Spominjam se, da so o analognem primeru pisali italijanski listi: profesor in tipograf iz istega mesta, sila podobna drug drugemu, sta izginila v vojni. Po demobilizaciji so odkrili v neki blaznici enega izmed teh dveh, vendar ni nihče vedel, ali je blaznež profesor ali tipograf, ker je izgubil ves spomin na preteklost. Kulundžič je postavil podoben časniški report v domači svet in v konflikte realnega življenja. Tipograf Brujac in profesor Kamič sta dvojnika; prvi se je bil že vrnil z vojne, drugega še pogrešajo. Tipograf pride zaradi neke tatvine na pokopališču in po pričevanju invalida, ki spozna v njem tovariša — profesorja s fronte, v blaznico. Tu spozna profesorjeva žena v bolniku pogrešanega moža in ga vzame k sebi. Zdaj se ji vidi docela prerojen, tak, kakršnega si je bila prej zaman želela: goreč ljubimec. Žena je tedaj zadovoljna z izpremembo domnevnega soproga. Medtem se pojavi pravi soprog in pravi profesor Kamič, ki se zaustavi pri predmestni krčmarici; ker najde ondi zadosti utehe, skriva svojo identiteto. Ker pa je v Kamičevi hiši čedalje večja zmešnjava, se jame uganka po prizadevanju Kamičevega prijatelja poslanca reševati. Naposled trudoma razkrinkajo Brujca, Kamič pa prizna, da je pravi profesor Kamič. Pisec je pokazal tudi v tem komadu svoje simpatije za groteskne strani človeškega življenja in za ironijo usode. V razpletu dejanja se je umel brzdati, tako da groteskna fantazija ne skače po strani, temveč gre mirno, dramatsko pretehtano in resnobno svojo pot med čudnimi zapletljaji človeških vezi in med zankami ironične usode. Poglavitno jedro dogajanja je tudi tu libidiozna strast: Brujac, Kamič in zlasti Kamičeva žena so nature s prikritim hrepenenjem po razuzdanosti; v čudnih okoliščinah bruhne vse to na dan in preobrazi njih vsakdanja lica. Na vsem je tudi pečat trpljenja in zagrenelosti, povsod še pljuskajo^ valovi velike vojne. Pisec je posamezne dramatis personae psihološko dobro karakteriziral, manj prepričevalna je psihologija nekaterih situacij. Želeli bi tudi nekoliko več lahkote in vedrine, zakaj tu in tam se še vedno čuti, da so obrati nekam težki in narejeni. Odrski uspeh tega zanimivega komada, ki po svojem sujetu in načinu obdelave zbližuje gledališče s kinom, se bo šele pokazal. B. B. KRONIKA P O M E N K I II. Evropski okvir za arhitektoniko in Puntarjeva bramba. V zvezi s kratkim informativnim orisom evropskega okvira za prizadevanja slovenskih arhitektonikarjev hočem dokazati, da je dr. Josip Puntar v brambi teze o zavestni matematični arhitektoniki v Prešernu pred mojimi pomisleki veren učenec dvobojnih metod onega drja. Avgusta Žigona, ki je že 1907. ob začetku boja za matematično arhitektoniko v Prešernu v odgovoru na pravilne udarce Izidorja Cankarja izpričal namero, da misli braniti svojo pozicijo le z osebnimi žalitvami, neosnovanimi podtikanji in doslednim izmikanjem stvarnemu govoru o protidokazih (LZ 1928, 378). Ko je novembra 1908. dr. Tominšek v oceni Žigonove «Tercinske arhitektonike v Prešernu» opozoril tudi na okoliščino, da «v drugi polovici prejšnjega stoletja so se bili klasični filologi vrgli na to polje in so kar pri vseh pesnikih: 36' 563 lirikih, epikih in dramatikih, ,našli< sila simetričnosti, šteli in šteli verze, jih seštevali, odštevali, delili, dokler niso dobili kosov, ki so si med seboj odgovarjali (LZ 1908, 118), sem bil že v dvorni biblioteki na Dunaju, kjer sem poskusil, da se s pomočjo našega klasičnega referenta informiram o dotičnib kontroverzah v klasični filologiji (prim. LZ 1928, 376), kar se mi je vsaj deloma tudi posrečilo. Obenem se je pojačil moj interes tudi za druge obravnave problemov, ki jih je v tej zvezi dobro imeti v evidenci. Na misli so mi tu n. pr.: novejši zgodovinarji nemške romantike (Ricarda Huch 1899—1908, Marie Joachimi 1905, Walzel 1908) in zgodovinarji «M 1 a d e N e m č i j e» (Proelss, Das Junge Deutschland, 1892; Ladendorf, Historisches Schlagworterbuch, 1906; Houben, jungdeutscher Sturm und Drang, 1911), kjer so bila podčrtana razna gesla Prešernove dobe, n. pr. tudi geslo romantikov o središču; Adolf Hilde-brand, avtor dela «Problem der Form in der bildenden Kunst» (1893), ki razlikuje v likovni umetnosti med «Wirkungsform» in «Daseinsform»; Anton R i e h 1, ki je z razpravo «Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst» (Vierteljahrsschrift fur wissenschaftliche Philosophic, 1897/98) poskusil uveljaviti Hildebrandov nazor v besedni umetnini; R. R i e m a n n, ki je analiziral «Goethes Romantechnik» (1902); Wilhelm Dilthey, ki je 1906. v knjigi «Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hol-derlin» ponatisnil eseje iz 1860—1870 o umetniškem doživetju, a tudi v spisu «Systematische Philosophie» (Kultur der Gegenwart. I/VI, 1907) pojem umetniškega