Čitalnica | Recenzije 199 Aldo Milohnić Ukrojeno telo gledališča in performansa KOLENIK, TINA (2017): Koža kot kostum: Oblačenje in slačenje v vsakdanjem življenju in umetniškem ustvarjanju. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko. Koža kot kostum je nenavadna knji- ga. Nenavadna že zato, ker je ena red- kih temeljitih in obsežnih izvirnih študij o kostumografiji v slovenskem jeziku. In morda še bolj nenavadna zato, ker Tina Kolenik kostuma v scenskih umetnostih ne raziskuje kot oblačilo, ki pokriva telo nastopajočega, torej kot dodatek, ki je ločen od njegovega telesa, temveč je kostum že kar koža, ki telo obdaja, in je njegov neločljivi del ter obenem njegov največji in najtežji organ. Ta pristop samo še dodatno podčrta specifičnost gledališča in performansa v primerja- vi z vsemi drugimi umetnostmi; če je posebnost performerjevega nastopa v tem, da je njegova umetnina z njim neločljivo povezana, tako rekoč zleplje- na, je tudi (njegova lastna) koža kot kostum neločljivi del njegovega ustvar- jalnega instrumenta, njegovega telesa. To sicer še ne pomeni, da je igralec nujno in samodejno svoj lastni kostu- mograf, kajti avtorstvo te kreacije (npr. poslikave na koži) je še vedno lahko od njega ločeno. Poleg tega bi bilo mogoče tehnično (to je kirurško) ločiti od igralčevega telesa vsaj del njegove kože, iz katere bi kostumograf – sam ali s pomočjo drugih izvedencev – izdelal kostum ali vsaj njegov del, kar je Tina Kolenik dejansko tudi načrtovala, a ji te zamisli, kot bomo videli pozneje, ni uspelo uresničiti zavoljo negativnega mnenja Komisije Republike Slovenije za medicinsko etiko. Knjiga je strukturirana v tri daljše tematske sklope, ki imajo več poglavij. Prvi del ima naslov Koža in kultura in se začne tako, kot se spodobi – s temelj- nim vprašanjem: Kaj je koža? Avtorica že nekaj strani naprej ponudi definicijo tega telesnega organa iz perspektive, ki ji bo sledila skozi celotno študijo: Koža je pokrivalo telesa, ki jo ukroji s svojo obliko in naredi iz nje svojevrstno, našo bržčas najdragocenej- šo obleko, kostum, s katerim se predstavljamo znanim in neznanim, bližnjim in daljnim drugim ter nastopamo na večjih ali manjših družbenih odrih, na katerih igramo raz- lične vloge, spremlja pa nas tudi v intimnih monodramah. Posebej izdelana oblačila so, pravi Tina Kolenik, umetna in dopolnilna, koža pa je naša naravna obleka. A kljub temu, da je »naravna«, je koža vseskozi Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 272 | Čitalnica 200 tudi »kulturna«, saj je vselej že prešita s kulturo in je kot taka vpeta v »siste- me formalnih in neformalnih, verskih, pravnih in moralnih predpisov, ki dolo- čajo, kaj sme ali mora posameznik z njo početi«. V tem delu besedila se avtorica veliko ukvarja z različnimi metodami ohranjanja lepega videza kože, vključno s primitivnimi tehnikami preteklih sto- letij (npr. kopanje v oslovskem mleku, mazanje peg s še toplo kravjo placento ali z lepljivo zmesjo iz telečjih spolovil, raztopljenih v kisu z žveplom, mazanje obraza z iztrebki mladeničev ali dojenč- kov in podobne bizarnosti), ter z lepo- tičenjem kože. Zadnje ima zelo dolgo tradicijo, od odišavljanja in pudranja do fizičnega spreminjanja videza kože s pomočjo tetoviranja, barvanja, braz- gotinjenja, prebadanja in vstavljanja okrasnih predmetov. Avtorica ne poza- bi opozoriti, da nekatere od teh tehnik niso imele samo okraševalne, temveč žal tudi nadzorovalno in kaznovalno funkcijo (npr. prisilno tetoviranje iden- tifikacijskih