Received: 2014-10-21	UDC 75:929Tiepolo
Original scientific article
GIAMBATTISTA TIEPOLO: LA CREAZIONE DELLA CONTAMINAZIONE
Sergio MARINELLI
Universita Ca' Foscari Venezia, Dipartimento di Studi Umanistici, Dorsoduro 3484/D, 30123 Venezia, Italia
e-mail: smarin@unive.it
SINTESI
Il motivo che ha portato al saggio e la polemica antica sull 'uso dell 'arte dell 'antichi-tä classica da parte di Giambattista Tiepolo. Risulta da confronti figurativi precisi tra le incisioni eseguite su suo disegno e le pitture che l 'artista ha prima fedelmente copiato e poi v^ar^i^to i modelli classici con sv^ar^iat^i muta^ent^.
Par^o^e ct^iave: Tiepolo, classicitä, incisione, p^itt^ur^a, ^ont^m^naz^ione
GIAMBATTISTA TIEPOLO: THE CREATION OF CONTAMINATION ABSJ^RACT
The reason t^hat led to this paper is the ancient c^ont^roversy a^bout the use of cla^ssical art by Giambattista Tiepolo. It is evident from figurative comparisons between the engravings from his drawings and his paintings that the artist first has faithfully copied the classical models ^nd then he char^ged t^em with (different varial^io^s.
Keywords: T^ep^olo, classical an^tiquit^y, engr^av^ing^, pa^nt^ng, c^onta^^nat^ion
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Se l'arte e di per se contaminazione, e lo e sempre anche se in minima parte, alcuni suoi aspetti lo sono in fantasmagorica evidenza. Accanto a periodici ritorni alla purezza, che si rivela sempre alla fine una pretesa e un miraggio irraggiungibile, spesso solo una negazione opposta e simmetrica delle contaminazioni precedenti, sono ricorrenti nella storia sintesi programmatiche e mescolamenti della figurazione totale. La creazione pro-segue per continuita, opposizione, mescolamento. Nulla nasce dal nulla. Avviene come per la colomba di Kant, che si illude invano di volare piu veloce nel vuoto.
Le punte piu alte e felicemente realizzate di questo processo nell'epoca moderna ap-partengono probabilmente, per la sua aspirazione all'universalita, all'eta barocca. Se gia infatti Raffaello fu artista insuperabile di mediazioni e di sintesi, dopo di lui il fiammingo Pier Paolo Rubens rappresento il modello della ricomposizione di tutto l'insieme figurati-vo che, dopo Raffaello e fino ai suoi giorni, era deflagrato nelle infinite varianti del manie-rismo. Anche se, pur limitandosi all'ambito italiano, l'accademia di Annibale Carracci, aveva gia tentato un'analoga sintesi.
I risultati dell'ulteriore deflagrazione, dopo Rubens, saranno ricomposti nell'ultima arte davvero universale, quella di Giambattista Tiepolo, che ha aperto la strada a un'arte nuova bruciando tutta la sostanza storica di una grande tradizione, la tradizione italiana [^]" (Argan, 1980, 440). Ma non solo.
Veramente, poco piu di una generazione prima di lui, e nella stessa citta, un altro artista tento, in modi forse piu inconsci, la medesima sintesi. Sebastiano Ricci comincio a coniugare, con spregiudicata disinvoltura, i pittori tenebrosi veneti con Correggio, i
Fig. 1: Andrea Zucchi (da Giambattista Tiepolo), busto di Caracalla (dalla Verona II-lustrata di Scipione Ma^ffe^, 1732)
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Fig. 2: Giambattista Tiepolo, II trionfo di Mario (New York, Metropolitan Museum)
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Carracci con Magnasco, Bassano con Tintoretto, Veronese con Rubens, Raffaello con Ca-ravaggio, con qualche conoscenza anche di Rembrandt, con Watteau. Ma I'elaborazione di Ricci, benche spesso geniale, fu sempre occasionale e mai veramente sistematica, col-legata anche alla base con la sua frequente e variegata attivita di stimatore, di mercante, di restauratore, di falsario.
Tiepolo, venuto dopo, colloco anche Ricci tra gli elementi della sua sintesi universale, ricollegandolo nuovamente anche alle sue fonti rivisitate. Cosi, se in qualche modo quel-la di Ricci e una metapittura, quella di Tiepolo, a un grado piu alto, e metapittura della metapittura.
Cosi Tiepolo analizza e assorbe direttamente I'arte di Veronese insieme col filtro ve-ronesiano di Ricci. Approfondisce Rembrandt, appena sfiorato da Ricci (cfr. Marinelli,
2012). Ne conosce dipinti e disegni, ma specialmente tutte le stampe, la collezione stessa di Rembrandt, importata a Venezia da Zanetti. Studia direttamente Rembrandt e al tempo stesso la visione rembrandtiana di Gian Benedetto Castiglione, che include anche la co-noscenza di Poussin e Bernini.
