die) in Wort und Bild. Das Küstenland. Wien 1891. j • RUTAR, Simon 1896: Trst in mejna grofija Istra. Ljubljana • SHAN1N, Teodor 1971: Peasants and Peasant Society. London. • TARAMELLI. Torquato 1876: Del Territorio di Capodistria. Udine. • TIT'l'L. Julij 1965: Socialno-geografski problemi na koprskem podeželju. Koper. • TITTL, Julij 1988: Vodni mlini in mlinarstvo v slovenski Istri. Koper. • TOMŠIČ. Marjan 1983: Olive in sol. Koper. • TOMŠIČ, Marjan 1986: Šavrinke. Ljubljana • TOMŠIČ, Marjan 1989: Noč je moja, dan je tvoj. Ljubljana. • TOMŠIČ. Marjan 1990: Kažuni. Ljubljana. • TOMŠIČ, Marjan 1991: Oštrigeca. Ljubljana. • TOMŠIČ, Marjan 1993a: Glavo gor, uha dol. Ljubljana. • TOMŠIČ, Marjan 1993b: Zrno od frmentona. Ljubljana. • VERGINELLA, Marta 1990: Družina v Dolini pri Trstu v 19. st. Ljubljana. Summary A ŠAVRINKA (A ŠAVRINI WOMAN), THE ŠAVRINI, THE ŠAVRINIJA Nataša Rogelja and Špela Ledinek Nowadays a Savrinka reprešents Istria through various activities. Being interested in that kind of a woman we have to make a more detailed presentation of the egg-regraters between Rižana and Dragonja who definitely ga ve the charaeter to the name The first impression of a Šavrinka is that of a brave woman who footed it to far-away places to collect the goods that she later sold in Trieste. This triggers a question whether such conception of a Savrinka is the only right one, for \vc are not to exclude the possibility Tor ethnic and geographical conception of the Šavrini and Šavrinija. It is also possible that one component Stands out in a certain period and some other in the next. However. this centuiy Lavors the occupational definition of a Savrinka. The following text is trying to explain why this is so - first through bibiiography (it uses old sources as well as more recent ones) and then on the basis of considering various types of activities vvhere a Šavrinka ca n be met. The text also presents the egg-regraters from the Slovenc part of Istria with whom the name "Šavrinka" is nowadays associated. It should be emphasized that this association was not present at the time when the egg-dealers were active (end of 19tl1, beginning of 20tl1 c.). The name "Savrini" in geographically-ethnic sense was used mainly by the Croatian Istrians who came into contact with the hawkers from the Slovenc part of Istria, that is from the Šavrinija. Since these were mainly women egg-dealers, they were simply called "Šavrinke'' (plural female form of the adjective "Šavrin" denoting an inhabitant of the Šavrinija). Ihe text ends with the paragraph "The Origin and transformation of the Šavrinija identity" presenting a synthesis of all information gathered in the bibiiography and with fiele! work. lil 11 II ■lOTfc Mateja Habinc NEZAKONSKI OTROCI1 "Pojem nezakonski otroci označuje otroke, ki so rojeni v izvenzakonski skupnosti in živijo navadno le z enim od slaršev, /.../ Otrok je nezakonski tudi, če eden od staršev umre, preden se poročita oz. se poročita po otrokovem rojstvu.”1 2 Status nezakonskih otrok in njihovih staršev je bil v zgodovini nekaj posebnega - odkar poznamo zakonsko zvezo, poznamo tudi ločevanje otrok na zakonske in nezakonske.3 Avtor knjige Vanbračna porodica, Milan Bosanac, piše v poglavju Kratki historijat društveno^ tretmana djece roditelja van braka u našim krajevima (str. 91-94), da je za nezakonske otroke do Justinijanove dobe v rimskem cesarstvu skrbela država, od tedaj pa se je vzdrževanje podložnikov preneslo na (nezakonska) starša. Od 4. stoletja dalje se je položaj nezakonskih otrok slabšal: Justinijan je ukinil možnost posvojitve teh otrok, Arkadij in Honorij pa sta z zakonom pretrgala odnos med otrokom in njegovo materjo, ki ji zanj zato ni bilo potrebno skrbeti. V srednjem veku se je s krščanstvom položaj še poslabšal: skupinske zakone slovanskih prednikov je na novem ozemlju zamenjal monogamni zakon, pravne institucije bolj razvitih sistemov so zamenjevale običajsko pravo. Nezakonski otroci so bili po cerkvenem pravu brezpravni in brezčastni, niso pripadali nobeni družini in nobenemu statusu, to pa je bilo v fevdalizmu prvi