doživetja poglobil; Oskar Walzel, ki je stal v prvi vrsti borcev proti enostranskemu prevladovanju snovno-zgodovinsko-biografske smeri in za umetniško-tehniško obravnavanje pesniških del, podčrtaval to tendenco ob raznih prilikah (n. pr. 1909. v «Hebbelprobleme»), a obenem osvetljeval pojem organičnosti v estetiki Shaftesburyjevi, Herderjevi, Goethe-jevi, Schellingovi, se ustavljal ob geslu o «središču» itd. (Shaftesbury und das deutsche Geistesleben des 18. Jahrh., Germanisch-Romanische Monats-schrift, 1909; Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe, 1910; uvod in opombe za Goethes Schriften, jubilejna izd. 36 itd.): anonimni «G r u n d-riss einer Methodologie der Geisteswissenschaften mit besonderer Beriicksichtigung der Poetik» iz 1908.; oris novoromantične poetike, v katerem se naglasa tudi načelno vprašanje, v koliko je primerna metoda za obravnavanje likovne umetnosti tudi za obravnavanje poezije; Bernhard S e u f f e r t, ki je v razpravi «Beobachtungen iiber dichterische Komposition> govoril o besednih umetninah kakor likovnih, omenjal simetrijo, paralelizme itd. (Germanisch-Romanische Monatschrift, 1909,1911); Kate Friedemann s knjigo «Die Rolle des Erzahlers in der Epik» (1910) in drugi. Okoli 1911. po preteku petih let, kar je Žigon predložil prve matematične vzorce, je bila situacija takale: Skupina nemških literarnih zgodovinarjev je pod vplivom primera umetnostne zgodovine in ob kontaktu z novejšo estetiko že bila usmerjena na fronto za prenos težišča pozornosti od pesnikove osebnosti na pesniško delo in za diskreditiranje literarnih zgodovinarjev z večjim interesom za «pisma in dnevnike nego za dela», a še *ni imela kriterija, ki bi ji dal čut trdne osnove. Del klasičnih filologov, med njimi Slovenca Arnejc in Beranič, je zagovarjal najstrožjo matematično arhitektoniko v besedni umetnosti grške in rimske antike (prim. LZ 1928, 376), operiral torej z momentom, ki je bil vabljiv tudi za nove nemške literarne zgodovinarje, toda ta skupina je imela v lastnem 564 taboru toliko nasprotnikov s tehtnimi ugovori, da je nemški literarni zgodovinarji po vsej priliki tudi radi tega niso klicali na pomoč. Žigon, slovenski umetnostni zgodovinar, ki ga je v božiču 1902. dr. Prijatelj opozoril na Prešerniana v posesti Emila Gutmana ter ga s tem pridružil slovenskim prešernoslovcem, je tičal v delu za priznanje poizkusa, ki ga nemški literarni zgodovinarji še niso imeli v službi svoje nove smeri: da se v ustvarjanju modernega besednega umetnika ugotovi slično vpoštevanje merske estetike, kakor pri renesančnem likovnem umetniku. Toda Žigon pri osvetljevanju suponirane subjektivne Prešernove namere ni mogel priti preko priznanja, da ne ve, odkod ima Prešeren vse to, oziroma je le namigaval, da se je odprlo Prešernu tako spoznanje šele 1832. po celovški dobi, in sicer pod vplivom Čopove šole (ZMS 1906, 64, 71, 75, 100), češ, da je «te in take arhitektonike Prešeren vpolagal ravno prvič in v prvi vrsti v pesmi, ki jih poje Čopu — za spomin». Prizadevanja novih nemških literarnih zgodovinarjev so bila Žigonu povsem tuja, a matematični vzorci, ki jih je predlagal, alfa in ornega «domače naše nove estetske kritike». Nervozen strah, s katerim je motril Žigon že od početka vsakega dvomljivca o pravilnosti predloženih vzorcev, je pač tudi posledica zavesti, da se zamajejo temelji, če se izlušči le en kamenček. Grafenauer je sicer pritrjeval Žigonovemu principu in vzorcu, a brez poglobitve. Puntar, ki je začel 1910. sekundirati Žigonu s pozivi na prizadevanja nekaterih klasičnih filologov in s citati iztrganih stavkov iz Walzelovih razprav o pojmu organizma v 18. in prvih desetletjih 19. stoletja, je pač skušal ustvariti nekak evropski okvir, toda v njegovih razpravah se je jasno odražalo: prvič, da je prezrl, kaj je bilo glavno Walzlu, ki vkljub razmišljanju o «organizmu» in «središču» takih vzorcev, kakršne je predlagal Žigon, še niti iskal ni; drugič, da je prezrl, kako eventualni dokaz matematične arhitektonike v antiki ali kjersibodi ne more biti dokaz take arhitektonike v Prešernu, če se ta ne da drugače neomajno izpričati. V iskanju novejših nemških literarnih zgodovinarjev je bilo nedvomno mnogo elementov, ozir na kakršne je mogel tudi slovenski literarni zgodovini zelo koristiti. Toda priznati moram, da se mi je zdela že takrat struja sicer v mnogoterem oziru preenostranska za popolno slovensko aplikacijo: slovenska literarna zgodovina še niti približno ni bila prerešetana po onih vidikih, katerih saturiranost je pri Nemcih opravičevala in omogočala novo iskanje; a preporoditeljska vloga slovenske tiskane besede mi je rinila v ospredje metodo, ki zavestno vpošteva ta element ter se ne omejuje na vrhove. Kdor je gledal na problem tako, je mogel biti le zadovoljen, da