1	Uvodnik
.... & ČRKA 2	Slavoj Žižek, Nadaljevanje Kafke z drugimi sredstvi
12	Dennis Porter, Germaine Bree, Detekcija in etika: primer P. D. James
15	Marcel Štefančič, jr., Marlowe, za naju dva
.... & GLAS 24	Michel Chion, Kane: od pisnega k ustnemu
26	Kurt London, Glasba v nemem kinu
35	Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Sociološke opombe
38	Miha Zadnikar, Afekt s predstavo ali o tretjem stavku
.... & ČRTA 46	Ivo Štandeker, Dmgemw naproti
50	Serge Daney, Železna roka med kadrom in gibanjem
51	Alen Ožbolt, Ko Miki Miško zamenja speštani Dave
. . . & POGLED 53	Mladen Dolar, Sum
56	Alenka Zupančič, Prišel, videl, izgubil
60	Melita Zaje, Televizija in film osemdesetih let
. & REALNOST 63	Zdenko Vrdlovec, Film in Hitler
68	Stoj an Pelko, Imeti in tudi ne
73	Silvan Furlan, Remake v slovenskem filmu
77	Tadej Zupančič, „Regulacija" free enterprisea
82	Jože Vogrinc, Dva fragmenta filmske geografije
. . . . & ZELJA 84	Perry Friedman, Etika filma Modri žamet
86	Elisabeth Cowie, Mise-en scene želje
93	Miha Zadnikar, Iskanje izgubljenega Swanna
98	Joan Copjac, Goreče vprašanje
TO ŠTEVILKO
SO UREDILI
STOJAN PELKO,
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
IN ZDENKO VRDLOVEC
To številko je oblikoval Peter Zebre
MARCEL wSTEFANCIC, JR
»nečisto«
Film seje rodil z dvajsetim stoletjem. Njegovo prednost pred ostalimi umetnostmi moramo potemtakem videti v dejstvu,, da je
mogoče še dandanes „neposredno" otipati njegove „prve začetke", njegove „historične" korenine in zametke, ali z drugimi besedami,
še danes bi lahko pripeljali „očividce" prvih filmskih iluzionizmov (Lillian (iish. Barbara Stanwyck, Bette Doris itd.). „Izvori" ostalih
umetnosti so zaviti v meglo „mitične preteklosti": filmski „izvori" pa so še vedno „na očeh", na človeško-čutnih, historično-dejanskih
očeh, ki so bila v vseh teh letih vztrajno varana, stokrat izigrana, dvignjena na raven „spoznavnega objekta" in še marsikaj. In vedno
se je našel kak literarni buff, ki je dokazoval, da se je film „porodil" iz literature, kak poznavalec fotografije, ki je zatrjeval, da je
tlim zgolj „podaljšek" fotografije, kak ljubitelj gledališča, ki je hotel, da bi bil film nekakšno „nadaljevanje" gledališča, da o
patriotskem navijaštvu slikarjev, arhitektov, muzikantov ali pa kiparjev sploh niti ne predemo. Filmarji, ki so skušali vsem tem
osebkom oporekati, so skušali potem kajpada izločiti „specifičnost" filma, njegovo „filmskost", če naj bomo melodramatični, njegovo
„nekontaminirano" in „čisto jedro", pa vendar se je moralo prej ali slej izkazati, da je edina „čistost" filma prav v njegovi
„nečistosti", „umazanosti" ipd. Film je res „izkoristil" vse ostale umetnosti, vendar je njegova „nečistost" ravno v tem, da jih ni
„nadaljeval" ali pa „podaljšal", da jih ni vključil v svoj znanstveni aparat pod črto, da jim ni nikoli „razvil" (oz. „podelil") tega, česar
same v svojem delovnem polju niso mogle. Film pa ni „nečista" umetnost zgolj zato: realnost prevar, trikov, iluzionizmov, studijske
obdelave, optičnih, specialnih in make-up efektov njegovo „nečistost" še stopnjuje. Prav tako montaža, snemalni koti, delo kamere.
Pa tudi vsa igra z višino proračuna za snemanje filma, boj za proračun, boj za zeleno luč. Ko pa gre za denar, vsak serioznež neha
govoriti o umetnosti, sploh pa o kaki „čisti" umetnosti ali o umetnosti s „čistim jedrom". Lep primer „nečistega filma" je kajpada
Ciminov film HEAVEN'S GATE (1980), kateremu so izvorno namenili manj kot 10 milijonov dolarjev, na koncu pa je stal okrog 50
milijonov in bil ob tem deležen kritiške in komercialne katastrofe: padale so glave in propadel je tudi edini „holly woodski kreativni
studio" UNITKI) ARTISTS! Radikalno „nečist film", k čemur marsikaj prispeva tudi dejstvo, da tistih 50 milijonov v samem filmu ni
pravzaprav nikjer videti. Je mogoča kaka še bolj „nečista" zvijača? Filmska zgodba se dogaja v ameriški zvezni državi Wyoming,
Cimino pa je ves film posnel v zvezni državi Montana, češ da je Montana bolj podobna Wyomingu, kot pa Wyoming samemu sebi.
Nova oblika „nečistosti". In vendar je to eden izmed najpomembnejših in najboljših filmov vseh časov. Morda prav zaradi vse te
„umazanije". To, da dandanes „dela" filme upravni odbor te ali one filmske družbe, je „nečisto", vendar so se najboljši filmi
praviloma vedno delali tako — skrajno „nečisto". Spomnimo se le 50 starih dolgih telegramov Davida O. Selznicka svojim režiserjem
na kraj snemanja, spomnimo se zamenjavanja in odpuščanja režiserjev, scenaristov ipd. (skozi GONE WITH THF: WIND je Selznick
„sprehodil" Sama W ooda, írforga Cukorja in Victorja Fleminga, Stallone pa je s snemanja filma RAMBO III. nagnal skoraj celo
ekipo, ker ga je tako prestrašil neverjetni finančni uspeh Stonovega filma PLATOON itd.), spomnimo se tega, čemur gre sloves
„casting couch" ipd. „Nečisto". Spomnimo se ekskomunikacije debelušnega komedijanta „F'attyja" Arbuckla, osumljenega uboja
„starietice" Virginie Rappe, skrivnostnega umora Williama Desmonda Taylorja (vpleteno je bilo pol Hollywooda), Chaplinove
zasvojenosti s petnajstletnicami, pa nepojasnjenega umora I homasa Inca, v katerega so bili vpleteni vsi od Williama Randolpha
Hearsta, Marion Davies, Georga H. I homasa, Margaret Livingston in Elionor Glyn do Aileen Glyn, Seene Owen, Chariieja Chaplina
in Louelle O. Parsons na svojem prvem obisku v Hollywoodu, ki se je raztegnil v večnost). Von Stroheimovih perverznosti in
orgiastičnosti, FI>nnovih posilstev, kalvarije Frances Farmer, vpletenosti gangsterjev v filmski vsakdan (Bugsy Siegel), afere Monroe in
tako dalje. Še ena oblika „nečistosti". Spomnimo se režiserjev, tudi „auteurs", ki so svojim ženam v filmih najraje podeljevali vloge
prostitutke ali pa prešuštnice (od De Palme, Dassina, Cassavetesa, Frankenheimerja, vse do Chabrola, Fellinija in Von Stemberga).
Spet precej „nečisto". In to „nečistost" bi lahko zanesljivo razpredali na vse strani in v vse smeri. Eno izmed skrajnih oblik
„nečistosti" lahko prepoznamo tudi v tem, kako si film podvrže tudi tisto, kar skuša govoriti o neposrednem in dejanskem
zgodovinskem toku, npr. tisk in še bolj npr. strokovno revijo THE ECONOMIST, ki se tudi sicer ne more upreti spremljanju
hollywoodskih „Tinsel Tigers". Vzemimo za primer neko lansko številko (26. 9.—2. 10.): tako rekoč naslov vsakega članka nam
prikliče v spomin kak filmski naslov. „A day in the Gulf" stoji namesto A DAY AT THE RACES (Sam Wood, 1937), „Bankers'
choices" namesto SOPHIE'S CHOICE (Alan J. Pakula, 1982), „The days of innocence" namesto DAYS OF HEAVEN (Terrence
Malick, 1978), DAYS OF GLORY (Jacques Tourneur, 1944) oz. DAYS OF WINE AND ROSK (Blake Mwards, 1%2), „Despera-
tely seeking decision" namesto DESPERATELY SEEKING SUSAN (Susan Seidelman,I985), „And then there were six" namesto AND
THEN THERE W ERE NONE (René Clair, 1945), „Fast Mdie joins Honest Abe" namesto HUSTLER (Robert Rossen, 1%1) oz.
COLOR OF MONEY (Martin Scorsese, 1986), „Soft voice, small stick" namesto SOíT BEDS, HARD BATTLF5 (Roy
Boulting,1973), „The new templare" namesto THE NEW CENTU RIONS (Richard Fleischer, 1972), „A crunch is bom" namesto A
STAR IS BORN (lahko izbirate med Wellmanovo, Cukorjevo in Piersonovo verzijo,1937, 1954 in 1976), „Take the money and run"
je kar neposredno naslov Allenovega filma (1968), „The rewards of risk" je le sinonimizacija THF WAGES OF FEAR (Henri-
(leorges Clouzot, 1953), „(letting to know the neutrino" stoji namesto GET TO KNOW YOUR RABBIT (Brian De Palma, 1970),
„20 000 RADs under the sea" namesto 20 000 LEAGUES UNDER THE (Richard Fleischer, 1954), „That man in Havana" na-
mesto OUR MAN IN HAVANA (Carol Reed, 1959), „Of Keynes and Kindleberger" namesto OF MICE AND MEN (Lewis Milesto-
ne, 1939) in tako dalje tudi v prejšnjih in kasnejših številkah. Vendar to kljub temu še ni tudi vse. Klimaks je nekje drugje: v tej isti
številki naletimo tudi na članek s „teznim" naslovom „Rambo counto", na članek, ki govori o številu ameriških vojakov, pogrešanih
v Vietnamu. K vsemu temu je kajpada pritaknjena tudi fotografija, ki nam naj bi osvežila spomin na neko daljno vojno in pod kate-
ro najdemo tale napis: „Vietnam, kot se ga spominjamo." „Nečisto" in „umazano igro" filma spoznamo v trenutku, ko ugotovimo,
da je fotografija, ki naj bi žumalistično dokumentirala in historizirala vietnamsko vojno, v resnici vzeta iz Stonovega filma PLATO-
ON, ki poleg vsega sploh ni bil posnet v Vietnamu, temveč na Filipinih. „Nečisto", mar ne?
SLAVOJ ŽIŽEK
nadauevanje
kafke z drugimi
sredstvi
&CRKA
Obscena forma zakona
Kot vodilni motiv razsvetljenstva se pravi-
loma jemlje katera od variacij na temo
„Misli samostojno!": „osvobodi se pred-
sodkov, postavi vse pod vprašaj. . ." —
Kant v svojem slavnem Kaj je razsvetljens-
tvo? doda k temu nelagodno dopolnilo, ki
vpelje v samo jedro razsvetljenskega pro-
jekta nek razcep: „Misli kolikor hočeš —
toda ubogaj]" Se pravi, kot avtonomni su-
bjekt teorije, ki se naslavlja na razsvetljeno
občestvo, misli svobodno kolikor hočeš,
postavljaj pod vprašaj vse avtoritete, a kot
del družbenega „stroja", mehanizma, bre-
zpogojno ubogaj ukaze predpostavljenih.
— Da je ta razcep lasten razsvetljenstvu kot
takemu, nam izpričuje že njegov koren,
Descartesov cogito: druga, hrbtna stran co-
gita, ki vse postavi pod vprašaj, je „začasna
morala", sklop pravil, ki si jih izdela De-
scartes, da bi lahko preživel v vsakdanu čas
svoje filozofske poti — že prvo pravilo po-
udari, da je treba sprejemati oziroma spo-
štovati navade in zakone, ki so nam bili da-
ni.
Izkustvo nesmiselne, bebave danosti tega,
da je „zakon zakon", bi torej v razsvet-
ljenski perspektivi pomenilo, da moramo
zavzeti distanco do „patološke", poljubne
vsebine socialnih zakonov, distanco, ki
nam omogoči svobodo notranje refleksije.
„Zakon je treba ubogati, ker je zakon", a
prav skozi to slepo uboganje se ga „notra-
nje" že osvobodimo: cesarju damo, kar je
cesarjevega, da lahko- v miru razmišlja-
mo. . . Slepo uboganje črke zakona pri
Descartesu in Kantu torej ni nekak ostanek
pred-razsvetljenstva, „kompromis", mar-
več nujna hrbtna stran razsvetljenstva. In
lahko bi rekli, da je na tej ravni kritiko
razstvetljenstva avant la lettre proizvedel že
Pascal: ni naključno, da se mora po Kantu
subjekt podrejati, kolikor je del socialnega
„stroja". Ta „stroj" dobi pri Pascalu na-
tančno ime: avtomatizem „navade", t.j.
simbolnega rituala. Zakon je treba uboga-
ti, ker je zakon, t.j. zakon je nujno-
veljaven, ne pa resničen (kar tako kot Pa-
scal pravi tudi duhovnik v odgovor K.ju v
Procesu)-, spraševati po izvoru oziroma re-
snici zakona pomeni že spodkopavati nje-
govo avtoriteto. Razsvetljenska „iluzija" bi
bila, da misli, kako lahko do socialne „ma-
šine" zavzame preprosto zunanjo distanco,
kako lahko ohrani od nje neomadeževano
notranjost svobodne refleksije, medtem ko
Pascal pokaže, kako je sama notranjost re-
zoniranja podrejena moči „navade".
Toda ta pascalovska kritika razsvetljens-
tva, ki poudari, kako je naše svobodno re-
zoniranje že podrejeno mrtvi črki „navade"
je prekratka, da bi zadela Kanta. Zadene le
predkantovsko razsvetljenstvo, ki se mu
nasprotje „svobode" in „stroja" prekriva z
nasprotjem teorija/praksa: „v teoriji ra-
zmišljaj svobodno, v praksi pa ubogaj!".
Kant pa zatrdi primat praktičnega nad či-
stim umom, kar pomeni, da je že sama na-
ša „svobodna notranjost", ki jo dosežemo,
ko zavzamemo distanco do „navade", do
socialnih zakonov v njih bebavosti, daje že
sama ta „notranjost" opredeljena z nekim
Zakonom, ki je še neprimerno bolj krut od
zunanjih socialnih zakonov: z moralnim
imperativom. Kantovski moralni Zakon
prav tako ne velja, je nujen, ni pa resničen,
t.j. je paradoks „transcedentalnega fakta",
je neka danost, ki ji ne moremo dokazati
teoretske resničnosti, jo pa moramo pred-
postaviti, če naj ima naša dejavnost moral-
ni smisel. Kant je torej privedel do pojma
protestantski razcep med zunanjo legalnos-
tjo in notranjo moralnostjo, tako da je
„patološkim" zunanjim socialnim zako-
nom zoperstavil moralni imperativ: prav
tedaj ko zavzamemo distanco do polja soci-
alne zakonitosti v njeni bebavosti, naletim
na moralni Zakon, ki je še neprimerno huj-
ši gospodar. In moralni Zakon je, kot pravi
Kant, ratio cognoscendi svobode: vemo, da
smo svobodni, zgolj po tem, da smo se v
imenu moralnega Zakona sposobni upreti
zunanjim „patološkim" gibalom. Do soci-
alnih imperativov lahko zavzamemo di-
stanco le skozi nanos na nekega še nepri-
merno hujšega gospodarja kot je zunanji
gospodar, socialna oblast: na glas moralne-
ga zakona. Gospodarja se nikoli ne rešimo,
saj je po Kantu sama definicija človeka
„žival, ki rabi gospodarja".
Zunanji socialni zakon in moralni Zakon
bi lahko zoperstavili s celo vrsto razlikoval-
nih potez: socialni zakon strukturira polje
družbene realnosti, moralni Zakon je real-
no nekega brezpogojnega imperativa, ki se
ne meni za meje realnosti (moreš, ker mo-
raš!); socialni zakoni pomirjajo, omogoča-
jo družbeno homeostazo, moralni Zakon
nenehno meče iz tira ravnotežje te homeo-
staze; zakoni prepovedujejo. Zakon uka-
zuje; zakoni so zunanji pritisk družbe, Za-
kon je „notranje-zunanji", ex-timen, je ti-
sto, kar je „v nas več kot mi sami", tujek v
samem osrčju subjekta. Tu vidimo, kako je
Kant prav nasproten utečeni marksistični
verziji, po kateri je moralnost „ponotranje-
nje (zunanjih) instanc družbene represije":
sam zunanje-socialni zakon je neke vrste —
če naj tvegamo ta izraz — „projekcija"
navzven, ki naj nas osvobodi neznosnega
pritiska moralnega imperativa. Zakone
imamo ne toliko zato, da obvladamo svojo
egoistično naravo, kot predvsem zato, da
lahko prenesemo neznosen pritisk ex-
timnega Zakona. (Ta sklop je povzet po
razpravi Mladena Dolarja „Subjekt razs-
tvetljenstva", Razpol 3.)
Da se v tem moralnem imperativu skriva
obsceni nadjazovski ukaz „Uživaj!", to je
kajpada že lieu commun lacanovske teorije
— zato „Kant s Sadom". Toda v čem je na-
tanko ta obscenost? Ponavadi se Kantu na
tem mestu očita „formalizem": moralni
Zakon je prazna forma, vso vsebino mora
sprejeti iz „patološke" empirije. . . od tod
bi se lahko zdelo, da bi bila kritika Kanta v
tem, kako čista forma Zakona, ki bi izklju-
čila patološki objekt kot gibalo, ni možna,
t. j. kako seje zmerom drži neki preostanek
patološke partikularnosti — prav to naj bi
bil lacanovski objet petit a. Toda v naspro-
tju s tem moramo zatrditi, da se objet a
proizvede prav ko se Zakon „očisti" sleher-
ne patološke vsebine in postane čista forma
(tako kot se pri Marxu presežna vrednost
— ta vzor, po katerem je Lacan skoval pre-
sežno uživanje — pojavi kot gibalo proi-
zvodnje prav kolikor je proizvodnja
usmerjena le v menjalno vrednost in ji
sploh ne gre več za uporabno vrednost).
Objet a je forma Zakona, kolikor deluje
kot vzrok želje: je sama forma kot gibalo,
je sama praznina, ki formo distancira od
vsebine, je — lahko bi rekli — forma, koli-
kor deluje kot vsebina (na ta formalni sta-
tus objekta a je ponazoril že Miller v Semi-
narju leta 1986-87). In kaj je na tem obsce-
nega? Obsceno je prav uživanje v sami for-
mi. N.pr. v fašizmu je temeljni mehanizem
ideologije čisti formalni imperativ: Ubogaj,
ker je treba ubogati — ubogaj in ne sprašuj
po smislu uboganja; ali, z drugimi beseda-
mi, odpovej se uživanju, žrtvuj se, pri če-
mer je smisel oziroma smoter tega žrtvova-
nja namerno nejasen — žrtvovanje je samo
sebi svoj smoter, odpoved uživanju sama v
sebi proizvede neko presežno uživanje. Fa-
šizem je obscen po tem, da dà direktno vi-
deti to samosmotrnost ideološke forme —
spomnimo se le slavnega Mussolinijevega
odgovora na vprašanje, s kakšnim progra-
mom utemeljuje fašistično zahtevo, da bi
zavladali Italiji: „Naš program je enosta-
ven: vladati hočemo Italiji!" To je prikrita
obscena razsežnost kantovskega formali-
zma, ki vdre na dan v fašizmu, in na tej
točki se kantovski formalizem prekrije s ti-
stim, ki ga nakazuje drugo pravilo že ome-
njene Descartesove „začasne morale":
„ko bi se za kaka mnenja odločil, naj bi pri tem tudi
vztrajal, pa če bi bila še tako dvomljiva. Tako kot
potniki, ki zaidejo sredi gozda, ne smejo tavati zdaj
sem /daj tja, ampak morajo hoditi kar se da narav-
nost. Tako bodo naposled prispeli, če že ne tja, ka-
mor so nameravali, pa vsaj v kraj, kjer jim bo verjet-
no bolje kakor sredi gozda." (Descartes, Razprava o
melodi. Ljubljana 1957, str. 52-53)
Z eno besedo, pravi smoter ideologije je v
sami drži, ki jo ta zahteva, v konsistenci
ideološke forme, v tem, da „hodimo kar se
da naravnost"; vsebinski razlogi, na katere
se ideologija sklicuje, da bi legitimirala po-
kornost formi, so tu le z^to, da zakrijejo to
dejstvo, drugače povedano, da zakrijejo
presežno uživanje, lastno sami formi. Ideolo-
gija pokaže svoje obscene karte, ko — kot
n.pr. v skrajnih točkah fašističnega diskur-
za — da videti to presežno uživanje, lastno
sami formi.
Od tod pa bi se veljajo vrniti k že omenje-
nemu izkustvu bebavosti zakona, izkustvu
nesmiselne fakticitete tega, da je „zakon
zakon". Prvotni vtis, da se skozi to izkus-
tvo osvobodimo zunanjega socialnega za-
kona, njegove patološke partikularnosti, je
prevara, ki prikriva svoje nasprotje: nesmi-
sel, ki ga tu izkusimo, je obscenost same
ne-patološke forme Zakona, je nesmisel
uživanja, nesmisel imperativa „Uživaj!", ki
se skriva v ideološki formi. Bebava ni pato-
loška vsebina, bebava je samo forma v svo-
ji samosmotrnosti, t.j. kolikor ničemur ne
služi (Lacanova definicija užitka). Pisec,
ki je to bebavost forme, to presežno uživa-
nje, lastno formi, dal videti v čisti obliki, je
kajpada Kafka.
Kafka: subjekt pred
subjektivizacijo
v čem je subverzivna moč Kafke? Približa-
mo se ji lahko skozi althusserjansko pro-
blematiko ideoloških aparatov države
(lAD) in ideološke interpelacije: šibka toč-
ka Althusserja in njegovih učencev je bila,
da nikoli niso uspeli domisliti vezi med te-
ma dvema mehanizmoma: kako se lAD
(t.j. „mašina" v pascalovskem pomenu,
označevalni avtomatizem) „ponotranji",
kako proizvede učinek ideološkega vero-
vanja v Stvar in s tem povezan učinek su-
bjektivizacije, prepoznanja „naše" ideolo-
ške pozicije? Kafka razvije nekakšno kri-
tiko Althusserja avant la lettre, s tem ko
nam da videti razmik med IAD in interpe-
lacijo: kaj je Kafkova proslula „iracional-
na" birokracija, ta slep, gigantski, nesmi-
seln mehanizem drugega kot I AD „v či-
stem stanju", t.j. lAD, s katerim je su-
bjekt soočen, še preden nastopi identifika-
cija, prepoznanje njegovega mesta?
Na prvi pogled je izhodišče Kafkovih ro-
manov prav neka interpelacija: Kafkov su-
bjekt je interpeliran s strani neke skrivnost-
ne birokratske instance (Postave, Gradu).
Toda ta interpelacija se kmalu izkaže za ne-
navadno: je nekakšna interpelacija brez
identifikacije, ne ponuja nam nikakršne
Stvari, da bi se z njo identificirali — Kaf-
kov subjekt je natanko subjekt, ki obupa-
no išče neko potezo v Drugem, s katero bi
se identificiral, subjekt, ki ne razume po-
mena klica Drugega.
Ta položaj je seveda že kot tak, formalno
vzeto, kulpabilizirajoč. Zato najdemo pri
Kafki drugo, nelagodno plat komičnega
aspekta interpelacije, na katerega je opozo-
ril Michel Pêcheux — kratkega stika, neke-
ga „zmerom-že", iluzije, da subjekt že je
to, kot kar je interpeliran, kot v zlizani šali
bratov Marx: „Ni čudno, da si podoben
Emanuelu Ravelliju, ko pa si Emanuel Ra-
velli." Pri Kafki pa ta iluzija „zmerom-že",
lastna interpelaciji, pokaže svojo tesnobno
plat: subjekt je vržen v položaj nekoga, ki
se zanj predpostavlja, da že ve oziroma da
bi že moral vedeti, za kaj gre (če naj tu La-
canovo opredelitev transferja uporabimo v
nekoliko drugačnem kontekstu). Tako je
n.pr. v prizoru Procesa, ki ga bomo kasne-
je tolmačili, Josef K. pozvan, naj se v ne-
deljo zjutraj javi na Sodišču; natančna ura
zaslišanja ni navedena. Ko končno najde
ustrezno sobo, ga sodnik pozdravi z očit-
kom: „Tukaj bi morali biti že pred uro in
petimi minutami!" Marsikdo med nami se
nemara spomni podobnega položaja iz slu-
ženja vojaščine: desetar nas že na samem
začetku kulpabilizira s kričanjem: „Kaj gle-
date kot bebci? Res ne veste, kaj vam je
storiti? Vam je res treba vse razložiti", nato
pa nam da navodila, kot da bi bila odveč-
na, kot da bi jih morali že poznati. To je
torej hrbtna stran ideološke „zmerom-že"
iluzije: subjekt je kulpabiliziran s tem, da je
vržen v položaj, ko se zanj predpostavi, da
že ve, kaj se od njega pričakuje. — Kako
naj se torej lotimo obscenosti forme pri
Kafki?
Druga vrata postave
Kot izhodišče za analizo se tu ponuja zlo-
glasna „parabola" o vratih postave iz Pro-
cesa, saj jo splošno mnenje že nekako sa-
moumevno jemlje kot ključ, kot zgoščeno
prispodobo celote romana; o njej so bile
popisane gore papirja, ki so v nji iskale
družbeni (iracionalnost sodobne birokra-
cije), teološki (negativni, odsotni Bog),
individualno-psihološki (Kafkov komplek-
sen odnos do avtoritete) itd. pomen. Toda
zdi se, kot da je že sam Kafka vnaprej na-
značil nemoč njenih interpretacij — v Pro-
cesu „paraboli" sledi dolg razgovor med
K.jem in kaplanom, ki je K.ju povedal to
zgodbo, razgovor, katerega rezultat je ne-
moč oziroma zlom slehernega njenega tol-
mačenja, nemoč, da bi prodrli do njene re-
snice, se pravi razgovor, katerega zadnji re-
zultat je prav, da moramo Postavo imeti le
za nujno-veljavno, ne pa za resnično. Zdi
se torej, da smo tu ujeti v alternativo, kate-
re en člen je vnaprej na neuspeh obsojeno
tolmačenje, drugi člen pa iracionalna fiksa-
cija na stigmatizirano besedilo, t.j. zatrje-
vanje, da se pač „onstran teksta ne da
seči", da je sama ta „parabola" zadnja re-
snica, do katere lahko pridemo, mitična
danost, ki ji ni česa dodati, torej zatrjeva-
nje, ki od nas terja odpoved umskemu tol-
mačenju in vrnitev k mitičnemu mišljenju.
Nemara pa se lahko tej zagati izognemo ta-
ko, da „parabolo" o vratih postave vzame-
mo kot mit v Lévi-Straussovem pomenu:
mit, ki ga je treba tolmačiti ne tako, da mu
kot označevalcu iščemo skriti označenec,
pomen, marveč tako, da ga postavimo v
strukturno razmerje do nekega drugega mi-
ta, t.j. da oba ta dva mita jemljemo kot so-
visna, da enega jemljemo kot variacijo ozi-
roma inverzijo drugega. Kje v Procesu bi
torej našli ta drugi „mit", zgodbo, ki bi bila
inverzna variacija zgodbe o vratih postave?
Ni nam treba dolgo iskati — najdemo jo
skoraj na samem začetku, v drugem pogla-
vju z naslovom „Prva preiskava", ki opisu-
je prvo zaslišanje Josefa K.ja. Tudi tu se K.
zanjde pred nekimi vrati, ki vodijo v pro-
store Postave (sodno dvorano), in tudi tu
mu tisti, ki opravlja funkcijo vratarja, da
vedeti, da so vrata namenjena le njemu —
perica (za katero se kasneje izkaže, da je že-
na sodnega sluge) mu reče „Za vami mo-
ram zapreti, nihče več ne sme noter. ", kar
je kajpada skoraj dobeseden odmev zad-
njih besed čuvaja umirajočemu čakalcu
pred vrati postave: „ Tu ni mogel noter nihče
drug, saj je bil ta vhod določen samo zate.
Zdaj grem in ga zaprem. " Hkrati pa sta
dve prigodi opredeljeni s celim nizom razli- 3
PROBLEMI
EKRAN
Alien, Ridley Sœtt, 197У
PROBLEMI
EKRAN
&CRKA
kovalnih potez: v „paraboli" o vratih po-
stave (recimo ji lévi-stgraussovsko mi) gre
za svečana vrata veličastne sodne stavbe, v
K.jevem srečanju s perico (recimo mu m^)
gre za navadna vrata v umazanem delav-
skem bloku; v ml je vratar sodni uradnik v
svoji funkciji, v m2 je vratar sredi zasebne-
ga opravila (pranja); v mi je vratar moški,
v m2 ženska; v mi vratar čakalca ne spusti
skozi vrata, v m^ ga tako rekoč proti njego-
vi volji porine skoznja, t.j. pregrada med
vsakdanjim, posvetnim prostorom.in pro-
storom Postave je v ml neprekoračljiva, v
m2 pa je prekoračena. Kako sta si ti dve va-
rianti komplementarni? Katera je — in ali
je ista — tista pregrada, ki se enkrat prika-
že kot neprekoračljiva, drugič pa je preko-
račena? Da bi to pojasnili, si oglejmo po-
bliže m2.
K. dobi kmalu po prvi aretaciji po telefonu
poziv, da se mora naslednjo nedeljo do-
poldne zglasiti v neki oddaljeni predmestni
hiši za majhno preiskavo v njegovi zadevi.
Ko se napoti na sporočeni naslov, ga že vi-
dez ulice preseneti — išče svečano sodno
palačo, toda ulica, kjer bi se moral zglasiti,
„je imela na obeh straneh hiše, ki so bile skoraj po-
polnoma enake, visoke, sive stanovanjske hiše, v njih
pa so živeli revni ljudje. Zdaj, v nedeljskem jutru, so
bila okna večinoma zasedena, možje v srajcah so slo-
neli na njih in kadili, ali pa držali majhne otroke pre-
vidno in nalahno ob robu okna. Druga okna so bila
visoko zatrpana s posteljnino, ki se je nad njo tu in
tam pokazala razkuštrana glava kake ženske. Klicali
so se čez ulico in tak klic je prav nad K.jem pKDvzročil
glasen smeh. V dolgi ulici so bile enakomerno razvršče-
ne majhne trgovine z različnimi živili, ležeče pod cest-
no ravnino, do njih je bilo mogoče priti po nekaj
stopnicah. Ženske so hodile ven in noter ali pa so sta-
le na stopnicah in klepetale. Neki trgovec s sadjem, ki
je svoje blago ponujal gor proti oknom, bi ga bil,
prav tako nepazljiv kakor K., s svojim vozičkom sko-
raj podrl na tla. Prav tedaj je pričel igrati gramofon,
ki je že odslužil v boljših inestnih četrtih, da je šlo
skozi ušesa."
— skratka, zgled umazanega, promiskuitet-
nega proletarskega predmestja. Najprej na-
vedene številke sploh ne more najti, konč-
no pa opazi, da majhen prehod na koncu
nekega dvorišča vodi še na neko drugo
dvorišče. Tam najde iskano hišo — nič bolj
ugledno od ostalih — in se napoti po stop-
nicah navzgor. Tisto, kar se je od zunaj
zdelo siva, manjša hiša, se od znotraj izka-
že za neskončen labirint hodnikov, kjer v
K.ja spet butne umazana vitalnost revnega
vsakdana:
„skoraj vsa vrata so bila odprta in otroci so letali ven
in noter. Bile so to skoraj same majhne sobe z enim
oknom in v njih so tudi kuhali. Dosti žensk je imelo
dojenčke na rokah, s prosto roko pa so delale na šte-
dilniku. Nedorasle, verjetno samo v predpasnike
oblečene deklice, so najbolj vneto letale sem in tja. V
nobeni sobi postelje še niso bile prazne, v njih so leža-
li bolni ali še speči ljudje, ki so se oblečeni zleknili na-
nje."
Ker je K.ju nerodno v tem okolju spraševa-
ti, kje zaseda preiskovalna komisija, si iz-
misli, da išče nekega mizarja Lanza, in po
njem sprašuje zmedene stanovalce. Konč-
no potrka na prva vrata v petem nadstrop-
ju:
„Prvo, kar je videl v tej majhni sobi, je bila velika
stenska ura, kazala je že deset. „Stanuje tu neki mizar
Lanz?" je vprašal. „Prosim," je rekla mlada ženska s
črnimi, žarečimi očmi, prav tedaj je prala v vedru
otroško perilo in pokazala z mokro roko odprta vrata
sosednje sobe.
K.ju se je zdelo, da je prišel na nekako zborovanje.
Čudna gneča najrazličnejših ljudi — zanj, ki je vsto-
pil, se ni nihče zmenil — je polnila srednje veliko so-
bo z dvema oknoma, ki jo je prav pod stropom obda-
jala galerija, a tudi ta je bila pwpolnoma zasedena,
ljudje so lahko stali na nji samo sklonjeni in so z gla-
vo in hrbtom zadevali ob strop. K., ki mu je bil zrak
prezatohel, je stopil ven in rekel mladi ženski, ki ga
je verjetno napak razumela: „Vprašal sem po nekem
mizarju, nekem Lanzu" „Da", je rekla ženska, „le
pojdite noter, prosim." K. bi mogoče ne šel za njo, ko
bi ženska ne prišla k njemu, prijela za kljuko in rekla:
„Za vami moram zapreti, nihče več ne sme noter."
Tako se K. končno znajde v sodni dvora-
ni, ki ga sicer bolj spominja na „politično
okrožno zborovanje" (prvotno je Kafka v
rokopisu zapisal „socialistično zborova-
nje"). Potem ko ga preiskovalni sodnik
uvodoma pokara, da je zamudil uro in pet
minut (ob telefonskem pozivu K.ju kajpa-
da sploh niso povedali, kdaj je preiskava),
se začne zasliševanje:
„Torej," je rekel preiskovalni sodnik, polistal v zve-
zku in se obrnil h K.ju, kakor da nekaj ugotavlja,
„ste sobni slikar." „Ne," je rekel K., „ampak prvi
Prokurist v neki banki." Po tem odgovoru se je ogla-
sil spodaj pri desni stranki smeh, ki je bil tako prisr-
čen, da se je moral tudi K. smejati. Ljudje so se z ro-
kami opirali na kolena in se stresali, kakor da jih je
napadel hud kašelj. Smejali so se celo posamezniki na
galeriji."
Preiskovalni sodnik se dela, kot da je zelo
jezen nad tem izbruhom veselja, prav tako
pa K. opazi, da se ljudje na levi polovici
dvorane ne smejejo, marveč le mirno in re-
sno gledajo. Končno K. naslovi na sodni-
ke in dvorano svoj metodično pripravljeni
obrambni govor, s katerim skuša dokazati
ne le krivičnost, marveč tudi nesmiselnost
postopka proti sebi. Ko je sredi zanosnega
argumentiranja, pa se pripeti nekaj nena-
vadnega:
„K.ja je ustavilo vreščanje na koncu dvorane, zaslonil
si je oči, da je lahko pogledal tja, zakaj zaradi motne
dnevne luči je bila izparina v prostoru bejkasta in je
človeka slepila. Zdaj je šlo za perico, in K. je takoj,
ko je vstopila, spoznal, da gre za pomembno motnjo.
Videl je le to, da jo je neki človek potegnil v kot pri
vratih in jo tam stiskal k sebi. Ni pa vreščala ona, am-
pak ta človek, široko je razpotegnil usta in gledal pro-
ti stropu. Okoli njiju je nastal majhen krog, in zdelo
se je, da so bili obiskovalci galerije v bližini navdušeni
nad tem, ker je bila resnost, ki jo je vnesel K. v zboro-
vanje, tako pretrgana. K. je hotel zaradi prvega vtisa
takoj steči tja. Tudi je mislil: vsem je do tega, da bi
tam naredili red in da bi to dvojico vsaj pognali iz
dvorane, prve vrste pred njim pa so ostale popolno-
ma strnjene, nihče se ni ganil in nihče ni spustil K.ja
mimo. Nasprotno, branili so mu, stari možje so drža-
li roke pred sabo, in neka roka — ni se utegnil obrniti
— ga je zgrabila zadaj za ovratnik."
Mimogrede omenimo, da je Kafka po be-
sedah „pomembna motnja" črtal iz rokopi-
sa stavek, ki še bolj poudari obsceni značaj
te motnje: „K. je videl samo to, da je odpe-
ta bluza v pasu visela okoli nje, da jo je ne-
ki moški potegnil v kot pri vratih in tam sti-
skal k sebi njeno zgornje telo, oblečeno sa-
mo v srajco." — K.ja ta dogodek povsem
vrže iz tira, še posebej ko mu postane ja-
sno, da so vse razlike (nasprotja med sod-
niki in dvorano ali med levo in desno polo-
vico dvorane) le navidezna: vsi so med sabo ;
v tihem sporazumu, vsi so solidarni s to
„motnjo". Ogorčen nad to „pokvarjeno dr-
haljo" besen odpre vrata in odhiti po stop-
nicah.
Dogodki naslednjega tedna (perica, za ka-
tero se izkaže, da je žena sodnega sluge, ga
zapeljuje z obljubo pomoči ter mu omogo-
či vpogled v knjige, ki so jih listali sodniki
med zasedanjem: sama pornografija) še
potrjujejo ta obsceno-erotizirani značaj So-
dišča. Toda pojdimo po vrsti, saj skoraj
vsaka podrobnost obnovljene prigode za-
služi analizo, začenši s tem, da ima sodišče
prostore sredi umazanih, promiskuitetnih
delavskih bivališč — že s tem je naznačena
odločilna poteza Kafkovega univerzuma,
„prekoračitev meje med vitalnim in juridič-
nim območjem" (R. Stach, Kafkas erotisc-
her Mythos, Fischer, Frankfurt 1987, str.
25)
Manko nepopolnosti,
manko nekonsistence
Struktura, s katero imamo tu opraviti, je
seveda tista Moebiusovega traku: če napre-
dujemo dovolj daleč v spuščanju na dru-
žbeno dno, se naenkrat znajdemo na na-
sprotni strani, sredi sublimnega Zakona.
Točka prehoda med dnom in vrhom, toč-
ka, na kateri se sredi umazane vitalnosti
naenkrat znajdemo v prostorih Postave, so
vrata, ki jih čuva ženska — nenavadna pe-
rica, prežeta s čutnostjo (črne, goreče oči).
Medtem ko je vratar v „paraboli" o vratih
postave neveden (kot poudari kaplan v po-
govoru s K.jem), pa je nasprotno ta ženska
deležna neke vnaprejšnje vednosti: bedne-
ga K.jevega izgovora, da išče mizarja Lan-
za, sploh ne upošteva, že vnaprej ve, za kaj
v resnici gre, in K.ja nevsiljivo, a odločno,
ne meneč se za njegove izjave, pošlje skozi
vrata. Situacija je tu povsem homologna
znani prigodi iz Tisoč in ene noči, kjer ju-
nak blodi po puščavi in naenkrat naključno
zaide v neko podzemsko jamo; tam prebu-
di tri modrece, ki ga pozdravijo z beseda-
mi: „Končno si prišel! Čakamo te že tristo
let." — isto je z nesrečnim K.jem: naključ-
no odpre neka vrata in vstopi, tam pa ga že
zdavnaj pričakujejo, že zdavnaj vse vedo.
Te vednosti predvsem ne smemo zvesti na
tradicionalni pojem t.im. „ženske intuici-
je": na nji ni nič neposredno-iracionalne-
ga, saj je povsem jasno, da perica ve, za
kaj v resnici gre, ker je povezana s sodi-
ščem.
Kot je razvil Stach, Kafkova novost v ra-
zmerju do podobe ženske ni v tem, da bi
tradicionalni podobi zoperstavil neko dru-
go, „feministično", „emancipirano", mar-
več je njegov korak mnogo bolj subverzi-
ven. Podoba ženske kot „psihološkega ti-
pa" pri njem ni le „tradicionalno-pa-
triarhalna", marveč je —, še huje — direkt-
no weiningerjevska: ženska mu je bitje brez
Jaza, bitje, ki ni sposobno homogene etič-
ne drže, bitje, ki mu je zaprta razsežnost
Resnice, t.j. bitje, ki subjektivno laže celo
tedaj, ko dobesedno — „objektivno" gov
ori resnico, bitje, za katero je premalo reči,
da svoja čustva „hlini", saj bi to še vedno
predpostavljalo, da se za masko hlinjenja
skriva neka resnica — ženska ni nič druge-
6 ga kot nepristno hlinjenje z namero zapel-
jati moškega, za masko hlinjenja ni nič, pri
ženski so tudi tedaj, ko igra najbolj vzviše-
no etično držo, vse njene pore prežete z
umazano poltenostjo kot njeno edino sub-
stanco; Kafkova subverzivnost je v tem, da
je žensko kot weiningerjevski „psihološki
tip" postavil na mesto Zakona, s čimer je
sam Zakon — v tradicionalni perspektivi
dojet ko „čist", objektiven, nevtralno-obči
— „zamazan" z obscenostjo, t.j. s čimer se
samega Zakona prime značaj nehomogene
brkljarije, prežete z uživanjem, z eno bese-
do, značaj nadjaza. K.jeva usodna zmota
je v tem, da se stalno naslavlja na Drugi
Zakona kot na homogeni, racionalno-obči
Drugi, ki ga bo prepričal s strogo argu-
mentacijo, medtem ko mu Zakon vrača
obsceni posmeh in hkrati zmedenost nad
njegovim postopkom — kot je to sežeto
pokazano v orisanem prizoru drugega po-
glavja, K. pričakuje od sodišča akte v po-
menu formalnih sodnih odločitev, sodišče
pa mu odgovori z aktom v pomenu brez-
sramnega javnega spolnega akta.
Logika sodišča, se pravi logika delovanja
Zakona, je predvsem brezzakonita, lawless
v povsem formalnem pomenu: kot da je
„normalna" veriga vzrokov in posledic po-
stavljena v oklepaj. Sleherni poskus, da bi
na podlagi „normalnega" sklepanja, prišh
do neke trdne ugotovitve o njegovem delo-
vanju, spodleti: dvorana se začne krohotati
ob K.jevem odgovoru, na katerem ni prav
nič smešnega (da ni sobni slikar, ampak
bančni Prokurist), vsa nasprotja, ki jih za-
pazi K. in na katerih skuša graditi svojo
strategijo (med jezo sodnika in smehom v
dvorani; med prešerno desno in strogo levo
stranjo občinstva) se izkažejo za lažna. Z
eno besedo, sodišče je nekonsistentno, in
pozitivni protipol te negativne opredelitve
je užitek: prežeto je z obscenim uživanjem,
ki v čisti obliki vdre, ko K.jevo logično ar-
gumentiranje zmoti javni spolni akt med
perico, ki ga je spustila v dvorano, in ne-
kim študentom. Akt, ki K.ja ne zaslepi s
svojo motnostjo, marveč s sàmo svojo ble-
ščavo preočitnostjo (zasloniti si mora oči,
da bi videl, kaj se dogaja, ker je belkasta
izparina človeka slepila), je prav vdor trau-
matičnega realnega — t y che, ali, kot pra-
vi koncizno sam Kafka, „eine wesentliche
Störung". Napaka K.jeve reakcije je v tem,
da sprevidi solidarnost med to motnjo in
sodiščem: misli, da „je vsem do tega, da bi
tam naredili red in da bi to dvojico vsaj
pognali iz dvorane", in ju hoče sam vreči
ven, toda navzoči strnejo svoje vrste in ga
ne spustijo blizu, saj so v resnici navdušeni
nad to „motnjo".
Rezultat „parabole" o vratih postave je, da
ni Resnice Resnice, da Zakon nima opore v
Resnici, da ima sleherni garant Zakona sta-
tus dozdevka, t.j. da je Zakon zgolj nujen,
ni pa resničen; srečanje z ženo sodnega slu-
ge doda temu praviloma spregledani do-
stavek: Zakon nima Resnice, je pa zato
prežet z Užitkom. Manko kot nepopol-
nost Resnice je zmerom že hkrati manko
kot prežetost z nekonsistentnim uživa-
njem. Med resnico in užitkom je razmerje
disjunkcije, saj je status užitka realen, re-
snica pa ima „strukturo fikcije".
„Komplementarnost" mj („parabole" o
vratih postave) in m^ (K.jevega srečanja z
ženo sodnega sluge) je komplementarnost
dveh vrst manka, manka nepopolnosti in
manka nekonsistentnosti, če naj uporabi-
mo to distinkcijo, ki jo je razdelal J.-A.
Miller. Manko nepopolnosti je manko,
kjer je v dani množici element premalo (ali
preveč, kolikor je prazno mesto enega-
manj zmerom zapolnjeno z nekim dodat-
nim elementom), manko nekonsistentnosti
paje manko, značilen za množico, ki ji nič,
noben pozitiven element, ne manjka, kljub
temu pa ni vsa, se ne „drži skupaj", je ne
moremo poenotiti, izpeljati iz enotujočega
načela oz. počela. V m' se Drugi Zakona
prikaže kot nepopoln: v osrčju Zakona je
praznina, nikoli ne moremo prodreti do
zadnjih Vrat postave — poudarek na m'
nam torej da Kafko kot „pisatelja odsotno-
sti", omogoči nam negativno-teološko bra-
nje Kafkovega univerzuma kot „norega"
sistema birokracije, ki se vrti okoli osrednje
praznine, „odsotnega Boga"; v m^ pa se
Drugi Zakona prikaže kot nekoasistenten:
zakonu nič ne manjka, kljub temu pa ni
„cel", je nekonsistentna brkljarija, kaotič-
na zbirka, ki se ne ravna po neki enotni,
strogi logiki, marveč se prepušča naključ-
nostnemu uživanju — poudarek na m^
nam torej da Kafko kot „pisatelja prezen-
ce", omogoči nam branje Kafkovega uni-
verzuma kot mašinerije, ki ji nič ne manj-
ka, ker se koplje v smradu lastnega uživa-
nja. Na ravni m^ „Zakon ne eksistira" na-
tanko v pomenu, v katerem „Ženska ne ek-
sistira": je nekonsistentna zbirka aktov (v
— kot smo videli — vseh pomenih te bese-
de), ki ni totalizirana skozi paradoksni „fa-
lični" moment, ki kot izjema uteleša pra-
znino. Zato kajpada ni presenetljivo, če to
plat Zakona uteleša ženska: Zakon kot ne-
popolen je „moški", zakon kot nekonsi-
stenten je „ženski".
