KAJ SE SPET OBETA V LETOŠNJEM PULJU (karikatura Andrej Novak) Risbe na ovitku je posebej za EKRAN narisal Borislav Šajtinac E K R A N »lt H I lil l i iiMIIMBMBI—IMIlill—TT—1#~> ' ŠTEVILKA 74-75 LETNIK Vlil vsebina Pogled na moralni lik samoupravljalca v kinematografiji (France Kosmač)......................201 GEFF 1970 (Igor More).............................203 Costa Gavras in analiza političnega umora (Denis Poniž)......................................209 Costa Gavras, PRIZNANJE (Matjaž Zajec) 213 Filozof filma Igmar Bergman (Ivo Pondeliček) . 215 Dvojni dialog z Želimirjem Žitnikom (Taras Kermauner) .......................................219 Erotika v filmu prvo nadaljevanje (Raymond Durgant) 231 TELEVIZIJA Dve leti slovenskega televizijskega dnevnika (razgovor z urednikom Markom Kozmanom je pripravil Denis Poniž)...............................241 Monitor 3 (Igor More)............................243 Naše Malo misto (Igor More).....................244 TELEOBJEKTIV Filmska kronika, marec 1970 (Brane šdmen) . . 245 Oskarji 1970 249 ODMEVI Pulj 69, razmišljanje o človeku (Dimitrij Pisarevski) 250 Proslava v Kinoteki (Miša Grčar)..................255 Karl Grossmann ali fenomen filma (Igor More) . . 256 Godardova resnica (Miša Grčar)..................257 Nemška filmska senzacija (Hennig Harmssen) . . 259 Pobesnela eksistenca, razmišljanje o filmu INCIDENT (Tomaž Kralj)...............................261 VODNIK PO REVIJAH Isskustvo kino, marec 1970 (S. G.) 261 Filmkultura 70 št. 1..............................262 Kino 70, št. 2 in 3...............................262 Film a doba 70, št. 2.............................263 KRATKI FILM Situacija in igra (Vili Vuk)......................264 Dva drugačna filma (Neva Mužič)...................267 Kje je moj mili dom (Neva Mužič)..................269 AMATERSKI FILM, ŠOLA, KLUBI Amaterja Tone Rački in Marko Jovanovič (Igor More) 270 Ali so luči res ugasnjene? Na rob trojnemu razmišljanju o 7. festivalu amaterskega filma Slovenije (Tine Arko).................................270 Nekaj informacij o amaterskih filmih »made in yu« ter meni (Igor More)............................277 Festival je edina institualizacija filmskega projekta (Jože Perko)........................................278 Kasselski pro et contra (Viktor Konjar) ... .281 Pot v filmski svet Stanka Šimenca (Igor Gedrih) . 284 Vloga televizije v izobraževanju (Vladimir Petrič) . 285 KRITIKE Jaz žena II. del (A. I.).............................290 Matt Helm ureja račune (A. I.).......................290 Vroči pesek otoka Sylt (A. I.).......................291 Upor (B. G.).............................................292 Shalako (D. R.)..........................................292 Praznik brez veselja (D. R.).............................293 Življenje, ljubezen, smrt (A. I.)........................293 Helga in Mihael (D. P.)..................................294 Čudni doktor Dolittle (S. G.)............................294 Pravijo mi tujec (I. M.).................................295 Amerika, obljubljena dežela (I. M.)......................295 Barbarella (A. I.).......................................296 Žene vladajo (A. I.).....................................296 Stan in Olio prodajata mišolovke (J. P.) . 297 Tri korake skozi blaznost (J. P.)....................297 Moj prijatelj Ben (I. M.)................................298 Nezvesta žena (D. R.)....................................298 Nihče ne more pobegniti (J. P.)..........................299 Križni ogenj (A. I.).....................................299 Rimska cesta (M. G.).....................................300 Ločitev po ameriško (I. M.)..............................301 Arizona colt, maščevalec (I. M.).........................301 Srce je samoten lovec (I. M.)............................301 Z (M. G.)................................................302 Mayerling (D. P.)........................................302 Nekega večera neki vlak (A. I.)..........................303 Da, Gospod (D. R.)................................e 303 Večer naslednjega dne (A. I.)............................304 Plameneča reka (I. M.)...................................304 EKRAN 1970. Revija za film in televizijo. Izdaja Zveza kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Na leto izide deset številk, dve dvojni. Ureja ubredniški odbor: Žika Bogdanovič, Mirjana Borčič (urednik rubrike Amaterski film, šola, klubi), Vojko Duletič, Stanka Godnič, Boris Grabnar, Miša Grčar (urednik rubrike Kritike), Matjaž Klopčič, Vladimir Koch, Janko Kos, Lado Kralj, Vesna Marinčič, Vitko Musek, Božidar Okorn, Marjan Rožanc, Denis Poniž (urednik rubrike Televizija), Tone Sluga, Rapa Šuklje, Branko Šomen (odgovorni urednik), Bogdan Tirnanič, Toni Tršar (glavni urednik), Vili Vuk, Matjaž Zajec. Tehnični urednik France Anžel. Sekretar redakcije Breda Vrhovec. Lektor in korektor Metka Sluga. Uredništvo in uprava: Ljubljana, Dalmatinova 4 2, soba 9, telefon 310 033, interna 311. Uradne ure: ponedeljek in četrtek od 12. do 14. ure. Uredniški odbor se praviloma sestaja vsak drugi torek. Sestanki so javni. Posamezna številka velja 3 N din, dvojna številka 6 N din. Letna naročnina 27 N din. Za tujino dvojno. Žiro račun 501-8-509 1. Poštnina plačana v gotovini. Ekran izhaja na formatu 20 X 24. Obseg enojne številke je štiri tiskovne pole, dvojne osem tiskovnih pol Tiskan je na srednje finem offset papirju. Rokopisov ne vračamo. Meter Franci Planinc. Tisk Učne delavnice Ljubljana, Bežigrad. Izdelava klišejev Tiskarna Jože Moškrič. Ko si skušam pred očmi izrisati nekaj bistvenih potez moralnega lika samoupravljalca na filmskem področju, se hočeš nočeš prepuščam tveganju, da namesto imaginarne ankete s čim večjim številom znanih in manj znanih filmarjev podam zelo subjektivno sliko provokativne ali celo čisto zmotne vsebine. Naj bo — k mnogim zmotam še ena, vendar spet dobronamerna. Filmsko področje je med družbenimi dejavnostmi tako, ki ga veljavna zakonodaja šteje za gospodarsko dejavnost posebnega družbenega pomena. Film kot trak ter film kot stvaritev sta tako nerazdružno povezana in tako rekoč neločljivo zavozlana kot gospodarstvo in negospodarstvo. Zelo star pregovor nas opozarja, da kdor sedi na dveh stolih, ne sedi na nobenem. In nekaj podobnega se dogaja samo-upravljalcu v kinematografiji. To stanje si je zaslužilo ironijo, ki veje iz vrstic v znani rubriki DELA »Pa še to«: »Predstavnik hrvatskega zavoda za planiranje je na seji odbora za kulturo ilustriral zapletenost naše filmske politike takole: »Podjetja za proizvodnjo filmov so uvrščena v industrijsko, podjetja za razdeljevanje filmov v trgovinsko, kinematografi pa v kulturno dejavnost . . .« Ali je potem še čudno, če so nekateri naši filmi, plodovi tako zapletene filmske politike, tudi tako zapleteni, da gledalec marsikdaj ne ve, kje imajo rep in kje glavo...« (Delo, 17. januar 1970) Ta jasni pogled na tako zapletene reči je z novinarjevim komentarjem vred vendarle šele en pogled. Radi bi se na isto problematiko ozrli od spodaj navzgor in če nam bo toliko jasna, kot nam je bila ob prvem pogledu, bodimo kar veseli. Svetla poteza na liku samoupravljalca v filmski proizvodnji je nedvomno poteza njegove zvestobe temu poklicu. Filmarjem, ki še vztrajajo v svobodnem poklicu, se zdi to samo po sebi umevno. Ko pa se hočemo prepričati, ali ti samoupravljale! »v bistvu razpolagajo z novo ustvarjeno vrednostjo«, sprevi- pogled na moralni lih samoupravljalca v kinematografiji france kosmač dimo, da je stvar res spet zelo zapletena. Ne da bi samoupravljalska praksa posebno proizvodnega področja pri filmu ne bila bogata in celo ustvarjalna. Tega ne moremo reči. Toda film kot blago in film kot umetnina, ali recimo vsaj kot nosilec neke ideje, posebnega vzdušja, ali narodnostnega obeležja, ali vsaj razvedrila — ta film, kakor je zvit, tako je tudi življenje okrog njega in zanj v času nastajanja in v času njegovega romanja po belem svetu zvito in pa zavito. Proizvajalci - samuopravljalci ne razpolagajo z novo ustvarjeno vrednostjo. Njihov položaj je takšen, da smejo z delom začeti šele po dolgih, včasih škodljivo dolgih procedurah, pri katerih smejo sodelovati v glavnem le po svojih maloštevilnih predstavnikih. To so odločujoče seje na upravnih odborih in po komisijah Sklada za pospeševanje filmske proizvodnje, kjer se dodelijo projektu za film prva sredstva. Nato odločajo in razpravljajo še v strokovnih in samoupravljalskih organih proizvodnega podjetja, nato — če so priprave temeljite — se odvijajo še razgovori z morebitnim bodočim kupcem filma, distributerjem, in ko so vsi ti pogovori zaključeni, tako ali tako, sme ekipa začeti hitro z delom. Pri direktni realizaciji postane čas zlato. Ko pa je film gotov, se čas lahko spet začne vleči po mili volji. Takrat odločajo o vrednosti izdelka nadaljne instance, o vrednosti, o kateri se je proizvodno podjetje na samoupravnih sejah sicer že izrazilo z določeno prognozo. Ko je torej film gotov, odločajo o njegovi vrednosti: mimo kritike, manjše ali večje reklame, bolj ali manj ugodnega roka v programu, boljše ali slabše projekcije, večje ali manjše skrbi upravnikov kinematografov odločajo o njem še komisije za tako imenovano predika-tizacijo, od česar je spet odvisen dotok določene vsote sredstev, nadalje komisije za pošiljanje filmov na domače in tuje festivale in ne nazadnje še služba, ki z monopolno pravico nudi filme tujini na prodaj, pa še — čez določen čas — televizijska mreža. Od vseh teh faktorjev je zavisen skupni dohodek filma, s tem pa tudi dohodek njegovega ustvarjalnega kolektiva. Nič hudega. Taka je narava filmskega posla in ustvarjanja. Filmski ustvarjalci samoupravljale! ne morejo razpolagati z ustvarjeno vrednostjo, ker do te vrednosti prihaja po mnogih kanalih, na katere sami s svojo prizadevnostjo, nadarjenostjo in pripravljenostjo nimajo nobenega vpliva. Nekaj se je v tem stanju stvari prav v zadnjem času le premaknilo: »Komisija za proizvodnjo filmskega sklada je prepustila projekte za celovečerne 202 filme, ki so prispeli na razpis sklada, Društvu slovenskih filmskih delavcev, da jih oceni ter izbere. To delo je opravila avtorska sekcija Društva, ki pa je poslovala, zaradi objektivnih okoliščin, kot je bilo zagotovljeno — v tako ozki strukturi, da od sedmih ocenjevalcev le eden ni bil neposredno prizadet ob predloženih načrtih. Rezultat je bil ta, da so avtorji scenarijev oziroma predvideni režiserji postavljali pri glasovanju na prva mesta svoje načrte. Končni izbor je torej kazal precej subjektivno podobo ocenjevanja . . . Razpisana sredstva sklada v višini 3,300 000 din omogočajo snemanje treh, največ štirih celovečernih filmov. Predlog Društva filmskih delavcev obsega pet naslovov. Kateri naj izpade? Člani upravnega odbora so menili, da ne gre upoštevati glasovanja, ob katerem se prizadeti avtorji niso vzdržali, zavzeli pa so se tudi za to, da mora biti končni sklep sprejet z vso odgovornostjo .. .« (S. G., DELO, 4. 12. 69). Citirano poročilo o zadnjem premiku v odločanju o bistvenih stvareh pri filmski proizvodnji sem navedel zato, ker menim, da je objektivno. Novost pa pomeni seveda znamenit premik v smeri samoupravljanja. Za program zadnjih let ni mogel odgovarjati kolektiv neposrednih ustvarjalcev, saj je bila večina odločujočih avtorjev zunaj kroga filmarjev. Odslej pa prehaja večji del odgovornosti za vodenje programske politike v filmski proizvodnji na ramena samih neposrednih ustvarjalcev. Vendar vsi ostali mehanizmi, ki sem jih omenjal v prejšnjih odstavkih, še nadalje ostajajo v veljavi. Samoupravljalca na filmskem področju — kot sicer na vseh ostalih — čaka torej množina nalog ekonomskega in organizacijskega značaja. Za te je potrebno široko ekonomsko znanje in pa zavest socialističnega ustvarjalca z izrazitim posluhom za novo. Na ta način je začela misliti vrsta samih ustvarjalcev, okrog katerih so se začele formirati samostojne skupine, ki konkurirajo s svojimi projekti enakopravno s poklicnimi ustvarjalci in vsemi državljani. Razvoj do tega stanja je bil seveda mučen in dolgotrajen: mnogi posamezniki so medtem obupali in vstopili v delovno razmerje pri televiziji ali v drugih delovnih organizacijah. Mnogi pa vztrajajo pri svojem svobodnem poklicu, kljub temu da ni niti najmanjšega (minimalnega) zagotovila za delo in kljub temu da so dajatve za socialno zavarovanje zelo visoke, tembolj, ker jih mora plačevati marsikateri brezposelni filmar. Gordijski vozel problemov pri filmu se je še bolj zavozlal z nastopom televizije. Nekaj kinematografov smo v Sloveniji kmalu zaprli. Drugi so se zdramili in začeli izboljševati pogoje filmske predstave, same programe in tehniko. Filmska proizvodnja pa še do danes ni uredila svojih odnošajev s televizijo v zadovoljstvo obeh strani — avtorjev in proizvodnje. Vendar že poteka razumno in po mnenju filmarjev neizogibno sodelovanje med obema medijema tako v izkoriščanju ateljejskih kot kadrovskih sposobnosti in moči, kot tudi v programskem in finančnem oziru. Vsako zapiranje v svoj ozki krog, vsako izogibanje javnih delavcev pri odločanju o razvoju bi moglo obema medijema le škodovati. Tega se zavedajo samoupravljale! posebno pri filmski proizvodnji. Valovom seksualne revolucije je tudi kinematografija navrgla svoj prispevek, plačala pa jim je tudi davek. V grenki ugotovitvi Zvoneta Kržišnika v aprilskem Borcu, da »marsikdaj nismo zmožni uveljaviti rentabilnosti tiska in filma s poštenejši-mi sredstvi«, je mnogo resnice. Samoupravljale! v filmski proizvodnji se tega prav dobro zavedajo, tembolj zato, ker je med filmskimi deli na svetu že precej takih, ki na popolnoma sprejemljiv način izpovedujejo prav skozi seksualnost pota in poteze novega humanizma. Zato bo nemara kar pravilna pot, ki jo iščejo najbolj napredne skupine med filmarji, namreč pot, ki se izogiblje kramarskemu zaslužkarstvu pa tudi cenenim ilustracijam na videz provokativnih socialističnih idej in parol. Ko bi se prepustili zaslužkarstvu s kičem in šundom, bi ravnali podobno, kot če bi načrtno poglabljali prepad med revnimi in bogatimi z izgovorom, da hočemo okrepiti proletariat in delavski razred. Samoupravljalcu pri filmu, pa naj bo to v kinematografih ali v proizvodni dejavnosti, gre torej za to, da bi deloma z lastnimi napori in sredstvi moderniziral svojo dejavnost, vplival na spremembe zakona o filmu, pomagal pri koristni integraciji dejavnosti iste tehnologije in pri tem priboril pravično mero dohodka za svoje področje in zase. Hkrati pa gleda samoupravljalec tudi na poglavitni učinek svojega proizvoda, na učinek, ki je tako rekoč neizmerljiv: na vpliv umetniškega v filmu. Mera in moč tega vpliva opravičuje samoupravljala v kinematografiji, da zahteva od družbe vsake vrste pomoč takrat, kadar gre na področju slabo brez subjektivne krivde samih filmarjev. Takrat bo družba, kot smemo upati, tudi rada trošila, da bi se bolje ustvarjalo. Dober film namreč ne more biti nikdar — nepokrita investicija. od Geff-a o Geff-u o meni po meni — — Srečo od Nuša Dragan + + Naško Križnar + Beli ljudje + happening X 19 Ko listam po biltenih ter časopisih Geff 69 ter se trudim, da bi nekako uredil vrste misli, ki se mi pode po glavi, se zavedam, da je to nemogoče. Prva knjiga Geff 63 mi je kot biblija, neizčrpen vir novih, že znanih pa še nedojetih nians tega samosvojega sveta. Malo žal mi je, da pišem o Geff že zdaj, ko stojim šele pred durmi. 203 Gotovo je, da je Geff 69 razočaral, ne toliko sam po sebi, kajti teoretično gledano — možnosti ima velike, pač pa je razočaral nas. Morda smo preveč pričakovali od njega. Pravzaprav se nismo zavedali, da smo Geff Ml. Torej smo razočarani sami nad seboj, (ne) glede na to, da smo v danem prostoru, v katerem smo se znašli za nekako 96 ur, imeli bolj samoiniciativno kot pa objektivno možnost, da ne bi bili le »posmatrač« pač pa resnično »učesnik« (barem) »jedne priredbe Geff«. Pri tem seveda ne gre zanemarjati izjeme, resničnega »učesnika«, ki je nekajkrat zaživel z Geff resnično v polni meri. Srečo Dragan, ki je s svojevrstnimi, vsak dan drugimi projekti osvežil festivalski prostor, je s svojim filmom od Nuše Dragan: 72 ur Zime 72 ur Jeseni še bolj pa v R G na eksperimentalni poti vzpostavljanja komunikacije z gledalci. Kljub temu da je videti to vzpostavljanje sila preprosto in naivno, je prav v svoji preproščini toplo in prijetno. Projekt, ki je sledil po projekciji njegovega filma v obliki razstavljanja samega sebe, je naletel na pasiven odpor, kot happening pa, ki se je kasneje razvil, le na delen odziv majhne skupine gledalcev. Kaj več pa bi bilo tudi težko pričakovati, saj je bila dvorana nabito polna. Pri tem se postavljajo postranska vprašanja, kaj je sploh happening, kakšen je njegov namen in vprašanje komunikacije oziroma možnosti vzpostavljanja komunikacije. Ko postajam iz dneva v dan bolj svoboden, razbijajoč spone lažne, površinske komunikacije, sem vedno bolj uklet v svoji odtujenosti od sveta, v svoji lastni, neodvisni, a zavisni komunikaciji s svetom. Tako film ni več pomemben niti sam po sebi niti kot sredstvo medsebojne komunikacije, pač pa kot r g sreča dragana FILM ŽELI DA GLEDALCI GLASNO BEREJO NASLEDNJO SKLANJATEV VietnaM VieTNamA VietnamU ViETNaM Pri VIETNamU Z vlETNAMoM Pri tej površinski komunikaciji, ki se vzpostavlja med gledalci in filmom, se pojavi možnost notranje komunikacije, ki je popolnoma svobodna na temo sklanjatve besede VIETNAM. Zgoraj: GEFF 69. Režiser Želimir Žiinik (ZGODNJA DELA) je dobil nekaj dni prosto — služi namreč vojaški rok — in se srečal s svojima prijateljema in filmskima kritikoma Slobodanom Novakovičem in Matjažem Zajcem Spodaj: Manca Košir v družbi režiserja Lordana Zafranoviča (NEDELJA) medij vzpostavljanja lastne komunikacije s svetom oziroma z VIETNAMOM. Ko zadnji večer Geff 69 gledam beograjske Lase, ki jih je nekdo označil kot možno obliko eksistence, sem nezadovoljen. Sprašujem se, kaj je happening in kje so nove možnosti komunikacije. Happening je dogajanje, samo po sebi in zase, zavestno, igra in mi v njem, brez komunikacije, popolnoma sami, sami zase — zadostujemo? Igramo se, nekaj nenavadnega, neobičajnega, svobodno, ne-uklenjeno v kakšna koli pravila in istočasno v pravilih igre. V tej igri pa neogibno prihajamo do sodelovanja ter medsebojne povezave. Happening vidim kot revolt, revolt proti lažni morali, dogmam, zmehaniziranosti, nečutnosti in avtomatičnosti, kot željo po lepem, po vseh tistih malih stvareh, preko katerih gremo iz dneva v dan popolnoma avtomatično, kot željo, da jim vdihnemo malo lepote, lastnega odnosa ter pozornosti. Toda happening je istočasno tudi beg, beg od stvarnosti, življenja in ljudi. Zdi se mi, da je še preveč zaprt in nekomunikativen. Šokira, je pošten in resničen, a žal ostane osamljen. Beli ljudje (v filmu Naška Križnarja) igrajo, dajejo poudarek samemu dogajanju, so happening. Film pa, ki ga je Naško Križnar posnel, je »filmski« happening. N. Križnar je bil tu seveda prvi percep-tor happeninga Belih ljudi, iz katerega pa je naredil svoj happening. Tako gledamo happening N. Križnarja in ne happening Belih ljudi. Smo le drugi perceptor happeninga Belih ljudi in prvi perceptor happeninga N. Križnarja, osiromašeni tako za happening Belih ljudi. Torej gledamo Križnarjeve Bele ljudi. Do neke mere mi ugajajo, tam, kjer bolj čutim Naškov happening, kot pa tam, kjer izpade kot ponesrečen poskus prenosa happeninga Belih ljudi na filmski trak. Tako čutim ta film kot mešanico dveh happeningov — Belih ljudi in N. Križnarja, žal ne preveč posrečena kombinacija (ali bolje) škoda, da Naško-vega happeninga ne čutim kot popolnoma njegovega. V vsej množici filmov, ki mi jih je (ne)uspelo videti, od Žilnikovih Zgodnjih del pa do ameriškega undergrounda, sta se mi, od »made in Vugoslavia« najbolj vtisnila v spomin: Gratinirani možgani Pu-pilije Ferkeverk, kjer je Karpo Godina Ačimovič dosegel izredno harmonijo barv ter uglajenega notranjega ritma, tako da se film samo gleda, gleda in zopet gleda — en sam užitek, ter film Tomislava Gotovca 19, ki pa je vreden malo temeljitejše analize, kljub temu da sam sebi popolnoma zadostuje in da mu uspe dokaj lepo dolgočasiti nas. kako se kaže proizvodnja srečo noša dragan od jure igor more Sedim na rdečem kavču pri Nuši Sreču Dragan in pijem Račke viski. Pogovarjamo se, kako se shujša. Nuša gleda »Brigitte« in pravi: »No, Jure, začni,« in si natakne očala. 72 ur Zime — 72 ur Jeseni NUŠA PARK TIVOLI IN SREČO PREDLAGAJO PROGRAMIRANO SREČANJE V PARKU TIVOLI S PARTNERJEM Srečo mi prične razlagati, da gre preprosto za program. S pomočjo Einsteina se je pokazala možnost, da pride zima pred jesenjo. In Srečo si je zaželel 3 dni zime pred 3 dnevi jeseni. NUŠA OD ANŠU PROGRAMATORKA SREČO OD ČEORS PROGRAMATOR EINSTEIN OD EE1INNST PROGRAMATOR 20, 21, 22, 10.69., 01h 24h V TIVOLIJU 23, 22, 21 DECEMBER 69 20, 19, 18 DECEMBER 69 205 weiss bel° ^mam Letak z mednarodnega festivala kratkega filma v Oberhaus-nu, kjer je sodeloval s filmom BELI LJUDJE (Neoplanta film, Novi Sad) tudi Naško Križnar križnar beli ljudi vveisse leute V PARKU TIVOLI ALI 72h ZIME 72h JESENI ČASOVNI IZBOR Projekt se je kazal kot avdiovizualen in taktilen. Film pa, ki je enostaven posnetek projekta, je brez vsebine, ideje, je samo avdiovizualen. Taktilna komponenta je prešla v miselno. Časovni izbor je nespremenjen, dan že pri projektu. Glasba filma je programirana — štetje: 21, 22, 23, 21, 22, ... ter neprogramirana — to so šumi v dvorani, ki nastajajo ob projekciji. To pa že zadeva prostor projekcije ter možnost komuniciranja med prostorom projekcije in gledalcem. SREČANJE DRUG NASPROTI DRUGEMU BREZ DOTIKA Z DREVESOM V SREDI Nuši se ne da nič povedati — drugič. Nuša gleda svoje nove čevlje. V njih je visoka 172 cm — prvič. v sobi srečo nuša dragan od jure 17h, 18h od 10.4. '70 HONI SOIT QUI MAL Y PENSE nadamo se da če geff postati i ostati dio vašeg iskustva, to mu i jest cilj. postiči ga možemo za-jedno aktivnim sudjelovanjem i bezrezervnom medjusobnom komunikacijom. 206 Zgoraj: GEFF 69. Kader iz filma SRNEC — LUMINOPLASTIKA 2 zagrebškega avtorja Vladimirja Petka Spodaj: Prizor iz Petkovega filma NOČ Održane pregeffovske priredbe: 24. i 25. 3. 70. u Zagrebačkom dramskom kazalištu i na Komornoj pozornici SC Gledališče Pupiiije Ferkeverk PUPILIJA PAPA PUPILO PA PUP1LČKI 31. 3. 