je Žigon ohranil smisel za «pisma in dnevnike» in mnogo, mnogo drugega, kar so Walzel in drugovi mrzeli. To tem bolj, ker je kazal Žigon povsod, kjer ni šlo za matematično arhitektoniko, veliko kritičnost, izredno akribijo in doganjivost. O matematični arhitektoniki v Prešernu pa je bila moja sodba taka, da pridemo do zadovoljive rešitve problema le v etapah, ki jih določaj sistem. Mislil sem, da je najprej treba vsestransko prerešetati predložene matematične vzorce o Prešernu, a posebno pozornost posvečati onim pesnitvam in skupinam, kjer nam dajajo varijante priliko, da se ustavljamo ob raznih stadijih pesnikove oblikovalne misli: če se v matematični preizkušnji izkaže. da so predloženi matematični vzorci pravilni, pridi tudi v prešernoslovju na vrsto iskanje paralel in odgovorov na prašanje, odkod slovenskemu pesniku 565 to spoznanje; če pa bo rezultat matematičnega preizkuska ugotovitev, da so delali predlagatelji matematičnih vzorcev Prešernovi subjektivni nameri silo, potem pa izgube eventualne paralele ustvarjanja po načelih zavestne matematične arhitektonike za prešernoslovca svoj pomen. Vsako namigavanje o moji apriornosti je gola nesmiselnost. Ta znanstveni problem zame ni bil niti prvi niti edini, pač pa od početka eden izmed onih, za kakršne mora imeti znanstvenik zelo enostavno formulo: išči komponente, napravi črto in napiši sodbo, ki se ti po pretresu vseh momentov zdi pravilna. Miti Žigona niti Puntarja nisem 1911. osebno poznal; seveda tudi nisem mogel slutiti, v kakih okoliščinah se bomo v življenju še srečali. Osebno je bilo že 1911. zame popolnoma brezpomembno, ali je v Prešernu bila subjektivna namera za ustvarjanje po vzorcih matematične arhitektonike ali ni bila; če se izkaže, da je bila, no, je pa bila! Ne mislim, da sem nezmotljiv; tudi oni pogum imam, da lahko vsako svojo zmoto brez oklevanja priznam in popravim; a rešpekt sem imel že 1911. le pred argumenti, ne pa pred psovko, podtikanjem in demagoštvom. Ko sem se 1911. odločil, da objavim prve svoje pomisleke proti predloženim vzorcem (LZ 1911, 429—431), sem se ustavil ob vzorcih za suponirano subjektivno Prešernovo namero treh pesnitev, oziroma skupin. Te so: Sonet je nesreče (Prešeren ni hotel položiti v to skupino sedmerodelne kompozicijske ideje s sonetom «Hrast, ki na tla vihar» kot «glavnim vrhom v piramidalnem zaostrenju», ker je prvi sonet «Pov'do let starih» še pred prvo objavo skupine 1834. eliminiral in obdržal tudi v Poezijah 1846. v tej skupini le šest sonetov, tako da je ostal «Hrast» degradiran); Krst (Prešeren ni snoval Krsta po predloženi matematični shemi z dvema somernima vrhoma, ker strofe «Bogu sem večno čistost obljubila» v izdaji iz 1836. še ni bilo, in torej «vrh» drugega dela niti po številu strof ni bil več someren prvemu, medtem ko pesnik 1846. omenjene 42. strofe gotovo ni vrinil zato, da pokrije svojo računsko blamažo in reši antitetično pravilo); Poezije 1846 (če bi bil hotel Prešeren v Poezijah uveljaviti petorično kompozicijo z «Različnimi poezijami» kot «poudarjeno arhitektonsko in vsebinsko sreclino», bi morale «Gazele» in «Sonetje» tvoriti eno skupino). Odgovora na svoje pomisleke sem iskal 1912. v Puntarjevih «Zlatih črkah». Ko sem se z muko preril do strani 61., sem našel mesto, kjer govori Puntar o drugi izdaji Hermanove «Epitome» iz 1844. s «stropharum ordo: a. /?'. / fisaq>dos y. 6\ /?'. 6» in nadaljuje: «Žal, da nisem do korekture dobil prve izdaje, ki m o r a gotovo imeti ta paragraf z besedilom in obrazcem vred. Ker imamo v Prešernovem zapuščinskem aktu tudi prvo izdajo ,Epitome', sledi z vso težo sklep, da je poet moral znati za to umetniško kompozicijo ob strani učitelja poetike — Čopa!! Ali drži dovolj trdno ta direktni dokaz za vir Prešernove simetrije, dr. Tominšek in dr. Kidrič??! Upam, da je s tem udarcem docela razbit odpor — protiarhitektonikarjev.» Ko sem se prepričal, da v Prešernovem zapuščinskem aktu Hermanove «Epitome» ni, sem «Zlate črke» odložil, ker sem hotel počakati, da vročekrvni brambovec svojo eksponirano zmoto spozna in popravi. A čakal sem zaman mesece in leta. Okupirali so me'drugi problemi starejše in preporodne dobe naše književnosti, in šele po preselitvi v Ljubljano sem svoj sklep izpremenil, ko me je prisilil k temu nov poklic in nov delovni program. V območju evropske, zlasti nemške literarnovedske teorije in prakse, kjer se začenja 1911., ko sta izdala K. U n g e r knjigo «Hamann und die Aufklarung», a Fr. G u n d o 1 f knjigo «Shakespeare und der deutsche Geist», novo raz- 566 dobje, se je zgodilo medtem tudi mnogokaj, kar bi bilo moglo pomoči doktorju Žigonu in drju. Puntarju — Grafenauerja so opozorili med drugim menda tudi razni novi vzorci za «Krst», da je v «Kratki zgodovini* postal previdnejši — da pomakneta svoj voziček z mrtve točke. Nekak mejnik tvori v tem pogledu leto 1912., ko je Carl Steinweg izdal svojo razpravo «Goethes Seelendramen und ihre franzosischen Vorlagen» (Halle a. S.), a Heinrich Wolff lin prvič poročal o svojih «osnovnih umet-nostno-zgodovinskih pojmih» (Sitzungsber. d. Berliner Akad. d. Wissensch. 