Kafka je torej na nasprotnem polu glede na
„neberljivost" moderne literature, ki jo ute-
leša n.pr. kak Joyce s svojim Finnegan's
Wake: Finnegan's Wake ¡c na neposredni
ravni „neberljiva knjiga", sploh je ne more-
mo uživati kot običajnega „realističnega"
romana, že za samo „dobesedno" razume-
vanje teksta so potrebni debeli komentarji,
ki pojasnijo mrežo šifriranih aluzij itd. —
toda ta „neberljivost" deluje prav kot poziv
k neskončnemu branju, k neskončnemu
delu interpretiranja (znana je Joyceova
izjava, da upa, da bo s Finnegan's Wake
zaposlil literarne strokovnjake vsaj nasled-
njih štiristo let). Pri Kafki pa je položaj
nasproten in kot tak nemara veliko bolj su-
bverziven: na neposredni ravni je Proces
povsem „berljiv", zgodba je konec koncev
jasna, Kafkov slog je legendarno čist, lapi-
daren, vendar pa sama ta berlajivost hkrati
deluje absolutno enigmatično, t.j. radikalno
PROBLEMI
EKRAN
&CRKA
blokira sleherni poskus interpretiranja; kot
da bi bil Kafkov tekst en sam stigmatiziran
S], ki mu zaman skušamo pridodati S2, da
bi mu tako retroaktivno določili pomen —
zakaj? ker je ta S] preveč neposredno pre-
žet z a, z uživanjem. Namesto neskončne
metonimije S1-S2 imamo torej S]-«. (1)
Groza živega zakona
Seveda ni težko uganiti, zakaj je Kafka kot
Jud pokazal takšno senzibilnost za „preko-
račitev meje med vitalnim in juridičnim ob-
močjem": prav judovska religija zazna-
muje točko najbolj radikalne razločitve teh
dveh območij, točko najčistejše afirmacije
očetnega Zakona, ki področje svetega-
božanskega izprazni sleherne „vitalnosti"
uživanja, ki vse „živo" podredi „mrtvi čr-
ki". Postave — v vseh prejšnjih religijah
smo zmerom imeli opraviti z nekim posve-
čenim območjem uživanja (n.pr. obredne
seksualne orgije).
Judovstvo torej v najbolj radikalni obliki
realizira instanco Drugega-Zakona, ki se
vzpostavi skozi „mortifikacijo" Stvari, sub-
stance uživanja. Drugega, iz katerega je vse
uživanje „evakuirano" (J.-A. Miller). To, s
čimer imamo opraviti v Kafkovem univer-
zumu, paje wdiznko ponovoen vdor uživa-
nja v polje Zakona, kratek stik med Dru-
gim Zakona in Stvarjo. Zato je Kafkov
univerzum nadjazovski: Drugi kot Drugi
simbolnega Zakona ni le mrtev, marveč
— tako kot grozljivi očetovski lik v Freu-
dovih sanjah — niti ne ve, daje mrtev, tega
ne more vedeti, ker je povsem neobčutljiv
za živo substanco uživanja; nadjaz pa je
„zakon, ki ostaja zavezan času, ko Drugi
(še) ni bil mrtev. Nadjaz je neko pre-
živetje/preostanek" (J.-A. Miller, Seminar
4. junija 1986). Nadjazovski imperativ
„Uživaj!", obrat Zakona v nadjaz, pomeni
grozljivo izkustvo, ko naenkrat opazimo,
kako je tisto, kar smo imeli za „mrtvo čr-
ko" Zakona, živo, kako diha, utriplje —
izkustvo, katerega najbližji filmski korelat
bi nemara bil lep prizor iz Aliens //, kjer ju-
naki prodirajo po dolgem kamnitem pre-
doru s prepletenimi razbrazdanimi stena-
mi; stene se naenkrat začnejo premikati, iz
njih se začne cediti lepljiva sluz, tisto, kar
smo imeli za kamenino, se izkaže za oka-
menelo telo, ki nenadoma spet zaživi.
Zato je bolj kot nebogljeni poskusi, film-
sko upodobiti totalitarno kolesje sodobne
birokracije, à la Brazil Kafki nemara bližja
tista smer znanstvene fantastike, ki je obse-
dena z motivom nenadoma oživelih mrtvih
predmetov: televizija začne utripati, ekran
nabrekne in se preplete z žilami; video-
kaseta zgubi kovinsko trdnost in zadobi
mlahavost živega mesa . . . Tu, na tistih
robovih, kjer se prekoračuje meja med ži-
vim in mrtvim, med uživajočo substanco in
mrtvim zapisom, je torej iskati filmske ko-
relate Kafke oziroma „nadaljevanja Kafke
z drugimi (filmskimi) sredstvi". Tradicio-
nalno marksistično metaforiko (ki seveda
nikoli ni zgolj metaforika) je treba povsem
obrniti: totalitarna birokracija ni „mrtva
črka, ki vlada nad živim telesom", ni bre-
zdušna mašinerija, ki kot vampir sesa živo
kri svojih podložnikov, marveč je nasprot-
no črka (zakona), kolikor ni mrtva. Zato
— če naj sklenemo z aktualističnim po-
udarkom — zato ni naključno, če je so-
dobne totalitarne birokracije kot kuge
strah latinščine, „mrtvega jezika" in kot ta-
kega instrumenta ne-totalitarnega prava
par excellence.
Od tod postane jasna neustreznost Orvvel-
love vizije totalitarne družbe v ¡984-. Or-
wellova naivna vera, da spolnost, promi-
skuiteta, deluje subverzivno v totalitari-
zmu, temelji prav na sprevidu nakazane
obscene, realne razsežnosti, lastne totalitar-
ni birokraciji, tj. na sprevidu dejstva, daje
totalna birokracija simbolni sistem, prežet
z obsceno življenjsko substanco. Orwell ne
vidi tega, kar je že desetletja pred njim vi-
del Kafka: da totalitarizem ni mrtva črka,
marveč živi zakon. Zato bi njegovo vizijo
totalitarizma lahko označili kot dopolnjeni
absolutizem označevalca oziroma Simbol-
nega: totalitarizem je po Orwellu red, kjer
označevalec povsem zavlada realnosti, kjer
s kontrolo nad govorico dokončno zlomi-
mo upor inercije realnega. — Ta nezadost-
nost Orwella izstopi, denimo, v nasled-
njem, nemara ključnem odlomku iz 1984',
gre za odlomek iz dialoga med Winstonom
in njegovim zasliševalcem-mučiteljem O'-
Brienom:
„'Ali Veliki Bral obstoji?'
'Seveda obstoji. Partija obstoji. Veliki Bratje uteleše-
nje Parije.'
'Ali obstoji na isti način kot obstojim jaz?'
'Ti ne obstojiš," je rekel O'Brien.
'Mislim, da obstojim,' je (Winston) rekel utrujeno.
'Zavedam se svoje istovetnosti. Rojen sem bil in umrl
bom. Imam roke in noge. Zavzemam določeno mesto
v prostoru. Noben drug trden predmet ne more hkra-
ti zavzemati istega mesta. Ali Veliki Brat obstoji v
tem smislu?'
'To nima nikakršnega pomena. Obstoji.'
'Bo Veliki Brat kdaj umrl?'
'Seveda ne. Le kako bi lahko umrl? Naslednje vpra-
šanje.'"
To je torej Orwellova vizija: Veliki Brat
kot čista simbolna fikcija, učinek diskurza,
pri katerem sploh nima poriiena, ali realno
obstoji ali ne, saj tako imenovana realnost
kot taka, v svoji zunajdiskurzivnosti, nima
nikakršnega pomena, „ne obstoji". Žal je
Orwell pozabil na neprijetno dejstvo, da —
kot se je glasilo posrečeno geslo laburistov
proti Margaret Thatcher — nam v totalita-
rizmu ne vlada Veliki Brat, marveč Velika
Sestra, tj. simbolno, ki je prežeto z obsceno
„žensko" substanco uživanja.
Wagner s Kafko:
Amfortasova rana
Tu bi bilo treba — v luči definicije simpto-
ma kot „sintoma" v zadnjih Lacanovih de-
lih (prim. „Četrta faza", Razpol 3) — sa-
mokritično popraviti opozicijo Joyce-
simptom versus Kafka-fantazma (prim.
Problemi teorije fetišizma, Analecta 1985,
str. 134—135): kolikor je sintom Si-a, tj.
označevalec, ki ni uverižen v mrežo, mar-
več neposredno prežet z uživanjem, kolikor
je torej status sintoma per definitionem
„psihosomatski", neko grozljivo telesno
znamenje, ki je le nema priča gnusnega uži-
vanja, ne da bi karkoli ali kogarkoli zasto-
palo — mar ni prav Kafkova zgodba „Va-
ški zdravnik" zgodba o sintomu v čisti, ta-
ko rekoč destilirani obliki? Odprta rana, ki
se razrašča na otrokovem telesu, ta gnusna,
gomazeča odprtina je zgolj prezentifikacija
vitalnosti kot take, življenjske substance v
njeni najbolj radikalni razsežnosti brezpo-
menskega uživanja:
„Na desni strani, okoli bokov se mu je razprla za dlan
velika rana. Rožnata, v mnogih odtenkih, temna v
globini, svetlejša proti robovom, nežno kašnata, z
enakomerno nabrano krvjo, odprta kakor dnevni
kop v rudniku. To je od daleč. Od blizu pa se pokaže
še druga nadloga. Kdo bi to pogledal, ne da bi tiho
zažvižgal? Črvi, debeli in dolgi približno kot moj me-
zinec, že sami ob sebi rožnati in vrh tega še s krvjo oš-
kropljeni, se zvijajo z mnogimi nožicami pod lučjo, z
belimi glavicami pa se držijo notranjosti rane. Ubogi
deček, zate ni več pomoči. Našel sem tvojo veliko ra-
no. Ta roža na boku te ugonablja." (Kafka, Sptet no-
rosti in bolečine, MK 1%1, str. 10—11)
„Na desni strani, okoli bokov ..." — pač
kot Kristusova rana, čeprav je bližji pred-
hodnik, ki bi ga bilo treba pritegniti, Am-
fortasovo trpljenje v Wagnerjevem Parsi-
falu. Problem Amfortasa je v tem, da —
dokler krvavi njegova rana — ne more
umreti, ne more najti miru v smrti; od svo- -,
jega spremstva, ki zahteva od njega le da '
opravi dolžnost (vodi obred Grala) in se ne
meni za njegovo trpljenje, obupano zahte-
va, naj se ga usmilijo in pokončajo, tako
kot deček v „Vaškem zdravniku", ki se na
zdravnika-pripovedovalca obrne z isto
obupano prošnjo:
„Suh, brez vročice, niti hladen niti vroč, s praznimi
očmi, brez srajce, se deček vzpne pod pernico, se mi
obesi za vrat, mi zašepeče v uho: 'Doktor, daj, da
umrem.'" (istotam, str. 9)
&ČRKA
Na prvi pogled sta si Wagner in Kafka kar
le mogoče vsaksebi: na eni strani poznoro-
mantična oživitev srednjeveških legend, na
drugi strani usoda individua v poznome-
ščanski totalitarni birokraciji . . . toda že
poleg dejstva, da je vir Kafkove podobe
ženske Otto Weininger, ta pa je svoj Spol
in značaj oprl prav na Wagnerjev Parsifal
kot največjo umetnino vseh časov (Wagner
pa mu je „največji človek po Kristusu"!),
torej poleg podobe ženske, kjer imamo
opraviti z direktno linijo od Kundry v Par-
sifalu do kafkijanskih žensk, ne smemo po-
zabiti, da je sam temeljni problem Parsifa-
la eminentno birokratski', nesposobnost
oziroma nezmožnost Amfortasa, da. bi
opravil svojo ritualno-birokratsko dol-
žnost. Grozljivi glas neumrlega Amfortaso-
vega očeta Titurela, ta nadjazovski impera-
tiv, se v prvem dejanju obrne na nemočne-
ga sina z besedami: „Mein Sohn A mfort as,
bist du am Amt?", čemur je treba dati vso
birokratsko težo: Si pripravljen na urado-
vanje, es-tu prêt à officier /kot se glasi
precizen francoski prevod/? Lahko bi rekli —
v nekoliko hitri vulgarno-sociološki maniri
—	da je Wagnerjev Parsifal prav prikaz te-
ga, kako klasični Gospodar (Amfortas) ni
več sposoben vladati v pogojih totalitarne
birokracije in kako ga mora zato nadome-
stiti novi lik Vodje (Parsifal).
Syberberg je v svoji ekranizaciji Parsifala
—	če katero delo zasluži oguljeni naziv
„film osemdesetih let", potem je to ta — s
celo vrsto premikov glede na Wagnerjev
izvirnik pokazal, da je dojel omenjeno
dejstvo. V prvi vrsti gre za to, da v ključ-
nem trenutku spreobrnitve v drugem deja-
nju — po poljubu Kundry — Parsifal me-
nja spol, tj. moškega zamenja ženska. Za
nikakršno ideologijo hermafroditizma ne
gre, marveč natanko za „žensko" naravo
totalitarne oblasti, ki jo je artikuliral že
Kafka. Toda za nas je bolj zanimiva neka
druga poteza Syberbergove ekranizacije:
da je Amfortasovo rano povnanjil', nosijo
jo poleg njega na blazini, kot gnusen parci-
alni objekt, iz katerega v odprtini, podobni
sramnim ustnicam, priteka kri. Tu imamo
kontinuiranost s KalTco: kot da bi se dečko-
va rana iz „Vaškega zdravnika" povnanji-
la, zadobila samostojno objektno eksisten-
co oziroma, natančneje, kot to zapiše La-
8 can, ek-sistenco. Zato Syberberg tudi pov-
sem drugače kot običajno uprizori prizor,
ko se tik pred končnim razpletom Amfor-
tas obupano obrne na svoje spremstvo, naj
ga s svojimi meči prebodejo in tako odreši-
jo neznosnega trpljenja:
„že se smrt kot noč zgirnja name, in še enkrat naj bi
se vrnil v življenje?
Norci!
Kdo me hoče prisiliti, da bi živel?
Če bi mi le dali smrt!
(Raztrga si oblačilo)
Tukaj sem — odprta rana tukaj /Hier bin ich — die
offne Wunde hier!/ Tukaj teče moja kri, ki me za-
struplja.
Ven z orožjem ! Zarijte svoje meče globoko — globo-
ko, do ročajev!"
Rana je v kar najbolj strogem analitičnem
pomenu Amfortasov simptom — uteleše-
nje gnusnega uživanja, zgoščena življenj-
ska substanca, ki mu ne da umreti. Njegov
stavek „Tukaj sem — ta odprta rana!" je
zato razumeti kar se da dobesedno: vse nje-
govo Dasein je v tej rani, če jo zničimo, on
sam zgubi vso konsistenco in ga ni več.
Običajno se ta prizor — pač v skladu z
Wagnerjevimi napotki — uprizori tako, da
si Amfortas raztrga haljo in pokaže svoj
krvaveči trup; Syberberg pa, ki rano pov-
nanji, ga uprizori tako, da Amfortas po-
kaže gnusni parcialni objekt zunaj sebe, tj.
ne pokaže nase, marveč tja, v smislu „tam
zunaj sem jaz, v tistem gnusnem koščku re-
alnega je vsa moja substanca!". Kako tol-
mačiti to zunanjost? Eno možno branje bi
bilo, da gre za simbolno rano: z zunanjos-
tjo rane bi bilo ponazorjeno, kako le-ta ne
zadeva telesa, marveč simbolno mrežo, v
katero je vpeto telo, tj. nekoliko poeno-
stavljeno povedano, kako je pravi razlog
Amfortasove nemoči in s tem propadanja
njegovega kraljestva neka blokada v mreži
simbolnih razmerij — „nekaj gnilega" je v
njegovi deželi, ker je vladar prekoračil ne-
ko prepoved (se pustil zapeljati Kundry).
Vendar bi veljajo predložiti drugo, nemara
bolj radikalno branje: rana je „košček real-
nega", kolikor štrli ven iz (simbolne) real-
nosti, je fragment, ki se ga kot gnusen izra-
stek ne da integrirati v celoto „lastnega tele-
sa", je pozitivacija, materializacija tistega,
kar je „v Amfortasu več kot Amfortas" in
kar ga zato — v skladu s klasično Lacano-
vo formulo — uničuje. Uničuje ga, hkrati
pa mu^dino daje konsistenco: v tem je pa-
radoks strogega analitičnega pojma simp-
toma. Simptom je nek element, ki se kot
parazit zmerom prilepi zraven in s svojo
neznosno prezenco „kvari igro", toda če ga
zničimo, je stvar še hujša, zgubimo vse. Ko
smo soočeni s simptomom, smo torej zme-
rom v nekem neznosnem vel, ki ga lepo po-
nazarja znana šala o glavnem uredniku ne-
kega Hearstovega časnika, ki navzlic prigo-
varjanju Hearsta ni hotel na dolgo zasluže-
ni letni dopust — ko ga je Hearst vprašal,
zakaj ne, je odgovoril: „Bojim se, da bi, če
bi me nekaj tednov ne bilo, naklada časopi-
sa padla; še bolj pa se bojim tega, da kljub
moji odsotnosti naklada ne bi padla /in bi
se torej izkazalo, da sem odvečen/!"
In — če naj se vrnemo k Alien, toda tokrat
k pravemu filmu, k prvemu delu, ki ga je
režiral Ridley Scott — mar ni gnusen para-
zit, ki izkoči iz telesa ubogega Johna Hur-
ta, prav nek tak simptom, mar ni njegov
status prav tak kot status Amfortasove
povnanjene rane? Da ima votlina, v katero
vstopijo vesoljski potniki, ker računalnik
zazna v nji znake življenja, in v kateri je
John Hurt okužen s sipastim parazitom,
status predsimbolne Stvari /das Ding/, ma-
terinskega telesa, žive substance uživanja, o
tem je skoraj škoda zgubljati besede, toliko
je vaginalno-materničnih asociacij, ki jih
vzbuja. Parazit, ki se prilepi na obraz Joh-
na Hurta, ima torej status „poganjka uži-
vanja", preostanka, ki nato deluje kot
simptom — realno uživanja — zaprte sku-
pine na blodeči tovorni vesoljski ladji: o-
groža jih, hkrati pa konstituira kot skupi-
no. Da ta parazitski objekt nenehno spre-
minja formo, to zgolj potrjuje njegov ana-
morfotični status: je čisto bitje dozdevka.
„Tujec", osmi, dodatni potnik, je simptom
kot zgoščeno uživanje, objektni element, ki
se zmerom doda zraven kot anamorfotični
presežek, četudi sam v sebi ni nič. Je realno
v čistem stanju: dozdevek, nekaj, kar stro-
go simbolno vzeto sploh ne eksistira, hkrati
pa pravzaprav edino, kar v vsem filmu za-
res eksistira, pred čemer se nobena realnost
ne more ubraniti (spomnimo se srhljivega
prizora, kako tekočina, ki izteče iz sipaste-
ga parazita, ko vanj zarežejo s skalpelom,
razžira kovinska tla vesoljske ladje . . .).
Tu moramo namreč razčistiti z običajnim
pojmovanjem simptoma kot znaka, ki na-
potuje nekam drugam, ki signalizira skrito,
drugod dano pravo stanje stvari: simptom
v analitičnem pomenu, vsaj pri Lacanu zad-
njih let, ni šifra, ki pošilja nekam dru-
gam, marveč je nasprotno Stvar sama, tisto
edino, kar zares eksistira, kar daje konsi-
stenco realnosti prav kolikor mora kot tu-
jek iz nje izpasti.
Antigona s Carmen
Pri Wagnerju se tisti trenutek, ko je Am-
fortasova rana zaceljena, Kundry (ki ga je
zapeljala in s tem povzročila rano) zgrudi
mrtva: potrdilo teoretske postavke, da je
ženska simptom moškega (Lacan), tj. da
ženska obstoji le kot „padec" moškega, le
kolikor je moški popustil glede svoje želje.
Na tej ravni se Parsifalu praviloma zoper-
stavlja Carmen s svojo pozitivno vitalnos-
tjo, in to že od Nietzscheja naprej, ki je v
tej južnjaški vitalnosti videl zdravilo zoper
domnevno Wagnerjevo mračnjaško-krš-
čansko zatohlost, pridiganje odpovedi živ-
ljenjski sili.
Neko nasprotje med njima nedvomno ob-
stoji, vendar je vprašanje, če ga je iskati
tam, kjer se ga ponavadi išče: odnos do
ženske vitalnosti je prej tisto, kar obe deli
druži. Ne pozabimo, da je že Meriméeje-
va literarna predloga poskus naturalistične
študije ženskega značaja, ki ga preveva glo-
boka mizoginija: Carmen je upodobljena
kot vulgarno, umazano senzualno bitje, in
Meriméejeva namera je bila prav vreči luč
na skrivnostno dejstvo, kako lahko takšno
pokvarjeno, vulgarno bitje ugonobi mo-
škega. Tu vidimo, kako nas (tako imeno-
vani) „objektivni pogled na dejstva" ne le
ne osvobodi (tako imenovanih) „predsod-
kov", marveč le-te še utrdi: Meriméejeva
študija, ki hoče z objektivno distanco, tako
rekoč klinično podati analizo ženske po-
kvarjenosti, je veliko bolj grobo ideološko
zaznamovana kot Wagnerjeva mitologija.
Bizetova opera sicer vnese v to naturalistič-
no mizoginijo Meriméeja nekaj bistvenih
premikov, lik Carmen podeli neko tragiko
(ko npr. v znameniti ariji s kartami Car-
men zasluti svojo smrt, a kljub temu ne po-
pusti in gre svoji usodi naproti), navzlic te-
mu pa ostane v istem okviru ženske po-
kvarjenosti, ki ugonobi poštenega moške-
ga. Prav komično je opazovati poskuse
razsvetljenih, progresivnih kritikov, da bi
nekako „rešili" lik Carmen. Glavna strate-
gija je, da se iz Carmen naredi zastopnico
svobodne ljubezni, ki se svojemu partnerju
povsem preda, ki — kot temu pravimo
okorno-poetsko — do kraja živi svoje živ-
ljenje, iz Joséja pa slabiča, ki v odločilnem
trenutku okleva, in sicer svojo ljubezen na
široko razglaša, ni se pa pripravljen zanjo
vsemu odreči. V čem je to branje prekrat-
ko? Naša hipoteza je v naslednjem: tako
kot nam Syberberg s s\ojimi premiki glede
na Wagnerjev izvirnik (ženski Parsifal, po-
vnanjena rana itd.) dà videti resnico, ki je
pri Wagnerju še zastrta, naredi isto Peter
Brooks s svojo glasbeno-gledališko prired-
bo Carmen, po kateri so posneli 3 filme (s
tremi različnimi Carmen).
Zakaj omenjati Brooksovo gledališko pri-
redbo v tekstu o filmu? Zadoščalo bi že
dejstvo, da je Brooksova Carmen tudi
filmsko vzeto dosežek (kamera Svena
Nykvista itd.), daleč najboljša od štirih
Carmen, ki so preplavile evropska platna
v začetku osemdesetih let (Rosi, Saura,
Godard, Brooks). Toda pravi razlog je, da
je že način, kako je Brooks gledališko-glas-
beno priredil Bizetovo opero, imanentno
„filmsko" posredovan, tja do komičnih de-
tajlov, ki spominjajo na razplet dvobojev
v vesternih (po dvoboju kamera pokaže e-
nega od dvobojevalcev, kako mirno ob-
stoji, za trenutek se zdi, da je on zmagova-
lec, nato pa se zruši mrtev). Glasbeno je
Brooks s svojimi sodelavci postopal v slogu
hollywoodske priredbe (triurno opero je
skrčil na dobrih 80 minut, ohranil vse „veli-
ke" hit-točke . . .) — skratka, na prvi po-
gled zgled kičaste potvorbe, nad katero bi
se zgrozil kak Adorno. Toda če si pobliže
ogledamo Brooksove spremembe in zgosti-
tve, se podoba povsem spremeni: z eno be-
sedo bi lahko rekli, da je iz Carmen naredil
ne le tragični, marveč v strogem pomenu
etični lik, lik ženske, ki ga je treba postaviti
Parsifal, Hane Jürgen Syberberg, 1982
PROBLEMI
EKRAN
&CRKA
v linijo z Antigono. Znova se na prvi po-
gled zdi, da večje nasprotje kot med Anti-
gonino dostojanstveno žrtvijo in Carmeni-
nim razvratom ni možno — toda druži ju
prav ista etična drža, ki bi jo (v skladu z
Lacanovo interpretacijo Antigone) lahko
opredelili kot radikalno, brezrezervno spre-
jetje nagona smrti, hotenje „druge smrti",
hotenje lastnega izničenja, izbrisa iz sim-
bolne mreže. Od tod se pokaže upraviče-
nost tega, da je v Brooksovi Carmen iz mo-
tiva arije o neusmiljenih kartah narejen vo-
dilni motiv celotnega dela, motiv, ki v ver-
ziji z violo daje ton celoti: arija o neusmi-
ljeni karti (ki zmerom kaže smrt) zaznamuje
prav trenutek, ko Carmen zadobi etični
status, ko brezrezervno sprejme lastno smrt
— karte, ki v svojem naključnem metu
zmorem pokažejo isto, so zgolj košček re-
alnega, na katerega se obesi Carmenin na-
gon smrti. Prav v tem trenutku, ko se Car-
men ne le zave, da je sama — kot ženska,
ki usodno zaznamuje moške — žrtev uso-
de, marveč hkrati to usodo v polni meri,
brez zadržkov sprejme nase, „ne popusti
glede svoje želje", v tem trenutku, ko se
izkusi kot goli objekt igre usode, ki je ne
obvlada, v tem trenutku postane subjekt v
strogem pomenu, ki ga ima ta termin v La-
canovi psihoanalizi. Subjekt je ime za „pra-
zno kretnjo", s katero sprejmemo nase to,
kar nam je naloženo, realno nagona smrti.
Drugače povedano, do arije o neusmiljeni
karti je bila Carmen objekt za moške,
objekt, ki jih je neubranljivo fasciniral s sà-
mo svojo vulgarno čutnostjo; ko postane
objekt še v svojih očeh, še zase, se subjekti-
vira.
Da se je Brooks tega stanja stvari v polni
meri zavedal, pa nam potrdi njegov najbolj
prodoren poseg, radikalna sprememba kon-
ca opere. Kakšen je konec pri Bizetu, ve-
mo: pred areno, v kateri bije toreador
Escamillo svoj zmagoviti boj, se Carmen
približa obupani José in jo roti, naj odide z
njim; Carmen ga zavrne in na ozadju ko-
račnice, ki oznanja novo Escamillovo zma-
go, José zabode Carmen — torej običajna
drama zavrnjenega ljubimca, ki ne more
prenesti izgube. Pri Brooksu pa je konec
povsem sprevrnjen: medtem ko v areni
Escamillo bije svoj boj, se José približa
Carmen in jo roti, naj odide z njim; Car-
10 men ga zavrne, José pa zlomljen to zavrni-
tev sprejme; toda prav ko Carmen odhaja
od Joséja , prinesejo mrtvega Escamilla —
boj je zgubil, bik ga je pokončal. Zdaj je
Carmen zlomljena: skupaj z Joséjem odi-
de, izbere kraj pred areno, poklekne in se
sama nastavi Joséju, da jo zabode. Kateri
konec bi bil še bolj obupan od tega? Odgo-
vora ni težko najti: ta, da bi zlomljena Car-
men odšla skupaj z Joséjem, tem slabičem,
in nato z njim živela bedno vsakdanje živ-
ljenje. Ko zgubi Escamilla, raje izbere smrt.
(Vzporednica s Hitchcockovim Sumom je
tu zastrta, vendar navzoča: v grobem bi
lahko rekli, da Carmen — za razliko od
Hitchcockove junakinje — raje izbere smrt
kot banalen „srečen" vsakdan z možem-sla-
bičem.)
Digresija o film noir
Na bolj splošni ravni bi lahko rekli, da se
od tod pokaže v povsem drugačni perspek-
tivi problem femme fatale. Vzemimo njen
lik v film noir: pokvarjenka, ki uničuje
moške, in hkrati žrtev lastne sle po uživa-
nju, obsedena od sle po moči in hkrati suž-
nja „tretjega", včasih celo impotentnega
moškega — kar ji podeljuje specifičen ton,
je prav ta njena neumestljivost med pola
gospodarja in hlapca oziroma žrtve: ko se
zdi, da uživa, naenkrat izkusimo, da trpi,
in ko mislimo, da je žrtev grobega nasilja,
se naenkrat izkaže, da v tem uživa; nikoli
ne moremo biti gotovi, ali uživa ali trpi, ali
manipulira ali pa je sama žrtev manipulaci-
je. Znova je prav komično opazovati leve,
progresivne kritike, ki jih na ravni ugodja
film noir fascinira, kako skušajo opravičiti
to podobo ženske in'tako „rešiti" progre-
sivno naravo film noir. Vsi izhajajo iz po-
stavke, da je takšna podoba ženske zgolj
projekcija moške fantazme: gre za žensko,
kakršna se kaže zgroženemu pogledu ogro-
ženega moškega. „Reševanje" poteka pra-
viloma v treh korakih: najprej se zatrdi, da
.je takšna podoba ženske reakcije na dejstvo,
da se patriarhalna represija začenja lomiti
in da se ženske emancipirajo — film noir
vsaj vzame na znanje to dejstvo, ženske
pokaže kot privlačne in dejavne, četudi v
moško-popačeni perspektivi; nato se da po-
udarek na dejstvo, da je orisana podoba
ženske moška fantazma, zatrta v vsakda-
nu — zasluga fiilm noir je, da prinese to
fantazmo odkrito na dan in nam tako omo-
goči soočenje z njo; končno se pozornost
osredini na tiste film noir, kjer se fem-
me fatale na koncu sama v sebi zlomi in
pokaže kot žrtev (moškega) okolja — v teh
filmih naj bi film noir sam izrekel resnico o
svoji podobi ženske. V ozadju lega „reše-
vanja" je seveda implicitna težnja oziroma
upanje v možnost, da bo nekoč ženskam
uspelo artikulirati svojo pozitivno emanci-
pirano naravo onstran moških klišejev:
ženska se mora zlomiti kot femme fatale,
da pride do svoje resnice, da lahko razvije
svoje pozitivne potenciale.
Šibkost takšnega „reševanja" potrdi prav
dvoumen značaj tistih trenutkov v črnih fil-
mih (in romanih), ko se femme fatale v .sebi
zlomi in izkaže za žrtev lastne igre: vzemi-
mo že prvi veliki model takšnega zloma,
končno soočenje Sapa Spadea (Bogarta) in
Brigid O'Shaughnessy (Mary Astor) v
Maltese Falcon. Ko ji igra začne uhajati iz
rok, doživi femme fatale histerični zlom,
neposredno prehaja od ene strategije k dru-
gi, grozi, joka, da ni vedela, kaj počenja,
naenkrat zavzame do joka hladno distan-
co, t.j. razvije celo paleto histeričnih mask.
Daleč od tega, da bi tu šlo za nekakšno
„očiščenje", se šele tukaj ženska pokaže
kot gnusno bitje, niz mask, niz vlog brez
sleherne substance, brezoblično bitje brez
trdnega Jaza, nezmožna etične drže it.
Končni zlom femme fatalere hkrati triumf
trdega detektiva, ki — ko se mu ženska
pokaže v pravi naravi, ko njena fascinant-
na moč razpade v paleto histeričnih mask
— končno zmore zavzeti do nje distanco
in jo zavrže.
Lacanovska perspektiva pa bi nam naloži-
la povsem drugačen pristop: ženska je simp-
tom moškega, sama v sebi ne obstoji, in
njen končni histerični zlom prav potrdi to
dejstvo — tako kot je splošno prav ilo ana-
lize, da fascinantna prezenca nekega ele-
menta zakriva neki manko (n.pr. v slavnih
sanjah „volčjega človeka" košati repi vol-
kov maskirajo kastracijo), velja tudi tu, da
fascinantna prezenca femme fatale maskira
dejstvo, da ženska tie obstoji. Usodna žen-
ska v film «o/rje najlepša ponazoritev teze,
da ženska ne obstoji. Toda prav kot ne-
-obstoječa, prav v trenutku, ko — skozi hi-
sterični zlom — vzame na znanje svoj ne-
obstoj, se v polni meri konstituira kot su-
bjekt. Kar jo čaka onstran histerije, je na-
PROBLEMI
EKRAN
gon smrti V čisti obliki. To je specifično
„ženska" etična gesta, kot smo videli že ob
Carmen', da brez zadržkov privzame svojo
usodo in voljno hoče svoje izničenje. Če je
edini dober Indijanec mrtev Indijanec, kot
se je glasilo slavno geslo ameriške konjeni-
ce, pa je za Lacana edina dobra ženska ne
mrtva ženska ampak ženska, ki sama hoče
svojo smrt: samomor je, kot pravi Lacan,
edino avtentično dejanje.
V spisih o film noir in hard-boiled novel se
ràdo ponavlja, kako pomeni femme fatale
za moškega nevarnost, ki ogroža sàmo nje-
govo identiteto subjekta. Načelno ta teza
drži, vendar je treba njen domet obrniti: ti-
sto ogrožajoče na femme fatale ni brez-
mejno uživanje, ki bi naredilo iz moškega lut-
ko oziroma sužnja, tisto ogrožajoče ni žen-
ka kot fascinantni objekt, pred katerim
zgubimo razsodnost in moralno držo, mar-
več nasprotno tisto, kar se skriva za fasci-
nantno masko — čisti subjekt, ki vzame
nase nagon smrti. Kantovsko rečeno, žen-
ska ne ogroža moškega kot utelešeno pato-
loško uživanje, v okviru partikularne fan-
tazme, kot fantazmatski objekt, marveč
nasprotno natanko glede na tisto svojo raz-
sežnost, ki se razodene po prekoračitvi fan-
tazme, potem ko se fantazma v histerizaci-
ji zlomi: zares ogrožajoče na femme fatale
ni, da je usodna za moškega, marveč da je
čisti, ne-patološki subjekt, ki je sprejel nase
svojo usodo. Ko ženska doseže to točko,
sta možni le dve drži: ali moški „popusti
glede svoje želje", se umakne v svojo iden-
titeto subjekta, ali pa se identificira z žen-
sko kot s svojim simptomom in se še sam
preda usodi, kar je n.pr. sklepna gesta Ro-
berta Mitchuma v nemara najlepšem čr-
nem filmu. Out of the Pust Jacquesa Tour-
neurja (1947). Da gre za post-fantazmatsko
očiščenje, ki nam omogoči vzeti nase smrt,
pove že obleka Jane Greer v sklepnem pri-
zoru, ki (nikakor ne naključno) spominja
na oblačilo nune.
Film osemdesetih let?
Nekje na tej liniji, med Syberbergom, Scot-
tom in nemara še kom, n.pr. Davidom
Lynchcm, bi bilo iskati odgovor na naslov-
no vpra.šanje, ki se ga sicer nujno drži žur-
nalistična vulgarnost. Naša hipoteza je, da
linija, ki jo — med drugim — za.stopajo ti
trije avtorji, zaznamuje tisto ključno pote-
zo filma osemdesetih let, ki artikulira vse
ostale, tisti — če naj uporabimo že zgulje-
no marksovsko metaforo — posebni barv-
ni odtenek, ki daje ton celoti, ki posreduje
vse ostale elemente. Kaj namreč — ob vseh
razlikah — druži te tri avtorje? Na prvi po-
gled je to bujno, postmodernistično-ek-
lektično bogastvo simbolov, zaslepljujoča
raznolikost, kiji sploh ne moremo najti ko-
da, občutek, da je film preveč nabit, da je
vsega — ne le pomena, marveč že samih pred-
metov — preveč: Syberbergov Parsifal,
Lynchev Dune, Scottov Bladerunner, v
vseh treh filmih smo dobesedno bombardi-
rani z baročno nabuhlim, do neokusa prig-
nanim preobiljem podob, simbolov. Toda
ta baročna nabuhlost je hkrati tako razra-
sla, da je ne moremo več zajeti v „posts-
trukturalistične" okvire tega, čemur bi rekli
intertekstualnost, rizom ipd.: nikakor ne
gre več za tekstualni labirint navzkrižnega
napotevanja elementov; je nekaj, kar to
inter-tekstualno mrežo presega, in ta prese-
žek: je prav že nakazana razsežnost simpto-
ma, uživanja v njegovi gnili, razžirajoči iner-
ciji. Vzemimo Syberbergov Parsifal', semi-
otična analiza pomenskega bogastva nika-
mor ne pride, če ne všteje substance uživa-
nja, navzoče v dvojni podobi gnusnega in
sublimnega, t.j. odprte Amfortasove rane
in Graalove kupe. Korelat Graalovi kupi je
kajpada znamenita začimba v Dune, ma-
milo, ki podeljuje magične lastnosti videnja
prihodnosti itd., in ki je, kot se izkaže v na-
daljevanju Herbertove sage, po svojem sta-
tusu prav analni objekt, izmeček, produkt
razkroja (iztrebek gigantskih črvov na pe-
ščenem planetu). Če je Scottov Alien film o
simptomu v čisti obliki, pa ne smemo poza-
biti na razsežnost simptoma tudi v Blade-
runner: androidi kot človekovi „sintomi",
sintetični ljudje; razplet Bladerunner je
prav v tem, da junak — Harrison Ford — pri-
stane na to, da zaživi z žensko-andro-
idom, pristane na svoj simptom-sin-
tom. Da je tudi Lynchev Človek-slon
film o simptomu, je skoraj škoda zgubljati
besede: znova gre za popačeno telo, ki ma-
terializira neko presežno uživanje in deluje
kot simptomalna točka neke družbene vezi.
Da je zadnji Lynchev film Blue Velvet film
o ženski kot simptomu moškega, o skriv-
nosti ženskega uživanja, tudi o tem je sko-
raj škoda zgubljati besede. Na tej podlagi
bi lahko problematiko, ki definira „film
osemdesetih let", definirali kot preplet treh
momentov: odnos živega (substance uživa-
nja) do avtomatizma simbolne mašine; ob-
scena razsežnost totalitarnega gospostva;
žensko uživanje. S tem je film osemdesetih
let končno prišel do Kafke.
„Film osemdesetih let" je kot tak eminent-
no anti-„poststrukturalističen", anti-„de-
konstruktivističen"; če je za film šestdesetih
in sedemdesetih let, ne le za tisti z „avant-
gardističnimi" pretenzijami, značilen „su-
bverziven" postopek, ki naj nam omogoči,
da izza fascinirajoče žive prezence razpo-
znamo označevalni mehanizem, ki jo proi-
zvede, če je torej temeljni zastavek tega fil-
ma razkrinkati sprevid mehanizma, ki pro-
izvede ideološki učinek filmskega „doživlja-
nja", t.j. prepoznati izza žive podobe pra-
znino simbolnega mehanizma, paje temelj-
ni zastavek „filma osemdesetih" nasproten
—	prepoznati živo substanco realnega,
gnusno prezenco uživanja, tam kjer imamo
na prvi pogled opraviti z mrtvim mehani-
zmom. Nemara je to izkustvo veliko bolj
grozljivo od tistega, ki nam doživeto pol-
nost razgradi v učinek simbolnega mehani-
zma. In ta prezenca obscene življenjske sub-
stance je tista, ki — tako kot že pri Kafki
—	blokira interpretacijo. (3)
Opombe:
( 1 ) Kolikor (.še) ne zastopa subjekt, kolikor je črka,
ki še ni uverižena v mrežo označevalnega zastopanja,
je torej sintom psihotičen: je psihotična tvorba, no-
rost, s katero se rešimo prave, radikalne, absolutne
norosti (avtistične katatonije) — temeljna izbira je
med avtistično katatonijo in psihotičnim sintomom,
t.j. temeljna (xlloëitev, odločitev „za nekaj proti ni-
ču", je odločitev za (psihotični) sintom (prim, znova
„Četrto fazo"). Tu je razlika med Lacanom petdese-
tih in Lacanom sedemdesetih let radikalna, čeprav se
na prvi pogled ujemata: v obeh primerih gre za to, da
je psihoza zavezana neki temeljni izbiri, toda medtem
ko je pri Lacanu petdesetih let ta izbira dojeta „eksi-
stencialistično", kot odločitev za norost (gre za to, da
je subjekt v zadnji instanci odgovoren celo za svojo
norost, da jo s temeljno odločitvijo „izbere" kot svoj
eksistencialni projekt), t.j. medtem ko gre pri Lacanu
petdesetih let za izbiro med norostjo (psihozo) in
„normalnostjo", pristankom na intersubjektivno sim-
bolno mrežo, pa sta pri Lacanu sedemdesetih let oba
člena izbire „nora", psihotična: čiste norosti (avtistič-
ne katatonije) se znebimo le tako, da si „izberemo"
svoj psihotični sintom, da si „zgradimo" svoj nori
univerzum", in vse ostale variante (histerija, perverzi-
ja, normalnost) so le podrazdelki te temeljne odloči-
tve za psihotični sintom: kot pripominja nekje Lacan,
ni to, čemur pravimo „normalnost", nič drugega kot
neka posebna vrsta psihoze.
(2)	Lep zgled te dvoznačnosti je prizor v Scartel Stre-
et l-ritza Langa, ko Edward Robinson prvič sreča Jo-
an Bennett in njenega zvodnika: kar se njemu prikaže
kot prizor nedolžne ženske, žrtve moške grobosti, je v
resnici moment sado-mazohističnega razmerja, v ka-
terem Joan Bennett v polni meri uživa. Ta uvodni
prizor ima vlogo fantazme, ki strukturira celotno ra-
zmerje Robinsona do Bennett: zaščitnik, ki varuje rev-
no in krhko dekle pred užitkom; ko se mu fantazma
zruši (ko je direktno priča temu, kako je Joan Ben-
nett povezana z zvodnikom, da bi ga skupaj izkori-
ščala), jo ubije.
(3)	Identifikacija s simptomom kot sklepni moment
psihoanalitičnega procesa, korelativen s prekoračitvi-
jo fantazme, pomeni prav identifikacijo s partikular-
no obliko, individualnim 'tikom', ki jo za nas privza-
me gnusna substanca uživanja, pomeni torej identifi-
kacijo s črko, ki ni „zgolj mrtva točka", marveč je ži-
va, utripajoča črka, črka, tako rekoč izrezana iz funta
živega mesa. V lem smislu bi nemara bilo dojeti izred-
no precizno izjavo Laibach: „Lahko da je naše ime
umazano, toda mi smo čisti." Na prvi pogled bi to
izjavo bilo treba tolmačiti v smislu razcepa med su-
bjektom izjave in subjektom izjavljanja: na ravni su-
bjekta izajve, na ravni imena, ki jih zastopa, so uma-
zani, da bi prav zato izstopila njih čistost kot subjek-
tov izjavljanja (nekako kot v stalinskih procesih, kjer
je za obtoženca edini način, da potrdi ideološko či-
stost sebe kot subjekta izjavljanja, ta, da izjavi „Izda-
jalec sem."). Toda temu branju — ki v navedenem
stavku bere zahtevo „Več odtujitve!", saj gre za to,
da je edini način, da afirmiramo svojo „čistost", ta,
da privzamemo umazano ime, da se odtujimo v uma-
zanem imenu — uide preprosto nespodbitno dejstvo,
da v spektaklu Laibach hkrati uživamo. Kako obra-
zložiti ta užitek, ne da bi se morali zateči k običajni
kritiki, češ da je Laibach žrtev lastne igre in je potuji-
tev totalitarizmu, ki naj bi jo njihov spektakel proi-
zvedel, le navidezna, saj skozi užitek sprejemamo to-
talitarni ritual za svoj? Tu bi morali uporabiti že ome-
njeno razliko med prekoračitvijo fantazme in identi-
fikacijo s simptomom: Laibach nam potuji ideološko
fantazmo, ideološki fantazmatski okvir, ki strukturi-
ra polje socialne „realnosti", prav tako, da nas identi-
ficira s simptomom onstran oziroma tostran fanta-
zme, s črko-uživanje, „živo črko", ki še ni vpeta v
fantazmatski okvir. V tem pomenu je „njihovo ime
umazano": Laibach kot ime je simptom, „umazana"
črka, t.j. črka, prežeta z uživanjem, in „čistost" (pre-
koračitev, očiščenje od fantazme) dosežemo le tako,-
da se do kraja identificiramo s to črko, s simptomom, I I
&CRKA
DENNIS PORTER, GERMAINE BREE
detekcija in
etika: primer
p. d. james
12
Bralci detektivskih zgodb niso spodobni.
Pravzaprav vsaj v procesu branja niso tako
spodobni, kot o sebi večina misli, da je —
ali bi, če bi že vztrajali pri tem, verjetno tr-
dili, da najbrž so. Užitki ob branju imajo
še bolj poudarjen voyeuristicni značaj kot
tisti, ki jih najdemo v povprečni realistični
literaturi, poleg tega pa so pogosteje, kot bi
lahko pričakovali, podobni užitkom pri
pornografiji. To velja tako za kla.sično de-
tektivsko zgodbo kot za trdo /hardboiled/
grozljivko. Ob tveganju, da izzvenim kot
puritanec iz Nove Anglije, bi rekel; da je
„nedolžen užitek" — v tem primeru in tudi
sicer — oksimoron, če ta izraz pomeni uži-
tek, ločen od libidinalnih ali agresivnih go-
nov. A ne smem se spozabiti.
Organizatorji te konference so od Nacio-
nalnega sklada za humanistične znanosti
/National Endowment for the Humanities/
kot pogoj za finančno pomoč očitno dobili
nekakšno navodilo, ki jih opozarja pred
„psihološkimi pristopi" k žanru, i Nimam
namena prizadeti občutij Sklada o teh stva-
reh — vsaj danes ne, nemogoče pa je na-
daljevati, če nekaterih stvari ne pojasnimo.
Popularnosti žanra detektivskih zgodb ni
mogoče razumeti, če ne upoštevamo bral-
čevega odziva in bralčevega užitka. Ne mo-
remo spregledovati dejstva, da tako v filmu
kot v literaturi obstaja pornografija zloči-
na, in sicer v mehki /soft-core/ in trdi
/hard-core/ obliki.
To je povsem očitno, tudi če se omejimo na
vlogo, ki je temeljna določujoča značilnost
žanra, to je na vlogo detektiva. Nič ga ne
opredeljuje bolj kot dejstyo, da mu je do-
voljeno vohljati in poizvedovati, skrivno
opazovati, prisluškovati in preiskovati.
Vstopa v domove ljudi, pogosto proti nji-
hovi volji, pregleduje njihove predale, pre-
bira njihova pisma in analizira madeže na
njihovi posteljnini ali na najintimnejših de-
lih njihove garderobe. V romanu P.D. Ja-
mes, Death of an Expert Witness /Smrt ek-
spertne priče/, so takšne dejavnosti poseb-
no poudarjene, saj je prizorišče uvodnega
umora kriminalistični znanstveni laborato-
rij oz. mesto, kjer doseže ex post facto nad-
zor kar največjo natančnost. Prav zaradi
tega je mogoče kratek odstavek v romanu
vsaj temu bralcu narekoval misel, da je po-
smrtna preiskava poslednje dejanje voyeu-
ristične indiskretnosti: „Ni pričakoval, da
bodo barve človeškega telesa tako žive, ta-
ko eksotično lepe. Spet je videl Kerissonove
orokavičene prste, spolzke kot jegulje, ka-
ko se ukvarjajo s telesnimi odprtinami."