številk v nacističnih koncen- tracijskih taboriščih med drugo svetov- no vojno). Drugi del z naslovom Koža, obleka in kostum se začne kakopak s kostumom vseh kostumov – Adamovim in Evinim kostumom iz figovega listja, s katerim sta prekrila intimne dele telesa. Na ravni bibličnega mita je to dogodek, ki kar kliče po analizi v slogu kakega Rolanda Barthesa (avtorica nekje omeni, da ji je zelo blizu prav njegovo razumevanje kostuma), saj potrjuje tezo, da z obla- čenjem nekaj sporočamo, ali z drugimi besedami, da je kostum znak. Ko sta namreč grešnika uprizorila maškarado s figovimi listi, je stvarniku na mah postalo jasno, da sta jedla prepovedani sadež, saj sicer ne bi poznala občutka sramu. A to še ni vse, kajti prav to, da sta se Adam in Eva ovedela, da sta gola, je bil zanesljivi dokaz, da sta prestopila iz živalske v človeško obliko eksistence, iz nature v kulturo, kajti – kot pravi Jacques Derrida, na katerega se neko- liko pozneje sklicuje tudi Tina Kolenik – žival »ne občuti lastne golote«, v naravi golota ne obstaja, to je stvar kul- ture, človekove iznajdbe, saj je prav člo- vek »izumil obleko, da si pokrije spol«. Spremljevalec golote je torej sram, ki je za avtorico »odziv na neskladje med posameznikovim ravnanjem in družbe- no, skupinsko, subkulturno ali avtono- mno postavljeno normo«. V nadaljeva- nju tega dela razprave Kolenikova raz- laga, da so se v človeški civilizaciji skozi čas pojavili številni dejavniki, ki vplivajo na oblačenje in slačenje, npr. verska prepričanja, tradicija, podnebne razmere, kulturno prevladujoče dojemanje moš- kih in ženskih spolnih vlog, posameznikov družbeno-eko- nomski položaj (status), sta- rost, zakonski stan, socialna ali poklicna vloga, pripadnost tej ali oni (sub)kulturni ali etnični skupini, modne smer- nice, ne nazadnje pa tudi individualne muhe, domislice in kreativnost človeške domi- šljije, pogosto v tesnem sode- lovanju z nečimrnostjo. Tako izvemo nekaj zanimivih pod- robnosti o zgodovini spodnjega peri- la (ki je razmeroma nova iznajdba – Čitalnica | Recenzije 201 spodnjice so npr. postale obvezna ses- tavina ženskega oblačila šele sredi 19. stoletja, pred tem so jih uporabljale večinoma le kurtizane in igralke), igri zakrivanja in pokrivanja z uporabo dekolteja in podobnih modnih dodat- kov, in tudi takih norosti, kot je bil npr. »deviški pas«, v katerega je mož vklenil intimne dele ženinega telesa, da bi fizično varoval njeno krepost. Avtorica nameni nekaj strani tudi viktorijanski modi, ki je »telo spodobne ženske zapr- la v pravo pravcato oblačilno trdnjavo« (pod pasom je imela namreč celo garni- turo kril) ter pokrivanju kot specifične- mu načinu oblačenja muslimank, ki je na Zahodu pogosto interpretiran pre- več ozko, skozi predsodke in nerazume- vanje, čeprav ima v muslimanskih druž- bah pokrivanje žensk različne pomene in funkcije. Moda je sicer zakladnica paradoksov, kot je npr. znana zgodba o kavbojkah, ki so bile sprva delovna obleka, potem pa postale priljubljeno oblačilo vseh, tudi premožnejših razre- dov. V tem delu študije se avtorica sicer pogosto sklicuje na Milenka Misailovića in navaja vrsto lucidnih razlag pomena in funkcije kostuma iz njegove knjige Dramaturgija kostumografije (1990), od katerih si velja zapomniti ugotovitev, da je koža »najpopolnejša obleka in najpo- polnejši kostum«. Razpravljanje o koži nujno impli- cira tudi premislek o telesu. Tretji del knjige je avtorica namenila prav temu razmerju in temam, kot so: telesni ide- ali v času in prostoru, načini