70. u 20.15 sati RS »Moša Pijade« Otvorenje izložbe crteža i kipova RENE HOLLOS: FALLIKOS ANTROPOS dragomir župane film tiho, tiho, miki dušo izrezak iz stripa miki i mini ona: on: sve če trajati samo minut zar može tako brzo? Od 109 (stotinuidevet) prijavljenih filmova za GEFF 69, selektor Dušan Stojanovič je za prikazi-vanje odabrao 33 (tridesetitri) filma. VI STE SADA UČESN1K JEDNE PRIREDBE GEFF-a. 15. natpis: GRATINIERTES KIRN VON PUPILIA FERKEVERK u velikem planu kocbek 16. natpis: CERVELLE GRATINEE DE PUPILIA FERKEVERK u velikom planu svetina 17. natpis: BROVVNED BRAINS OF PUPILIA FERKEVERK u velikom planu bard 18. natpis: CERVELLA GRATINATA Dl PUPILIA FERKEVERK u velikom planu jesih (namera ovoga filma je da pouspeši naklonost ka konzumaciji največih vrednosti civilizacije dvade-setog veka. istovremeno on ima nameru da otvori nova tržišta, kako unutarnja, tako i izvanska, za visokokvalitetnu produkciju potrošnih predmeta naših radnih socijalističkih firmi. Jovanovič karpo mašič co '70) VI STE SADA UČESNIK JEDNE PRIREDBE GEFF-a SEKSUALNOST KAO PUT U NOVI HUMANIZAM BORBENO SEKSUALNO ORUŽJE JE PERVERZIJA Kazali su o Geffu: na geffu ove godine nema učesnika. ima samo po-smatrača Slobodan novakovič sve u životu važno, to je imati dobar sluh i pravilno stolicu. ostalo sve je metafizika, to je jedino što momentalno mislim o geffu ivan rakidžič 207 filmovi prvog dana konkurencije su, po mom susu, zanatski katastrofalno diletantski, idejno oskudni a seksualno-puritanski, to je seks na viktorijansko} razini. sav sam se tresao. igor mandič neču nista kazati. slobodan šembera naško križnar postoji: 1. misaoni prostor geffa, 2. osječajni prostor geffa, 3. filmozovni prostor geffa i 4. perceptivni prostor geffa i mogučnost prostora geffa na višini od 1000 m. nuša srečo dragan VI STE SADA UČESNIK JEDNE PRIREDBE GEFF-a geff 69 —4— bulletin 4 nagrade članova žirija mira trailovič rod jen a godine 212. ostala pa zaboravljena. ponovo se rodila posle kose. prva nagrada mire trailovič (veliki lingam): našku križnaru i grupi oho: BELI LJUDI za sprovodjenje svojih avangardnih ideja, i uspešnu transpoziciju happeninga na filmu. druga nagrada mire trailovič (mali lingam): za otvoren i neposredan pristup ulogama u filmo-vima rani radovi i tiho, tiho, miki dušo, glumici MILJI VUJANOVIČ VOLJ E LA BIH DA SAM HERMAFRODIT PA DA SE MOGU I SA ŽENAMA Aurora geff 69 — 5 — bulletin 4 nagrade članova žirija taras kermauner filozof i filmski kritičar iz Ljubljane, direktor drame slovenskog narodnog gledališča. prva nagrada tarasa kermaunera (veliki lingam): karpo godina ačimovič: GRATINIRANI MOŽAK druga nagrada tarasa kermaunera (mali lingam) naško križnar: BELI LJUDI Slikar! su uvijek masturbirali. Nikada se ne bave ljubavlju. To je dobra navika. Druga je navika hrana. S. Dali geff 69 —6— bulletin 4 nagrade članova žirija dušan makavejev bavim se filmom od svoje pete godine. tada sam prvi put gledao film u zabavištu. bio je to »mačak feliks« prva nagrada dušana makavejeva (veliki lingam): želimir žilnik: KOMPARTIJO ZLATO MOJE SEKVENCA U FILMU RANI RADOVI za ljubavnički odnos prema našoj revoluciji. druga nagrada dušana makavejeva (mali lingam): miša budisavljevič: NEOBAVEZNI POGLED NA SVIJET BROJ 4 za čuvanje najbolj ih istraživačkih tradicija geffa. 4. aprila održat če se razgovori o temi SEKSUALNOST KAO MOGUČNOST ZA NOVI HUMAN IZAM film o funkciji humaniziranja seksualnosti i sek-sualiziranju humanosti ČLANOVI ŽIRIJA (BUIČ, TRAILOVIČ, MAKAVEJEV, VUKOTIČ) DODELJUJU ZAJEDNIČKU NAGRADU (VELIKI LINGAM) FILMU: GRATINIRANI MOŽAK PUPILIJE FERKEVERK, KAR-PA GODINE AČIMOVIČ. (druga odluka žirija) isti članovi žirija dodijeljuju zajedničku drugu na-gradu (mali lingam) dragoljubu aleksiču za sudje-lovanje u filmu »nevinost bez zaštite« (režisera dušana makavejeva). (treča odluka žirija) VI STE SADA UČESNIK JEDNE PRIREDBE GEFF-a izvršni biro lige džentelmena u sastavu: ivan rakidžič, božidar zečevič, vladimir roksandič (i senad prašo u odsustvu) proglašava za najfiniju damu festivala katalin ladik JOHN LENNON HAIR PEACE BED PEACE Sve ovisi o seksu izložba kipova i skulptura renea hollosa skinuta je (zabranjena) mimo želje geffa. organizacioni odbor geffa nema komentara. (no comment) . . . i nastavi svoj put, udarajuči onamo kamo je konja volja, jer to i smatra pravim načinom za pustolovine Cervantes: Don Ouijote VI STE SADA UČESNIK JEDNE PRIREDBE GEFF-a Jean-louis ferrier: striptiz, 1968 Puno se zahvaljujem organizacionom komitetu Geff-a 69 što mi je pružio mogučnost, da sam učesnik jedne (ove — t. j. moje) priredbe Geff-a. costa gavras in analiza političnega umora denis poniž Gavrasov film Z nas že samo s svojo fabulo postavlja pred vrsto vprašanj, ki nastajajo kot posledica pojavov nasilja, boja za oblast, korupcije, bestialnosti in odkritega zločinstva. Poleg tega pa nam tudi filmska realizacija kot osebno umetniško delo odpira nove poglede na vlogo posameznika v boju s kolektivom, na vlogo političnih, vojaških in policijskih institucij pri ustvarjanju psihoze sovraštva, nasilja in koristoljubja. Vsa ta vprašanja obsega tisti del Gavrasovega angažiranja, ki bi ga lahko imenovali »avtentično« in »dokumentarno« v Gavrasovem filmu. Poleg tega pa je v Z prisotna še nota grozljivosti, ki nastaja kot posledica junakove nemoči, prepada med njegovo voljo in njegovim delovanjem, tako značilne za grško klasično dramo. V Gavrasovem filmu je namreč ves čas prisotna nota »usodnosti«, ves čas nam je namreč jasno, kako in kdaj bo glavni junak Z fizično uničen in s tem potrjena naša teza o prepadu med njegovo voljo in usodnostjo, ki mu prepreči sodelovanje v 209 svetu, pravično in pravilno spreminjanje oziroma poskus spreminjanja sveta po njegovi duhovni podobi, po podobi modernega »Mesije«. Zato je tisti del filma, ki sledi smrti glavnega junaka, ko se analitsko razkrivajo zločinci in njihov načrt, ko so zločinci za svoj zločin kaznovani (pri tem ni niti najmanj važna teža kazni, gledalec je zadovoljen z »moralnim« učinkom kaznovanja in se ne sprašuje po resničnosti kazni), mnogo manj homogen, zaključen in umetniško izdelan. Gavra-sova končna vizija sveta političnega nasilja, zločincev in zločinov je optimistična. S tega stališča tudi edino lahko razumemo konec filma, ki je izrazito črno-bel, kjer je preiskovalni sodnik kot »pravičnik« vsemogočen, policijski oficirji in njihovi najeti zločinci pa kot »krivci« (čeprav to v resnici tudi so) nebogljeni, smešni, komični. Gavrasova fabula je zgrajena na resničnem dogodku, na avtentičnem političnem umoru, vendar pa je ta osnova prestavljena v deželo, ki je ni, postala je univerzalna, s tem pa opomin, da se to, kar se je zgodilo pred sedmimi leti v Solunu, še lahko ponovi, da se pravzaprav ponavlja. Gavras torej ni iskal »idealnega« junaka, ki bi s svojim pasijonskim življenjem dejal zgled, ki bi s svojimi mukami učil in svaril, temveč je želel svet političnega nasilja univerzalnosti, ne da bi mu pri tem dajal predznake ideološkosti ali politične opredeljenosti. Ves čas se vračamo k pojmu »političnega nasilja«, ki je pravzaprav bistvo filma, njegovo gonilo, brez katerega se ne bi nič zgodilo, vsaj nič takega, kar daje filmu njegovo posebno vrednost: dokumenta in politične analize, umetniškega filma in Gavra-sovega protesta; to je »deus ex machina« filma in »božja jeza«, ki pogubi upornega individua Z. Politično nasilje je v Gavrasovem filmu prikazano iz toliko zornih kotov, da je v resnici univerzalizirano. Spoznamo ga kot nekaj strogo zasebnega, kot nekaj, kar je v »službi države in naroda«, kot koristoljubje, kot zabavo, kot voljo do uničevanja ali mučenja. Sicer pa politično nasilje, naj bo kakršnokoli, ni nikoli do kraja opredeljivo, saj je preveč zapleten pojav, da bi ga bilo mogoče razložiti enodimenzionalno. Tega se je zavedal tudi Gavras, saj je politično nasilje v njegovem filmu, pa naj bo prikrito ali odkrito, prikazano v vseh plasteh, v vseh pojavnih oblikah, v vseh posledicah in nagibih, ki jih sproža. Politično nasilje je vedno bolj odtujeno od človeka, vedno bolj vlada nad njegovim bistvom, nad njegovimi željami in hotenji. Gavras je prikazal politično nasilje v tem njegovem »nezavednem zavedanju«, v tem odtujevanju od človeka, ki se spreminja v človekovo pogubljenje in njegovo spreminjanje iz bitja v stvar. Gavrasu je uspelo izpovedati in prikazati osnovno idejo: da postaja nasilje pri nekaterih ljudeh vodilno občutje, povezano s pojmom »politika« pa se spreminja v pošasten stroj, ki uničuje z enako doslednostjo tistega, ki ga je sprožil, kot tudi tistega, proti kateremu je bilo usmerjeno. Jean Louis Trintignant kot preiskovalni sodnik v francoskem filmu Z Gavras je politično nasilje prikazal v vseh njegovih stopnjah, v njegovem retroaktivnem delovanju. Zločin, umor voditelja Z se rodi v najvišjih vrhovih policije, potem potuje preko stopenj do »podzemlja«, do ljudi, ki so pripravljeni za denar moriti, mučiti, provocirati. Nasilje je torej v svoji zadnji stopnji zamenjalo predznak »političen« s predznakom »podzemeljski, zločinski«. Odkrivanje zločina, njegovo bistvo, pa se prične razkrivati pri zadnji stopnji, pri izvrševalcih zločina, pri ljudeh, ki so dejansko sodelovali v umora Z-ja. Kajti zanje nasilje predstavlja samo določeno dejanje strogo materialne narave (daj denar in storil bom), nima političnega, ideološkega predznaka, za katerega ali v imenu katerega bi bili za nasilje pripravljeni žrtvovati ne samo svoje prepričanje, temveč tudi sebe »in corpore«. Zato je tudi mogoče, da se prične ozadje političnega zločina razkrivati od konca proti začetku, od realizacije proti zasnovi. Proti tej hierarhični zasnovi »političnega zločina« stoji Z z nekaj pristaši, »oborožen« samo s svojo idejo in trdno prepričan v to, da je mogoče svet in ljudi spreminjati brez nasilja, samo s pomočjo besede. S tem da je Z postavljen (da se postavlja sam) izključno v sfero idejnosti, pri tem pa zavestno zanemarja materialnost sveta, materialnost, brez katere ni mogoče spreminjati sveta, pravzaprav izreče sam sebi smrtno obsodbo. Toda njegova smrt ima globok smisel, ki se nam razkrije šele takrat, ko gledamo sekvenco z demonstranti, ki nosijo Z-jeve slike. Njegova smrt je postala nekaj materialnega, nekaj, kar privlačuje ljudi bolj kot živi, idej- ni Z. Hkrati pa se zavemo, da je bila ljudem potrebna Z-jeva smrt, potrebna jim je bila zato, da so lahko doumeli vso razsežnost njegove ideje, tako da si jo vsak zase »individualizira« in predvsem »materializira«. Ideja voditelja Z se spreminja v religijo, saj ne eksistira več v svoji čisti, nematerialni obliki, temveč se materializira, postaja mit, pojavljajo se »razlagalci, pojasnjevale!« njegovih idej, vse skupaj se spreminja iz nove, aktivne in spreminjevalske ideologije v statično, ničemur (razen človeškemu egozimu) potrebno religijo. Tako je Costa Gavras v svojem filmu združil pravzaprav tri poglede na svet: analizo političnega nasilja z njegovim nujnim in neizprosnim retroaktivnim delovanjem, ki pogubi tudi tiste, kateri so zločin spočeli, problem sodobnega individualnega »mesijanstva« in njegov razvoj preko fizičnega uničenja v sfero religioznosti, malikovalstva, ter osebno dramo Z-ja, ki se bojuje predvsem za spreminjanje sveta, a spreminja svet le v skladu z neko naprej izdelano idejo. Gavras se je s filmom Z angažiral tako, kot se je malokateri režiser od Eisensteina dalje (Oklopnico Potemkin lahko razumemo kot »sočasnost« dogodka in njegove realizacije, čeprav je med obema minilo nekaj let). Ustvaril je svet, ki je tako blizu resničnemu, pri tem pa tako simbolen in alegoričen, da vseh njegovih razsežnosti v prvem trenutku ne moremo dojeti, šele miselna analiza jih prikliče iz »teme« in nam jih predstavi kot eruptivno umetniško delo nenavadnih kvalitet. Popolnost, ki jo je dosegel Gavras v skladnosti med idejo filma in njeno realizacijo, je izpričana tudi s tem, da je film Z dobil in bo verjetno še dobival nagrade v deželah (tu mislim predvsem na Združene države), kjer je sistem političnega nasilja realiziran v tako grozljivi popolnosti, natančnosti in nespremenljivosti, kot je to storil samo še režiser Gavras v svojem filmu. To pa je hkrati tudi paradoks, ko politično nasilje hvali svojo pravo, resnično podobo, ko v tej podobi uživa, saj se v njej spoznava, kot spoznamo v ogledalu svoj pravi obraz. Gavrasu je torej v celoti uspelo realizirati vizijo političnega nasilja, ki preplavlja in učinkuje na vse sloje ljudi v nekem političnem sistemu. To mu je uspelo s sintezo vseh filmskih elementov gibanja, barve, zvoka in besede, prepletajočih se v izredno intuitivno izdelanem scenariju, ki ni samo rezultat hotenja ali ideje o dobrem filmu, temveč režiserjeva študija o političnem nasilju, njegovih vzrokih in posledicah. 211 costa gavras prehaja k prizna- nju... Nesporno je, da je film PRIZNANJE Coste Gavrasa najbolj skrivnosten film leta. Nedostopen novinarjem. Nobenega intervjuja. Vendar nam je bilo precej do tega, da se snidemo z avtorjem Oddelka ubijalcev in Z in mu izsilimo nekaj . . . PRIZNANJE. 212 — Costa Gvras, zakaj tako skrivnostno molčite? — Kako pa si predstavljate, da boste v nekaj vrsticah obrazložili, kaj je PRIZNANJE Arthurja Londona? Poznam le dve rešitvi: kupiti knjigo ali počakati na film . . . — Vendar, ali lahko napovemo, da gre ponovno za vsebinsko težko temo? Lažje pristanem na izjavo, da mi te teme leže, da jih imam rad. Kolikor bom deležen zaupanja, kolikor bom dobil denarja, toliko bom delal v tej smeri. Film mora s starega tira (s shojene poti). Zakaj bi poneumljali publiko? Treba je le razumeti. Dokaz: Z. — Ali nam lahko poveste, kdo je Arthur London? — To je človek, ki je preživel eno velikih obdobij. Rojen je bil 1915 v Ostravi — v rokodelski družini. 1936. se je priključil Mednarodnim brigadam in se je v Španiji bojeval vse do padca Catalogue. Avgusta 1940 se je priključil odporniškemu gibanju, 1944. je bil odpeljan v Mauthausen . . . Danes živi v Parizu, lahko govorite z njim . . . — 1949. je bil imenovan za viee-ministra čehoslovaškega zunanjega ministrstva — in aretiran 1951. Tako se začenja vaš film, kajne? . . . — Nanaša se na Londonovo življenje. Toda o tem ne bi več govoril .. . Costa Gavras očitno ni zgovoren. Na njegovi delovni mizi — v montažni dvorani — je en izvod PRIZNANJA. Na hrbtni strani romana lahko preberemo: »Arthur London je bil aretiran istočasno kot minister Clementis, sojeno pa mu je bilo v procesu imenovanem »zaupni center zoper državo, ki jo vodi Slansky«. Obsojen na dosmrtno prisilno delo, je bil rehabilitiran 1956. in je poleg Hajdna in Lobla eden od trojice, ki je pobegnila s praškega procesa, v vseh ozirih zelo podobnega moskovskemu . . .« — Costa Gavras, ali soglašate s to ugotovitvijo? — Da in ne. Po mojem mnenju neka ugotovitev ne more v nobenem primeru ustrezati delu na 400 straneh ali filmu, ki traja več kot dve uri . . . — Vendar, ali lahko trdimo, da je PRIZNANJE mehanična neukrotljiva zgodba, ki je zdrobila najboljše vojščake revolucionarnega pokreta v nenehnem samoobtoževanju iz dneva v dan: Stalinistična skrivnost celo v Kafkovi deželi .. . — Da, res je tako, a to ste rekli vi... — Med dvomesečnim snemanjem ste bili nedostopni. Še danes zavračate številne novinarje in ne dajete izjav. Od igralcev ste zahtevali, naj vas v tem posnemajo ... Ali ni to tudi svojevrsten način, da se o filmu govori — da je pravzaprav to njegova publiciteta? — Ne. Resnost obravnavane teme zahteva od mene, da počakam na predvajanje filma v javnosti in da potem o njem govorim . . . — Se po Z ... ne bojite, da bi vam prisodili, da ustvarjate le politične filme? — Ne. Danes je ta zvrst edina, ki me zanima. Moj način, da se izkričim in se razburim . . . Jutri bo morda drugače . . . — Že tretjič ste dali vlogo Yvesu Montandu ... Ali nam lahko poveste zakaj? — Zakaj? John Ford je več kot desetkrat dal vlogo Johnu Waynu . . . V Franciji je Jean-Luc Godard prav tako pogosto delal z Anno Kari-no . . . Truffautom, Jeanne Moreau-jevo itd . . . Yves in jaz sva si v mnogočem sorodna. Končno je po mojem mnenju on eden redkih francoskih igralcev, katerega problemi, ki so obravnavani v Z in PRIZNANJU — prizadevajo ... to pa je pomembno. — Angažirali ste tudi Simone Si-gnoret . .. — Da, zasedena je v vlogi Londo-nove-Montandove žene. Njena vloga je čisto majhna. Cenim to, da jo je sprejela. Moram reči, da so vsi igralci in tudi tehnična ekipa dali vse od sebe. — Ali je Arthur London prisostvoval snemanju? — Da, vsak dan. In njegova hči pri montaži od jutra. — Z je film, ki je obložen z odličji .. . katero je za vas, Costa, najbolj pomembno? — V Aixu, kjer je poučevala mlada učiteljica, katera je naredila samomor, so bili vsi zidovi na univerzi popisani z Z. Tudi v mestu, kjer so odkrili mladega Thevenina mrtvega v jetniški celici, je bila črka Z povsod. To so moje največje nagrade .. . — Če govorimo o načrtih . . . — Da. Najprej film o Komuni po scenariju Georgea Sempuma. Zatem so mi ponudili relalizacijo Kavka-škega kroga s kredo po Bertoldu Brechtu. To je zgodba dveh mater, ene prave in druge branilke. Dogaja se med vojno v Georgiji, ko se ta upira Iranu. — Niti sledu o kaki komediji? — Moje sanje. Rad bi v osebi Mi-chela Simona Belmondu dal očeta. — Končno, Costa Gavras, nič priznanj za PRIZNANJE . . . — Se vam zdi? Nasprotno, še nikdar nisem bil tako zgovoren. costa gavras, priznanje matjaž zajec Po filmu »Z«, ki je režiserja Costa Gavrasa uvrstil med najbolj zanimive in angažirane ustvarjalce sodobnega filma, je letošnji »oskarjevec« nadaljeval z ostro družbeno kritičnim filmskim ustvarjanjem. Njegov najnovejši film PRIZNANJE se namreč brezkompromisno loteva obdobja stalinističnih čistk, ki so na Češkoslovaškem doživele svoj vrhunec leta 1952 s procesom proti vrsti najvišjih partijskih in državnih funkcionarjev. Med štirinajstimi obtoženimi je padlo enajst smrtnih obsodb, trije pa so bili obsojeni na dolgoletno ječo. Kot osnovo za svoj film je Gavras uporabil pričevanje zakoncev London. Arthur London je bil namreč kot nekdanji podminister za zunanje zadeve 213 PRIZNANJE (L'Aveu) Yves Montand v vlogi Arthurja Londona eden izmed žrtev praškega stalinističnega procesa. Obsojen je bil na dosmrtno ječo in rehabilitiran šele leta 1956 na češkoslovaškem partijskem kongresu. Bivši španski borec in organizator francoskega odporniškega gibanja je bil obdolžen zahodne špijonaže in pristaštva Titovi Jugoslaviji. V svojih spominih sta z ženo razkrinkala zrežirani prlaški proces, nevzdržne razmere v preiskovalnem zaporu, ki so od vsakogar izsilile priznanje, naravnost neverjetne politične razmere, v katerih je prihajalo do preobratov čez noč, tako kot je pač hotela Moskva. Gavras se je dosledno držal literarne predloge zakoncev London, celo do te mere, cfa njegov film deluje dokumentaristično. Gavras je bil pošten, dosleden in brezkompromisen. Zavedal se je namreč, 214 da se je lotil politično delikatne teme iz ne tako daljne preteklosti, teme. ki je razburila predvsem vzhodne politične kroge. Ta razburjenost je bila tako velika, da so napovedali bojkot dannskega festivala v kolikor bo v program uvrščeno Gavra-sovo PRIZNANJE. Zavoljo tega je priznanje doživelo svojo svetovno premiero v enem izmed cannskih kinematografov v času festivala. Torej je Gavras prišel na festival skozi stranska vrata, brez možnosti za festivalska priznanja sicer, toda vzbudil je malone enako pozornost kot c?a bi bil predvajan v veliki festivalski dvorani. Vrnimo se k samemu filmu. Gavrasovo režijsko delo je izvrstno. V bistvu dialoški film je spremenil v napet film, ki je poln dinamike. Z gibanjem znotraj kadra je razgibal dogajanje, z ostro montažo pa je cJal filmu edinstven ritem. Omeniti moramo še izredno primerno izbrano zvočno kuliso. Dramaturško se je Gavras odločil za princip pričevanja glavnega junaka. To mu je omogočilo, da je dogajanje razširil v sedanjost prek dogodkov pred praškim procesom in s procesom samim. Ta neposredni pristop je film močno približal resničnosti in Gavrasu omogočil, da je v sklepnih prizorih problematiko aktualiziral. Film namreč konča s povratkom Arthurja Londona v Prago v avgustu 68, na isti dan, ko so sovjetske vojaške enote vkorakale v glavno mesto Češkoslovaške. Osrednji vlogi sta v filmu zaigrala Yves Montand in Simone Signoret, podala sta vlogi zakoncev London. Yves Montand je vlogo Arthurja Londona, ki je bila izredno zahtevna in naporna, odigral v velikem slogu. Montand ima to magično igralsko moč, da že s svojo prisotnostjo napolni filmsko platno, pri tej vlogi pa je našel pravo razmerje med obsežnim dialogom, gibanjem in podajanjem notranjih stanj glavnega junaka. Gre skratka za izvrstno kreacijo. Vedno je delikatno posneti film o še boleči preteklosti, ki se marsikje na podoben način še danes ponavlja. Zelo težko je nbjti pravilen odnos, ki je najbližji objektivnosti. Navadno je za to potrebna zgodovinska odmaknjenost. Te Gavras ni potreboval pri prikazovanju mističnosti političnih odnosov, diktatorskega vodenja, perfidnosti preiskovalcev in zrežiranega sodnega procesa; prostorska odmaknjenost mu je to omogočila in seveda iskreno napisano pričevanje zakoncev London. PRIZNANJE je politično potreben film, govori namreč o usodah posameznikov v razmerah totalitarizma in te razmere so aktualne tudi dandhnes. Zavoljo tega je Gavras PRIZNANJE tudi posnel. filozof filma ingmar bergman ivo pondeliček Vsaka nova stvaritev švedskega filmskega umetnika ingmarja Bergmana je nesporno dogodek. Tako je gotovo vsaj že od leta 1956, ko je na festivalu v Cannesu s filmom Nasmeh poletne noči avtor stopil v svetovno zgodovino kinematografije. Ne samo na Švedskem, ampak tudi v Franciji, ZDA, Italiji, Nemčiji in tudi na Češkoslovaškem so izšle o Bergmanu, ki praznuje letos svojo petdesetletnico, prave monografije. 215 Pod pokroviteljstvom in v založbi Čs. filmskega zavoda je izšla obsežna študija Iva Pondelfčka: »Bergmanov filozofski film in problemi njegove interpretacije«, ki se po ugotovitvah kritike vsekakor zelo razlikuje od večine monografij o Bergmanu. Najprej zato, ker si prizadeva Bergmana dosledno razumeti in ga razložiti v kontekstu z modernimi filozofskimi tokovi, tako da je predvsem odkrival vse globine filozofskega pomena v njegovi kinematografiji s pomočjo fine pojmovne aparature filozofije Kierkegaarda, Heideggerja, Sartra, Abbagnana in Camusa, katerim je vse Bergmanovo delo zelo blizu. Drugič s tem, da interpretira Bergmanov film v okviru filmske znanstvene metode z gledišča različnih form njegovega bivanja ali — drugače rečeno — z gledišča njegove ontološke razsežnosti. Avtor je bil za to svojo studijo o Bergmanu počaščen z vsakoletno filmsko nagrado za leto 1967. Zdaj njegovo monografijo prevajajo v različnih deželah. (Iz te študije Iva Pondelfčka priobčujemo nekaj misli, ki jih ilustriramo z nekaterimi manj znanimi fotografijami iz Bergmanovih filmov.) * Da je s filmom možno tudi premišljevati in podrediti vse, tudi »filmski jezik«, globoki filozofiji, je Bergman zelo jasno dokazal v vseh svojih znamenitih avtorskih filmih. Obenem je v filmu MOLK tudi dokazal, da s filmom filozofirati pomeni posredovati pomen sveta, ki ga je treba razumeti in da je taisti svet nujno treba pre- 216 nesti v svet upodobljenih simbolov. Za to obstoje določeni teoremi, po katerih se je ravnal in ki so bili zanj predvsem obvezni. Sprejeti moremo na primer avtorjevo pojmovanje pomena tistega dela, kjer Bergman govori o »božjem molčanju — negativni stopinji«, formulacijo, ki hoče doseči najsplošnejši pomen. Tu gre očitno za parafrazo Pascalovega stališča, da filozofija pri razmišljanju, ki se tiče religioznih zadev, ne more najti nobenih dokazov božje eksistence, ampak samo znamenja ali signale — stopinje boga. V tem Bergmanovem delu so te stopinje negativne: bog tu molči. MOLČANJE — to ni »molk kot prostor duha« v smislu Saint-Exu-peryja. Iz njega odmeva bolj to, kar karakterizira odnose med ljudmi v skeptičnem bergmanovskem umu: odnosi med ljudmi bi mogli biti odnosi ljubezni, ko bi ljudje mogli biti v resnici prozorni ter čisti zase in za druge. Kjer tega v resnici ni, je v vsakem Bergmanovem delu sfera nejasnosti in molka, ki je brez ljubezni nepredirljiva. Pri Bergmanu tudi ni ontološkega problema boga. Pri njem eksistira problem boga le v etičnem smislu, to je v antropološki formi užitka ljubezni iin vere. Prav zato — četudi se Bergman nikjer ne trudi dokazovati boga racionalno, ga vendar vselej trajno občuti kakor problem. Ne more se ga znebiti, čeprav tudi v njegovi najbolj problematični podobi. Junakinjo filma JEČA prepričuje pridigar (duhovnik) najprej o tem, da mora bog eksistirati kakor protiutež — zato ker eksistira tudi hudič. Ampak v zaključku pravi: »Prepričan sem, da je Bog mrtev in da je hudič absolutni vladar sveta. Na svoje molitve ne dobivam odgovora in v svoji notranjosti sem nem, toda glejte, prav zato moram verovati.