1912, XXXI). Steinweg je razlagal simetrijo Corneillejevih, Racineovih in Goetheje vih italijanskih duševnih dram iz stavbne umetnosti, a za Lafontaineovo basen o volku in psu je skušal skonstruirati ravnovesno skupino s sledečimi števili verzov: 12—8—1—8—12. Wolff lin je določil v spisu, ki je izšel kmalu tudi kot knjiga (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1. izd. 1915., 2. izd. 1917, 3. izd. 1918.), pet kategorij za razlikovanje med renesančno likovno umetnostjo 16. in baročno 17. stoletja: 1.) linearnost—slikovitost; 2.) ploskev— globino; 3.) zaprto obliko—odprto (tektonično in atektonično) obliko; 4.) mnoštvo—enotnost; 5.) jasnost—nejasnost. O simetriji v likovni umetnosti meni med drugim: «Die Symetrie ist auch fiir das 16. Jahrh. nicht die allgemeine Kompositionsform gewesen, allein sie hat sich leicht eingestellt und wo sie nicht im greifbaren Sinne ausgebildet wurde, finden wir doch immer ein deutliches Gleichgewicht der Bildhalften; das 17. Jahrh. hat dieses stabile Verhaltnis des Gleichgewichtes in ein labiles umgesetzt» (izd. 1918, 138). Že Steinwegova knjiga se je mnogo opazila, a Wolfflinove kategorije so pomenile novo epoho za razne umetnostne panoge. V njih so končno tudi tendence nemških literarnih zgodovinarjev po «literarni zgodovini brez imen» dobile element, ki jim je mogel služiti za osnovo. Wolfflin sam je sicer že 1912. govoril o možnosti, da bi se dal razvoj, ki ga je na osnovi svojih petih pojmovnih dvojic našel v renesansi in v baroku, mutatis mutandis najti tudi v godbi in literaturi, vendar so izvršili aplikacijo šele drugi. Walzel je v tej dobi publiciral razne stvari, katere za iskatelja informacij o evropskem ozadju Prešernove dobe niso brezpomembne (Haymova «Roman-tische Schule» v 3. izd. 1914., v 4. izd. 1918.; nova in pomnožena izdaja lastne «Deutsche Romantik»; «Die kiinstlerische Form des jungen Goethe und der deutschen Romantik», 1918, in v «Vom Geistesleben alter und neuer Zeit», 1922, itd.). Najvažnejše pa je, da je postal glavni borec za literarno-zgodovinsko iskanje ob vodstvu Wolfflinovih petih pojmovnih dvojic (Die kiinstlerische Form des Dichtwerks, 1916; Die wechselseitige Erhellung der Kiinste, 1917; Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, 1923/25). V Walzlovem smislu si je vzel Wolfflinove «osnovne umetniške pojme» za smernice pri obravnavi literarnih del Fritz S t r i c h za nemško pesem v 17. stoletju (razprava je izšla v: Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte, Festausgabe zu F. Munkers 60. Geburtstage, 1915) ter za nemško klasiko in romantiko (Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit, 1922). Istodobno je prenesla Louise Potpeschnigg, ki je bila, kakor Žigon, učenka Strzygowskega, sistem svojega učitelja od likovne umetnosti na literaturo (Planmassige Wesensforschung in der Dichtkunst, Ilbergs Neue Jahrbiicher, 1917). Osnovna načela Wolfflin-Walzlove šole so si vzeli za smernice tudi razni drugi predstavniki ejdološkega obravnavanja literarnih umetnin. (Kontrolo in izpopolnilo moje serije omogočajo danes n. pr.: referat Jos. K o r n e r j a v Literaturblatt fiir germanische und romanische Philologie, 1918, št. 1 in 2, 567 str. 18—26; Werner Mahrliolz v knjigi «Literaturgeschichte und Literatur-wissenschaft» iz 1923., ki govori o potih in nalogah nemške literarne zgodovine izza 1811.—1812., ko ji je Goethe v 7. knjigi «Dichtung und Wahrheit» odkazal novo smer; Walzel v knjigi «Gehalt und Gestalt» iz 1923./25., ki je opremljena tudi s točnim stvarnim in osebnim indeksom; seznam Walzlo-vih spisov do 1924. v knjigi «Vom Geiste neuer Literaturforschung, Festschrift fur Oskar Walzel»; «Reallexicon der deutschen Literaturwissenschaft», zlasti sijajni informativni članek Lempickega pod naslovom «Literaturwissen-schaft» iz 1926., ki obravnava naše probleme pod 4: Eidologische Betrach-tungsart — y. Kunsttechnische Betrachtung in pa pod 6: : Entwicklungs-geschichtliche Betrachtungsart — a: Die kunstgeschichtliche Auffassung). Znanstvenik, ki načeloma zagovarja medsebojno osvetljevanje umetnosti, se trajno skoraj ne more izogniti vprašanju, ali se dajo tudi v besedni umetnosti ugotoviti primeri slične «merske estetike», slične «številčno-stroge tektonike», kakor v likovni umetnosti nekaterih dob. Walzel, ki je hotel aplicirati Wolff-linovo razpravljanje o simetriji v likovni umetnosti, je sprejel Steinwegovo zbirko primerov «strogo številčne tektonike» literarnih del