preobliko- vanja telesa v preteklosti in sedanjosti ter koža in performans. Pri zadnjem avtorica opozori na dela znamenitih performerjev, kot so Stelarc, Marina Abramović, Orlan in Franko B. Na tem mestu lahko dodam nekaj, kar bi lahko bilo komplementarno avtoričini razpra- vi o telesu v performansu, namreč o telesu v gledališču. Telesno gledališče kot koncept in razpoznavna umetniška praksa se pojavi v Sloveniji na preho- du iz šestdesetih v sedemdeseta leta prejšnjega stoletja, torej v času, ki ga po navadi imenujemo »neoavantgarda«. Do konca šestdesetih let so namreč telesnost v slovenskem gledališču razu- meli bolj kot »mesenost«, v smislu, kot se ta nenavadna beseda uporablja v erotizmu. Telo je torej blasfemično, nemoralno, poželjivo in prostaško, je žalitev vzvišenih poetičnih čustev in kazi javno moralo. Gledališče je kraj, kjer telo nastopa v svoji živi prezentnosti, kjer je stik občinstva s telesnostjo ne le metaforičen ali metafizičen, temveč naravnost fizičen. Telo v gledališču ni objekt, ki bi si ga konzument umetniške stvaritve moral šele zamisliti, ustvariti v lastni domišljiji, temveč je telo na odru predstavljeno, materializirano, ponuje- no pogledu in, v skrajnih primerih, celo tipanju, neposrednemu fizičnemu kon- taktu. Zato je nemara gledališče še toli- ko bolj nevarno za varuhe javne morale. Na prvi pogled se zdi, da imamo tukaj opraviti z neko nenavadno dvojnost- jo, z »dvojno moralo«, ki nekaterim drugim medijem umetniške produkcije dovoljuje upodabljanje golega človeške- ga telesa, medtem ko so še v prvi polovi- ci 20. stoletja (kot pravi Dušan Moravec v knjigi Slovensko gledališče od vojne do vojne, 1980) državni cenzorji opozarjali gledališko upravo, naj bo »kuharica, ki jo pripeljejo naravnost iz postelje na zaslišanje, dostojno oblečena«. Po drugi Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 272 | Čitalnica 202 strani pa je bilo upodabljanje golega človeškega telesa v slikarstvu in kipar- stvu nekaj najbolj navadnega (čeprav je bilo, resnici na ljubo, dolgo strogo kodificirano). Zanimivo je predvsem to, da so nekatere gledališke tradicije sicer pripustile golo telo na oder, toda le pod pogojem, da se ne premika, da je torej del nekakšne odrske tableau vivant, žive slike, kar je nemara samo podaljšek kla- sične, »nežive« slike. Golo telo na odru celo še danes deluje nekoliko šokantno, zlasti če se pojavi na odrih bolj kon- vencionalnih, tradicionalnih gledališč. Zato v napovedih predstav občasno zasledimo opozorilo, da »nekateri pri- zori vsebujejo goloto«, kar je simptom, ki kaže na kulturno ustvarjeno zaporo reprezentacije golega telesa na odru. Kulturno kodificirana telesnost na slovenskih odrih je, podobno kot v drugih gledaliških tradicijah, v 20. sto- letju doživela prenekatero spremem- bo. Premikala se je proti idealu (ki je, tako kot vsak »ideal«, že po definiciji nedosegljiv) osvobojenega telesa, torej telesa, ki bi bilo čim manj vpeto v, po eni strani, »telesne tehnike« (Marcel Mauss) ali »habituse« (Pierre Bourdieu), ki jih družba vgrajuje v telesa svojih pripadnic in pripadnikov skozi različne družinske, vzgojne, kulturne, moralne in druge sisteme, ter po drugi strani telesne kode, ki jih zapoveduje gledališ- ka tradicija (v smislu družbeno priznane estetike). Paradoks telesa v gledališču pa je v tem, da je to najbolj izpostavljeni in, po nekaterih teorijah, tudi edini spe- cifični element gledališča kot »telesne umetnosti«, a hkrati tudi njegov najbolj ranljivi, minljivi in ne nazadnje najbolj