pogoj za uživanje minimalnih pravic. Njihov položaj so začele spreminjati šele buržoazne revolucije in spremenjeni pravni sistemi. Tak pravni sistem iz leta 1852 se je iz Hrvaške širil tudi v Slovenijo. Nezakonski otrok je bil po tem sistemu v sorodstvu le z materjo (ne pa tudi z njenimi sorodniki), imel je njen priimek, državljanstvo in pravico do nasledstva. Dopustna je bila tudi potrditev očeta nezakonskega otroka, in če je ta hotel, je otroka lahko vzdrževal, vzgajal in izobraževal (sicer je bilo to prepuščeno materi). Toda nezakonski otrok ni bil v sorodstvenem odnosu z očetom in njegovimi sorodniki, ni mogel imeti njegovega priimka in po njem ni mogel ničesar naslediti. Sčasoma pa je pridobil otrok tudi slednje pravice. Do II. sv. vojne je bilo izenačenje položaja nezakonskih in zakonskih otrok mogoče le s pozakonjenjem - s poroko vsaj enega od staršev in priznanjem otroka s strani obeh poročenih.4 5 6 V PODSREDI IN BLIŽNJI OKOLICI PRED II. SV. VOJNO IN PO NJEJ Kontracepcije in napovedi rojstva po izjavah treh informatorjev pred II. sv. vojno in še nekaj časa po njej niso poznali. Nezanesljiv način kontracepcije, ki se običajno ni obnesel, naj bi bilo, po pritrjevanju ene izmed informatork, dolgo dojenje otrok, npr. tudi do dveh let. Po II. sv. vojni pa so “bolj razgledane ženske” spoznale metodo plodnih in neplodnih dni ter merjenja temperature. Okoli leta 1950 so se pojavile KJNIN tablete, ki so jih vzele ženske, če so domnevale, da so noseče in so hotele splaviti. Tablete so povzročale krvavitev, ta pa splav. Pozneje so se pojavili kondomi, diafragme, ženske so začele redneje hodili h ginekologom. Po mnenju nekega informatorja vsa navedena kontracepcijska sredstva povzročajo raka na rodilih. V zvezi s kontracepcijo piše Nevenka Rožanec še na začetku 90. let v svoji seminarski nalogi,4 izvedeni v Ljubljani, da "se j je neredko dogajalo, da je prišel na svet otrok, ki ni bil j načrtovan. Vendar so ga starši kljub vsemu lepo sprejeli”.*’ Če nekoč mati otroka ni želela obdržati, ker bi bile posledice j zanjo in za otroka prevelike (glej spodaj več o družbenih pogledih na mater in otroka), je poskušala splaviti ali pa je že rojenega otroka celo umorila. Po pričevanju naj bi bilo splavov v vasi malo, večinoma naj bi ženske zaradi nevarnosti ob splavu otroke raje rojevale. Neka informatorka je dejala, da so si splave delale ženske same in da ni bilo osebe, ki bi jim pri tem pomagala. Za splav so ženske uporabljale pijačo iz pelina in peteršilja ter še nečesa (česar se informatorki ne spominjata); ta naj bi povzročila krvavitev in s tem splav. Po pričevanju drugega informatorja pa so obstajale ženske, ki so splave doma “pacale” in so jim ljudje zato rekli “mazačke”. Zanje naj bi ženske iz vasi vedele, bile so nekakšna “javna skrivnost”. Pred II. sv. vojno so te “mazačke” delale splave drugim ženskam tako, da so z dolgo iglo šle skozi nožnico in prebodle plod ali predrle maternico, kar je povzročilo krvavitev in splav, dostikrat pa tudi sepso. Po vojni so ženske splavljale v bolnišnicah, vendar so za to najprej morale dobiti dovoljenje komisije, za kar so potrebovale izvide in mnenje zdravnika ter potrdilo socialnega delavca. Po mnenju istega informatorja je bilo (in je še danes) od človeka do človeka odvisno, kako je gledal na žensko, ki je splavila. Pred vojno so na to močno vplivali duhovniki, ki so pravili, da je takšna ženska morilka in zato grešnica, a nek informator trdi, da sam pozna najmanj tri duhovnike, ki imajo 1 Prispevek z raziskovalnega tabora Podsreda 1994je nastal po terenskih zapiskih skupine, kije raziskovala šege in navade življenjskega cikla pod vodstvom etnologinje Helene Rožman. Pogovarjali sva se študentki etnologije Nives Špeh in Mateja Habinc. 2 Sonja Gol in Helena Meglič (mentorica Milena Furek), Nezakonski otroci nekoč in danes. Tipkopis. (Naloga za Gibanje znanost mladini.) Ptuj 1988. str. 4. 3 Milan Bosanac, Vanbračna porodica. Zagreb 1976, str. 91. 