ter jo izpopolnil (Gehalt und Gestalt, zlasti 260; 282—327: Dichtkunst und bildende Kunst; dopolnila na str. 399). Zlasti se radi kompozicije v tej zvezi omenjajo: Odiseja, Vergil, Dante, Boccaccio, Aystein Asgrimson, Corneille, Racine, Lafontaine, Leconte de Lisles, Goethe, Schiller, Holtei, Jean Paul, G. Freytag, Gottfried Keller, Wagner, Zola, Wilhelm Raabe, Albrecht Schaffer, Georg Ompteda, Richard Dehmel. Seveda gre Walzlu le za posamezna dela teh avtorjev, ker ne zagovarja sličnega nazora kakor Koblar (DS 1925, 288), da «ni mogoče priznati gradbe nekaterih pesmi, drugih ne». Ne sme se pa prezreti, da je Walzlova aplikacija W°lflinovih kategorij in njegova teza o medsebojnem osvetljevanju umetnosti zadela tudi na rezek odpor, in sicer tako* pri literarnih kakor tudi pri umetnostnih zgodovinarjih (Reallexicon II, 286). Tudi Izidorja Cankarja «Uvod v ume van je likovne umetnosti» pomenja v več ozirih odmaknitev od Wolfflinovih smernic in Walzlove aplikacije, nego je opazila slovenska kritika. Medtem ko se Wolfflin opetovano obrača proti vpoštevanju svetovnega nazora, poganja Cankarju «stil iz globin človeške duše, iz njegovega svetovnega nazora in življenskega čuvstva». Namesto Wolfflinovih kategorij se propagirajo v Cankarju druge skupine vidikov za razbiranje likovnih umetnin: idealistična, t. j. za umetnikove idejne potrebe prikrojena snov — ploskoviti stil — brezprostorno prizorišče — vezana kompozicija s teženjem k absolutni simetriji figur; naturalistična snov — slikoviti stil — brezmejno prizorišče — svobodna kompozicija; realistična, t. j. eksperimentalno možna, a izbrana in v višji red dvignjena snov —¦ plastičen stil — omejeno prizorišče — tektonska kompozicija, ki se da sicer «največkrat reducirati na kakšen geometričen lik», n. pr. pravilen četverokotnik, a je vendar «prosta sile adicije in simetrije». Medtem ko je Wolfflin pisal svoje kategorije z ozirom na slikarstvo, kiparstvo in arhitekturo, a Walzel imel v evidenci vse umetnosti, se Cankar nekako omejuje na slikarstvo in kiparstvo, češ, da sta v «nasprotju z arhitekturo, katera ne obravnava iz narave -povzetih likov» (77). Literarno-zgodovinska aplikacija njegovih smernic za «umevanje likovne umetnosti)) se odraža v «Uvodih» k «Zbranim spisom» Ivana Cankarja, kjer se govori v zvezi s «Klancem», «Novljanom» in «Hišo Marije Pomočnice» tudi o eventualni «rit-mični jukstapoziciji» enakih sestavnih delov v idealistični poeziji (VI, 15). Tako poznavec Wolff lina in Walzla! In vendar mi ni znano, da bi bil isti 568 Izidor Cankar svoje pomisleke proti predloženim vzorcem matematične arhi-tektonike v Prešernu izpremenil ali se z Žigonovimi in Puntarjevimi tezami sprijaznil... Za literarno zgodovino je velik pomen Walzlovih prizadevanj mimo vseh pomislekov in upravičenih ugovorov v stremljenju, da zajame «notranjo zvezo med smislom in besedo, med duhom in obliko». Tudi mnogo Walzlovih izvajanj o «številčnostrogi tektoniki» lahko sprejmem. To je sploh samo ena izmed mnogoterih komponent Walzlove zgradbe, ki more ohraniti svojo eksistenčno upravičenost, četudi se izkaže, da ni vsak uporabljen kamenček primeren. Pri tem je Walzel smotren in previden, kakor pričajo sledeči njegovi stavki, ki bi že mogli obrniti nase pozornost slovenskih arhitektonikarjev (podčrtal jaz): N i c h t ob solches Ebenmass, solches genaue Zahlenverhalt-nis des Aufbaues besteht, sondern nur, ob die Gestalt sich neben dem Gehalt iiberhaupt fiihlbar macht, kommt fur mich in Frage (262). Die Erforschung dieser Beziehungen fallt ins Gebiet des S e h e n s, nicht ins Gebiet natur-wissenschaftlicher Ableitung. Das Gebiet des Sehens verlasst nur, wer fordert, dass ein bestimmter Gehalt eine bestimmte Gestalt haben muss (371). Plotin, Goethe, Herder und Schiller lassen solche strenge Bemessung nur zu, wenn sie dem inner en Wesen eines Gegenstandes entspricht (329). (O Boccac-ciojevem Dekameronu:) Aus dem Vorgang, aus dem vorgefiihrten L e b e n erwachst die Einfugung der Novellen. Einmal kann das so gemacht werden. Jede Wiederholung dieses Sehemas ware blosser Abklatseh (338). Ganz anders als Lyrik oder Epik kann das Drama Mittel verwerten, die das Eigentum bildender Kunst sind. Es wirkt unmittelbar wie auf das Gehor auch auf den Gesichtssinn (378). Iz vrste arhitektonikarjev med klasičnimi filologi se je zdelo Walzlu primerno pozvati na pomoč le enega (Hein-zeja). To je pač v zvezi tudi z okoliščino, da je primerov matematične arhi-tektonike v Žigonovem in Puntarjevem zmislu v Walzlovi zbirki sploh malo, ker je usmeril svoja iskanja na spise iz določenih sestavnih delov, pri katerih je tektonika evidentna in fundirana, četudi ne matematičnostroga po številu verzov ali vrst: drame; pesnitve z jasno in vidno markiranimi zarezami; «okrogla števila» poglavij