(56)2
Na kratko, proces detekcije je nespodoben
zaradi snovi, s katero se ukvarja, vključu-
joč predvsem mehko, pokvarljivo človeško
telo in to, kar so ljudje primorani početi s
svojim telesom in tudi s telesi drugih. Mla-
da preiskovalka v romanu P.D. James, Ab
Unsuitable Job for a Woman /Neprimerno
delo za žensko/ je med preiskavo pogosto
opozorjena na to. Rezultat tega je, da lah-
ko uporabimo naslov P. D. James in reče-
mo, da je tudi prebiranje zgodb o detekciji
neprimerno za žensko, pravzaprav za vsa-
kogar, ki trdi, da je njegova moralna senzi-
bilnost nad tisto, ki jo ima povprečni špe-
gavec.
Zanimivo je, da se za P. D. James v njenih
pripovedih izkaže, da se zaveda očitne „ne-
primernosti" ob)eh dejavnosti detekcije in
prebiranja o njej. Po eni strani se izkaže z
veliko mero samo-zavedanja s spoznanjem,
kako moralno ambivalentno je lahko videti
delo njenih preiskovalcev — „Vaš posel je
umazan", kriči v romanu Death of an Ex-
pert Wittìess jezni osumljenec na višjega in-
špektorja Dalgliesha. Dejansko tako „uma-
zan", da morilec, ki v romanu Innocent
Blood /Nedolžna kri/ zasleduje svojo žr-
tev, opravi mnogo enakih postopkov kot li-
terarni detektiv.
Po drugi strani se P. D. James močno po-
trudi, da bralcem poudari vso resnost v pra-
šanj, ki jih njene zgodbe o zločinu in kaz-
ni zastavljajo. Kljub dejstvu, da večinoma
upošteva konvencijo žanra, povezane z
množično zabavo, svojim bralcem ne do-
voli, da bi nasilno smrt vzeli kar tako. Vi-
deti je, kot da bi bili njeni romani vedno
napolnjeni z občutkom krivde, krivde av-
torice kot tudi njenih junakov in, če pos-
plošimo, njenih bralcev. Posledica je soo-
čanje z očitno potrebo opravičevanja celot-
nega procesa detekcije tako skozi razmiš
janja njenih detektivskih junakov in juna-
kinj o njihovem delu kot tudi skozi komen-
tarje, ki so raztreseni po celotnem besedilu,
njihova naloga pa je, da bralcu ponudijo
modernemu svetu primeren način obnaša-
nja. Njene zgodbe o nasilju in umorih so
predvsem didaktične; P. D. James hoče
svojo publiko moralno poboljšati.
Njeno delo nas pravzaprav spomni, kako
množična, popularna književnost kakor-
koli, vendar nezmotljivo prevzame ideolo-
ško funkcijo prenašanja dokse. Še več. V
post-religiozni družbi, kakršna je sodobna
Britanija, je to pogosto edina vrsta široko
branega čtiva, ki skuša ločevati med pravil-
nim in napačnim ali pa vzpostaviti modele,
ki naj bi se jih posnemalo. Med vsemi obli-
kami popularne književnosti to v največji
meri velja sploh za detektivsko literaturo.
Kje je zunaj detektivske literature še vedno
primerno zastavljati vprašanja o takšnih te-
oloških kategorijah, kot sta „dobro" in
„zlo", ali o filozofskih kategorijah, kot sta
„resnica" in „pravica"?
P. D. James torej predvsem izpostavi situa-
cijo, s katero pripravi bralca do tega, da v
njenih detektivih kljub umazanosti njiho-
vega dela vidi ljudi, ki živijo zgledna, etično
čista življenja. To so heroji sredi moralnih
slabosti in duhovne zmede našega časa.
Njeni preiskovalci so tisti, ki bolj kot kate-
rakoli osebnost iz romanov kombinirajo
kritično inteligenco in nepokvarjeno znanje
sveta z občutji, pridobljenimi skozi moral-
no tradicijo v književnosti. Višji inšpektor
Dalgliesh je včasih pesnik in Cordelia Gray
je poznavalka Blakea.
če sta, kot je bilo pogosto nakazano, bri-
tanski predhodnici takšne vrste, kot sta
Doroty L. Sayers in Agatha Christie, svoje
zločinske zaplete vmeščali v romane nra-
vi/novels of manners/, lahko rečemo, da
P. D. James postavlja svoje zaplete v ro-
mane slabih manir /novels of bad manners/
— vendar ne duhovitih slabih manir grobih
privatnih detektivov /hardboiled P.I.-
s/, ampak slabih manir nove britanske
družbe iz šestdesetih in sedemdesetih let. Če
je bilo torej nekoč na osnovi impliciranega
razmerja med izvršenimi zločini in okoljem
mogoče razlikovati med klasično britansko
detektivsko literaturo in ameriško trdo tra-
dicijo, se s P. D. James takšno ločevanje
poruši. Tipični ambient romanov D. L. Sa-
yers ali A. Christie je vključeval preseneče-
nje nad zločinom v pogojih reda in relativ-
ne lepote. Prikazani svet je bil svet zgornje-
ga srednjega razreda z dolgimi konci tedna,
občasno vznemirjen z nasiljem med trenut-
kom zločina in njegovo razrešitvijo. Po
drugi strani je trda tradicija namesto nas-
protujočega odnosa vzpostavila vzročno
povezanost med zločinom in okoljem urba-
nih sredin hitro rastočih, neurejenih ameri-
ških mest, ki so, vsaj daleč na Zahodu, ob-
stajala komaj generacijo ali dve.
Vendar pa so slabe manire P. D. James
funkcija sodobne razpuščenosti, ki jo po-
znamo iz realistične tradicije v literaturi.
Razen tega gre za razpuščenost, ki je tako v
svoji sposobnosti, ría vzbudi pri bralcu od-
por, kot tudi v svojih moralnih in material-
nih potezah občasno vredna Grahama gre-
ena. V romanih P. D. James se pogosto
pojavljajo tiste podeželske hiše iz klasične
tradicije. Toda neokusno so spremenjene v
laboratorije za kriminalistične in druge ra-
ziskave, o pozabljeni lepoti pa priča le štu-
katura na stropu ali pa kaminski napušč.
Hkrati pa detektiv v toku svoje preiskave še
vedno odkriva zmedenost in sprevrženost
človeških življenj, ki se odvijajo pod tako
neustreznimi pogoji, da so izbruhi zločin-
skega nasilja videti njihova naravna posle-
dica.
Neuspeh v tej ali oni obliki — v medoseb-
nih odnosih, karieri, moralnih ali material-
nih ambicijah — spremlja življenje velike
večine njenih likov. Pogosta monotonost in
domačna cenenost, ki jo opisuje P. D. Ja-
mes — posebno učinkovita je pri zaprtih
prostorih in neprijetnih vonjavah — je tako
večkrat le materialni izraz življenja brez lju-
bezni, ki ga napaja tesnoba. Njeni romani
so napolnjeni z liki, ki so žrtve osebnih ali
poklicnih dvomov, mrtvih ali pravkar umr-
lih mater, zmešanih in neodgovornih oče-
tov, razpadlih zakonov in neuspešnih lju-
bezenskih zvez. Tipično je tarnanje zdrav-
nika na začetku romana Death of an Ex-
pert Witness: „Prihodnji teden jih bom 45,
a kaj sem dosegel? To hišo, dva otroka,
zgrešen zakon, pa službo, ki se je bojim
izgubiti, ker je edina stvar, pri kateri sem
uspel." (13) V razpletu se izkaže, da je on
morilec, toda njegova situacija se ne razli-
kuje veliko od situacije njegove žrtve, dr.
Lorrimerja — osebe, katere prejšnji zakon
je bil ponesrečen, njegova naslednja ljube-
zenska zveza pa se je končala z razdorom.
Preiskovalci P. D. James so oblikovani ta-
ko, da izstopajo iz ozadja tega posebnega
literarnega univerzuma. Mlada privatna de-
tektivka iz romana Unsuitable job for
a Woman, Cordelia Gray, predstavi
obliko, ki bi jo heroizem v sodobnem svetu
lahko prevzel. Bralec naj ne bi spregledal
pomena njenega imena, saj je v besedilu z
igrivo navezavo na „njene sestre" potegnje-
na zveza s Shakespearom. Aluzijo potrjuje
razen tega še okoliščina, ki združuje ob
rojstvu izgubljeno mater in neumnega, ne-
odgovornega očeta. Ta je označen kot „po-
tujoči marksistični pesnik in amaterski re-
volucionar" (31)3, ki je, kot izvemo, vzel
svojo hčer iz šole, da bi mu služila na nje-
govih popotovanjih. Pa vendar Cordelia
preživi vse izgube, o katerih poroča roman,
da bi odigrala aktivno herojsko vlogo. Mi-
mogrede pa njene družinske okoliščine
opomnijo, da začuda nobeden od Shake-
spearovih poznavalcev, kolikor mi je zna-
no, ni razmišljal o značaju in usodi kraljice
Lear. In tudi ne nujno v smeri klasičnega
vprašanja L. C. Knightsa: „Koliko otrok je
imela lady Macbeth?"
Potek preiskave v romanu An Unsuitable
Job fora Woman je seveda preračunan ta-
ko, da dokazuje nasprotno od trditve v na-
slovu. Izkaže se, da ima ta konkretna mla-
da ženska pri reševanju svojega prvega pri-
mera razum, radovednost, vztrajnost in
duševno ter fizično moč, da premaga mo-
ški skepticizem, ogrožanje njenega življe-
nja in nevarne nasprotnike ter razreši zlo-
čin. Razen tega pokaže v razpletu s soude-
ležbo pri prikrivanju umora posebno malo-
pridnega morilca tudi tenkočutno moralno
fleksibilnost. Če je Cordelia vzor za današ-
nji čas, je zato, ker uteleša zmago značaja
nad okoliščinami. Iz pomanjkanja, ki ga
trpi zaradi sirotinstva in vrste skrbniških
domov, ohrani nauke nunske izobrazbe —
„oaze reda in lepote" (63) — in se nauči,
kako ostati moralno vzvišena in hkrati
učinkovita.
Kjer P. D. James skozi svoje preiskovalce
ponuja modele pravilnega obnašanja, ki so
primerni sodobnemu življenju, pa hkrati
skozi raztresene pripombe in opazke, ki jih
je v njenih delih obilo, uveljavlja določeno
modrost. Kakšen izraz, situacija, delček ob-
našanja zlahka izvabljajo nagle posplošu-
joče sodbe v dialogu ali v trenutkih, ko ose-
be razmišljajo. Življenjska izkušnja mladih
in starih je strnjena v maksimah, ki hočejo
v glavnem nakazati paradoks in komplek-
snost človeške živali.
To nam je v kombinaciji ironije in resnosti
na enem nivoju ponujeno v obliki praktič-
nega nasveta izkušenega preiskovalca pri-
pravniku. Posebno roman An Unsuitable
Job for a Woman je poln izrekov Bernie
Pryde, ostarele mentorice Cordelle Gray.
Pojavljajo se v obliki citatov iz različnih vi-
rov, npr.: „Nikdar ne teoretiziraj, še pre-
den prideš do dejstev!" (42), „Spoznaj mr-
tvo osebo!" (43), ali „Kadar preizkuješ hi-
šo, jo glej tako, kot bi gledal podeželsko
cerkev!" (70) Takšni citati so izraz kolektiv-
ne izkušnje poklica. Vendar pa so v razple-
tu na novo ovrednoteni kot „strašne fraze"
(284) Bernie Pryde.
Na drugem nivoju najdemo po celotnem
delu raztresene številne komentarje v obliki
formul, ki jih znotraj teksta ne prizadene
nikakršna ironija. Lahko so tako nevpraš-
Ijivi, kot je razmišljanje Cordelle Gray:
„Kako neskladni in kako zanimivi so lju-
dje!" (47). Lahko imajo obliko prenesene
ljudske modrosti stare varuške: „Če je člo-
vek dober z eno žensko, bo tudi z drugo!"
(159), ali „Moja mama je rada rekla: 'Ne
poroči se zaradi denarja, a poroči se tja,
kjer je denar!' Ni narobe gledati na denar,
če le obstaja tudi prijaznost." (161) Lahko
so tako nespodobni, kot je odgovor štu-
denta iz Cambridgea na vprašanje, če je bil
zaljubljen: „Nisem prepričan. Vsak seks je
neke vrste izkoriščanje, ali ne? Če mislite:
ali sva spoznavala lastno identiteto skozi
osebnost drugega — tedaj sva bila verjetno
zaljubljena ali sva mislila, da sva bila."
(111) Lahko da so tako dokončni, kot so
trditve istega študenta, da je „smrt za nas
najmanj pomembna stvar" (252) ali da „le-
pota povzroča intelektualno zmedo. . . Ka-
darkoli je odprla svoja prikupna usta, sem
pričakoval, da bo razsvetlila življenje. Go-
vorila pa je lahko le o oblekah." (253)
Končno, najčistejšo obliko takšnih komen-
tarjev najdemo postavljeno v podaljšane
dialoge med preiskovalcem in osumljencem
po vzoru Dostojevskega. V trenutku, kot je
končno soočenje med Cordelio Gray in Sir
Ronaldom Callenderjem, se pojavi oblika
formalizirane menjave maksim.
Tukaj zastavljeno vprašanje je naslednje:
Koliko je vredno človeško življenje in pod 13
PROBLEMI
EKRAN
kakšnimi pogoji, če sploh, ga ima kdo pra-
vico vzeti? Sir Ronald Callender je ubil
svojega edinega sina, ker bi nadaljnji ob-
stoj mladega moža ogrozil njegovo kariero
in napredovanje znanosti. To je dejanje, ki
pripravi Cordelio Gray k vzkliku: „Ne mo-
rem verjeti, da je človek lahko tako hudo-
ben!"; nadaljuje z mislijo, povzeto po zna-
ni izreki W. H. Audena: „Kakšen je smisel
izboljševanja sveta, če se ljudje, ki v njem
živijo, ne znajo ljubiti med seboj?" (226)
Na tem mestu Sir Ronald izlije vse svoje za-
ničevanje koncepta ljubezni in svoj sklepni
govor konča z nasprotno maksimo: „Lju-
bezen je bolj destruktivna kot sovraštvo.
Če že morate svoje življenje čemu posvetiti,
ga posvetite ideji."
To, česar se skozi lik svojega privatnega de-
tektiva — križarja tukaj loti P. D. James, je
etika, ki temelji na določeni ideji ljubezni,
ki je tesneje povezana z usmiljenjem kol s
spolnostjo. Kakorkoli že, odgovor Corde-
lie na trditev Sir Ronalda je značilen za ide-
jo, ki se pojavlja v vsej literaturi P. D. Ja-
mes: „Mislila sem ljubezen, tako kot starši
ljubijo otroka." (227) Ta stavek implicira
zahtevno in tradicionalno stališče o lepem
vedenju. V svetu brez Boga ter brez prisile
in povračil morale, ki temelji na religiji,
ostane človeku le neka vrsta usmiljenja,
Kristus brez krščanstva. Edina rešitev za
vse te številne izgubljene duše, ki jih intrige
zločina in nasilja P. D. James razkrivajo v
sodobni družbi, je religija ljubezni, vdano-
sti in osebnega žrtvovanja, starševska lju-
bezen otroka. Pa vendar v svetu, ki se zrca-
li v njeni literaturi, prav to izostane. Njeni
romani so polni neodgovornih ali celo ubi-
jalskih očetov, izgubljenih mater, žensk
brez otrok in zapuščenih otrok. Skratka,
nič čudnega ni, če njeni zapleti spominjajo
tako na krvave družinske rame grških mi-
tov kot na družinske romance mučenja iz
psihoanalitične teorije.
Karakteristično v tem smislu je iskanje pra-
vih staršev posvojenke Philippe Palfrey v
romanu Innocent Blood. Kljub realističnim
okraskom v romanu, ki občasno nakazuje-
jo, da postaja P. D. James nekakšna bri-
tanska Joyce Carol Dates, je po mojem
mnenju najbolj fascinantno to, da kot is-
kanje izgubljene dobre matere deluje na
nivoju mita oz. fantazme — fantazme, ki
je v resnici na koncu razbita ob stiku s pra-
vo stvarjo. Philippina izguba nedolžnosti
njeni avtorici ne prepreči, da bi ji kljub
vsem njenim sodobnim ženskim izrazom in
poznavanju seksualnosti ne pripisala pokli-
ca nune. Najprej skrbi za „pravo" mater,
ki se jo je namenila najti, po njeni smrti pa
— tako kot avtorica — odkrije, da je v so-
dobnem svetu 73. usmiljeno srce edini po-
klic prav pisanje literature. P. D. James bi
14 nas hotela prepričati, da so pisanje in de-
tekcija v enaki meri kot materinska skrb
primerna opravila za žensko — še več, pri
pisanju detektivske literature se lahko vsa
tri kombinirajo.
Skladno z etiko ljubezni je torej, da se tudi
Cordelia v romanu An Unsuitable Job for
a Woman končno posveti ohranjanju spo-
mina na Marka Callenderja, ki ni omade-
ževan s perverzno seksualnostjo, s katero
je njegov oče opremil prizorišče umora. Če
igra Antigono svetniškemu Marku Polinej-
ku — Marku, ki je svoje življenje posvetil
skrbi za avtistične otroke in senilne starce
—	postane retrospektivno prav tako mati,
ki je nikoli ni imel. Vloga Antigone je bila
konec koncev tudi materinska.
Nadalje je v njenih zaključnih pogovorih z
višjim inšpektorjem Dalglieshom bralcu
sporočeno, da šteje „osebnost", ne pa tak-
šna abstrakcija, kot je „pravica". Če ni raz-
krita resnica ne o umoru Marka ne Ronal-
da Callenderja, ni razkrita zato, ker so ne-
katere stvari pomembnejše od „resnice" in
„pravice". In v zaključni maksimi knjige
višji inšpektor Dalgliesh zagotavlja: „. . .
so primeri, ki jih je bolje pustiti nerazreše-
ne." (286)
V odločitvah pisateljice, pa tudi njenih vo-
dilnih likov, je verjetno nekakšna ljubezen
—	mogoče se to najbolje vidi v romanu In-
nocent Blood. Oblika, ki jo tam privzame
„usmiljenost", se nahaja v rekonstrukciji
občutkov in miselnih procesov ne le enega,
temveč dveh morilcev. P. D. James upo-
rablja svojo značilno razsodniško vseved-
nost, da bi se vživela v stališče morilca pri
zasledovanju svoje žrtve, to pa zato, ker
hoče abstrakcijo „morilec" zapolniti z ideo-
logijo „osebnosti". V predstavitvi Norma-
na Sca.seja se razbere navodilo, da je treba
pozornost usmeriti na bivšega duhovnika v
njegovem trpljenju.
Skratka, P. D. James napolni svoje zgodbe
o zločinu z relativno konsistentno pripove-
djo o tem, kar v nekateih bolj ekstremnih
situacijah življenja predstavlja zgledno ob-
našanje. V dobi brez popolnosti ali kodifi-
ciranih moralnih zahtev etabliranih regij
vztraja pri enem osrednjem konceptu kr-
ščanske vere, namreč pri Paulinini usmilje-
nosti. Prav zato se njen smisel „osebnosti"
zelo razlikuje od E. M. Fosterjeve libe-
ralno-humanistične izjave o „medosebnih
odnosih". Kakršnikoli so osebni občutki
P. D. James o religiji — za mojo razpravo
v bistvu nepomembni — se v njeni litera-
turi večina občudovanja vrednih hkov na-
giba k soglašanju s stališčem Cordelle
Gray, ki je označena kot „neozdravljiv ag-
nostik, vendar nagnjena k nepredvidljivim
povratkom k veri" (247)
Ni naključje, če sta prizorišči obeh umorov
v romanu Death of an Expert Witness po-
deželska hiša, spremenjena v laboratorij za
kriminalistične raziskave, in tako imenova-
na Ptičja kapela, ki je bila seksualizirana.
Zgradbi, ki pričata o nekdanjem popolnem
redu, lepoti in veri, zagotovita prizorišče,
kjer se odigra ubijalsko nasilje in sla kon-
fuzne sedanjosti. Takšni označevalci impli-
cirajo nostalgijo po nekdanjih, za verova-
nje boljših časih, ki so se v literaturi uspeli
ohraniti skupaj s skromnim upanjem v
sposobnost posameznika, da danes kljub
vsemu živi spodobno življenje.
Ob njuni zaključni konfrontaciji odgovori
Sir Ronald Callender Cordeliji Gray na
njeno omembo nasilja s trditvijo: „Če ste
si vi sposobni to zamisliti, sem jaz sposo-
ben to izvršiti." (226) Tako zelo se torej
„zlobni" znanstvenik P. D. James približa
znani izjavi Velikega inkvizitorja Dostojev-
skega, namreč, če Boga ni, je vse dovo-
ljeno. Vendar paje zavestna namera njenih
romanov, da takšno mišljenje zavrne. Kot
že toliko njenih predhodnikov v žanru de-
tektivk Angležinja svojim bralcem ponuja
preiskovalce, ki so ljudje poklica — moški
in ženske — in kljub temu, daje videti dru-
gače, modeli pravilnega obnašanja. V nje-
me primeru je njihova naloga, da na pre-
prost način omejijo škodo, povzročeno z
očitnim neobstojem božanstva.
Njen lasten namen pa je videti manj skro-
men. P. D. James ima z nami-bralci svoje
načrte. Njene knjige so privlačne pasti. Ho-
če nas poboljšati pri dejanjih, ki zadevajo
naše užitke. Iz nas hoče narediti boljše lju-
di. Njen primer bi nas moral torej opozoriti
na to, da pisateljica detektivskih romanov
ni nič bolj nedolžna kot njeni bralci. Dobro
je, da si obe strani podrobno ogledamo, če-
prav iz različnih razlogov. Očitno obstajajo
nekatera vprašanja, ki jih tako P. D. Ja-
mes kot tudi Nacionalni sklad za humani-
stične znanosti raje ne postavljata. V vsa-
kem primeru je treba naključnega bralca
opozoriti, da predstavlja branje katerega
od njenih romanov tveganje nekakšne
spreobrnitve.
Prevedel Borut Canjko
'Та prispevek je bil prvič predstavljen na simpoziju,
ki ga je z^ široko občinstvo organiziral Southern
Connecticuta) na Wesleyan University oktobra 1987.
Connecticuta) na Wesleyan Universit oktobra 1987.
2(Warner Bœks: New York, 1977).
^(Warner Books: New York, 1972).
PROBLEMI
EKRAN
&CRKA
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
marlowe
za naju dva
v štiridesetih letih so bili studijski, zvezdni-
ški in žanrski sistem prignani do pojma: to
je bil čas njihove optimalne koeksistence in
učinkovitosti. Zvezda je bila ta, ki se je, he-
glovsko rečeno, delil na samega sebe in na
značaj, ki ga je v tem ali onem filmu utele-
šal, pri čemer sta se morala zvezdniški si-
stem in sistem značajev sinhronizirati, saj je
značaj v filmu vedno ta, ki zase misli, da je
„nekdo drug", medtem ko je to, kar v fil-
mu ostane od zvezde, vseskozi „kdo drug".
Zato je bilo treba v filmih iz studijskih ča-
sov gledalca nenehno in kontinuirano pre-
pričevati, da je zvezda, ko in ki nastopa v
tem ali onem filmu, „nekdo drug", pač ne-
ki značaj z nekim drugim imenom, ki se ra-
zlikuje od imena zvezde. To moramo seve-
da ostro razlikovati o filmov, v katerih se
zvezde pojavijo v prvi osebi (npr. Ava
Gardner v Minnellijevem filmu The Band-
wagon, Natalie Wood v Mazurskega filmu
Willie and Phil, Elliot Gould in Julie
Christie V Altmanovem filmu Nashville ali
pa Bing Crosby, Gene Kelly in Milton Berle
V Cukorjevem Let's Make Love), kakor tu-
di od tistih filmov, v katerih se zaradi kake-
ga „tehničnega" fioba — kljub vztrajnemu
in definitivnemu zatrjevnaju, da je zvezda
v tem filmu „nekdo drug" — razkrije „pra-
va identiteta" zvezde, njegovo pravo lastno
ime. V Minnellijevem Meet Me in St. Louis
med prepevanjem Judy Garland („The
Troley Song") izza kamere oz. iz off pro-
stora zaslišimo pozdrav „Hi, Judy!": nek-
do je očitno med snemanjem vstopil v stu-
dio, mislil, da je vse skupaj šele vaja in zato
na vse grlo pozdravil gospodično Garland,
Minelli pa prizora ni hotel ponavljati. V
Connorjevem At the Earth's Core nekdo
izza kamere pokliče Douga McClura: „Do-
ugie!" V Kleiserjevem filmu Grease sicer
Johnu Travolti ime Danny pa vendar v
drive-in kinodvorani na njegovem avtu piše
„John": ko so v odmorih med snemanjem
avtomobile premeščali, so pač tako zazna-
movali vozilo, ki v filmu pripada Travolti
— napis „John" so po premestitvi očitno
pozabili izbrisati.
Rekli pa smo, da je bilo gledalca treba ves
čas prepričevati, da je zvezda „nekdo
drug". V The Tuttles of Tahiti {m\) Char-
lesa Vidorja je Charlesu Laughtonu ime
„Chester": da ne bi bilo o tem nobenega
dvoma, slišimo to ime v prvih sedmih mi-
nutah filma kar petindvajsetkrat. V The
Flame and the Arrow (1950) Jacquesa То-
urneurja sliši Burt Lancaster na ime „Dar-
do": kako le ne bi, ko ga pa v oseminosem-
desetih minutah, kolikor časa pač film tra-
ja, izustijo kar dvainosemdesetkrat. V Cur-
tizovi Casablanci (1943) Humphreya Bo-
garta kar naprej bombardirajo z njegovim
filmskim imenom „Rick" (pa tudi ime die-
getskega prizorišča, Casablance, v prvih tri-
desetih minutah ponovijo kar šestnajst-
krat).
Problem nastopi v filmih, v katerih se vse
vrti okrog kakega serijskega junaka: opra-
viti imamo potemtakem z različnimi filmi,
ki pa jih povezuje isti junak. Če tega juna-
ka v vseh filmih uteleša en sam igralec (Su-
perman je vedno Christopher Reeve, India-
na Jones je Harrison Ford, Emmanuella je
bila Sylvia Kristel, Banacek je bil George
Peppard ipd.), potem se začne značaj ob-
našati kot zvezda. Če istega junaka v neka-
terih filmih uteleša en igralec, v nekaterih
pa drug igralec (denimo Jamesa Bonda, ki
so ga izmenično igrali Sean Connery, Ro-
ger Moore, George Lazenby in Timothy
Dalton), potem se začne značaj obnašati
kot „nekdo drug". Če pa istega junaka v
različnih filmih uteleša vselej drug igralec,
potem se začne „nekdo drug" obnašati kot
zvezda, ali natančneje, tisto „nekaj druge-
ga" v značaju začne funkcionirati kot zve-
zda. To seje dogajalo s Chandlerjevim „pri
vatnim detektivom" Marlowom. Marlowa
je vedno igral drug igralec: v Dmytryko-
vem filmu Murder, May Swee/ (1944, ekra-
nizacija Chandlerjevega romana Farewell,
My Lovely) je bil to Dick Poveli, v Hawk-
sovem The Big Sleep (1946) Humphrey Bo-
gart, v Montgomeryjevem Lady in the La-
ke (1947) Robert Montgomery (sam reži-
ser), v Brahmovem The Brasher Doubloon
(1947) George Montgomery, v Bogartovem
filmu Marlowe (1%9), ekranizacija roma-
na The Little Sister), James Garner, v Alt-
manovem The Long Goodbye (1973) Elli-
ott Gould, V Richardsovem Farewell, My
Lovely (1975) in v Winnerjevem The Big
Sleep (1978) pa Robert Mitchum (radijska
Marlowa sta bila Van Hefiin in Gerald
Möhr, televizijska pa Philip Carey in Po-
wers Both). Tukaj pa se zdi potrebno upo-
števati še nekaj okoliščin:
Do začetka štiridesetih let so postali „detek-15
livski" filmi sinonim za „B" filme, ali z
drugimi besedami, v tem času je imela vsa-
ka velika filmska korporacija svojo lastno
detektivsko serijo z istim junakom: Colum-
bia je imela „Elleryja Queena" in „Bostona
Blackieja", Twentieth Century-Fox „Char-
iieja Chana", „Mr. Mota" in „Mika Shay-
na", RKO „Sainta" in „Falcona", Warner
Bros. „Phila Vanea", Universal pa „Billa
Crana" in „Sherlocka Holmesa". V teh se-
rijah se je začel značaj vedno obna.šati kot
zvezda, se pravi, ravno obratno kot pri
Marlovvu: „Philo Vance" (in kasneje „Nick
Charles") se je obnašal kot VV'illiam Powell,
„Bulldog Drummond" kot Ronald Col-
man, „Sherlock Holmes" kot Ba,sil Rath-
bone ipd.
RKO je sicer leta 1941 kupil roman Fare-
well, My Lovely (za 20(X) dolarjev ), vendar
so ga „predelali" oz. „napeljali" v enega
izmed filmov o detektivu „Falconu" (ta
značaj je vpeljal pisec Michael Arlen), po-
temtakem v serijo, ki seje začela leta 1941 z
The Gay Falcon: Chandlerjev roman je
tvoril predlogo za tretji film The Falcon
Takes Over. „Falcona" je igral George
Sanders "serija o „Falconu" je bila pravza-
prav nadaljevanje RKO serije o „Saintu",
ki se je začela 1939 z The Saint Strikes Back
in kočala 1941 z Saint in Palm Springs: tudi
„Sainta" je igral George Sanders). Chan-
dlerjev ,Vlarlov\e (Farewell, My Lovely) je
postal „vehicle" za zvezdo, za Geroga San-
dersa; in narobe, George Sanders kot tipični
salonski lev in klubski sofistikant v vlogi
depresivnega in osamljenega Marlowa ne
bi bil „verjeten". Gay Lawrence alias „Fal-
con" (George Sanders) je član družbene eli-
te oz. „jet-set" nočnega življenja, njegova
nezdružljivo.st z likom Marlowa pa se vsi-
ljuje še toliko bolj, ker se prav „Fal-
con"/George Sanders najbolje prilega po-
dobi nočnega „jet-set" druženja, ali z dru-
gimi besedami, zato da se „vklaplja" v
obratovanje te elitne mašine, kot se zdi, ne
potrebuje kakega posebnega napora (ostali
ravno ne puščajo takega vtisa).
Leta 1942 je Twentieth Century-Fox kupil
(za 3500 dolarjev) Chandlerjev roman The
High Window, ki je doživel isto usodo:
„predelali" so ga v Tune to Kili, se pravi, v
enega izmed filmov serije o detektivu Miku
Shaynu (vpeljal ga je Brett Halliday), ki ga
je igral Lloyd Nolan: Chandlerjev Marlowe
je bil spet „vehicle" za zvezdo, za Lloyda
Nolana, ki sicer malce bolj ustreza liku
„back-room wisecrackerja", vendar je vse
ostalo še vedno preveč „mehko" in „svetlo",
celo njegova „plemenita revščina" je „ko-
mična".
Posebej velja v tem smislu poudariti, da je
George Sanders v Falcon Takes Over igral
„Falcona" zadnjič, saj je že v The Falcon's
1 6 Brother vskočil njegov brat Tom Law-
rence/Tom Conway, ki je bil tudi v re-
snici Sandersov brat. Pa tudi v Time to Kili
je Lloyd Nolan zadnjič igral Mika Shayna.
Za oba sta bili potemtakem „chandlerjev-
ski" vlogi „prelomni", nekaki „breakthro-
ugh" vlogi: „para-chandlerjevska" vloga je
preformulirala njun ikonografski vektor.
Leta 1944 se je RKO odločil za ponovno
obdelavo Chandlerjevega romana Fare-
well, My Lovely, v katerem se je prvič po-
lhe Bis Sleep, 1946, režija Howard Hawks
The Big Sleep, 1946
PROBLEMI
EKRAN
&CRKA
javil lili Philipa Marlowa, čeravno velja ta-
koj opozoriti, da Chandlerjevega naslova
niso ohranili, temveč so ga spremenili v
Murder, My Sweet. Ker se bomo k temu
filmu še vrnili, naj le poudarimo, da se ime
Marlowe v filmu omeni le nekajkrat (ime
Philip sploh nikoli), se pravi, v petindevet-
desetih minutah manj kot desetkrat in še to
le takrat, ko je to nezaobidno in nujno za
sam razvoj zgodbe. Zdi se, da je Marlowe
brez lastnega imena, da ne more funkcioni-
rati kot „meja nominacije" in da njegovo
lastno ime ne more voditi interpretacije
„zadnjega stanja stvari". Ta formalna izog-
nitev lastnemu imenu pa ima, kot se bo
izkazalo, tudi vsebinsko utemeljitev, i Da
je izogibanje Marlowu tezno, idiomatično
in že kar sistematično, lahko ponazorimo z
dvema epizodama.
a)	Marlowe sedi v poltemi svoje pisarne
(tipična deževna, depresivna noč) in nena-
doma se v utripanju neonskih luči prikaže
silhueta rojaka, .Vloosa Malloya, njegovega
novega klienta. Malloy pade tako rekoč „z
neba", vznikne „iz niča". Marlowe ga pre-
senečeno vpra.ša: „Kako ste vstopili?" Mal-
loy pa dahne: „Spodaj sem videl vaše ime."
Ob tem kajpada njegovega imena ne izreče,
pa tudi preveri ne, če ima sploh zares opra-
viti z osebo, katere ime je videl napisano
spodaj. Marlowe in .Malloy nista seznanje-
na na način „ime proti imenu" („Jaz sem
Marlowe." . . .„Jaz pa Malloy."), temveč
na način izbrisa neposrednega kontakta,
saj se Malloy kar nenadoma pojavi pred
„zasanjanim" in že malce opitim .\larlo-
wom, ne da bi, denimo, vstopil skozi \ rata,
potrkal ali kaj podobnega.
b)	Ko skuša Marlowe iz že precej opite go-
spe Florian izvleči kak nosen podatek o
osebi, ki jo išče, ga ta nenadoma vpraša:
"Kako ste že rekli, da vam je ime?" Marlo-
we brez besed seže v žep in ji — namesto
svojega imena — izroči vizitko: odveč je
pripominjati, da kamera tega, kar piše na
vizitki, ne pokaže. Zdaj se stvar zasuka:
gospa Florian (sicer že močno pijana) je v
proti-kadru, kar pomeni, da bi moral biti
v naslednjem kadru, nasproti nje sedeč,
Marlowe: toda ko kamera „odreže" z go-
spe Florian na stol (nasproti nje), v kate-
rem bi moral biti pogreznjen Marlowe,
ugotovimo, da je kader prazen, evakuiran.
To ne preseneti le nas, marveč tudi gospo
Florian, ki plane v spalnico, kjer zagleda
Marlowa, kako veselo brska po njenih
skrivnostih.
Smeli bi reči, da se lastno ime izniči na izni-
čitvi „subjektove/značajeve gotovosti", na
negaciji (Marlowu se „izmakne" Malloyev
prihod, čeravno je pripovedovalec!) „zna-
čajeve" negativnosti (Florianovi se „izmak-
ne" Marlowov odhod, ker je Marlowe sam
pripovedovalec!), s tem pa „značaj" ne mo-
re več misliti (Occamova britev!), da je
„nekdo drug", saj se ta „nekdo drug" začne
avtomatično obnašati kot zvezda. Funkcijo
„nekoga drugega" pa ima to, kar v filmih
ostane od zvezde. Ali z drugimi besedami,
v tem filmu zvezda, pa naj si bo katerakoli,
ne bi mogla biti nikoli „cela", kar pomeni,
da je bil ta „chandlerjevski" film priložnost
za preformulacijo ikonografskih koordinat
tega ali onega zvezdnika. Lahko bi šli tudi
do konca in rekli, da je v tem filmu Marlo-
wa lahko odigral le zvezdnik, ki je tako
preformulacijo oz. transformacijo potre-
boval, se pravi, zvezdnik, za katerega bi bi-
la ta vloga „prelomna", „prebojna", skrat-
ka „breakthrough".
In zvezda tega filma je bil Dick Powell, ki
je s to vlogo povsem spremenil svojo podo-
bo in totalno „pomladil" svojo kariero.
Dick Powell je bil v tridesetih letih in še na
začetku štiridesetih velika zvezda vsako-
vrstnih — predv,sem glasbenih — komedij
tipa 42nd Street, Gold Diggers, Flirtation
Walk, Christmas in July, Star Spangled
Rhytm ipd. Iz „mehkega", „pojočega" in
„nežnega" veseljaka se je po letu 1944 spre-
menil v „trdega", „tough", „noin" in „wi-
secracking" silaka. Nekaj časa je potem še
blestel v „noir" filmih (npr. Cornered) in
obscenih komedijah (npr. You Never Can
Tell), da bi se v petdesetih letih posvetil re-
žiji nekaterih odmevnih filmov (npr. The
Conqueror: eden izmed največjih finančnih
polomov vseh časov; The Enemy Below:
odličen akcijski film o podmornicah). Mar-
lowe je potemtakem spremenil tok Powel-
love zgodovine: ne le, da je Powell nujno
potreboval Marlovva, temveč je tudi Marlo-
we potreboval prav Powella.
Videli smo torej, da je bil Marlowe „vehi-
cle" vloga tako za Georga Sandersa, Lloy-
da Nolana kot Dicka Powella: Marlowe je
bil nekak poligon za preizkušanje novih
zvezdniških idiomov.
Tudi The Big Sleep je imel podobno funk-
cijo: Hawks je skušal v tem filmu pritirati
do skrajnosti dvojico Humphrey
Bogart/Lauren Bacali, filmsko dvojico, ki
jo je v filmu To Have and Have not (1944)
režijsko izumil on sam. Njuno „on-screen"
romanco je radikalno in absolutno priličil
njuni razvpiti in medijsko dobro obdelani
„off-screen" romanci (film je naredil z isto
ekipo kot film To Have and Have Not:
spet je sam Hawks tudi produciral, Faulk-
ner in Furthman sta bila spet scenarista,
Sidney Hickox je bil spet direktor fotogra-
fije, Christian Nyby je spet montiral itd.).
Hawks je v skrajni liniji posnel film, v ka-
terem je zgolj kazal svoj najpomembnejši
in najdonosnejši izum — par Humphrey
Bogart/Lauren Bacali: svoj izum, svoj pro-
izvod je hotel kazati v čimbolj „čisti", „ne-
posredni" in obenem „abstraktni" obliki.
se pravi, na način „čiste oblike", „brezvse-
binske oblike", „oblike vseh oblik", „obli-
ke zvezd", šel je celo tako daleč, da je zavr-
gel tisto, kar bi lahko sam „neposredni"
impakt zvezd oviralo, tisto, kar bi ju lahko
ogrožalo in demobiliziralo, se pravi, samo
zgodbo, ali natančneje, njeno jasnost, ra-
zločnost, nazornost, premočrtnost in kohe-
rentnost, po kateri je navsezadnje najbolj
slovel. V celotnem Hawksovem filmskem
opusu pomeni prav The Big Sleep izognitev
jasnosti in logičnosti (še To Have and have
Not, ki je bil posnet tik pred The Big Sle-
ep, je imel povsem jasno in razločno zgod-
bo, kakor tudi Red River, ki je bil posnet
takoj za njim!): ta njegova žanrska „nedo-
rečenost" pa se vsiljuje še toliko bolj, ker je
prav Hawks slovel kot mojster raznovrst-
nih žanrov. V filmu se nikoli ne pojasni,
kdo je umoril Stearnwoodovega šoferja
Owena Taylorja? Nikoli ne pojasnijo, za-
kaj je nekdo najprej odnesel Geigerjevo
truplo in ga potem vrnil nazaj na isto me-
sto? Prav tako ni jasno, odkod Lundgrenu
ključi Geigerjevega stanovanja? Nejasna so
tudi obsedantna in skoraj že kar panična
premikanja knjig v Geigerjevi knjigarni! In
kajpada tako dalje. Marlowe je bil spet
objekt režiserjevega fetišizma, ki naj bi
„prazno obliko" še posebej „oblikoval", ne
da bi si ob tem delal kakršnekoli utvare, da
bo to „novo obliko" mogoče ponavljati in
iz nje delali serijo: tudi zato je moral že v
naslednjem „chandlerjevskem" filmu Mar-
lowa odigrati „nekdo drug". Vsekakor mo-
ramo v tem smislu dojeti funkcijo „nekoga
drugega": „nekdo drug" je lahko le ta, ki se
obnaša kot zvezda, kolikor pač iz nepo-
novljivosti te „dvojne,, oz. „podvojene
oblike" („Oblikovane oblike") izhaja po-
novljivost „nekoga drugega" (v „starem
Hollywoodu" se ni nikoli govorilo o kakem
Bogartovem „slogu igre", prav narobe pa
je mogoče v „novem Hollywoodu" govoriti
le še o različnih „slogih igre", ki so že po
definiciji nekako „ponovljivi". Pacinov
„slog igre" v filmu Scarface se bistveno ne
razlikuje od Stallonejevega „sloga igre" v
filmu Rocky).
Tudi za Roberta Montgomeryja je bila vlo-
ga Marlowa na neki način „prelomna", saj
je oznanila njegov „come-back": po vrnitvi
iz II. svetovne vojne si je Robert Montgo-
mery za prvo vlogo izbral Marlowa v filmu
Lady in Lö^e (1947), potemtakem v filmu,
ki ga je tudi sam režiral. Film je, kot je zna-
no, v celoti narejen s pomočjo „subjektiv-
ne kamere", kar pomeni, da ves film vidi-
mo skozi oči Philipa Marlowa. Na začetku
filma se pojavi Montgomery, ki gleda ne-
posredno v kamero: „Vse boste videli tako,
kot sem videl jaz — srečevali boste ljudi,
zadevali ob ključe — in morda vam bo vse
skupaj zelo kmalu jasno, morda pa tudi 1 7
ne." In res je Marlowe potem praktično ne-
viden (vidimo ga, npr. le v zrcalu ipd.), saj
je ves čas nameščen na poziciji kamere/gle-
dalca: osebe buljijo neposredno v kamero
in tudi govorijo v kamero (tu in tam v ka-
dru vidimo Montgomeryjevo roko, cigaret-
ni dim, zaslišimo njegov glas, ko ga kdo
klofne, klofne kamero — v resnici pa ga vi-
dimo le štirikrat, ko se obrne proti kameri
in potem (kaj izsuti). Robert Montgomery
je bil „first leading man" tega filma, čerav-
no vseskozi odsoten, „off, neviden, s tem
pa je kakopak odprl filmski prostor temu,
ki je bil „second leading man", se pravi, te-
mu, ki je igral „drugo glavno vlogo" in je
bil kot tak tudi vpisan v „najavno špico"
(takoj za Montgomeryjem!). To pa ni bil
nihče drug kot Lloyd Nolan, igralec, ex-
Marlowe, ki je igral v drugem „chandler-
jevskem" filmu Time to Kili: „off prostor
je sicer Montgomeryjev, in-kader pa v celoti
Nolanov. Formalna paralela prejme svoj
vsebinski korelat v nenehnem — implicit-
nem in eksplicitnem — vzporejanju Nola-
nove in Montgomeryjeve življenjske zgod-
be, ki ga poantira in povzema Nolanova
ugotovitev: „Marlowe, oba sva na istem
čolnu." In če upoštevamo dejstvo, da je
Marlowe/Montgomery v tem filmu (good
guy", poročni DeGarmot/Nolan pa do
konca izprijeni „bad guy", potem nam po-
stane zelo kmalu jasno, da ni kamera-ki-
vse-vidi nič manj „zlobna" od „zlobneža",
ki je v kadru te kamere. Nolan se pojavi v
kadru le zato, ker ga kamera že pozna: ka-
mera se pač ne more „vmešavati" v življe-
nja ljudi, s katerimi sploh ni bila „.seznanje-
na". In ker skuša kamera „spreminjati"
svet in zgodovino (zato namreč „naveže"
stik z osebo, ki jo pozna že od prej!), ne pa
ju zgolj „interpretirati", je vloga in funkci-
ja marlovvskega „interpreta" zaupana — le
kako bi lahko po vsem tem mislili dru-
gače?! — prav Lloydu Nolanu, ki pa je
kljub temu ostal spet — tako kot v Time
to Kili — prikrajšan za ime Marlowe. Kot
marlowski „interpret" je vstopil v labirint
(spletko, zločin, ipd.), ga potolkel in na-
posled izstopil — pa čeprav mrtev, mrtev
na „istem čolnu" kot Marlowe.
To isto leto pa je igral Marlowa v filmu
The Brasher Doubloon (1947) tudi drugi
veliki Montgomery v filmski zgodovini,
George Montgomery, ki se kajpada ni sam
režiral. Marlowe, ki je bil via Robert Mont-
gomery poistoveten s strukturo filmskega
medija (z montažnimi vezmi, snemalnimi
koti, z robom filmskega platna, z zuna-
njostjo filmskega prostora itd.), je moral
zdaj igrati proti temu, kar je od njega osta-
lo v Lady in the Lake: George Montgo-
mery je bil prisiljen igrati proti Robertu
Montgomeryju. Montgomery proti Mont-
gomeryju. Ne smemo pozabiti, da je bil
Marlowe v Lady in the Lake predstavljen
kot tisto, kar spodmika tla in bistveno
ogroža polje filmske fikcije, saj nam prak-
tično ves čas vsiljuje prepričanje oz. iluzijo,
da je film tudi zunaj samega filma: Marlo-
we se vedno izkaže kot velika „nevarnost"
za „filmsko formo", saj ga vselej izkoristijo
kot poligon za preformulacijo standardov
— bodisi kinematičnih (žanri) ali pa ne-
1 8 kinematičnih (zvezde) — „filmske forme".