« Po drugi strani pomeni eksistencialno etična perspektiva človekove svobode (paradoksno izražena z naslovom filma JEČA) spojitev s tem, kar upodablja tipično bergmanov-sko dvomljivstvo, naj bo to splošno etično in tudi religiozno (vštevši omenjeno relacijo »bog — hudič«). Tudi ta skepsa je pozitivna, kajti dvomljivstvo je pri Bergmanu — kakor pri mnogih drugih -— najvišja stopnja sodbe, na kateri se dopolnjuje resnica in je tudi tukaj, kakor smo dejali najprej, najgloblji izraz svobode duha. (Prav tako tukaj spregovori prastari eksistencialni etos, naj bo to že po formulaciji sv. Avguština o dvomljiv-stvu v večno svobodo, bodisi da je to izoblikovalo določeno distanco med človekom m predmetom njegove vere.) Tesnoba, ozkost, dvomi, svoboda, končnost življenja — to so kategorije, ki fascinirajo Bergmana. Junakinja JEČE, Birgitta-Carolina odgovarja pastorju: »Zakaj stojimo tako nespametno nemočni spričo zla? ... Če je zemlja pekel, aln v tem primeru eksistira Bog?« S to tematiko je Bergman zaprl človeka v ječo absurdne, toda zato svobodne usode, v njegovo lastno usodo brez boga, toda venomer v nekaj upajočo usodo; smisel njegovega življenja je od tega trenutka skrit v njem samem. V KOV NOVI NOČI se principal Albert zjutraj zbudi bogatejši za nov velik užitek, bogatejši za najusodnejšo izkušnjo, ki se jasno nanaša na odločitev, načelno drugačno od tiste, h kateri se je nagibal doslej — zdaj je to nujnost eksistiranja, katero doživlja, zato zakliče svojim glumačem: »Potujemo dalje . ..« Vzvišen nad splošno nenaklonjeno usodo izgovori besede, s katerimi prisili v polemiko vse interprete, ki — prima vista — vrednotijo KLOVNOVO NOČ kot brezupen krik. V KLOVNOVI NOČI je zavr- žena splošna prevzetnost, pri čemer je bila absurdnost življenja, ki ošabnost premaguje, sprejeta s ponosom — nikakor ne v smislu resignacije, temveč kakor fakt, s katerim je treba na nadaljni poti računati. Tragično je upodobljen lik človeka, ki so ga kontradikcije in zmote tako pretresle, da se je dokopal do modrosti. Ob oblikovanju podobe te absurdnosti v tem svojem »izmo-drovanju«, ki je potlačilo vso nekdanjo smešnost in slabost, se pokaže pred Albertom nova, morda nič manj problematična »stvar- nost« — pričakovana solidarnost tistega, ki je vržen v enako usodo: Albert in Anna se ponovno začneta shajati. Zopet se v dežju in mrazu odpravita na pot s potepuškim razpadajočim cirkusom. Ta dvojica se zopet združi, da bi morda bolje kljubovala človekovi osamljenosti. Prav to imamo za zelo značilno, kajti če eksistira pri Bergmanu kaka možnost »transcendentnosti«, je to upanje v umik iz zapuščenega in brezupnega življenja: to je preskok posameznika do dvojice. Zdi se, da smo na zaključku tega Bergmanovega dela priče dejanju, ki je prevzelo tudi Camusa. Sprejem absurdnosti usode in tista ne-ogibnost eksistence, ki čez noč naglo zraste iz Albertovega najusodnejšega doživetja, se v camusov-skem smislu definira kot akt revolta (tedaj to niso točno nasprotni kriteriji kakor tisti, ki so definirali Albertov zaključni akt kot »akt resignacije« ). Razumljivo ne gre spregledati, da nekatere Bergmanove osebe v resnici ljubijo, toda tudi tedaj se ne izognejo paradoksu. Trenutni užitek in njegova sreča, s čimer Bergman v komedijah riše svoje pojmovanje človekovega obstoja, pomeni pri njegovih junakih večinoma ljubezen in erotiko, ki se menjavata, ki sta minljivi, po katerih ti junaki bodisi hrepenijo bodisi plačujejo kakor žrtve ter postanejo absurdna bitja. Galerijo bergmanovskih absurdnih junakov v tem pomenu najznačil-neje predstavlja sam prototip: to je Don Juan, glavni junak filma HUDIČEVO OKO z značilno primernim podnaslovom »rondo capricci-oso«. Bolj primernega ironičnega dopolnila Kierkegaardovemu delu Dnevnik zapeljivca si ne moremo misliti. Kakor je Kornelija po prekletstvu dosegla Johannesa, tako je tudi Britt-Marie prišla do Don Juana šele, ko se ji je posrečilo prav do korenin vrniti vse njegove lastne najbistvenejše esence in prvobitni smisel njegove nekdanje in edinstvene avtentične eksistence. Kje je potem ponosno sovraštvo do neba in pekla, kakršnega je Don Juan nenehno izpovedoval v svoji mitični podobi! Pri prvem srečanju je še sam po sebi drzen zapeljivec, osvojevalec, ne ozira se na kakršno koli etiko. Ne moremo ga pojmovati kot konkretni individuum, ampak samo kot mytus, zato ker je »utelešeno načelo čiste miselnosti« (Kierkegaard), v katerem ni prostora za nikako etiko. Pri drugem srečanju že sam sebe ironično »uničuje«. Ko ne bi bilo njegove prošnje (»Dajte mi vero samo za en sam trenutek!«), sploh ne bi verjeli v njegovo eksistenco, toda prav ta trenutek ga razodeva in izpričuje. Ta zvodniški zapeljivec nima nikakršne časovnosti, je neke vrste guasitemporalnost sestavljena iz trenutkov, v katerih se uresničuje in realizira. Življenje tako obdrži samo od trenutka do trenutka, k novim in novim zapeljevanjem. Zato nas zanima zmerom samo začetek njegovih zapeljevanj in začetek in 218 število teh trenutkov, v katerih je postal »virtuoz slučajnih dotikov«. Ta kvantiteta je za Don Juana kvalitativno določilo. Evokativna tehnika flash-backa je sistematično uveljavljena zlasti v Bergmanovem filmu DIVJE JAGODE, kjer je tako rekoč neposredni del samega pomena dela, konstitucije njegove značilnosti 'in del njegovega filozofskega bistva. Ne le da so evocirane scene, v katerih se stari doktor Borg vrača v svoje otroštvo in v svojo mladost, lahko že same po sebi lepe (kakor mora biti filmska »slika« v Chia-rinijevem smislu), temveč po našem nazoru nudijo tudi še nadaljnje možnosti, predvsem psihološko možnost k napeljevanju v posebno klimo nostalgije (kakor dela to podobno — in čeprav pod vplivom drugačnega učinka — Bergmanov arhaični prijem, oblikujoč določeno »psihologijo anahronizma«), kar zopet ni brez povezave z izrazi, ki nas pri Bergmanu najbolj zanimajo. Bergmanova nostalgija po preteklosti je obenem — kakor vemo -— tudi nostalgija po absolutnem. Z gledišča temporalnosti je treba reči, da je absolutna samo preteklost. Tako tudi nostalgija, ki je ena najbolj vidnih in jasnih čustvenih kvalitet Bergmanovega dela, ni samo čustvo, temveč uteleša tudi njegovo mišljenje, ker — vice versa — »človekovo mišljenje je predvsem njegova nostalgija« (Camus). Tudi Bergmanov človek je bitje, ki ve za svojo smrtnost in za svojo »odprtost« v prihodnost, kjer vidi na njenem koncu smrt. O svoji umrljivosti ve predvsem zato, ker si v svojem stvarnem dejanju in nehanju, s katerim oblikuje vrednote, razdeljuje čas na prihodnost, sedanjost in preteklost in ker svojo »eksistencialnost« realizira v aktih, zaradi katerih se vidi v preteklosti, traja v sedanjosti in projektira v prihodnost. Tehtno filozofsko dejanje v DIVJIH JAGODAH je potemtakem nenehno klicanje preteklih časov, tiste preteklosti, ki je — kakor že povedano -— adekvatno upodobljena s flash-backom. Tu ne gre nikakor za naivni, arhaični ali popolnoma smešni način, s katerim bi Bergman hotel ponavljati metode kinematografije tridesetih let, ali da bi bilo to samo sebi namen. Tukaj imajo nasprotno te evokacije, ta način lovljenja subjektivne snovi svoj točno določeni pomen in namen, ker podajajo — kon conditio sine qua non Bergmanove estetike — hkrati potencialni obseg njegove filozofije. Skozi preteklost dobiva upodobljena sedanjost in potemtakem resnična pot Isaka Borda zelo konkretno fenomenološko relacijo glede na »odprtje« prihodnosti, na koncu katere je smrt. Z drugimi besedami: najbolj samosvoj način Borgove eksistence v DIVJIH JAGODAH ni že »živeti za smrt« kakor v Heideggerjevi filozofiji. Bergman ustvarja tukaj obratno relacijo: človekov čas ne teče brez haska in brez upa, ampak se lahko stalno obnavlja v spominih, sama smrt ni ne »vnemama spokojnost« 'in tudi ne zato »temeljno tveganje eksistence«, kajti ni zanikanje življenja, temveč priložnost za njegovo uveljavljanje in vrednotenje. Prevod iz češčine Bogo Smolej dvojni dialog z želimirjem žilnikom taras Kermauner 1. V svojem intervjuju, objavljenem v Problemih (Aktualnosti, 1969, št. 81—82) zavzema Željko Žilnik odnos do lastnega filma (ZGODNJA DELA, 1969) in do sveta, v katerem je ta film nastal. S tem je prišlo do zanimive podvojitve. Beremo film, beremo intervju, dva teksta, ki sodita sicer v različna medija (filmski in publicistični), stopata pa med sabo v določeno razmerje. Pri veliki večini filmov (pri tradicionalnem filmu) je takšno razmerje med obema tekstoma poljubno in za filmski tekst povsem neobvezno. »Resnica« je v filmu, intervju je reklama, publiciteta pa tudi filozofsko utemeljevanje, ki film transcendira in je do njega v istem odnosu kot kritike kritikov. Tradicionalni film je samostojno delo, ki se ravna po vrhovnem kriteriju Enotnosti, Skladnosti, Reda, Samozaklju-čenosti, Avtonomnosti, Popolnosti, Organizma; zato mu publicistična dejavnost njegovega avtorja ne more nič dati nič odvzeti — nahaja se v drugi, spet povsem avtonomni sferi. — Povsem drugače je s filmom, kakršnega je posnel Žilnik. Tu gre za odprt tip komunikacije, ki se ravna po drugačnih pravilih. Ni mu do tega, da bi dosegel popolnost v samozaključenosti, temveč narobe: njegova temeljna intenci j a je nepopolnost na način provokacije, teksta-Sinopsisa, teksta-ki-je-v-delu, teksta-dialoga. Bistveno zanj je, da je nedovršen, da ga dovršujejo gledavci. Sleherno sekvenco, ki bi se imela skleniti in doseči »izdelanost«, režiser kot vseprisotni avtor pri priči prekine, odseka, jo de-realizira s publicizmom. Na svetu čutno otipljive skladnosti, čutne nazornosti (svet tradicionalne umetnosti), cepi svet intelekta, misli, racionalnega stališča, znanosti, ideologije. In narobe. Sekvence začenja s parolo, citatom, filozofijo ali politiko, nakar jih utopi v čutni otipljivosti. Nobena od obeh sfer se ne more osamosvojiti. Druga po drugi sta blokirani. Vendar: ta blokada je hotena. Film se avtorju ni ponesrečil v samoonemogočanje. Samospodbijanje je avtorjeva volja: svet njegovega filma. Nobena rea-Iiteta ne sme biti sama zase, stoječa, temeljna, avtonomna. Svet ne pozna biti. Sleherna stvar kaže na drugo, je z drugo v zvezi, drugo nadomešča, je z drugo v dialektičnem — spodbijajočem — odnosu: svet je vrsta podob, ki niso podobe, temveč brutalna stvarnost, a hkrati podoba. Ta vrsta podob se ne zaključi. Nadaljuje se v gledavcu, v druge filme, v druge segmente sveta. Načelo, po katerem je tak film delan, je: asimetrija, disharmonija, neskladje tako med idejnimi kot formalnimi prvinami, nered, ki prevaja temeljni nered sveta, a ga hkrati tudi ustvarja: je ta nered sam (ker je film dejanskost, ne le podoba). Tipičen primer: film je sestavljen iz naravnost vsemogočne avtorjeve navzočnosti »in dokumentarično-sti. Režiserjeva volja je povsod. Tako rekoč nobena gesta, noben akt se ne more odigrati, ne da bi režiser posegel vanj, ga usmeril ali preusmeril (zaustavil, deformiral). Film ne teče tako, kot smo »navajeni«. Nima zgodbe, nima celote. Teče, a postrani, v neznano smer, izginja skoz nepredvidene odprtine, se skoz luknje, ki jih nismo pričakovali, spet pojavlja, v nenehni destrukciji naše običajne pameti in normalnega (malomeščanskega, tradicionalnega) življenja. Stresa. Odbija. Muči. Dolgočasi. Deformira. Uničuje. Ali hoče uničevati? Ali hoče odbijati? Ali hoče deformirati? Če sledim tradicionalnemu tipu branja, potem bom prevaran (in temu tipu je sledila večina gledavcev in kritikov). Film je nabit s parolami ,in citati — vzetimi iz zakladnice vseh mogočih revolucij in njihovih profetov; te citate podkrepljujejo še bojne pesmi in revolucionarna dejanja (streljanje kot temeljna eksistencialna kategorija filma; ponavljam: streljanje, ne smrt). Tradicionalno branje dešifrira: ali se film vnema za Totalno revolucijo che guevarovskega tipa, se pravi, da slavi vse oblike revolucionarnega dejanja in nehanja, ali pa je do teh oblik v negatorskem »odnosu, pridobitve — in simbole — revolucije smeši ter kaže njeno popolno nemoč. Takšno branje bere (išče) tezo. Kaj naj bi bilo za film, ki je zvrhan vseh mogočih tez, bolj naravno (celo neogibno), kot da je film Teze (revolucionarne ali antirevoludionarne, vsekakor pa skrajno angažirane: publicistične, politične). In vendar se takšno branje vara. Film ni zaprta, do-konč(a)na enota, film ne trdi ničesar enoznačnega, obveznega, politično koristnega (uporabljivega). Nima militantne platforme. Vrsta tendenčnih platform (ali pa, če hočemo, ena sama: Revolucija, kakršno je poznala tradicija, to je Revolucija kot dokončna Razrešitev sveta, Odrešenje, rožnata esha-tologija itn.) je vzetih za temo, ponujanih, obravnavanih in spodbijanih. Ali sploh ostane v filmu kaj trdno mimo spodbijanja? Odgovor je preprost: svet. Svet ostane. Realiteta ni teza. Če pravim:: dol s svetom, in kažem na filmskem platnu neprebojni, vseobstojni, mastni, trdni, motni, močni, blatni svet, če kažem ta mišičasta telesa, te cunje, te razžrte obraze, te razpa- dajoče tovarne, kažem polnost sveta. A ne polnost v smislu teze: svet je sočno, napeto, rdečelično jabolko. Niti teze: svet je nagnit, črviv, smrdeč, kup gnoja. Teze ni. Teze so teze, ki jih spodbijajo antiteze — na ravni tendenčnostli (publicizma) — in dokumentaričnost — na ravni slikovnega gradiva (čutna nazornost). Avtor je v filmu bog in vendar nič ne more. Nenehoma predlaga, popravlja, znova začenja: pripravlja gradivo za snemanje tradicionalnega filma, a nenehoma mu njegovi nameni! propadajo, saj ima opravka z gradivom, gradivo mu pa nudi nepremagljiv odpor. Gradivo (dokument: tovarne, panonske vasi, vode, telesa) zmerom znova vstaj»a, noben strel ga ne zniči v odsotnost, nobena korozija ne spravi z zemlje. Dokument, to je zemlja (svet). Dokument se ne podreja. Gradivo niti na enem mestu ne postane izbrano, iz snovi ne preide v Idejo, iz možnosti v dovršenost, iz razbitosti v Popolnost, iz laične stvarnosti v posvečeno Umetnost. Avtor snema film o filmu, za katerega ve, da ga ne bo nikoli posnel, ker ga noče posneti: ker tradicionalnega, »malomeščanskega« sveta Umetnosti (izdelanega filma) ne prizna. Dialogizira (polemizira) z nečim, česar ne bo, a je (je v neštetih primerkih drugih režiserjev, primerkih, ki krožijo »okrog nas, ustvarjajo povsem določeno atmosfero: delajo svet Smisla, Harmonije, Logosa, Celote — metafizičnega živijen»j»a). Zato filma ni mogoče brati, ne da bi brali (upoštevali, gledali) tisto, kar je v filmu odsotno. Zato lahko svojo prejšnjo trditev obrnemo: avtor ne snema filma o filmu, temveč film o ne-filmu. Tradicionalni film deluje po naslednji logiki: svet, ki ga snemam, je sicer sam v sebi celovit, zaključen, smiseln, jaz pa, ki ga snemam (Avtor, Ustvarjavec), ga bom vzdignil na višjo raven, spremenili v gradivo za moj — višjii — smisel, izbral iz njega elemente, ki se skladajo z mojo Vizijo, ga — v svojem nastajajočem delu — prečistil, ga torej spremenil v še Višji smisel in organizem. Pri tem prenosu, transformaciji se zgodi, da se svet spiri-tualizira, iz telesnosti postane Ideja. Nastala Umetnost ima dve plati: na eni strani se je duhovnost, smiselnost sveta skoncentrirala, njegova harmonija še okrepila, na drugi pa je iz materialnosti postala podoba: odsev. Odsev je na eni strani pridobljena Moč (Moč ideje), na drugi izgubljena (moč v Podobi). Umetnost je vrhunska duhovna realiteta, a hkrati guasirealiteta. — Film, ki s tem tradicionalnim svetom-filmom obračunava, trdi, da je Umetnost fikcija, saj je prepričan, da svet ne temelji na Logosu, na duhovni substanci, na Lepem, na Svetem (Bogu), da je breztemel jen, da se samoutemel ju je (seveda gre ves čas za svet, ki je človeški svet — drugega ni), in da zato umetniška dela ne prevajajo osredotočenega transcendentnega Smisla. Če tega predhodnega, v temelju sveta navzočega Smisla ni, potem je moč spiritualizirane Ideje, ki se v filmskem delu kaže, slepilo. Če ni predhodne Lepote, potem je slepilo tudi Lepota, ki jo ustvarja film. Ustvarja subjekt. Utsvarja svet, ki ga ni, a ki — z navzočnostjo — umetnosti je. Tako se svet podvoji: v prvi svet, ki ni ne harmoničen ne smiseln ne lep, in v drugega, ki je harmoničen, smiseln, lep (pa čeprav s tezo, da vse propada: tudi ta teza mora biti podana na lep, smiseln in harmoničen način; drugače — po pravilih Umetnosti — ni umetnost); v prvega, ki je brez Biti, in v drugega, ki Bit ima (saj jo je ustvaril). Ker■ pa je Bit le v ustvarjenem svetu-podobi, je le podoba: podoba nečesa, česar ni: izmišljena podoba. Podoba, ki si v samoslepilu predstavlja svojo ogromno (posvečeno itn.) Moč, dejansko pa je le lep okras na zunaj lepotnem svetu. Besedo dejansko smo lahko uporabili zato, ker smo v premišljevanje vključili nov moment: konkretno živo realno skušnjo živega konkretnega posameznika. Ta je, ki se je v netradicionalnem filmu zre-voltiral. Ne more več pristati na svet avtonomne Lepote, če v svoji konkretni (osebni, socialni, politični, psihični, telesni, znanstveni itn.) skušnji čuti in ve, da ta svet Lepote oznanja nekaj drugega, kar je (oznanja svet Harmonije), da nekaj drugega priča: da je v odnosu do posameznikove konkretne skušnje ne le fikcija, temveč že laž. Ali prekrivanje tega, kar je, z nečim, kar ni, ni Laž? To je danes, ko že približno dobro vemo, kako je s svetom (svet moči, svet subjektov, ki so volja do moči, svet različnih centrov moči, ki se med sabo bore za samouveljavitev), načrtno prikrivanje dejanskega stanja. — Tako rezonira kritik tradicije. Oglasi se staro, preizkušeno, a zmerom nanovo obnovljeno vprašanje: kaj storiti? Kako spraviti v sklad realni svet in svet podobe (film)? Kako narediti, da bi svet podobe odseval breztemel j ni svet, v katerem ni Biti (Ideje) in njenih odsevov, svet, v katerem so vse realiitete quasirealiitete (ker nimajo Realnosti v pomenu Biti), a hkrati edine reali-tete, kii so (dopolnila, dodatki, nadomestki, naknad-nosti — če se opremo na Derridaja)? Nobena stvar ni več samo podoba nečesa, kar ni podoba, in hkrati je samo podoba tega, kar je tudi samo podoba. Med podobo in »realnostjo« sa je vzpostavil drugačen odnos. Prav tako med subjektom in ob- jektom. Med avtorjem in kreacijo. Svet ni več samo predmet (snov) umetnikove (subjektove) Kreacije, kot je menila tradicija, hkrati pa v tem svetu prav tako ni več Temelja-Biti, na katerem bi vse počivalo in ki bi se na mističen način prenesel v umetniško delo ter v njem izrazil. Umetniško delo je postalo vprašljivo, mesto raziskovanja, eksperiment. Ne eksperiment v tradicionalnem smislu: poskušanje, da bi zanesljiveje prišli do Resnice. Resnice kot enoznačne podobe Temelja ni. »Resnica« sama je »eksperiment«. Svet ni fiksna — stabilna — celota, temveč poskus. Svet je poskus sveta. Svet je na vseh koncih odprt, sleherno označujoče se spreminja v označeno. Umetniško delo je tematizacija stikov med različnimi svetovnimi segmenti, med označenimi in označujočimi (ter narobe). Tema ZGODNJIH DEL je odnos med revolucijo in stvarnostjo. A kaj je revolucija in kaj stvarnost? Revolucija je na eni strani Gibanje, ki je bilo, ki se je institucializiralo, spremenilo v restavracijo in v obrambo danega: torej v kontrarevolucijo; na drugi strani je revolucija gibanje, ki prihaja in ki v imenu Gibanja, ne-danosti, nepristajanja na to, kar je, to, kar je, razbija in negira; na tretji strani je revolucija ideologija — ta pa pokriva obe prvi strani: tako zaustavljeno gibanje, ki je postalo kon-tra gibanje kontragibanju (torej kontrakontragi-banje) prisegata skorajda na iste ‘ideološke postavke. ZGODNJA DELA so tematizacija razmerja med človekom (ki se kaže kot neposredni konkretni živi posameznik) in terni tremi oblikami revolucije. Ker pa spadajo v netradicionalni model filma in pristajajo na film, kakršnega smo skušali opisati v začetnem delu tega eseja, ima ta tematizacija svojo posebno obliko. Film začenja z geslom. Geslo — izbrano, aforistično, popularno — ostaja do konca filma njegovo gliavno besedno orodje. Revolucije so potekale v imenu gesel. Gesla so skoncentrirana ideologija revolucije. Gesla so (kot Zastava, kot simboli) sveta. Gesla so — za Revolucijo, kakršno poznamo — Resnica. V n ji h je spravljen Smisel sveta, Temelj in Cilj. Gesla so v zdajšnjosti navzoča transcendenca. Če pa naš svet ni več svet, ki bi bil utemeljen na transcendenci Biti, Vrednoti in se tudi k njej več ne razvija (ni več teleološko strukturiran), tudi gesla niso več to, kar so bila v prejšnji revoluciji. Zdajšnja revolucija ni več — po bistvu -— enaka prejšnji revoluciji. Kaj je tisto, kar ju sploh druži in po čemer se oba imenujeta Revolucija? 