itd. Da je odstranitev od te poti opasna, se vidi tudi pri Walzlu. Čudim se n. pr., kako je mogel Walzel sprejeti v zbirko tudi Steinwegovo misel o subjektivni Lafontaineovi nameri, da bi gradil basen o «volku in psu» po shemi za število verzov 12—8—1—8—12 (prevod basni je v LZ 1927, 768): pesnik sam take strukture ni markiral, kar bi pač bil storil, če bi hotel vplivati s takimi elementi za oči; a stavek «za mano, če vam je do boljše sreče kaj», je tu premalo pomemben, da bi mogel biti «os», okoli katere se vse vrti, «1». Brez pridržka priznavam, da more tudi poglabljanje v to teorijo in prakso Walzlovo slovenskemu literarno-zgodovinskemu iskanju mnogo koristiti. Ko sem 1925. moral začasno prevzeti skrb za komparativno književnost ter sem 1927. dobil prvi kredit za seminar komparativne književnosti, je bila Walzlova knjiga «Gehalt und Gestalt» med prvimi, ki sem jih nabavil, a v sporazumu z ravnateljem ljubljanske Študijske knjižnice in predstojnikom germanističnega seminarja se trudim, da dobimo čim več del omenjene serije v Ljubljano. Toda ko podčrtujem umestnost iskanja, v katero Wolfflinovo ali Cankarjevo skupino spada Prešeren (po moji sodbi prevladujejo v njem črte, ki jih veže Wolff lin s pojmom renesanse, a Cankar s pojmom realizma), moram obenem naglasiti, da niti Žigonove niti Puntarjeve objave ne pričajo o sličnem formu-liranju problema. 569 Vodstvo študijske knjižnice v Ljubljani je v času do 1925. nabavilo vvoliilina (v 2. izd. iz 1917.) in Walzlovo «Gestalt und Gehalt» iz 1923./25., sicer pa je za nabavo del iz označene serije tudi v dobi 1918. do 1925. skrbelo manj, nego so dovoljevali takratni krediti, ki so bili v primeri z današnjimi precejšnji. Značilno je, da tudi Steinweg ni prispel v biblioteko. Opazljivo je tudi, da se v Žigonovih in Puntarjevih objavah iz 1912. do 1925. o arhitektoniki sodobni spisi označene serije le redko omenjajo: Steinweg sploh ne; Wolfflin pri Žigonu sploh ne, tudi ne v sintezi «F)rance Prešeren — poet in umetnika, čeravno je izšla ta knjiga šele 1925. in čeravno citira Žigon v njej tiske iz 1919. (II, 86), pri Puntarju do 1924. le mimogrede (Čas 1919, 187; Dante 1921, 126); iz Walzlovih del te dobe pri Žigonu nobena (France Prešeren II, 83, le oba spisa o Shaftesbury ju iz 1909. 1910.), pri Puntarju do 1924. le člančič «Beschreibung von Dichtungen» iz Berliner Tag-blatta 1916 (Čas 1919, 187) in pa «Deutsche Romantik» iz 1918. (Dante 1921, 138, itd.). Šele 1924. v zvezi s citati iz Walzlovega predavanja «Gehalt und Gestalt im dichterischen Kunstwerk», ki je bilo objavljeno v «Neue Freie Presse» 4. novembra 1923. in 13. januarja 1924., in pa v zvezi s citati iz reklamnega oglasa, ki je bil priložen 1923. prvim sešitkom «Handbucha der Literatur-wissenschaft», je zabeležil Puntar tudi naslove Wolfflinovih «Grundbegriffe» iz 1915. in Walzlove «Wechselseitige Erhellung» iz 1917. (DS 1924, 28). O poskusu, da bi se v Walzlovem zmislu aplicirala petorica Wolfflinovih «osnovnih umetnostno-zgodovinskih pojmov» na določanje literarne umetnine, ni pri Žigonu in Puntarju nikjer sledu, pač pa priča Puntarjev literarno-zgodovinski program iz 1924. (DS), da ima tudi Puntar pri nas še mnogokaj za potrebno, proti čemur se Walzel že dolgo bori. Puntar jevemu stavku, da je dr. Žigon «pričel na osnovnih načelih Walzlove šole» (DS 1928, 156), se torej lahko očita, da je vedoma prikrojen za napačno asociacijo misli in da predstavlja vsiljivo-priskutno obešanje za tuj frak. Obenem pa moram naglasiti, da so tudi po 1925., ko sem začel zopet objavljati svoje pomisleke proti podmeni o subjektivni Prešernovi nameri, da bi se ravnal po predloženih matematičnih vzorcih, ostali brezuspešni vsi moji poskusi, na konkretne pomisleke dobiti konkreten odgovor. V drugem mojem članku o zavestni matematični arhitektoniki v Prešernu (LZ 1925, 23—34) so bili na vrsti: Sone tje nesreče (nov je tu moj ugovor proti absurdni Puntarjevi podmeni, da bi bila Prešernu sedmica postala «sveta» radi števila črk v «Primitz»); Krst (stance «Bogu sem sveto čistost obljubila» Prešeren ni vrinil 1846. radi «kritičnega 7X7 = 49» mesta, ampak iz vsebinskih razlogov); Dem Andenken des M. Čop (kompozicija na dva dela z enakim številom tercin je nastala slučajno, ker je nastala šele potem, ko je objavo prve redakcije preprečila cenzura); V s p o m i n j Matije Čopa (razne varijante pričajo, da distihon «Ti si zaklade», ki je v nekaterih objavah 8. med 15., v to matematično sredino ni prišel iz rnate-matično-arhitektonskih, ampak iz vsebinskih razlogov, in da poetu njegove pozicije in oblike tudi še po objavi v Poezijah ni bilo mnogo mar); sonet «J e od vesel'ga časa teklo leto» (sonet je nastal iz vsebinskih, ne kompozicijskih namenov, in sicer ne po 1838.). V obširnem članku o