George Montgomery se za razliko do Ro-
berta Montgomeryja s filmskim poljem ni
igral izza kamere, iz „slepega", „off-
screen" prostora, marveč se je s filmskim
poljem igral znotraj samega filmskega pol-
ja. V finalnem prizoru filma namreč gleda-
mo film-v-filmu in kino-operater je prav
Marlowe: sam namesti platno in sam vrti
film. Ta film prikazuje z velike razdalje go-
spoda Murdocka, ko ga ravno nekdo pah-
ne skozi okno. Gospa Murdock ob gleda-
nju ugotovi, da je s tem videla to, kar že ta-
ko in tako ve, namreč, da ga je skozi okno
pahnila Merle Davis. Tudi sama Merle Da-
vis se strinja z Madowim filmčkom: videla
je to, kar je že tako in tako priznala, na-
mreč, da je pahnila Murdocka skozi okno
ona sama. Policija hoče Davisovo odpeljati
V tem trenutku pa Marlowe pojasni, da je
to le film, ki ga je nekdo (Vannier) upo-
rabljal za izsiljevanje in ki ne dokazuje ni-
česar, še toliko manj, ker Marlowe takoj za
tem zavrti tudi „povečano" verzijo istega
filma, na katerem se zelo razločno vidi, da
je morilka gospa Murdock, ne pa Merle
Davis. Marlowe se via George Montgomery
spet izkaže kot supervizior „filmske forme",
vendar za razliko od Roberta Montgomery-
ja, ki je „vodil", „usmerjal" in „zapeljeval"
le osebe v filmu, „zapeljuje" in „vara" tudi
publiko/gledalce. S tem pa je bila definicija
filma spet sestavljena.
Oba „marlowska" filma iz leta 1947 sta še
ravno ujela čas studijskega sistema: kmalu
zatem je namreč studijski sistem spričo vse
močnejših pritiskov anti-trustovske admi-
nistracije razpadel in v petdeseta leta so vsi
studii (oz. vse filmske korporacije) zakora-
kali brez svojih lastnih kinodvoran, kar je
seveda transformiralo sistem distribucije in
tudi sistem produkcije, da o razpadu kla-
sičnega zvezdništva sploh niti ne govorimo.
Na začetku petdesetih let je Hollywood še
lahko živel od „minulega dela", ob koncu
petdesetih in v šestdesetih letih pa preprosto
ni več uspel najti prave formule, le tu in
tam je uspel pridelati kako filmsko zvezdo
v kla,sičnem smislu: filmskim zvezdam v
klasičnem smislu se je pač čas iztekel. Zato
se razume samo ob sebi, da Marlowe v tem
času ni imel kaj početi. Prvi „marlowski"
film po letu 1947 seje pojavil šele leta 1969.
Že sam lik Philipa Marlowa, ki je bil otrok
štiridesetih let, se je moral ob koncu šestde-
setih in na začetku sedemdesetih let izkazati
kot velik „anahronizem": kakršenkoli že
bo Marlowe, bo to zanesljivo „mož-s-pre-
teklostjo", pa vendar ne s katerokoli prete-
klostjo, temveč s „klasično" hollywoodsko
preteklostjo, kar pomeni, da bo njegova
podoba evocirala neko radikalno (polno,
srečno, že skoraj pred- oz. ne-zgodovinsko)
preteklost kot „referenčno".
Marlowe iz leta 1969 še ni bil ujet v tipično
novo-hollywoodsko „nostalgijo" in „reku-
peracijo": prikazan je bil preprosto kot
„out-of-date" človek, kot človek z zastare-
lim „svetovnim nazorom" in „eksistenčnim
modusom". Kolikor je bilo v tem filmu
„nostalgije", je bila premeščena — spet! —
na raven reži.serjeve „skrite" akcije: nika-
kor namreč ne moremo mimo dejstva, da
se je režiser tega filma pisal Bogart, ne sicer
Humphrey, temveč Paul Bogart. Marlowe
je bil edini Bogartov pomembnejši kino-
film, vsi ostali so namreč — glede na Mar-
lowa povsem zanemarljivi: to je bil tudi
sploh njegov prvi „feature" kino-film, dasi-
ravno je bil tedaj star že petdeset let (kasne-
je je posnel še Halls of Anger, Skin Game,
Cancel My Reser\'ation, Class of 44, Mr.
Ricco in The Three Sisters). Navsezadnje
pa Bogart sploh ni bil filmski-kino režiser,
temveč je neprimerno bolj slovel po svojem
Mariowe, 1%9, režija Paul Bogart
&CRKA
Murder, My Sleep, 1945, režija Edward Dmytryk
televizijskem delu: televizija pa je bila, kot
vemo, eden izmed tistih historičnih dejav-
nikov, ki je s svojim vdorom na začetku
petdesetih let postavila „stari Hollywood"
na negotova tla, tisti „stari Hollywood", ki
je izdelal oz. porodil lik Philipa Marlowa.
Philip Marlowe s televizijo bi bil nekaj ta-
kega kot Ahil s smodnikom. „Prenos" mar-
lowske ikonografije na samega režiserja je
pustil sledi tudi v samem filmu: Marlo-
we je bil znotraj cinemaskopskega pro-
stora, v katerem se je v štiridesetih letih ro-
dil, podvržen televizijski režijski formi: hi-
tro kadriranje, brez neobičajnih „noir" sne-
malnih kotov, veliko zoomov, „cepitev" e-
krana (na dva ali pa celo tri). . . ipd. . . .
se celo zgodba se zdaj ne dogaja več v film-
skem (kot v romanu The Little Sister), te-
mveč v televizijskem svetu. Marlowe mora
dokazati, da je zvezda neke televizijske se-
rije „nedolžna": gnan s televizijsko formo,
mora demonstrirati tudi „pozitivnost" tele-
vizijske „vsebine". Televizijo, ki ga je na
začetku petdesetih uničila, skuša zdaj on
.sam rešiti, saj moramo upoštevati, da je te-
levizija v tem času že izgubljala boj s kino-
filmom in da so se že kazali prvi jasni in
odločni obrisi novega obdobja, „novega
Hollywooda", ki bo televiziji kmalu za-
stavljal pretežka vprašanja. Marlowe je bil
res „out-of-date": reševal je to, kar je bilo je
mimo. Bil je čisti „anahronizem".
V tem smislu ni bilo vseeno, koga bo Bo-
gart postavil za Marlowa, saj je moral to
vlogo dodeliti igralcu, ki bo v tem kontek-
stu lahko funkcioniral kot očitni „anahro-
nizem", se pravi, nekoga, ki ga je mogoče,
po eni strani, povezati s televizijo in ki, po
drugi strani, uteleša obliko klasične „star".
Zdi se, da je bil James Garner pravilna in
optimalna izbira. Garnerja je bilo mogoče
povezati s televizijo, saj ga je v resnici „po-
zvezdila" prav televizija oz. televizijska se-
rija „Maverick" (1957-1%1), po drugi strani
pa je prav on v šestdesetih letih funkcioni-
ral kot „Ersatz" klasične „star": bil je izra-
zit žanrski igralec, se pravi, da je bil specia-
liziral za „vse" žanre (komedija — Move
Over, Darling, The Wheeler Dealers, Cash
McCall, The Thrill of it All', western —
Support Your Local Sheriff, Duel at Dia-
blo, Hour of the Gun-, thriller — Marlowe,
36 Hours', vojni film — Atnericanizalion of
Emily, Darby's Rangers, The Great Escape ] 9
PROBLEM
EKRAN
itd.), čeravno je bil v vseh in vedno „isti" —
lepo vzgojen, nonšalanten, zabaven, prija-
zen, human, defenziven in brbljav. To, kar
je prinesel iz drugih filmov, je bilo vedno
pogoj za diferenciacijo samega žanra, v ka-
terem je nastopal. Garner je bil klasičen
„star", kakršnega je izkoreninil prihod tele-
vizije in kakršnega bo spet izkoreninil pri-
hod „novega Hollywooda", ki se bo orga-
niziral na izbrisu klasičnega zvezdniškega
sistema. Garner je bil dvakratni „anahroni-
zem": reševal je televizijo, pri tem pa hotel
ostati kla.sični hollywoodski „star". Vsebin-
ska protislovja filma Marlowe (štirideseta
vs. šestde.seta, „noir" vs. „blanc") so se ra-
zrešila že kar na ravni forme (Bo-
gart/Garner, televizija/kino-žanri ipd.).
Garner je tako kot George Montgomery
kadil pipo, toda bil je prvi Marlowe brez
klobuka in v barvah. Garner je bil pred-
vsem „otročji" in „komičen", se pravi,
da je v vlogi Marlowa skušal storiti to, kar
je hotel prvi filmski Marlowe, Dick Powell,
z vlogo Marlowa iz svoje „osebne" zgodo-
vine amputirati — „Infantilnost" in „ko-
medijanstvo", po katerima je slovel v tride-
setih letih. Garnerjev Marlowe se je vzpo-
stavil na tem, kar je prvi historični Marlo-
we „izključil" oz. „potlačil", ali z drugimi
besedami, „novo-hollywoodski" Marlowe
se je vzpostavil na „vrnitvi potlačenega".
To isto velja prav gotovo tudi za Altmanov
The Long Goodbye, v katerem je bil Elliot
Gould „otročji", „nonšalanten" in „kome-
dijantski". Bil je v.se tisto, kar je mogoče
spraviti pod „vrnitev potlačenega": taje bi-
la „anti-nostalgična", lahko bi rekli, celo
„travmatična". Na to nas opozarja že dejs-
tvo, da je v vlogi pi.sca Rogerja Wada
igral Sterling Hayden, sicer zvezdnik števil-
nih „črnih filmov" (npr. The Asphalt Jun-
gle, Johnny Guitar, The Naked Alibi, The
Killing ipd.), ki pa gaje „travmatično" zlo-
milo pričevanje pred „House Un-Ameri-
can Activities Committee" (Hayden je
„lovcem-na-čarovnice" izdal imena števil-
nih komunističnih .sodrugov)! „Fatalko"
Eileen VVada igra Nina van Pallandt, pevka
s travmatično preteklostjo, ki si jo je nako-
pala zaradi svoje zveze s Cliffordom Irvin-
gom v času škandaloznega izida Hughesove
avtobiografije. Obema kaj dosti igrati ni
bilo treba: Altman je očitno hotel le njuno
„skorumpirano naturo". Komik, ne pa tudi
igralec. Henry Gibson je bil meliciozni last-
nik sanatorija. Še celo Jim Bouton, ki je
igral Terryja Lennoxa, ni bil profesionalni
igralec, temveč „baseball star". Martyja
Augustina pa je igral Mark Rydell, sicer
znani filmski režiser (npr. The Fox, The
Reivers, The Cowboys, Cinderella Liberty,
The Rose, On Golden Pound, The River
itd.) Edini profesionalni igralec med vsemi
igralci je bil potemtakem Elliot Gould: edi-
na filmska zvezda med ostalimi — športni-
mi, show in pop — zvezdami je bil Gould,
pa še njega je v filmu M.A.S.H. izdelal
prav Robert Altman. Altmanov Marlowe
je bil nekak prispevek sedemdesetih let šti-
ridesetim. The Long Goodbye, to so bila
štirideseta, kot da jih „gledajo" .sedemde-
sedta. Oddaljen, toda agresiven, travmati-
čen, anti-nostalgičen pogled na McCarih-
yjev „komite za proti-ameriške dejavnosti"
(Sterling Hayden), na manipulacije Но-
warda Hughesa in na RKO (Nina van Pal-
landt), na mit Joeja Di Maggia (Jim Bou-
ton) in na „noir" B-serijo (Mark Rydell —
leta 1956 je igral v Crime in the Streets Do-
na Siegla), ki jo je poantiral tudi finalni pri-
zor, pravcati remake tìnalnega prizora iz
„noir" filma The Third Man: Jo,seph Got-
ten na koncu pokonča svojega „uradno
mrtvega" prijatelja Orsona Wellesa, Elliot
Gould pa Jima Boutona, vendar se ob tem
ne počuti slabo (tako kot Gotten), prav na-
robe, ko odhaja, zapleše ob zvokih pesmice
„Hooray for Hollywood", ki jo poznamo
iz musicala Hollywood Hotel (1937), v ka-
terem je glavno vlogo odigral Dick Powell.
Ce je Dick Powell nekaj izrinil v zunanjost
(„infantilnost", „komedijanstvo" ipd.), po-
tem je Gould izrinil zunanjost samo s tem,
ko jo je priključil njeni lastni „potlačeni"
zgodovini („vrnitev potlačenega"): Altman
je z izognitvijo zvezdam skušal pokazati na
„nekoristnost" in „pleonastičnost" kakega
morebitnega „novega star-sistema", .saj je
vsa preteklost še vedno povsem blizu, očit-
na, tako rekoč otipljiva in „iz prve roke",
še toliko bolj, ker je njene akterje mogoče
še vedno pripeljati „neposredno" in v „prvi
osebi", zato so se zdeli, vsaj zaenkrat, vsi
„nadomestki" pov.sem „odveč" in „nepo-
trebni". Vsi Altmanovi akterji imajo do-
volj zveze s preteklostjo, dovolj, da jih ni
mogoče zamenjati s čim drugim. Edini
zvezdnik in profesionalni filmski igralec je
bil prav Marlowe, Elliot Gould, vse ostalo
je bila preteklost, vendar zanj izgubljena,
saj jo je „prespal": film se namreč začne z
njegovim spancem, dremežom, iz katerega
ga ne prebudi kak „out-of-the-past" re-
fieks, temveč mačka, njegova najboljša
prijateljica, ki jo bo potem skozi cel film
vneto iskal, ob čemer ne bo niti za hip
ogrozil ali pa porušil ravnotežja razmerij
„iz preteklosti". To bo le navadno potova-
nje med spomeniki „iz preteklosti", „elu-
zivnimi", „pastelnimi" in „distanciranimi".
Vsi ti spomeniki se bodo podrli po načelu
domina, ne da bi on sam pri tem na karkoli
ali kakorkoli „neposredno" vplival, .saj se
je vendar komaj „prebudil". V tem smislu
je bil Gould lahko uporabljen kot filmska
zvezda, nikakor pa ne kot „off" pri-
povedovalec/glas. Namesto da bi govoril
iz „off" prostora, je Gould nenehno —
malce letargično in vsekakor odsotno —
„momljal" oz., kot pravimo, „govoril sam
pri sebi" oz. „samemu sebi". Zunaj filma
nenadoma ni bilo ničesar več: „off"
glas/prostor je bil integriran v samo notra-
njost filmskega polja, prav tako pa tudi
„vrnitev potlačenega" (Povvelova pred-
marlowska „infantilnost" ipd.). Gould je
potemtakem močno spominjal na prete-
klost, ali natančneje, na ikonografijo „pr-
vih marlowskih začetkov": ker je bil „že vi-
den", ne bo mogel speljevati pozornosti
gledalcev „s preteklosti" in njenih mnogo-
vrstnih derivatov; ker je bil „že viden", ne
bo oviral „neposrednosti" filmske notra-
njosti in njenega radikalnega preteklika;
ker je bil „že viden", je lahko tudi zvezda,
dojeta kajpada v „novo-hollywoodskem"
smislu („slog igre", „socialna eluzivnost"
ipd.); ker je bil „že viden", ga ni bilo treba
pripeljati „out-of-the-past".
Najbolj zares je Altmanov imperativ —
Pripelji zvezdo iz preteklosti! — vzel Dick
Richards v Farewell, My Lovely: v vlogo
Philipa Marlowa je postavil Roberta Mitc-
huma, zvezdnika iz preteklosti, iz časov
studijskega sistema, ki je Marlowa sploh
izdelal, potemtakem zvezdnika, ki je se-
demdeseta leta najbolj „neposredno" prik-
ljučil svoji „pretekli" zgodovini, še toliko
bolj, ker je bil Mitchum „v preteklosti" ju-
nak številnih „noir" filmov, med njimi tu-
di dveh, ki sta jih naredila režiserja „mar-
lowskih" filmov John Brahm (The Loc-
ket, 1946) in Edward Dmytryk (Crossfire,
1947), poleg tega paje igral tudi v znameni-
tem Tourneurjevem Out of the Past ( 1947),
v Minnellijevem Undercurrent (1946) in
Von Sternbergovem/Rayevem filmu Ma-
cao (1952). Uporaba Mitchuma je „nostal-
gična", celo do te mere, da mu je vrnjen
„off" glas iz Out of the Past. To je prispe-
vek štiridesetih let sedemdesetim: Farewell,
My Lovely, to so sedemdeseta lela, kot da
bi jih videla štirideseta. V The Long Go-
odbye so bile barve hladne, rezke, neblešče-
če, pravzaprav .so bile to barve, ki so barvo
jemale, brezbarvne barve: Altmanov direk-
tor fotografije, Vilmos Zsigmond je upo-
rabljal „post-fiashing", posebno tehniko,
pri kateri se negativ — po snemanju, ven-
dar pred razvijanjem — izpostavi dodatni
svetlobi, ki reducira „intenzivnost barv".
Prav narobe pa so bile v Richardsovem fil-
mu barve močne, izrazite, lople (mtična
rdeča, rjava, rumena ... in veliko neona):
direktor fotografije John Alonzo je (sploh
prvič v kakem ameriškem filmu) upora-
bil Fujicolor-tehniko, ki intezivira pastele:
barve .so premtKne, prekrute, gibi so pre-
počasni, stilizacija je preveč ekstremna,
Mitchum — s svojimi značilnimi zaspanimi
očmi je utrujen, kot bi sanjal, da igra v vlo-
gi, za katero je bil \ mladosti prikrajšan, še
toliko bolj, ker se film dogaja v štiridesetih
letih. .\Iitchumu ni bilo treba ničesar „po-
llačati", da bi se vzpostavil kot Marlowe:
moral je le preživeti vse tiste „noir" serije
cigaret, zaradi katerih sta prehitro umrla
Dick Powell in Humphrey Bogart (oba
umrla za rakom); moral se je prebiti skozi
listi dve desetletji, ki sta bili za star sistem
smrtonosni; v film je moral priti „fizično"
ali, kot pravimo, „v prvi o.sebi", „iz prete-
&CRKA
Double Indemnity, 1944, režija Billy Wilder, scenarij Raymond Chandler
klosti", pri Čemer seje moral delati, kot da
se ni nič spremenilo: moral je priti „iz pre-
teklosti", da bi „novi Hollywood" in njego-
vo „nostalgie de la boue" neposredno prik-
ljučil radikalni preteklosti „starega Holly-
vvooda" in s tem svoji lastni zgodovini.
Uporaba Mitchuma v vlogi Philipa Marlo-
wa bi bila pred vdorom „novo-hollywood-
ske" rekuperadje nesmiselna, zato ni nič
presenetljivega, da Bogdanovicheva verzija
filma The Long Goodbye, ki naj bi bila po-
sneta pred „novo-hollywoodsko invazijo in
v kateri naj bi igral Marlovva prav Robert
Mitchum, ni bila nikoli narejena.
Vendar moramo dejstvo, da je Richards
pripeljal zvezdo neposredno iz preteklosti,
dojeti tavtološko: Richards je iz preteklosti
pripeljal natanko zvezdo oziroma to, kar
po prevodu „staro-hollywoodskega" tipa
filmske zvezde (filmska zvezda se deli na
samo sebe in na značaj, ki ga v določenem
filmu utele.ša!) v „novo-holb'woodsko"
formulo (zvezda je značaj, ki zase misli, da
je „nekdo drug"!) od definicije filmske zve-
zde same sploh ostane. Nedvomno ostane
tisia „delitev zvezde na samo sebe", izgine
pa značaj, ki bi zase mislil, da je „nekdo
drug" oziroma značaj (ki zase misli, da je
„nekdo drug") se prenese na raven zvezde,
ali natančneje, zdaj zvezda (pač Robert
Mitchum) misli, da je „nekdo drug". Zato
je Aliman Elliota üoulda organiziral okrog
samih ne-filmskih zvezd, Richards pa Ro-
berta Mitchuma okrog samih „večnih
siranskih" igralcev, tako imenovanih „ka-
rakternih" igralcev, igralcev „značajev" ti-
pa Anthony Zerbe, Harry Dean Stanton,
•lack O'Halloran, Joe Spinell, Sylvia Miles
ipd. Kaie Murtogh, John O'Lary, Walter
Mc Ciinn . . .
Winner je v svoji inačici filma The Big Sle-
ep vztrajal na zeleni in modri barvi, na son-
cu (in ne na dežju kot, npr. Hawks), na od-
prtem, razkošnem prostoru (in ne na klavs-
irofobičnem, depresivnem in zaprtem pro-
storu). Marlovva je spet igral Robert Mitc-
hum: nosil je elegantno, novo in lepo kro-
jeno obleko, vozil razkošen Mercedes, z leti
in „preteklostjo" ni imel posebnih težav,
dasirav no se „oft" glasu ni mogel izognili.
In vendar Winner ni vztrajal le na kostu-
mografski, scenografski in značajski, tc-
tnveč tudi na fabulativno-diegetski „jasno-
sti": Winner je „razjasnil" oziroma „histo-
PROBLEM
EKRAN
&CRKA
riziral" vse Hawksove „nejasnosti" oziro-
ma „slepe konce". Kdo je ubil Sternwoo-
dovega šoferja? Joe Brody v flashbacku^
natančno pojasni, kako je dobil fotografije
od šoferja, potem ko je zapustil Geigerjevo
hišo: šofer je zatem naredil samomor. Ra-
zjasni se pornografska narava fotografij,
pa tudi homoseksualnost Geigerja in Lund-
grena, ki je tudi razlog za izginitev in vno-
vično pojavitev Geigerjevega trupla. Ta
„prelogična jasnost" pa korenini v dejstvu,
da je Winner dogajanje filma postavil v
London (sedemdese'ta leta), v Anglijo, v
domovino „whodunit" detektivskega fil-
ma/romana, v pravo domovino Raymon-
da Chandlerja3 (Chandler je bil vse življe-
nje razcepljen med Ameriko in Anglijo).
Namestitev filma The Big Sleep na angle-
ška tla pomeni poskus priključitve „hard-
boiled"4 fikcije klasični „whodunit",
logično-deduktivni tradiciji, se pravi, po-
skus priključitve „hard-boiled" fikcije svoji
lastni zgodovini. Pri Winnerju potemta-
kem ne gre za kako „star" regresijo, temveč
prav narobe, za „žanrsko regresijo", za
„nazaj-zavrteno žanrsko zgodovino". Vz-
trajanje na „whodunit" formuli pa zah-
teva tudi posebno uporabo „star-sistema":
v „hard-boiled" fikciji ni nujna namestitev
zvezdnikov v vse vloge, ker ni potrebno, da
so vsi akterji „do konca sumljivi", „poten-
cialni krivci" oziroma ker ni potrebno, da
so vsi akterji dramatizirani do te mere, da
za svojo vsakdanjo masko lahko skrivajo
tudi kako globljo zločinsko naturo. Prav
narobe pa „whodunit" formula že po defi-
niciji nujno potrebuje in zahteva namesti-
tev zvezdnikov v vse pomembnejše „govo-
reče" vloge, namestitev zvezdnikov, ki s
svojo „star-ikonografijo" jamčijo za dra-
maturško-žanrsko „polnost" mesta, ki
ga v filmu zasedajo. Winner je v svojem fil-
mu Roberta Mitchuma obdal s samimi
hollywoodskimi (James Stewart, Richard
Boone) in britanskimi super-zvezdami (Sa-
rah Miles, Cany Clark, Joan Collins, Ed-
ward Fox, John Mills, Oliver Reed, Harry
Andrews, Colin Blakely, Richard Todd). O
tem nujnem manevru nas prepričajo tudi
nekateri drugi veliki „whodunit" filmi iz te-
ga časa, narejeni po romanih „whodunit"
kraljice, Agathe Cristie. Sidney Lumet je v
Murder on the Orient Express ( 1974) upo-
!2 rabil Alberta Finneya, Ingrid Bergman,
Lauren Bacali, Wendy Hiller, Seana Con-
neryja, Vanesso Redgrave, Michaela Yor-
ka, Martina Balsama, Richarda Widmar-
ka, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassela,
Rachel Roberts, John Gielguda, Anthon-
yja Perkinsa itd., John Guillermin v Death
on the Nile (1978) Petra Ustinova, Bette
Davis, Mio Farrow, Angelo Lansbury, Ja-
ne Birkin, Davida Nivena, Georga Kenned-
yja, Jacka Wardena, Simona McCorkin-
dala, Lois Chiles, Jona Fincha, Maggie
Smith, Olivio Hussey itd., Guy Hamilton v
The Mirror Crack'd (1980), Angelo Lan-
sbury, Géraldine Chaplin, Elisabeth Ta-
ylor, Rocka Hudsona, Tonyja Curtisa, Ed-
warda I^oxa, Kim Novak, Charlesa Graya
itd., V Evil Under the Sun (1982) pa spet
Petra Ustinova, Jamesa Masona, Diano
Rigg, Maggie Smith, Colina Blakelyja, Ja-
ne Birkin, Nicholasa Claya, Roddyja Mc-
Dowalla, itd. V tem trenutku spoznamo,
da v Winnerjevem filmu žanr ni kako ra-
zmerje, glede na katerega bi bil „star-
sistem" drugotna in „izpeljana" realnost, s
tem pa se tudi pokaže Winnerjeva očitna
tendenca, da bi rekreiral čas studijskega
sistema (štirideseta leta), v katerem sta bila
žanrski in zvezdniški sistem „speta" naj-
bolj neposredno, in tako Marlowa priklju-
čil svojim „naravnim tlem", svojim ideal-
nim pogojem.5
Opombe
' Chandler je skušal svojo prakso „negativnega" in
„spa/modičnega" pisanja ločiti od načina pisanja te-
danjih hiper-producentov (npr. Gardner). Njegov na-
čin pisanja je bil „nereden", „pretrgan" in „blo-
kiran", kar pomeni, da je bil neposredno odvisen od
„kategorije časa". L^hko bi celo rekli, da je bil „li-
terarni prostor" neposredno odvisen od „časa", ki je
bil potreben /a njegovo vzpostavitev, se pravi, od
„časa", ki pa je neskončno deljiv. Chandler je trdil,
da hiper-producenti svoje knjige pišejo „v neke vrste
vročici" in da pri tem „uporabljajo popolnoma izpo-
sojene tehnike". Po Chandlerju je „najbolj trajna
stvar pri pisanju slog" ... in „slog je tisto najboljše,
kar lahko pisec naredi s svojim časom". Vendar ob
tem Chandler „kategorije časa" ni skušal „napolniti"
s kakmi „pozitivnimi objekti", temveč jo je prav na-
robe, „negativiziral" in „evakuiral". Zahteval je na-
mreč, da si mora pisec vsak dan določili čas („a space
of time"), v katerem ne bo počel nič drugega, kot
(zgolj) pisal. Ali pisati ali niči V tem času ne sme ra-
zvijati nobene druge „pozitivne prakse" (npr. ne sme
brati knjig, pisati pisem, listati po revijah, izpolnjeva-
ti čekov ipd.). „Ali pisati ali nič." Proces pisanja, slog
in čas so pri Chnadlerju potemtakem poistoveteni,
kolikor so priličljivi načelu „niča" in „praznega pro-
stora", se pravi, obsesiji, ki bo na ravni praktične
„hard-boiled" zgodbe prejela korelat v fantazmi
PROBLEMI
EKRAN
majhne, samotne in nesrečne pisarne privatnega de-
tektiva, na ravni osebne biografije „hard-boiled" pi-
sca pa v samotni sobici kakega poceni hotela, v sobi-
ci, v kateri bodo „hard-boiled" pisci praviloma kon-
čali v nesreči, globokem alkoholizmu, z rakom ali pa
kroglo v glavi.
V	tem smislu velja opozoriti, da je Chandler „slog"
povezal s „projekcijo osebnosti" oziroma oba kon-
cepta je poistovetil, ob čemer je pristavil, da moraš
„osebnost" najprej imeti, preden je sploh lahko „pro-
jeciraš". „Da pa osebnost imaš, ti zagotavlja zgolj to,
da jo projeciraš na papir tako, da ob tem misliš na
nekaj povsem drugega." Iz tega lahko potegnemo
zlasti tale sklep: „slog" pri Chandlerju ni kako „aktiv-
no" načelo, marveč nekaj, kar se „načelu akcije" in
„neposrednosli"/„angažmaja" radikalno izogiba. In
zlahka spoznamo, da je pravzaprav „odsotno nepo-
srednost sloga" treba na ravni „chandlerjevske" fikci-
je nadomeščati s tipom junaka, ki se znajde na pra-
vem toposu le zato, ker je „mislil nekaj povsem dru-
gega", ki se potemtakem znajde na pravem kraju le
zato, da ne bi manjkal lam, kjer je že tako in tako po-
dvržen „procesu nadomeščanja" svoje lastne izgublje-
ne „neposrednosti" (Chandler je rad rekel, da je ho-
tel ustvariti „vtis dežele za hribom"). Marlowe se sicer
vedno znajde na pravem kraju, toda njegov vpliv na
sosledje dogodkov, na „neposrednost" zgodovinske-
ga loka je minimalen, če ne že kar ničen (Chandler
sam se je v nekem pismu pritoževal — „the detective
does nothing"!). Marlowe je torej način izognitve
„neposrednosti", „zgodovini", klasični „žanrski for-
muli". Tako rekoč v nič nI „neposredno" vpleten: v
skrajni liniji predstavlja „proces-brez-subjekta", če
upoštevamo, da njegovo ime praviloma nikomur ne
govori o ničemer, še več, ponavadi se osebe pogo\ar-
jajo z njim, dasiravno sploh ne vedo, kako mu je
ime.
V	zvezi s tem smo že omenili dva prizora iz Murder,
\ly Sweei. Prav v tem filmu pa je najbolj jasno izra-
žena njegova „izguba" stika z zgodovinskim tokom.
Film se namreč že začne tako, da gledalec pravzaprav
niti ne ve, kaj sploh gleda. Na platnu lahko vidi le ne-
jasno in nedoločno bleščico, ki je ne more idemifici-
rati. Sčasoma gledalec ugotovi, da je to bleščanjc po-
licijske svetilke: policija zaslišuje Marlowa. tukaj pa
že naslopi prvi problem: policija sveti .\larlowu v t>či,
dasiravno ima oči krepko zavezane. Potem /ačne
Marlowe policiji pripovedovati, kaj se je „\ resnici"
zgodilo. Jasno — ñash-backl Prva akcija in Marlowa
prvič onesvestijo. Ko se prebudi, je že v tej isti policij-
ski pisarni, tokrat brez zavezanih oči. Toda znotraj
istega llash-backa. Druga akcija in Marlovva drugič
onesvestijo, celo drogirajo (v Idimo celo njegove halu-
cinacije, „slike nezavesti"). Spel sc zbudi v policijski
pisarni in še vedno znotraj istega llash-backa. Po vsa-
ki nezavesti, po vsaki izgubi „neposrednosti" se znaj-
de v objemu „Zakona". Tretja akcija in Marlowe se
spričo nuKnega strela tretjič onesvesti. Zbudi se kaj-
pada spel na policiji, z z-avezanimi očmi: ne ve, kaj se
je po njegovi izgubi zavesti „v resnici" zgodilo. Mar-
lowe v tem smislu funkcionira kot nekaka „slaba
(za)vest" monopolnega kapitalizma in nove oblike
„subjektivnosti", ki je ni vti mogoče iniegrirati v kla-
sične obrazce „neposrednosti" in „suspenza": proti-
slovnost policijskega postopka z začetka filma (v oči
mu svetijo, čeravno ima zavezane!) izhaja iz proti-
slovnosti te „negativne subjektivnosti".
2	l-lash-back je postal definitivni in zaščitni znak
„hard-boiled" oziroma „noir" filmov. Hollywood do
tega časa namreč ni ravno pogostoma eksperimentiral
z „nazaj-zavrteno", „retrospektivno" pripovedjo, te-
mveč mu je bila ljubša linearna, enosmerna naracija.
Tako je, npr. leta 1931 Rouben Mamoulian uporabil
llash-back v filmu Dr. Jel<yll and Mr. Hyde, John
Ford pa v The Grapes of И 'ralh ( 1940). Prelomni tre-
nutek v eksperimentiranju s tlash-backom je bil kaj-
pada Wellesov Citizen Kane ( 1941 ): začne se s smrtjo
glavnega junaka in potem nadaljuje s serijo llash-
backov z različnih „gledišč". Curtiz se je v Passage lo
.Víarseilles {\')44) igral s tlash-backom v llash-backu.
Robert Siodmak je svoj film The Killers {\94в) začel s
smrtjo/umorom glavnega junaka in ga nadaljeval z
raziskavo umora v fiash-backu. Billy Wilder je v The
Sunset Boulevard 0950) dosegel skrajno točko: v pr-
vem kadru filma vidimo truplo, ki lebdi v bazenu in
takoj zatem začne „off" glas pripovedovati zgodbo.
Na koncu se izkaže, da je cel film pripovedoval prav
ta mrlič (William Holden).
3	Raymond Chandler (rojen 1888) se je namreč leta
1895 s svojo materjo preselil v London (šolal se je na
Dulwich College, v letih 1905/1906 pa je študiral v
I ranciji in Nemčiji), kjer je najprej služboval kot
uradnik pri mornarici (številni britanski pisci tega ča-
sa so bili prav tako uradniki, npr. Richard Middle-
ton, Edwin Muir, John Freeman, La.scelles Aber-
crombie, St. John Ervine, Wallace Stevens itd.),
kmalu zatem pa je postal („free-lance") novinar (tudi
to je bilo tedaj v modi, spomnimo se le, npr. Squira,
Douglasa Goldringa, Roberta Lynda, Naomi Royde-
Smith, da lîennetta, WelLsa, Chestertona, Belloca in
Shawa niti ne omenjamo), da obenem že tudi ne bi
skrival svojih literarnih ambicij. Chandler je skušal
biti v Londonu klasični „man of letters", kustos „vi-
soke kulture", „bookman", varuh „presodnc moči"
in „literarnega okusa" (pesmi in recenzije je objavljal
v „Academy", „Westminster Gazette" in „Spectator-
ju"). Vendar se Chandlerjevo ime ne pojavi v nobeni
„kulturni" ali pa „literarni zgodovini" tega obdobja,
niti v kaki biografiji ali pa spominih. Chandler je bil v
l.ondonu povsem nepomemben in neopazen.
Leta 1912 se je vrnil v Ameriko, stopil v vojsko, po
demobilizaciji (1919) pa je postal naftni poslovnež.
Po smrti svoje matere (1924) ч- je poročil z osem-
najst let starejšo Cissy Pascal. Ostal je angleško zadr-
žan, gentleman, vedno v tvidu in s pipo. Njegova naf-
tarska kariera seje končala leta 1932 zaradi premoč-
nega alkoholizma. Bil je brez službe in brez kakršne-
koli objave v Ameriki, čeravno je imel v svojih doku-
mentih pod rubriko poklic vpisano „writer". Svojo
prvo detektivsko zgodbo je objavil šele ob koncu leta
1933 v re\iji „Black Mask", ki sta jo ustanovila leta
1920 H. L. Mencken in George Jean Nathan in ki je
zaživela šele leta 1926, ko jo je prevzel Joseph Shaw .
„Hard-boilcd" fikcija je bila otrok velike ameriške
depresije in reccsicije. Vsi ti „tough-guy" pisci, vsi ti
„poeti tabloidnega umora", vsi ti „boys-in-the-back-
room" pa niso bili „nesrečni" kar tako za prazen nič
(denimo zaradi neugodnega in nelagodnega „antro-
pološkega trenutka"): vzrok je bilo dejstvo, da so pi-
sali veliko, ogromno, vendar ob tem kaj prida niso
zaslužili. Lep primer takega „pulp" pisca je kolovo-
dja rev ije „The Nick Carter Weekly" l-rederic Dey, ki
je vsak leden objavil eno zgodbo (25.(XK) besed), ven-
dar s tem ni obogatel, prav narobe, leta 1929 se je us-
trelil v majhnem in poceni new-yorškem hotelu. Nji-
hovi junaki so bili taki, kot da bi prišli iz francoskega
naturalizma, gnan neobvladlji\imi strastmi in me-
haničnimi silami družbe, preganjani z vnaprejšnjim
vonjem „prekletstva", „usode" in uničenja, oropani
/a preteklost in predani .svoji lastni katastrofi, ki je
obenem edina in najboljša stvar, ki sc jim je kdaj zgo-
dila. Mnogo pa so imeli skupnega tudi s Hemingwa -
yevimi junaki (predvsem z Jakom Barneson iz The
Sun Also Rises in s Krederickoni Henryjem iz A Faru-
m'll to Amis).
„Hard-boiled" fikcija sc je oreanizirala okroa revije
„Black .Mask", katere „duhovni oče" je bil Dashiell
Hammett (Reci Harvest. Maltese l'aicon. The Glass
Key, The Thin Man itd.), ki je s svojimi štirimi priva-
tnimi detektivi (Continental Op, Sam Spade, Ned Be-
aumont in Nick Charles) izumil svoj tip literarnega
junaka, katerega najlcgitimncjši in najprodornejši de-
dič je bil prav Chandlerjev Philip .Marlowe. Hammett
je kmalu ugotovil, da ta pot ne pelje nikamor in leta
1933 prenehal pisati. Tretji veliki „hard-boiled" pisec
je bil James M. Cain (The Postman Always Rings
Twice, Serenade, Double Indemnity, Career in C
Major, The Moth, The Butterfly, Galatea, Jealous
Woman. Embezzler, Milderd Pierce ild.). Chandler
njegovega pisanja ni nikoli prenašal. Najbolj oster,
hladen, suh, ciničen in nihilističcn je bil Horace
McCoy (They Shoot Horses, Don't They?, Kiss To-
morrow Goodbye, No /'(K kets in a Shroud, I Should
Have Stayed Home, Scal/K'l, Corruption City itd.).
Kenneth learing je bil „hard-boiled" pesnik, ki seje
prelevil v odličnega pisca „hard-boiled" detektivskih
romanov (The Big Clock, Dagger of the Mind ild.).
Najvci- smisla za črni humor in humor sploh je imel
Jonathan l.atimer (The lady in the Morgue, Murder
in the Madhouse, Headed For a Hearse, The Dead
Don 7 Care, The Fifth Grave, Sinners and Shrouds
itd.). Najbolj spregledan je David GtKxlis (Shoot the
Piano Player, Dark Passage, Nightfall, The Burglar,
Cassidy's Girl, Down There, Behold This Woman,
Of Tender Sin, Fire in the Flesh, Street of the Lost,
Of Missing Persons itd.), čeravno so bili po številnih
njegovih romanih posneti učinkoviti in čislani filmi.
Tudi Dorothy B. Hughes je spričo „hard-boilcd" fik-
cije prenehala pesnikovati in zapela „hard-boiled" ni-
zko pesem (The So Blue Marble, The Delicate A/Je,
The Fallen Sparrow itd.). Cornell W'oolrich je še en
„hard-boiled" pisec, ki ga je rešil pozabe francoski
„novi val" (podobno kot Davida Gix>di,sa in Horaca
McCoya): Truffaut je posnel dva njegova romana
(The Bride H ore Black, Haitz Imo Darkness), óslale
pa drugi režiserji (Rear Window, Window, Phantom
Lady, The Night Has a Thusand Eyes, The Black
Curtain, The Black Angel itd.). S hladno vojno in z
lovom na čarovnice je prišel „trdi" Mickey Spillane
(I, the Jury, Kiss Me, Deadly, My Gun Is Quick, One
Lonely Nihgt, Vengance Is Mine itd.): Mike Hammer
ga je naredil bogatega in srečnega, zelo rad je požiral
s svojimi psi ali pa pred svojo zasebno zbirko orožja,
njegov narcisizem pa je šel celo tako daleč, da je v fil-
mu Ring of Fear ( f954) igral samega sebe, v The Girl
Hunters (1%3) pa že kar Mika Hammerja samega.
Jim Thompson je bil tipični hiper-producent (The
Killer Inside Me, The Getaway, Texas By I he Tail
itd.), ki je na leto izdal tudi po pet ali šest romanov.
John Mac Donald se je preizkušal v različnih žanrih:
v znanstveni fantastiki (Hine of the Dreamers), groz-
ljiv ki (Soft Touch), pravljici (The Girl, the Gold
H atch and Everything), predmestni soap operi (The
Deceivers), komediji (Please Write for Details), kri-
minoloških poročilih (No Deadly Drug), romanu-s-
ključem (Condominium), proti-komunističnem thril-
lerju (Area of Suspicion), romanu, ki razkrinkuje
sprijenost laissez-faire kapitalizma (Pale Gray for
Guilt), najbolj pa je zaslovel s serijo o Travisu McGe-
eju (The Killer is Loose, Female on the Beach, The
Neon Jungle, April Evil itd.), tako kot Ross .VlacDo-
nald s „hard-boiled" serijo o Lewu Archerju (East
Lynne, The Two Orpahns, The Chill itd.).
Najbolj neposredno so navezovali na Chnadlerju
Thomas B. Dewey (The Mean Streets), Harold Q.
Masur (Suddenly a Corpse), William Campbell Gault
(Don't Cry For Me), Clark Smith (The Big Kiss-Off
of 1944), Robert B. Parker (God Save the Child) in
tako dalje.
Chandler je v svojih pismih hvalil predvsem Josephi-
ne Теу, Rossa MacDonalda, Elisabeth Holding, Fre-
emana Wills Croftsa, Dorothy Sayers, Philipa Macdo-
nalda, Cornelia W oolricha, .Michaela Innesa, Austina
Freemana, Petra Cheyneya, Nicholasa Blaka itd.
5 Hammett je resda objavil vsega skupaj le pet roma-
no\' (in kajpada kopico novel), vendar je prenehal pi-
.sati že leta 1933. Prav narobe pa se Chandler na
„pulp" prizorišču pojavi šele leta 1933, ko je v „Black
Mask" objavil svojo prvo detektivsko zgodbo: Chan-
dler je bil tedaj star že petinštirideset let. Bil je obu-
pan in brez denarja, tako kot Philip Marlowe na za-
četku vsakega romana. Chandler je potem pisal vse
do konca svojega življenja, pri čemer velja poudariti,
da je glede na to, koliko je pisal, še kar dobro živel.
In zmotili bi se, če bi mislili, da mu ni bilo do denarja,
prav r.arobe, vse življenje je preverjal svoje bančne
račune, odstotke od avtorskih pravic (paperback, fil-
mi), se pritoževal nad da\ ki, menjal literarne zastop-
nike, češ da ga goljufajo ipd. Deloma je njegovo fi-
nančno stanje reševal tisti kapital, ki si ga je pridobil
\ času, ko je bil zaposlen kot hollywoodski scenarist
(najprej je dobival 750 dolarjev na teden, kmalu za-
tem že ItXX) dolarjev; sčasoma je ta številka krepko
narasla). Ves čas pa se je pritoževal, kako težko je pi-
sati „izvirna" dela. In če stvari pogledamo malce bolj
natančno, takoj ugotov imo, da je imel Chandler s pi-
sanjem zares velike težave, zlasti z „izvirnim" pisa-
njem, ki ga je ovirala ujetost v „hard-boiled" formu-
lo, po drugi strani pa tudi izgubljanje časa s tuhta-
njem, kako to formulo „potolči".
1. Če se najprej ozremo na njegovo hollywood-
sko/scenaristično kariero, spoznamo, da Chan-
dler pravzaprav sploh ni posai „izvirnih" scenari-
jev, marveč je zgolj „predeloval" že napisane scenari-
je ali pa opravljal adaptacije romanov drugih piscev.
Skupaj z Billyjem Wilderjem je najprej adaptiral ro-
Eiian Jamesa M. Caina Double Indemnity (prejšnji
\V ilderjev scenarist Charsle Braekett tega romana ni
hotel adaptirati, ker .se mu je „gabil", sam Cain paje
prav tedaj adaptiral Western Union, ki ga je režiral
I ritz Lang, in sploh so „hard-boiled" pisci adaptirali
predvsem drug drugega: William Faulkner Raymon-
da Chandlerja, Jonathan Latimer Dashiella Ham-
metta in Kennetha Fearing ipd.). Leta 1944 je adapti-
ral roman And Now Tomorrow, ki ga je napisala
Rachel Field: avtorstvo scenarija si je delil skupaj s
Frankom Partosom. Naslednje leto je bil eden izmed
treh scenaristov filma The Unseen, ki jc bil narejen
po romanu Her Heart in Her Throat Ethel Line Whi-
te (scenarij je napisal skupaj s Hagarjem Wildom,
adaptacijo sta napisala Hagar Wilde in Ken En-
glund). Leta 1945 je začel pisati svoj „izvirni" sce-
narij, vendar jc imel pri tem izjemne težave: to naj bi
bil zadnji film Alan Ladda pred odhodom v vojsko,
zato je Chandler vedel, da se studiu zelo mudi. Nena-
doma je oznanil, da bo scenarij prenehal pisati, ker
da mu je Henry Ginsberg ponudil 5000 dolarjev, če
bo scenarij dokončal „v roku". To je bila za Chan-
dlerja žalitev, ker je bil za svoje delo plačan že „po
pogodbi", zalo je Johnu Housemanu predložil tele
zahteve:
a)	Dva cadillaca s šoferjem, ki naj dan in noč čakata
pred njegovo hišo (za odvoz k zdravniku, za prevaža-
nje posameznih strani rokopisa od Chandlerja do stu-
dia in nazaj, za odvažanje služkinje na trg ipd.).
b)	Sest tajnic (v treh izmenah po dve) v stalni pri-
pravljanosli na Chandlerjevein domu (podnevi in po-
noči).
c)	Neposredno telefonsko zvezo s studijem podnevi
in ponoči.
d)	Ves čas bo pisal doma in ne v studiu — pijan.
Ob vsem tetn naj bi bila resnica ta, da si je Chandler
listih „žaljivih" 5000 dolarjev izinislil.
Začel je tudi pisati scenarij po svojem romanu The
Lady in the Lake, vendar ga je predelal in dokončal
Steve Fischer (Chandlerja v najavni špici ni). Je pa
napisal Chandler še en „izvirni" scenarij (Backfire,
1946). ki je obležal v arhivu: ta scenarij je „izviren"
natanko toliko, kolikor je „izviren" njegov scenarij za
film The Blue Dahlia — Backfire je namreč njegova
čista kopija. Chandler je imel res velike težave. Leta
1947 je napisal svoj domnevno „izvirni" filmski sce-
narij Playback, ki ga niso nikoli posneli in ki je bil v
resnici „zlepljen" iz dveh Chnadlerjevih zgodnjih no-
vel — „ril Bc Wailing" (1939) in „Guns at Cyrano's"
(1936). Nič posebno izvirnega torej. Leta 1951 je za
Hitcha adaptiral roman Palricie Highsmith Strangers
on a Train, vendar ga je Czenzi Ormonde povsem
predelal. Toda bila je spel le adaptacija. Same adap-
tacije romanov drugih piscev. Playback, ki ga je „zle-
pil" iz svojih prejšnjih že objavljenih zgodb, in The
Blue Dahlia, variacija ene in iste zgodbe, ki ga je ne-
nehno obsédala.
2.	Nič drugače ni z njegovimi romani. Napisal jih je
le sedem, poleg tega pa se jih ne drži kaka posebna
„izvirnost".
a)	The Big Sleep ( 1939) je bil „zlepljen" iz dveh zgod-
njih novel — „Killer in the Rain" (1935) in „The Cur-
tain" (1936).
b)	Farewell, My Lovely (1940) prav tako iz dveh —
„Try the Girl" (1937) in „.Mandarin's Jade" (1937).