nezanesljivi del. Telesne tehnike sodob- nega gledališča se oplajajo z dosežki vsakdanjih praks (jogging, body building, fitness, različne metode vaj za sprostitev telesa itn.), kakor tudi s telesnimi teh- nikami, nakopičenimi v vsej dosedanji zgodovini gledališča in performansa. Toda družbeni imperativ perfekcioniz- ma postavlja pred sodobne gledališke ustvarjalce visoke zahteve, ki jim že po definiciji na odru ne more zadostiti še tako izurjeno telo. K nenavadnosti te knjige pomemb- no prispeva tudi avtoričina posrečena odločitev, da vsakega od treh osred- njih delov dopolni z refleksijo lastne kostumografske in performerske prak- se. Tina Kolenik je dejavna na sloven- ski sceni radikalnega performansa že od konca devetdesetih let, takrat kot članica dueta Eclipse, v Koži kot kostu- mu pa piše o svojih kostumografijah, performansih in drugih projektih, ki so nastali v zadnjem desetletju: od gle- daliških kostumografij Plešasta pevka (2008), Nežka se moži (2009) in Projekt Hamlet (2009), kratkega dvominutnega filma Mura since 2009 handmade (2009), kostumografskih fotografskih študij Oznanjenje (2010), Črni križ na človeški koži (2010), Ceci est un costume (2012) in Ukrojeno telo (2014), performansov Kri-nolina (2012), Zlati dež (2013) in Leda z labodom (2014), fotografskih reinter- pretacij dveh znanih slik, Rembrandtove Anatomije doktorja Tulpa (2014) in Picassovih Avignonskih gospodičen (2015) do najnovejšega performansa Intimnost na vpogled (2017). Avtorica nas seznani tudi z nekaterimi svojimi neuresničenimi projekti, med katerimi izstopa Korzet in pas iz odvečne človeške kože (zasnovan leta 2010). Ta projekt, Čitalnica | Recenzije 203 ki mu je pot do realizacije preprečila Komisija Republike Slovenije za medi- cinsko etiko, odpira pomembno vpra- šanje o dopustnosti uporabe človeške kože, ki ostane po abdominoplastični operaciji, za umetnostne namene. Kot lahko preberemo v dopisu, ki je repro- duciran v knjigi Tine Kolenik, je komisija namreč sklenila, da zdravnikom ne bo izdala »odobritve za oddajo delov žive- ga človeškega telesa za predelavo v predmete umetne obrti«, kakor tudi ne bo odobrila »takšne uporabe organov in delov teles umrlih ljudi«, pri tem pa se je sklicevala tudi na »pravila o rav- nanju z biološkim materialom človeške- ga izvora«. Odklonilno mnenje komisije nas ne preseneča, saj to ni bilo prvič, da se je medicinska stroka postavila po robu uporabi (delov) človeškega telesa v umetnostne namene. To se je zgodilo npr. že leta 1990, ko so ustvarjalci pred- stave Brigade lepote (Gledališče Helios) nameravali opraviti avtopsijo »realne- ga« človeškega trupla na odru in so v ta namen objavili plačani oglas v Delu (13. januar 1990), v katerem je med drugim pisalo: Ste pripravljeni darovati svoje telo v umetnostne name- ne? /…/ Nekateri med vami gotovo želijo, da po njegovi smrti uporabimo telo oz. dele telesa za zdravje umetnosti, sočloveka in družbo. Za to plemenito dejanje se vam v imenu prejemnikov iskreno zahvaljujemo in vam zagota- vljamo, da bo vaša odločitev izpolnjena v skladu z etičnimi, medicinskimi in umetnostni- mi načeli. Odzval se je predstojnik Inštituta za sodno medicino pri Univerzi v Ljubljani, ki je v dopisu, objavljenem leta 1992 v Likovnih besedah (št. 21/22, str. 74), menil, da je oglas »presegel vsako mejo dobrega okusa« in da »gledališče Helios ni pooblaščeno, da razpolaga s trupli, niti ni usposobljeno, da bi zagotavlja- lo etična, medicinska in umetnostna načela do njih«. Ker je torej tudi v tem