4 Za obdobje med letoma 1936-1939 omenjeni avtor na strani 112 v navedenem delu navaja podatek o 12,2 % nezakonskih otrok v Dravski banovini, pri čemer je ta odstotek višji po večjih mestih, npr. v Mariboru 21,2 %. na Ptuju 21.9 %, v Celju 23,3 %• 5 Nevenka Rožanec, Ženska in nje vloga v družini. Seminarska naloga 1. Tipkopis v knjižnici oddelka za etnologijo in kulturno antropologijo. Ljubljana 1981, str.10. 6 Citat se nanaša na zakonske otroke. nezakonske otroke. Ljudje kljub vsemu niso toliko obsojali žensk (razen običajnih vaških opravljivk), ki so splavile, kot tiste, ki so rodile nezakonske otroke (drugi otroci se, na primer, niso smeli igrati z nezakonskim tovarišem, matere takšnih otrok so težko dobile delo itd.). Detomorov v vasi ni bilo veliko. Eden se je zgodil pred 30. leti, ko je mati zadušila nezakonskega otroka svoje 17-letne hčere. Oče otroka naj bi bil neki “fin gospod”, ki naj bi nato j vso stvar utišal, da ni prišla preveč v javnost. Neki sogovornik j se spominja tudi človeka na Kozjanskem, ki je moril svoje otroke zato, ker jih ni želel imeti, in drugega s Križne gore, ki je imel na vesti poleg dveh umorov še tri detomore. Slednji je bil nekaj časa zaprt, nato pa je naredil samomor. Ob tem se mi zdi zanimiva tudi vraža,'da “štorklja vzame otroka”, če otroka ni, če npr. izgine iz zibelke. Informatorka j vraže ni natančneje pojasnila, zato bi bilo zanimivo izvedeti, če je s tem morda mislila tudi na detomor. Za nosečnost je bila po menju moških kriva ženska sama (ta- ! ko sta dejali ženski informatorki). Tista, ki je rodila neza-kon- S skega otroka (nezakonski materi pravijo v okolici Jurkloštra i 'posebna' ), je bila razglašena za grešnico, nanjo so ljudje gledali veliko huje (so jo zavračali) kot na žensko, ki ni mogla imeti otrok ('jalova' ženska).8 Domači slednje šobili žalostni in zaskrbljeni, podobno pa so z njo sočustvovali tudi sovaščani. V 18. stoletju je pri Ptuju obstajala navada, da so mater nezakonskega otroka vaški fantje s samokolnico nekajkrat peljali okrog cerkve v času, ko so ljudje šli k maši. V Podsredi tega ni omenil nihče.9 Z leti naj bi se ta odnos spremenil, vendar ni nihče npr. dejal, da so otroke in matere medse sprejeli enakopravno, kot nava- j ja primer pri Vrhniki Širok Stergeljeva: "Spominjajo se le dveh primerov nezakonskih otrok, vendar otrok niso nikoli zasramovali, pa tudi matere ne. Odnos do njih je bil povsem normalen.”™ Pred II. sv. vojno je bila odločitev o krstitvi nezakonskih i otrok v Podsredi povsem v rokah duhovnika. To se razlikuje od ugotovitve v raziskovalni nalogi o nezakonskih otrokih pri | Ptuju (v obdobju med 1830 in 1930), saj avtorici pišeta,11 da 1 niti v šoli niti v cerkvi ni bilo razlik med zakonskimi in nezakonskimi otroki. Slednji naj bi prejeli (in tudi so) vse cerkvene zakramente prav zato, da ne bi bili zaznamovani. Tudi njihova imena naj bi bila povsem običajna - dala jim jih je mati in ne duhovnik ob krstu, kot je v slovenski literaturi dostikrat navedeno.12 Kako pomembna je bila nedolžnost deklet - predvsem pred II. sv. vojno - zanje in za celotno družbo, je razvidno predvsem iz šeg v zvezi s poroko. V vasi je obstajala “Marijina družba”, v katero je duhovnik sprejel dekleta, ko so bila stara 14 let. Ob tem so dobile svilen tiak in Marijino podobo. Do svoje poroke so morala dekleta živeti vzdržno, če pa so zanosile, so bile iz družbe sramotno izključene in so morale trak vrniti. Ko pa so se dekleta poročila, so trak in podobo obdržale kot spomin. Pred vojno se je nevestina nedolžnost izražala že po barvi njene obleke: nedolžna nevesta je imela belo obleko,1'^ noseča pa ni smela nositi ne bele barve ne venčka na glavi, sicer so jo ljudje obrekovali. Po II. sv. vojni, ko cerkev po mnenju informatork ni imela več toliko vpliva na življenje ljudi, so tudi nosečnice in vdove lahko nosile belo poročno obleko. Nedolžnost ob poroki v 50. letih več ni bila tako pomembna, bila je bolj želja moža, če sta se dekle in fant “vzela" mlada (22-25 let). Če sta se hotela poročiti pred 21. letom (s tem letom so še nekaj let po vojni dosegli polnoletnost), sta morala na škofijo poslati prošnjo in si ob tem dostikrat izmislila, da je dekle noseča, saj sta na ta način privolitev dobila prej. Manj možnosti, da bi bila nevesta