Poi, tutto questo universo figurativo e raccolto, o sarebbe meglio dire fatto esplodere, bruciare, in una cifra figurativa rigorosa e inconfondibile, che non puo essere neppure sfiorata dall'accusa di eclettismo, tanto le forme sono trasfigurate nella fusione. Accusa di eclettismo che non era mancata invece in qualche modo in passato, anche se ingiustamen-te, a Ricci, artista apparentemente inconfondibile ma preso troppo spesso nelle contingen-ze e negli interessi del mercato. Basti ricordare l'esempio del suo Ritrovamento di Mose,


A
Fig. 3: Giambattista Tiepolo, II trionfo di Mario, New York, Metropolitan Museum (part.)
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che a noi oggi sembra inconfondibilmente riccesco ma che nel Settecento il console in-glese Smith, certo senza l'opposizione dell'autore a suo tempo, riusci a far incidere come opera di Veronese da Jackson e a vendere sotto lo stesso nome a Giorgio III d'Inghilterra.
Ma l'elemento della contaminazione non resta alla superficie dell'arte di Tiepolo, non si limita alla raccolta di tutta l'arte figurativa nota, ma scende ancor piu nel profondo dell'identita dell'uomo e dell'artista, facendone un campione assoluto d'ambiguita a dir poco sublime.
Il rapporto universale con tutti i linguaggi stilistici conosciuti non esclude quello clas-sico e archeologico, tema su cui ci siamo gia in altre occasioni soffermati (cfr. Marinelli, 1978, 217-221; Marinelli, 1998; Pavanello, 1998; Rossi, 1998). Il punto resta importante perche tutta la critica storica, da Winckelmann a Longhi, ha ritenuto Tiepolo un artista anticlassico (anche se, nell'ultimo caso, comunque accademico), ma neppure per volonta, per ignoranza (sull'interpretazione di Tiepolo fatta da Roberto Longhi si veda da ultimo Calasso, 2006; Marinelli, 2013). A Tiepolo spetta invece una delle prime campagne di rilevamento archeologico della statuaria, che parte dalla commissione di Scipione Maffei per Verona, del 1724, in largo anticipo su quelle di Batoni e Campiglia a Roma. Al pitto-re fu richiesto di documentare figurativamente le piu importanti sculture classiche della citta, quelle della collezione Bevilacqua, e una statua della collezione dello stesso Maffei, raffigurante Giove Serapide. Il numero dei soggetti prescelti fu limitato certamente per contenere i costi del soggiorno del giovane artista, gia famoso, sulla cui attivita il nobile
Fig. 4: Andrea Zucchi (da Giambattista Tiepolo), busto di Marco Aurelio (dalla Verona Illustrata di Scipione Maffei, 1732)
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Fig. 5: Andrea Zucchi (da Giambattista Tiepolo), busto di Lucio Vero (dalla Verona II-lustrata di Scipione Maffei, 1732)
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studioso espresse tutta la sua soddisfazione. Tiepolo forni solo i disegni delle sculture, che furono poi incisi nella bottega veneziana degli Zucchi, la cui abilita, pur riconosciuta, restava a livello artigianale. Le incisioni, stampate sulla Verona illustrata di Maffei, nel 1732, conservavano comunque, in piu delle altre riproduzioni classiche contemporanee, un'eco delle ombre riportate e del tratto luminosamente pittorico originale, tentando an-che, seppur nei limiti espressivi minimali, impostazioni illusionistiche delle immagini.
Solo poco piu tardi Tiepolo passera direttamente all'incisione, studiando la tecnica sugli esempi insuperabili di Rembrandt, che egli poteva vedere nella collezione di Anton Maria Zanetti, il quale si era portato a Venezia la raccolta personale dello stesso artista olandese.
L'operazione veronese resto invece in ombra perche, per eventi ancora inesplicati, tutti i disegni originali di Tiepolo andarono perduti, o non sono stati ancora rintracciati, e la figura dell'artista fu presto dissociata da ogni discorso classicista, come se quell'av-ventura giovanile non avesse lasciato traccia nella sua pittura. Piu semplicente essa fu ignorata sia dagli studiosi del classicismo fuori del Veneto sia dagli studiosi veneti, piu interessati ai problemi attribuzionistici.
Le tracce di quell'avventura nell'arte di Tiepolo invece restano, come si e rilevato, ma non sono immediatamente decifrabili.