primeru medicinska stroka odloč- no nasprotovala uporabi človeških ostankov v umetnostne namene, so na koncu v predstavi uporabili dokaj realis- tično izdelano lutko, umetni posnetek načrtovanega telesa (trupla) iz »krvi in mesa«. Podobno je tudi Tina Kolenik na koncu ustvarila cikel fotografij (»selfi- jev«) Pokrivala iz odpadne rastlinske kože (2017) kot svojevrstni »nadomestek« neuresničenega projekta kostumograf- ske obdelave odvečne človeške kože. Kar bi nas pri tem primeru moralo skr- beti, pa ni dejstvo, da je komisija podala odklonilno mnenje, saj gre za pravno in etično zapleteno vprašanje, pri katerem pravica do umetniškega izražanja nika- kor ni edina spremenljivka v enačbi, temveč predvsem to, da je bilo mnen- je komisije zelo slabo argumentirano in da je komisija brez zadržka razso- jala o (ne)umetniški naravi projekta, čeprav je iz njene obrazložitve povsem razvidno, da o sodobni umetnosti ve približno toliko, kot vedo umetniki o kirurgiji. Razlika je le v tem, da umetniki zdravnikom ne prepovedujejo izvajanja kirurških operacij in jim ne perejo mož- ganov z diletantskimi razlagami o tem, kako naj bi bila videti »prava« kirurška operacija, niti jih ne primerjajo z dok- torjem Mengelejem, kakor si je komisija Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 272 | Čitalnica 204 drznila primerjati projekt Tine Kolenik z izdelovanjem senčnikov za nočne sve- tilke iz kože internirancev v nacističnih taboriščih. Material za izdelavo korzeta in pasu iz človeške kože naj bi prosto- voljno prispevali darovalci, ki jim je bila kirurško odstranjena odvečna koža pri plastični operaciji. A težava je v tem, da človek svobodno razpolaga s svojo kožo, dokler je na njem (npr. lahko jo tetovira ali kako drugače spremin- ja), po kirurškem posegu pa o usodi odstranjenega dela lastnega telesa ne more več odločati. Znameniti arhitekt in slikar Friedensreich Hundertwasser je trdil, da ima človek tri kože: s prvo se rodi, druga je njegova obleka, tretja pa fasada njegove hiše. Vse tri kože so del njegove človeške identitete, zato bi moral imeti pravico, da z njimi svo- bodno razpolaga. Njegov koncept tako imenovane »okenske pravice« je izhajal iz predpostavke, da bi vsakdo moral imeti pravico oblikovati svoje okno in zunanjo steno hiše, vse do koder seže njegova roka. Zavoljo številnih pred- pisov o urejanju okolja in upravljanju večstanovanjskih stavb ostaja človeko- va »okenska pravica« neuresničena uto- pija, prepovedani projekt Tine Kolenik pa je pokazal, da enako velja tudi za pravico do svobodnega razpolaganja z odvečno človeško kožo. Koža kot kostum ni le nenavadna knjiga o koži, telesu in kostumografiji, to je tudi nenavadno napisana knjiga, ki je mešanica različnih diskurzivnih pri- jemov – od zgodovinskih in analitičnih do individualnih in anekdotnih, od teo- retske strogosti do esejistične sprošče- nosti, od kostumografije in umetnosti performansa do družboslovnih, kultu- roloških in filozofskih razlag. Poleg tega knjiga Tine Kolenik pokaže, da kostu- mografija ni le oblikovanje oblačil za potrebe scenskih umetnosti, temveč je, kot poudari Blaž Lukan v spremni besedi, veliko več kot to, je »družbeni gestus« in hkrati »svojevrsten program ali koncept: ne samo neke prihodnje kostumografije ali performansa, temveč nekega prihodnjega, boljšega sveta«. Do zdaj smo imeli že nekaj kakovostnih študij o telesu v gledališču in performansu, nismo pa imeli knjig o koži in kostumografiji. Zdaj smo dobili oboje na en mah. Za začetek kar lep dosežek.