še nedolžna, je bilo pri nekoliko starejših nevestah (do 35. leta). Po pripovedovanju se je zgodilo tudi. da je mož zelo očital ženi, če ni prišla v zakon nedolžna. Posebej pred II. sv. vojno noseča nevesta ni smela imeti v laseh belih voščenih rož (z voskom oblit krep papirju podoben papir) in dobiti belega šopka voščenih rož, ki bi ji ga bodoči mož dal na pragu, ko bi prišel ponjo. S. T. je tako opisal priprave na poroko: “Na predvečer poroke pridejo nevestini tovariši in tovarišice pod okno 'na krancelj popevat’. Vsi pridejo ob mraku popolnoma tiho. Zapojo: Se sonce ozira lepo, ki jemlje od mene slovo, se bom oženila, clerištropustila, stopila bom v zakonski stan. Dekliči, Vam rožce izročim, fantičom nedolžnost pustim, nedolžno živeti, najbolje živeti, tak nauk za slovo jaz vam dam. (itd.) Ob tej priložnosti pošlje navadno tudi ženin godce k nevesti 'na krancelj igrat’." Če pa je bila nevesta noseča (prim. vsebino pesmi!), ni imela kranclja in ji muzikantje na večer pred poroko niso igrali. Prav tako ji ob polnoči na poročni slovesnosti starešina ni snel kranclja: “(9 polnoči govori starešina napitnico: 'Nevesta! Zdaj si stopila pred okarin po možu si dobila drugo ime. Ta venec, ki ga nosiš na glavi, je znak nedolžnosti in lepega življenja tvojih mladih dni.’ /.../ Nevesta se pri nagovoru joče in nič ne govori. Nato ji sneme vajgoda krancelj z glave. Iz kuhinje pride pomočnica s krožnikom. Vajgoda da na krožnik krancelj in začne pobirati denar /.../ Ko spije, spravi denar (nevesta - op. p.), ki je njen.“18 Po pripovedi matere iz okolice Ptuja16 je očim za nezakonski (Jože Lekše), Običaji in vraže oh rojstvu v okolici Jurkloštra. Slovenski etnograf 32. Ljubljana 1979, str. 115. 8 Enako naj bi bilo tudi pri Ptuju, kjer naj hi se zaradi govoric materina ljubezen do otroka dostikrat spremenila v sovraštvo do njega in naj bi mati krivila otroka za svoje trpljenje. 9 Sonja Gol^ in Helena Meglič, n. d., str. 1-2. v Izjavah. 10 Zdenka Širok. Stergelj, Rojstvo in nega dojenčka ter vzgoja otrok v Mirkah in Retoidjah pri Vrhniki. Tipkopis. Seminarska naloga na Oddelku za etnologijo in kulturno antropologijo. (Vrhnika) 1977, str. 19. 11 Sonja Gol in Helena Meglič, n. d., str 5-6 12 N. d., str. 5-6. 13 Nevesta mora hiti belo oblečena, ostale družice pa morajo imeti obleko druge barve (modro, svetlo itd.). ” S( ta ne) T(erčak), Ženitovanjski običaji v Podsredi. Slovenski etnograf 52. Ljubljana 1979, str. 155. 14 N. d., str. 133. 15 N. d., str. 136. ® ■ deklici lepo skrbel. V zvezi z odnosom moških do žensk in skrbi za (nezakonske) otroke so ljudje v Podsredi dejali, da poznajo tudi primere, ko so se možje večkrat ženili le zaradi dot, ki so jih dobili, in se ne ozirali na ljubezen do bodoče žene. V vasi ni bilo navade, čeprav so ljudje zanjo slišali, da bi na prvo poročno jutro nevesta kot znak nedolžnosti ob vstopu v zakon morala tašči pokazati okrvavljeno rjuho. Nedolžnost kot oznaka je žensko spremljala vse do smrti. Če so ženske do svoje smrti ostale nedolžne in neporočene, so bile kot pripadnice “Marijine družbe” pokopane v belem oblačilu, čeprav so bile stare morda že 70 let. Tudi bele rože na vencih in beli trakovi na pogrebu so simbolizirali (za oba spola), da je bil(-a) umrli(-a) še mlad(-a) (nekako do 35. leta) in neporočeni-a) (za poročene so naredili vence z rdečimi ali rumenimi rožami). Za take so naredili tudi belo krsto. Zmago Smitek UMIŠLJENEMU OPONENTU "Metoda, ločena od modrosti, priklene človeka na samsaro, svet trpljenja, brez možnosti izhoda." (budistična razlaga) V azijski sopari sem prebral nič hladnejši polemični prispevek Slavka Kremenška (Glasnik SED 36/1996, št. 1, str. 27-29) v rubriki z obetajočim naslovom Obzorja stroke. Kremenšek piše, da je moj umišljeni oponent, kar je morebiti v kakšni zvezi z budističnim naukom, da je svet konec koncev le iluzija. Sledeč tej ideji, ali tudi ne, pa se je žal spet izognil komentarju o večini strokovnih dilem, ki sem jih zastavil v zborniku Razvoj slovenske etnologije odŠtreklja in Murka do sodobnih etnoloških prizadevanj. Zagotovo sem Kremenšku hvaležen za vse, kar je nekdaj