Il Giove Serapide, statua d'iconografia rarissima, finisce nel giardino della villa di Cleopatra, sull'affresco di Palazzo Labia del 1747 circa, appunto dietro alla regina d'Egit-to, anche se la statua proveniva dal Serapeo Veronese, e di profilo, mentre la riproduzione
Fig. 6: Giambattista Tiepolo, Storia di Cincinnato (San Pietroburgo, Ermitage)
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del 1732 e frontale.Questo dimostra che, per ogni opera, i disegni furono molti e diversi, come si conviene alla scultura. La singolare collocazione nell'affresco ha dissimulato la fonte fino al 1996.
Ma ben prima le sculture romane dei Bevilacqua si riconoscono nei teleri Dolfin,
del 1727 circa. Nel Trionfo di M^ar^o, che si conserva ora al Metropolitan Museum di New York, il generale romano presenta i tratti inconfondibili del bellissimo esemplare Veronese del ritratto di Caracalla, ora all'Antikensammlung di Monaco. Solo che e visto di fronte, mentre nella riproduzione del 1732 era di profilo. Anche il ritratto di Lucio Iki^o, piu che quello di Ma^rco Aurelio, da le sue fattezze alla figura di Cincinnato in un ulteriore episodio dei teleri Dolfin conservato all'Ermitage di San Pietroburgo. Anche il mascherone sul sarcofago del Sacrificio di Ifigenia a Villa Valmarana a Vicenza varia di poco quello del Teatro Romano veronese riprodotto nel 1732. E l'impresa veronese non fu l'unico contatto del giovane Tiepolo con l'arte classica, poi che disegno alcune statue romane della Marciana per gli Zanetti nel 1724, il celebre Vi^ellio veneziano gia studiato da Tintoretto e da Bassano e altri esemplari classici in cui dovette imbattersi nel tempo.
Disegno poi per l'incisione anche alcuni capolavori della scultura contemporanea, come quello, iperbarocco, di Antonio Corradini ai Carmini di Venezia (si veda ancora Pavanello, 1998).
Ma l'originalita dell'operazione tiepolesca sull'arte classica resta nel fatto che essa non si limito a una fredda e servile documentazione, come avrebbero voluto gli assertori della sua superiorita, ma la porto a rivivere nella pittura moderna. La reincarnazione di Caracalla nella figura "settecentesca" di Mario e viva e impressionante, tanto che nessuno per tre secoli se n'e accorto.
Tiepolo usa le fattezze delle statue classiche per far rivivere i "suoi romani". Quan-do copia, ma segretamente, le statue antiche, Tiepolo non e mai "statuino", per usare la terminologia barocca di Boschini e Malvasia. Anche la scultura di Giove Serapide e una luminosa statua moderna di villa settecentesca dietro a una Cleopatra vestita come una grande attrice moderna dei teatri veneziani dell'epoca.
Questa operazione naturalmente non fu riconosciuta, neppure vista, dai teorici del classicismo. Mengs, che pure collezionava bozzetti di Tiepolo, forzo in malafede l'oppo-sizione per eliminare, sul piano ideologico, il suo piu importante antagonista. Non sent! invece antagonismo Canova che, come si e scoperto recentemente, riusc! ad accapararsi la maggior parte dei disegni di Tiepolo. Solo altrettanto recentemente Fernando Mazzoc-ca ha fatto partire provocatoriamente nelle sue mostre da Tiepolo l'arte neoclassica, ma anche questa naturalmente e una forzatura in senso contrario.
Ma la capacita della contaminazione creativa di Tiepolo va ancora oltre. Emergono altri aspetti, soprattutto dalle incisioni, che furono le piu personali creazioni dell'arti-sta, dove lui, accusato sconsideratamente di soggiacere alla volonta di una committenza schiacciante, fu, in questa occasione, il solo committente di se stesso. Le composizioni rimangono indecifrate perche nessun testo le accompagna e nessun testo si e ritrovato che le spieghi nella loro rappresentazione. Sono indubbiamente scene di un'Arcadia magica, popolata di pastori, di satiri, di maghi in vestiti orientali, di soldati, di greggi, di serpenti e di uccelli notturni. Sono perlopiu varianti una dell'altra. Ogni figura puo vagamente
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Fig.. 7: G^a^m^ba^t^t^i^t^a T^ep^olo, S^chei^zo (incisione)
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rispondere di per se a una sua letteratura iconologica, ma I'insieme delle relazioni e degli eventi resta sempre inspiegabile.
Molto spesso emergono dalla terra lastre marmoree con scene classiche di guerrieri e cavalli, che evocano vagamente le rappresentazioni sugli archi trionfali romani. Altri simili bassorilievi ornano gli altari su cui i maghi compiono i loro riti infernali. Sugli stessi altari compaiono varianti della testa di satiro gia vista a Verona e a Vicenza. Ora va ribadito che di nessuno di questi rilievi si conosce un preciso originale antico copiato.