221 Gesla, ki niso več Resnica, so izgubila pomen, vsebino. Postala so fikdija: fraze. V ZGODNJIH DELIH so ves čas navzoča kot parole. Nimajo maziljene oblike sakralnosti. Brechtovsko potu jeva I no udarjajo med gledavce, v pogovornem jeziku, v hoteni laični — banalni — izvedbi, enolično, brez strasti, brez zanosa, brez krvi: brez eksistencialne zavezu-jočnosti. Niso nič drugega kot besede. Ideologija je izgubila svojo nekdanjo utemeljevalno naravo. Izpuhtela je in se spremenila v reklamo. Ker pa je med ideologijo in reklamo temeljna razlika, prva je namreč sveta, druga uporabnostna, prva obvezna, druga igriva, prva proizvaja Novi svet, druga je služabnica potrošnje tega, ki je in kar je, te vrste ideologija nikoli ne more postati reklama; s tem ko postane, preneha biti ideologija. Besede, ki ostanejo po fonični strukturi iste, povsem obrnejo svoj pomen. V svetu reklame, igre, breztemeljnosti je ta pomen lahko kakršen koli: kakor ga beremo. Odvisen od bravca in njegove strukturnosti. Če je ta bravec (gledavce filma) sentimentalen revolucionar, bojo te besede svetoskrunstvo. Če bo bravec mladenič-potrošnik, preslepljen z vrednostnim (seveda navideznim in — s strani reklamnih servisov, s strani industrije hotenim) premazom, ga bojo dolgočasile. Itn. ZGODNJA DELA ne sugerirajo pravega branja. Takšna, kakršna so, ga sploh ne morejo sugerirati. To ni v njihovi moči. Pravega branja — z njihovega stališča — ni. Breztemeljni svet je svet igre, svet možnosti, svet odprtosti. Resnice filma ni. Film dobiva svojo resnico v bralcih. Ta resnica pa ni Resnica, temveč je nadaljevanje filma: življenje. Film je le provokacija k življenju, k odgovarjanju, k mišljenju, k zavzemanju stališča: odpiranje zaprtih vrat, spreminjanje bravca iz posnemavca, iz pasivnega določenca (po tradicionalnem filmu, po njegovi tezi in Resnici) v aktivnega določevavca, ki prevzema zase in za film (za svet) odgovornost. Film ni več film (samostojna entiteta, ki ostaja trdna v svoji samozaklju-čenosti do konca sveta), temveč ga bravec uporabi, razstavi, potroši. Torej smemo pristati na trditev, da je film ideološki (in to ne glede, v kakšnem pomenu: za pravo revolucijoal i zoper njo)? Iz povedanega smo dolžni sklepati, da ne. Vendar: spoznanje o tem, da revolucija ni utemeljena na Resnici, na Svetem itn., živih konkretnih posameznikov, ki jih film snema, ne potisne v malomeščansko, filistrsko logiko-spoznanje: revolucij ne bo več; revolucije so fikcija; edino, kar je, je to, kar je; treba je prlistati na svet, kakrš- nega vidimo, na svet kapitala, lastnine, stratifikacije, uživanja, potrošnje itn., na vse tisto, zoper kar so se revolucije uprle. Takšne logike (spoznanja tehnokratizma) v filmu ni zaslediti. Narobe. V film so vstopili ljudje, ki se revolucionarni ideologiji ne odrekajo. Ti ljudje — nekaj posameznikov, katerih premikanje ves čas spremljamo — skušajo revolucijo obnoviti, ravnajo po geslih, ki jih imajo za upravičena. V ZGODNJA DELA plane dvojnost: jaz, bravec-gledavec Taras Kermauner berem film na določen način (iin film me k temu poziva, film je napravljen zame in za mojo potrošnjo, za moj odnos), ugotavljam, da so v njem gesla izgubila utemeljenost, da so prazna in da nikogar ne obvezujejo; ponavljam: nikogar, ne mene ne kogar koli drugega. Ta gesla doživljam kot samoparodijo, kot spoznanje revolucije, ki je prišla k samo-zavesti in odkrila, da ji manjka ravno to, na čemer je zidala, ravno to, k čemer je težila, brez Cilja in Temelja pa ne more biti več revolucija. Spoznala je, da je ni in da je ni nikoli bilo. Konkretna revolucija (konkretni živi ljudje, ki so jo ustvarjali) pa tega ne sme priznati, ker ne more: ne sebi, ker je preveč žrtvovala, preveč je preteklo krvi, preveč je bilo žrtev na moji in nasprotni strani, da bi se jim lahko odpovedala, saj bi žrtve na moji strani postale nesmiselne, zločinske, prav tako in še bolj pa žrtve, ki jih je prizadejala nasprotni strani. Celotni do zdaj koherentni svet revolucije bi se podrl. Vse, kar je, bi postala samo volja do moči. Ta volja pa se v očeh revolucionarja, ki se odreka revolucije, a ostaja še moralist, spreminja v zločin. Kdo bi to prenesel? Tega spoznanja tudi drugim ne sme priznati: njena sveta vojna bi se spremenila v krivično, upravičenost v krivdo. Figura, do katere smo dospeli, je značilna: priznati in ne priznati, morati (si) priznati in ne moči (si) priznati. Prišli smo do meje, ki je neprehodna. Ostane »praktična« rešitev: priznati de facto, v konsekvencah realnega življenja, v tem, da se od rečeš revolucionarni zasnovi družbe, jo (postopoma) kapi ta I i-ziraš, restavriraš, priznaš premoč Materije nad Človekom, snovi nad Idejo, odnosov nad Voljo, objekta nad Subjektom ipd. Obenem pa tega priznanja ne tematizirati: ne priznati. Ohraniti nekdanjo (revolucionarno) ideologijo, v besedah — v ideologiji — še prisegati na nekdanja izhodišča, na revolucijo. Vzpostaviti dvojnost: življenje na dveh ravneh, ki se izključujeta. ZGODNJA DELA iz tega spoznanja -izhajajo (tako jih berem). To dvojnost kritizirajo. Delajo na vzpostavljanju identite: gesla izničijo, ideologijo od- 222 pravijo. Tisti hip pa, ko bi morala identiteto doseči (se povsem podrediti restavraciji, tehnokra-tizmu: svet koncipirati kot spor med centri moči, zato težiti k ravnovesju med močmi, k funkciona-lizaciji moči in subjektov), se ji odpovejo 'in se odločijo za revolucijo. Tako vzpostavijo novo dvojnost, le da ravno narobešnjo. Živi konkretni posamezniki, ki jih film snema, so se odločili za revolucijo (pravo, brezobzirno, radikalno kritiko in negacijo vsega obstoječega), jo pričajo, jo delajo, vejo pa,d a je ideologijo, na kateri ta revloucija počiva, neutemeljena. Vejo? Si to priznajo? Si in si ne. Delajo, kot da bi ideologije ne bilo, a revolucija brez te ideologije ni mogoča. Revolucija sploh ni nič drugega kot uresničevanje te ideologije. Zato morajo geslom slediti in jih realizirati. Grejo na kmete, vzpostavljat razredno zavest, izboljševat pogoje delovnega razreda, pridigat delavsko kmečko zvezo, grejo v tovarne delat, odrekajo se svoji malomeščanski, študentski, fiktivni kondiciji in hočejo biti proletarci, učijo, se učijo, dokler te revolucije ne začenjajo konkretno izvajati: združijo se v partizanske odrede, se oborožijo, napovejo oborožen upor in začno streljati. Če je svet, kakršen je, slab in napačen, če se mu nočem podrediti, če hočem drugačen svet (v temelju drugačen, ne le izboljšan in kvantificiran), ga moram skušati podreti. Novi partizani so dosledni. Ravnajo se po neogibnosti revolucionarnih naukov in prakse. A rezultat? Rezultata ni — vsaj ne v smislu realizacije revolucije. Pohod na kmete je igra, nikogar ne prepričajo, nikomur se ne približajo, kmetje jih naženejo, pretepejo in posilijo. Pohod v partizane je igra. Streljajo. A koga? Edini, ki ga lahko dosežejo, so oni sami. Če se hoče streljanje (revolucija) iz igre spremeniti v realiteto (v sak.ralnost, obveznost), mora postati streljanje med živimi, igra se mora razigrati. Za to pa je en sam način: da se streljajo med sabo. Drugi se te igre ne grejo. Na realizacijo revolucionarne ideologije ne pristanejo (samo na ideologijo, a brez konsekvenc). Drugih v tem filmu rti. So mrtva materija na obodu. Revolucija jih ne more doseči. Doseči pa jih ne more, ker je dejansko neutemeljena: ker ve, da teh drugih, tega drugega ne more ubijati. Ne posreči se ji, da bi si bila naredila sovražnika: Zlo (brez sveta Zla pa je nemogoče verovati, da sem jaz svet Dobrega). Zla ni (Zlo je negativni temelj sveta). Je le svet, kakršen je, svet, v katerem sta Dobro in Zlo (obe podobi Temelja) padla drug v drugega in se razblinila. Je le igra (to je: neskonč- na možnost fakticitete in imanence). A če je poglavitna zahteva — neizogibnost — revolucionarja negacija sveta, kakršen je, svet, kakršen je, pa je igra, potem je treba igro ukiniti. Torej: igra, ki ne pristaja nase in se hoče (mora) ukiniti. Kako je to mogoče? S smrtjo? Revolucionar (prejšnje revolucije), ki je bil prepričan, da ustvarja Novi svet, je tvegal lastno in množil tujo smrt povsem upravičeno; šlo je za sveto smrt. Revolucionar (nove revolucije), ki ne veruje v Novi svet, lastno in tujo smrt spreminja v igro. Igrive narave smrti sploh ne more ukiniti. Z Igro smrti ne more doseči. Ljudje pod puškami padajo in znova vstajajo. Če ne bi več vstali, bi obležali dokončno: se pravi, svet bi obležal, revolucija bi obležala. Če ni Novega sveta, se žrtev po smrti ne vzdigne v Novo — večno — živjenje, temveč ostane mrtva. Je torej revolucija, ki spozna v sebi nemočnost revolucioniranja sveta, ustvarjanje smrti? Tisti hip, ko živi konkretni posameznik zares pade, ko zares priteče njegova kni, je revolucija izenačenja z ubijanjem. Dosežena je vrhovna vrednota filma ZGODNJA DELA; neposrednost. Vendar: ali je res dosežena? Ali res priiteče kri? Ali ni film le podoba? ZGODNJA DELA predirajo krog estetike, skušajo biti konkretna stvarnost. A kako se jim to posreči? Kot kritika tradicionalne revolucije? Kot kritika nove revolucije? Najbrž kot oboje. Kritika tradicionalne revolucije neogibno potegne za sabo tudi kritiko nove. Revolucija je utemeljena na neki predhodni ali prihodnji transcendenci (obratu), ali pa je ni. Če zanikam to transcendenco pri nekdanji in zdajšnji, kje sem se znašel? Tam, kjer so Zgodnja dela. V radikalizirani igri samospodbijanja, v kateri avtor nenehoma postavlja določene teze, z njimi eksperimentira, j/ih verificira, ugotavlja njihovo nevzdržnost, jih znova vzpostavlja in znova ponavlja celotni — izrazito znanstveni — postopek. Ples, ki ga pleše po površini zemlje nekaj konkretnih posameznikov, ki se družijo v grupico, pa spet padajo nazaj vsak nase, v svojo osamljenost, ta ples na tej zemlji ne zapusti sledov. Zemlja golta vse, tudi kri, tudi kosti, tudi uspele (to je ponesrečene) revolucije. Voda jih zalije. Vendar — kaj lahko stori človekova volja drugega, kot da nenehoma poskuša, se upira, agira, prodira na vrh, priča in se zgublja? Zgodnja dela so pozna dela. Zgodnja dela. niso začetek sveta — rožnata revolucija —, temveč observacija te že izvršene in navidez znova poskušane revolucije, refleksija, ki izvotli v polnost sveta odprtino brez dna: praznino, odsotnost. Kaj sem čutil najmočneje, ko se je film 223 Detajl iz filma ZGODNJA DELA Milja Vujanovič kot Jugoslava v filmu ZGODNJA DELA odvrtel? Praznino. Poziv? Da, a k praznini, k zemlji, k tlom. Edina resnica igre je njena sivina in neskončno obnavljanje. 2. V prvem delu pričujočega eseja sem ekspliciral svoje branje filmskega teksta, zdaj je na vrsti branje publicističnega teksta (intervjuja). Žilnik bi — po mojem mišljenju — ravnal dosledneje, če bi stopil v dialog, v polemiko bolj s svojim filmom kot z javnostjo in oblastjo. Publicistični element filma išče v publicističnem delovanju avtorja svoje nadaljevanje. Vendar — kakšno nadaljevanje? Ugotovili smo, da je publicizem v ZGODNJIH DELIH geslo, parola: videz in konec ideologije. Igra. V intervjuju se avtor odreče in ravna tradicionalno. Razlaga, utemeljuje, razčlenjuje. Film sam je edinstvena kritika tistega sentimentalnega revolucionarstva, ki se je danes razširilo po naših livadah kot gobe po dežju, postal moda, poza, najlažja pot, malomeščanski snobizem, salonski komunizem — revolucionarstva, ki je brez slehernih konsekvenc — realne konsekvence pa so tiste, ki revolucionarnost sploh šele delajo za revolucionarnost. Edinstvenost te kritike je na eni strani v tem, ker je film samokritika revolucionarstva, tematizacija njegovih konsekvenc (igra in brezuspešen poskus to igro preseči), samonegacija, na drugi strani pa je kljub temu, kljub tej strogosti do samega sebe, kljub »razkrinkovanju« revolucio-narosti film dejansko revolucionaren. Znašel se je namreč v svetu, ki takega samospodbijanja revolucionarnosti (še?) ne prenese in je nanj reagiral na stereotipen način preizkušene revolucionarnosti: kot na kontrarevolucijo. Pred nami je formula, enačba: ukrepi, ki so bili zoper film podvzeti, odpor, ki ga je zbudil, oboje je mera njegove revolucionarnosti. Ta revolucionarnost pa je najbrž s strani avtorja le deloma zaželena. Če bi jo hotel, bi napravil drugačen film: kritiko restavracije, kritiko poburžoazenega sveta, alienacije, reifikacije, socialističnega meščanstva, kapitalizacije ipd. — torej film, kakršnih poznamo na pretek. Dosegel bi, kar so dosegli vsi ti filmi: da jih je restavracijska stvarnost lepo brez težav pogoltnila, jim celo ploskala, jih nagradila, s tem udomačila: češ to so resnični, izvrstni filmi, saj izhajajo iz revolucionarne ideologije, znova utemeljujejo naše vrednote, izhodišča naše revolucije, torej našo zavest, nas same, naš svet, našo stvarnost; kritizirajo le deformacije in zastoje lin ponesrečene realizacije — glavno je, da ostajajo zvesti Ideji. Ti in takšni filmi nasedajo limanicam »revolucionarne oblasti«, kolikor jim te limanice sploh niso cilj (morda qua-sirevolucionarnost). Stvar je jasna: z revolucionarnega ideološkega stališča se delajo danes restavracijski filmi, s stališča samospodbijanja (a ne preprostega spodbijanja odzunaj) revolucije se delajo danes revolucionarni filmi. Ta paradoks pa ima še nadaljne nasledke: s samospodbijanjem revolucije dela Žilnik revolucionaren film, s tem da je naredil revolucionaren film pa restavrira revolucijsko socialno politično situacijo, torej našo najboljšo tradicijo. Avtorji, ki izhajajo iz afirmacije revolucionarnih izhodišč in delajo zaradi tega restavracijske filme, pa vzpostavljajo nerevolucionar-no, transrevolucionarno situacijo potrošniške družbe, v kateri je celo revolucionarna ideologija potrošnja, enaka milu alii stripu. S tem vnašajo, ti filmi, v potrošniško družbo njeno samoslepilo, njeno novo ideologijo: da so potrošni predmeti nekaj več od samih sebe; da je za njimi transcendenca, na kateri so utemeljeni; da s tem, ko jih uživamo, rabimo in trošimo, dosegamo transcendenco. Ti filmi torej restavrirajo metafizično ideološki svet, v katerem so stvari utemeljene na Vrednoti, na Cilju, na Duhu-ldejii. S tem proizvodno-potroš-niško družbo čiste imanence — znanstveno družbo — nadgrajuje s transcendentno ideologijo, s formami nekdanjega sveta, z nepotrošniško, z ustvarjalno, s sakralno družbo. ZGODNJA DELA pa se nenavadno uspešno in posrečeno vklapljajo v dejanskost proizvodno potrošniške družbe, saj tematizirajo njenega človeka, človeka, ki se ne more podrediti Materiji in hoče uveljaviti svojo Svobodo, vendar človeka, ki pri tem ne naseda sentimentalnim obujanjem Vrednot-ldealov, temveč sam sebe kaže kot »begunca«, »brezdomca«, poskuševavca, akterja, ki se mu vsa dejanja spreminjajo v geste, ki mu strukturirani svet njegovega dejanja požira, jemlje, ki se v tem svetu kljub svojemu nenehnemu gibanju utaplja: kaže torej realno podobo proizvod-no-potrošniškega sveta, spor, ki se odgirava v njegovem srcu, spor med strukturo in svobodo, med živim konkretnim posameznikom in neprehodnimi sistemi, spor med človekovo Voljo po drugačnem svetu in njegovim lastnim spoznanjem, da gre za realizacijo Volje, ne pa Ideje-Vrednote. ZGODNJA 225 DELA so film sodobnega sveta in podajajo njegovo »resnico«, vrsta »revolucionarnih« filmov pa sodi v zidavo fiktivnega sveta, sveta samoumevnih in sakralnih ideologij (mitologij). Vsega tega pa Žilnik v intervjuju ne nadaljuje. Intervju je nekoherentno nadaljevanje njegovega sveta. S tem ko skuša svet izvesti na eno — samo v sebi sklenjeno — enoto, celoto, resnico, s tem ko postavlja jasne fronte, ko misli — še zmerom in pretežno — v kategorijah nekdanjega revolucionarja, ki vidi v sebi -— samoumevno — Dobro in v drugem — samoumevno — Zlo, z vsem tem nehuje biti revolucionar in se pusti od sveta-družbe, kakršen je, posesati (medtem ko je pomen njegovega filma, da je to posesavanje kazal, sam pa se ni pustil ujeti). Krivda intervjuja je, da poenostavlja: da odpravlja paradoks, razliko, ki gre po sredi »realitete«; da sprejema jezik, ki ni jezik filma; da s'i je dovolil vsiliti pomensko strukturo ideološkega okolja. (Zato se nikakor ne strinjam z vrsto kritikov, ki so trdili, da je Žilnik boljši razlagavec svojega filma kot filmski avtor.) Recimo. V intervjujih pravi, da »film lahko zares fiksira človeka v trpljenju, človeka, ki krvavi«. Ni je večje pomote od tega stavka. (Pomote s stališča Žilnikovega filma.) V imenu krvi in trpljenja nastopajo sentimentalni ideologi. Njihovi filmi (drame, romani, spisi) kažejo človeka, ki krvavi, avtentično čustvuje, avtentično umira. Le če je umetnost (notranja zveza s Smislom sveta), je kri, trpljenje, umiranje, podano na platnu, lahko resnična kri: smisel kryli: Resnica. V breztemeljnem svetu umetnosti-.igre je kri, ki teče po platnu, filmska kri, barva, odtenek, gibanje luči, intencija avtorja, samoprevara omamljenega bravca-gledavca. V takšnem svetu ni avtentičnosti. Vse, kar je, je posredovano. Beseda — kriterij — pristnost odpada kot »malomeščanska« (ideološka) 'izmišljotina. ZGODNJA DELA so film, ki je onkraj, ne pa \ tokraj Brechta. Nato. Žilnik se zavzema za »prepričljivost« film ne govori »v imenu« nekoga. Zakaj se je avtor zbegal? Zakaj si ni ostal dosleden? Zakaj pristaja na tujo govorico? ZGODNJA DELA resda ne govorijo v imenu Revolucije, Zgodovine, Boga, Partije, Naroda, Ljudstva, Socializma, Domovine in drugih naših odlikovanih svetinj. Vendar ne govorijo brez imena, anonimno. Govorijo vimenu Želimirja Žilmika, konkretnega živega posameznika, ki na tem breztemeljnem svetu sam sebe utemeljuje, se pojavlja kot temelj sveta, hoče »resnico«, hoče svet, noče tega in onega, hoče, noče, udarja, upodablja: dela. Vse, kar pri svojem delu uporablja, je njegov instrument: Komunizem, Narod, Partija, Revolucija, Želi mir Žilnik. Človek je postal —- tematizirano — sam svoj instrument. Film, ki je avantura — odvija se nepredvidljivo od neke začetne točke, ki jo je sprožil Želimir Žilnik k neki točki, ki so jo sodoločili in sopogojili vsi mogoči faktorji (čas, pogoji dela, igravci, spoznanja, naključje, ves »iracionalni« del sveta, s katerim je avtor rokoval, ga vnesel v film, a ga le majhen del lahko obvladal; netradicionalni film rti obvladani, temveč odprti, načeti, potipani, provocirani svet!) z Želimirjem Žilnikom, tem nenehnim uspešno-neuspešnim korektorjem dogodkov vred —, govori v čisto določenem imenu, prevzema odgovornost, hkrati pa ugotavlja, kako prevzema odgovornost za nekaj, kar daleč presega njegove sile, njegovo moč, da bi predvidel in obvladal sproženi svet. A kljub vsemu jasno pravi: tu sem, to je moje delo, ta film je rezultat moje volje do moči. To ni nežen, bled, ponižen, uslužen, skromen film, v katerem, kot pravi Žilnik, »obstoječa osebnost sporoča, kaj jo muči«. Je veliko več. Zakaj ta neambiciozni ton? ZGODNJA DELA so tematizirala voljo, ki je nemoč, a je še zmerom in kar naprej volja; zakaj intervju skriva to — avtorjevo — voljo, zakaj si izbira za izhodišče, za izpoved nemoč (in voljo pripiše — eo ipso — logiki od humanističnega posameznika neodvisnega sveta)? Potem. Avtor karakterizira »brezobzirne branivce vsega obstoječega: privatni lastniki vseh vrst, ki imajo enak cilj. Obdržati svoj lastniški položaj. Posebno pa privatni lastniki občih dobrin — Ideologije, resnice, monopola na progresivnost — svoje lastništvo uveljavljajo z avtoriteto hierarhije.« Ti kritični stavki so resnični In niso. Človek si ne more kaj, da jim ne bi pritrdil. Pred sabo vidi čisto nazorno omejene uradnike, ideologe brez fantazije, nasilnike, ki bi radi gospodovali in krojili drugim usodo. Vendar — sprašujem se, ali je nivo, na katerem je avtor zastavil svojo kritiko, primeren nivoju filma? Ali rii predstava o malo-meščanu-lastniku, ki je na čelu boja zoper vse novo, človeško ipd., preveč poenostavljena? Takoj ko je na nasprotni strani hudič, je na moji Bog, takoj ko je nasprotna stran črna, je moja bela — čeprav tega ne izrečem. Takšna kritična tematizacija — znana pod imenom brezobzirna kritika vsega obstoječega — velja samo nasprotniku, drugemu, temu, kar nisem jaz, medtem ko mene ne zajema; in čeprav se eksplicite ne hvalim, se samoumevno nahajam na poziciji Pravega (saj sem tisti, ki imam 226 pravico do brezobzirne, to je totalne in radikalne kritike vsega drugega, ta kritika pa ne zajema mene: jaz ne spadam med »obstoječe«, jaz sem kre-ator tega obstoječega, njegov sodnik, varuh, zanj odgovoren — subjekt, ki s skrbjo motrim svoj podivjani objekt). Tudi tu spet opažamo, da nivo intervjuja ni enak nivoju filma. V filmu ni bilo niti enega predstavnika Zla: lastnika nad družbo, monopolista na resnico in napredek, film ni napadal hierarhične ureditve sveta, govoril je o nekaj mladih ljudeh, o sebi; tu je tudi dosegel nenavadno prodornost, silo, učinkovitost. Intervju pa restavrira znano socrealistično sliko manihejskega tipa: na tej strani sem jaz, ki hočem resnico, na drugi so oni, ki hočejo svojo korist. Treba pa bi se bilo vprašati: ali so res oni lastniki, jaz pa nosivec resnice? Ali res jaz resnico (iščem, oni jo pa skrivajo? Ali je res tu morala, tam amorala? Tu boj za svet, tam boj zase? Tu boj za obče dobrine, tam ohranjanje privatnih privilegijev? Misel, ki bi bila bolj v skladu z ZGODNJIMI DELI, bi najbrž odkrila, da na svetu ne vlada boj med Dobrim in Zlim, temveč smo vsi živi, konkretni ljudje — posamezniki. Ali ni usoda tega, ki je na oblasti, moja usoda? Ga smem zanikati in narediti za absolutnega ne-sebe? Ali ni moj alter ego? Če ga bom zanikal, bom storil, kar so delale vse revolucije, vse empirične religije, vse eshatologije in bojevite ideologije: moral ga bom pobiti — kajti prva človekova moralno človečanska dolžnost je, da se postavi zoper Zlo, da skuša Zlo izkoreminiti. Kaj pa nam kažejo skušnje lin rezultati celotne zgodovine? Najsi sem še tako pobijal (in pobijanje je neogibna konsekvenca radikalne kritike, ki ni samokritika). Zlo se je nenehoma znova porajalo, kjer sem odbil eno glavo, jih je zraslo devet. Uničil sem lastnike — meščane in z njimi vred buržoazno razredni kapitalistični izko-riščevavski svet, v ta boj sem šel z natančno takšnim prepričanjem, kakor ga izpoveduje v (intervjuju Željko Žilnik, in kaj se mi je dogodilo? Zmagal sem, skušal svet svojega prepričanja realizirati, preteklo je nekaj let in prišel je Željko Žilnik z intervjujem, Taras Kermauner z neštetimi članki v Perspektivah, Jože Pučnik, Veljko Rus, ljubljansko študentsko gibanje 1964, beograjsko študentsko gibanje 1968 (ljubljanskega študentskega 1968 ne štejem, ker je imelo drugačno naravo — kolikor je pri posameznikih poskušalo biti radikalna kritika, se je sprevrglo v farso in komedijo) in vsi preostali kritiki danosti v imenu ne-danega (drugačnega) človeka, da bi mi zabrusili v brk, kar sem sam brusil svojim nasprotnikom, da bi me tolkli natančno tam, kjer sem sam tolkel druge. Če se ta zgodba ponavlja ne enkrat, temveč neštetokrat, potem najbrž ne gre za mojo zasebno nemoč vzdržati na pozicijah Ideje ali svobode, temveč za nekaj drugega, neprimerno bolj usodnega. Vprašati se je treba, ali je sploh drugače mogoče? Odmislimo ta hip razliko med bolj neumno lin manj neumno, med bolj in manj spodobno, kulturno itn. oblastjo (razliko, katere zmanjševanje v korist manj neumne in bolj sposobne je najbrž najbolj primerna naloga nas vseh kot citoyenov) in se vprašajmo: morda pa na tem svetu ne gre za boj med Pravim in nepravim, temveč za boje med različnimi voljami do moči, različnimi centri teh moči, med katerimi vsak predstavlja določeno vizijo, prakso, teorijo obvladovanja realitete? Če na to vprašanje odgovorimo pritrdilno, potem bo naša debata stekla na povsem drugačen način. Dobro in Zlo sta si religiozno, temeljno, kvalitativno različna, eno je Človek, drugo ne-človek; človek, ki ne preganja, ne odpravlja nečloveškosti, je slab človek. Sveta vojna zoper zlo je dolžnost. V svetu, na katerem ni Dobrega in Zla (kjer sta morala in amorala isto, kot je zapisal Ivo Urbančič celo v naslovu svoje filozofske študije, PROBLEMI 1966/67), temveč le ljudje, ki so vsi strukturirani kot volje do moči, pa nobeden od nas nima nikakršne moralne in svete dolžnosti, da bi uničeval, negiral to, kar mu ni všeč, kot Zlo, temveč se zaveda, da skuša uveljavljati sebe, da je to njegovo uveljavljanje egoizem, težnja po