storil zame: Vendar je zanimivo, da sem si zdaj prislužil njegov očitek neznačajnosti predvsem zato, ker sem se zavzel za zaščito svojih avtorskih pravic, ki jih je doslej skušal zamolčati (glej geslo Etnologija v Enciklopediji Slovenije). Bi kdo drug, i ne glede na posledice, na mojem mestu ravnal kaj drugače? i S svojim pisanjem je Kremenšek tudi relativiziral zagotavljanja, da mi je v celoti predal odgovornost in skrb za neevropsko etnologijo na ljubljanskem oddelku Filozofske fakultete in da "že zdavnaj nima več opravka" s tem študijskim predmetom. Zakaj potem toliko hude krvi; čemu poglabljanje 16 j v predmetnik in iskanje bolj ali manj mogočih grehov in napak v tem, za Kremenška povsem postranskem, segmentu etnologije? Spočetka sem sklenil dr. Kremenšku odgovoriti podrobneje in bolj argumentirano. Temu sem se odrekel že naslednji trenutek, ko sem odkril, da ni pravilno navedel niti osnovnih podatkov o moji razpravi, na katero je stresel svoj srd. Besedilo, ki sem ga v resnici napisal in objavil, sem naslovil Neevropska etnologija v Sloveniji ali koliko daleč vidimo (gre za vprašanje, do kod sploh sega naš vid ali razumevanje), Kremenšek pa vztrajno citira ...kako daleč vidimo (kar je mogoče razumeti, kot da bi res kam daleč videli!). Razlika je dovolj pomembna, da lahko ugotovim neresnost in nestrokovnost že v Kremenškovem začetnem pristopu k stvari. Tega si avtor, ki skuša dokazati "Smitkova izkrivljanja", pač ne Id i smel privoščiti. Ker očitno res govorimo različne jezike slovenščine, tudi jaz menim, da bo vsaka nadaljnja razprava brezplodna. Svojemu umišljenemu oponentu pošiljam lep pozdrav. Z. Šmitek Jakarta, maj 1996 16 Sonja Gol in Helena Meglič, n. d., str. 1, v Izpovedih. Mojca Ravnik ROBERTO DAPIT, LA SLAMA FRIULANA. BENEŠKA SLOVENIJA. LINGUE E CULTURE. JEZIK IN KULTURA. RESIA, TORRE, NATISONE. REZIJA, JER, NADIŽA. BIBLIOGRAFLA RAGIONATA. KRITIČNA BIBLIOGRAFIJA. Kulturno društvo "Ivan Trinko" Čedad, Zadruga "Lipa" Špeter, 1995, 138 + (5) str. Knjiga pred nami je prelomnica v poznavanju Beneške Slovenije, majhne, a glede jezika in kulture raznovrstne pokrajine. Njen avtor je Roberto Dapit, doma iz Gumina v Furlaniji, Čeprav navadno knjižna poročila ne posvečajo pozornosti avtorjem, pa je o njem treba povedati nekaj besed, vsaj za tiste bralce, ki niso domačini, da bi ga lahko srečevali kot terenskega raziskovalca v njihovih vaseh, in ki niso blizu jezikoslovnim ali etnološkim krogom, ki ga tudi že poznajo. Res ni veliko raziskovalcev slovenskega jezika in izročila, ki jim materin jezik ni slovenščina, a bi obvladali njena najtežja narečja, se podali na teren in se lotili še pisanja prepotrebne bibliografije. Milko Matičetov ga v spremni besedi predstavi kot izredno nadarjenega in poglobljenega raziskovalca, s katerim ga veže prijateljsko sodelovanje (skupaj sta že objavila prispevek o rezijanskih krajevnih imenih pod naslovom Toponimi resiani in una stcimpa per liti della fine tlel Sette-cento. Linguistica, XXXIV, 2, Ljubljana, str. 81-126). Roberto Dapit je leta svojega šolanja preživel v Trbižu, mestecu, v katerem se sliši govoriti italijansko, furlansko, nemško in slovensko. Na pariški Sorboni in na C.N.R.S. (Nacionalno središče za znanstvene raziskave) je opravil tretjestopenjski študij. Leta 1991 je v Parizu sestavil in izdal študijo z naslovom Les Varietes dialectales de la "Slavki fritdana" (Italic): un cas d'interference linguistique. V njej je orisal značilnosti jezikov- j nih območij Rezije, Tera in Nadiže ter tudi sestavil in komentiral bibliografijo. Sam pravi, da je bila ta prva, pariška bibliografija osnova za pričujočo (navedena je na str. 121). Občutno jo je razširil predvsem z dodatkom folklorističnega gradiva. Knjižno slovenščino je spoznaval v Parizu in nato na tečajih slovenskega jezika in kulture na ljubljanski univerzi. Sicer pa je Roberto Dapit lektor za italijanščino na Oddelku za romanske jezike in književnosti na Filozofski fakulteti v Ljubljani, v zadnjem času pa dela tudi na Inštitutu za slovensko narodopisje pri ZRC SAZU, na projektu Revitalizacija in znanstvena obdelava tonskih posnetkov