onem Čopu (SBL 97—109), ki bi naj bil duševni oče Prešernovi matematični arhitektoniki, je več takih stavkov, ki so napisani radi prizadevanj slovenskih arhitektonikarjev, n. pr.: v ostalini ... ni niti enega stavka, ki bi pričal, da je Čop o kakem problemu iz klasične ali romantične poezije v smeri novih znanstvenih izsledkov ali iz znanstveno- publicističnih namenov razglabljal (103, kol. 2.); gi'ajal (je) Vergilovo Eneido, «francoske klasicistične dogmatike» (104, kol. 1.); v njegovih izjavah se ne čuti nikjer ... kaka težnja po uveljavljen ju mitoloških ali mističnih elementov v moderni poeziji (104, kol. 1.); kake nove formule za sintezo antike in moderne ni iskal (104, kol. 1.); vsi... soneti, ki jih imenuje Čop 16. februarja 1833. v IB «v obliki vzorne» (oziroma v zgodovini: «posrečene poskuse»), so brez arhitektonske ideje objemanja (106, kol. 2.); smernice, ki jih je dajal Čop Prešernu v «deželi duhov» ... ne morejo biti različne od onih, ki jih je podčrtal v pismih, beležkah, zgodovini, oceni Čbelice in abecedni vojski (a tam nikjer ni niti migljaja o kakem interesu za matematično arhitektoniko: 108, kol. 1.). Že tu sem seveda tudi povedal svojo sodbo, da «Žigonu in Puntarju ni uspelo dokazati, da bi bila Čop in Prešeren na osnovi matematične arhi-tektonike, simbolike številk itd. iskala novo sintezo antike in moderne* (108). — V obširni oceni Puntarjevega članka o «Danteju in problemu Prešernove ,nove pisarijeS sem iznova kazal na absurdnost Puntarjevega operiranja s simboliko številk z ozirom na Prešernovo poezijo (LZ 1925, 632, 633). Ko sem torej problem lani mimogrede omenjal (LZ 1927, 455, 456; članek «Prešeren» v NE), sem se mogel oslanjati na neovržene svoje pomisleke iz 1911. in 1925. Med 1925. in 1927. se ni zgodilo prav nič, kar bi me bilo moglo nakloniti, da bi svoje pomisleke proti predloženim vzorcem izpremenil. Žigo nova izumetničena izvajanja o grškem «nomu» (France Prešeren I, 25, 28, 148 si., 171, 172, 178, 184—186) morejo pravilnost preloženih shem za Prešerna še manj izpričati nego Walzlova serija primerov številčnostroge tekto-nike. A «Lepa Vida» (DS 1927, 37—41), Žigonov «načelni odgovor» na moj članek v Zvonu 1925. (DS 1928, 155)? Ko pa je dr. Žigon prezrl: prvič, da jaz o «Lepi Vidi» nisem govoril; drugič, da so moji ugovori taki, da jih nobena shema o — «Lepi Vidi» ne more podreti; tretjič, da dela Prešernovi subjektivni nameri s svojo matematično shemo zopet silo, o čemer se hitro prepričaš, če primerjaš s predloženo shemo ono združitev vrstic v skupine, ki jo ima «Lepa Vida» v Prešernovem rokopisu in tisku! Matematičnih shem, ki delajo Prešernovi subjektivni nameri silo, je v Žigo-novi «Prešernovi čitanki» tako mnogo, da je knjiga radi njih po moji sodbi za kakršenkoli šolski pouk nerabna, ker morata kritična učitelj in učenec v predloženem markiranem tekstu vedno zopet popravljati Žigona in braniti Prešerna! Toda od 1925. mi je postajalo vedno jasneje, da bi tratil čas, ako bi se s predloženimi shemami še dalje ukvarjal, dokler dr. Žigon in dr. Puntar ne moreta razpršiti konkretnih ugovorov, ki sem jih objavil. Silno sem se torej začudil, ko sem opazil, da se dr. Puntar, ki se je «po dolgem zopet» pojavil na bojni plani (DS 1928 za maj), tudi to pot izmika izmenjavanju nazorov o konkretnih ugovorih, a se povrh še junaško skriva za obrabljeni ščit vseh zadregarjev, ko piše, da «ni pa tu mesto, da bi vedo profesorja Kidriča že zdaj stvarno zavračal» (157). Da vidimo, kaj ima gospod dr. Puntar nestvarnega povedati! Puntar skuša vzbuditi sožalje s pozivom na Žigonovo in svojo «dolgoletno specialno delo». Če bi ta argument kaj zalegel, bi bilo vprašanje o «per-petuum mobile» že rešeno! Puntar pričakuje mojega odgovora radi Walzla, Žigonovega «noma» in Žigonove «Lepe Vide». Toda samo naiven entuzijast v najpristnejšem pomenu besede bo pričakoval, da more ali celo mora prijazen odnos do nekaterih primerov Walzlove «strogoštevilčne tektonike» vplivati na oceno matematičnih vzorcev, ki sta jih predložila Žigon in Puntar za onega Pre- 571 šerna, ki ga Walzel komaj pozna! K temu je po Walzlu nemška romantika pač «ljubila slikovitost, atektoničnost» (Vom Geistesleben, 1922, 87), medtem ko Žigon in Puntar pišeta, da je Prešeren dal «celo sami nemški romantiki njeno umetnino: tisto umetnino in umetnost, ki si je sama iz svoje teorije ni v praksi dozorila» (Žigon, Kronološki pregled 74; Puntar, DS 1923, 251). A zakaj šele Walzel s spisom iz 1925., ko gre v glavnem za vzorce, ki jih je predložil že Steinweg 1912.? Puntar poskakuje od veselja, ker misli, da se Keleminov «naivni entuziazem» (Veda 66) obrača proti meni in da ima v Kelemini sobojevnika za predložene vzorce v Prešernu. Naj odgovarja dr ju. Puntar ju dr. Kele-mina sam, ki mi je pisal 8. junija 