C) The High Window (1942) je „izviren", toda naj-
slabši,
s) The Lady in the Lake (1943) je bil spet „zlepljen"
iz -dveh že objavljenih novel — „Bay City Blues"
(1938) in „The l.ady in the Lake" (1939).
e)	The Little Sister (1949) je sicer „izviren", loda
Chandler ga je najmanj maral.
O The Long Goodbye (1954) je bil tudi „izviren",
e) Playback (1958) je bil, kot že vemo, tudi „zlep-
ljen". ■
Izmed sedmih romanov so potemtakem le trije „izvir-
ni", v ostalih je le montiral že objavljeni material.
3.	Omeniti velja Chandlerjevo izdatno koresponden-
co, ki je bila polna „wisecrackinga", pregnantnih do-
mislekov ipd., se pravi, vsega tistega, kar dela dobro
in „izvirno" literaturo. Vendar je vse skupaj ostalo le
pri pismih, v zraku torej.
4.	Chandler se je v nekem pismu svojemu založniku
pritoževal, da je svojo kratko novelo (18.000 besed)
„Blackmailers Don't Shoot" pisal kar pet mesecev.
Novela „kvalitetno" v ničemer ne odstopa od ostalega rs'
tedanjega „pulp" pisanja, pa vendar so ostali „pulp"
pisci za tako novelo porabili praviloma le kak teden.
Dva stavka naprej v istem pismu pa se pohvali, da mu
ne gre vedno tako slabo, ker da je napisal roman The
Big Sleep samo v treh mesecih: nič posebnega, če
upoštevamo, da je ta roman zgolj „zlepil" iz dveh že
objavljenih novel.
5.	V nekem pismu svojemu založniku je Chandler
zapisal tudi tale protisloven stavek: „Vedeti morate,
da mora pisec približno vsakih šest mesecev ponovno
prebrati svoje knjige, da ne bi še enkrat napisal iste."
Teksi jt prirejeno predavanje	'87, tli. mednarod-
nega kokikvija nimske icorije in krilike.
. . . & GLAS
24
če pustimo ob strani uvodno seicvenco re-
konstituiranih aktualnosti, se nam Kane v
pripovedi svoje zgodbe prvič pokaže na
knjižni strani. Novinar, željan odkritja
ključa Rosebuda (besede, ki jo izusti umi-
rajoči Kane), se je napotil v knjižnico, da bi
tam pregledal rokopis spominov Thatcher-
ja, človeka, s katerim so povezani Kaneovi
prvi koraki, saj ga je prav on kot otroka,
na materino željo, pripeljal v mesto. Kame-
ra „bere" Thatcherjevo pisanje od leve pro-
ti desni, toda ko se tekst prekine, da bi pre-
šel v naslednjo vrstico, kamera nadaljuje in
se izgubi v belini desne margine. Beli ekran
bele strani postane ne-opazno, s prelivom,
snežena stran, pokrajina, v katero se — kot
črka — vtisne drobna silhueta mladega
Charlesa Posterja Kanea, neznatna v pro-
stranosti.
Tako pričenja prizor iz otroštva, v katerem
bo Mati — zoper voljo malega Charlesa in
navkljub mehkužnim protestom Očeta, ne-
mudoma označenega v svoji nezadostnosti
— podpisala pogodbo, ki naj vodi otroka v
popolnoma izgotovljcno kariero. Ta po-
godba mu zagotavlja dohodke zlatega rud-
nika, čudežno pridobljenega z naključnos-
tjo enega koščka papirja, s koncesijo, zara-
di katere mora, ne da bi karkoli storil, vsto-
piti v življenje s kolosalnim bogastvom.
Lahko rečemo, da se bo zaradi te dvojne
ujetosti, v obskurni želji svoje matere ter v
brezplačnem in čezmernem darilu tega bo-
gastva, Kane moral še kako potruditi, če
bo hotel postati „self made man".'
In vendar prav to poskuša storiti, ko se ob
svoji polnoletnosti odloči znebiti svojih po-
sesti — ne pa tudi svojega bogastva — in
obdržati le majhen dnevnik. Inquirer. Trdo
dela, da bi ga napravil uspešnega, a se
hkrati ne odreče uporabi svojega denarja
za pridobitev ekipe konkurenčnega dnevni-
ka, za nakup peres torej. Tako mu uspe iz
Inquirerja narediti vpliven organ s kolosal-
no naklado.
Tako je torej najprej pistu) tisto, na čemer
se poskuša vzpostaviti, prilaščajoč si z na-
tisnjenimi teksti moč pi.sati zakone javnega
mnenja in sprožati .vojne. Toda lo mu ne
zadošča: vstopiti hoče v politiko, dokazati
se kot orator, pridobiti glasove ljud.stva
(prizor mitinga). Natanko ob tem kapital-
nem preobratu, ko je že čisto blizu u.spehu,
se odloči skleniti prešuštveno razmerje z
mlado „pevko" (ti narekovaji so čisto po-
sebna zgodba: pojavili se bodo v časopi-
snem članku, ki bo izničil njegove politične
ambicije in da bi prav njih postavil na laž,
.se bo spustil v blazno podjetje uveljavitve
mlade ženske kot velike pevke). Skratka,
gre z njo — saj ga je ta nenavadna sirena
pritegnila s svojim smehom in zobobolom,
in doma ji govori o svoji materi, jo pripravi
do petja, ji ploska.
Od tod dalje se vse kristalizira: njegovi po-
litični nasprotniki poskrbijo za razkrin-
kanje razmerja s pevko-v-narekovanjih.
Znajde se brez glasov volilcev. Susanina
mati je hotela iz nje narediti veliko pevko,
a je propadla. Kane hoče storiti več, in nje-
gova grozljiva volja po moči se osredišči na
Su.sanin glas. Prisili jo peti v operi, ki jo je
zgradil zanjo, in kjer se sooči s kritiki in
posmehljivim občinstvom. „Postali bomo
velika pevka," pravi novinarjem. Ta „mi"
priča o njegovi ljubezenski prisvojitvi glasu
drugega. Toda ker ne more biti gospodar
glasu, ki ni njegov, kot tudi ne iz njega na-
rediti, navkljub tisti, ki ji ta glas pripada,
instrument moči. Kane dobi tisto, kar je
iskal: njegov ugled je osmešen, njegov
vpliv skoraj izničen.
Drugače rečeno, na pisnem je Kane uspel s
preveliko lahkoto. Nadaljeval je, da bi pa-
del na ustnem in — kolikor je to mogoče
— celo zapravil ugodnosti pisnega.- Tako
kot je — še pred pogodbo, pred zapisom,
ki je utemeljil njegovo moč, njegovo bo-
gastvo — bila utemeljitvena sila Govora ti-
sta, ki mu je umanjkala, da bi zastavil sam
smi.sel svojega bivanja.
Državljan Kane, Orson Welles, 1941
Kaj odkrijemo če gledamo začetek Držav-
ljana Kanea kot tisto, kar v mitični krono-
logiji filma je — kot začetek, in ne kot ko-
nec? Ob zagrobni, arhaični glasbi si sledijo
nezdružljivi pejsaži v atmosferi izvornega
kaosa, zmešnjave,-'' v kateri so elementi,
zemlja in voda, še zmešani. Edine sledi živ-
ljenja, opice, referenca na pred-človeško
preteklost. Luč sveti na najvišjem oknu ne-
kakšne Walhalle. Luč ugaša in se prižiga
(učinek močno poudarjen z glasbo). Le
malo zatem pride iz gigantskih ust prvi go-
vor v filmu. Tista beseda pade: Rosebud.
Hkrati z njo pade iz roke, ki jo je držala tu-
di steklena krogla in se razbije.
Smo priče svojevrstni Genezi, kjer je Rose-
bud prva izgovorjena beseda, tista, s katero
se pojavi svetloba. Označevalec, po defini-
ciji neanalizabilen, saj je prvi med označe-
valci, popolnoma krožen, prvobiten.
PROBLEMI
EKRAN
Padec krogle napotuje k mitom, ki pove-
zujejo prvo manifestacijo Besede z izgubo
izvorne enotnosti, s padcem. V nekem gno-
stičnem mitu je rečeno, da se je ob stvarje-
nju sveta črka stvarnikove be.sede, njeno
najglobje bistvo, povzpela v višave, med-
tem ko je zvok „bival na tleh, kot iz-
vržen".'' Ta mit o izvornem, izgubljenem
zvoku, četudi le redko tako eksphciten, je 25
kvazi-univerzalen, tako kot tisti o padcu, ki
se zgodi, ko zvok postane govorica in mora
nekaj biti izgubljeno. Nekaj tiste izvorne
polnosti, ki je pripisana Materinemu po-
polnemu in zapeljivemu glasu v njegovi
materialnosti, kjer nobena razsežnost sim-
bola še ni vpisala oznako izgube. Kot pravi
Claude Hajlblum, „nekaj v gla.su je moralo
pasti, biti opuščeno, da je otrok lahko na-
predoval k govoru". Od tod mit o zlati do-
bi polnega zvoka, zaradi katerega ljudje sa-
njajo o govoriei-glasbi (tangage-musique),
ki bi označevala samo sebe, kjer bi se ozna-
čevalec popolnoma izčrpal v označevanju,
brez tistega „ostanka", ki je materialnost
zvoka; kjer bi ne bilo razsežnosti ločitve,
izgube, pozabe; kjer bi se pomen ne rojeval
več iz odsotnosti stvari, temveč bi še naprej
naseljeval polnost označevalca.
Na začetku Državljana Kanea naj bi torej
obstajal poskus samo-stvaritve z glasom —
a je spodletel. O tem priča tista luč na ok-
nu, ki uga.ša in .se prižiga ter končno uga-
sne, v nekakšnem upočasnjenem razstav-
ljenem utripanju.
To luč je pono\ no videti v dveh sekvencah
v operi, ko se Susan dere na odru, nasproti
pevskemu mojstru v vseh njegovih pozah,
in nasproti groznemu in patetičnemu Ka-
neu, s pogledom, polnim neme molitve. Na
začetku prve se kamera s hitrim in več kot
presenetljivim drugim navpičnim dvigom
hitro povzpne od ust pevke do svetilke, ki
utripa v velikem planu.
Druga teh dveh sekvenc — vsa v prelivih,
ki mešajo podobe Susan v njenih grotesk-
nih opernih držah, časopisne naslove, splo-
šne plane občinstva, obraz pevskega mojs-
tra s široko odprtimi usti in grozljivo Kane-
ovo masko, ki jo opazuje — je vztrajno
poudarjena z utripanjem diabolične svetil-
ke, ki se konča z nenadno ugasnitvijo, pu-
ščajoč videnju žarnično nit, ki izginja v
mraku — medtem ko neprekinjen, multi-
pliciran, tragičen glas tudi sam groteskno
pade v hrapavost, kakršno je imel glas Ha-
la v 2001, natančno spremljajoč ugasnitev
žarnice, .lasneje se medlenja glasu in svetlo-
be ne da povezati.
Kaneov voluntarizem ni mogel iz sebe nare-
diti Gospodarja Glasov, tvorca ženskega
glasu — ali celo še več: narediti nosilca Go-
vora, ki mu je manjkal, da bi se utemeljil
kot subjekt. Bolj ko hoče postati Pigmali-
on nekega glasu (profesor Higgins se je
modro zadovoljil z izgovorjavo in akcen-
tom), bolj se zgublja, bolj se ruši.
Rosebud natanko toliko kot izgubljeno
otroštvo predstavlja tudi fantazmo prvo-
bitne besede, s katero se človek ob umanj-
kanju Očeta sam ustvari; toda ta beseda,
ponosno izrečena in spuščena iz ust nekega
Boga, konča v zapisani sledi na saneh, vr-
ženih v ogenj.
Tekst Kune. od pisnega k iislneinu Je prevod petega
ra/delka poglavja Gospodar glasov iz knjige .\Iiehela
Chiona Glas i- ülnm (Ed. de l'Etoile, Pariz, 1982),
sir. 77-79.
Prevedel Stojan Pelko
6 Opombe
' v angleščini v tekstu
- Od tod tudi prevod naslova „Kane. de Геегп à
l'oral" z „izpitnima" inačicama „od pisnega k ustne-
mu " — in ne morda „od zapisa k izreku", (op. pre\.)
^ lolni bohu — iz hebrejskega izraza tohou oubohou,
ki pomeni kaos (npr. pri Didcrotu: „Etat de la terre,
dans le chaos primitil'.")
Citirano V La Gnose, H. I.eisegang, Petite Bibliot-
hèque Pavot, str. 229
PROBLEMI
EKRAN
KURT LONDON
glasba
v nemem kinu
* Bralca smo vsekakor dolžni opozoriti, da je spis
pred njim prevod prevoda, kar pa pri Kurtu Londonu
nima zelo tragičnih konotacij. Kako to? Za kaj gre?
Redaktor si že šesti mesec prizadeva, da bi kje na sve-
tu našel izvirnik, ker ima s knjigo, ki iz nje objavlja-
mo poglavje, še druge edicijske nakane, a mu do da-
nes še ni uspelo. Listič iz Nukovega oddelka za med-
bibliotečno sposojo zdaj odpotuje, pa se spet ka-
kor bumerang vrne domov. Ruski prevod (Muzyka
ßl'ma, Moskva, Leningrad, Iskusstvo, 1973), ki je po
njem narejen tudi naš (str. 23—54 ruske izdaje) na-
mreč že pod naslovom dela razglaša: „prevod iz nem-
ščine v redakciji M. Ceremuhina" (mimogrede: njego-
vo delo Muzyka zvukovogo ßl'ma, Moskva, Goski-
noizdat, 1939 je prevedla v srbohrvaščino Tatjana Fr-
ković: Muzika tonfilma, Zagreb, Biblioteka Komisije
za kinematografiju vlade NR Hrvatske, 1949 — izšlo
kot rokopis) in je o tem celo tako prepričan, da zrcal-
no trditvi v ruščini zapiše nemški impresum. Pa ven-
dar nemškega izvirnika te knjige ne navaja nobena bi-
bliografija, kakor bi utegnili Kurta Londona po splo-
šnih in strokovnih enciklopedijah in leksikonih iskati
prejkone zaman (kar je sicer za meječa področja, ka-
kršno tudi glasba v filmu nedvomno je, dovolj vsak-
danji pojav). Svetovne avtoritete s tega meječega po-
dročja (Adorno, Eisler, Chion) in tudi bibliografi-
je enciklopedičnih gesel „filmska glasba" navajajo
angleški prevod — cf. opombo št. I pod Ador-
novim / Eislerjevim tekstom — ki je zunaj dvo-
ma resnično prevod, .le avtoriziran, kar pa velja tudi
za ruskega. Kaj je z izvirnikom? Sovjetske knjižnice o
njem molčijo, mi pa rajši povejmo, da je bil Kurt
London emigrant pred nacizmom in je pisal našo
knjigo tako rekoč bežeč, kar je očitno tudi iz geogra-
fije predgovorov. Usoda človeka kakor tudi njegove
knjige je tako laže razumljiva. Obstoji utemeljen
sum, da je London, veliki prijatelj sovjetskega filma,
Čeremuhinu poslal zgolj rokopis, pa redaktor tega ni
navedel. Predgovor za rusko izdajo je London pisal v
Londonu, le nekaj pred izidom angleškega prevoda.
Ce se v kratkem zadeva „zaželeni zvezek oziroma
zgubljeni izvirnik" ne bo razpletla, bomo primorani
razglasiti za izvirnika oba avtorizirana prevoda. Pri-
pomniti velja še to, da je tudi izvod ruskega prevoda,
ki ga hrani Slovenski filmski in gledališki muzej, očit-
no rariteta, saj se zanj kol za referenco o „nemškem
izviru" zanimajo tudi francoske knjižnice. Navsezad-
nje razumljivo — cincfilski velesili pač ne more bili
vseeno, kakšna je resnica o Kurtu Londonu, piscu pr-
ve knjige o filmski glasbi v zgodovini.
Londonovo delo, ki v tem zvezku objavljamo njego-
vo drugo poglavje, je sicer razdeljeno takole:
Beseda redaktorja (Moskva, 21. februarja 1936)
Avtorjev predgovor k ruski izdaji (London, decem-
ber 1935)
Predgovor Arthurja Honeggerja (Pariz, 1934)
Avtorjev predgovor (Pariz, je.seni 1934)
Nastanek ¡jlasbe za kin»
Sejemska lopa in začetki zvočnega kina
(;iasba v nemem kinu
1.	Estetika in psihologija
2.	Od pianista k orkestru
3.	Orkester nemega kina
. . . & GLAS
4.	Ilustracija in „kinoteka"
5.	Izvirna glasba
6.	Poskusi sinhronosti
7.	Oblika, ritem, linija, barve
8.	Kratkotrajni razcvet orkestrov v kinu
Mehanizirana ¡jlasba prcdhoilni-j-a obdobja
1.	Gramofon v kinu
2.	Razočarani glasbeniki. O nekaterih skladateljih
/vočni kino
A.	Zvočna tehnika
1.	Zgodovina tehničnega razvoja
2.	Način zvočnega zapisovanja z glasbo
3.	Način svetlobnega zapi.sa
4.	Ozvočenje
B.	Glasba v zvočnem filmu
1.	V pohlepu za „šlagerji"
2.	Žanri glasbenega filma
Opereta
Negovorni igrani film z glasbo
Kinoopera
Kinokoncerl
Risani film
3.	Oblika in metoda komponiranja
4.	Vpra.šanje instrumentalnega stila v zvočnem kinu
Orkester in instrumentacija
Godala
Pihala in trobila
Drugi instrumenti s strunami
Nekateri posebni instrumenti
Tolkala
Elektronski instrumenti
Človeški glas
Splošna vprašanja instrumentacije
Razporeditev orkestra v zvočnem kinu
Novokonstruirani instrumenti za snemanja
Risana glasba
B. O akustiki med snemanjem in med projekcijo
1.	Vpeljava resonance in reverberacije med snema-
njem
2.	K vprašanju o regulaciji akustike v kinu
Mdnejši evropski skladatelji za kino in njihova iimet-
nišku dejavnost
Velika Britanija
Nemčija
Francija
Italija
Druge države
N /.цоја kadrov
K združenju Akademije mikrofonistov
Razvojne poti zvočnega kina (op. ured.)
I. Estetika in psihologija
če hočemo ra/umeti, kako je na,stajala gla-
sba v nemem kinu, je neobhodno, da si ra-
zjasnimo tiste estetske in psihološke temelje,
ki na njih zapazimo glasbo, potem ko je bi-
lo končano prvo življenjsko obdobje kina.
Vrnimo se v čas nemega kina. Sedimo v
gledalni dvorani; na ekranu pred nami se
predvaja film brez glasbene spremljave.
Sledimo ploskovitim (neplastičnim) slikam
vseh mogočih 'prizorov, ne slišimo drugega
kakor tiho brnenje, ki prihaja iz demons-
tracijske kabine. Ljudje govorijo brezgla-
sno, mednapisi nadomeščajo dialoge in ko-
mentar, življenje teče v malodane privid-
nem molku. Poleg tega vidimo vse prizore
črno-bele, saj je bil to čas, ko je barvni tilm
tako v kvalitetnem smislu kakor v kvantita-
tivnem igral veliko manjšo vlogo od današ-
nje.
Kino je bil spričo brezglasnosti, ploskovito-
sti, enoznačnega belo-črnega kolorita tako
rekoč prikrajšan za prostorsko dojemanje.
Zgolj gledalni vtisi nas ne morejo zadovo-
ljevati. Kino potrebuje, če hoče biti umetni-
ško prepričljiv, realistična sredstva vpliva-
nja.
Zvok — glasba je ostala želja celo tedaj,
ko so se po začetnem obdobju kina mož-
nosti razširile.
Z zornega kota masovne psihologije si po-
trebe po glasbi pri nemem filmu ne more-
mo pojasnjevati skopo s trditvijo, da je v
tišini nemara res mogoče poslušati, nemo-
goče pa je tiho gledati, če pri tem ni kaj sli-
šati. Bistveni temelj, ki skoz estetiko in psi-
hologijo določa, da je glasba v nemem kinu
neobhodna, je zunaj vsakega dvoma ritmi-
ka ßhna kot umetnosti gibanja. Gibanja v
umetnostnih formah namreč nismo vajeni
sprejemati brez glasbene ali vsaj ritmične
spremljave. Vsak kinematografski izdelek,
če naj se tako imenuje po pravici, mora ob-
vladati lastni ritem, da označuje obliko iz-
delka (pojem oblike tu razumemo v naj-
širšem pomenu). Podjetje glasbene sprem-
ljave — akcentirati in poglobiti ta ritem.
Ekspresija je tikoma ritma eden najbistve-
nejših elementov glasbe nemega kina, kate-
rega specifika zahteva, da morajo gibi in
mimika nadomeščati živo govorico. Toda
edinole ti bi ne zadoščali, saj sta moč in
vpliv neposredno izrečene besede brez pri-
mere trdnejša in prepričljivejša od njih.
Beseda — temelj vse civilizacije in le če pre-
ciziramo kulturo, lahko besedo v nekaj pri-
merih zamenjamo s kakim dovolj podrob-
nim sredstvom izražanja. Kinu je pomenila
takšno te vrste sredstvo izražanja glasba, ta
je in do neke stopnje ji je že v zvočnem ki-
nu uspelo, da je ostala izrazita spremljava
predstave: kino — to je umetnost gibanja,
glasba — umetnost izraza.
Glasbena spremljava je bila v nemem kinu
neobhodno potrebna zato, da je postala
oprijemljivejša kakor brez njega vsebina
proizvoda, ki je moral ne glede na odsot-
nost govorice in šumov iz življenja kot spoj
slišnih in vidnih gledljivih prizorov vplivati
na razum in čute gledalca. V mislih imamo
ne samo ilustracijsko glasbo, komponirano
kot tonsko slikanje ali programski simbol,
marveč tudi narobe, način razvijanja gla-
sbenega toka, ki izvira iz osnovnega name-
na filma, se ne obremenjuje s podrobnost-
mi in formalnostmi in se izogiba ilustracij-
skim elementom, zato da bi se izmaknil pri-
zorom na ekranu, a po svojem bistvu pod-
krepi film glede njegove temeljne vsebi-
ne ritmike in konstrukcije. (Drži, da se oba
načina pogostoma prepletata, včasih celo
znotraj enega samega filma.) Potemtakem
lahko brez pretiranega poveličevanja izjavi-
mo, da je prav glasba prva podelila neme-
mu kinu življenje, dušo in smisel. Razgrni-
la je njegovo nežno tkanje in takšnemu
vzniknila iluzijo telesnosti; podarila mu je
ritem, dala plastičnost, globino vplivov,
poživila njegove barve. Nemi film bi brez
glasbe izgubil vsakršno pravico do obstoja.
Kako so pravzaprav poslušali glasbo v ki-
nu? Mar so jo sploh poslušali?
Poslušanje glasbe v, denimo, koncertni
dvorani se odločno razlikuje od sprejema-
nja glasbe v kinu, v glavnih potezah zato,
ker poslušalec samozadostne glasbene for-
me sprejema zavestno, filmsko glasbo pa
— nezavedno. V kinu se je v popolnoma
drugačnem smislu kakor v operi, kjer se
beseda obvezno podreja glasbi, izoblikoval
svojevrstni tip gledalca-poslušalca, ki je iz
celotne glasbene spremljave k filmu ujel
kvečjemu nekaj že znanih ali posebno zna-
čilnih taktov, na splošno vzeto pa bi, zlasti
kadar je bila filmska glasba uspešno kom-
ponirana, komaj lahko rekel, kaj je sploh
poslušal. Po navadi le v primeru, ko se je
glasba v kvalitativnem ali idejnem smislu
razhajala s sliko in je odvrnila pogled od
nje. Od tod sledi, da je dobra glasba neme-
ga filma ostajala „neopažena".
Kljub temu pa bi storili napak, ko bi trdili,
da je glasba za nemi kino nevažna. Narobe,
glasbo nemega filma je človek sprejemal
zelo intenzivno, saj se vse nezavedno potla-
či vanj veliko močneje kot se zavestno do-
živi. Prav zavest, ki se z njo spolnjujejo
funkcije vsakdanjega življenja, namreč od
navadnega človeka zahteva, da počasi pre-
dela sprejeti material, in ta se po zmožno-
stih produkcije postopno vseda v možgane.
Medtem pa skupni nastop vidnih in slušnih
vtisov v kinu pospešuje hitrost intenzivnega
sprejemanja, ga olajšuje, saj je v kinu do-
volj konkretnih pomožnih sredstev, in ga
tako usmerja v nezavedno. Zavoljo teh
sredstev se sprejeti material, dasiprav ne ta-
koj, nabira v možganih in skoznje vnikne v
ves duševni sistem, tako da se posameznik
znatno laže zavestno orientira na spreje-
manje samo.
Smisel in značaj glasbe za kino se torej hi-
treje in polneje vsedata v zavest navadnega
poslušalca kakor kaka simfonija ali celo
operna partitura. V tem je velika prednost
nemega kina, a ostaja tudi prednost zvoč-
nega kina v vseh tistih primerih, ko ustvar-
jalci zaradi dramaturškega učinka — skoz 2
odsotnost besed in šumov — uvedejo za in-
terpretacijo prizorov na ekranu glasbo.
Ra.st glasbene kulture nemega kina je indi-
rektno sovplivala na glasbeno vzgojo v tem
pogledu začuda zaostalega dela občinstva
in zbudila pri precejšnjem delu obiskoval-
cev kina aktiven interes za glasbo. S tem so
tudi pisci glasbe za kino postali veliko od-
govornejši kot poprej in v tem važnem po-
djetju pri zvočnem kinu nikakor niso po-
& GLAS
pustili, narobe, spričo nadaljnje raznoliko-
sti umetnostnih form so svoje delo še po-
globili.
2. Od pianista k orkestru
Prvo mehansko obdobje glasbe v kinu se je
sklenilo tedaj, ko se je kot glasbeni sprem-
ljevalec filma vsedel pred ekran pianist.
Njegov repertoar je bil spočetka skromen;
nekaj je pač odigral, in tisto je imelo bodisi
majhno zvezo s filmom bodisi sploh nika-
kršne. Pianist je šele zlagoma prešel k bolj
premišljeni razlagi filma, se pri tem ponaj-
večkrat poigral s popularnimi pesmicami in
z njimi, ker so bile občinstvu pač znane, o-
mogočil, da so vzniknile določene asociaci-
je. Pianist je utegnil, če je le bil dovolj spre-
ten, z eno roko igrati na klavir, z drugo pa
na harmonij, a pri tem desna roka dosti-
krat ni vedela, kaj ustvarja leva. . .
Kino je moral kvantitativno in kvalitativno
dozoreti, da si je pridobil tudi dobre gla-
sbenike. V začetnem obdobju igranja na
klavir so se neredko pripetili smešni dogod-
ki, saj se občinstvo nikakor ni moglo priva-
diti na torturo, ki mu jo je zagotavljal pia-
nist. Znana je anekdota o nekem gledalcu,
ki je med igranjem slabega pianista v tre-
nutku, ko se je junakinja na ekranu polna
gorja in obupana odločila, da se vrže v vo-
do, zakričal na ves glas: „Vzemi s sabo še
pianista!"
Ker tisti čas še ni bilo na voljo glasbene lite-
rature za kino, glasbeniki v kinu pa so se
izogibali izvajanja česar koli iz klasične ali
novejše resne glasbe, saj je ogled filma še
vedno veljal za razvedrilo „socialno nižjih",
so boljši glasbeniki v kinu začeli improvizi-
rati. Lastno videnje prizorov iz filma so iz-
ražali z nekakšno zmesjo svojih in pobra-
nih glasbenih zamisli, z zmesjo, ki ji ni bilo
mogoče pripisati nikakršnega stila. To je
bilo instinktivno vračanje k razformi glasbe
nemega kina, k improvizaciji, ki je resda že
bila razvojna stopnja kina, a je bila tudi že
pozabljena v njegovi nadaljnji rasti.
Kino se je začel nanagloma razvijati. Krat-
kotrajno živo sliko so filmarji raztegnili v
dolg filmski trak; ritem prizorov so po ob-
dobju praznega premikanja (sprva smešno
pretiranega) postopoma disciplinirali. Ti-
koma kvaliteti so skrbeli tudi za kvantiteto.
Skupaj z zahtevami po filmski dramaturgi-
28 ji, te so artikulirali znotraj meja lastnosti
kamere in poleg njih tudi vse bolj zapletali
sižeje in spostavili vlogo režiserja, tako so
kakor so uvajali nov, preprostejši stil igre
interpretov, se je izluščila tudi težnja po
opremi, saj je dotedaj borna opremljenost
gledalne dvorane popolnoma ustrezala tudi
slabemu okusu in primitivnosti, ki sta oz-
načevala prvo obdobje kina. Ustvarjalci so
opustili slabo osvetljena zunanja snemanja
in začeli tehnično premišljeno snovati v
filmskih studiih, tako da so presojne strehe
„steklenih dvorcev" kaj kmalu zgubile vsa-
kršen pomen; postavili so si svojo, boljšo
osvetljavo.
Popolnoma razumljivo je, da so se morali
v navedenih naprednih okoliščinah razvija-
ti v novo smer tudi kinematografi. Njihove
dimenzije so se večale, opremo pa so lastni-
ki začeli prilagajati zahtevam meščanskega
občinstva. Kino se je bolj in bolj oddaljeval
od svoje prednice — stare kolibe, se konec
koncev začel sramovati svojega „temnega"
izvira in se kakor vsi „parveniji" hotel skriti
pod lažnim sijajem. Vsekakor pa je minilo
še precej časa, preden si je kino uspel pri-
dobiti prijatelje v tistem sloju prebivalstva,
ki ga je sestavljal glavni kontingent gledali-
ških obiskovalcev. Treba je reči, da je v
tem smislu prebila led šele svetovna vojna,
saj je do prevrednotenja vseh vrednot, iz-
zvanega z vojno, kino kljub vsem svojim
naprezanjem dolgo ostajal v senci.
Rasle so potrebe po filmskih gledališčih in z
njimi tudi potrebe po glasbi. Pri tem je šlo
ne samo za razloge muzikalne narave, te-
mveč tudi za cilj, da bi si pritegnili na svojo
stran občinstvo, katerega zvestejši del se je
upravičeno naveličal vseh vrst eksperimen-
tov s pianisti. Prvotni druščini — klavirju
in harmoniju — so dodali strunske instru-
mente (violine, violončela), zatem je zaigral
salonski orkester več zasedb, in naposled so
v zadnjih letih nemega kina v večjih film-
skih gledališčih najemali orkestre, ki so s
svojimi 50-l(X) glasbeniki lahko zasenčili
orkestre dosti srednjih mestnih gledališč.
Istočasno ko lastniki dvoran najemajo or-
kestre, zaupajo tudi posebni nalogi dirigen-
tu in ilustratorju v kinu, s plačo, ki je bila
marsikaterikrat višja od dohodkov operne-
ga dirigenta. Tedaj vnovič zacveti obrt gla-
sbene montaže za ilustracijo nemega filma;
v redkih primerih je bilo slišati celo izvirne
skladbe.
Orkestraši so se ustalili in so kajpak začeli
izvajati tudi samostojne glasbene komade,
ki so pomenili nekakšne uvode v program.
Kino je poznal tudi nemalo častihlepnih di-
rigentov, ki so se lotevali celo izvajanja kla-
sičnih ali romantičnih del. Občinstvo časov
nemega kina je premoglo privilegij z eno
samo vstopnico za kino mu je pripadla tudi
vstopnica za koncert, in milijoni obisko-
valcev v kinu so bili hipoma tako zasičeni z
glasbo kakor sicer nikoli. Živa glasba (ra-
dijske oddaje in gramofonska glasba so
medtem že tako ali tako spremenile način
življenja) je postala začuda privlačna, saj je
dobro znano, kako je mogla dostihmal pre-
vzeti zgolj ozki krog opernih in koncertnih
obiskovalcev.
Zastavile so se številne nove naloge. Gla-
sbeniki so se začeli negotovo spopadati z
estetskimi vprašanji glasbe za kino; svojo
veščino so preskušali na poljih kompilacije
in izvirne glasbene kompozicije. Bolj in
bolj premišljeno nizanje filmskih prizorov
je zahtevalo tudi poglabljanje v glasbeno
konstrukcijo delov tako dognanih celot. Po
drugi strani pa sta specifično organizirana
proizvodnja in predvajanje filmov glasbe-
nikom zapletli način življenja. Dirigentu je
ostajal za obdelavo filma le dan časa, dva
dni, za večji kino — kdaj pa kdaj več, a ne
veliko, saj so bili organizatorji zanikrni,
konkurenca med posamičnimi družbami in
filmskimi gledališči pa nezdrava. Kompila-
cijo so spravili skupaj čez noč, zjutraj so jo
poskusno preigrali, popoldne pa — prvič
predstavili. Skladatelje so naročniki iz kina
drugače tudi pri pisanju izvirnih del omeje-
vali z neizprosnimi rojči in če je imel kdo od
njih za iskanje glasbe k uro in pol dolgemu
filmu na voljo štiri tedne časa, je bil že izje-
ma, ki ji je bilo vredno zavidati, saj je tako
dokazoval, kako posebno sta mu naklonje-
na distribucijsko podjetje in režiser, ki je
glasbo za svoj film po navadi tako ali tako
obravnaval kot nujno zlo.
Glasbi za kino so torej na razvojno pot po-
stavljali marsikatero oviro — nemajhna je
bila tudi pasivni tisk — oviro, ki so najtrd-
nejšo med njimi podrli šele zadnji dnevi ne-
mega kina. Glasba se je s temi ovirami spo-
padala vso drugo petnajstletko življenja ne-
mega kina, med 1913 in 1928, ki je bilo
rojstno leto zvočnega kina. In v teh petnaj-
stih letih, ki je bil čas pred njim čas praktič-
nega razvoja kina in ne umetniškega, naha-
jamo prav na koncu časovni drobec s skri-
timi poganjki zvočnega kina. Zato je doce-
la nujno, da si podrobneje ogledamo gla-
sbeno prakso nemega kina.
3. Orkester nemega kina
Zasedba orkestra pri nemem kinu se je po-
drejala enakovrednim pravilom, kar je ve-
ljalo vsaj za največja filmska gledališča, v
katerih so imeti čas tudi za kulturni razvoj
glasbe za kino. Najemali so flavtiste, klari-
netiste, trobentarje, tromboniste, tolkalce
in pianiste. Večkrat so v dvorane postavlja-
li tudi orgle (v večjih kinih) ali harmonij, ki
so z njim zapolnjevali pomanjkanje pihal-
cev in prispevali k sočnosti zvoka. Horniste
je bilo mogoče slišati le redkokdaj. V kinu
pa so igrali tudi na godala: nekaj violin, vi-
olončelov in kontrabasov. Razkošje, kakr-
šno so viole, si je moglo privoščiti le ko-
majkatero filmsko gledališče. Prednosti or-
kestralne zasedbe, ki je mogla krčiti skupi-
no godalnih instrumentalistov, je bilo ko-
nec, ko je bilo konec misli na ekonomič-
nost spričo majhnega števila instrumentov,
saj so bili godalci nujni pogoj za ponudbo
zares velikega repertoarja bodisi predelanih
skladb bodisi nedotaknjenih izvirnikov za
igro tako imenovanega salonskega orkes-
tra. Sestavljalci programov so si kopičili za-
loge lahke glasbe, pa tudi komadov iz po-
pularnih del znamenitih skladateljev, ki so
jih orkestraši izvajali vse pogosteje in pogo-
steje. Služenju glasbi v kinu je čez in čez za-
doščal godalni orkester. Specifika glasbe v
kinu si je že tisti čas dovoljevala dovolj po-
preproščeno instrumentacijo in ni zahtevala
instrumentalne gmote simfoničnih orkes-
trov, ki so s svojo krepko zvočnostjo prej-
kone zasenčili slike in odpeljali gledalčev
pogled z ekrana. Takoj ko se je porušilo
ravnovesje med dinamikama filma in gla-
sbe, se je med filmom in glasbo začel boj za
pridobitev pogleda občinstva. Vprašanje o
za.sedbi orkestra pač ni prinašalo odgovora
glede težav s kvaliteto glasbe v kinu.
Klavirski part — po navadi so ga izvajali
na klavirju „direction", so dopolnjevali
glasovi najnujnejših instrumentov, ki je za-
nje skupno veljalo, da morajo dopolniti
vso partituro. Kadar tega ali onega instru-
mentalista ni bilo, se je seveda spremenil
zvočni odtenek, prej ko opazno je moral
vodilno linijo prevzeti kateri od drugih gla-
sbenikov in melodijo nekako obdržati
skoz izvedbo. Takšno šušmarjenje je ne-
redko povzročalo, da so se občinstvu skri-
vljali vtisi, saj so si prisotni instrumenta-
listi ne upoštevaje orkestracijsko logiko pri-
svajali solistične vložke manjkajočih ko-
legov ali pa so njihove teme kratko tnalo
spuščali. Le stežka jim je uspevalo usklaje-
vati zvočne značilnosti aerofonov z zvočni-
mi značilnostmi kordofonov, tako da sta
skupini le redkokdaj zaigrali v eksaktnem
medsebojnem razmerju zvokovnih moči. V
splošnem so v kinu igrali štiri prve violine,
dve drugi, en violončelo ali dva in en kon-
trabas proti trem ali štirim le.senim pihalom
in prav toliko trobilom, klavirju in tolka-
lom, včasih okrepljenimi še z orglami ali
harmonijem. Dirigenti, seveda govorimo o
tistih, ki so se svojega poklica lotili z re-
snostjo, so si morali v začetku svoje kariere
v kinu beliti glave z omenjenimi in podob-
nimi vprašanji, ki nan;e kak operni dirigent
ni naleten nikoli. Medtem ko so si prizade-
vali, da bi lahkotno in prenicljivo instru-
mentirali glasbena dela, nikakor niso smeli
dopustiti, da bi ustvarjali skope skice kom-
pozicij, sa bi takšen skelet za ilustracijo pri-
zora, namenjenega gledalcu, ki je pač zah-
teval polnokrvno glasbeno kompozicijo, ne
pomenil prav nič.
Dirigentovo ustvarjalno delo se je šele zače-
njalo, ko je uspešno razrešil vpra.šanja ins-
trumentacije. Ko pravimo dirigent, imamo
kajpak v mislih glasbenega vodjo prvih veli-
kih filmskih gledališč, ki so se pri njih po
navadi zgledovali tudi vsi drugi kini. Njiho-
vi lastniki so prejemali zapis glasbene mon-
taže od svojih uglednejših kolegov skupaj s
filmom. Seveda so si ga sami lahko prirejali
po svoji želji.
4. Ilustracija in „kinoteka"
Za nemi film sta bili važni dve vrsti glasbe:
montaža določnih glasbenih del (kompila-
cija), ki so ji po navadi rekli ilustracija, in
izvirna skladba. Najprej si oglejmo prakso
ilustracijskega načina.
V primitivni formi so ga uvedli že najspret-
nejši med pianisti. Naučili so se znanih gla-
sbenih komadov, ki so bili o njih prepriča-
ni, da se karakterno ujemajo s posamični-
mi prizori filma, in jih meni nič tebi nič ni-
zali drugega za drugim, ponajvečkrat gro-
bo, brez kakršnih koli modulacij in preho-
dov, le kdaj pa kdaj vešče povezane z im-
proviziranimi modulacijami. Iste manire so
se pozneje oklenili tudi orkestri, a so reč
zboljšali, saj so že igrali mojstrsko skom-
ponirane prehode med raznimi komadi in
te še psihološko poglabljali, tako da so bili
razumljivejši. To je sčasoma postal cilj, po-
sebni žanr nizanja glasbenih komadov pa
moda, takoj ko jih je Italijan Giiiseppe
Becce v Berlinu izdal v zbirki „Kinoteka"
(skrajšava za kinobiblioteko) in navdušil
posnemovalce po vsem svetu, da so polnili
svoje biblioteke, v katerih so naposled zbra-
li več tisoč kratkih komadov za spremljavo
najrazličnejših razpoloženj in žanrov.
Tule vidite reprodukcijo téme za klavir št. 5
iz zbirke prve serije Beccejeve „Kinoteke"
iz leta 1919:
Kako si razlagati besedo „ilustracija", ko
govorimo o glasbi v kinu?
Od nekdaj je obstajala ilustrativna, opisna
glasba, programska glasba, ni je odkril šele
včerajšnji dan, saj so jo marveč poznali že
v samih začetkih glasbene umetnosti. Toda
v našem času, ko samostojna programska
glasba strogo upošteva le svoj lastni pro-
gram in postaja samozadostna glasbena
forma — gre pri glasbeni ilustraciji kina za
to, da bi se glasba priličila filmu in smiselno
spremljala dogajanje, ki teče na ekranu.
Takšna glasba, samo po sebi umevno, ne
more logično razvijati te ali one misli zno-
traj abstraktnih glasbenih oblik, saj je od-
ločilno povezana s scenarijem, ki je vča-
sih spisan, ne da bi upošteval logiko glasbe-
nega mišljenja in glasbeno obliko.
Glasba pomeni v filmu — dejavnik, ki ne
podreja, marveč se podreja. Spričo tega dej-
stva bi morali kompilaciji, sestavljeni iz
komadov, ki so stilno drug drugemu tuji,
izreči vse priznanje že tedaj, ko so jo upra-
vičevale zgolj zahteve filma: o kakršni koli
samostojni glasbeni obliki tam ni bilo govo-
ra. Najsi so tisti čas še tako precenjevali u-
metniško vrednost kompilacijskega nači-
na, bi bilo po drugi strani vendarle neosno-
vano, ko bi se hudovali nad dejstvom, da
so ilustratorji trgali dela velikih mojstrov iz
prvotnih oblik in jih združevali z neenako-
vredno glasbo drugih skladateljev. Tudi če
je bilo še tako zaželeno, da bi filmu priskr-
beli posebej zanj spisano glasbo, je bilo kaj
takega neizvedljivo, saj moramo vedeti, ko-
liko sto filmov so v enem letu posneli in
razposlali po vsem svetu. Izvirno glasbo so
si pač lahko privoščili le največji filmi.
Za dobro ilustracijo je bilo potrebno storiti
precej več, kakor le preprosto združiti po-
samične komade: tako navadni nalogi bi
bil namreč kos vsak glasbenik, ki je vešč
svoje obrti in pozna glasbeno literaturo.
Material, ki je bil na voljo, je bilo treba
preoblikovati v novo celoti, in ta se je mo-
rala ujemati z ritmom, sporočilom in kolo-
ritom filma. Dobra ilustracija, ki se je ujela
s kontekstom filma, je imela brez dvoma
določno umetniško vrednost, če pa je po-
sebno uspela, je utegnila prinašati tudi ma-
terialne koristi.
Glasbeno-ilustrativna kompilacija sicer še
zdaleč ni kaj novega, saj so se tudi starejši
glasbeni žanri mešali med seboj; že pred
200 leti so kdaj pa kdaj operne arije „preti-
hotapili" v cerkvene zbore, cerkvene zbore
pa vkomponirali v opere, in to je bila javna
tajna. Kompilacijo so že od nekdaj prakti-
cirali tudi pri improviziranju v žanru lahke
glasbe in pri obliki potpurija.
Ta zavezanost preteklemu ni posebno do-
bra, zato popolnoma razumemo, da so resni
glasbeniki do njega zadržani.
Čeprav so v kinih svoj čas močno precenje-
vali način ilustracije, bi ne bilo upravičeno,
ko bi ga gledali povsem postrani. Kompila-
tor si je naprtil nalogo, da je soorganiziral
in urejeval, kako sprejemati glasbo v zvezi
s filmom. V tem smislu je bil do neke mere 2S
PROBLEM
EKRAN
ustvarjalec. Glasbene komade, čeprav že sa-
me po sebi karakterne, je lahko v zanosu
kompilacije docela spremenil. Nastal je nov
stil, ki je raztapljal dotednji individualni
značaj razdeljenih točk in omogočil novo,
kolektivno karakteristiko. S predelavo so šli
celo tako daleč, da so popolnoma spremenili
ritem, tempo, tonaliteto, obliko, instrumen-
tacijo in celo melodijo glasbenega dela.
Zastavilo se je kajpada vprašanje, na kak-
šen način vključevati v zaporedje dela veli-
kih mojstrov, ki jih je bilo v repertoarju
glasbenikov v kinu slišati vse več in več. Po
eni strani je bilo tam že nemogoče igrati, ne
da bi se zatekali k bogati dediščini klasične
in sodobne glasbe, drži pa, da — slednja v
kinu pogostoma ni mogla obdržati svojega
značaja. Spreminjali soji formo, a to je bi-
lo še najmanjše zlo. Nič nenavadnega torej,
da so začeli vse pogumneje in pogumneje
brskati po „Kinoteki", ki je 1919 ugledala
luč sveta s podpisom Giuseppeja Becceja.
Tam je bila uporabna glasba prvikrat v
zgodovini novejše glasbe sistematično ure-
jena. Avtor je zbral številne majhne, nekaj-
minutne glasbene fragmente v katalogizira-
no biblioteko za ilustratorje. Z nadaljnjim
samopotrjevanjem kinematografije je biblio-
teka naraščala kakor plaz.
V njej je bilo mogoče najti (kolikor se stri-
njamo, da je vpliv romantične programske
glasbe z redkimi izjemami pospremil nemi
kino tja do njegovega konca) vse raz.sežno-
sti človekove moči in nemoči, vsa tonska
slikanja tlore in favne, ljudstev in dežel,
skratka vse, kar je moglo napolnjevati živ-
ljenje, je bilo v biblioteki bistroumno in
pregledno razvrščeno po poglavjih. Ali dru-
gače, v tej kinobiblioteki so bile zbrane ob-
delave karakternih glasbenih komadov skla-
dateljev vseh razredov.
Erdmannov-Beccejev-Bravov „Vodnik po
glasbi" je upošteval vsaj splošno spreje-
ta navodila za katalogizacijo. Snov so vanj
razporedili shematično, tako da pod skup-
nim rodovnim pojmom nahajamo več po-
drazdelitev.
Spodaj navajamo nekaj primerov najtipič-
nejših skupin.
1.	Dramatična ekspresija (rodovni pojem)
L Kulminacijska točka (vrstni pojem):
a)	katastrofa;
b)	dramatično naraščanje (agitato); podrazdelki
c)	slovesno-veličastno.
Mistika narave.
2.	Napetost (misterioso):
A) noč; groza;
b)	noč; pretnja;
c)	tesnoba; vznemirjenje (agitato);
č) začaranost; prikazen;
d)	bližajoča se nevarnost.
i. Napetost (agitato):
a) zasledovanje; beg; hitenje;
30 b) boj;
c)	junaški boj;
č) spopad;
d)	vznemirjenje; skrb; strah;
e)	razburjena množica; preplah;
f)	razburjenje v naravi: nevihta; požar.