Tiepolo ha imparato a Verona il linguaggio figurativo della scultura romana classica e continua a ricrearla lui, per tutta la sua attivita, con l'aspetto di un'arte sempre nuova e viva, perfettamente credibile, senza l'apparenza mortifera della documentazione archeo-logica o del falso diligente, che paralizzo le puntualissime riprese dell'eta neoclassica. E questo e un altro aspetto che gli assertori dommatici del classicismo non gli perdoneranno mai.
Lo stesso procedimento di ricreazione facile e spontanea si verificava per la scultura
moderna dei veneziani contemporanei e ancor piu per gli stucchi, immancabili nella gran-di decorazioni barocche.
Tiepolo costruira straordinari giochi illusionistici in tal senso, affiancando gli affre-schi agli stucchi e dipingendo illusionisticamente gli stessi stucchi, cancellando o facendo apparire illusoriamente la loro differenza materica nell'immagine, come nelle chiese ve-neziane dei Gesuati e di San Francesco della vigna.
E lo stesso si puo dire dell'architettura dipinta all'interno delle rappresentazioni delle scene, che mescola al classicismo antico rievocato dai trattati cinquecenteschi quello di Veronese, inondato di luce, e anche la quadratura illusionistica barocca. Ma sempre a una scala monumentale esorbitante, incredibile e impossibile. Gia l'architettura veneta settecentesca, con ville e palazzi sovradimensionati, s'imponeva vistosamente su quella piu misurata del Cinquecento. Ma le architetture dei dipinti di Tiepolo vanno ben oltre ad ogni realizzazione europea, sfidano le prospettive interminabili dei palazzi di Rastrelli nella mitica Tauride, la Russia imperiale.
Le arcate di fondo che si vedono nel Ban^hetto di C^eopa^ra a Melbourne o anche in semplici bozzetti, come l'A^essandro e Bu^efalo del Petit Palais a Parigi, o le scale al cielo interminabili sul soffitto affrescato dei Gesuati, evocano la incommensurabile grandezza di spazi di fatto impossibili, inesistenti, come le Carcei^i del suo allievo piu geniale, Piranesi. Piu oltre c'e solo la grandezza del vuoto. E la contaminazione estrema sara quella del reale con l'irreale utopistico, infine col non essere del vuoto.
Sergio MARINELLI: GIAMBATTISTA TIEPOLO: LA CREAZIONE DELLA CONTAMINAZIONE, 181-194
Fig. 8: Giambattista Tiepolo, Scherzo (incisione)
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Fig^. 9: G^a^m^ba^t^t^^st^a Tiepolc^, Sch^erz^o (^nc^i^ior^e)
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Fig.. 10: G^a^m^ba^t^t^i^t^a Tiep^olo, Schei^zo (incisione)
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GIAMBATTISTA TIEPOLO: NASTANEK KONTAMINACIJE Sei^^io MA^^^^EL^L^I
Univerza Ca' Foscari v Benetkah, Oddelek za humanistiko, Dorsoduro 3484/D, 30123 Venezia, Italija
e-mail: smarin@unive.it
POVZETEK
Esej analizira odnose Giambattista Tiepola s klasično rimsko umetnostjo v dogodku, ^i je v celotni do^um^er^tii^an v i^ustra^ij^h v z^birki Bei^ilacgua in z^birki Maffei k besedilu Scipione I^affe^a Verona Illustrata, iz^dano v Veroni le^a 1732.
Uporabljena metoda je preverjanje slikovnih virov - jedkanic, ki se nahajajo v besedilu, in posebnih ^lust^r^cij, ekstr^apolir^anih iz i^v^r^nih slik in or^ig^inalnih jedk^anic Giambattista Tiepola. Iz ^ak^šne pr^im^erjav^e ^zt^aja, da je slikar uporabljal risbe, l^i so bile predloga za jedkanice, tudi za pomembna slikarska dela, pri čemer je poustvarjal rimske osebnostmi z n^tan^o istimi lastnostmi, k^ot j^h ^m^ajo kipi iz arheoloških ^b^rk^, in tako izumljal čisto izmišljen arheološki material na osnovi znanega, ki je v resnici obstajal.
Ključne besede: Tiepolo, klasika, jedkanica, slikarstvo, kontaminacija
FONTI E BIBLIOGRAFIA
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Pavanello, G. (1998): Tiepolo e la scultura: dalla copia all'invenzione. In: Puppi, L. (ed.): Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita. Atti del convegno. Pa-dova, Il Poligrafo, 165-170.
Rossi, R. (1998): Giambattista Tiepolo e la scultura del suo tempo. In: Puppi, L. (ed.): Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita. Atti del convegno. Padova, Il Poligrafo, 171-176.