iz Rezije. Kritična bibliografija je namenjena, kot pravi avtor v uvodu, za delovni pripomoček pri jezikoslovnih in antropoloških raziskavah v Beneški Sloveniji. O tem, kako se je odločal, kaj bo vanjo uvrstil, je zapisal: "Na osnovi opravljenih izbir sem vključil v glavnem le specifične naslove s področja jezikoslovja in etnologije, ki zadevajo tri obravnavana območja Beneške Slovenije ter dodal temu jedru še drugo gradivo, zajeto v posebnih razdelkih, kot na primer Furlanščina in Roberto DAPIT LA SLAVIA FRIULANA Lingue e culture Resia, Torre, Natisone Bibliojfrafia rajjionnta BENEŠKA SLOVENIJA Jezik in kultura Rezija, Ter, Nadiža Kritična bibliografija 1995 Circolo Culturale / Kulturno društvo “Ivan Trinko” CividaU/ Čedad Coopcrativa / Zadruga “Lipa” San Pietro al Natisone / Spcter narečja ali Zgodovina. Zdelo se mi je namreč primerno dodati tudi informacije o drugih raziskovalnih področjih ter tako razširiti pogled na druge vitlike in omogočiti celovitejši pristop. Študija torej obsega, z nekaterimi izjemami, naslove samostojnih publikacij, člankov v znanstvenih revijah ter nekaterih splošnejših del, ki odražajo stanje sosednjih območij in kultur, še predvsem pa slovenskega prostora" (str. 10). Nato navaja, kaj je upošteval in česa ne, tako da bralec, ki ga še podrobneje zanimajo določeni vidiki, izve, kje naj še išče. V omejenem številu je upošteval članke iz dnevnega časopisja in druge širši javnosti namenjene periodike, iz koledarjev in raznih listov. Uvodoma tudi povzema različno stanje raziskav na posameznih območjih Beneške Slovenije in podčrtuje pereče potrebe. Tako je bila Rezija predmet ra- IZLOZBA ■ II zi.skav že pred skoraj dvema stoletjema. Zanimanje zanjo se širi, tudi med tujci. V Nadi.ških dolinah je položaj drugačen. Tu so delovali številni domači kulturni delavci, izobraženci in ustanove. Terske doline, zanimivo študijsko področje za jezikoslovce in antropologe, pa so doslej najmanj obravnavano območje. Zanimanje raziskovalcev se nanje usmerja le občasno. Avtor z obžalovanjem ugotavlja, "da bi bilo to območje treba raziskati čimprej, saj je ta beneškoslovenska kulturna komponenta hudo načeta in bi jo utegnili dokončno izgubiti" (str. 14). Bibliografija ima štirinajst tematskih razdelkov z notranjimi podrazdelki (najpodrobnejših tu ne navajam): 1. Najstarejši viri (Rokopisi; Tiskani viri; Študije); 2. Jezikovni nazor in zgodovina jezika: 3. Beneškoslovenska narečja (Rezijansko narečje; Tersko narečje; Nadiško narečje; Rezija, Ter, Nadiža); 4. Slovenska narečja (splošne študije); 5. Furlanščina in narečja: 6. Leksika; 7. Imenoslovje, 8. Jezikovni stiki: 9. Jezik, družba, teritorij (Sociolingvistika; Splošnejše publikacije; Periodika); 10. Kodifikacija in didaktika krajevnih govorov (Študije o kodifikaciji rezijanščine; Šola in krajevni govori -Izdaje za otroke); 11. Slovstvo v lokalnem jeziku {Teksti: Študije); 12. Ljudsko izročilo (Rezija; Ter; Nadiža; Splošnejša dela; Muzikologija; Ljudska vernost); 13. Delovni pripomočki (Bibliografije in katalogi; Slovarji; Atlasi, zemljevidi in enciklopedije; Vprašalnice za terenske raziskave); 14. Zgodovina, Na koncu sta avtorsko kazalo in kazalo po naslovih. V vsakem razdelku so ločeno navedeni naslovi, ki sodijo pod gradivo, nato pa študije. S takim razločevanjem je avtor dosegel, da bralec hitro dobi vtis o preučenosti posameznih območij in področij. Razdelka Beneškoslovenska narečja in Ljudsko izročilo sta obširnejša in bogatejša. V skladu s prej omenjenim stanjem raziskav je znotraj teh razdelkov najmočnejše zastopana Rezija, sledijo Nadiške in končno Terske doline. Naslovi so urejeni po abecedi. Sledijo povzetki v italijanščini in v slovenščini. Avtor je v njih označil vsebino in pomen dela. tako da bralec na najkrajši možen način spozna ogromno o zgodovini in kulturi, o vprašanjih, ki si jih raziskovalci postavljajo v zvezi z njima, in kako jih rešujejo. Ker bibliografije ni mogoče povzeti, si za ponazoritev avtorjevega pristopa oglejmo samo nekaj povzetkov, izbranih iz razdelkov o beneško-slovenskih narečjih, o leksiki, o imenoslovju in muzikologiji: BAUDOUIN DE