Kulminacijska točka (appassionato):
a)	obup
b)	strastna tožba;
c)	strastno vznemirjenje;
č) slovesnost;
d)	zmagoslavno;
e)	bakhanalije.
Drugi rodovni pojmi: dramatični prizori,
lirična ekspresija, lirično razpoloženje in
razpoloženje v splošnem smislu so bili
vzorcu ustrezno razdeljeni na tri vrstne poj-
me: narava (romantično-opisno), ljudstvo
in družba, država in cerkev. Pri podrazdel-
kih pa je bilo navsezadnje nešteto možnosti
za variiranje in te skladateljski fantaziji tu-
di niso postavljale nikakršnih omejitev.
Prav nič presenetljivo ni, da so si uporabni-
ki tako strogo sestavljeno bibliotečno she-
mo kaj lahko določili za model. Ker ga je
bilo mogoče vse hitreje in laže uporabljati,
je bolj in bolj prekrival umetniško po-
manjkljivost.
Sestavljalci kinotek so zelo strogo določe-
vali glasbeno obliko. Morala je biti kar se
da preprosta, saj so ilustratorji igrali izk-
ljučno h kratkim epizodam, in omogočati,
da so razčlenjevali njene muzikalne sestav-
ne dele, ne da bi pri tem zgubili njen prvot-
ni značaj. Prav zato jim kinoteke vendarle
niso mogle vedno priporočati najprepro-
stejše glasbene oblike — tridelne pesmi, saj
se pri njej značaj srednje teme (pač po tri-
delni shemi A-B-A) navadno ni prav ujel z
značajem prve oziroma tretje teme. Ilustra-
torji so se več ukvarjali z dveminutnim do
triminutnim ves čas enoznačnim komadom
enovite karakternosti, tematike, program-
ske ambicije, zvokovne značilnosti in struk-
ture.
Nadarjeni skladatelji so kajpak utegnili v
mejah te oblike sestaviti marsikaj, kar je
bilo precej nad ravnijo šablonskega dela.
Variirali so temo, jo, na primer, ponavljali,
neopazno spreminjali tonalnost, zamenje-
vali takte, ne da bi se pri tem dotaknih zna-
čaja ritma in tako užili mik individualnega
stila. Beccejevske kinoteke so bile — nei-
zčrpni navdih za karakterizacijo obrazcev
tovrstne glasbe.
Preden so glasbo, čeprav že dokončano,
uvrstili v kinoteko, so jo morali ustrezno
obdelati. Ilustratorji v kinih so s tehničnega
vidika najbolj vrednotili lahko izvedljive
kompilacije. Ko bi bili, denimo, primorani
za kino pripravljati izvlečke iz partiture ka-
ke simfonije, ki bi imele uporabljivo število
taktov, bi nikdar pravočasno ne opravili
svojega dela.
Ilustrator je v praksi delal približno takole:
najprej si je natančno ogledal film, da bi si
osvojil določno predstavo o njegovih vsebi-
ni in obliki. Zatem si je zavrtel film še en-
krt, po delih, držal v roki sekundomer in si
zapisal čas trajanja posamičnih prizorov,
na katere si je razčlenil film. Zatem je iz-
bral glasbo. Tedaj seje moral odločiti glede
na to, ali je bilo kazno ilustracijo speljati,
podobno kot v starih operah, tako, da je
sestavil posamične točke, ali pa je moral pri
njej upoštevati vodilni motiv — leitmotiv,
znan iz glasbene drame. Res pa je, da leit-
motiva tu ne gre razumeti v strogem pome-
nu, na primer, Wagnerjeve partiture: to bi
bilo celo nesprejemljivo, in sicer zato, ker
se film, drugače kakor počasi razvijajoča se
glasbena drama, odvija skokovito, tako da
bi ilustrator spričo njegovih kratkih posa-
mičnih prizorov posebnosti njihovih gla-
sbenih tem ne uspel razviti dovolj preprič-
ljivo. Leitmotiv lahko v glasbi za kino spo-
roča kaj o prevladujočem razpoloženju,
PROBLEMI
EKRAN
. . . & GLAS
glavnem čustvu, potezi oseb, s postopkom,
ki gledalcu pomaga razbirati dogajanje,
lahko vpelje kako črto psihološke karakte-
rizacije, nikakor pa ne more obvladati bis-
tvenega principa glasbene strukture, kar pri
Wagnerju lahko. Očitno torej, kako se je
med ilustratorji v splošnem bolj razširila
oblika sestavljanja posamičnih točk, a so
po potrebi citirali tudi kaj glavnih tem, kar
je bilo blizu leitmotivom.
Oblika sestavljanja glasbenih točk je izva-
jalce obvezovala, da so najvažnejše glasbe-
ne točke igrali istočasno, ko je film dosegal
svojo kulminacijsko točko, podobno tiste-
mu, kar nahajamo v dramaturgiji sodob-
nih nasprotnikov glasbene drame in za-
govornikov glasbenega gledališča.
Glasbeniki so na opisani način zgrajeni os-
novni obris glasbe dopolnjevali še s šte-
vilnimi drugimi točkami in fragmenti. Po-
samične sestavne dele so zelo pogosto gr-
madili kratko malo brez prehodov, le kdaj
pa kdaj vmes na kratko modulirali, a kve-
čjemu takrat, kadar bi bila razlika v stilih
zares preopazna. Ko so ilustratorji spopol-
nili svojo veščino, so začeli igrati tudi obšir-
nejše modulacije in celo lastne vmesne fra-
ze. Precej pogosto so bili prav ti kratki vlo-
žki v glasbeni ilustraciji vredni največ, saj
so nastali kot posledica osebnih vtisov iz
filma, in tedaj so kinoteke ostajale surogat.
Nemi film ni zahteval absolutno točne ra-
zlage vsakega dela svojih prizorov posebej,
narobe — zahteval je glasbeno združitev
posamičnih delov filma v eno celoto. Gla-
sbeni tok torej ne glede na dramaturško
pogojevane zamike ni smel biti pretrgan.
Glavna težava je bila, kako spostaviti vezi
med komadi različnih značajev, kar je bilo
nelahko opravilo celo tedaj, kadar sta se dve
zaporedni točki stilno ujemali druga z dru-
go. In vendarle je ilustratorjem uspevalo z
ritmičnimi in melodičnimi prehodi sposta-
viti vez med dvema komadoma, tako da
sta se le preveč ne razlikovala. Preden so to
udejanjali v praksi, so se morali vedno pri-
praviti na skrajni izvajalski napor, saj se je
filmski trak vrtel bliskovito, prizori pa na-
glo menjali: če bi glasbenik moduliral v
klasičnem smislu, bi film prehitel glasbo za
več metrov. Iz tega je jasno, da se je moral
glasbenik nujno tako ogibati prehitrim in
skokovitim glasbenim prehodom, kakor
tudi ne zapustiti smisla filma. Raznolikost
slik na ekranu in enovitost glasbe — takšna
je bila obvezna sinteza.
Ilustrator je izbiral skladbe sam, po svojem
okusu. Bili pa so tudi dirigenti, ki jih niso
prav nič brigale kinoteke in so dobre filme
opremljali z odlomki iz skladb enega same-
ga skladatelja; pogosto so zaupali Debuss-
yjevi in Čajkovskega skladbi. S tem se jim
je ponudila možnost, da niso velikokrat tr-
32 gali osnovne glasbene linije in da so se izog-
nili eklektiti, celo takrat, kadar so menja-
vali glasbene epizode, so obdržali enotnost
glasbenega stila. Še najpogosteje pa so bili
dirigenti v kinu prisiljeni pomagati s kino-
tekami, v glavnem zato, ker so drugega za
drugim obdelovali brez števila povprečnih
filmov. V tem primeru je opravilo zahteva-
lo le nekaj spretnosti in treba si je bilo do-
misliti kolikor mogoče rutinsko, a obenem
smiselno dirjanje skoz film. Metoda za to
je bila dovolj preprosta: kdor je je bil vešč
in je ročno prepoznaval „takt, ki je nanj
mogoče preskočiti", ni bil prisiljen zaprav-
ljati časa z iskanjem prave modulacije in je
mogel pospešiti tempo svojega početja. Bo-
lje in skušeneje ko so bile sestavljene ki-
noteke, lažja je bila tehnika „preskako-
vanja".
Kadar se ilustratorji niso uspeli izogniti
modulaciji, so imele le-te povsem drug zna-
čaj kakor, na primer, v simfonični glasbi.
Pri slednji modulacijski prehodi izvirajo iz
glasbe same, iz zakonitosti njene oblike in
so potemtakem element umetnosti, pojmo-
vanje modulacije v glasbi za kino pa dose-
ga svoje primitivno, povsem utilitarno bis-
tvo. Modulacija v glasbi za kino je imela
preprosto nalogo — kako na kakršenkoli
način in kar se le da hitro med seboj pove-
zati dva popolnoma različna glasbena
odlomka.
V	času predstave o tem ni časa razmišljati.
Filmski trak se vrti z nezadržno hitrostjo.
In popolnoma vseeno je bilo, ali so ilustra-
torji bodisi bolj bodisi manj spoštovali os-
novna pravila glasbene modulacije. Važ-
no je bilo predvsem to, da bi ti povezujoči
momenti ne rušili niti ritma niti značaja ce-
lote.
5. Izvirna skladba
Ker je bila sistematika kompilativne ilustra-
cije tako rekoč mati glasbe v kinu, je kom-
pilacija tudi pozneje, na višjih stopnjah ra-
zvoja te glasbe ohranila pomen pripomoč-
ka. Izvirno glasbeno ustvarjanje je moralo
imeti pred seboj umetniški cilj tudi v obdo-
bju nemega kina. Toda če pomislimo, da
so bili le neštevilni nemi filmi opremljeni s
posebej zanje napisano glasbo, moramo
vzroke za to iskati v enem od nerazume-
vanj filmskih industrialcev. Dejansko je bi-
lo zelo veliko tehničnih težav, in te so se ko-
pičile predvsem zavoljo dejstva, da navad-
na filmska gledališča niso premogla dovolj
popolnjenega orkestrskega aparata. Glas-
benim založbam niti na misel ni prišlo, da
bi tiskale takšno zvrst glasbe, zaupale so
kvečjemu redkim točkam, ki so bile pri-
merne za koncertno ali salonsko izvedbo.
Takšno izdajanje bi bilo tudi predrago in
nerentabilno, saj bi zahtevalo posebne re-
dakcije za razne orkestrske zasedbe. Filmska
industrija se sploh ni obremenjevala s tem,
da bi sodelovala pri takšnem izdajanju ali
se ga lotila samostojno. Zanjo je bila pose-
bej filmu namenjena glasba, kolikor že ne
razkošje, v najboljšem primeru le dobro
propagandno sredstvo, ki ga je namenjala
za to, da bi zboljšala vtis predstavnikom ti-
ska in zainteresiranim krogom na premie-
ri. Ni je brigalo široko občinstvo, ki je mo-
ralo gledati film z ne dovolj dobro glasbo
in je pri tem dobilo ne dovolj prepričljive
vtise. Tudi dirigenti so nastavili svoj lonček
in so navadno bojkotirali posebej napisano
glasbo, saj so se želeli preskušati s svojim
kompiliranjem, pa tudi zato, ker je bilo po-
sebej napisano glasbo iz tehničnih razlogov
nemogoče hitro in dobro obvladati.
V	vseh primerih, kadar so se filmski indus-
trialci kljub vsemu le odločili, da bodo vloži-
li sredstva za posebej naročeno glasbo, je
moral skladatelj delati v nezdravem ozra-
čju obupnega hitenja. Film je posnet: gle-
dališče za prvo projekcijo izbrano. Sklada-
telj je moral do tistega dne, in ta je bil v
najboljšem primeru tri do štiri tedne po za-
četku pisanja, partituro končati in jo pri-
pravljeno za izvedbo oddati. Količina tak-
šne glasbe pa je bila enaka, na primer,
manjši operi. . .
Skladatelj je v začetku navadno počel pov-
sem isto kakor ilustrator: seznanjal se je z
vsebino filma, s sekundomerom meril čas
trajanja vsakega prizora in moral pri tem
misliti na srednjo hitrost projiciranja z 28-
30 sličicami na sekundo (drugače kakor pri
zvočnem filmu, kjer jih je 24). Med projek-
cijo je bil skladatelj v stalnem stiku s kino-
operaterjem, saj je bilo treba na nekaterih
mestih demonstracijo pospešiti, na drugih
pa jo upočasniti. Vrhu tega si je lahko skla-
datelj vrtel film tudi sam, na montažni mi-
zi.
Potem ko je natančneje zapisal čas v minu-
tah in sekundah za vse dele sekvenc, se je
mogel lotiti skladanja glasbe.
Tudi skušeni skladatelj je podobno kakor
ilustrator jemal za izhodišče svojih skladb
kulminacijske točke dramaturške zgradbe
filma in je iz glasbene snovi, kar je je ustva-
ril skoz ta pogled, razvijal vsebino in obliko
drugih delov. Ker je skladatelj sam razvijal
svojo glasbo, jo prilagajal značaju filma in
jo lahko pridruževal splošnim načelom
filmske konstrukcije, je imel seveda odprte
povsem druge možnosti kakor ilustrator, ki
se je bil prisiljen spopadati z dokončanimi
komadi. Večina skladateljev za kino je za-
čela s pisanjem šele potem, ko si je razbila
vse prizore, kar jih je bila odločena glasbe-
no obdelati, na takte, pri čemer se je za toč-
nost zanašala na metronom in sekundo-
mer. Bili pa so tudi takšni, ki so bili zmožni
z osupljivo suverenostjo brez kakršnih koli
pripomočkov oceniti čas trajanja glasbe,
zavoljo česar so lahko ustvarjali veliko svo-
bodneje.
Skladatelj za kino je moral paziti ne samo
na natančno medsebojno ujemanje časov
glasbe in prizorov, marveč tudi na koncen-
tracijo glasbene oblike. Zanjo ni bilo, ka-
kor že rečeno, nikakršnih strogih norm ali
prototipov iz tradicionalnega oblikoslovja.
Glasba za kino si je od tam sposodila edi-
nole staro glasbeno obliko „teme z variaci-
jami".
PROBLEMI
EKRAN
. . . & GLAS
Status skladatelja za kino je bil že takrat te-
žak. Istočasno je moral biti tako služabnik
kakor gospod; obvezan se je bil podrediti
filmski stvaritvi, se ogibati čezmernim ho-
tenjem za potrjevanje svojega lastnega sti-
la, a se obenem ne odreči svojemu indivi-
dualnemu načinu zlaganja komadov. Do-
povedovati si je moral, da je za glasbo v ki-
nu nujna preprosta struktura, in duhovito
izbirati med enoglasnim in večglasnim ko-
madom. Vživeti se je moral v vlogo izvajal-
cev in vedeti, da bo orkester v kinu le v red-
kih primerih lahko premagoval tehnične te-
žave v njegovi partituri.
6. Poskus sinhronosti
Uporaba posebej za film napisane glasbe,
ta se je morala kajpak še dosledneje ujema-
ti s filmom kakor kompilacija, je v zadnjih
letih nemega kina povzročala precej težav
tako glasbenikom kakor filmarjem. Izumi-
telji so izdelali več raznih naprav, ki naj bi
z njimi dosegli kar se da natančno sinhro-
nost med filmskim trakom in glasbo. V
Berlinu je Kari Robert Blum sestavil gla-
sbeni kronometer, iz katerega so pozneje
razvili ritmografični (danes fonoritmični)
sistem za dubliranje zvočnega filma.
Blumova naprava, ki so jo pozneje poime-
novali ritmonom, izumitelj pa jo je 1919
predelal in 1926 prvikrat predstavil javnosti
v Berlinu, je bila namenjena za „fonorit-
mično" prikovanje živega ritma glasbe, go-
vora in zvokov vseh vrst, delovala pa je ta-
ko, da je upoštevala posebne znake za gi-
banje, medtem ko se je trak vrtel z določno
hitrostjo, in je časovna enota pretvarjala v
adekvatne prostorske enote. Naprava je
omogočala, da je vse, kar je bilo ritmično
slišno, postalo vidno. „Ritmogram je torej
dejansko optična reprodukcija ritmičnih
zvočnih pojavov, katerih akustični posne-
tek se imenuje fonogram."
Takole je Blum opisal rabo in namen rit-
monoma in pojasnilo nam pove, kako va-
žna je bila naprava za zvočni kino.
Ritmonom deluje takole: skozenj tečejo
trakovi s „fonoritmičnimi" zapisi in to ta-
ko, da v smeri branja polzijo mimo puščic.
V trenutku, ko spolzi kateri koli znak mi-
mo puščice, njegov zvok preide v ritem
izvirnika. Za razliko do metronoma, rit-
monom ne producira stroge metrične (ena-
komerne) razporeditve zvokov, marveč a-
metrično (neenakomerno), t.j. živi rjtem.
K Blumovemu procesu se bomo še vrnili,
ko bomo obravnavali sinhronost v zvoč-
nem filmu.
Z ritmonomom so glasbeniki že v času ne-
mega kina nanašali osnovno glasbeno linijo
na ritmični trak. Napravi so namenili stal-
no mesto na dirigentskem pultu in jo sin-
hronizirali s projektorjem; hitrost njenega
vrtenja so lahko kadar koli nadzorovali z
„glasbenim tempometrom". Dirigentova na-
loga je bila samo ta, da je vodil svoj or-
kester tako, da se je glasba razlegla natan-
ko v tistem trenutku, ko so se ustrezne note
pojavile pod kazalno puščico.
Izjemno praktične ideje, ki je iz njih nasta-
la ta naprava, so pomagale ne le v kinu, te-
mveč tudi v drugih glasbenih žanrih, tako,
na primer, med krstno predstavo Kreneko-
ve opere Jonny igra v Leipzigu 1. 1927.
Pierre de la Commune je v Parizu domala
v Blumovem času izumil „cinépupitre", ki
ga je prvikrat uporabil Honegger pri svoji
glasbi za film Abela Gancea „Kolo" (1.
1922). Deloval je precej podobno kakor rit-
monom; toda pozneje ga ni nihče več spo-
polnjeval, kakor Blumov pripomoček so,
pač pa je obstal na svoji začetni stopnji.
Med drugimi poskusi, da bi razreševali te-
žave s sinhronizacijo nemega filma in pose-
bej zanj naročene glasbe, moramo omeniti
še nekaj manj uspešnih sistemov; tako so,
na primer, spredaj na ekranu tekli posnetki
kapelnika, ki se je po njegovi taktirki lah-
ko, sicer samo pogojno, orientiral dirigent
v kinu; ali pa je bil na spodnji konec filma
prifotografiran notni trak, ki je, kakor rit-
monom, pogojeval sinhronost, pa obenem
zelo begal gledalca. Na nekatere druge izu-
me bi lahko opomnili kvečjemu za zabavo,
pa jih zato raje spustimo.
V veliki večini primerov so se kapelniki
kratko malo zadovoljili le z zelo približno
sinhronostjo. Neskušeni dirigenti so ko-
majda zmogli voditi orkestre v kinu; zgle-
den je primer znamenitega skladatelja Ric-
harda Straussa, ki je v dresdenski Državni
operi na premieri svojega filma „Kavalir z
rožo", takoj ko so se mu izjalovili vsi po-
skusi, da bi povezal orkester s slikami, diri-
gentsko paličico rajši predal poklicnemu
dirigentu. Dejstvo je, da niso samo tehnične
težave tiste, ki so bile pri tem početju tako
velike, da je celo poznavalec, kakršen je bil
Strauss, zatajil.
Ker ni bilo popolne sinhronosti (celo pripo-
močki, kakršen je bil ritmonom, so neme-
mu filmu zagotavljali zgolj relativno sin-
hronost), so poskusi, da bi posneli kaj pra-
vih glasbenih filmov, propadali kar zapo-
vrstjo. Med drugim so skušali narediti tudi
kinoopero. Na spodnjem delu filmskega tra-
ku je tekel pas z notami, ki so pomagale
dirigentu in pevcem, ki so sedeli kar po or-
kestru, da so pravilno vstopali: Vendar plo-
skovno omejene slike na ekranu in živa,
plastična glasba, ki se je razlegala po pro-
storu, druge z drugimi — nikakor niso sov-
padale. Celo pri relativno natančni sinhro-
nosti je poskus združevanja neslavno pro-
padel. Nasprotoval je bistvu nemega kina
in to ne le spričo zvokovnega plana, mar-
več tudi spričo posebne dramaturške zgrad-
be nemega filma, ki so bili zanj značilni
kratki prizori in skrajno bliskovit razvoj.
Kvečjemu v redkih primerih je utegnil biti
kak prizor nekoliko daljši od drugih. To
dejstvo med drugim tudi poudarja kar je
bistveno v razliki med nemim in zvočnim
kinom.
Do časov, ko je film ostajal nem, je bila v
zvezi z njim mogoča le spremljevalna gla-
sba, njegovo zgradbo so sooblikovale tako
kompilativne skladbe kakor posebej spisa-
ne, toda izvajalci te glasbe še zdaleč niso
mogli zaupafi kaki absolutni sinhronosti.
7. Oblika, ritem, linija, barve
Dramaturška linija je v kinu neločljivo po-
vezana z glasbeno izpeljavo. Nič čudnega,
da je imel v številnih filmih s pomanjkljivo
dramaturško konstrukcijo skladatelj še po-
sebno oteženo nalogo. Ustvarjalci so posta-
vili vprašanje o oblikovni strukturi glasbe,
ko je povezana s kinom. Odgovarjati je bi-
lo treba na poseben, povsem glasbeni na-
čin, saj rešitve iz zbirke tradicionalnih glas-
benih oblik z izjemo „teme z variacijami",
kakor smo že večkrat pripomnili, v kinu ni-
so prišle v poštev.
Če bi, predpostavimo, ustvarjalci glasbe k
nememu filmu na neki način upoštevali ve-
like glasbene epizode, bi film kajpak ne
prenesel spremljave v tradicionalnih obli-
kah simfonične glasbe, in bi morali glasbo
zanj skomponirati tako, da bi upoštevali
zgradbo filma in torej izhajali iz njegovih
kulminacijskih točk, nahajali glasbeni izraz
teh točk in nakazovali njihov nadaljnji ra-
zvoj. Iz tega sledi, da niti literarna oblika
drame, ki je njena zgradba dovolj analog-
na zgradbi klasične simfonije, ne prenese
vpeljave v zgradbo filma. Z gotovostjo lah-
ko trdimo, da je prav izvirna dramaturgija
kina odločilno pomagala pri rušenju dra-
me, saj se sodobna drama (ki zagotovo ni
več drama v tradicionalnem smislu) ne
oklepa več stare sheme:	33
ekspozicija
pojav dramatičnega konflikta
zasnova
kulminacijska točka, razplet
zaključek.
Simfonija z zgradbo, ki je bila nekako tak-
šna —
uvod (ekspozicija)
glavna in stranska tema
izpeljava (kulminacijska točka)
repriza (ponovitev ekspozicije s spremembami)
sklepni del (koda)
bi ne bila več to, kar je, če bi se tako zelo
oddaljila od svoje klasične oblike, kakor se
je kino od klasične drame.
Dodajmo še, da večine filmov (žal se je to
tudi pri zvočnem kinu le malo spremenilo)
niso snovali na kaki umetniško premišljeni
obliki in da je zaradi tega ritem celotnega
filma ne le trpel, ampak ga sploh ni bilo.
Ko je glasbenik stal pred nalogo, naj bodisi
z glasbeno kompilacijo bodisi s posebej spi-
sano glasbo opremi film, ki v njem ni bilo
ritma in je le razgrinjal brezoblični kalejdo-
skop dogajanj, mu, koliko je bil skušen, ni
preostalo drugega kakor da je poskušal z
dobro glasbo retuširati vsaj najslabša mesta
filma.
Ritem filma vznika iz detajlov dramatske
zgradbe, iz ritma izhaja v svoji celostnosti
ves stil filma. Kadar so filmski ustvarjalci
ritem napačno razumevali, ga napačno kon-
struirali, je bil v notranjem ali vnanjem
protislovju z zgodbo in je kvaril stil nemega
kina, prav tako kakor bi v današnjem času
kvaril stil zvočnega kina. Če pa je bil film
povsem neritmičen, je bil ilustrator pred na-
logo, da ga ustvari in utrdi z glasbo in
potem z glasbenim ritmom podtika pod
takšen film nekakšen skelet. Največ zablod
je bilo zaradi nemuzikalnih režiserjev in
aritmične montaže. Redki so bili primeri,
ko je režiser navezal stike z glasbenikom
zato, da bi bodisi montiral film v soglasju z
glasbo bodisi ponovil, zamenjal montažni
postopek in upošteval ustrezne glasbeno-
ritmične zahteve.
Pogostoma stiskaška organizacija filmske
industrije je takšnemu sodelovanju naspro-
tovala celo v primerih, kjer je bilo sicer mo-
goče, in se s tem sama prikrajšala za čudo-
vito sredstvo vplivanja, ki naj zanj med sa-
mimi lepimi zgledi omenimo le „Potemki-
na": glasba Edmunda Meisla, svoj čas naj-
popularnejšega med skladatelji nemega ki-
na, se je po obliki in gibkosti tako ujela z
Ejzenštejnovim filmom, da se je učinek kar
nekajkrat povečal in dosegel tako prese-
netljiv vpliv, kakršnega zgodovina kina ne
pozna.
Za kino sta bili velikega pomena dve smeri
programske glasbe — vnanje-upodbljajoča
in notranje-smiselna. Prvo so pri nemem
filmu zavoljo njene berljivosti uporabljali
na veliko; na drugo so prisegali zagovorni-
ki nove glasbe in ti so težišče v glasbeni
spremljavi premaknili s čiste ilustrativno-
sti k ritmični in idejno-psihološki liniji fil-
ma — izbrali so si optiko, ki so jo pozneje
širili skladatelji pri zvočnem filmu.
Ko bi obravnavali vse danes komajveljav-
no s področja zgodovine vodil, ki so svoj
čas usmerjala skladatelja v kinu pri njego-
vem delu, bi nas bržkone zaneslo predaleč.
Če se že oziramo nazaj, pa moramo ven-
34 darie reči, da je bila večina teh vodil zava-
jajočih, saj so napeljevala h grobim učin-
kom. Spomnimo se kakega citata iz glasbe
za kino tistega časa, pa nam bo jasno, za
kaj gre.
Skladatelj za kino mora biti v glasbenem
stilu nujno bolj zadržan, saj je glasba, ki je
neskromna in brez oprijemljive motivacije
sili v ospredje, za kino vedno slaba.
Posebne težave se pojavijo tudi takrat, ko
se vprašamo o dramturški vezi med filmom
in glasbo. Kot smo že pripomnili, zelo po-
gosto prihaja do notranje neskladnosti med
izmenjavo slik na ekranu in glasbeno
spremljavo, saj sta hitrost gibanja prizorov
in njihova menjava v protislovju z bistvom
glasbe, ki za svoj razvoj zahteva več časa.
To je eno najvažnejših dejstev za razume-
vanje zakonov ritma.
Zaporedje scen in prizorov iz drame v fil-
mu prevzame montaža. V nemem kinu so
se z montažo odprle najširše možnosti za
združevanje in kombiniranje posamičnih
epizod, in s tem tudi možnosti, da se je film
rešil razpada, mozaičnosti in da je splošna
linija ostala nepretrgana.
Oglejmo si primer iz prakse. Vzemimo tak-
šenle razvoj scenarija:
1.	prizor. Vihar v gorah.
2.	prizor. Gorski vodniki z nosili pri vzpenjanju.
3.	prizor. Skalna soteska s turisti, onemoglimi od
utrujenosti (splošni plan od daleč).
4.	prizor. Gorska vasica v viharju.
5.	prizor. Kmetje s svojimi družinami čakajo novic.
6.	prizor. Drugi kmetje, improvizirano bogoslužje.
Pred seboj imamo šest prizorov, ki bi jih
lahko označili s petimi različnimi glasbeni-
mi točkami, saj upoštevamo, da sta si prva
in četrta točka glasbeno istovetni. Ločene
točke bi bile nadvse kratkega trajanja,
izmerili bi jih v sekundah. Namesto njih je
bil ilustrator dolžan vse zaporedje opremiti
z glasbo, ki je bila po svojem značaju eno-
vita, in če bi montaža mednje vlepila kako
epozodo povsem nesorodnega značaja, bi
za glasbeno koordinacijo potreboval nič
drugega kot kratko pavzo, morda tremolo
ali izrazit akord, nikakor pa ne komada
drugačnega značaja, saj bi s tem porušil
splošno glasbeno linijo in enotnost razpo-
loženja sámo.
Dirigenti v kinu so imeli za takšne primere
pripravljenih celo vrsto primitivnih sred-
stev, ki pa so kljub temu zadoščala za us-
klajevanje vidnega in zvokovnega plana.
Zamenjavali so tonalnosti, regulirali dina-
miko ali poudarjali ritmiko in s tem ne le
opravljali glavne naloge za združevanje
obeh planov filma v edinstveno celoto,
marveč jo v posamičnih primerih tudi pre-
segali, ko so pobirali kose iz drugih epizod,
izvajali na primer kako vojaško koračnico,
ples in jih precizirali z gibi in gibanjem. Tu
si je glasba v kinu sposojala sredstva panto-
mime. Koordinacijo je bilo mogoče perfek-
cionirati tudi s hitrostjo izvedbe, ki je bila,
drugače kakor pri zvočnem kinu, neenot-
na.
8. Kratkotrajni razcvet
orkestrov v kinu
čas razvoja nemega kina zajema približno
dve petnajstletki. V drugi od njiju, med le-
toma 1913 in 1928, se je dvignil na raven
umetnosti. Znotraj meja svojih zmožnosti
(ploskovitost, čmo-beli kolorit, omejena ve-
likost ekrana, nemost) si je ustvaril po-
polnoma določno obliko, označeno z nekaj
zglednimi izdelki nemega kina, ki so stopili
v zgodovino upodabljajočih umetnosti. V
istem času je tudi glasbena kultura filmskih
gledališč dosegla visoko stopnjo. Pri tem
moramo v oklepaju opozoriti, da vse to
velja v splošnem bolj ali manj za veliki ki-
no; majhni so se, z izjemo tistih, katerih
upravno osebje se je razumelo na umet-
nost, do današnjih dni ne otresli nekaterih
grdih in poceni navad. Sicer pa se je tudi v
gledališki umetnosti našla kaka nerodnost,
in se še danes; potemtakem kina ne gre kar
na vrat na nos ocenjevati po njegovih naj-
slabših udeležencih.
Najemanje orkestrov v kinu ni samo spod-
bujalo organiziranje posebnih orkestralnih
koncertov, temveč tudi postavljalo dodatne
zahteve po glasbeni spopolnitvi kina, te so
rasle, tako da je izvajanje postalo kvalitet-
nejše. Orkestri velikih filmskih gledališč, ki
so jih vodili popularni dirigenti, so postali
na moč privlačna sila, in to ne zgolj z gla-
sbenega vidika: kolikor upoštevamo, da je
obiskovanje kina postalo za precejšnjo ve-
čino prebivalstva navadna reč, toliko tudi
velja, da je dobila v kinu svojo posebno
vrednost tudi možnost poslušanja kvalitet-
ne glasbe.
Kino je postal središče glasbenega življenja
in je s tem spolnjeval nalogo velikega kul-
turnega pomena, kar je največja zasluga
nemega kina. Od tedaj, ko je glasba v kinu
prevzela vidno vlogo, se je pomen kina
krepko spremenil tudi v socialnem pogle-
du. Z glasbo je kino postal to, kar je danes.
Rodil se je novi žanr glasbene umetnosti,
začelo se je novo razumevanje uporabne
glasbe. Ko bi se glasba nemega kina ne ra-
zvila, ne bi bilo mogoče umestiti stila — ta-
ko bi bilo torej še manj jasno, v kateri sme-
ri je treba delati.
Zavoljo diletantov in šušmarjev, zavoljo
povsem komercialnega mišljenja filmskih
industrialcev in, deloma, zavolj nemuzikal-
nih režiserjev, pa čeprav še tako vidnih, je
bil ta razvoj precej počasnejši kakor bi
utegnil biti, in je blodil po slabih poteh.
Toda zdrava nagnjenja občinstva in nepre-
makljivi zakoni umetnosti — kadar ni ni-
kakršne tradicije, se oblikujejo sami — mu
niso dopustili, da bi spregledal cilj.
Pojavil se je zvočni film in z njim se je pre-
hodno obdobje mehanizirane glasbe vrnilo
k zasnovi iz časov prvotnega kina. Prehod
nemega kina k zvočnemu je povzročil velik
pretres in težave so bile ne le tehnične, mar-
več tudi psihološke narave. Reakcija se je
spopadala ne le z zakoni nihala, marveč so
jo obvezovale tiste težave, ki se z njimi spo-
padajo človekovi možgani, kadar je treba
začeti misliti po novem. Zdaj, koje minilo
že veliko let od začetkov zvočnega kina, že
kristalneje vidimo tok njegovega razvoja in
vse razločneje se zarisuje pred nami tudi
podoba prihajajočega kina. Zavedamo se,
kaj dolgujemo nememu kinu in njegovi
glasbi. Prav zato se nam je zdelo potrebno,
na prvi pogled pa se zdi to tudi nujno, da si
to obdobje predpriprav zvočnega kina o-
gledamo natančneje. Sleherni pojav v svetu
ima svojo zgodovino in le če to poznamo,
lahko razumemo bistvo tega pojava.
Prevedla: Katarina Mercina
Redakcija: Miha Zadnikar
"meODOR W.ADORNO HANNS w EISLER
socioloske
opombe
... & GLAS
* Iz: Theodor W. Adorno in Hanns Eisler, Kompo-
slition für den Film, v: Theodor W. Adorno, Gesam-
melte Schriften, Frankfurt na Meni, Suhrkamp, 1976
(15. ZV.), Str. 51—63. Prevedli smo ponatis prve izvir-
ne nemške izdaje, kakor je izšla l%9 v Miinchnu pri
založbi Rogner & Bernhard. Kot znano, gre za spis,
ki je sicer sprva izšel v angleškem jeziku pri Oxford
University Press v New Yorku 1947, čeprav sta ga av-
torja končala že tri leta pred tem. Leta 1949 je Hanns
Eisler dovolj nasilno speljal prvo nemško izdajo (za-
ložba Bruno Henschel in sin v Berlinu), saj je na novo
spisal predgovor, na več mestih samovoljno posegel v
tekst, izostril kritiko amerikanizma in delo nasploh
prilagodil „sovjetskemu okusu". Slednje je še najbolj
vidno v pasusih, v katerih je iz terminov kakor indus-
trijski na lepem nastal kapitalističen, in gosposki —
meščanski ipd.
Poglavje, ki ga priobčujemo v našem zvezku, je v
izvirniku oziroma Adornovi „reviziji" tretje, sicer pa
je zaporedje teoretskega teksta takšnole:
Predgovor
Uvod
I. Predsodki in razvade
II.	Funkcija in dramaturgija
III.	Film in novi glasbeni material
IV.	Sociološke opombe
V.	Ideje k estetiki
Vi. Skladatelj in filmska slika
VII. Poročilo o „The Music Project"
Vili. Zaključek
K prvemu natisu izvirne izdaje izvirnega teksta
Dodatek
Hannsa Eislerja Štirinajst načinov, kako opisati dež
top. prev.)
Gradivo za zgodovino filmske glasbe je
skrbno popisal Kurt London v informativ-
ni knjigi „Film Music".! Bilo bi popolno-
ma odveč, ko bi tukaj ponovno naštevali
podatke. Smiselno pa se je vprašati, ali je
za kompleks, kakršen je filmska glasba,
sploh mogoče rabiti pojem zgodovina, in
kakšnega pomena so razvojne faze, ki jih
je izdelal London. Pri filmski glasbi gre ko-
majda za pravo zgodovino, še posebno za
zgodovino v tistem že tako problematič-
nem smislu, ki je v njem sicer mogoče go-
voriti o zgodovini umetnostne zvrsti zno-
traj nje .same. Dosedanja filmska glasba se
ni razvijala po lastnih zakonih. Komaj po-
zna skoz stvar zastavljene probleme in reši-
tve. Spremembe, ki so se zgodile v njej, so
deloma povezane z demonstracijskimi po-
stopki mehanične reprodukcije, deloma pa
gre za poljubne in zaostale poskuse slede-
nja bodisi imaginarnemu bodisi realnemu
okusu občinstva. Medtem ko je smiselno,
da govorimo o kvalitativno napredujočem
razvoju nekako od Edisonove aparature do
današnjega zvočnega filma, bi bilo naivno,
PROBLEMI
EKRAN
ko bi zagovarjali za silo enakorodni umet-
niški razvoj od Kinoteke do partiture za
zvočni film.
Naključnost v razvoju filmske glasbe je
mogoče primerjati s tisto filma in radia. Je
bistveno personalne vrste. V mladih mono-
polih so utemeljitelji in upravni mogotci še
identični. Princip specializiranih strokov-
njakov se niti v skupnem vodstvu niti v ti-
stem posamičnih produkcijskih skupin iz
filmskih študijev ni uveljavil v tolikšni meri
kakor v starejših industrijah. Zatorej go-
spoduje še pionirski duh inkompetenc. Pri
filmski glasbi se je zgodilo tisto, kar pri fil-
mu in radiu, ki so ju umetniško odločilno
opredeljevali tisti, ki so bili prvi pri stvari in
ki so se prvi lotili komercialne plati nove
tehnike. Toda filmska glasba je veljala od
začetka za drugorazredno pomožno sred-
stvo. Najprej je bila zaupana onim, ki so bili
ravno pri roki — pogosto dovolj glasbeni-
kov, ki niso bili dovolj sposobni, da bi lah-
ko konkurirali tam, kjer so veljala zahtev-
nejša glasbena merila. Izluščila se je afinite-
ta med najmanj nadarjenimi glasbeniki, ig-
noranti, poslovnimi važiči in filmsko glas-
bo. Številni med njimi so se sklicujoč na
leta svojega službovanja na špici glasbenih
départements utrdili in tam naduto sposta-
vili nadzor.
Celotno področje glasbene reprodukcije
nosi družbeno stigmo „poslov" plačilno
sposobnim. Muziciranje ima vselej nekaj
— svoje delo neposredno, in ne šele v nje-
govi v blago stisnjeni obliki — za prodajo,
tako da se spusti k lakajem, zabavljačem, k
prostituciji. Kljub temu, da glasbena prak-
sa zahteva najnapornejše delo, koincidenca
svobodnjaka in umetnika, bivanja in dela
zbuja videz dohodka brez dela, in tega
marljivo ustvarjajo tisti uživalci akustičnih
uslug, ki v resnici eksistirajo od družbenega
dela drugih. Zaničljivi pogled na tistega, ki
igra, spada h gospostvu: atestira gospostvu
lastno seriozno potrebo po občem dobrem.
Ta pogled je potem formiral socialni ka-
rakter glasbenikov. Meščanska doba jih je
iz služabniške kamre, v kakršni je dobival
svoje obede še Haydn, priklicala v svobod-
no konkurenco trga. Toda ostala jim je
scena družbeno nečastnega in ta pritiska
nanje podobno kakor senca krošnjarja na
zastopnika in konfekcionarja. Celo na ha-
bitus strogega komornega glasbenika pada
senca plačilnega v fraku, vztrajno prilizujo-
čega se prejemnika napitnin. Tudi on meri
gospode in dame; tudi on se priporoča s
sladkim zvokom gosli, kakor s prikupnim
vedenjem ter z visoko privihnjenim ovrat-
nikom plašča, z instrumentom pod roko
zavedajoč se svojega v oči bijočega zane-
marjenega učinka spominja na kolege iz
kavarne, katerih vrstam je nekoč dovolj
pogosto tudi sam pripadal.2. Nekaj naj- 3Í
boljšega v glasbeni reprodukciji, tisto spon-
tano, čutno vabljivo, ne ustaljeno normira-
no, marveč izmikajoče se neposredno — na
kratko, vse na zlorabljenem pojmu glasbe-
nika, kar ima veljavo, je povezano s prav
to sfero, s podobo glasbenega cigana. Ko
bi se popolnoma zabrisala, bi bilo konec
glasbene interpretacije, prav tako kakor bi
se pri popolni tehnični racionalizaciji, glas-
benem „slikanju" namesto opisovanju, iz-
ničila funkcija izvajalca, posrednika, in v
tej skladatelja, producenta.
Toda hkrati je navada, da se služi — v or-
kestru je govor o „večerni tezgi" — v glas-
beniku zapustila usodne sledove. Od tod
hlepenje po tem, da bi s samoprepušča-
njem ugajali, od pretirano elegantne obleke
do strinjanja z vsem, kar hoče občinstvo,
do konformizma reproduktivnega glasbe-
nika, ki produkcijo zavira bolj kot pasiv-
nost poslušalcev. Sem sodi tudi zelo poseb-
na, arhaična vrsta zlobe in zavisti, nagnje-
nost k intrigam, dediščina „nečastnega" v
obrti, samo na zunaj prilagojeni pogojem
konkurence. To so natanko tisti sledovi, ki
se ujemajo z glasbeno tendenco masovne
kulture, ta ukinja konkurenco, v tem ko
hkrati potrebuje ciganski značaj kot dodat-
no atrakcijo. Koketno-nesramna servilnost
vodi v pretkano udinjanje odjemalcu; intri-
ge in hlastanje po prestižu — pogosto zdru-
ženo z lažno „kolegialnostjo" — v surovo
gospostvo businessa: glasbeniki si sami od
sebe razjasnijo, za kaj gre kulturni industri-
ji. Filmski monopol v resnici ni odpravil
predkapitalističnih rudimentov glasbeniš-
tva, družbenega typa primaša, kljub njego-
vemu navideznemu nasprotovanju indus-
trijski proizvodnji in kljub njegovi umetni-
ški nezadostnosti. Narobe, ta je njemu sa-
memu podelila monopol. Zaradi tesne so-
rodnosti ga je vsrkala vase, mu dala pred-
nost pred vsemi stvarno naravnanimi gla-
sbeniki in ga trdno institucionalizirala. Ka-
kor vsak drug videz starejše spontanosti ga
je začela režirati. Brivca je izkoristila za
Don Juana in izrabila plačilnega tako za
simbol minnesanga kakor tudi za komfort
in zato, da je nezaželene elemente zadržala
zunaj lokala. Njen glasbeni ideal je senti-
ment v betonski celici. Tu pač v resnici, na-
mreč ko koncerni prevzamejo glasbenike,
so vsi momenti spontanosti muziciranja, ki
je prejkone propadla v neizprosni tehnični
in organizatorični aparaturi, odrezani, tako
da od glasbenikov ne ostane nič drugega
kakor nekaj nespodobnosti v njihovem na-
stopu, osebno samo koder na čelu, slovan-
sko ime, prazno škiljenje za uspehom in
poklicna etika konjskih mešetarjev, ki se je
brez težav ujela z etiko poznoindustrijskih
rackets. Pretiravali bi, ko bi apokrifni zvr-
sti filmske glasbe sploh pripisovali zgodovi-
no.
Banause, ki mu je 1910 prvemu prišlo na
misel, da bi Poročno koračnico iz Lohen-
grina uporabil za spremljavo, je s tem po-
stal prav tako malo historična oseba kakor
kateri koli drug trgovec s starimi oblačili.
Tudi današnji prominetnež, ki svojo glasbo
pod pretvezo filmičnih zahtev hote ali ne-
hote prilikuje okusu trgovca s starimi obla-
oz čili, ne zasluži niše, marveč denar. Historič-
ni dogodki, ki jih v filmski glasbi vsekakor
lahko priznamo, so le refieksi padanja me-
ščanskih kulturnih dobrin v blago za trg za-
bave. Vsekakor lahko rečemo, da se je gla-
sba parazitsko udeležila napredka tehnič-
nih medijev in naraščajočega bogastva
filmske industrije. Sploh pa ne more biti
govora o tem, da se je v razsežnosti pro-
dukcije resnično razvijala, bodisi kot taka
bodisi v povezavi z drugimi mediji filma.
To pa ne pomeni, da je vse ostalo pri sta-
rem. Narobe, ekonomska moč industrije je
pognala podjetje, ki si vsekakor zasluži, da
ga imenujemo dinamično. Izboljšave vseh
vrst, nova imena, ideje v smislu gadgets,
trikov, ki se dobro prodajajo in se od dose-
danjega tako razlikujejo, da bodejo v oči,
pa vendarle ne tako zelo, da bi žalili katero
koli navado; vse to se dogaja kar naprej.
Za to pa velja, tako kakor za vse masovno-
kulturne napredke pod monopolom: da so
se poraba, način prezentacije, tehnika spo-
ročanja v najširšem smislu, od akustične
natančnosti do psihološko domišljenega
ravnanja z občinstvom, dvignile v premem
sorazmerju z investiranim kapitalom, toda
v stvari sami, substanci glasbe in njenem
materialu, kvaliteti skladateljskega obliko-
vanja in funkciji glasbe nasploh, se ni nič
bistveno spremenilo. To je proces stream-
lininga fasade. Nesorazmerje med vseob-
segajočimi zboljšavami «nemalnih postop-
kov in bodisi indiferentno bodisi togo, iz
skladišča za rekvizite privlečeno glasbo, ki
je izpostavljena vsem čudežem takšne teh-
nike, je šokantno. Nekdaj je pianist v kinu
igral Zbor nevest iz Lohengrina v poltemi,
danes pa, ko so pianisti popolnoma iztrebl-
Ijeni, je Zbor nevest pri neonski razsvetljavi
in bleščeč se v sto barvah projiciran na
filmsko platno, toda to je še vedno stari
Zbor nevest in vsi vedo, da se takoj, ko za-
zveni, praznuje legitimni uspeh. Pot od ki-
nematografske luknje do filmske palače je
zmagoslavni sprevod, pri katerem se pre-
stopa na mestu.
Če hočemo govoriti o historični etapi v
filmski glasbi, bi'ta lahko bil prehod filma
od bolj ali manj skromnih zasebnih kapita-
lističnih podjetij k močno koncentrirani in
racionalizirani industriji, nekaj koncernov,
ki si delijo trg in ga nadzorujejo, tudi kadar
se previdno podrejajo. Ta prehod se je zgo-
dil še pred uvedbo zvočnega filma. Po Kur-
tu Londonu naj bi se to zgodilo med 1913
in 1928: prehod gotovo lahko umestimo v
zgodnja dvajseta leta, v čas, v katerem so
se razbohotila velika filmska gledališča, ki
se je v njih pojem „premiere" načrtno pre-
nesel na film, tega je ta čas z velikimi napo-
ri naredil družbeno sprejemljivega in pre-
tenciozni „veliki film" lansiral s celim apa-
ratom nacionalne in internacionalne rekla-
me. Glasbeno temu astreza uvedba simfo-
ničnih orkestrov v kinematografe, kjer so
nadomestili neznatne kavarniške salonske
ensembles. Izkomponirane, kvantitativno
zahtevne partiture zadnjih nemih filmov so
bile v bistvu že kakor partiture za zvočni
film: in tako so jih kar prevzeli in vnesli fo-
tografiran glas. To etapo je nakazal Kurt
London. „Finali, in the last few years of
the silent-film period, the big cinema places
were served by orchestras which, composed
as they were of 50-100 musicians, put to
shame many medium-sized city orchestra.