polaščanju, (ob)lastništvo. Če to prizna, vidi v drugem sebi enakega: oba žene ista sla, oba sta realizacija iste potrebe. In tu nastopi morala le kot razumna korist: v spoznanju vsesplošne volje do moči je mogoče obvarovati mojo moč (mene) le tako, da se te moči domenijo za fair play, za gentlemant's agreement, za pravno ureditev medsebojnega življenja, ki maksimalno 'in optimalno ščiti vse, ki je kompromis med močmi, ki vsakomur priznava pravico do moči 'in do uveljavljanja moči, enako pa tudi pravico do obrambe pred močjo (kar seveda ni nič drugega kot pravica do naraščanja ne dovolj velike in do zmanjševanja prevelike moči). V takem pravnem sistemu konflikti ne izginejo, spremenijo pa svojo ideološko podobo. Oziroma točneje: sam pravni sistem ne more preprečiti ideologij, v katere ga ljudje kljub vsemu oblečejo. Zato ne gre samo za pravni sistem, temveč za temeljni odnos, ki ga ima neki posameznik, grupa ali družba (država) do sebe in do drugih. Če sebe deificira, če išče razlogov, ki naj bi njeno 227 moč opredelili moralno, religiozno, ideološko, jih bo vsekakor našla obilo (mislimo na naše najnovejše ideologiziranje slovenskega naroda, na devizo: slovenstvo je človečanstvo, s čimer je dan moralno metafizični temelj vsem konkretnim izvedenkam o moralno človečanski upravičenosti slovenske volje do moči). Lahko pa bi se, posameznik ali grupa, takšnemu mistificiranju odpovedala, kar je v daljši perspektivi tudi učinkovitejše (Izrael dela stroje in spreminja puščavo v vrt, Arabci govorijo o sveti vojni; eni se ukvarjajo s konkretnim, drugi z globalnim; ti zavračajo pomoč, ki ji m jo Perzija ponuja v zlatu, in zahtevajo od nje ideološke opredelitve, prekinitve diplomatskih odnosov z določenimi državami itn.). Vsaka odločitev ima svoje konsekvence. Konsekvence prve poznamo: boj na življenje in smrt: kdo bo fizično obstal. Konsekvence druge so »malomeščanske«: kdo se bo bolje uveljavljal z »nenasilnimi« sredstvi. Tretje variante ni. Varianta uveljavljanja »resnice« sodi med prvi dve: obe uveljavljata moč-resnico, le da ena globalno, druga delno, prva naslilno, druga pravno, prva revolucionarno, druga evolucijsko. Obe pa uveljavljata svoj prav. Moja moč je moj prav. Če hočem sebe, hočem svoj prav. Če hočem svoj prav, hočem sebe. Obeh terminov ni mogoče ločiti. Naše družbeno življenje je konflikt med različnimi predlogi, uveljavitvami različnih prav-ov, od katerih ima vsak bolj alii manj natančno izdelan koncept družbenega gibanja, družbenih odnosov in vsak dokazuje, da je boljši, primernejši, uspešnejši, obsežnejši (ker gre zmerom za predloge, katerih efekt se pokaže šele v prihodnosti, se pravi za še neve-rificirane ali samo delno, ne zadosti verificirane prakse — Kardelj je nedavno tega recimo zapisal, da se bo tudi socializem verificiral šele čez nekaj sto let —, je naravno, da iz medsebojnega kom-petiranja ni mogoče izločiti nobenega). Tisti, ki so zaradi teh ali onih razlogov manj uspešni, so tudi manj zadovoljni, bolj kritični, in narobe. Kdo ima prav? Eno je gotovo: nikakor ni nujno, da ima prav tisti, ki bolj kritizira, ki je v svoji kritiki bolj radikalen. Danost kot taka — gibljemo se znotraj religiozno nemistificiranega sistema, znotraj sveta moči, ne pa znotraj sveta, ki se deli na Dobro in zlo — ni sinonim za pomoto, slabost, napačno pot. Z ničimer ni že vnaprej, neodvisno od konkretne vsebine rečeno, da ima kritika bolj prav od danosti, negacija od pozicije, nezadovoljstvo od zadovoljstva, neuspeh od uspeha. Če kaj drži, potem drži ta — sama po sebi seveda še zmerom negativna, čeprav v odnosu do ideologije, ki postavlja Negacijo za Bit in Prav sveta, že prekleto pozitivna in stvarna — trditev. Na tem mestu se vmeša v probleme civilnega življenja »umetnost«. Žilnikov film mi ugaja, ker je tematiziral moč-prav, razprl njegovo nemoč in njegov problematični prav — ne da bi ga zanikal in potrdil drugi prav. Segel je v notranjost sklopa moč-prav, v spor, ki ga doživlja konkretni posameznik v samem sebi in s svetom. V svetu kot polom iluzij, deformacijo prakse, spodbijanje začetnih razlogov, sooializiranje lastnega samoumevnega fzhodišča, ki ne loči med imeti prav in imeti moč, ki meni, da je lasten interes zmerom interes Dobrega. To spoznanje — ta razpor v posamezniku — je sijajna samokritika, ki že vnaprej onemogoča, da bi drugega pojmoval kot samoumevno zlo, saj si zlahka lahko zamisli, da vsak deluje po istem samoumevnem načelu: moj interes je ne le moj, temveč obči prav. Ko napravi lastno samoumevnost za vprašljivo, napravi tudi tujo. To pa se pravi, da drugi niso »buržuji«, »lastniki«, hinavci, reakcionarji, izkoriščevavci, lažnivci itd., se pravi ne-ljudje, temveč moj alter ego, jaz sam, ki imam drugačne interese, drugačna prepričanja in drugačen prav. Naloga filma je torej, da razpoko iz sebe prenese tudi v druge: da odkrije pri njih natančno enako muko in tragiko kot pri sebi. Tudi oni se ne znajdejo v sporu med ideologijo in eksistenco, med svojo potrebo po svobodi in svojim interesom in skupnim interesom in svojim vedenjem o svojem interesu in skupnem interesu in o sredstvih za dosego tega skupnega interesa in svojimi reakcijami na militantno uveljavljanje drugih interesov itn. Tudi njihova moč-prav se razkraja, zadeva na odpore, dožvilja poraze, se boji zase in se spreminja v nemoč-neprav (to smo lepo videli v začetku tega eseja, ko smo premišljevali o izgubljanju vere revolucionarjev v revolucijo). Če je kaj »človeška« vsebina njihovega življenja — vsebina torej, ki je na razpolago »umetnosti« —, potem je to nesoglasje, nerešljivo razhajanje svobode in nujnosti, moči in pravice, interesa in razloga, vizije in realitete. Vsega tega Žilnik v intervjuju ne vidi. Nasprotnike prikaže kot blok, ki je sam v sebi trden, zaključen, samozadovoljen, nasilen, lažen, kot blok ljudi, ki niso realni konkretni ljudje, temveč vloge: cenzura, lastništvo, privatnost, monopol. Zamenjuje dvoje: ljudi in njihove vloge. Zamenjuje dva nivoja: spopad vlog, spopad socialno političnih praks in konfrontacijo ljudi. Res je, da ljudi in vlog ni mogoče povsem ločiti: da za neko prepričanje (ideologijo) izkrvavi realni konkretni živi posameznik, ne pa ideologija. Prav tako pa je res, da oboje ni isto. In da je ravno naloga literature, filma in tiste publicistike, ki ne želii ustvarjati mitologij, temveč se soočati z dejanskostjo: kazati neidentičnost obojega, razkrivati funkcioniranje človeka, ki se spreminja v vlogo, ki se od cele vrste svojih vlog ne more odtrgati (če bi jih odtrgal, bi odtrgal dele lastnega telesa), ki teh vlog ne more uskladiti, ki išče svoje »avtentično« človeško bistvo, pa ga ne najde in ne ve, ali je v vlogi-prav, v vlogi-moč, v vlogi-interes, v vlogi-ljubezen, v vlogi-upanje, v vlogi-svoboda, ne ve, kaj sploh je, kaj hoče, kam gre, na čem je utemeljen, kdo je in kdo so drugi (vse to po mojem mišljenju zelo ustrezno podajajo ravno ZGODNJA DELA: to človekovo fanatično nemoč bivanja), ne ve in ve, ravna in ne zna ravnati. Tu bi moral Žilnik nadaljevati svoj film: razkriti »človeško« bistvo birokrata, ne pa ga konstituirati v simbol (v Zlo). Podobne so tudi druge Žilnikove izjave: »uradnike revolucije meče film iz ravnotežja, saj je njegovo sestavljajoče ga gradivo v neposrednem soglasju z realnostjo, ta pa se v naših filmih kaže drugačna, kot se zdi uradnikom, da so jo ustvarili«. Takšno Žilnikovo reagiranje je prav tako ideološko kot reagiranje uradnikov revolucije. Intervju loči med »našimi filmi«, v katerih je gradivo v neposrednem soglasju z realnostjo, se pravi podoba soglasna z dejanskostjo, in vizijo uradnikov, ki se od »naše« loči ter je zato ne le drugačna, temveč tudi napačna (lastniška itn.). Po Žilnikovem opisu uradnik ravna takole: »občutek, da je življenje kontrolirano in programirano, vse, kar se izmika kontroli, pa ni ,naša stvarnost', je le skrajni produkt birokratske jalovosti«. Tu je Žilnik točno zadel ideološko podobo neke plati bivših revolucionarjev (vendar samo neke, nikakor pa ne vse današnje oblasti), ni pa zadel njihove »človeške« vsebine; a samo ta mu bi smela biti dostojen partner, le tako bi svoj film ustrezno nadaljeval v publicističnem delovanju in odpiranju sveta. S tem ko je ustvaril poenostavljen simbol nasprotnika, je reaktivno zašel tudi v poenostavljeno simbolizacijo sebe (»nas«, »našega filma«). Če pristanemo na brez-temeljnost sveta in na druge opredelitve, o katerih smo v tem eseju pisali, potem si ne stojita druga nasproti drugi prava in napačna stvarnost, potentna in jalova itn., temveč dve enakopravni stvarnosti, dva enako stvarna segmenta dejanskosti, od katerih pa vsak goji svojo ideologijo (iluzijo, vizijo, projekt, sistem, kriterije . . .). Kadar se spo- padata ideologiji, tedaj smo v zastarelem, tradicionalnem svetu evropskega devetnajstega stoletja (v svetu, ki ga tako radikalno, smešno in grozljivo, bedno in pretresljivo uresničujejo današnje dežele v razvoju), v sporu mistifikacij, mitomanij, esha-tologij, nacionalizmov in »socializmov« (nacionalnih socializmov in socialnih nacionalizmov); takšen spor je namera uradnikov revolucije, zato Žilnik nanj ne bi smel nasesti -— poklic le-teh namreč ni prihajanje do samo-zavesti, pač pa je to naloga »umetnika«: konfrontiranje dveh segmentov stvarnosti med sabo in v samih sebi. Uradnik revolucije, navsezadnje ni nikakršen izdajavec konkretne revolucije, temveč dosleden izvajavec in branivec njenih konkretnih načel in interesov (enotnosti, avantgarde, partije, države, v kateri se proletariat realizira, plana itn.), udejanja določeno vizijo, brani njeno realizacijo in reali teto. To je stvarnost, za katero pravijo nekateri, da je dobra, drugi, da je slaba (vsi se seveda strinjajo, da bi bila lahko boljša, vendar ravno to strinjanje problem zamegljuje): stvarnost, v kateri vlada partija, ki se je iz revolucionarnega gibanja institucializirala v državno silo (kolikor ni bila institucializirana že od začetka in je pojem o čistem revolucionarnem Gibanju le fikcija, le ideološka podoba, le sredstvo za oživljanje, regeneriranje skrajno trdne institu-cijske strukture; čisto gibanje je realiteta, kakršno si je želel Kocbek kot avtentični, radikalni, »večni« revolucionar, ne pa partija, katere realni cilj in realiteta je bil predvsem — kot se je temu ideološko reklo: delavska — oblast). Med ideološko razlago, kaj in kako je pri nas, razlago, ki je plod »uradnikov revolucije«, in reali teto, tem, kako to naše stanje doživljajo, skušajo konkretni ljudje (med njimi tudi apologeti revolucije, ko odložijo svojo uradno vlogo in se obnašajo kot živi konkretni posamezniki, kot »privatniki«), je velika -—-morda celo bistvena — razlika. To vemo vsi, to priznavajo — privatno — celo apologeti. A vprašanje se odpre šele tedaj, ko postavimo: ali je ta razlika tako velika, da ideologija sploh ni več v nikakršni bistveni zvezi z realnostjo, ki jo pokriva, in je torej čista fikcija, izmišljotina »laž«, propaganda; ali pa se ta zveza vendarle vzdržuje in gre samo za — deloma subjektivno, deloma objektivno pogojene — deformacije, ki se jih bo dalo v limiti časa popraviti. Od odgovora na to vprašanje je odvisno naše ravnanje. Vprašanje bi lahko tudi nekoliko spremenili: ali se pod plaščem te — zmerom mislim na uradno revolucionarno ideologijo z njeno tezo o državi kot diktaturi pro- 229 letariata, partiji strukturirani kot demokratični centralizem itn. — zamisli ne razvija realiteta, ki jo ta zamisel sicer ovira, ne more pa bistveno zaustaviti — mislim na tehnokratsko realiteto dohodka, kapitala, razredne sprave, pluralizma moči, znanstvene organizacije dela, menagerstva, podjetništva, znanstvenega in tehnološkega elitizma, socialne stratifikacije, ki pa je vertikalno prehodna za ljudi podjetniško-znanstvenega tipa itn.? In se politične sile zoper njo bore samo ideološko, torej na besednem planu, ne pa de facto, v gospodarsko socialni realiteti? In s tem, ko branijo vizijo Revolucije pred novimi revoludionarjli (pred ZGODNJIMI DELI, ki so razpiranje revolucije, njeno samospod-bijanje), dejansko ne branijo nekdanje revolucionarne vizije (državo diktature proletariata), temveč novo tehnokratsko realiiteto, s tem pa tudi njen spremljevalni pojav (ki pa je za posameznike zelo pomemben): malo lastnino in malo oblast, malo iniciativo in malo varnost? Kaj torej zagovarjajo: ideologijo ali realiteto? Ali so res birokratsko jalovi? Ali niso morda tehnokratsko učinkoviti, saj nasprotujejo dejanski realizaciji tistih revolucionarnih načel, ki nameravajo podreti ne le birokratsko zgradbo družbe, temveč tudi njenega — polagoma čez glavo rastočega ji — otroka: tehnokratsko družbo? ZGODNJA DELA ne spodbijajo tehnokratizma, ki temelji! na priznanju moči in skuša biti optimalna funkcionalizacija organizirane, harmonizirane moči vseh. Spodbijajo samo njegovo iluzijo, da ustvarja popoln, srečen, urejen svet (v tej iluziji je tehnokratizem identičen birokratizmu). Kažejo na človekovo orealno nemoč v tem svetu, pa čeprav je tehnično še tako dobro urejen (a zaenkrat tudi to ni). »Uradniki revolucije« vidijo v ZGODNJIH DELIH nekaj drugega, kot so (ideologijo permanentne revolucije, težnjo anarhizma), zato jih tolčejo, boječ se, da bi — seveda v perspektivi združenega gibanja vseh nezadovoljnežev, vseh tistih, ki jim je vrhovni združevalni kriterij Kritika, Negacija, Nezadovoljstvo — podrla to, kar je. To, kar je, pa je... kaj? Tehnokratska ali birokratska struktura družbe? ZGODNJA DELA, ki so samospodbijanje revolucionarnosti, pomenijo v očeh »uradnikov revolucije«, ki branijo danost (to je tehnokratizirajočo se družbo) na način birokratske (to je stalinistično revolucionarne) ideologije, nevarnost, ki se ji da prilepiti tako birokratske kot tehnokratske alii novo revolucionarne tendence. V tem popolnem samozakrivanju realitete (ki pa je vendar praktično učinkovito), je seveda »umetnost« nemogoča; to je svet praktičnih akcij, 230 kjer so dovoljena najrazličnejša sredstva; merilo je eno samo: uspeh. »Umetnost« ima drugačen namen in druga merila: tematizacijo tega zakrivanja kot samozakrivanje, njegovo eksplikacijo v razliko med realiteto in ideologijo, razliko, ki jo je toliko teže določiti, ker postaja ideologija realiteta, realiteta ideologija, vsaka stvar se obnaša kot druga in je ne moremo nikoli, fiksirati kot identiteto. Filmskemu tekstu ostane torej jasna naloga: razpiranje teh razlik, te neidentitete, tega spora, ki teče v vseh stvareh. Žilniik je to storil. Če bi hotel isto nadaljevati tudi v intervjuju, bi moral pisati o tem, kako tisto, kar naslavlja na birokrate, velja ne le zanje, temveč tudi za nove revolucionarje, za junake njegovega filma. Ali ni osrednji trud teh guasijunakov, da bi življenje programirali lin kontrolirali, da bi ga podredili geslom, načelom, viziji, dobrim namenom, dolžnostim, to življenje pa jim uhaja spod prstov, postaja nekaj povsem drugega in tudi oni sami so prav tako nekaj povsem drugega od tistega, kar so si programirali in kar so menili, da so. Njihovo realno življenje, ki ga vidimo na filmskem platnu, je dejansko »skrajni produkt« njihove ideološke »jalovosti«. Ko quasijunaki to volens nolens ugotovijo (oziroma kot to ugotovimo mi kot gledavci), spoznajo (mi spoznamo), da življenje, ki ga živijo, ni »naše življenje«, ni moje življenje; a pri tem ne merim na življenje, ki ga kritizirajo, na življenje zunaj njih, na življenje, zoper katerega se postavljajo kot absolutni in radikalni negatorji, temveč na njihovo najbolj dejansko življenje, na rezultat, ki je nastal iz konfrontacije med njihovo aktivno negacijo in svetom, rezultat, kakor se je razkril njim samim, njihovemu življenju. Izgubili so svojo stvarnost. Njihova »avtentična« stvarnost je le v iluziji, v projektu, v ideološki volji, ki so jo projektirali v stvarnost zunaj njih. Spoznanje je kruto, a čez vse jasno: avtentične stvarnosti (realitete: Resnice: Biti: Vrednote: Ideje itn.) sploh dejansko ni (razen kolikor ni tudi iluzija in projekcija del dejanskosti). N;i Doma. Ne Domovine. Ne Komunizma. Ne Človeka. Ne ničesar, kar meri na absolutno dezalienacijo, »počlovečenje človeka«, na človeka kot Identiteto. V tem smislu s(m)o vsi brezdomci. Jalovci. Ljudje brez realnosti. Ljudje s projekcijami in 'iluzijami. Begunci. Derealizirani. Nerealni. (Če realiteto pojmujemo kot Bit, Temelj, Svet.) ZGODNJA DELA so to pokazala: razliko med predpostavko metafizičnega, logocentričnega, na biti (ideji itn.) utemeljenega sveta in svetom, kakor se daje naši konkretni reflektirani skušnji — misli. erotika v filmu 2 raymond durgnat V filmu Nekateri so za vroče BilIy VVilder poskrbi za pritrjujoč smeh, ko se poigrava z žarometom okoli in okoli Marilyninih pičlo oblečenih prsi; prav ko se osredotoči žaromet na cilj, pa se Marilyn s prikupnim obratom umakne. V filmu Les Nymphettes uprizori Colette Descombes kot študentka, ki nori za gledališčem in bi na smrt rada igrala Racinove tragedije, namišljen strip-tease, pa je pri tem povsem oblečena — metafizičen strip-tease, ki dokazuje, da tudi v erotiki — kot vsepovsod — duh zmaguje nad pomanjkanjem materije. V dokumentarcu Pariš la nuit prikazuje režiser Jacques Baratier predpisane strip-tease, vmes pa nekaj prizorov dokaj grotesknega mladega bitja, ki med plesom tako naglo kroži s pomponi, obešenimi na prsi in zadnjico, kot bi šlo za propelerje. Teoretično lahko razumem, da za nekatere gledalce ta grotesknost povečuje erotični učinek, resnično erotično čarovnijo pa doseže Baratier tako, da prekinja nadvse prekipevajočo ženskost tega dekleta z demonskim obrazom rokohitrca v viktorijanskem kostumu, ki gleda mračno v svet in je videti kot pogreta smrt, iz nosu in ust pa jemlje tako slavnostno, kot bi šlo za ektoplazmo z drugega sveta, žogice za pinpong. Notte brava je pravcata vejavnica poetične erotičnosti. V njej je prav izreden trenutek, ko v ospredju krčevito in sočutje vzbujajoče maha gluhonem starec lin se sredi tega nenadoma brezglasnega prizora zavemo, da na postelji za njim leži napol nago čudovito dekle — ogledalo nad posteljo in za njo pa kaže »razkosano« podobo njenih udov. Nenadoma smo sredi sveta sočnih pohabitev, patosa in lepote . . . V Pabstovi Atlantidi izzove legionarja Pierra Blanchara, ko je ujet v barbarski Atlantidi, kraljica Antinea (Brigitte Helm) k partiji šaha, da bi videla, če je vreden postati eden izmed njenih ljubimcev. Cikcakasti premiki čez šahovnico in Pabstove na desetinko sekunde preračunane reakcije ustvarjajo pravcato blaznost, ko zaskrbljeni moški jemlje oholi kraljici drugega za drugim njene kmete, ona pa samo kratko, spokojno ponavlja »Šah... šah... šah...« Pohotni dekor (leopard, služabnice) presenetljivo spreminja običajne šahovske asociacije, divji kontrast med protagonistoma, popolno uničenje običajnih šahovskih »tempov« in nenavadna uporaba igre za seksualen boj te kar preganjajo. Franju je ustvaril v filmu La premiere nuit sanjski prizor, katerega navidezna vsebina je čisto neerotična, ki pa je skrajno vznemirljiv. Bogat fantek je ušel svojemu šoferju in 231 je bil vso noč zaprt na zapuščeni postaji podzemske železnice. Podnevi je bil ujel bežen pogled na tuje dekletce s sijoče plav.imi lasmi in nekoliko odsotnim pogledom — pravega franjujevskega angela. Zdaj sanja, da se vozi na prazni, skrivnostni »železnici strahov«. Njegov vlak se pomika vzporedno z drugim in v enem izmed vagonov tega drugega zagleda plavolaso dekletce. Obrnjena je proti njemu, negotovo se smehlja in v njenih očeh je nekaj skrivnostnega. Ko vozita vlaka vštric, strmita otroka skoz šipe drug v drugega. Najprej prvi vlak rahlo prehiti drugega, potem drugi prvega in nekaj hipov sta »ljubimca« zajeta v čudovit valčkov ritem. Nenadoma pa se dekletovo okno pomakne naprej in navzgor in izgine — tiri obeh vlakov se razidejo v predore izvrtane v različnih višinah. Vlaka se razideta kot žuželki, ki sta pravkar v letu opravili nekakšno čudno ceremonijo parjenja. »Sijajno podzemno ceremonijo!« Spet in spet so najbolj učinkoviti erotični prizori tisti, ki beže od eksotike in se koncentrirajo na toplo domače okolje, mirno udobnost. Autant-Larajev Vrag v telesu vsebuje zelo lep prizor, ko odpre Micheline Prešle gimnazijcu Gerardu Philipu vrata — fant je ravnokar tekel razoglav po dežju — mu nato zdrgne premočeno telo in mu prinese juhe. V Sjdstromovi Škrlatni črki igra Lilian Gish mlado mater, ki ne mara razodeti, da je oče njenega zunaj zakona rojenega otroka pastor stroge novoangleške vasi. Vsak večer sedi zelo sama v svoji koči in prede; poškrobljeni beli ovratnik puritanske obleke ji prikriva prsi in ogenj meče senco vrtečega se kolesa pri kolovratu na njen predpasnik. Nasprotje med njeno bogato ženskostjo in samoto; med togo obleko in drhtečo milino Lilian Gish; njena krotkost in marljivost, vse to vsebuje odlično erotično solidnost, ki je menda švedska skrivnost. SATURNALIJE V KONZERVAH Umazane perverznosti sodijo od nekdaj k praznovanju saturnalij. Ljudje so se menda, kar svet stoji, neovirano veselili prebrisano mehkužnih šal, kot je preoblačenje moških v ženske in žensk v moške. V filmu Calamity Jane je Doris Day ves čas oblečena v kavboja. Ko odide z dežele v Chicago, jo nagovori lahko dekle. Njen prijatelj (Howard Keel) nekaj stavi z njo in stavo zgubi; zato se mora v javnosti pojaviti kot »skvav«, ki do j i otročička. Da bi transvestitsko temo še poudarili, teče vzporedno drugi zaplet, v katerem skuša revijski igralec zadovoljiti seksualno prestradane kavboje tako, da se preobleče v zapeljivo dekle in lovi strastne poglede kosmatih gledalcev, dokler ne odkrijejo, kdo da je in ga skoraj linčajo od besa. Dolgoletni tabu na homoseksualskih temah so zdaj vsaj v Angliji uradno preklicali, napo! pa še zmerom deluje. Filmi kot Žrtev in Oscar Wilde se ukvarjajo s pederastijo kot idejo, niti malo pa ne skušajo lirično portretirati homoseksualnih nagnjenj. Filmi kot Franca Rossija Prijateljeva smrt ali Pevec, ne pa pesem pa so lirično homoseksualni, vendar ne da bi omenjali to grozno besedo. Hudobni junak filma Roa Bakerja je mehiški bandit Dirk Bogarde. Novi vaški župnik John Mil les je nasprotnik, ki je vreden njegovega jekla; pa se zaljubi vanj. Duhovnik se bojuje za to, da bi rešil banditovo dušo, bandit pa trdno, smehljaje se trdi, da ljubi pevca, pesmi pa ne. Bledo in brezupno ljubi bandit tudi Mylene Demongeot; ta pa skrbi za to, da se ji ne približa. Tudi ona namreč ljubi duhovnika; duhovnik pa je enako daleč od nje kot od bandita. »Nedolžen« je, kar se tiče zavestne homoseksualnosti, toda banditova dvojna ljubezen, do duhovnika in do dekleta, je enako nesebična kot duhovnova moralnost. Bandit si je izbral boljši del. In človek si ne more kaj, da bi ne videl, kako se je duhovnik nehote vendarle ujel v banditove mreže. Zakaj moška umreta skupaj, za roke se držita, ko padeta sredi nekega pretepa s streljanjem (živo spominjajočega na heteroseksualni višek v filmu Dvoboj na soncu), v prah. In nekakšno podobnost med moškima poudarja tudi njuna nemoralna obleka — bandit nosi črne usnjene hlače, duhovnik sutano. Nikoli ni videti, da bi duhovnika ženska kakorkoli mikala; uporablja jo kot 232 kmeta v šahovski igri, pri kateri zastavlja svojo moralno bistrino proti banditovi; zakaj bandit je hkrati mogočne je abnormalen in bolj normalen kot njegov dobrohotni, pa hladni nasprotnik. Rossijev film nudi veliko Več opor za razumevanje dvoumnih elementov v prijateljstvu njegovih junakov. Čeprav se mlajši zaljubi v čedno, privlačno mlado dekle, ga starejši indirektno uniči; hkrati pa nas izdatni namigi opozarjajo na to, da je prijatelja zapeljal bogat gangster, ki mu je — začuda — ime de Amicis. Za hrbti svojih debelih, prostaških ljubic izmenjavata lepa, občutljiva fanta nič koliko ljubosumnih pogledov zatrtega hrepenenja. Končni prizori smrti so prav izredno čutni. Kot duhovnika in ubijalca ustrele tudi mlajšega, pasivnejšega fanta v hrbet — celo poudarek na čedni okrogli rani, ki se je zavrtala med njegovi lopatici, je podoben. Prizor fantovega smrtnega boja ima vse fizične atribute ljubezenske scene — torzo je razgaljen, ranjeno telo zdrkne v omahujočo, predajajočo se pozo, starejši se mu bliža kot zapeljivec, ki ga bo vsak čas poljubil. Skoraj edini film zadnjega časa, v katerem je lezbijstvo obravnavano lirično, je neestetska in surova francoska zdrzljivka (»shocker«) Vroče ure. V njej je robat, pa pristno erotičen hip, ko se dve čutni sestri, ki jima manjka moški, skorajda ljubkujeta, pa se gresta namesto tega goli kopat v mesečini. Vadimovo študijo sapfičnega vampirstva v filmu In od slasti umreti (Et mourir de plaisir) so za predvajanje zrezali tako, da je izpadel minuto trajajoči bližji posnetek poljuba — ugriza Else Martinelli in Annete Stroyberg. 