COURTENAY Jan - 1875, Opyt fonetiki rez’janskix govorov, Varäava-Peterburg, Verde i K. - Kožančikov, XVI, 128 p. Quest'opera, assieme a Matrrialy I, t il risulta-10 delle inchicste tinguistichc condoHe da Baudouin de Cotirtenay nel 1872 e 1873 a Resia e rappresenia una deserizionc diacronica molto approfondita ehe ha comc oggello la fonctica delle parlate resiane. L/A. fornisce numerosi esempi per illustrarc le sue leorie spe-cifteanđone il luogo di provenien/a. Un eapiio lo nimi slavi nella Val Resia. per esempio. in confronto al Collio. non dovrebbe comportare una minore importanza dcITelemento slavo in quella regione. Zgodovina in morfologija krajevnih imen na furlansko-slovenskem obmejnem področju. Avtor proučuje krajevna imena na slovensko-furlanskem mejnem todročju. Najprej se posveti analizi korenov, i se razvrščajo v dve skupini: latinsko (ali prt Uatinsko) in slovansko. Del krajevnih imen je polimorfnih. Gostota toponimov nasploh je n je doživljal načrtno asimilacijo. Danes se imajo belci in potomci Staroselcev le za Nikaragovce. Popolnoma drugačno podobo pa daje atlantska stran, ki je bila pod angleško ob-ktstjo. Pu ni šlo za asimilacijo, temveč zgolj za izkoriščanje in topanje. Geografsko je ta predel še danes nedostopen: prevladuje pragozd, prometnih zvez ni. Tu živijo staroselska ljudstva, ki pripadajo etničnim skupinam Miskito, Sumus in hama. ter črnci, potomci afriških sužnjev. Večina teh ljudstev je obdržala svojo kulturo in jezik ter se ne identificira z Ni-karagovci. ^ Nikaragvo sem šla kot prostovoljna delavka SCI (Servizio Civile Intemazionale), mednarodne organizacije delovnih brigad. Work camp je potekal julija 1995 v naselju 1’Arenal, Približno 6 kilometrov od vasi Masatepe, okoli 50 kilometrov °d Managve. Domačini se ukvarjajo s poljedeljstvom. 1 lostovoljcev nas je bilo pet, živeli smo pri družinah. Tako sm° lahko zares vzpostavili stik z domačini ter spoznali in okušali razumeti njihove življenjske navade. Najprej bom opisala naselja in hiše, da bi bralec dobil podobo kraja. Naselje 1’Arenal je bilo zgrajeno pred 40 leti in se od takrat ni bistveno spremenilo. Ceste niso asfaltirane, kar pomeni, da 's° v obdobjih deževja praktično neuporabne. Hiše so lesene a 1 kamnite. V glavnem imajo le po eno sobo, kjer spi skupaj 'O’a družina; zraven je kuhinja, pokrita s slamnato streho. , ° e^teSa imajo še pokrit prostor za živali (prašiči, krave, 0 '(>ši, itd.) in stranišče “na štrbunk”. Okoli tega je večkrat postavljena le plastična zavesa. Družino, pri kateri sem živela, so sestavljali mladoporočenca Assunpsion in Omar, stara 24 let, hčerki 7-letna Marilene in 3-letna Mariuel, ter njegova starša Anahulia in Aurelio. Mladi se navadno poročijo pri šestnajstih do sedemnajstih letih, nevesta se preseli k moževi družini. Mislim, da bom najbolj jasno podobo njihovega življenja podala z opisom dneva v taboru. Vstali smo ob štirih ali petih. Za zajtrk je bila kava s kosom tortille ali kar je ostalo od večerje. Prehrana se je monotono ponavljala v treh dnevnih obrokih: gallopinto (ocvrti riž s fižolom), sir, jol-tamal(zmleta koruza, kuhana v bananovem listu), sadje; zelenjave je malo, da o mesu ne govorimo. Poleg kave zelo radi pijejo fresco, sadni sok, razredčen z vodo in izredno močno sladkan. Seveda imajo radi tudi CocaColo in pivo, ki pa sta za njih predraga: na dan za celo družino zaslužijo povprečno dolar, kar je tudi v Nikaragvi občutno premalo. Pa se povrnimo k poteku dneva. Po zajtrku smo šli na delo. Naša naloga je bila pomoč na poljih, vendar smo to bolj slabo opravili. Mučila nas je klima, bilo je izredno vroče in vlažno, morali smo se privaditi na drugačen ritem življenja, drugačno prehrano... Poleg tega pa nismo poznali zemlje in kultur. Seveda smo se trudili, toda rezultati niso bili najbolj spodbudni, zato smo se odločili, da bomo koristni na drug način. Sama sem se odločila za pomoč v kuhinji in pri hišnih opravilih. Tudi glavni namen tabora ni bil v delu, bolj je šlo za kulturno izmenjavo: v Nikaragvi, posebno na podeželju, je še veliko nepismenosti in neizobraženosti. Domačini so se z nami ob vsaki