Parallel with this development a new career
for conductors offered itself: they had to
lead the cinema orchestra and select the
ilustrative music. Prominent man often fil-
led these posts witha salaries which more
often than not exceeded that of an opera
conductor."3 Prominenca sama je funkcija
plače, tako kakor danes o slavi odločajo
publicity agenture. Je prominenca Radio
Cityja, pariškega gledališča Pathé, berlin-
ske Ufapalast am Zoo; sfera, ki jo je Kra-
cauer poimenoval kultura nameščencev,^
kultura privzdignjene zabave, ki je dovolj
poceni za majhnega premožneža, za tiste-
ga, ki je odvisen od velikega podjetja in je
seveda takšna, da se mu ne zdi ne predobra
ne predraga; demokratizirani luksuz, niti
luksuriozen niti demokratičen, pri katerem
je.oni, ki mu je po s preprogrami pokritih
zunanjih stopnicah dovoljen pristop do
marmornatih gradov in kinobergov, vedno
znova ogoljufan za tisto, kar je bil pravza-
prav pričakoval. Takšno bogastvo, opulen-
ca pogrezljivega in mogočnega orkestra,
stoji na začetku razvoja, ki je potem likvi-
diral vse jasno spoznavne naivnosti starega
semnja, princip okorne prevare pa razvil
do univerzalnosti.
Tega razvoja ne moremo jemati kratko
malo kvantitativno. Visoko privzdignjena,
pisana in bohotno prezentirana glasba za
kino je spremenila njegov družbeni pomen.
Njena napihnjena moč in veličina nepo-
sredno demonstrira ekonomsko, ki tiči za
njo. Njeno barvno bogastvo goljufa z mo-
notonijo serijske produkcije. Njen do-
zdevno-pozitivni značaj podčrtuje vses-
plošno reklamo. Njen kulturni resor se bo
izenačil z drugimi. Gla.sbi za kino je bil ved-
no dodan administrativni moment. Kapel-
nik, ki je izbiral pièces za spremljavo, kino-
teka, aranžer, vsi so že pregledali tradicio-
nalno glasbo kot kako zalogo neprodanega
PROBLEMI
EKRAN
&GLAS
blaga in izbrali ustrezno. Zaničujoči pogled
na ostale kulturne dobrine, ki doseže zdaj
Mornarjevo usodo zdaj usodnostni motiv
iz Carmen in ga naredi uporabnega, je bil
vedno pogled birokrata, ki konec koncev
razpomeni umetniško delo in njegove od-
lomke poniža v uporabna pomožna sreds-
tva vplivanja. Tako je, kakor da bi bil pro-
ces racionalizacije umetnosti sam, zavestno
obvladanje njenih sredstev v polju družbe-
nega učinkovanja, preusmerjen od stvari
proč in obrnjen zgolj k spletu učinkov. Na-
predek je samo v racionalizaciji efekta ob-
činstva, spoj privzdignjeno entuziastičnega
salonskega blebetanja in ganjenosti trgovk.
V starejši glasbi za kino pa je obvladujočo
gesto v manipulaciji glasbe omilil barbari-
zem. Nikakor ni fikcija okusa dopuščala,
da bi se popačenje citiranih melodij kazalo
kod zadeva na „nivoju". Med glasbeno
produkcijo in izrabo se nad občinstvo ni
zvalil noben dobro organiziran aparat. Pia-
nist, ki je igral Mornarjevo usodo, ko se je
nemi film pri potapljanju ladje obarval ze-
leno ali rjavo, in tudi orkester, ki je maha-
radževo ljubljenko pospremil z eksotičnim
potpurijem, sta sicer že bila nameščenca, ki
v njuni zavesti ni moglo biti umetniških po-
mislekov, a sta se razumela s svojimi poslu-
šalci, nista bila zelo drugačna od njih. nista
bila preveč navezana na svoje lastne nadre-
jene, in sta nosila s seboj nekaj drastičnega
in pustolovskega s semnja, s katerega je iz-
šel kino. To je oni ilegitimni, nekako še im-
provizatorični in anarhični moment, ki ga
je film kot big business izgnal iz svoje gla-
sbe. Proces je, ki je zabeležen kot napre-
dek, in je tudi v pomenu bogastva sredstev
in nadzorovanega vlaganja le-teh napre-
dek. A le-ta ostaja vprašljiv. Od monopoli-
zacije je filmska glasba nerešljivo zapadla
kulturi, ne da bi bila vsaj za gram bolj kul-
tivirana kakor je bila v obdobju irespekta-
bilnosti. Njen napredek ni nič drugega kot
to, da se je po vseh kotih sprašilo kič in se
ga postavilo za oficialno institucijo. Ra-
zmere se s tem niso zboljšale, marveč po-
slabšale.
To je prehod k upravi, ki filmsko glasbo
pusti stagnirati. Registrirajoče, razvrščajo-
če obravnavanje glasbe že samo po sebi
tendira k omejitvi na zalogo tistega, kar je
na razpolago, in k modeliranju — po last-
nih administrativnih klasifikacijah — one-
ga, kar pride zraven na novo. V glasbi je,
kakor tudi v drugih resorjih monopolne
kulture, prav tako malo prostora za svobo-
do in fantazijo subjekta, in tudi tam, kjer
so vključehe — bolj ali manj iz prestižnih
ozirov — tako imenovane ustvarjalne sile,
so bodisi že tako izbrane, da ustrezajo stan-
dardom, bodisi jih poslovneži in njihovi re-
prezentanti, ki jih nadzorujejo, pripravijo
do tega, da z več ali manj odpora ustvarijo
tisto, kar tako in tako vsi počnejo. Gotovo
še vedno velja razlika med šolanim glasbe-
nikom in staroselskim diletantom. Toda ta
se tendenciozno izravnava. Poskusi, da bi
najpomembnejša evropska skladatelja,
Schönberga in Stravinskega, pritegnili k fil-
mu, so propadli. Vsak drug kvalitetni gla-
sbenik, ki hoče sodelovati, da bi si tako za-
služil za življenje, mora sprejeti koncesije,
in te nikakor ne upravičujejo zaupanja, po-
stavljene z zahtevami podjetja. Vse obre-
menjuje isti pritisk, ki skrbi za harmonijo
med sistemom in njegovimi izvršilnimi or-
gani. Fiktivno je govoriti o primarnem in-
teresu za film pri avantgardističnih sklada-
teljih, ki so jih pritegnile tehnične novosti
medija. Glasbeni festival v Baden-Badnu,
ki so bili na njem prvič opravljeni eksperi-
menti s filmsko glasbo in postavljaško
obravnavali problematični pojem uporab-
ne umetnosti, ni Hollywood, ki si je o teh
rečeh že zdavnaj nesramno in nezavedno
pjišel na jasno. Zveza med obema sferama
se komaj lahko nadaljuje kaj več kakor ta-
ko, da modernistično eksperimentiranje z
„mehanično glasbo" daje nekaterim avtor-
jem pogum, da tvegajo skok na novi trg,
ker so si lahko omogočili prilagoditev nanj
kot na nadaljnji produkt tehnokratske za-
vesti. V resnici nihče izmed resnih sklada-
teljev ne gre k filmu iz kakih drugih razlo-
gov kot iz materialnih. Do danes se tam ne
more počutiti kot užitkar utopičnih tehnič-
nih možnosti, marveč kot nenehno nadzo-
rovan nameščenec, ki gaje lahko odpustiti.
Ker se je avtonomni umetnosti ekonomska
baza, da, končno tudi njeno skrivališče,
izmaknilo, bi bilo sentimentalno in hkrati
brezdušno, ko bi očitali komurkoli, da v
uporabni glasbi išče zaslužek. Samo naj ne
bi bil nihče sebi in svojim naročnikom k te-
mu delal ideologij z zlorabo namišljenega
duha časa, marveč naj bi bil predvsem sku-
šal vtihotapiti kar se da veliko nenavadnega
in nasprotujočega gospodujoči praksi, s
kot vedno slabotnim upanjem, da se bo
morda pripravila nova kvaliteta v skupni
produkciji.
Bilo bi površno, ko bi hibo filmske glasbe
povezovali z osebnim vprašanjem. Razdeli-
tev glasbenih pozicij moči je razumljiv izraz
zakonitosti, ki jim je podrejen ves sistem.
Če se racionalizacija filma, resnično popol-
na podrejenost filma spletu učinkov, izena-
či z učinkom — ne le celote, marveč tudi
razkropljenih detajlov — na občinstvo, je
to prav ta princip, ki odreže možnost re-
sničnega historičnega razvoja v tistem že
tako omejenem smislu, v katerem bi se tak
razvoj lahko zgodil v meščanski umetniški
glasbi. Za filmsko glasbo je dopuščeno le
tisto, kar velja za nedvomno učinkovito,
celo tisto, kar se je kot natančno preskušen
učinek izkazalo v natanko določenih situa-
cijah. Ker iz natanko določenih ali pa iz
predpostavljanih razlogov tveganje ni do-
voljeno, je treba upoštevati tisto, kar se je
na trgu obneslo: monopolno nadzorovanje
umetnosti se obrača po estetski sodbi, ki jo
je sprejela zadnja faza svobodne konku-
rence. To pa pojasnjuje stagnacijo. V času,
ko je bila filmska glasba še v svojem začet-
nem stadiju, je bil namreč razkol med me-
ščanskim občinstvom in pravo meščansko
glasbo epohe že definiran. Razkol ima svo-
jo dolgo prazgodovino: lahko ga datiramo
nazaj do Tristana, ki verjetno ni bil nikdar
receptiran v enakem obsegu in pomenu ka-
kor Aida, Carmen in posebno Mojstri pev-
ci. Glasbeno gledališče se je od svojih po-
slušalcev dokončno odtujilo med letoma
1900 in 1910 v obeh eksponiranih operah
Richarda Straussa, Salomi in Elektri. Nje-
govega retrospektivnega, stiliziranega obra-
ta od 1910, od Kavalirja z rožo, niso posne-
li na film kar tako, je refleks one skušnje;
prvi poskus, da bi z razprodajo kulture
premostili odtujitev kulture in občinstva.
Vsa prava moderna glasba po Straussu je
ostala ezoterična. Okus občinstva, zlasti
opernega, po vsem svetu je postal stacioni-
ren in ni več dopuščal ničesar novega. V
Ameriki so posebni pogoji prestolniških re-
prezentančnih in zvezdniških gledališč in
zvezdniških koncertov ob skoraj popolni
absenci tradicionalnega glasbenega življe-
nja s starim občinstvom in vseh kanalov
glasbene izobrazbe, ki jo je poznala Evro-
pa, stagnacijo še kolikor mogoče poglobili:
pomanjkanje skušenj starega je docela za-
trlo skušnje novega. S tem stanjem stvari
so računali praktiki namenske glasbe. Na-
leteli so na hkrati okamnel in posurovel,
neprizanesljiv in nekritičen okus. Če so ho-
teli ostati zvesti svoji maksimi: dajati nič
drugega kakor tisto, kar si želi občinstvo,
so se imeli ravnati po tem. V smrtnem so-
vraštvu do eksperimenta, do vsega, kar je
vsaj od daleč spominjalo na intelektualno,
da, do vsega, kar je vsaj od daleč spomi-
njalo na intelektualno, da, do vsega, kar je
bilo samó drugačno, se je nasprotje med
meščanskim občinstvom in njegovo glasbo
izničilo. Zapovedniki filma so si že davno
tega izrečeno sodbo občinstva in s čezmer-
no in ignorantsko avtoriteto prenategnili
svojo gosposko aparaturo. Filmska glasba
je brezzgodovinska, ker je že prej občins-
tvo v opernih in koncertnih dvoranah zadr-
žalo zgodovino, bodisi da se je dotaknilo
njenih nevarnih mest bodisi da je nasproto-
valo idealu oddiha in zabave v preracionali-
zirani družbi. S filmsko glasbo je posluša-
lec ponovno prevaran za to, proti čemur se
že tako zapira.
Filmi .so svojim odjemalcem napisani na oy
kožo, kalkulirani na njihove resnične ali
dozdevne potrebe. Hkrati pa so produkti,
ki so po razširjenosti občinstvu najbližji,
tako spričo poteka produkcije kakor tu-
di spričo interesov, ki jih reprezentirajo,
objektivno občinstvu najbolj tuji. Proi-
zvodnja se je odtegnila živemu stiku s po-
slušalcem, kar gledališka predstava še o-
hranja; samo posredno, v blagajniškem
listku, v popolnoma konkretizirani obliki
je sploh še mogoče slutiti voljo občinstva.
Protislovje univerzalne bližine in nepre-
mostljive oddaljenosti označuje šibko me-
sto v spletu učinkov, ki naj bi mu vse služi-
lo, in zakrivanje te slabosti je ena glavnih
nalog manipulacije, da, eden najvažnejših
elementov učinkovanja samega. Od tod or-
ganizirani trač, ki poleg napihnjene rekla-
me v filmskih revijah, filmskih stolpcih v
časopisih, še intimnost zasebnega življenja
spreminja v prispevek mašinerije. Na to
področje sodi družbeno filmska glasba. Nič
drugega ni kakor moment tovarniško proi-
zvedene iracionalnosti na splošno, „sprosti-
tev", ki skuša s poznoindustrijskimi sreds-
tvi prezreti hladnost poznoindustrijske dru-
žbe. Ta približa film, kakor se sam približa
z veliko povečavo. Med brzečimi fotografi-
jami in opazovalcem skuša spostaviti ne-
kakšno človeško posredovalno plast. Njena
socialna funkcija je funkcija kita, drži sku-
paj tisto, kar si sicer brez povezave stoji
nasproti, mehanični produkt in gledalce,
pa tudi te med seboj, kakor so zaprti v ječi
svojih sedežev. Že gledališče je poznalo po-
dobno potrebo, takoj ko so gledalci sedeli
nasproti odru, ne da bi spoznali življenje
pri spuščenih zastorih ali med menjavo
scen: glasba med akti dejanji. Ideja le-te se
je od kurentne glasbe za kino povzdignila
od univerzalnosti, tudi in prav tam, kjer je
mogoče kaj videti. Načrtno pretirava, ko
ustvarja vzdušje za postopke, ki se jih je sa-
ma udeležila. Slikam skuša dodatno vdih-
niti nekaj iz življenja, kar so te s fotografijo
ravno zgubile.5 Glasba za kino se ni preseli-
la kar tako iz orkestrske luknje na filmski
trak, se neokrnjeno vključila vanj; tako da
zdaj obdeluje poslušalce s filmskim trakom
v enem. Iz skrbniške tolažbe je postala hu-
man interes in slednjič del univerzalne re-
klame, ki je v njej film sam zamolčan.
Danes rjovenje leva MGM izčveka skriv-
nost vse filmske glasbe: zmago nad tem, da
se je film, da, da se je ona sama uveljavila.
Filmska glasba poslušalce nekako zapelje v
občudovanje, v katerem se nepričakovano
zaplete v film. Njena osnovna oblika je
fanfara: ritual spremljanja naslovnih špic
to nedvomno izraža. Toda njena gestika je
skoz in skoz gestika reklame: sporazumno
namiguje na vse, kar se bo zgodilo na plat-
nu, učinek, ki šele bo uresničen, odseva kot
nekaj že uspelega; včasih tudi za bedake ra-
38 zlaga smisel dogajanja in to s svojimi ne-
dvomno normiranimi karakterji, nekako
tako kakor danes higieničnim reklamam
fingirá dodano znanstveno objektivo poja-
snilo. Celotna oblikovna govorica kurentne
glasbe izhaja iz reklame: motiv je geslo,
instrumentacija standardizirana pisanost,
in tako spremljave risanih filmov že delajo
reklamne vice: pogosto je tako, kakor da bi
glasba nadomeščala ime blaga, ki si ga tisti
čas film še ne upa ponuditi. Temu ni videti
konca. Resnični napredek filmske glasbe bi
utegnil biti z dolarji in centi izražena ideja,
da bi vsakemu igralcu dodali njegov lastni
reklamni leitmotiv, ki bi se oglasil v sleher-
nem filmu, ko bi se prikazal tisti igralec.
V filmski glasbi se spet pojavi temeljna
struktura vse reklame: delitev na pozornost
zbujajočo sliko in neartikulirano ozadje.
Glasba je bodisi šlager bodisi brezoblični
zvok: „noodles" se v žargonu imenujejo
melodično nesmiselne sentence triol, ki se
družijo še posebno rade. Ničesar ni, samo
sopevne in obdržljive melodije in nikakor
ne dojemljivo harmonsko zvenenje. Kolek-
tivna funkcija glasbe se je racionalizirala v
lov na odjemalce. Toda samodrštvo učin-
kovanja kot reklama se obrne: glasba osta-
ne povsem brez vpliva. Filmski šlagerji se
izrodijo in tako jih je mogoče obdržati, v
takšno banalnost, da jih ni več mogoče ob-
držati — v splošnem niti pod nivojem Tin
Pan Alley, ki ni racionaliziran povsem do
konca — in stalna reklama, preposladkana
dudldudl, otopi, kolikor že ne omogoči od-
kritega odpora, zbudi vsaj indiferentnost.
Tako se industrijska racionalizacija na
koncu tudi glasbeno pokaže kot to, kar je
že davno postala, svoj lastni sovražnik.
Filmska glasba bi se morala temeljito spre-
meniti še posebno po standardih industrije.
Industrijski standardi pa takšno spremem-
bo obenem onemogočajo.
Opombe:
' Prim. Kun London, Film Music. A Summary of
tlie Characteristic Features of its History, Aesthetics,
Technique; and possible Developments, London
1936.
2 Ta fenomen je opisal že Flaubert nekako sredi de-
vetnajstega stolñja. Pevec Lagardy, kot je rečeno v
Gospe Bovaryjevi, je imel „lep glas, neomajno samo-
gotovost, več strasti kot razuma, in več zanosa ko
čustvenosti je dopolnjevalo vtis te čudovite šarlatan-
ske nature, ki te je spominjala hkrati na frizerja in na
bikoborca".
' London, nav. delo, str. 43.
S. Kracauer, Die Angestellten. Aus dem neuesten
Deutschland, Frankfurt na Meni 1930.
5 Se leta 1929 bi bilo mogoče pisati o glasbi za kino v
Neaplju, da melodij izsesanih oper, ki so tam služile
filmu za spremljavo „poslušalec ni mogel sprejeti kot
glasbo, marveč so glasbeno obstajale samo za film:
spremljava je glasba neprenehoma samo svoje glavne
melodije. Prišla je k filmu, da bi ga tolažila, ker je bil
nem in ga lahno zazibala v temo gledalcev, tudi kadar
je prevzemala kretnjo hrepenenja. To ni namenjeno
gledalcu. Saj opazi glasbo šele tedaj, ko zre film vanj
neutolažljivo daleč, lačen zavoljo prepadnosti prazne-
ga prostora." (T. W. Adorno, Motive IV: Musik von
ausen, v: Anbruch 11 (1929), str. 337 (Zvezek 9/10);
(zdaj tudi: Quasi una fantasia. Musikalische Schriften
11, Frankfurt na Meni 1%3, str. 33).)
MIHA ZADNIKAR
afekt
s predstavo ali
o tretjem stavku
Prevedla: Alenka Mercina
. . . & GLAS
Enkrat bi morali — ne vem, ali bom kdaj imel čas —
mimogrede govoriti o glasbi.'
Jacques Lacan
Nikoli ne bom napisal tretjega stavka. Njegovo od-
stotnost posvečam vsem fantazmam, ki so strašile
moje življenje, vsem iluzijam, ki so se varljivo svetli-
kale pred menoj. In tudi vsem mladim deklicam, ka-
terih smehljaj je bil blesk mojih dni in svetloba mojih
oči, ki sem mislil, da so brezoblačne. Torej naj bo
moja življenjska simfonija nedokončana in vendarle
tako pop<.)lna.-
Franz Schuhen
Zelo naporno je bilo v majhnem prostoru, ki smo bili
v njem največkrat edini gledalci, gledati toliko fil-
mov, ki so se vrteli pred našimi očmi brez kakršnekoli
glasbene spremljave.'
И alter Benjamin
Tekst se uvaja. Tudi mi v njem ne bomo
napisali tretjega stavka. . . . Vse, kar je
pred menoj, ki sem četrti stavek, je nedo-
končano, pa se je vrinilo v zapis. Vse, kar
je za menoj, ki sem pet stavek, paje ne-do-
končano in si prav zato zasluži zapis. In
objekt? Enak objektu tretjega stavka, ki so
v njem štiri pike.
Dovolj paradoksalno, a pogosto tudi zane-
marjano dejstvo iz normativne slovnice je
vprašanje časa, do katerega interpunkcija
še določa semantiko obakraj sebe: do kdaj,
do katere točke se gre torej stavo vejic-pod-
pičij - dvopičij - vezajev - pomišljajev, in
kje se odloči bodisi za enigmatično „post-
punkcijo" (pika - tripike - vprašaj) bodisi
za absolutno (tudivčasih - pika - vprašaj -
pašeklicaj). Poudarili smo normativno
slovnico, saj hočemo negirati prav njene
bebave izjave, češ da gre pri tem za neke
„človekove", „slogovne" „odločitve". Iz ene-
ga samega vzroka (naposled se moramo
vendarle omejiti): takšna slovnica s tem sa-
ma ignorira nekaj, kar s svojimi pravili in
aksiomi šele omogoča; v našem primeru
odreka stavkom .samoreferenčno praktiko,
ki imate zanjo zglede v začetku spi.sa. Tam
je dovolj jasno vidno, da smo namesto
ustaljenih treh pik zapisali štiri in te pike pri
bralcu za zdaj gotovo ne evocirajo nobene
želje, ne vodijo k nobeni razrešitvi, kolikor
pa slepo asociirajo na drugi epigraf, še zda-
leč niso manko in niso nekaj spuščenega.
Kvečjemu tako smo namreč kaj spustili, da
.smo nekaj dodali. Še več, to, da smo nekaj
dodali (namreč te pike), je jasno šele iz pi-
kam sledečih dveh stavkov, ki sta samore-
ferenčna, ki torej govorita vedno dobesed-
no in enako, in sicer na način, da govorita
sama zase. Ta dva stavka nam tudi izdata,
da je nekaj umanjkalo in razkrijeta, kaj je
tisto, kar je umanjkalo.
Rigorozni postopki, kakršni so na primer
postopki niaterializ.irajočih bralcev, vpliva-
jo na samoreferenčne praktike dovolj trav-
matično: še tako enigmatičen uvod postavi-
jo pred dejstvo analize, za katerega, koli-
kor smo sami analitični, ne moremo zani-
kati, da prav tem in takšnim stavkom jem-
lje ves mik. Samoreferenca ne more zahte-
vati enakopravnega, torej samoreferenčne-
ga analitičnega postopka, ker takšnega po-
stopka ni. Kolikor je samoreferenčen, ni
več analitičen. Analiza je za samoreferenč-
ne stavke nekaj dolgočasnega, pa vendar se
je moramo oprijeti prav zato, da bi nam ti
stavki do neskončnosti ne začeli ponavljati
svoje plošče."
Ne moremo si kaj, da se ne bi vprašali, za-
kaj so pike štiri. Mar gre „nanje" kaj „več"
kot na pike, ki so (po normativni slovnici)
tri? Teza je, da razlika med normativnim in
produktivnim lahko poteka zgolj na ravni
forme, prav na ravni samega vprašanja, ali
se na pike sploh „kaj" piše, se jih sploh „s
čim" nadomešča. Normativna polja pušča-
jo pike, kjer so, produktivnost pa zahteva
diverzijo: sprejmimo paradoks in se — za
produktivno nadaljevanje — držimo káno-
nov normative, držimo se (za)stavka štirih
pik na način, ki se zanj zdi, da tudi sklada-
teljem klasične forme simfonije priporoča
štiri (za)stavke.
K razrešitvi razlikovanja pa nam pomaga
vpeljava dodatne razlike, vpeljava nove pi-
ke. Gre za Charlesa Baudelairea, toda bra-
lec naj se nikar ne prestraši, da bi moral v
trudu za uspeh referenčnega transporta
zdaj prenašati kako pezo poetiziranja! Ba-
udelaire je v pesmi Le ciel brouillé konec
nekega verza zapisal pel pik oziroma, na-
tančneje rečeno, zapikal pet pis, saj je
škrabal s peresom (.....); kar je opazka,
ki bo v.sekakor izhodiščna (bolje rečeno,
shodiščna, saj za ta spis še nimamo izdela-
nih tehnike in metode hoje, dobro pa ve-
mo, od kod referenčno prihajamo in kam
kategorično gremo) glede na program, ki
smo .si ga zastavili z današnjimi epigrafiki
pred začetkom spisa, je opazka, da se bo
treba začeti prilikovati raznim formam pik,
če se hočemo približati današnjemu name-
nu. Kolikor še ni znano, naj povemo, da
iščemo historične nastavke filmske glasbe
in eno njenih začetnih linij.
Pet baudelaireovskih pik je povzročilo več
težav sokoljeokim prevajalcem kakor — v
primerjavi s temi prevajalci — vedno neko-
liko brljavim bralcem (čeprav izvirnika!),
kar je gotovo prispevek k dokazom za to,
da hočejo nekateri prevajalci lepe literature
uničevati mitologijo ugank, da skratka šu-
šmarijo z željo, katere dispozitiv naj bi
bralcu skoz udobje prenatančnega prevoda
razbil vse, kjer to še ni potrebno. Za kak-
šne vrste eksegezo gre? Pesem se v tem pri-
meru vedno da prebrati, pet pik pač bere-
mo kot pet pik, prevesti teh pet pik kako
drugače, kot da jih ponovno zapičimo, pa
je že iz geoortografskih in geolingvističnih
vzrokov topoumna reč. Kar nekaj nas je, ki
si še pomisliti ne upamo, kaj vse se more po
svetu v raznih jezikih pisati nad francosko
punktuografijo, v našem primeru nad pet
pik pesmi. Vedno pa se najde kak subjekt
metafizičnega branja, ki mu, preprosto po-
vedano, lahko očitamo, da se rad igra „vi-
slice" in da hoče venomer kaj pisati nad pi-
ke, ki so v realnem strogo pike enigme.
Učeneje bi temu rekli: „formi ne pusti iden-
titete s plavajočim označevalcem". Ker Ba-
udelaire ne nudi primerne pesniške forme
(zdaj pač mislimo na formo, kakršni sta na
primer gazela ali sonet, in ne več na formo,
ki je forma petih pik), da bi ji našli žensko,
ki bi njeno ime potem nizali po akrostihu,
so ti subjekti hoteli pike, to priložnost za
„čisto formo", nadomestiti s povsem na-
vadnim označevalcem. Določili so si jih za
pet pik, ki so iskale žensko, in si potem to
privzeli predvsem kot samodokaz, da je
prevajalec poezije slab prevajalec, kolikor
ni erotik in kolikor ni pesnik, lahko bi torej
rekli — če bi bili aktualisti — kolikor ni
„erotično zavezan" poeziji. Našel seje torej
prevajalski mandeljc, ki je bil v prostem ča-
su hagiograf in je tako rekoč postavil i na
piko, dognal je, saj je študiral tudi primer-
jalno književnost, da mora na petih pikah
Chadesa Baudelairea pisati: MARIE5 Ka-
ko dolgočasno, .....
Teoretsko in empirično smo torej nakazali,
kam vodijo poti obakraj naših skrivnostnih
štirih pik: a) tri pike iz normativne slovnice
so vedno „čista forma" (kadar napiše-
mo: Chico, Harpo, Groucho, Zeppo, • • • 39
PROBLEM
EKRAN
Marx, ga ni več Marxa, ki bi lahko nadalje-
val linijo, in to je tudi ena publicističnih
gest par excellence, gesta, ki sodi nekako v
isti koš kot ugotovitev empiričnih psiholo-
gov, da publicisti zapišejo največ tujih be-
sed v tistem tujem jeziku, ki ga sploh ne
znajo, . . .), na mesto treh pik nimamo po
navadi več kaj zapisati; b) pet pik iz metafi-
zične poetike je, ko bolščimo v njihovo
„razrešitev", odtegovanje baudelaireovske-
ga nezavednega domnevni Baudelaireovi
vednosti. Z bistveno zamenjavo: ker je
vednost po navadi tisto, kar se artikulira, bi
Baudelairu lahko prevajalci, ko bi ne bili
metafiziki, pustili artikulacijo edine mo-
žnosti, da se formalni zaključek osredišča v
biti. Podelili pa so mu žensko in s tem potr-
dili, da znajo povedati preveč, tisto torej,
kar se vedno izreče z dovolj ali pa z napa-
ko.6
Ostane nam edina možnost, in kot po nak-
ljučju je to Horacova aurea mediocritas.
Med normativnostjo in metafiziko je očit-
no glasba in skoz prikaz zablode treh ali
petih pik nam je prav ta položaj glasbe ne
da bi bil dokazal eksplicitno mimogrede
spolzel iz rok. Šele tako smo ga lahko zajeli
kot današnje bistvo in zdaj, ko je nakazano
marsikaj o pikah in ko je dokazan substan-
cialni položaj glasbe, nas obvezuje pred-
vsem še Schubertov epigraf. Kolikor bralec
še ni sam zapazil oklepalne vloge, dveh
drugih epigrafov,, mu jo zdaj lahko celo
eksplicitno povzamemo. Lacan prizna, da
glasba „je", samo da se njegov čas ne uje-
ma z njenim, Benjamin pa potoži, da gla-
sbe „ni" kljub temu, da bi sodila v neki
prostor, ki se v njem po vsem videzu brez
nje ne more. Schubert je na sredi in ne gle-
de na prostor in čas pove, kako glasba je
predvsem tako, da ni. Tudi ta razrešitev
nam utegne še kako koristiti, zato se bo
veljalo zateči k Lacanovemu privilegiju di-
stanciranja od glasbe in k Benjaminovi di-
stanci od privilegiranja filma, ko bomo ra-
zlagali, katera je glasba, ki je tako da ni.
Schubertov čas rine formo simfonije skoz
zgodovino de iure še vedno kanonično,
drugi dogodki iz te zgodovine pa vedo po-
vedati, da je že prišel čas, ko je bilo treba
uprizarjati cirkus, da se je izkazalo, kje je
zgodovina. Upor skladateljev je bil malo
verjeten, saj je prav kaos v zvezi z zgodovi-
no tedaj ustoličil posebne vrste hagiogra-
fov, ki so imeli za glasbo precej usodnejši
pomen od istoimenskih fantomov, ki smo
jih omenili v zvezi s prevajanjem poezije.
Hagiograf lahko v glasbi še danes postane
domala sleherni glasbeni teoretik; v glasbi
vam pove, da simfonija ni to, kar obstaja
le, če poslušate, temveč to, kar je spoznav-
no, če pride do svojega konca, zapoveda-
nega s kánoni. Mar je tako nenavadno, da
40 filmska glasba oziroma glasba v filmu ne
poznata ne teoretikov'' ne hagiografov,^ saj
sta izvzeti iz glasbene zgodovine in si ju lah-
ko k sreči razložimo kvečjemu s filmsko te-
orijo, ta pa zahteva predvsem drugačno te-
oretskost od glasbeniške. Resda pa so kore-
ni skupni: filmska glasba in glasba v filmu
sta glasbi zase, a s tem ne trdimo, da nima-
ta še kako občih glasbenih predhodnikov v
smislu form in zvrsti.
Teoretik glasbeniškega kova vam ne more
povedati, kaj naj bi bilo v tretjem, nenapi-
sanem stavku Schubertove Nedokončane
simfonije, a z važnim pristavkom: za kaj
takega mu niti ne manjka toliko domišljije
kolikor zlasti teorije. Prav zato, ker je nima
(glasbena „teorija" je bržčas ena od teorij,
kakšrnih materialistično podjetje ne more
priznati, saj se tovrstna teorija trudi obra-
čati materijo, ki nam je že tako in tako da-
na na vposluh, ustvarja simbolne kode za
tisto, kar je marsikomu imaginarno vidno
v notah, in ima s tem realno povsem nete-
oretske učinke), pa vam tudi ne more pove-
dati, kaj je v prvih dveh stavkih bilo tako
produktivno za tretjega, da je umanjkal.
Tu ne gre le za heglovske očitke, češ da gla-
sba ne mara komentarja in za ironijo, ki se
skriva v teh očitkih, češ saj takšen komentar
sploh nima mesta deklarativne, „izjavne"
izjave. Tu ne gre niti zgolj za razsvetljenski
minimalizem, ki išče v glasbi nekega inter-
pretativnega trabanta, matematične zako-
nitosti, ki bi poslušalcu zagotavljale var-
nost stvari-na-sebi, aksiome harmonije, ki
bi bili lege artis, ki bi nanje torej lahko kaj
oprli, ko ne bi hoteli več poslušati neogib-
nih posrednikov, „reproduktivnih umetni-
kov". Ne, gre predvsem za rezultanto he-
glovstva in razsvetljenstva, za neki vektor,
ki nas mora že po svoji definiciji pognati
naprej, saj spričo elementov zavzema zelo
konspirativno-produktivno polje. En pol
vodi proti psihoanalizi, saj ima do glasbe
varno distanco, drugi pa proti filmu, saj
glasbi pod posebnimi okoliščinami prihra-
nja možnost drugačnih spoznavnih vredno-
sti.9 In za glasbo v filmu vedno trdimo, da
je med vsemi glasbami najbolj razpoložlji-
va. Odveč je zgubljati besede z razlago, kaj
vse se zgodi pozitivnega ko trčita psihoana-
liza in film.
Schubertovo nezavedno se nam razkriva
skoz zapis iz dnevnika, približamo pa se
mu lahko pod dvema pogojema: a) koli-
kor hagiograf tutor, glasbene „teorije",
prepusti svoje mesto teoretski polnosti;
b) kolikor to mesto zasedemo sami in koli-
kor mogoče hitro predpostavimo, da tretji
stavek, ki umanjka, ni glasbeni stavek, da
nikakor ne evocira metafizičnega diskurza,
ki to ni, marveč da določa že na terminolo-
ški in predteoretski ravni tisto najbolj ra-
zložljivo glasbo, filmsko glasbo. Upošteva-
ti moramo torej dejstvo, da Schubert leta
1822 ne le, da je napisal dva stavka svoje
Nedokončane simfonije, marveč tudi ni na-
pisal tretjega (kaj je bilo s četrtim, ki bi po
tedanjem kánonu simfonije prav tako še
sodil zraven, puščamo ob strani).
Ko smo si tako zagotovili materialistično
optiko, lahko vprašanje zastavimo že ne-
primerno predrzneje: je Schubertov tretji
stavek napoved filmske glasbe? S tem, da
se mu je skladatelj izognil kot „umetnostni
formi", kot sestavnemu delu pričakovane
in nujne celote, namreč nikakor ne trdimo,
da ta praznina, ki jo označi s „fantazmi",
„iluzijami", „deklicami", „bleskom", „sve-
tlobo", 10 da bi prikazal polnost, ki šele bo
nekje drugje (na kaj pa se spomnimo dru-
gega kot na film, ko preberemo teh pet pa-
radigem), ne polni forme neke umetnosti,
ki zanjo še ni mogel vedeti. Lahko pa je —
in očitno je — predpostavil, da bo nekoč
obstajala sfera, ki bo lahko tako rekoč
obenem zgrabila vse, čemur se je moral od-
povedovati, namreč povzela dispozitiv
manka neke glasbe.
Schubert je imel nepremostljive težave s ti-
stim, kar je Hegel imenoval abstraktna su-
bjektivnost. Venomer se mu je izmikala
priložnost, da bi tisto, kar je napisal slišal
izvedeno; pri njegovem simfoničnem us-
tvarjanju se je to vleklo do konca. Bil je
„patološki konkretni subjektivist", saj je
moral v sebi množiti ideale izvedb lastnih
skladb. To dejstvo za skladatelje, ki imajo
v splošnem posebne vrste spomin, ni tako
nenavadno, toda pri Schubertu ima zgodo-
vinsko važne posledice. Tam, kjer bi sklad-
bo lahko prepustil simptomu, izvedbi, več-
nemu premlevanju, se je moral tako rekoč
zadovoljiti s fantazmo. Tako je subjektiv-
nost prenašal zunaj nezavednega, razglasiti
je moral, da je prav fantazma tista, ki ji je
treba posvetiti odsotnost, da se izkaže, kje
je živela polno fantazmatičnost. Schubert
ni nikjer bolj romantičen kot prav v zasta-
vitvi simptoma izvedbe, ki ji njegove sim-
fonije v splošnem nikoli niso bile prepušče-
ne. Tako se je simptom sam v sebi obrnil,
čas je raztegnil v obdobje, ki mu je postalo
zaupano, da bo v manko tretjega stavka
polagalo svojo glasbo. Simptom se ni več
kazal kot nerazumljiv, nerazberljiv, brez-
smiseln, kot travmatični madež, ki štrli ven
iz sicer skladne celote, kot točka, na katero
je pripet subjekt. 11 Skladatelj ni imel svoje-
ga izvajalca, da bi mu pripenjal ta simp-
tom, zatorej je fetišiziral fantazmo, skrat-
ka, iz lastne izvedbe, ki jo je poznal kot eno
in edino, je ponudil poslušalstvu novo mo-
žnost: tule imate praznino, ki je takšna, ker
je napolnjena s fantazmo, pa si produciraj-
te dodatke, če vam jih simptomatičnost
vsakdanjega koncertnega življenja glasbe
sploh še kaj prepušča. Skoz obrat znanega
Adornovega projekta, projekta moderni-
zma, da bi glasba nehala biti fantazma in bi
postala simptom,12 je Schubert zasedel fil-
marsko pozicijo par excellence. Tako nas
več ne čudi, da je Adorno sovražil hollywo-
odski princip Leitmotiva,i3 večji del indus-
trije filmske glasbe, ki je postala eden bi,s-
tvenih konstitutivov manka tretjega stavka.
Schubert je s svojim dnedvnikom, z novo
željo po vednosti (s pravo freudovsko Wis-
sentrieb) tako rekoč preskočil čas nemega
filma in združil dve romantiki: predelal
simptom v „fantazmo", spostavil „iluzijo"
izvedbe na filmskem traku (sam je imel ilu-
zijo koncertne izvedbe), „deklica" ki ni ma-
rala zanj, je postala filmska zvezda,
„blesk" jo je osvetljeval, „svetloba" pa omo-
gočila snemanje. 14
Izvir zvoka je lahko neverjeten, inadekva-
teni5 in kolikor ga obe plati romantike ne
uporabljata, še ni rečeno, da vnjiju ne
funkcionira. Skoz razmerje slika-zvok se
vedno kobali prav predelava simptoma v
fantazmo. Schubertovsko vprašanje, „saj
res, kako pa moje skladbe zvenijo v resni-
ci?" igra na „napačno resnico", torej nikoli
ne dobi odgovora, ki mu sicer gre. Prav s
tem pa omogoča našo tezo, da ima vsakdo,
ki se ukvarja s skladateljevanjem, iluzijo,
da obstoje neverjetni zvoki, ki si jih izvaja-
lec lahko zmisli. Schubert se je pravočasno
&GLAS
PROBLEM
EKRAN
zavedel, da razmerje, v katerem „slika" or-
kestra pristaja zvoku njegove simfonije, ni
bistveno, da postane bistveno šele tedaj, ko
bo ta slika lahko umetno sproducirana ta-
ko, da jo bodo še isti hip zbrisali: kaj take-
ga pa je mogoče šele pri zvočnem igranem
filmu: tam imamo „posledico slike" imamo
izvedbe, a ni važna, ker gledamo drugo sli-
ko, sliko filma. Predschubertovska ozave-
ščenost ostaja na ravni risanke brez slike,
pa pri tem o risanki ne mislimo-nič slabega.
Risanka se pogosto vnaprej odloča za vir
glasu in zvoka, vir, ki se samima glasu ali
zvoku ne prilega, prav podobno kakor se
tako neozaveščeni skladatelj prepričuje, da
se izvedba lahko prilega njegovi želji. Miki
miška pljune, in pljunek zabobni kot velik
boben.Schubert pri tem pojavu vidi bis-
tvo slike, ki zvoku šele podeli grotesknost,
pred,scubertovci pa mislijo, da lahko kaj
stori .sam zvok, in so prekratki.
Glasba prav skoz pojav razmerja s sliko
doživlja samorazkroj v pomenu Aoflösung
izvedbe kot zadnjega dosega, možnosti, za
katero je bilo pred Schubertom vredno žr-
tvovati lastne fantazme. Režiserji, ki so
morali svojo možnost že vnaprej institucio-
nalizirati, saj ni bilo kaj razmišljati o izved-
bi, ki bi pristajala že končanemu delu, so
kajpak v razmerju slika:zvok zaupali ved-
no močno izdelani metodi. Ejzenštejn je
imel v tem smislu prav specifično:
„Toda raznih naključij je tu veliko manj kot se zdi —
pogoj je opazna 'zakonitost' v ustvarjalnem procesu.
Obstaja medola. Težava je le v tem, da se iz vnaprej
zasnovanih metodoloških izhodišč še ni rodila niti fi-
ga. Iz divjega poteka ustvarjalnega potenciala, ki ni
reguliran z metodo, pa nastane še manj.""
S takšno obrazložitvijo se je pogovarjal s
skladatelji in spostavljal režiserski vidik ra-
zmerja med sliko in zvokom. Šele z monta-
žo se razkrije nemoč, posledica samoraz-
kroja glasbe:
„s Sergejem Prokofjevom se večkrat na dolgo in širo-
ko prepirava, 'kdo prvi', ali pisati glasbo na nerazre-
zano gmoto filmske slike in šele z glasbo vred delati
montažo ali pa hitro in definitivno razrezati sekvence
in k takšnim skladali glasbo.
In prepirava se, ker mora, kdor je prvi, premagati
osnovno in najtežjo nalogo: prizorom mora dati ri-
tem.
Drugemu je lažje.
Njemu ostane le še, da adekvatno montira sredstva,
ki jih pozna, možnosti more izkoriščati iz elementov,
ki mu jih nudi njegovo lastno področje."'^
Kadar je v tem vrstnem redu drugi sklada-
telj, je prikrajšan prav spričo montaže. Ko-
likor je namreč za film montaža lahko ak-
cidentalna, še več, kolikor prav takrat naj-
bolje „kroji", saj je režijski prijem zapopada
v svoji in njeni substanci, nima ta substan-
ca nobene zveze z „montažo glasbe". V gla-
sbi, vsaj v tisti tonalni, ki je je v filmu naj-
več, na ravni forme rez ni možen. Ali dru-
gače, možen je tako, da skladatelj „šova"
formo v popolni podrejenosti montaži.
Prav nič čudnega, da je prav montaža spe- 41
cificum, ki mora zaradi njega režiser misliti
na glasbo „skoz montažo" in to ne glede na
to, ali je glasbo že slišal ali pa jo skladatelj
šele pripravlja. Pogostoma gre za reševanje
spominskih lukenj in za varovanje institu-
cije montaže hkrati: spomnimo se, kako Fe-
derico Fellini svojemu hišnemu skladatelju
Ninu Roti večkrat nastavil skrivoma mag-
netofon, ko je zlagal motive.'9 Takšna se
zdi osnovna neenakopravnost slike in zvo-
&GLAS
ka razmerja, ki nas bo še zanimalo.
Za to, da se temu razmerju približamo z
druge strani, pa je treba spostaviti neko ra-
zmerje, za katerega se zdi, da je po krivici
stransko: uporaba barve in glasbe v filmu.
Tu se seveda ne mislimo lotevati psihologi-
stičnih zvez kakega Mitryja (v Estetiki in
psihologiji filma, kjer oba elementa, zvok
in barvo kot vtisa za realnost niza skupaj)^"
ali ugotovitev kakega Jána Šmoka (čeprav
se nam zdi ugotovitev, da gospodična, ki
ima v filmu rdeč pulover, primarno goto-
vo ne evocira krvi ali revolucije, še kako
osnovna; za sekundarne evokacije je goto-
vo potrebno kaj več od simbolne barve. Ej-
zenštejn je v pismu Levu Kuliševu o barv-
nem filmu primerjal način uporabe bar\e
in glasbe v filmu s trditvijo, da je barva v
barvnem filmu zmeraj na ekranu, glasba
pa se pojavi samo takrat, ko je nujno po-
trebna. Pripomnil je še, da se identičnost
uporabe s tem ne spremeni.— S tem se stri-
njamo in to koristi na.šemu nadaljevanju.
Barva in glasba sla slogovna madeža ro-
manfike, kot predpostavljeno, sta skoz
Schubertov manko tretjega stavka prenik-
nila v zvočni film. V tem smislu sta spustila
nemi kino, ki je v sebi ločeval dvoje: gla-
sbo, ki je bila .še živa, in barvo, ki je bila še
črno-bela. Pianista, orkester in glasbeno
skrinjo, tri tipične razvojne stopnje nemega
kina, so kot fenomen izumili že v romanti-
ki in z njimi razglasili troje: individualni
program virtuoza (do zlizanosti že ponav-
ljamo Adornovo pripombo, kako je v ro-
mantiki aplavz konkreten in legitimen del
skladbe; .sodi k virtuozovi izvedbi, če ga ni,
tudi izvedbe ni),23 kolektivno voljo me-
ščanske revolucionarnosti (ki jo je dobro
zajel Freud, saj je vedel, da so žrtve, ki jih
meščanstvo nalaga svojim pripadnikom in
ki jih ti prenašajo, da bi preživeli ali zato,
ker so predani zadevi sami, zaman;^ orke-
ster, ki se množi, ni niti kontrarevolucija,
marveč gre mimo revolucije) in ljubezen
ljudstva do novih inštrumentov (miti pro-
ducirajo drug drugega: kakor Bayreuth
izumlja Wagnerjeve tube in basovske tro-
bente in Strauss v Elektri uporablja neki
hekelfon in saksofon Rusi in frankovoni
vzljubijo še pred pozno romantiko, tako
ljudstvo po gostilnah opusti žvegle in bom-
bardone in se gre svojo industrijsko revolu-
cijo: izumi mehanične citre, orkestrione in
glasbene skrine). Socializacije pred filmski-
mi platni v dobi nemega kina ponovi svojo
pot, meščanstvo sicer nadomesti proletari-
at, a ta dobi v roke i.ste glasbene inštrumen-
te.