233 SENCA BOŽANSKEGA MARKIJA Ta senca od nekdaj pada vsa dolga in težka na »ljudsko« zabavo; in komercialni film se ni nikoli trudil, da bi bil izjema. Vse zgodnje filmske serije, od Fantomasa do Pavline v nevarnosti (The Perils of Pauline), so bile eno samo dolgotrajno razpredanje groze in okrutnosti. Hitchcockova razvpita Psyeho je samo mešanica Charleyeve tetke, Modrobradca, Kralja Ojdipa, Sweeneya Todda in Umora po Lavvrelovo in Hardyjevo (The Laure and Hardy Murder Čase). Po pravici nam je ostal v spominu divji beg Fay Wray pred Kongom in Zaroffom (ki sta nedvomno alter ego Kana in Ahaba). O tej očarljivi zvezdi so rekli, da je »izpolnitev sadistovih molitev« in njena igra v obeh divjajočih, kričečih in obleke trgajočih filmih Ernesta B.Schoedsacka presega celo mračno bedo Antonelle Lualdi v filmu Mefiez-vous, fillettes četrt stoletja pozneje. Tarzan med opicami (Tarzan of the Apes) W. S. Van Dyka iz leta 1932 vsebuje kratek, pa zelo oster prizor, v katerem mišičasti domačini divje vrešče, brcajo in grabijo po vrvi, ki jih stiska za vrat, jih duši -in spušča v gor-ilino votlino (prihodnja bo na vrsti junakinja). V dobrih starih časih je bilo moderno pomuditi se pri nežnem spolu in ga opazovati, kako se zvija in vrešči v krčih groze, ali kako je tesno zvezan in opremljen s čepom v ustih in meče mučilcem čudovito usmiljenja proseče ali pa užaljene poglede. Neuničljivi Frank Tashlin je zelo čedno privezal na stol Shirley Mac Laine v Slikarjih in modelih (Artists and Models). Ko se je trudila, da bi se rešila, je bila prisiljena v skrajno nenavadne poze; enkrat je stala na glavi, njena spodnja plat se je zasvetila pred kamero s široko razprtimi nogami in med stegni se je prikazal narobe obrnjeni obraz. Vendar je dandanes vezanje junakinj in njihovo zvijanje razmeroma redka stvar; navdušenje zbujajo namesto tega pesti, škornji in noži — ali pa vrela kava, ki jo je pljusknil Glorii Grahame v obraz Fritz Lang v filmu The Big Heat, svoj-i grozni poslednji mojstrovini. Japonski in južno ameriški filmi so pravcata zakladnica ali topla greda sadističnih in mazohističnih podob; in Modrost Vzhoda knock-outira v tem pogledu vse. Podrobnosti iz bolj strahotnih japonskih filmov gledalcem na Zahodu skrbno prikrivajo; človek mora na tradicionalna japonska tržišča ali pa v Honkong, da jih vidi. Številni kritiki so opazili, da princesa v Skriti trdnjavi pretirano maha z dolgo bambusovo palico, ko zelo učinkovito izpričuje svojo oholost; število japonskih filmov, v katerih je tortura izdatno eroti-zirana, je tolikšno, da ne moremo biti niti najmanj v dvomih, zakaj — vsi na novo demokratizirani prostaki v prvih vrstah si žele, da bi mogla stopiti lepa princesa s platna in jih krepko po fevdalno namlatiti. Po drugi svetovni vojni je ameriški film močno erotiziral moški mazohizem. De Millov neverjetno sprevrženi film Samson in Dalila slavi s svojo starinsko, pa spretno govorico temo »samouničevalske moške moškosti«, ki se vleče od neobvladljivo nasilnega psihopata Burta Lancestra v filmu Blood on My Hands do viskija in berglam zapadlega Paula Nevvmana v filmu Mačka na vroči pločevinasti srehi. Tudi od nežnega spola povojni ameriški junaki rajši pospravljajo udarce, kot da bi jih delili — od žensk in od tekmecev. V filmu Ali the Fine Young Cannibals obdelava ljubezni lačna Susan Kohner uporniško telo svojega moža z jahalnim bičem (in si potem prereže žile); v Salomonu in kraljici iz Sabe pa uporabi Gina dolg, zvijajoč se vozni bič, da -izlušči kar velike kose mesa Georgu Sandersu z obraza. Ameriški mazohizem doseže višek v filmu Muha (The Fly) Kurta Neumanna, v katerem se molekule sijajnega mladega znanstvenika, ki dela poskuse s prenosom materije na daljavo, pomešajo z molekulami zablodele muhe. Ena roka se je spremenila v grozen krempelj (podobnejši rakovim Škarjam kot mušji nogi), obraz pa je postal črna kosmata krinka z neštetimi ploskvami. Ta svoj ogabni jaz skriva znanstvnik pred svojo lepo ženo, ki mu nastavlja krožnike z rumom pomešanega mleka. In pod tem pritiskom 234 Zgoraj levo: Maurice Ronet in Jean Seberg v filmu ODRASLI (Les grandes personnes, 1960) režiserja Jeana Valera Zgoraj desno: Jean Paul Belmondo in Jean Seberg v filmu DO ZADNJEGA DIHA (A Bout de souffle, 1959) režiserja Jeana-Luca Godarda Christine Martell in Carlos Raena v filmu ADAM IN EVA (Adam y Eva, Mehika, 1956) režiserja Alberta Gouta se mu um polagoma mrači, medtem ko žena, sin in gospodinjska pomočnica v skrajno smešnemu prizoru iščejo po vsej hiši muho z belo roko in belim obrazom, ki sta njegova. Na koncu ga žena usmiljeno zmLinči v krvavo gmoto v hidravlični stiskalnici; film se konča z orjaškim bližnjim posnetkom muhe, ki nosi njegov obraz in zaman vrešči »Na pomoč!«, ko jo použiva »orjaški« pajek. 235 Nekrofili pridejo na svoj račun tako pri truplu Dawn Addams, ki žari v tehnikolorju in črnem negližeju v filmu Voulez-vous danser avec moi? kot pri Cecile Aubry v Clouzotovi Manon, kjer ljubimec njeno truplo v puščavi že napol pokoplje, preden ji za slovo poljubi iz peska moleče roke in obraz. Filmi Luisa Bunuela, ta summa erotične morale, kar prekipevajo od seksualnih sprevrženosti in fetišizma: od prizora v filmu L'age d'or (1931; pri pisanju scenarija je sodeloval Salvador Dali), kjer dva mlada zaljubljenca veselo skačeta in se zvijata po blatu, ki ga v prelivu prepoznamo kot fekalije, prek filma El, katerega paranoidni junak skuša presenetiti svojo nedolžno ženo, pa do starega samca v Viridiani, ki se žalostno opazuje v ogledalu, oblečen v steznik svoje mrtve neveste, ki ga je nosila na njuno tragično poročno noč pred dvajsetimi leti. Skoz to sprevrženo gesto žari pristna in tragična strast. Čeprav so Bunuelovi filmi običajno zelo iztanjšani, niso »navadni« gledalci, kar se tiče seksualnih perverznosti, kot so sadizem, mazohizem in homoseksualnost, kar nič naivni; saj te stvari v vsakdanjem življenju še malo niso redke. Toda občinstvo se lahko celo, kadar je soudeleženo pri erotični perverznosti, odzove zelo toplo, zdravo in velikodušno. Presunljiv primer tega je prizor v Gervaise Reneja Clementa (adaptaciji Zolajeve Beznice). Gervaise (Maria Schell) se je zaupno dala zapeljati neznatnemu postopaču; ta ji ukrade denar in ga porabi za eno izmed vlačug, ki stanujejo v hiši nasproti. Pozneje ji izropa vse stanovanje in jo do kraja zapusti. Gervaise se zave, da bo odslej vse njeno življenje nenehen boj, da bi obdržala v predmestni džungli otroke in sebe pri življenju. V neki javni pralnici sreča Valerijo, sestro one »druge« (Suzy Delair); ta se iz njenega ponižanja še ponorčuje. Ženski se stepeta, Virginija pljuskne skoraj vrelo vodo po Gervaise in toliko da ji ne zlomi roke s krepkim udarcem z žehtarjem. Gervaise joka od bolečin, pa ji vrne milo za drago tako, da ji iztrga uhan iz mečice in nazadnje sede okobal na nasprotnico, ji vzdigne spodnjice in jo s težkim loparjem temeljito naklesti. (Zadnjico žrtve je pri tej priložnosti dublirala slavna striptizerka, znana pod imenom Rita Cadillac). Bližnje posnetke krvi iz strganega ušesa in obilne ženske zadnjice, ki jih dobiva z loparjem, je angleška cenzura izrezala, čeprav je njihova erotičnost zvesta očitni slabosti Zolajeve knjige. Saj, bržčas ni pomembno, da kar precej »umazanij«, ki jih prodajajo pod pultom v oguljenih knjigarnah Soha, prikazuje ženske, kako druga drugo polivajo z vodo, se šeškajo in tako dalje. Presenetljivo je, da imajo kupci moškega spola rajši žensko zasedbo kot bolj vsakdanjo heteroseksualno situacijo; toda povpraševanje kaže, da je res tako. Bržčas je to mogoče razložiti s psihoanalitičnimi termini kastracije in proicirane agresije. Če sprejmemo tezo, da pomenijo seksualne perverznosti samo pretiravanje nagibov, ki so v nas vseh, potem razumemo, da se celo tisti del občinstva, ki se ne zaveda erotičnega podteksta v Gervaise, vznemiri na ravni »skritega prepričevanja«. Toda tudi zavestni del občuti globoko, toplo in velikodušno ginjenost, ker sočustvuje z glavno junakinjo in trepeče za njeno usodo. Pornografski in velikodušni odziv nikakor nista nezdružljiva — nasprotno: drug drugega krepita. BOGOVI IN »NIŽJA« UMETNOST Prizanesljivost filma »za ljudstvo« do spolnosti in nasilja ima očitne paralele v »visoki« umetnosti in misli. Marsikaj štejemo zmotno zgolj za filmski »ščeget«, v resnici pa je aktivna nostalgija, ki nas mogočno nosi proti najglobljim globinam erotike. Grki so svoje celodnevne tragedije ponavadi končali s kratko, nespodobno »kozlovsko igro«, nekakšno priapično himno, kot bi hoteli praznovati ponovno rojstvo narave (plodnost) potem, ko so posameznike uničili njegova tragična zmota in bogovi. Izvirni greh naše civilizacije ni toliko prometejski (kraja ognja, seksualne strasti) kot — da govorim z Evripidom — hippolitski: nezrelo preziranje strasti, ki je razsrdilo Venero. Danes je »zabavni« film kamuflaža, pod katero se ljudje vračajo k »posvečenemu« — k čustvovanju, ki ga ustvarjajo notranje napetosti v sami erotiki in pa njeno nestalno ravnovesje z egom, moralo, družbenimi ideali in čistimi družbenimi tabuji. Cenzura je seveda ena izmed ovir, toda za njo preži hujši problem tradicionalnih in vztrajnih poskusov »visoke« kulture, da bi izključila erotiko kot stvar, ki je onkraj resnega mišljenja, moralnosti in religioznega dostojanstva — ali pod n ji mi. Ker šteje komercialni film k »nižji« umetnosti, ki ji vladajo v glavnem relativno slabo izobraženi gledalci (in torej tudi umetniki), nikoli ni sprejel cele vrste predsodkov srednjega sloja. In ker se le malo opira na besedo, se mu je posrečilo v molčečem sporazumu z občinstvom preiti idejne tabuje. Komercialni film je veliko tanjši in bolj prebrisan — četudi po estetski plati naiven — kot običajno mislimo; pa to je, seveda, druga stvar. Na drugi stran; pa privlačuje film tip umetnika, ki se nam zdi nerazumljiv samo, ker je njegova estetska pretanjenost zapleteno križanje med dramatičnem in slikovitim — prav tako kot naš medij sam. KUPIDO PROTI LEGIJI DOSTOJNOSTI Najbolj grozna evokacija puritanizma na filmskem platnu je verjetno bitka proti erosu v filmu Carla Dreyerja Day of VVrath (Dies irae). Dogajanje se odvija leta 1923. Martho, slaboumno starko, osumijo, da je čarovnica, jo preganjajo, ulove, mučijo lin sežgo. Ne več mladi vaški pastor se poroči z Anno (Lisbeth Movin), hčerko njene pajdašinje. Njegova mati Merete, veličastna in gospodovalna ženska, snaho sovraži. Pastor, zelo odkrit lin nikakor ne neprijazen človek, zmerom tiči v knjigah in pripravlja svojo dušo na smrt. Mlada žena se neizbežno zaljubi v njegovega možatega sina. Pastor umre ob pretresu, ko izve za resnico in nad njegovo krsto obtoži tašča mlado vdovo. Cerkvena skupščina, Annin ljubimec in končno Anne sama začno verjeti, da je čarovnica. Film se konča s pripravami za še eno grmado na vaškem trgu. Vsi dostojni državljani filma Day of VVrath so oblečeni v dolga, črna oglata oblačila, ki oklepajo njihova telesa kot krste. Od vratu navzdol so vsi mrtvi. Celo ljubimca sta pri idiličnem sprehodu skoz gozd v črnem in vidimo ju večkrat zgolj kot silhueti, kot bi ju vest kaznovala s tem, da ju loči od prostih, blagih — četudi še vedno žalostnih — sivin narave. Vsaka oseba, vsak predmet je ločen od ostalih, izoliran, sam zase. Figure so skrbno razpostavljene po prostoru: pri pogovorih ostanejo ljudje vzravnani, sovražni, ločeni, med njimi so prepadi prostora. Podoba tega, kako zanaša ljubimca po reki navzdol, je čudovito lepa in polna erotičnega hrepenenja, pa vendar siva, žalostna, nema. Kot bi njuni duši hrepeneli druga po drugi, telesi pa bi bili izbrisani. Do najintimnejšega fizičnega kontakta v filmu pride po naključju, ko se eden izmed krvnikov skloni čez Martho, da bi jo privezal na lestev, na kateri bo živa zgorela. Njeno telo je skorajda edina zaokrožena ženska oblika v vsem filmu (v enem prizoru poudarjena s kupom okroglih košar) in edino meso, ki ga vidimo, je meso te stare, slaboumne coprnice, ko jo mučijo. Zorni koti kamere niso samo koti, temveč sredstvo, s katerim režiser preoblikuje obraze, spreminja njihove črte in proporcije z igro luči in perspektive. Skrivnostno vizualno atmosfero filma lahko obrisno opišemo kot kombinacijo rembrandtovske igre senc ih volumnov, med katere so s saturninsko histerijo napete in potegnjene ostre, ploske vermeerovske oblike in ravni. Kompozicije vsebujejo vse polno tesnobno ostrih kotov — med držo glave in smerjo pogleda ali med robom krste in dveh vanjo postavljenih sveč. Ovratniki in zapestniki na črnih oblekah poudarjajo in izolirajo roke in obraze, ki jih — kot v vseh Dreyerjevih filmih — luč kleše izrazito ekspresivno. Sence se zajedajo v vsako brazdo in gubico žalosti in hudobije na obrazih pastorja in njegove matere, hkrati pa izvablja luč z Anninega obraza bel sijaj. Njene oči namigujejo na nekaj trdovratnega, dvoumnega. Nemara je dala zatirajoča duhovna klima njeni naravni čutnosti nekoliko prekanjen, nekoliko okruten nadih. Nemara je mogla tako mrzlo klimo preživeti sploh samo rahlo demonična čutnost. Nemara Anne je čarovnica . . . V začetni sekvenci preide Dreyer z ostrim rezom od posnetka stare coprnice Marthe in njenih »zlih vzorcev« v borni kolibi na pastorjevo mater Mereto, ko pograbi sveženj 237 Zgoraj: Kleopatra Rota in Vangelis Joannides v filmu MLADI AFRODITI (Mikres Aphrodites, Grčija 1963) režiserja Nikosa Koundourosa Spodaj: Emnianuelle Riva in Eiiji Okada v filmu HIROŠIMA, LJUBEZEN MOJA (Hiroshima mon amour, Francija 1959) režiserja Alaina Resnaisa ključev — svoje »zle vzorce«, ki pomenijo posest. Njuni imeni sta podobni, Marthino gibanje po kolibi se kot v zrcalu ponavlja v Meretinem gibanju po njenem meščanskem domu. Dve coprnici sta — mračna pa bržčas neškodljiva starka, ki misli, da je čarovnica in katere kletve, ki jih pred smrtjo bruhne iz plamenov, se »po naključju« uresničijo; in oblastiželjna stara matriarhinja, ki se ljubosumno oklepa svoje hiše, svoje oprave, svojega sina, in snaho sovraži ne samo, ker bi lahko ogrozila njeno oblast, temveč tudi, ker sluti njeno naravno čutnost in jo ta čutnost odbija. Moški še malo niso brez krivde. Pastor se poroči z Anne, ne da bi mu sploh kdaj prišlo na misel, da si more njena narava divje želeti nekaj, česar ji ne more nuditi; menda se sploh ne zaveda, da jo je vzel v svoje varstvo prav zavoljo njene skrivne erotične privlačnosti. Pri drugih manifestacijah zla pa samo žalostno prikima; znane so mu tudi najbolj skrivnostne oblike njegovega sovražnika. V zelo ganljivem prizoru, ko tolaži umirajočega prijatelja, se njegova stroga odkritost spremeni v zelo globoko ljubezen in resnobo. Toda svetohlinstvo in moralna šibkost ga od znotraj spodjesta. Plavolasi, možati sin nazadnje kapitulira pred črnino svojih oblačil, pred črnino krščanskega farizejstva, in verjame, da je Anne čarovnica. Nemara jo prav njegova obtožba prepriča; morda uniči njegovo sovraštvo njeno voljo do življenja. Začetni prizor tega filma vodi do izbruha surovosti, sežiganja Marthe na javnem trgu, kjer cerkev trepeče v vročem zraku nad plameni. Končni prizori pa se zvijajo v še vse ožji vibi sovraštva. Nobenega fizičnega oddiha ni, nazadnje si gledalec naravnost želi, da bi treščil na vse skupaj Dies irae in rešil njegove občutke te neznosno toge zadržanosti; pa ni nič drugega kot visoki, skoraj izgubljajoči se zvoki flavte . . . Atmosfera je še bolj zadrgnjena v zadnjem Dreyerjevem filmu Beseda (Ordet). Farizejska meščanska družina naših dni ne verjame v čarovnice, njena pobožnost pa je sama pravična jeza in morbidna krepost. Nazadnje ndri sin, ki misli, da je Jezus Kristus, zbudi od mrtvih mlado nosečnico, katere ženskost je bila 'njihovo edino življenje, čeprav tega niso vedeli. Coprnic v tem filmu ni; namesto njih je norec . . . Strogost in okrutnost Dreyerjevega sloga sta tolikšni, da si ga človek le težko zamišlja kot erotičnega režiserja. Vendar prežema njegove filme ne samo verska, temveč tudi erotična tesnoba in znak integritete tega nesporno velikega umetnika je ravno to, da ju nikoli ne moreš razmetati. Njegovih manj zahtevnih filmov pni nas skorajda niso kazali; v tistih, kar smo jih videli, opaziš štiri motive, ki jih neprestano premika, preoblikuje, prikriva. Prvi je coprnica (ali vampir); drugi ženska, ki predstavlja rodovitnost in življenje; potem materialistično, surovo, poburžoazeno krščanstvo, ki se skoz trpljenje končno prikoplje do pritrjevanja življenju. V zmedi in napetostih med temi silami izstopa erotika zavoljo svoje neprisotnosti in se izraža v skrivljenih podobah; v hudobnem sovraštvu starih do mladih, v zavratnih nadnaravnih silah, v uničevanju in mučeništvu. Zveze med čarovniško močjo in seksualno histerijo so številne in močne. Toda kot vedno je nemogoče reči, kje se neha erotika in začenjajo druge družbene sile. V časih ekonomskih in kulturnih preobratov lin zmed propadejo številne norme vedenja; in stiske družbenega izvora se lahko izražajo v erotičnem besnenju. Preganjanje čarovnic je izbruhnilo tik pred reformacijo in je prav gotovo odgovor na duhovne napetosti tega časa, pomešane nemara z novim preganjanjem poganskega kulta plodnosti, ki se je obdržal še iz predkrščanskih časov. »Simptomi« čarovniške moči so imeli močno erotično vsebino. Čarovnice so obtoževali, da so spolno občevale s hudičem, čigar falus je bil baje ledeno mrzel; da so poljubljale njegovo zadnjico; da so nage plesale okoli njega in mu žrtvovale novorojenčke. Psihoanaliza vidi v na metli jahajoči čarovnici erotično sanjsko podobo (metlišče-falus, letenje-seksualno vznemirjenje) lin coprnica v sanjah in pravljicah simbolizira kot »hudobna mačeha« otrokov strah pred hudobno, ljubosumno materjo. V filmu Benjamina Christiansena Čarovništvo skoz stoletja (1920) je živa rekonstrukcija »Črne maše«. To je čudovito zamišljen fantazijski prizor o čarovniškem sabatu. Čokati 239 demoni z nakaznimi, kosmatimi telesi se rogajo in iztezajo dolge jezike, ki drhte od groteskne in morbidne erotičnosti. Film uporablja dokumentarno tehniko -in učinkuje prav zato kot grozen sen. Trud družbe, da bi si preskrbela »priznanje«, evocira mrzlo, še malo ne senzacionalistično prikazovanje mučilnega orodja tega časa — železnih ovratnikov; lesenih okovov, ki so vanje vtaknili osumljenkine prste in ji nato zlomili sklepe s težkimi bati; lesena bruna, ki kar srše od dolgih žebljev in so jih polagoma privijali med meči. Končni prizori kažejo, koliko duševnih neuravnovešenosti, za katere bi te nekoč Cerkev in država mučili in sežgali, zdaj medicina olajša in pogosto brez posebnih težav ozdravi. Christiansen je že pred Dreyerjem uporabil veliko nepoklicnih igralcev — podnapis nam odkriva, da starka, ki so jo izbrali, da bi igrala čarovnico v filmu, katerega namen je bil do kraja uničiti take zastarele predsodke, sama še trdno verjame v čarovnice. Podnaslov nam pove tudi, da je »ena izmed igralk po vsej sili hotela preskusiti vijake za palce«. Elegantna mlada dama se brezbrižno smehlja, ko ji natikajo nerodno staro pripravo; ko pa vijak samo enkrat ali dvakrat zavrtijo, se njen prevzeti izraz v hipu spremeni v izraz strahotne stiske; nato ji pripravo naglo snamejo. Toda rahla očaranost mlade igralke spričo torture in neprimernost tega, da je hotela preskusiti srednjeveška mučila, čeprav v igri, na samostojnem dekletu 20. stoletja, pričajo prav kot trdna vera starke v coprnice, da je (iracionalno pod našo »uradno« kulturo še zmerom zelo živo. Saj, med bičanjem in obešanjem 19. stoletja pa med uvedbo mučenja v velikem obsegu v 20. stoletju je bilo samo prav kratko medvladje. Dreyerjeva uporaba čarovništva kot dramatične podobe ni čisto osebna: coprnic in skoraj-coprnic je veliko pri Ibsenu, Strindbergu in Bergmanu. Tema je oči to povezana z bitko med spoloma 'in zapeljiva je misel, da obstaja nespravljiv boj med krščansko, buržoazno, puritansko in patriarhalno kulturo, in starejšo pogansko, matriarhalno tradicijo, v katere simbolih (mlaji) in obredih (kres) so se ohranili številni ostanki starega kulta plodnosti. Posebno v razkropljenih agrikulturnih skandinavskih skupnostih se je posrečilo temu poganstvu, da se je uspešneje obdržalo kot v bolj centraliziranih in urbaniziranih deželah. Tako se v Nasmehu poletne noči bojuje mladi buržoazni teolog proti mesenemu poželenju, medtem ko je njegov oče precej manj fanatičen. Služkinja in kooijaž ne čutita nobenih zadržkov in babičin čarovni napoj pomore mladi ljubezni prek vseh ovir do zmage. Res, videti je, kot da so stari obredi preživeli dovolj dolgo, da se povežejo z »moderno« svobodo v seksualnih stvareh — film Plesala je eno samo poletje postavlja nasproti srečo mladih zaljubljencev pastorjevi hudobiji. Čeprav je film Arneja Mattsona v celoti precej okoren, so prizori led ljubimcema čudovito odkriti in velikodušni. Švedski film je bil, kar se erotike tiče, zmerom zelo odkrit — pa če pogledamo psihološko bistrino Čarovništva skozi stoletja ali pa Stillerjev Erotikon, ki je že leta 1919 nakazoval Lubitschove komedije, nad katerim-i se je Amer/ika še leta 1930 po malem zgražala in jih je krepko razvodenila, ko je tri leta pozneje obveljal Haysov kodeks. Anglosaški film se šele pričenja tipaje spoprijemati s temami, kot je homoseksualnost; Švedi so jo odkrito obravnavali že pred leti. In skandinavski režisenjii so si od nekdaj upali pogumno prikazovati močno erotično nabite prizore. V Sjobergovi Gospodični Juliji trešči Julija svojega zaročenca z bičem po zadnjici in zahteva, da skače kot psiček čez bič. V dolgem, treznem dokumentarcu o jetniškem življenju na Švedskem Englight Lag (V skladu z zakonom) je prikazan jetnik, kako žalostno strmi v steno, pokrito s pin-upi; v prihodnjem posnetku, kjer je obrnjen s hrbtom proti kameri, je jasno, da masturbira. In končni prizor prikazuje moškega v peščeni (jami, kako se brezupno trudi, da bi splezal iz tega trošenja svojih dni. Skandinavski film so dolžili, da odseva nacionalno morbidnost. Tega so bili krivi predvsem nekateri mračnejš-i Bergmanovi filmi, ki jih švedsko občinstvo ne mara. Prav gotovo pa skandinavski film obravnava seksualnost z odkrito in resno zvedavostjo o poteh in lastnostih vsega človeškega, ki je pri zdravem človeškem bitju samo naravna. te le vizija dve leti slovenskega televizijskega dnevnika razgovor je pripravil denis poniž Minili sta dve leti, odkar je ljubljanski TV studio pričel predvajati slovenski TV dnevnik. Ker sodimo, da je TV dnevnik osrednja oddaja ljubljanskega studia, ki jo gleda vsak dan največ gledalcev, hkrati pa tudi ena najpomembnejših oddaj, v kateri se soočamo s številnimi gospodarskimi, kulturnimi in družbenopolitičnimi vprašanji, smo za naš prvi intervju izbrali prav urednika TV dnevnika, tovariša Marka Kozmana. Tovariš Kozman se je odzval našemu povabilu in odgovoril na nekaj vprašanj, ki se dotikajo najbolj zanimivih problemov v zvezi z nastajanjem in strukturo slovenskega TV dnevnika. Mislimo, da je prav urednik TV dnevnika, tovariš Kozman, najbolje seznanjen s problematiko TV dnevnika kot organske celote, ki posreduje gledalcu poleg informacij o dogodkih doma in po svetu tudi mnenja strokovnjakov in komentatorjev. V naših intervjujih se bomo od časa do časa še vračali k problematiki TV dnevnika in omogočili tudi drugim ustvarjalcem te odaje, da odgovorijo na naša vprašanja in pojasnijo težave, ki jih na prvi pogled ne moremo opaziti. Vprašanje: Kakšno je v slovenskem TV dnevniku razmerje med novicami iz Slovenije, iz drugih jugoslovanskih republik in iz tujine? Odgovor: Sorazmerje je približno takšno: novic iz Slovenije je okoli 37 odstotkov, novic iz tujine okoli 28 odstotkov, novic iz Jugoslavije (s tem mislim dogodke v ostalih jugoslovanskih republikah in v zveznih organih) je okoli 15 odstotkov, športa je približno 5, vremena 4, ostalega pa okoli 10 odstotkov. Popolnoma razumljivo je, da odstotki kažejo le poprečno razmerje v tako imenovanih »normalnih« dneh, medtem ko se razmerje ob izrednih dogodkih doma ali po svetu spreminja. 