1927. sledeče (objavljam z njegovim dovoljenjem) : «Kdor pozna Tvoje kritično prizadevanje v vprašanjih literature, ne bo nikoli prišel na misel, da bi govoril o Tebi in Tvojem delu v takih izrazih ... Ako citiram Žigo na I, str. 20 pripomb, hočem opozoriti na način, kako on razmišlja o teh stvareh, ne pa poseči obenem meritorno v vprašanje arhitektonske gradnje pri Prešernu. Na žalost mi obenem ni prišlo na misel, da bi registriral Tvoje in drugih antikritične glasove. Tudi bi bilo dobro, da sem dostavil misel, ,da zavedejo take študije (diagrami, piramide, številke) do shematiziranja in nasilnosti napiroti pesniškemu umotvoru'. Tako bi seveda ne nastal vtis, da vihtim kopje za Žigonove enostranosti.» Puntar ne more preboleti, da sem drja. Bradača prosil, naj se loti problema matematične arhitektonike v antični literarni umetnosti, in v dobrem poznanju svoje lastne metode misli, da sem Bradaču rezultat kar — predpisal. Zakaj bi pa dr. Bradač, ki ima doktorat in povrh še izpite in docenturo, ne smel enkrat «prvikrat» pisati o tem problemu svoje stroke?! Koliko let dela je pa imel za sabo dr. Puntar, ki je 1912. izdal «Zlate črke»?! Ali je bil arhitektonikar žie v materinem telesu?! Ali ima pravico začeti pisati o tem samo oni, ki trobi v Puntarjev rog?! Puntar ugotavlja, seveda s prozornim namenom, da so izšle «Razprave» «brez označenega odgovornega uredništva». Naj vzame na znanje, da jje izšlo v taki opremi že več «Razprav», ki je «Dom in Svet» brez sličnih opomb o njih poročal. Dalje, da nosim odgovornost za sprejem razprave pred «Znanstvenim društvom» jaz, ki se tolažim z zavestjo, da prepovedi pisati proti matematični arhitektoniki v Prešernu v finančnem zakonu še ni, in da je Bradačeva razprava v metodološkem oziru neprimerno boljša od Puntarjevih. Puntar ne more prikriti nejevolje, da sem povzročil možnost kontrole za ono Lafon-taineovo basen (gl. Debeljakov prevod v LZ 1927), za katero propagira prisiljeno matematično shemo Steinweg, po Steinwegu Walzl, po Walzlu Kelemina, toda ta indigniranost mi samo kaže, da želi dr. Puntar ribariti v kalnem. Tisto pomoto v «Zlatih črkah», ki sem o njej govoril v Zvonu 1925., str. 24—25 (primerjaj spredaj), obravnava Puntar tako, da mora nepoučeni čitatelj dobiti vtis, kako je dr. Puntar iz lastnega nagiba stvar «osebno pojasnil», jaz pa vkljub temu še o njej javno govoril. Toda tak sklep bi bil napačen: dr. Puntar mi je stvar «osebno pojasnil» šele potem, ko sem ga jaz osebno na pomoto opozoril, a javno sem o njej prvi izpregovoril zato, ker on ni. Puntar rešuje svojo tezo s tem, da označa moje poročilo o arhitektonskem poglavju prešernoslovja v članku o Prešernu v Narodni Enciklopediji za «silno subjektivno in pristransko barvano», bibliografijo k temu članku pa za «čudno subjektivno pristransko sestavljeno», češ, da «omenjam točno svoje stvari», a da sem «zamolčal in namenoma prezrl» Žigonovo «Letnico 1833» iz 1906. in Žigonovo «Lepo Vido» iz 1927. Tako se drzne govoriti tisti dr. Puntar, ki mu je prav, da je dr. Žigon v svojem seznamu «spisov o arhitektoniki v 572 umetnosti poezije» (Prešernova čitanka 230) eksistenco ugovorov sploh in namendma zamolčal in s tem zavedel najbrž tudi Kelemino, da je prezrl opozicijo! Čujte, gospod moralist! V enciklopedijah Stanojevičevega tipa, kjer ni mogoče navajati razlogov ali celotne bibliografije, moramo iskati posebnih poti, kako bi omogočili čitatelju ob čuvanju avtorjevega prepričanja na čim krajši način tem večjo možnost, priti do bibliografije: Žigonove «Letnice 1833» nisem citiral, ker sem citiral Prešernovo čitanko, kjer je navedena; Žigonove «Lepe Vide» nisem citiral, ker je dotični matematični vzorec že v Prešernovi čitanki, ker moj članek v nobenem oziru ne sloni na njej in ker opozarjam na Šlebingerjeve bibliografije; svoje «Prešerne» iz 1927. sem citiral, ker slonijo na njem prvi stavki mojega članka o Prešernu, toda ko trdite, da omenjam «točno vse svoje stvarb, se zopet motite in ne govorite resnice, ker med drugimi članka o arhitektoniki iz LZ 1911. nisem citiral (ker sem citiral pač članek iz 1925.); v članku je stavek, da iskanje zavestno-mate-matične arhitektonike ni uspelo, ker ima članek vendar moj podpis, a omenja se v njem izrecno Vaše in Žigonovo ime, o katerih je pisal v delu Grafenauer in ne jaz, tako da lahko dokumentacijo nasprotnega mnenja vsakdo išče tudi tam. Ker ste vi vse to vedeli (za bibliotekarja bi bilo žalostno, če takih stvari ne bi vedel), ste me povsem prepričali, da je Vaše pojmovanje objektivnosti tako, kakršno ne bodi moje in mojih učencev nikdar! Puntar pridiga, da odslej «izostati mora iz resne polemike sklicevanja na anonimno publiko», a se sam še v isti številki poziva na anonimno publiko «vseh, ki so verjeli* Žigonu in njemu. Seveda mi