priložnosti radi pogovarjali. Najraje so spraševali o družini, nato o državi posameznega prostovoljca. Kaj kmalu pa smo opazili, da naš sogovornik ni vedel niti, kje je Evropa. “OK, ni problema,” sem mislila na začetku in vzela v roke atlas, potem pa sem razumela, da ta slika ni olajšala ničesar, saj ni razlikoval morja od kopnega. V tem smislu bi lahko trdila, da smo jim bili okno v svet. Ta “izmenjava” pa je bila brez dvoma obojestranska. Marsikaj smo se tudi mi naučili: spoznali smo različne navade, drugačen način mišljenja... Neverjetno pa je predvsem njihovo veselje; ko se je kdo od nas usedel za trenutek bolj na samo, že so ga spraševali, zakaj je žalosten in ga skušali razveseliti (čeprav ponavadi nismo bili prav nič žalostni). Radi so nam kaj podarili, tudi ob delu nam je marsikdo nabral pomarančo, mango, kokos ali kak drugi sadež. Naselje VArenaL Julij 1995-Foto: Jana Radovič. Opoldne so se vračali domov na kosilo. Popoldne so kmetje delali na poljih, medtem ko smo bili prostovoljci prosti. Da bi bolje spoznali državo, smo šli v Masayo (pomemben obrtniški center), Leon in Granado (stari kolonialni mesti). Obiskali smo šolo, la časa della w-zw/zer (posvetovalnico) in se tako seznanili z raznimi problemi v Nikaragvi. Pri tem naj omenim le najhujšega med njimi - alkoholizem. S tem sem imela tudi neposredne izkušnje. Vsako soboto in nedeljo se je večina moških, ko so bili prosti, opila. Ženske so čakale doma in potrpežljivo prenašale, ko so se ti vrnili domov. V teh dneh, posebej zvečer, je bilo nevarno hoditi sam po naselju. Drug velik problem je previsoko število otrok glede na premožnost družin. Umrljivost je še posebej visoka v mestih, kjer brez denarja ni možnosti za prehranjevanje. Na podeželju je le drugače: večina se jih ukvarja s kmetijstvom, veliko je sadnih dreves, tako da vsaj lačni niso. Splošno razširjen je problem higiene: povsod so plakati, ki opozarjajo na nevarnost kolere in pomen čistoče. Človek pa se težko privadi na nove navade: če si nekdo ne umiva rok, ga je težko pripraviti do tega... Večkrat mi je Assunpi dala kos sira z umazanimi rokami, tako da so na njem ostali prstni odtisi (dobesedno!). V takih trenutkih mi je bilo res neprijetno: kaj narediti? Pojesti ali ne? Zmedena sem bila predvsem prve dni, ko še nisem vedela, kaj je za njih žalitev, kaj ne. Tako sem večkrat spravila vase marsikaj, česar ne bi smela. Šele ko je zbolela Silvija, j prostovoljka iz Avstrije (zaradi vode), smo se zavedli nevarnosti. Kasneje sem jim v podobnih situacijah razložila, da | nisem navajena na klimo in prehrano. Zaman sem skrbela, bili so zelo razumevajoči, celo pozitivno se jim je zdelo, da so oni “močnejši”. Zavedali so se, da živimo v boljših razmerah, da smo bolj izobraženi. Izredno so bili zadovoljni, ko smo jih kaj vprašali glede rastlin, dela, itd. Tudi oni so nas kaj lahko naučili! ! Kaj vse sem odnesla iz te izkušnje? Veliko problemov, težav. I veliko zadoščenja in spoznanj. Neverjetno pa je, da se še najbolj spominjam njihovega veselja. Zmeraj dobre volje, nikoli ne obupajo, zadovoljni s tistim, kar imajo (in tega ne mislim v retoričnem smislu). Ponavljam, da je bilo učenje obojestran-! sko. Tovrstne izkušnje te globoko izoblikujejo in marsikdo, Assumpsion in Anahulia pripravljata "atol" (napitek iz koruze). Julij 1995- Foto: Jana Radovič. \ ki je domišljav glede lastne kulture, se mora pri tem zamisliti. Po delu na taboru, v katerem sem preživela tri tedne, sem | potovala še po Nikaragvi in Gvatemali. Čeprav je to relativno | kratek čas, je le bilo mogoče vzpostaviti določene vezi in priti j do spoznanj, do katerih potnik, ki drvi iz kraja v kraj, ne more | priti. KOLOFON SODELAVCI TE ŠTEVILKE GLASNIKA SLOVENSKEGA ETNOLOŠKEGA DRUŠTVA Andreja BAHAR MURŠIČ, dipl. etnologinja konservatorka, Ljubljanski regionalni zavod za varstvo naravne in kulturne dediščine. Tržaška 4, 1000 Ljubljana Marjetka BALKOVEC DEBEVEC, dipl. etnologinja, dokumentalistka. Delo, Dunajska 5, 1000 Ljubljana Irena DESTOVNIK, absolventka etnologije, Oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo Filozofske fakultete, Bratovševa ploščad 3