241 Slovenska televizija ima v Beogradu že dalj časa dopisnika, ki vsak dan obvešča gledalce o dogodkih v federaciji. Ostale filmane dogodke iz Jugoslavije pa dobivamo vsak dan od drugih jugoslovanskih TV studiov. Kako obširna je ta izmenjava, dokazuje podatek, da so v letu 1968 jugoslovanski studii medsebojno izmenjali 2104 filmske vesti, v prvi polovici leta 1969 pa že 2384. Ljubljanska televizija je v času od 1. 1. 1969 do 30. 11. istega leta posredovala drugim jugoslovanskim studiom 414 dnevnih filmskih novic in objavila 894 njihovih. Zanimivo je, da je bilo v preteklosti, ko smo imeli enoten dnevnik za vse jugoslovansko področje, objavljenih manj vesti o dogodkih iz življenja v posameznih jugoslovanskih republikah, kot pa sedaj Urednik ljubljanskega TV dnevnika Marko Kozman v »republiških« TV dnevnikih. Decentralizacija TV informativnih programov je vsekakor prispevala k temu, da so naši gledalci mnogo bolje obveščeni o dogajanju v drugih republikah, kakor tudi k večji odprtosti v jugoslovanski prostor. Vprašanje: Slišati je očitke, da se ljubljanski TV dnevnik zapira v ozke slovenske nacionalne meje, da njegova struktura ni dovolj odprta pojavom in dogodkom v tujini, da so nekatere novice neaktualne ali pa premalo komentirane. Koliko resnice je v teh očitkih? Odgovor: Če so ob začetku predvajanja TV dnevnika pred dvema letoma bili tudi takšni očitki, jih danes ni več. Zato nas predvsem zanima vir takih in podobnih očitkov in na čem temeljijo. Saj že dobronamerno gledanje programa in površna analiza govorita o nasprotnem. O odprtosti slovenskega TV dnevnika v jugoslovanski prostor smo že govorili ob prejšnjem vprašanju, kar pa zadeva očitek, da ni dovolj odprt v svetovni prostor in da so novice neaktualne, pa bi pripomnil tole: naša televizija sproti črpa informacije o dnevnih dogodkih po svetu iz naslednjih virov: Iz agencije TANJUG preko teleprinterja, iz EVRO-VIZIJE preko dnevne izmenjave TV novic, od slovenskih dopisnikov v posameznih svetovnih središčih in v zajemstvu (Nev/ York, Rim, Pariz, Trst, Celovec ). Novice so od istega dne, le iz ZDA jih zaradi časovne razlike sprejemamo z 18-urno zamudo. Samo ob najpomembnejših dogodkih dobimo sporočilo iz ZDA preko satelita še isti dan. Razen tega nas s filmskim materialom o dogodkih v svetu oskrbujeta še agenciji UPI in VISNEVVS, s fotografskimi posnetki o dnevnih dogodkih pa fotoservis agencije UPI preko telefona. Po selekciji prispelega materiala objavljamo v TV dnevniku povprečno po 8 do 10 filmskih novic z vsega sveta, kar je seveda spet odvisno od dogodkov. Glede komentiranja: tedensko imamo v povprečju dva do tri zunanjepolitične komentarje. Sem štejemo tudi občasne komentarje in komentirana poročila naših dopisnikov iz tujine, kakor tudi poročila naših posebnih dopisnikov o pomembnih mednarodnih dogodkih (sestanek v Helsinkih, kongres KP Francije, KP Italije, KP Romunije, Tito v Alžiru, Tito v Afriki, Ribičič v Londonu itd.). Razen tega pa tudi sama besedila pod filmskimi vestmi niso samo prevod agencijskih vesti, temveč zaokrožene in često tudi obširneje komentirane informacije. Že nekaj časa redno spremljamo TV dnevnike drugih naših republik in tudi tuje dnevnike, predvsem RAI. Pri tem ugotavljamo, da niti v razmerju med informacijami in komentarji niti v tekočem poročanju v ničemer ne zaostajamo za njimi. Vprašanje: Ali so po vašem mnenju politični, gospodarski in kulturni problemi postavljeni v TV dnevniku tako, da jih lahko razumejo skoraj vsi gledalci? Ali ne bi bilo mogoče strukture TV dnevnika izboljšati tako, da ne bi izražal samo enostranskih pogledov? Odgovor: V nobenem sredstvu javnih komunikacij niso vsi prispevki sprejemljivi in dojemljivi za vse. Isto velja tudi za TV dnevnik. Toda trudimo se, da bi bili naši prispevki tako pripravljeni oziroma povedani, da bi čimveč naših gledalcev lahko razumelo tudi često dokaj zapletene družbene, politične, gospodarske, kulturne in druge probleme, s katerimi se vsak dan soočata naša družba in svet. TV dnevnik je predvsem informativna oddaja, ki naj na čimbolj zgoščen in objektiven način seznani gledalce z dnevnimi dogodki, s posameznimi stališči in mnenji. Zato je razumljiva selekcija gradiva, kar pa ne pomeni enostranskega prikazovanja dogodkov. Nasprotno, o nekem dogodku ali pojavu skušamo posredovati več mnenj in tako nuditi gledalcu kar najbolj objektivno sliko. TV dnevnik, kot tudi ves aktualno-politični program TV, je javna tribuna, ki omogoča javno izražanje vseh tistih mnenj, ki prispevajo k razvoju humane in samoupravne socialistične družbe. Popolnoma pa je razumljivo, da kot sredstvo poročanja, ki je v rokah naprednih socialističnih sil, ne moremo dovoliti, da bi kdorkoli spreminjal njegov medij v sredstvo za zastopanje zasebnih ali osebnih interesov, ne glede na to, pod kakšnim imenom se skrivajo. Vprašanje: Ker je TV dnevnik tribuna, ki jo spremlja danes v Sloveniji največ gledalcev, je njegova vloga pri oblikovanju javnega mnenja (kot ste že poudarili) zelo pomembna. Ali je ljubljanska televizija že izvedla kakšno anketo o tem, kaj gledalci menijo o TV dnevniku? Odgovor: Samo ob začetku predvajanja TV dnevnika smo izvedli anketo, ki je v glavnem podprla slovenski TV dnevnik. Rezultati, ki smo jih takrat dobili, pa vsekakor niso več uporabni, saj je naš TV dnevnik že v precejšnji meri prebolel »otroške bolezni«. Mnenja, ki pa jih od časa do časa posredujejo gledalci in posamezne družbenopolitične organizacije in skupnosti, pa so v glavnem pozitivna in vzpodbudna. Vprašanje: Kakšne načrte ima ljubljanska televizijska hiša s TV dnevnikom v bodočnosti? Kako se bo spremenila njegova notranja in zunanja podoba, če je to seveda potrebno? Odgovor: Če mislite s pojmom »podoba« na politični koncept dnevnika in na njegova idejna izhodišča, se le-ta ne bodo spremenila. Kar pa zadeva vsebino, si bomo še naprej prizadevali, da bi bil TV dnevnik še bolj odprt vsem samoupravnim strukturam naše družbe, da bi bilo naše poročanje čimbolj izčrpno in aktualno, komentarji pa čimbolj analitični. Če pa s »podobo« mislite na televizijske oblikovanje TV dnevnika, potem moramo reči, da trenutno delamo z izredno skromnimi tehničnimi možnostmi. Nove tehnične naprave, ki bodo postavljene v nekaj tednih, pa bodo tudi nam omogočale sodobnejše predvajanje TV dnevnika. Kot vam je verjetno že znano, bomo še v tem letu začeli predvajati slovenski TV dnevnik tudi ob nedeljah. monitor 3 (XI) igor more Monitor, ki se je kazal na zaslonih RTV Ljubljana oni ponedeljek, je bil tretji — če se ne motim, sicer pa prvi, ki sem ga videl. Pišem sebe, o sebi in o Monitorju 3 (xl). Sandi Čolnik, ki je z interesantno temo ter prijetnim uvodom obetal veliko, je po vsej verjetnosti s Scenarist in vodja oddaje Monitor Sandi Čolnik 243 (pre)obilnim materialom postavil pred režiserja precej težko nalogo. Le-ta jo je reševal na več načinov. Posrečena montaža posameznih pogovorov, intervjujev ter posnetkov pa se žal le ni mogla otepsti preobilice, pa naj gre tu za isto ali pa raznovrstnost. Očitno je, vsaj meni, da mu ni zadostovala notranja lepota besed starih ljudi, ki niso v nekaj skopih besedah nikakor mogli popisati sreče in spo-spoznanj o življenju v dvoje in življenju nasploh. Sladkobno in po nepotrebnem je opremil živo besedo s fotografijami (npr. laboda) ter z nežno razpoloženje vzbujajočo glasbeno spremljavo. V osnovno temo, ženitno posredovalnico, njene izkušnje, delo in uspehe so se vpletali pogovori od mladih, zaletavo idealističnih, preko v zakonu izkušenih zakoncev, do zlato poročencev, ki so jim (na Magistratu) celo čestitali za njihovo zlato poroko, čestitali za 50-letnico skupnega življenja — kakšna omejenost. Pogovori z raznimi svetovalci so se v celotnem konceptu vklapljali veliko bolj informativno — in to dobro — kot pa idejno, v smislu prikaza nekega življenjskega izkustva in pogleda na to izkustvo. Žal je bil Monitor 3 (xl ) malce razvlečen. Že zgodaj je dosegel vrh, nato pa se je le še po (ne)potreb-nem nadgrajeval ter utrjeval v osnovni zamisli. Priznati je treba, da so imeli, tako režiser Miladinov, filmski snemalec Žaro Tušar, kot ne na koncu tudi S. Čolnik svoje trenutke, ki so resnično lepo obdelani s precejšnjo mero okusa in lastne estetike, toda žal, izgubljali so se v množici (ne) trenutkov. Dejal bi, da do neke mere zavidam S. Čolniku in njegovim sodelavcem. Upam, da bom Monitor 3 (xl ) še kdaj videl. naše malo misto igor more Zadnje nedeljske večere so nas zabavali, tokrat iz RTV Zagreb, režiser Daniel Marušič pa scenarist Milenko Smoje, pravzaprav celotna ekipa, najbolj pa seveda »dotor Lu-igi«, njegova Bepina pa Roko ter še cela vsta someščanov Maloga mista Karlo Bulič kot Dotore Luigl v TV seriji Naše malo misto Smejemo se jim; njim, njihovim težavam ter tegobam, njihovim kompleksom ter zaslepljenostim, kajti vse je tako sočno, polno pristnosti in resničnosti. Pravzaprav se smejemo sebi — nevede. Žal mi ni uspelo videti vseh 6 serij, tako da ne morem reči nič o celoti, zato pa o posameznih delih (predvsem zadnjih treh), ki ravno tako, če ne še bolj, izstopajo kot popolnoma zaključene celote, v vsej svoji navideznosti nerešenega in ne do konca izpeljanega koncepta. Koncept je v bistvu popolnoma slučajno (ali pa namerno) izsek iz našega vsakodnevnega življenja, kljub specifičnosti »maloga mista« popolnoma nevezan na kraj, čas in ljudi. Zgodba je enostavna, preprosta. Da bi bila zanimivejša, je Smoje posegel nazaj, v čas NOB in pogumno ter z ironijo demistificiral herojstvo, ki je, hočeš nočeš, le rezultat danih in v situaciji rojenih okoliščin. Vsi ti ljudje, ki so tako hudobni ter zlobni, kot so dobri in polni ljubezni, ti ljudje, ki so nemočno ujeti v dani čas in kraj, ti ljudje, katere je revolucija pokvarila ali, če hočete, jim dala možnost, da se nezavedno znajdejo ter ravnajo popolnoma človeško, brez misli na čas in ljudi pred in za seboj, ti ljudje živijo, pozabljajo na včerajšnje tegobe in se vesele jutri. »Dotor Lui-gi« (Karlo Bulič); začutim ga vsega, doktorja, lovca, šampiona v balinanju, polnega ljubezni do svojega psa pa skrite ljubezni do svoje Bepine, ki ga neprestano gnjavi s poroko in ne nazadnje v odkritem pogovoru z Rokom, tem novopečenim revolucionarjem. Vsi so tako prisrčni in topli v vseh svojih malenkostih in napakah, rad jih imam. Kljub temu da so včasih videti neresnični, so oni vendarle le Oni, obarvani z časom revolucije, izgradnje ter prosvetlitve »našega maloga mista«. Še bi jih rad videl. te le objektiv filmska kronika 1. 3. 1970 Glauber Rocha je protestiral, ker so prijavili njegov film ANTONIO DAS MORTES za nagrado Oscar. Izjavil je, da je ta nagrada zastrupljena s komercializmom in da predstavlja zelo slab okus. Beograjski dokumentarist Krsto Škanata je govoril za NIN, kako je snemal svoj celovečerni dokumentarni film z naslovom TERORISTI. 2. 3. 1970 V Beogradu se je začel 16. festival jugoslovanskega kratkega in dokumentarnega filma. Barvna televizija iz dneva v dan pridobiva odjemalce in gledalce. V ZDA je že 20 milijonov televizijskih sprejemnikov, na Japonskem 2 milijona, v Zahodni Nemčiji 500 000, na Angleškem 200 000, v Franciji 120 000, na Nizozemskem in na Švedskem po 75 000, v Švici 27 300, v Avstriji 12 000. Med socialističnimi deželami imata stalni barvni program samo Vzhodna Nemčija in Sovjetska zveza. V letu 1971 bodo pri nas izdelali 5000 sprejemnikov, vendar ne bodo cenejši od 9000 din. 3. 3. 1970 Direktor distribucijskega podjetja ZETA FILM iz Budve je izjavil, da je sklenil pogodbo o uvozu filma DOKTOR ŽIVAGO. Film je posnet po istoimenskem romanu Borisa Pasternaka, ki je dobil za roman Nobelovo nagrado. Igralka Vanessa Redgrave je napisala svoj prvi filmski scenarij, posvečen Garibaldiju. Glavno vlogo naj bi igral njen mož, Franco Nero. Lahko njemu, ko mu je začela žena pisati scenarije na kožo! marec 1970 4. 3. 1970 Kritik ameriškega časopisa New York Times je napadel film Veljka Bulajiča BITKA NA NERETVI. Pri tem je naš režiser takoj ugotovil, da je kritik John Simon jugoslovanskega porekla in tako a priori nenaklonjen jugoslovanski filmski misli. Dragan Gajer, filmski kritik Politike Ekspresa pa je takole zapisal o kratkem, igranem filmu BELI LJUDJE: In slednjič, lahko bi napisali posebno poglavje o nenavadnih BELIH LJUDEH Naška Križnarja, s sanjami naslikanim filmom — če bi imeli več prostora. Ponudili smo mu ta prostor v Ekranu, toda Dragan se je samo namuznil v brk in nas povabil na brizganec. 245 5. 3. 1970 V Hollywoodu je umrl v 69. letu skladatelj Alfred Nevvman, avtor glasbe takšnih filmov, kot so bili SVETLOBA VELIKEGA MESTA, ZELENA DOLINA, V1VA ZAPATA, TUNIKA in drugi. 6. 3. 1970 Veliko nagrado kinematografskih podjetij za najboljši francoski film je za 1969. leto prejel režiser Pierre Etaix za komedijo VELIKA LJUBEZEN. Njegov edini nasprotnik je bil film Coste Gavrasa Z. V Varšavi se je začel pregled najboljših filmov v preteklem letu. Pred leti so ga imenovali Festival festivalskih filmov, zdaj pa nosi naslov KONFRONTACIJE. Poljaki bodo lahko videli med drugimi tudi Bunuelov film LEPOTICA DNEVA, Truffautov film UKRADENI POLJUBI, Tatijev PLAV TIME. Dodajmo, da tudi Peter Volk pripravlja za 1970. leto v Beogradu Festival festivalskih filmov, kar bo za filmske kritike pa tudi druge obiskovalce izreden dogodek. 7. 3. 1970 V Moskvi je umrl znani filmski dokumentarist Josif Posielski, ki je posnel mnogo na tujih mednarodnih filmskih festivalih nagrajenih filmov. Francoska filmska cenzura je prepovedala predvajanje dokumentarnega filma Jorisa Ivensa LJUDJE IN PUŠKE. Film govori o partizanskih bojih v Laosu. 8. 3. 1970 V dunajskem kinematografu Apollo je bila premiera Bulajičevega filma BITKA NA NERETVI. Med mnogimi gosti je bil tudi mandatar za sestavo nove avstrijske vlade dr. Bruno Krajsky sicer pa predsednik Socialistične stranke. V Beogradu se je končal Sedemnajsti festival jugoslovanskega dokumentarnega in kratkega filma. 9. 3. 1970 Na minulem beograjskem festivalu dokumentarnega filma je prejel Veliko nagrado risani film Dušana Vukotiča ARS GRATIA ARTIS. Predsednik ameriškega Združenja filmskih proizvajalcev je pripravil v Washingtonu posebno projekcijo Bulajičevega filma BITKA NA NERETVI. Projekcije se je poleg režiserja udeležil tudi naš veleposlanik v ZDA Bogdan Crnobrnja. 10. 3. 1970 Francoska filmska igralka Brigitte Bardot je slednjič sklenila prodati svojo vilo v San Tropezu. 11. 3. 1970 Varšavski filmski tednik EKRAN je že drugič podelil filmsko nagrado po imenu Zbigniev/ Cybulski najbolj talentiranemu mlademu poljskemu igralcu. Tokrat jo je dobil igralec Marian Opania za vlogi v filmu SKOK in SOSEDJE. 12. 3. 1970 Režiser Alfred Hitchcock je začel na Finskem snemati filmsko kriminalko z naslovom KRATKA NOČ. Film nastaja po istoimenski detektivki pisatelja Ronalda Kirkbirda. 246 filmska kronika 13. 3. 1970 filmska kronika V Zakopanih se je začel Tretji pregled filmov o umetnosti. Poleg poljskih filmov so lahko navzoči videli tudi vse filme Alaina Resnaisa o umetnosti. V Varšavi so podpisali poseben sporazum o sodelovanju med poljsko in češkoslovaško kinematografijo. 14. 3. 1970 Dosedanji dramaturg Jugoslovanskega dramskega gledališča Dragovan Jovanovič namerava debitirati kot filmski režiser. Njegov film ima delovni naslov KOSMAJSKI PARTIZANI. Sophia Loren je začela snemati film o nenavadni temi — o problemu celibata v Italiji. 15. 3. 1970 V Mar del Plati se je končal Deseti mednarodni filmski festival. Največ nagrad je prinesel domov mladi poljski režiser Krzysztof Zanussi, ki je prejel za film STRUKTURA KRISTALA kar tri nagrade, za najboljši scenarij, nagrado filmske kritike in nagrado za najboljši debut. Zagrebški center za kulturo in informacije je stopil v stik z italijanskim režiserjem Pierrom Paolom Pasolinijem, da bi obiskal Zagreb. Režiser je povabilo sprejel, vendar ni določil dneva obiska. 16. 3. 1970 Danes so začeli v Beogradu predvajati na j novejši film Puriše Djordjeviča CROSS COUNTRV. Film je izbran, da nas zastopa na letošnjem Mednarodnem filmskem festivalu v Cannesu (poleg Klopčičevega filma SEDMINA). Dosedanji režiser kratkih dokumentarnih filmov Srdjan Hadžič pripravlja svoj prvi celovečerni igrani film. Za zdaj mu je dal naslov VSAKO LETO OKTOBER. To naj bi bila jugoslovansko-norveška koprodukcija. 17. 3. 1970 V Nev/ Yorku je umrl filmski igralec Conrad Nagel v starosti 72 let. Igral je v nemih filmih, med drugim tudi z Glorio Swanson, Polo Negri, Normo Shearer, z Greto Garbo. Nastopil je v več ko sto filmih. 18. 3. 1970 Francoski dokumentarist Frederic Rossif je začel snemati svoj prvi celovečerni igrani film. Naslov filma je TAKO DALEČ KOT LJUBEZEN. 19. 3. 1970 V Parizu je bila posebna slovesnost ob 75. obletnici rojstva Sedme umetnosti in Desete muze. Predvajali so filme od Flahertyja do Godarda. 20. 3. 1970 Nekdanji teniški igralec, zdaj pa ameriški producent jugoslovanskega porekla Ika Pana-jotovič namerava ponuditi eno glavnih vlog v filmu RDEČI VOLKOVI Nedi Arnerič. Mlada Jugoslovanka snema ta hip v Izraelu. 21. 3. 1970 Eduard Molinaro je posnel v Parizu film z naslovom HOČEMO SVOBODO. Režiser je »obdelal« majske nemire v Parizu v 1968. letu. 247 22. 3. 1970 Mehiški režiser Abel Salazar je posnel antirasistični film z naslovom BELE ROŽE ZA MOJO ČRNO SESTRO. Film govori o tragični ljubezni med Američanom in črnko. Glavno žensko vlogo igra igralka iz Peruja Roberta. 23. 3. 1970 V Novem Sadu se je končal Šesti festival ozkotračnega amaterskega filma Jugoslavije. V konkurenci igranih filmov je prejel Zlati ključ film Tadeja Horvata iz Ljubljane. Naslov njegovega filma je ŽENSKA IN MOŠKI. Bronasti ključ je prejel Marko Jovanovič iz Ljubljane za film ZASTAVA. Kino klub iz Ljubljane je prejel še pokal letošnjega festivala za najboljšo klubsko selekcijo, za najboljšega avtorja pa so na festivalu proglasili Tadeja Horvata. V Zagrebu je umrl priznan filmski delavec Tito Strozzi. Leta 1925 je posnel svoj prvi igrani film DVORCI V SAMOTI. 24. 3. 1970 Beograjski režiser kratkih igranih filmov Dejan Djukovič je dobil v Tamperu na Finskem nagrado za film PRESAJEVANJE OBČUTKOV. 25. 3. 1970 V beograjski kinoteki so slovesno praznovali jubilej kinoteke. Ob tej priložnosti so pokazali nekaj filmov, ki segajo v najnovejšo zgodovino človeštva. Gledalci so lahko videli filme o kitajsko-sovjetskem spopadu, o kulturni revoluciji na Kitajskem, originalne prizore s sojenja Rudolfu Slanskemu, kakor tudi filmske prizore o oboževanju Stalina v Bolgariji. 26. 3. 1970 V domačem tisku se je začel spor glede filma LISICE Krste Papiča. Titograjčani so lahko videli deset najboljših filmov, ki so bili nagrajeni na letošnjem Šestnajstem festivalu jugoslovanskega dokumentarnega in kratkega filma. 27. 3. 1970 Poljski filmski režiser Andrzej Wajda je obiskal Prago in se tam pogovarjal o svojih načrtih v enem izmed klubov. 28. 3. 1970 Beograjski filmski režiser Bora Draškovič obljublja v svojem filmu USPEH ČEZ NOČ zanimive filmske obraze. Tako je obljubil, da bo v njegovem filmu igral med drugimi Casius Clay. 29. 3. 1970 Režiser Tori Jankovič je odpotoval v Osako, kjer bodo na svetovnem filmskem festivalu predvajali tudi njegov film KRVAVA BAJKA. 30. 3. 1970 V Moskvi je bila premiera filma ZLOČIN IN KAZEN. Tokrat je avtor Lev Kulidžanov. 31. 3. 1970 Jugoslovanski filmski režiser Toma Janič, ki že nekaj let ni snemal, ker je zbolel, se ponovno pripravlja za snemanje. Režiserja se spominjamo po uspelem filmu ČRNI BISERI, zdaj pa pripravlja CELICE po scenariju Bore Draškoviča in Josipa Lešiča. 248 filmska kronika Jacques Perrin, igralec v nagrajenem filmu Z, Claudia Cardinale, alžirski koproducent Hamed Rachedi in Clint Eastwood ob podelitvi Oskarjev 17. aprila je ameriška Akademija za filmsko umetnost podelila svoje nagrade — Oskarje: Nagrado za najboljši tuji film leta je dobil alžirsko-francoski film Z (znak Z je v stari Grčiji pomenil »še živi«). Za Jugoslavijo ga je odkupilo ljubljansko distributersko podjetje Vesna film in ga že predvajajo v jugoslovanskih kinematografih. Oskarja za najboljši film z angleško govorečega področja je dobil film POLNOČNI KAVBOJ režiserja Johna Schlesingerja. Isti film .je dobil Oskarja še za najboljšo režijo in za najboljši scenarij. Avtor scenarija je Waldo Salt. Kot najboljši igralec leta je dobil Oskarja — prvič! — John Wayne in sicer za glavno vlogo v filmu RESNIČNA MOČ. Oskarja za najboljšo žensko glavno vlogo je dobila angleška igralka Maggie Smith in sicer za sodelovanje v filmu LEPA LETA MISS BRODIE. Nagradi za stranske vloge sta dobila kemičarka Goldie Hawn, ki je igrala v filmu KAKTUSOV CVET in Gig Voung za vlogo v filmu KONJE UBIJAJO, ALI NE? (Film je odkupila Vesna film.) Za najboljšo filmsko proizvodnjo je dobil priznanje Francois Bonnot, koproducent filma Z. Najboljši dokumentarec z angleško govorečega področja je postal film MAGIČNI STROJI, kot kratek film pa je bila nagrajena risanka VVarda Kimballa TEŽKO JE BITI PTICA. Sicer pa je bil za najboljši tuji celovečerni dokumentarec proglašen film Bernarda Chevryja ARTHUR RUBINSTEIN — LJUBEZEN DO ŽIVLJENJA. V zvrsti kratkometražnega dokumentarca je dobil nagrado film ČEŠKOSLOVAŠKA 1968 režiserjev Denisa Mandersa in Roberta Fresca. Oskarje so še dobili: — za ton Jack Solomon in Murray Spiwack; — za vizualne učinke v filmu IZKRCANI V PUŠČAVI Robie Robinson; — za fotografijo Conrad Hall; — za glasbo Lennie Hayton in Lio-nel Newman v filmu HALLO, DOLLV; — za kostume Margaret Furse v filmu ANA ZA TISOČ DNI. Posebne Oskarje pa sta dobila Cary Grant za življenjsko igralsko delo in komik George Jessel za humane zasluge. 249 odmevi polj 69 -razmišljanje o človeku dimitrij pisarevski Kaj je novega v filmski umetnosti jugoslovanskih kolegov? Na to vprašanje daje odgovore vsakoletni filmski festival v mestu Pulju. 1969. leta so v njegovem nagradnem tekmovanju sodelovali vsi umetniški filmi, posneti v državi v enem letu. 31 filmov pomeni dokaj razgibano podobo glede snovi, zvrsti, različnosti ustvarjalnih prijemov in končno glede umetniških dosežkov. Prav tako je platno lanskega Pulja usmerilo pozornost na nekatere splošne pojave. V primerjavi s prejšnjim,! leti je bilo lani opazno manj komercialnih, zgodovinskih in zabavnih fil- 250 mov. Jugoslovanski film se vse bolj odločno vrača k problemskim delom. Festival je poživljalo tudi lepo število prvih nastopov ustvarjalcev. Dvanajst mladih režiserjev se je predstavilo s svojimi prvimi celovečernimi filmi. Vse to je opredeljevalo ustvarjalno ozračje festivala in ostrino njegovih razprav. V starodavni puljski areni, kjer so se nekoč bojevali rimski gladiatorji, so se zdaj križali meči pristašev različnih, včasih zelo oddaljenih pogledov na sodobni film, na njegovo vlogo v družbi. Filmi, ki so se drug za drugim vrstili na platnu puljske arene, so z rdečo nitjo podčrtavali poglavitno smer navzkrižja. To je bila razprava o človeku. O zaupanju vanj in o nezaupanju. O utrjevanju lepote in moči človeka nove družbe, o socialnih osnovah pri oblikovanju njegove osebnosti in o neprisiljenih ali prisiljenih odklonih avtorjev v prikazovanju asocialnosti, ki so tuje socialistični umetnosti, in »večnih« nizkotnih dejanj človeške narave. V tem sporu o človeku so se kot v žarišču zbrali najbolj žgoči problemi filmske ustvarjalnosti, v njem se zrcali vročičnost idejnega boja v sodobnem svetu. Ustvarjalčeva vizija človeka posebno v problemskih filmih, posvečenih sodobnim razmeram, je postala odločilen dejavnik za prikazovanje življenjske resnice in temeljni kriterij umetnikovega uspeha ali poraza. Prvo nagrado festivala — Veliko zlato areno — si je priboril film S TOKOM SONCA, film, za katerega je značilen zavzet odnos ustvarjalcev do delovnih ljudi, do njihovega vsakdanjega življenja. Scenaristka Saša Borisavljevič (to njeno delo je bilo nagrajeno z Zlato areno za najboljši scenarij leta) in režiser debitant Fedor Škubonja sta vznemirljivo in pošteno prikazala probleme in konflikte v sodobni jugoslovanski vasi. Mlada učiteljica, ki so jo poslali službovat v odda- ljeno hribovsko vas, se sreča s pre-nekaterimi nepričakovanimi stvarmi. Začeti je bilo treba s tem, da šole še ni bilo. Morali bi jo šele zgraditi. In v vasi, sprti zaradi davnega rodovnega sovraštva, to ni bilo lahko, pa ne samo zaradi teh ostankov starodavnega izročila. Svojevrstni kmečki odnosi do zakonov, kmečko uporniško razpoloženje, skrivno sekanje državnega gozda za šolo so izzvali sodobne gospodarske razmere in formalizem krajevnih oblasti. Mlada junakinja se je srečala s pomanjkanjem, z revščino otrok, s prenekaterimi pojavi mračnjaštva, neizobraženosti in predsodkov. Veliko bridkega in hudega se razkriva v tej umirjeno razglabljajoči socialni drami. Življenje ljudi je prikazano v njej brez ličila. Ampak v živi igri polsence se oglašajo tudi svetlejše barve, veselejši toni, ki omogočajo umetniško doživetje perspektive. Razkrivajo se v ljudeh, v razvoju karakterjev. Tako upor-nik-resnicoljubnež Baja (D. Boja-nič) kot učiteljica (D. Rutic) in s težavami pozabljeni simulant Nikola pa njegov sin, ki je zavrgel očetovo izročilo — vsi so polnokrvne, žive osebe. V njihovem razvoju se kaže, kam se nagiba življenje, kako se prebijajo v njem kali novega z mukami, vendar nepopustljivo. Film je prežet z vero v zmago dobrih, pravičnih načel. Ljudje nastopajo v njem kot oblikovalci dogodkov, kot gospodarji svojega življenja. Kako vse to ni nič podobno drugemu filmu, ki prav tako prikazuje sodobno vas in ga je tudi posnel režiser debitant! Branko Gapo je zasnoval svoj film ČAS BREZ VOJNE ustvarjalno zanimivo, z realističnim prijemom. Toda pripoved o usodi mladega fanta, ki se vrne iz mesta v rodno vas, je -izpolnjena z občutji tragične brezizhodnosti. Mesto je zapustil zaradi nemirov, ki so nastali v času stavke v podjetju. Pa tudi v vasi, kjer si prizadeva urediti svoje gospodarstvo, čaka junaka hud poraz. Ko si vzredi ovce, mu kupčija z njimi ne uspe in zaradi konkurence ne more prodati niti volne. Vse to ga spravi v obup in junak uniči vse, sežge sadove svojega dela. V tej drami neurejenega življenja je človek videti kot igračka slepih, neznanih, sovražnih sil. Nihče in nič ne more pomagati junaku. Avtorji ne vidijo nikakršnega izhoda. Njihova nemoč spričo zahtev gospodarske resničnosti daje filmu priokus grenkega pesimizma. Nismo po naključju začeli tega pisanja s filmi o vasi. Prevladovali so v sporedu. Mestnih snovi je bilo občutno manj. Ni bilo na primer niti enega filma, ki bi bil posvečen življenju delavskega razreda ali ustvarjalnemu prizadevanju inteligence. Podoba sodobne družbe je bila osvetljena dokaj enostansko. Pa ne samo po temah. Festival je razgrnil široko panoramo ostrih kritičnih filmov, potem dokaj mračnih in krutih del. Ko razpravljamo o teh filmih, imenovanih »črna serija«, moramo pristaviti, da so mnogi povezani z določenimi pojavi v sodobni NEKA DALJNA SVETLOBA. Režija Josip Leič. Proizvodnja Bosna film. Na sliki Rade Markovič in Ljuba Tadič jugoslovanski resničnosti. V njih je izražena zaskrbljenost umetnikov zaradi nevšečnosti v življenju družbe, nj-ihovo vznemirjenje glede usode pridobitev socializma v državi. Filmarji se vse pogosteje lotevajo vprašanj brezposelnosti, premoženjske neenakosti, izmaličenih pojavov poburžoaznjenja in vznemirljivega razpoloženja mladine. Enemu izmed takih bolezenskih problemov je posvečen film VRANE. Njegova avtorja debitanta L. Kozomara in G. Mihič, ki sta podala bridke skice mestnega »dna«, raziskujeta procese razkroja in de-klasiranja ljudi, izvrženih iiz življenja in brez dela. Tako postarani brezposelni boksar podkupijive človečnosti, ki ga je upodobil veliki igralec S. Perovič, in njegovi mladi prijatelji trpijo revščino in padajo vse niže. Avtorja raziskujeta socialno ozadje takšnih usod, takih značajev, opazita, da se ne morejo opreti na svoje moči in jih pehata v pote-puštvo, v omrežje prestopništva, tako da se s takšnimi vranami izpopolnjuje svet kaznjencev. Neprivlačno podobo nravi in morale, izhajajočih izključno samo iz osebnih koristi -in hotenj in laži prikazuje film NEKA DALJNA SVETLOBA, ki pripoveduje o tragični usodi sodnega preiskovalca, ta se sklene s samomorom. Galeriji majhnih, zavistnih -in v intrige pogrezajočih se človečkov iz okolja sodniške birokracije so postavljeni nasproti notranje pošteni ljudje, ki so sposobni braniti svoja načela. Stališče in simpatije avtorja (tudi ta film je posnel debitant I. Lešič) so jasne in nedvomne. S svojim filmom nastopa proti brez-dušnosti in upadanju nravnosti in daje misliti o perečih moralnih vprašanjih. Če se v podobnih filmih, ne glede na to, da udarja iz njih zgoščena barvitost, zelo jasno oglašajo državljanski čuti in hotenja umetnikov usmeriti pozornost na dejanske bolezenske pojave v življenju in se spopasti z njimi, pa je v preneka-ter-ih delih kritika resničnosti brez pravih nazorov in izhaja z abstraktnih, neredko pa tudi z napačnih idejnih 'izhodišč. Verjetno so si avtorji filma HOROSKOP (režiser in soavtor scenarija je bil debitant B. Draškovič) zamislili svoj film kot protest proti do- ločenemu neduhovno usmerjenemu delu mladine. Ko avtorji prikazujejo »razvedrilo« petih odraslih fantov na dopustu, namreč njihovo divjaštvo — pretepe, opustošenje železniške postaje, barbarski odnos do ženske — se izmaknejo vprašanjema, kdo so ti ljudje in kakšne družbene plasti predstavljajo. Pojasnila za njihove značaje iščejo v dozdevnih mladini večno lastnih nepotešenih željah, v pokvarjenih čutilih in nasploh v človekovi nizkotni naravi. Sredi takšnih miselnih vaj, ki so javno v prodaji »po znižani« ceni, se je pojavil tudi film debitanta Ž. Žilnika ZGODNJA DELA. Avtor si je izbral temo anarhičnega protesta mladine proti mnogim družbenim normam in jo razgrnil v obliki pamfleta. Zgodba o »hoji med ljudstvo« treh uporniško razpoloženih fantov in njihove dobrotne prijateljice (ljubimke za vse — vojskujejo se tudi za »seksualno revolucijo«) je polna kritičnih napadov na vse in na vsakogar. Mladeniči nastopajo tudi proti »rdeči buržoaziji«, proti brezposelnosti in proti praksi kolektivizacije. Hkrati dvomijo o vlogi Zveze komunistov v družbi in o revolucionarnem izročilu. Svojo histerijo stresajo tudi na nacionalne odnose v Jugoslaviji! in na dogodke na Češkoslovaškem. Gre za junake, ki so vselej nekako »samosvoji«. Njihovi poskusi vmešavanja v življenje se končajo klavrno. Na njihovo propagando jim kmetje odgovarjajo s pestmi. Za nemarno vedenje v mestu jim milica obrije glave. Nič koristnega ne nastane iz njihovega hotenja, da bi si delili z ljudstvom težko delo: delo se jim kmalu upre, opustijo ga in nadaljujejo potepanje. Kakšno pa je avtorjevo stališče? Težko je ločiti razumevanje od ironije. Ko razgrinja levičarski radikalizem svojih fantov, si tu in tam dovoli tudi posmeh nad njimi. Vendar v glavnem njihove tragikomične prigode rabijo avtorju kot povod, da zlije na gledalce dobesedno čeber strupenih namigov in političnih dvosmislov. ZASEDA. Rsžija Živojin Pavlovič. Proizvodnja Filmska radna zajednica. Prizor iz filma Besedilo filma je sestavljeno tako, da bi osmešilo popularna gesla. V zmedenih ocenah in v političnih sprevračanjih postaja avtor podoben svojim junakom. Film zapušča vtis pirotehnične šaljivke z dovolj sumljivim nadevom. V Jugoslaviji je izzval ostro kritiko in bučno polemiko (delo je doživelo celo sodni proces). To so nemudoma pograbili »dušebrižniki umetnosti« na zahodu. Še pred prikazom v Pulju je bil film Ž. Žilnika počaščen z glavno nagrado — z Zlatim mevedom — na zahodnoberlinskem festivalu in bil deležen navdušene ocene v tamkajšnjem reakcionarnem tisku. V zvezi z mnogimi filmi tega leta ne smemo mimo neke težnje, ki opozarja. Potem ko je val seksa in krutosti preplavil zahodno umetnost, se zdaj preceja ali vali tudi sem. Na ljubo takšni »modi« zaključujejo avtorji filma HOROSKOP z zverinskim prizorom množičnega posilstva. Ž. Žilni k je hotel šokirati gledalce z epizodami še ostrejšega naturalizma. S takimi na primer, ko njegov-i junaki skupaj s svojo prijateljico čepijo v krogu in opravljajo potrebo, ali ko se ljubita pod prho (v scenariju je to opisano takole: »Na j lepše žensko telo v Srbiji — 400 kadrov neprekinjeno na platnu«) ali ko uporniki posilijo dekle, jo ubijejo, truplo polijejo z bencinom in ga zažgejo. Primere krvavih obračunov, sadistične krutosti, erotičnega naslajanja bi lahko našteli tudi iz drugih filmov. Celo v resnih delih, ki prinašajo zdrave misli, se le-te včasih vežejo na »novomodne« prijeme emocionalnega draženja. Vendar pa je to že problem odnosa do človeka. Pa ne toliko zaradi njegove predstavitve v umetnosti, kolikor zaradi tega, komu je ta umetnost namenjena, se pravi zaradi — gledalca. Za ideologe in preroke »krutosti« v filmu je človek zgolj vsota živčnih končičev, strasti in pože- lenj. In predstava mu zato ustreza, kakor pri boju, kjer' ni prepovedanih prijemov, kjer se tolče tudi pod pas, kjer je vse dovoljeno. Včasih dobiš vtis, da režiserji tekmujejo pri tem, kako bi bolj sadistično in kruto usmrtili človeka na platnu. Nemara je najbolj učinkovito rešitev v tem smislu iznašel A. Petrovič v svojem filmu KMALU BO KONEC SVETA. Njegovega junaka pijanega zvabijo v zvonik in ga obesijo na zvonove. Ko se izmika udarcem, začne z vsem telesom zvoniti. Do kraja ga pobijejo med zvonjenjem. Ta film A. Petroviča daje misliti o tem, kako črn in krut lahko postane film, čeprav je živobarven, opremljen z glasbo in spominja na zabavni film. Avtor je privlekel cel panoptik zgubljenih, patoloških tipov: slaboumnega in večno pijanega silaka-svinjskega pastirja, noro beračico, cinično in pohotno »mestno levinjo«-učiteljico, pijanca traktorista, popa ženskarja in tem podobne. Njihova zgodba spominja na »kruto romanco« — besnijo usodne strasti, preliva se kri, padajo nedolžne žrtve. Da bi to sprejeli kot ironično stilizacijo, ni mogoče zaradi na zemljo postavljenih dejanj, zaradi zakoreninjenosti v bit, zaradi obilja naturalističnih detajlov. Pri upodabljanju pijančevanja, razuzdanosti, idiotizmov vaškega življenja je avtor uspešen, filmsko sočen in slikovit. Ali pa so ti tipi izjeme? Ne, zagotavlja film, »vsi ljudje so enaki«. Neprosvetljenost, kretenizem in podivjanost drugih prebivalcev vasi poudarjajo množični prizori. V enem izmed njih imajo kmetje po zgledu študentov zborovanje in zahtevajo, da bi zadruga kupila . . . svoje letalo. V drugem, na večer pred volitvami, divjajo po vasi krvavi obračuni. Ves film spremlja potepuški ciganski orkester. Njegove pesmi so poseben komentar k dogajanju. Vse govore kot izbrane o nezaupanju do človeka: vsakdo slepari, vsakdo je naprodaj, ljudje so slabši kot psi in nasploh »kmalu bo konec sveta«. Ta »črni musical« je zgrajen na eksotiki ciganskih napevov, na zlobnem posmehu nad značaji svojih sod ržavl janov. Režiser filma MOJA STRAN SVETA*, debitant V. Filipovič, bi verjetno lahko našel prenekateri razlog za posmehovanje človeškim znača-čajem, saj njegov film prikazuje življenje stare vasi še na začetku stoletja. Ampak s kakšno si novsko ljubeznijo do rodne grude in s kakšnim spoštovanjem narodnih običajev in izročila je posnet! Tudi ta film govori o človeških strasteh in o ljudeh, vzetih iz množice ljudskega okolja. V žalostni zgodbi, ki jo pripoveduje umirajoči starec svojemu vnuku, se razkrije neprijazna usoda z dramami in preskušnjami, s poleti,in padci. To je film z močnimi čustvi in z ljudmi, ki imajo nevsakdanje značaje. Ženski lik, ki se ti za vselej vtisne v spomin, je upodobila Radmila Andrič in bila za to vlogo nagrajena z Zlato areno. To je ženska, ki jo glavni junak ljubi vse življenje; težka in zanimiva vloga. Junakinja prehodi pot od mladega in veselega kmečkega dekleta, ki se zgodaj postara in spozna tragedijo nerodo-vitnost« in propad družine. S pristno igralsko nadarjenostjo razkriva igralka globino značaja svoje Ivanke, ustvarja naravni čar in življenjsko silo te ženske iz ljudstva. Film prikazuje, kako težak je človekov boj za obstanek na kamniti in od sonca ožgani zemlji Hercegovine. Impresivno so prikazani množični prizori, posebno tisti, ko vas spremlja može, odhajajoče za zaslužkom čez morje, in ko se hkrati * Filme, označene z zvezdico, je odkupil Soveksportfilm in jih bodo prikazali na filmskih platnih v Sovjetski zvezi. 253 čuje pesem o prekleti Ameriki, ki je nastala med ljudstvom; o Ameriki, ki kakor polip požira mlade sinove. Med filmi, ki so nastali po literarni predlogi, je vzbudil največ zanimanja DOGODEK Vatroslava Mimica in si priboril drugo festivalsko nagrado — Veliko srebrno areno. Tega zanimivega mojstra poznajo naši gledalci po filmu PROMETEJ Z OTOKA VIŠEVICE, ki je bil nagrajen na V. moskovskem filmskem festivalu. Vendar pa so bili njegovi naslednji filmi oblikovno preveč zapleteni in si zato niso pridobili priznanja množičnega avditorija. Mimica se je resno zamislil nad tem konfliktom umetnika z občinstvom, ki je tragičen za umetnika, in svoj novi film izoblikoval realistično jasno, razumljivo, v prene-katerih prizorih s pronicljivo poetičnostjo. V tem delu se je režiser navezal na Čehova. Film pripoveduje o tem, kako se je deček odpravil z dedom na semenj, da bi prodala konja, kako so ju na povratku napadli roparji, kako je deček pred njimi zbežal -in taval po gozdu in se zatekel v kočo gozdarja, za katerega se izkaže, da je umoril deda. Pripoved je polna dramske napetosti in podana skozi prizmo otrokovega dojemanja. Mračni gozd pred zoro, ki izziva v otrokovi duši nejasen strah, potem živahen semenj z množico ljudi, katerega veselje greni dečku žalost zaradi konja, ki ga prodajata, nadalje nagli beg pred zasledovalci in to, kako vnuk noče pustiti deda v nevarnem trenutku, vse to -izziva pozornost s tenkočutno analizo otrokove psihologije, otrokove duše. V umetnikovem odnosu do dogodka in v njegovem stališču je zajet odgovor na vprašanje, zakaj je veljalo prenesti to žalostno zgodbo, ki jo je še v prejšnjem stoletju povedal svetu ruski pisatelj, v okoliščine sodobne Jugoslavije. S spletom vseh svojih oblik film obsoja zlo in vzbuja človeška čustva in človečnost. Razprava o človeku se je razgrnila tudi v delih o narodnoosvobodilnem boju. V filmu PETA ZASEDA na primer je glavni problem partizanskega odreda odkritje izdajalca v lastnih vrstah. Ljudje se vojsku- 254 ZASEDA. Režija Živojin Pavlovič. Proizvodnja FRZ, Beograd, 1969. Na sliki prizor iz filma jejo v morečem ozračju sumničenj in splošnega zasledovanja. V odredu, kjer divja posebno komisar, postane življenje pekel. Še temnejša je videti zadnja etapa osvobodilnega boja v filmu ZASEDA Žike Pavloviča. V njegov-i obravnavi je revolucija — ver-iga neupravičenih krutosti -in krivic. Ljudje z ideali so zapisani smrti, zmagujejo pa nizkotneži. Ljudstvo je prikazano kot brezoblična, lena množica, ki jo -izkoriščajo v svoje namene komolčarji in demagogi. Po svojem duhu je film v nasprotju z zgodovinsko resnico, v nasprotju s čistostjo in duhovnim poletom tistih ljudi, ki so jo ustvarjali, v nasprotju s svetlim in veselim doživetjem zmage, ki je za vselej ostalo v spominu t-istih narodov, kateri so se bojevali s fašizmom. Takšni mračni zanesenosti črtanja svetih strani zgodovine so se postavili po robu filmi, ki so odkrivali zlata področja človeške značajnosti, tisto neupogljivo moč, ki je omočila, da so miroljubni ljudje, ko so prijeli za orožje v zavesti, da je osvobodilni boj pravičen, končali ta boj kot zmagovalci. O filmu KO SLIŠIŠ ZVONOVE*, ki je bil nagrajen s srebrno medaljo na VI. filmskem festivalu v Moskvi, je naš tisk že pisal. Rad bi samo poudaril, da pomeni ta film debitanta A. Vrdoljaka svojevrsten korak naprej pri obravnavi tradicionalne partizanske tematike v jugoslovanskem filmu. Tukaj je vsesplošni prikaz enotnega ljudskega upora proti okupatorju izpopolnjen z analizo socialnih sil, ki so sestavljale ta tok. Upoštevan je zamotan preplet razrednih, narodnostnih in verskih nasprotij. V središču pripovedi niso dogodki, pač pa ljudje, značaji. V življenjskem in pogumnem liku Kubura (za to vlogo je bil Boris Dvornik nagrajen z Zlato areno), v postavi modrega partizanskega poveljnika, ki ga je kot vedno sočno odigral Pavle Vujisič, v figurah komisarja in drugih partizanov, je tema zmage prikazana kot zmaga novega in boljšega v ljudeh. Tudi v akcijskem filmu MOST, nabitem z ostrimi spopadi in nepričakovanimi preobrati v dogajanju (to je posnel na odlični profesionalni ravni H. Krvavac), je poglavitno to, kakšni se pokažejo ljudje v trenutkih smrtne nevarnosti in boja. Ravno tile prizori grabijo za dušo s svojo človeško vsebino: ko nasprotnik zasleduje partizane, boj na močvirju, smrt odredovega ljubljenca Bambina, stiska tovarišev, ki ne morejo pomagati fantu ali junaštvo minerja na samem mostu. Na puljskem festivalu, ki je predstavil zapleteno in nasprotujočo si podobo razvoja jugoslovanskega filma, so zmagala dela, za katera sta značilna realizem in ljudskost. Ti filmi so si priborili vse zlate in srebrne nagrade. To so dobre napovedi. To je velik prispevek k prizadevanju za kinematografijo, namenjeno ljudstvu, za film, ki dviga človeka in utrjuje veličino socialističnih idealov. proslava v kinoteki miša grčar Ob 20-letnici Jugoslovanske kinoteke so potekale specifične nacionalne proslave v vseh kinotečnih dvoranah v Jugoslaviji. »Specifične nacionalne« zategadelj, ker je vsaka dvorana pripravila poseben program, ki se je Navezoval na rekli bi, prazgodovino nacionalne filmske proizvodnje — če amaterske poskuse iz začetka stoletja lahko tako imenujemo, saj je šlo prej za nekakšno obrt, kot izpričujejo dovoljenja, ki so jih oblasti izdajale filmskim navdušencem za izdelovanje filmov. Tudi v Ljubljani je bila marca takšna slovesna proslava, na kateri so prikazali najstarejše slovenske filme, ki datirajo vse od 1905. leta naprej, ko je pionir slovenskega filma doktor Karel Grossmann posnel prve tri naše dokumentarce: ODHOD OD MAŠE, SEJEM V LJUTOMERU in NA DOMAČEM VRTU. Vse tri je posnel v rodnem Ljutomeru in vse tri odlikuje prisrčno preprosto hudomušna kamera. Grossmann ni bil edini slovenski filmski pionir, kajti že leto 1909 je nastal izredno zanimiv film o naši metropoli, LJUBLJANA 1909, katerega avtor pa še ni znan. Skupina filmskih zanesenjakov, ki deluje v UNIKAL studiu, je odkrila in ohranila številne naše najstarejše filmske dokumente, med katere sodijo poleg omenjenih filmov še prizadevanja Veličana Beštra. Vseh se jim ni posrečilo zbrati, kljub temu pa je ostalo lepo število filmov, izmed katerih so pokazali na proslavi KRALJA ALEKSANDRA NA BLEDU iz leta 1922, PREKOP JU-DENBURŠKIH ŽRTEV iz leta 1923, PRVE SMUČARSKE TEKME V PLANICI leta 1926 ter PANORAMO KRANJA leta 1926. Vsi ti filmi predstavljajo prav gotovo enega najbolj izvirnih dokumentov iz naše preteklosti. Veličan Bešter je bil po poklicu fotograf; tudi njegov stfanovski kolega, Josip Pogačnik, ni mogel mirovati ob novem mediju. Zamikal ga je še naprej: začel je eksperimentirati z njim in tako je postal naš prvi filmski eksperimentator, ko je posnel risani trik film LJUBLJANA kot reklamo za ljubljanske znamenitosti, ki pa ga ni mogel spraviti v kinematografe. Ker ni mogel prepričati nerazumevajočega okolja, je prenehal snemati in njegovih prizadevanj ljubljanska kino- Kraljevina Srbov. Hrvatov in Slovencev. 'tf ■ _____ Magistrat mestelLjubljane. S ‘ Obrtni list. KoiiGesijsJcd-Jktk^; ’i«r