Schubert in film opravita diverzijo nad to
ravnijo. Manko tretjega stavka ni posveti-
tev Afektu25, čisti gla.sbi, kot rečeno, je fil-
niarska glasbeniška drža, subjekt, ki je sta-
vek spustil, tudi ni literat, saj mu spodleti
eminentno literarna želja, ki je želja histeri-
ka.26 Schubertova definicija želje po „fan-
tazmi", „iluziji", „deklici(, „blesku" in „svet-
lobi" je izenažena z identifikatorno zmo-
žnostjo šele tedaj, ko ne velja več niti kot
patološki stavek iz dnevnika niti kot manj-
kajoči stavek iz simfonije, ko velja
kot „filmski stavek", če lahko tako rečemo,
ko zapopade občost filmske glasbe. In
Schubert je s to spustitvijo pravi filmar, fil-
mar Ejzenštejnovih raz,sežnosti, saj ima do
Franz Schubert v krogu svojih prijateljev
želje po „stavku" obsesivno razmerje,27
presega obdobje pianista, orkestra in gla-
sbene skrinje, posega že v obdobje „sco-
rea" in „sound-traeka", v obdobje, ki mu
je, grobo rečeno, spet namenjen dodatek
barve, prav tistega, kar so romantični sli-
karji imenovali „varljivo svetlikanje" „pre-
dimpresionistične svetlobe". Kolikor ima-
mo zdajle pred očmi lacanovo shemo sko-
pičnega polja, 28 zavzame raz.sežnost Laea-
novega preskoka. Kolikor gre v njegovem
pi.sanju za „varljivo svetlikanje iluzije", se
zdi, da se s tem misli vse, kar visi na stenah,
vse, kar se seseda, kar naslaja, kar blede,29
ujetost v želji „za naprej", torej v želji „po
tem", ko „bi izumili projekcijsko napravo z
zvočnim posnetkom in hkrati želji „po tem,
da" bi iluzija izšla iz te naprave, da bi se ne-
varljivo, realno projicirala prav na tisti
kraj, ki mu Lacan podelu skupno polje po-
dobe-ekrana, tja, kjer je vse drugo osle-
pelo.
Thomas Alva Edison se je tej in takšni na-
pravi dobesedno podredil, iz njegove tehni-
cistične obsesije, ki kajpak z realnim ra-
zmerjem slike, barve in glasbe nima nobene
produktivne zveze, se je rodila tudi utopič-
na ideja enotne naprave.
Gre za Edison's first idea as to synchroni-
zation", namreč slike in zvoka v eni napra-
vi. Od nastanka travmatične skice mineva
natanko sto let, kar pomeni, da sta Ediso-
na čakali še dve leti trpljenja, preden je za-
slišal znane besede uspeha: „Good mor-
ning, Mr. Edison, glad to see you back. 1
hope you are satisfiet with the cinetopho-
nograph". Terminološko imamo tako zaje-
to tisto vmesno, „nemo" zgodovino, ki je
Schubertova diverzija ni določala. Od izu-
ma naprave dalje je šlo tako rekoč za abs-
trahiranje nekega podpičja iz razmerja, ki
gaje Leonardo da Vinci še razumel kot hie-
rarhijo čutil: „Oko, za katerega pravijo, da
je okno duše, je glavna pot, po kateri lahko
skupni čut obilno in prečudovito zre v brez-
krajne stvaritve narave; in uho je drugo, ki
postaja plemenito spričo povedanih reči, ki
jih je prej videlo oko."-'"
Zmešnjava je bila popolna, danes nam je
težko razumljivo, kako je zgodovina lahko
sledila zgolj pojmovnim nadzidavam teh-
ničnih tavtologij: kinetofonograt", kineto-
graf, Kinetophon, Chronophonographe,
Graphophonoscope, Cinématorama par-
lant, Microphonograph, Cinrhicrophono-
graph, scènes cinéphonographiques;3i pri-
meri ustrezno ponazarjajo zmedo besed,
preden se je beseda scimila skoz napravo.
S spoznanjem o bistvu Schubertove glasbe-
ne kastracije, o manku tretjega stavka Ne-
dokončane simfonije, se zazdi smešno
vprašanje, ki bi nas sicer še danes lahko
begalo: je prve projekcije nemega filma
spremljala glasba ali pa je bil tedaj film ti-
sti, ki je spremljal glasbo. Vemo, da glasbe-
no formo v kinematografu za razliko od
forme v koncertni dvorani dojemamo ne-
zavedno, pravi Kurt London. Popolnoma v
drugem smislu, kot to poteka v operi, kjer
je beseda izrazito podrejena glasbi. Kine-
matografska predstava je oblikovala tip
gledalca-poslušalca, ki je bil zmožen iz vse
„glasbene vsebine filma" ujeti le karakteri-
stične takte, od govora pa je pobral vse. V
začetku je bil po predstavi redko kdo zmo-
žen povedati, kaj je v njej slišal. Še poseb-
no tedaj, kadar je bila glasba v „idejnem
razkoraku" s sliko, ko „sliki ni sledila". Tu
je skrito dejstvo, zakaj je dobra glasba ne-
mega kina ostajala pred prehodom od pia-
nista k orkestru „neopazna".^2
Ta napol empirična dognanja Kurta Lon-
dona moramo precizirati, da bi lahko bis-
tvo prignali do konca, ki to ne bo. „Neopa-
znost" filmske glasbe, ki je kajpak še danes
aktualen pojav, je posledica soočanja film-
skega in glasbenega „prostora" zvoka ari-
stotelovska „medčutna metaforizacija",^^
ki ji je Zofia Lissa podelila dovolj zgovor-
no ime: „antitetična ekvipolenca".'^ V pr-
vih letih filmskih predstav z glasbo jo je do-
ločeval objekt, ki se je v zgodovino filmske
teorije na področju zvoka in glasu zapisal
na neki način značilneje od glasbe. To je bil
telefon, sprva kajpak le slušalka. Kolikor
se Michelu Chionu vsiljuje primerjava med
popkovino in telefonsko žico, ko ovrže na-
čelno miselnost, češ zgodbe s telefoni je
spodbudil šele zvočni film,35 ga je treba
prav v komparativni rabi odgovora še pod-
krepiti. Rekonstruirajmo kinematografski
sistem trojice Berthon, Dussaud in Jau-
bert!36 Leta 1987 so prirejali filmske pred-
stave, in za dodatek k Chionovemu zavra-
čanju se ne bo treba zateči po dokaz niti k
telefonom v Griffithovih nemih komedi-
jah.Trojica je namreč pripravljala film-
ske projekcije z več fonografi hkrati, kar
pomeni, da sta slehernega gledalca pri sede-
žu čakala telefonska slušalka in telefonska
žica.-'i' Telefon je bil filmu položen tako re-
koč že v zibel, ko se še ni vedelo, komu
zvoni.
Če hočemo aktualizirati telefonsko vez z
glasbo, nam ne sme uiti neka raba, ki se na
podoben način kot mi išče v zgodovini:
ohranja vez in upošteva ves potrebni man-
ko glasbe prav tako, da ga predstavi kot
proces. Gre za telefon v dovolj začetni se-
kvenci filma Bilo je nekoč v Ameriki Sergia
Leoneja, telefon, ki ni niti inverzija nemega
filma, sa se nanj zlepa nihče ne oglasi, nih-
če ne odgovori ne-mo, telefon, ki ni „aku-
zmatični intervent", niti ne glasovni trak.39
Telefon torej, ki veže glasbo, telefon, ki
zanj šele na koncu filma zvemo, kdo je ti-
sti, ki ga dvigne v fiash-backu,^' torej v re-
alnosti zvonjenja, prej pa se zadovoljimo s
preslepitvijo, z dvigom slušalke po časov-
nem preskoku. Zvonjenje se začne ob
spremljavi swinga, pogled kamere nam na-
redi opombo z nekim telefonom v pisarni, s
tistiin, ki ga bomo potrebovali šele na kon-
cu filma. Telefon (v offu) zvoni tudi v ki-
tajskem gledališču, kjer se skriva Noodles;
na koncu zvemo, da mu je tedaj zvonil tudi
v glavo. Telefon še vedno zvoni, ko se No-
odles pojavi na železniški postaji. Filmska
slika se ustavi na slikarski podobi, ki posta-
ne podoba časa; telefon namreč še vedno
zvoni, slika in podoba ostajata izenačeni,
.swing, ki se spremeni v Beatle, pa nam da
vedeti, da se je fiash-back spremenil v ek-
spozicijo sedanjosti. Noodles pobere enig-
rnatični kovček — telefon še vedno zvoni
— in jo mahne: telefonirat. Gornji rakurz
kamere nam pokaže dva telefona — Noo-
dlesovega in tistega v lokalu Debelega
Mocka, kjer zvoni; po premogu se oglasi
glasba Ennia Morriconeja in tedaj vemo,
da smo v filmu, da zgodbe ne nadomešča
več zgodovina. Mock dvigne slušalko s te-
lefona, pravi zvonec pa ostaja skrivnost.
Leoneju/Morriconeju je uspelo ustvariti
historično vez, ki v filmu seže iz .30. let v
70,, teoretski povzetek tehnične vezi, ki je
od slušalke pri sedežu vodila k filmski gla-
sbi. Presežen je bil citat, ki so ga režiserji še
lep čas po možnosti, ki so jo že ponujali
akuzmati, iskali pri Mozartu: spomnimo
se, da je Mozart v Don Giovanniju v tre-
tjem dejanju na odru sam sebi priredil
aplavz, saj skupina godbenikov na zabavi
pri Giovaniju igra citate in Figarove svatbe.
Novi Leonejev/Morriconejev učinek torej
povzema sàmo zgodovino glasbe v filmu in
ni več slepo ponazorjanje dosežkov zunaj-
filmskih skladateljev. Starih.
„Nemogočo" razrešitev, ki se je vlekla od
Edisona, razrešitev schubertovske travme v
razmerju slika:zvok, je na trdna tla posta-
vil šele Hollywood. Kot se spodobi, je to
opravil z anekdoto. Leta 1944 so za Twen-
tieth Century-Fox snemali Rešilni čoln.
Skladatelja Davida Raksina je v studiu
ustavil prijatelj in mu zelo odkrito povedal,
da se je režiser Alfred Hitchcock odločil
proti rabi kakršne koli glasbe v tem filmu.
Raksin, vajen žaljivih pripomb na račun
filmske glasbe, seje nekaj ča.sa hahljaj, po-
tem pa prijatelja pobaral, zakaj se je moj-
ster odločil tako nenavadno. Dobil je poja-
snilo: „Takole, Hitchcock misli, da nima
glasba od kod priti na odprto morje, kjer
valovi bičajo reševalni čoln!" Raksin je
odvrnil: „Prosim g. Hitchocka, naj pojasni
od kod bodo tja prišle kamere, pa mu bom
povedal, od kod bo prišla glasba!
Hollywood tudi Schuberta osebno ni mogel
pustiti vnemar. Z izumom zvočnega filma,
natančneje, v našem kontekstu, z izumom
barvnega zvočnega filma, je filmska glasba
že od začetka umeščena v žanrski red in se
le v posebnih primerih tudi skoz film po-
dreja stari glasbeni morfologiji.-^З
Schubert je postal objekt, ki je spostavljal
prav to razmerje, razmerje med žanri in
formo. Historično nam je to po eni strani
jasno s serijo, ki je tudi njemu, morda še
najbolj med vsemi Starimi, podelila vse
specifične pojavnosti glasbe v filmu,po
drugi strani pa je učencem njegovih učen- 43
PROBLEMI
EKRAN
cev omogočila zasedbo Hollywooda. Nam-
reč, če je kdaj kje obstajala Srednja Evropa,
je bila to v Hollywoodu po oktobrski revo-
luciji, še zlasti pa po zmagi nacistične stran-
ke v Nemčiji. Kot je bila to doba velikih
evropskih režiserjev in producentov, se je
tudi v glasbi prikazovala kot ena redkih po-
gumnih dob.-^i „Krivca" zanjo smo raz-
krinkali, in zdaj je jasno, da manko njego-
ve Nedokončane simfonije ni le FILM,
marveč celo FILM.4^ V dobi, v kateri je bi-
la nemogoča anekdota, ki smo jo prihranili
za konec, da bi z njo napovedovali začetek
zgodb o tragičnih časih filmske glasbe, je
bila to brez dvoma ugledna pisava.
Spominjam se, da sem bral intervju v Films and Fil-
ming. Nekdo je vprašal Fellinija, katera je njegova
najljubša filmska glasba, pa je odvrnil, da Goldfin-
ger. Spraševalec režiserja po tem ni vprašal prav nič
več, tako je bil presenečen. Pričakoval je kratko malo
veliko intelektualno delo, tako da ni vprašal več niti
kako niti zakaj niti kaj. To je bil konec intervjuja. V
Fellinija sem nekoč trčil v liftu, to je v dvigalu, hotela
The Plaza v New Yorku. Ni me poznal. Za kaj takega
ni imel nobenega razloga. Ko sva se vzpenjala, sem
bleknil: 'Oprostite, nekdo je rekel, da je vaša najljub-
ša glasba Goldfinger. Sem John Barry.' Možje zinil:
'Oh, yes!, mi namenil roko in odkorakal iz dvigala.^?
John Barry, skladatelj Gotdfingerja
Opotnbe:
' Jacques Lacan, Še, Ljubljana, RK ZSMS, Društvo
za teoretsko psihoanalizo, 1985, str. 94.
^ Nav. po: Pierre Bourtembourg, Schutxrl. Nedo-
končana simfonija, .Maribor, Založba obzorja, 1966,
stra. 221.
3 Walter Benjamin, Moskovski dnevnik (24. januar
1927), Sarajevo, Veselin Masleša, 1986, str. 131.
Bralcu, ki ga je kljub neljubemu razpletu pritegnila
samoreferenčnost, s katero smo uvedli naš spis, sve-
tujemo na 10 temo produktivno slovstvo: Douglas R.
Hofstadter, Malamagical Themas. Questing for the
Essenca of Mind and Pattern, Harmondsworth, Pen-
guin, 1987, ante omnia str. 5-86.
' Še marsikaj podobno zabavnega in za večerno bra-
nje primernega iz prevajalskih tem nahajamo v: Ko-
ija Mičevič, „Dve prevodilačke priče". Izraz 1-2
/31(61), Sarajevo, Svjetlost, 1987, str. 146-154.
^ V zvezi s tem se spomnimo neke parafraze, ki nam s
tem, da zameša afektivno s poetičnim, pokaže, da to
dvoje na nastopata skupaj. Ker je to v našem tekstu
ena bistvenih teoretskih ločnic, je prav, da si ogleda-
mo, kako deluje, ko deluje empirično. Ze klasičen
primer za to postaja Boyéva opazka Christophu Wil-
libaldu Glucku, češ da bi bilo morda dobro, če ne ce-
lo idealno, ko bi ariji iz Orfeja in Evridike („J'ai per-
du mon Euridice, Rien n'égale mon malheur"), ki so
med nje izvedbo jokali tisoči, bržas tudi Jean-Jacques
Rousseau, obrnil besedilo v: „j'ai trouvé mon Euridi-
ce, Rien n'égale mon bonheur." Odveč je pripomba,
44 da nas kljub zglednemu obratu afektivnega in poetič-
nega prevajalski poseg v Baudelairea zelo razbesni.
Ima nas, da bi zapeli: „J'ai trouvé MARIE, Rien
n'égale mon malheur."
' S pojmom "glasbena teorija" mislimo seveda tisto
grobo glasbeniško strokovnost, ki teorijo enači z ve-
čim tehnicističnim besedičenjem o trizvokih, razve-
zih, konsonančnih intervalih in podobnem.
* hagiografi so tu konkretno mišljeni kot zapisovalci,
kronisti „vsakdanje" in „velike" zgodovine iz glasbe-
niškega življenja, pa tudi kot tisti, ki skrbijo za pra-
vilne kronološke razporeditve „teoretskih" pravil in
veščin. Hagiografijo kot enega primarnih glasbeni-
ških podjetij v kontekst predavnja o glasbi kot o
afektu brez predstave umešča Raslko Močnik,
„Godba skoz očala". Problemi-Razprave 8(222)/20,
Ljubljana, RK ZSMS, 1982, str. 36-42.
' Glasbena partitura (namreč tehnična razdelitev gla-
sov in glasbenih inštrumentov po koordinatnem,
sinhrono-diahronem, harmonsko-kontrapunktičnem
principu) dobesedno JE vedno tisto, kar je absolutno
približno izvedbi, kakršna koli je že. JE znameniti
afekt brez predstave (cf Močnik, op. ccit., passim),
ki zanj tako in tako potrebujemo „reproduktivca",
da imamo kaj (kolikor od afekta sploh lahko „kaj
imamo", pa s tem še najmanj mislimo „užitek"). S
filmsko partituro (ki je v njej kajpak zajeta tudi gla-
sbena partitura, sicer pa gre za ustrezno razširjeno
koordinatno razporeditev scena-dialog-efekti-glasba)
je drugače. Glasba je v njej vsebovana „dodatno" in
šele 10 nam omogoči, da jo slišimo drugačno, ko gle-
damo v filmski ekran. Dodatek scene, dialoga in
efektov nas glede glasbe pač mora presenetiti. Film-
ska „partitura" evocira vprašanje ipa „od kod?"
(namreč: se bo tisto proizvedlo, projiciralo), kjer pa
gre samo za glasbo, za zapis v partituri, po navadi
kljub vsemu ne znamo dovolj hitro reagirati, ne zna-
mo mu dovolj hitro slediti, tako da se naša želja na-
naša kvečjemu na neki „kaj?" Še več: menda ni su-
bjekta, ki bi zrl v klavir, pa bi se kljub temu vprašal
„od kod?", torej velja vprašanje tudi za podjetje izva-
janja, reprodukcije.
Afekt s predstavo obstoji seveda le kot nespolnjena
želja. Kadar nastopa brez predstave, nam pritegnitev
označevalca veže nanj — kol na primer predstavo v
psihizmu — neki afektivni naboj. Tedaj in zalo govo-
rimo o prijetnih, neprijetnih predstavah. „Če predsta-
va pade pod potlačitev — če je travmatična, afekt osta-
ne v zavesti, zato občutimo tesnobo, ki je ne moremo
na nič navezati. Zakaj? Zato, ker je predstava potisnje-
na v nezavedno, afekt pa ostane, in ni nujno, da je
tesnoba originalna, lahko je tudi užitek, tisti preko-
merni — travmatičen užitek — vendar se afekti po tej
logiki, po tej metapsihološki ekonomiji sprevračajo v
ta obči ekvivalent afektov, ki je tesnoba. Skratka,
glasba se giblje na ravni Affektrepräsentanz, ne pa na
ravni Vorslellungsrepresëntanz v freudovski termino-
logiji. To, kar Hegel zameri glasbi, je, da je afekt
brez predstave. Afekt, ki mu manjka nekaj, namreč
druga stran označevalca, ki je predstava." (ibid., str.
41)
Predstava o afektu, ki ima prav tako svojo predsta-
vo, neko aplikacijo želje, pogled usmerjen v prepad,
lahko vidimo kvečjemu, ko smo vanjo ujeti, pri po-
slušanju. Ker je edino področje |X)javnosti, v katerem
bi se temu lahko približali, v katerem bi lahko videli,
kar bo slišano, poklic skladatelja filmske glasbe (lak-
še skladatelj pač mora vedeti, da nekje obstoji afekt s
predstavo, saj se od njega pričakuje, da ve za zgodbe,
pasti, ukane, trike,_prevare in podobno), smo za mar-
sikaj prikrajšani. Če skladatelj filmske glasbe že ne
ustvarja afekta s predstavo, si mora najti vsaj poma-
galo, ki ga popelje „nad" omenjeni prepad. Denimo,
da imamo ploščo s posnetkom filmske glasbe (tudi
mi se moramo namreč dvigniti nad ta prepad, da kaj
uzremo!), „sound-track", skratka rezultat nekega
„scoring" principa, in predpostavimo, da filma, s ka-
terim ta glasba koketira, ne poznamo. Ker le posluša-
mo, smo identifikatorno kastrirani, tako da tipično
cinefilsko vprašanje „od kod?" (ki nas priliče tudi
filmski glasbi, saj jo menda gledamo/poslušamo
projicirano/igrano) še predno se zastavi, preide v od-
govor na glasbeniško-idealislično-tradicionalni
„kaj?". Ni je interpelacijske sposobnosti, ki bi nas
lahko zvlekla iz neznosne neopisljivosti slišanega, po-
vemo lahko kvečjemu to, kar je samoumevna „inš-
trumentacija": kakšne so modulacije, kakšna harmo-
nija, kontrapunkt, orkestracija, skratka nekaj iz teh-
nično umerljivega kozmosa, vse drugo bi bil le doda-
tek k poglavjem o glasbeni metafiziki, povzetek iz
pojmovnika kritiških impresionistov. Utegnilo bi se
zdeli, da spričo „kaj?" in tega opisljivega in obvladlji-
vega kozmosa „navadne glasbe s plošče" lahko mirno
prezremo „tisto, kar naj bi bilo ugledano", da ko-
zmos naših prijemov ne evocira toposa, ki bi bil upri-
zorljiv na ekranu, od nekod projektibilen. Kadar koli
nas diskografska hiša preseneti s hitro poslrebo plo-
šče, kadar koli jo v revne države nameni prej ko filin
sam, jo že ujamemo na laži, saj glasba ni bila spisana
tja v en dan, ko bi jo dočakala izvedba na koncert-
nem odru ali kaj podobnega. Tja v en dan tedaj po
navadi deluje trg, saj je dihotomija diskografske
izdaje/filmska distribucija zastavljena povsem iracio-
nalno, je kot taka poklon afektu. Ta je udobje, ki in-
gorira napor režijske predstave, za katero moramo
vedeti, da je nič drugega kakor šele pogoj za „užitek ti-
stega glasbenega". Toliko je glasba, ki jo imamo vtis-
njeno v ploščo (ni pa nam dosegljiva na filmu, kjer
je, naj 10 poudarimo z vso resnostjo, njen dom), po-
sledica, v katere vzrok zre brezoki. Toliko s svojo po-
javnostjo preslepi Hegla/Močnika in njuno trditev,
češ da bi naj bila glasba „afekt brez predstave". Toli-
ko je vrinek, baš tisto, kar je med afektom in predsta-
vo, predpostavka želje, ki implicira odgovor na zna-
meniti „kaj?„: afekt s predstavo se vedno skriva nekje
v filmu.
Cf. drugi epigraf!
" Cf Mladen Dolar, „Strel sredi koncerta", spremna
beseda k: Theodor W. Adorno, Uvod k sociologiji
glasbe, Ljubljana, Državna založba Slovenije, 1986,
str. 335 oz. id., „Razredni boj v glasbi", Prohtemi-
Razprave 4-5 (164-265)/24, Ljubljana, RK ZSMS,
1986, str. 34. V istem kontekstu cf. vsaj še en spis: v
zvezku, ki je pred nami, ga objavlja Slavoj Žižek.
Cf id., opera cit., str. 336, passim oz. str. 34, pas-
sim.
Cf. Hanns Eisler (Adornovo avtorstvo tu še ni na^
vedeno, op. M. Z.) Komposition für den Film, Ber-
lin, Verlag Bruno Henschel und Sohn, 1949, str. 10-
12.
Kajpak učinek glasbenikove geste ne implicira ved-
no tudi užitka spostavljanja vezi med glasbo in fil-
mom. Kdor skoz glasbo ali glasbeništvo govori o ek-
sistenci filma (oziroma film pri njem insistira, tako
PROBLEMI
EKRAN
&GLAS
kot pri Schzbertu), še nima v rokah kar tako nekih
projektibilnih dokazov. Ljubljanski ansambel Mila-
dojka Youneed je letos izdal gramofonsko ploščo, ka-
tere ovitek in nagovor opozarjata na nevarnost hor-
ror filma. Učinek je nasproten Sehubertovemu in še
zdaleč nima njegovih razsežnosti: ostaja na ravni
„afekta s podobo". Schubert namreč prav s tem, da
užitka omenjene zveze ne izreče, zakoliči tisto, čemur
v filmski glasbi (za razliko od drugih glasb) kot pred-
postavki želje pravimo „afekt s predstavo". V glasbi
te zvrsti sestopamo k simptomom in fantazmam kve-
čjemu „skoz" „realnost" filma, tako da ta „realnost"
podeli veljavo tudi v glasbi. Edini konstitutivni pogoj
je, da je glasba tedaj zares v filmu. Poslušanje zvočne-
ga traku ali izjave s plošče M.Y. je pač premalo oziro-
ma se nagiba že „čez", v listo neoprijemljivo in neo-
pisljivo metafiziko „absolutne" glasbe.
" Cg. Béla Balász, Filmska kultura, Ljubljana, Can-
karjeva založba, 1966, str. 285-290, passim.
Id., ibid., str. 286
" Sergej Mihajlovič Eisenstein ( = Sergej Mihailovil
Ejzenštejn), Momaža, ekstaza. Izbrani spisi, Ljublja-
na, Cankarjeva založba, 1981, str. 139.
Id., Kamerou, ložkou i parem, Praga 1959, str.
353-354.
'' Cf. Majda Sirca, Federico Fellini, Ljubljana, Ki-
nematografi Ljubljana, Dvorana Kintoeke, 1986, str.
72-73.
® Cf. Zdenko Vrdlovec, Lepota prevare, Ljubljana.
Partizanska knjiga, 1987, str. 56.
Cf. Jurai Lexmann, Teoria filmove] hudby, Brati-
slava, Veda ( = Vydavatel'stvo Slovenskej akadémie
vied), 1981, str. 83.
— Cf. Sergej Mihajlovič Eisenstein, Montaža. . . str.
308.
Cf. Rastko Močnik, op.cit., str. 40.
^ Cf. Theodor . Adorno, op. cit., str. 152
^^ Cf. opomba št. 9.
^^ Cf. Slavoj Žižek, „Krščanstvo in zlo", v; Hegel in
objekt, Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanali-
zo, RK ZSMS, 1985, str. 118-120.
" Id., ibid.
^^ Bralce moramo z najboljšimi nameni in hkrati z
opravičilom za delno ignoranco primarnega vira
slovstva napotiti brez sheme k seundarnemu. Ker je v
tesni zvezi z našim kontekstom tudi tekst obakraj she-
me, ki je tam narisana, ergo: Braco Rotar, Govoreče
figure. Eseji o realizmu, Ljubljana, DDU Univer-
zum, 1981, str. 86.
® Jacques Lacan, op. cit., str. 94
^ Leonardo da Vinci, Quadrifolium, Zagreb, Gra-
fički zavod Hrvatske, 1981, str. 20.
Cf. Miloslav Hurka, „Fonograf, gramofon a kine-
matograf' (2), Gymorevue 3/22, Praga, Panorama,
1986, str. 13.
^^ Cf. Kurt London, Muz'ika fiTma, Leningrad,
Iskusstvo, 1937, str. 25-26 (cf. tudi besedilo, ki ga v
prevodu prinaša zvezek, ki je pred nami).
^^ Nav. po: Juraj Lexmann, op. cit., str. 22
^ Zofia Lissa, Estetvka muzyki filmowej. Krakov
1964, str. 76
Cf. Michel Chion, „Glasovna vez". Ekran 9-
10/vol. 8 (20) Problemi-Razprave 12 (238)/2l, Ljub-
ljana, ZKOS/RK ZSMS, 1983, str. 12.
^ Nav. po: Miloslav Hurka, op. cit., ibid.
Cf. Michel Chion, op. cit., ibid.
Cf. Miloslav Hurka, op. cit., ibid.
Cf. .Michel Chion, op. cit., str. 11-15, passim.
Kajpak velja, da je „'prehod' iz iluzije v resnico
(...) v tem, da izkusimo, kako je resnica prav tisto,
kar se nam je spočetka prikazovalo kot iluzija (. . .)"
(Slavoj Žižek, „Matrica dialektičnega procesa", v:
Hegel in objekt, Ljubljana, Društvo za teoretsko psi-
hoanalizo, RK ZSMS, 1985, str. 90.)
nav. po: Tony Thomas, Music for the Movies, So-
uth Brunswick in New York, A.S. Barnes & Co.;
London, Tantivy Press, 1973, str. 15.
Kolikor se sploh lahko prepustimo komentarju,
naj povemo, da glasba v filmu vedno „deluje" dieget-
sko (če si dovolimo nekoliko zlorabiti Benvenisteov
termin), do zgodbe trpno, in to je Hitchcock, če hoče-
mo vzeti anekdoto zares, vzel pretirano zares. To je
storil, prav s tem, da se je |X)šalil. Diegeza je že di-
skurz zgodbe, ki vsebuje tudi odgovor na vprašanje,
od kod prihajajo kamere. „Delovanja" glasba ne
opravi kot kamera, ki sledi zgodbi, opravi ga prav pa-
radoksno — v maniri diskurza; vsebine nikoli ne na-
vaja, jo kvečjemu, če lahko tako rečemo, napaja:
zgodbi pušča njeno zasebno navajanje. Logika doga-
janja poteka v filmu glasbi navkljub. Drži pa, da
odločitev, po kateri bi prestavili glasbo kar poljubno
nekam ali jo sploh opustili, kljub temu dejstvu zgod-
be ne moremo pustiti v istem apsketu. Glasba na „ti-
sto, kar se dogaja" nima vpliva tipa deus ex machina,
je marveč tisti zvok iz naprave, ki ne razglaša, kaj bo
storil lastnik naprave, in ostaja zaprt v trpnosti samo-
zvočja in trobi svoje, ko se je lastnik že davno tega
potrudil k zgodbi, reševat filmski problem. Prav ta
„transpropriacija" pa navadnemu človeku iz kina
vedno omogoči, da je blizu glasbe. To ima z razglaše-
vanjem emotivnih funkcij morda še najmanj zveze.
Vsekakor pa več kakor z afekti.
Za sodelovanje na ravni tradicionalnih glasbenih
oblik imamo specifičen primer pri Sergeju Mihailovi-
či Ejzenštejnu in Sergeju Prokofjevu v filmih Alek-
sander Nevski in Ivan Grozni. Glasba za ta film je bi-
la spisana že z namenom za samostojno izvajanje na
koncertnem odru; nekako tako, kakor danes resni in
praktični skladatelji filmske glasbe predpostavijo izid
gramofonske plošče. Podobnih sodelovanj z name-
nom je še precej, izstopajoča pa je vsaj še glasba sira
Williama Waltona za filme Henrik V., Hamlet in
Richard III. Neki poskus skladatelja Mauricia Kagla
pa nam je pokazal, da je filmska glasba ta presek šele
omogočila, da je žanr (termin si sicer lastita film in
književnost) šele prek filmske glasbe nadomestljiv z
obliko in da celo okorela glasbena oblika lahko na ra-
čun filma zadobi žanrsko podobo; spomnimo se Ka-
glovega zaporednega predvajanja Andaluzijskega psa
(Luis Bunuel/Salvador Dali), prvikrat z novo glasbeno
opremo, drugikrat pa v izvirniku, ko se slišita Wag-
nerjeva „Ljubezenska smrt" iz Tristana in Izolde in
argentinski tango.
Že na empirični historični ravni določa Schuberto-
va glasba nekaj važnih in temeljnih matric:
a)	v 30. in 40. letih je domala sama Schubertova bio-
grafija pomenila sinonim za novo zvrst glasbenega
filma v Evropi, za „filmsko biografijo znamenitih
osebnosti". Posneli so filma Nedokončana simfonija
in Potihem jočejo moje pesmi, po Bartchovem senti-
mentalnem romanu pa še Tri dekleta okoli Schuber-
ta. Tudi začetek hollywcwdskega žanra glasbene film-
ske biografije je bil schubertovski: film Mlado vino.
Serija tovrstnih filmov je bila predhodnica še veliko
uspešnejšega žanra biografij stanovskih tovarišev iz
Hollywooda.
b)	Alfred Newman je dobil osemkrat Oskarja kot so-
delavec pri musicalih in glasbenih filmih, enkrat sam-
krat pa mu ga je uspelo dobiti za glasbo.
Leta 1943 je s Henryjem Kingom po romanu Pesem o
Bernadette Pranza Werfia posnel istoimenski film.
Tehnične težave so bile precejšnje zlasti v glasbenem
„vrhu", v sceni „razodetja". Newman je pozneje pri-
povedoval, kako ni in ni mogel prodreti v religiozno
motiviko", preden se ni spomnil na (Wagnerjevo
Graalovo glasbo in) Schubertovo Ave Mario;
C) Danes je Schubert vsakdanji citami material.
Objekt v filmu Nevarnost v zraku Michela Devillea je
bila kitara, junak je nanjo brenka samo Schuberta.
Kolikor tam ni imel časovnih ali kakih drugih veznih
Semantik, jih je zadobil v nekem drugem francoskem
filmu, v Treh moških in zibelki, v kateri ima važno
vlogo časovnih prehodov znotraj zgodbe prav Schu-
bertov godalni kvartet;
d) Onkraj železne zavese so našli neki film, ki je že
leta 1979 napovedoval perestrojko. V Tèmi Gl'eba
Panfilova Schubertova glasba že takoj na začetku za-
riše osnovne karakeristike stranskega junaka. Dra-
matiku Kimu Jeseninu hoče prijatelj pobegniti iz av-
tomobila samo zato, ker ne more več poslušati Schu-
berta;
Če z režiserji mislimo predvsem na Fritza Langa,
Franka Capro, Michaela Curtiza, Ernsta Lubitscha,
Otta Premingerja, Josefa von Stemberga, Ericha von
Stroheima. Edgarja G. Ulmerja, Billyja Wilderja in
Freda Zinnemana, če nam producente določa kader iz
hiš Warner, Mayer, Zanuck in Goldwyn, nas za pro-
duktivno glasbeno obdobje Hollywooda obvezujejo
prejkone srednjeevropski: „Rus" Dimitri Tiomkin,
„Poljak" Bronislau Kaper, „Nemec" Franz Waxman in
„Madžar" Miklos Rozsa, o „Avstrijcih" Maxu Stei-
nerju in Erichu Wolfgangu Korngoldu pa kajpak
sploh ne bomo zgubljali besed.
Produktivna težava, ki nam jo povzročijo štiri če-
trtinke, ki jih vidmo tako rekoč v simetriji kot pogoj
za simetrijo s filmom, je, da jih, kolikor smo glasbe-
niki, ne moremo prebrati tako, da bi ugajali kodifi-
kaciji Umetnosti. Glasbena zgodovina namreč pozna
le dva principa slogovne glasovne izvedbe: a) silabič-
nega, kjer velja pravilo, da vsakemu zlogu pripada en
ton, in b) melizmatičncga, ki mu nalivni govorci pra-
vijo tudi orientalni način prepevanja, pri katerem gre
za zaporedje več „okrasnih" tonov, ki se pojejo na en
zlog besedila ali v inštrumentalni melodiji; našega
FILM v štirih četrtinka nikakor ne moremo razpore-
diti na način, ki bi bil historično preverljiv, branje je z
glasbenega vidika neizvedljivo, ne evocira silabike,
štiri četrtinke pa mu hkrti omejujejo tudi melizem.
Tako dobimo neartikulirano brkljarijo, še najbolj
podobno tisti, ki prihaja iz naprave, ki ta film s koli-
korsižebodi četrtinkami na sekundo sploh omogoča,
torej iz projektorja. Glasba je bila torej že zajeta v
projektorju in se ni pojavila v nemem kinu, koje bilo
potrebno ta projektor preglasiti. Drži pa, da lahko
Francozi svoj CI-NÊ-MA glasbeno izvedejo bolj bla-
goglasno, a imajo težavo v tem, da ga zamejujejo le
tri notne vrednosti, razvite iz treh pik tistega manka v
zgodovini, ko ni bilo niti Schubertovega tretjega stav-
ka, niti prvih dveh, ko, skratka, še ni bilo umetnosti,
tri pik-e, na katere gi stavili neki „cinéma", da bi ga
lahko lepo zapeli, pa sodijo, kot že nekje rečeno, v
območje normativne slovnice, ki nas ne zanima kaj
prida. Toda povejmo drugače: branje besede FILM
omogoča, da MOVIE dobesedno zaslišimo, kjer je
nastal, torej tam, kjer ga je sproduciral strašanski na-
por enega osrednjih subjektov Druge industrijske re-
volucike, iz neartikuliranega projektorja, ki ne zna
peti, obvlada pa precej drugih važnih reči.
David Toop, „John Barry's Game", The Face
87/1987, London, julija 1987, str. 58.
. . . & CRTA
IVO ŠTANDEKER
drugemu
naproti
Filmsko platno je za strip tabu. Tudi če se
izjemoma in le za hip pojavi v kakem nje-
govem prizoru, je prikazano togo, negib-
no, kot diapozitiv. Filmsko platno je tisti
izjemni, neulovljivi objekt, ki mora biti v
stripu zamolčan, saj bi drugače le-ta izgubil
smer in kontinuiteto svojega dogajanja,
enostavno utonil bi v črni luknji filma.
S to utajitvijo kastracije, nezmožnosti od-
slikovanja prave realnosti, ki mu jo nalaga
film (oče), pa si strip kupi za - sebe - popol-
no nadomestno realnost, neke vrste infan-
tilni svet, ki ne razločuje med dejansko in
zgolj fantazirano zadovoljitvijo pogledaš,
kjer funt papirnate beline pustega mesa od-
tehta oprijemljiv funt krvavega mesa. Pri
filmu je ta razlika očitna. Če pustimo ob
strani onirično zgodbeno celovitost, ki ne
dopušča dvoma v resničnost stroboskopi-
ranih podob, sta namreč po produkcijski
plati docela jasno razvidni dve plasti film-
ske realnosti: naravna in uittetna. Takšnale
ponazoritev
sicer nudi vsaj' dve možni razmejitvi, ki po
obrazcu telo/igralec/maska ločujeta avten-
tičnost videnega. Še več, s prvo razloko se
neprekosljivo najlepša realnost sploh prič-
ne, vendar je druga razloka po vseh kriteri-
jih definitivna. Ta razcep filmske realnosti
ni le neustavljiv vir dodatnega užitka ob
prepoznavanju zunaj-filmskega^ in ob ra-
zumevanju filmskega mehanizma, temveč
tudi zaris smeri njegovega zgodovinskega
razvoja.
Strip je daleč stran od te notranje napeto-
sti. Pri njemu je tudi v produkcijskem smi-
slu vše enoznačno Jitigirana realnost, nari-
sana vesoljska ladja ima enako vrednost
kot narisana jadrnica in tudi Tintin je zgolj
Tintin, nihče ga ne igra. To sicer ni nujno
pomanjkljivost — fascinacija, ki jo nase
priklepajo ti „oživeli" stripovski liki, priča
prej o obratnem —, vendar je strip prav ta-
ko kot film težil k razvoju. In če mu je bila
že na samem začetku dodeljena absolutna
vsemoč (na papirju), je edina odprta pot
ostala v zgledovanju po filmu, v želji, da bi
postal kot On — razcepljen.
Kot doraščajočemu otroku mu je bilo spr-
va seveda težko spoprijeti se z načelom re-
alnosti in dolgo časa se ni mogel zganiti iz
svojega fantazijskega „rezervata". Vendar
ni nehal vztrajati v težnji, da bi .se na svoj
način približal filmski vernosti pri upodab-
ljanju zunanje pojavnosti, torej tistemu pr-
vemu stolpcu, ki pač filmu ne dela nikakr-
šnih težav. Natančnejši oris te razvojne poti
si bomo prihranili, namignimo le na akri-
bično osredotočenost na dejanske uporab-
ne predmete, kjer bi prej zado.ščali tudi sti-
lizirani (Mac Manus, Morris, Tillieux,
Franquin), na precej klavrno stranpot risa-
nja oseb ali ozadja po fotografijah — pen-
dant rotoskopije (Willie, Jéronaton, Mon-
tellier), na učinkovito uporabo posamične-
ga fotografskega vložka kot „avtentične"
realnosti (Uderzo, Druillet), na didaktično
razlago, se pravi utemeljitev delovanja na-
risanega aparata (Hubinon, Chartier) in na
zgodovinski verizem, ki meji na eruditsko
fanatičnost (Pratt, Bourgeon, Juiltard).
Kar nam je ob teh bolj ali manj uspelih
skrajnih dometih stripovske realnosti va-
žno, je evidentno dejstvo, da je strip v tem
razvoju prečkal tudi tisto polje, ki smo ga
pri filmu označili kot govorico:^
In ta go\ox'\ca']cstripovska, ne filmska, črti
sta le vzporednici, mimobežnici. To skoraj-
da odvečno ugotovitev nismo navrgli kar
tako, naš namen je bil prav v tem, da ob-
novimo že od nekdaj rado prezrta dejstva.
Napačno razumevanje stripa kot medija, ki
se preživlja zgolj z napaberkovanimi ostan-
ki razkošno pogrnjene filmske montažne
mize, izvira iz tistega duha časa, ki je prvič
začel v žanrskih filmih videvati mojstrovi-
ne, hkrati pa je tudi stripu pripoznal spret-
no rokovanje z vizualnimi elementi, ki jih
drugače uspešno in cenjeno uporablja film
— strip na bi torej v ničemer ne bil manj
zahtevna izrazna oblika. Ta postavka pa je
bila napak interpretirana je (tudi pri neka-
terih mlajših avtorjih stripa) obrodila fik-
sno idejo, da (dober) strip enostavno upo-
rablja filmsko govorico, tako da so tako
imenovani panelologi še danes slinasto
vzhičeni, če lahko ob kakšnem stripu ugo-
tovijo, kako bi se ga dalo brez težav od ka-
dra do kadra presneti v film (Blueberry,
Comanche). Ko pa, denimo, že najosnov-
nejši literarni občutek pove, da so najslabši
romani, pi.sani po scenariju, takoj za njimi
pa pridejo dela, ki se že vnaprej spogledu-
jejo s kamero in si prizadevajo, da ji ne bi
46
povzročali preveč težav pri transportiranju
(kot to počneta A. Maclean ali R.
Ludlum). Literaturo odlikuje prav tisti (za
druge medije) neprebavljivi in neponovljivi
več, ki je lasten in dostopen edinole njej,
enako pa velja za film ali strip.
Zmota se da popraviti tako, da stripu prav
tako kot filmu prisodimo skupno rodovno
deblo vizualnega pripovedovanja, ki ga
vsak od njiju izpeljuje na svoj način. Goto-
vo je mnogo rešitev identičnih, in če se njih
odkritje večinoma pripisuje filmu"", se s tem
poslej stripu ne bi več kratilo njegove sa-
mobitnosti. In ko smo že pri tem, lahko na
kratko opravimo še z drugim napačnim
prepričanjem, za katerega lahko domneva-
mo, da je hotelo nekako pobotati to na-
mišljeno manjvrednost. Gre namreč za ho-
tenje, da bi strip navezali na nekakšne dalj-
ne zgodovinske prednike, „protostripe", ki
naj bi s povezavo slike in teksta ali z niza-
njem slik pričali o častitljivi starosti stripo-
vega medija, njegov omajani ugled rešili s
poreklom iz 18. stoletja (William Hogarth,
1724) ali kar iz sumerske predzgodovine.
Tu bi film navidez potegnil krajšo, vendar
bomo spet rekli, da moramo v teh naniza-
nih podobah videti zgodnji izraz vizualnega
pripovedovanja nasploh, strip si jih je lah-
ko izključujoče lastil le zato, ker je ostal
najenostavnejša sodobna oblika. Film je
pač nadaljevanje sumerskih reliefov z dru-
gačnimi sredstvi. Mimo vsega nekrofilske-
Spirit, Wm EUner
QRM X kliče Bret/clburg, Franquin
PROBLEMI
EKRAN
Interna Magica, Guido Crepax
48 Nepozabna odkritja profesorja Blutla, Rube Goldberg
PROBLEMI
EKRAN
&ČRTA
ga brskanja zadostuje, da začetek stripa
postavimo v benjaminovsko štetje, nekje v
časopisno vojno med Pulitzerjem in mla-
dim Hearstom, ki sta drug drugemu po
dvakrat iztrgala takratno stripovsko uspe-
šnico, Outcaultovega Yellow Kida — to
vsaj že zveni po stripu (pa tudi „rumeni
tisk" je tudi dobil svoje ime), in zgodovina
nikoli ni naključna, vsaj če jo gledamo na-
zaj. Enotedenski zamik med uradno veljav-
nim lumièrovskim rojstvom filma (28. dec.
1895) in prvo uporabo rumene tiskarske
barve na nočni halji dečka, ki označuje
rojstvo stripa (5. jan. 1896), samo potrjuje
naš sklep, da strip postane strip šele v opo-
ziciji do filma.
Prav s to opredelitvijo pa se nam morajo
odpreti oči za vse drugačne vizualne rešitve,
ki so vpisane že v samo materialno pogoje-
nost stripa, v njegovo obliko, ki, kot je
znano, določa tudi vsebino. Temelj dru-
gačnosti (in občasne vsebinske radikalnosti)
zagotovo leži v njegovem enostavnem pro-
dukcijskem načinu, ki zahteva le modri
svinčnik, tuš, pero in čopič ter tako ostaja
izključno avtorski. Če si torej bežno ogle-
damo zunanjost stripa, lahko spet ugotovi-
mo, da sta mu bili tudi izrazno že spočetka
dani obe glavni raz.sežnosli, ki se jih je film
dokopal šele skozi tehnološki razvoj: zvok
in barva. (Ne bi bilo namreč pošteno od
nas, ko bi mu odrekali „zvočnost", saj je
vložil toliko spretnosti v grafično diferenci-
rano podobo govorjenja, ki zajema ves ra-
zpon od jeznega vzklikanja prek vznemir-
jenega šepetanja do glasu v offu. Resda je
govor večidel nezaznamovan — predvsem
v prevodih, kjer ga ne vpisujejo ročno, če-
mur se pri filmu reče sinhronizacija ali, še
bolje, podnaslavljanje —, vendar ima zato
še druge posebnosti, denimo lociranje izvo-
ra, sprva sicer preprosto konvencijo, kate-
ro pa seje kmalu zapolnilo z učinki, ki jih v
filmu slišimo šele po uvedbi stereo tehnike.
Nenazadnje je strip znan še po slovitih ube-
sedenjih raznovrstnih šumov in pokov,
svoji zvočni kulisi pa po potrebi doda tudi
scensko glasbo, tako da mu primerjalno ni
kaj dosti očitati.) Sedaj smo ponovno začu-
deni nad dejstvom, da za razliko od filma,
ki se vsakič z doseženo novo razvojno stop-
njo odreče prejšnje, strip vzvratno odkriva
te odvržene rudimentarne oblike in da
črno-beli ali nemi strip še danes enakoprav-
no uspevata ob barvno-zvočnem predhod-
niku, In čeprav je ob ahilovskih korakih
filmske industrije stripovsko napredovanje
prej podobno teku Zenonove želve, naša
prej začrtana shema nasprotujočih razvoj-
nih teženj tudi z upoštevanjem izraznega
instrumentarija obdrži svojo veljavo.
Še več: ta nasprotna usmerjenost najde
svojo analogijo tudi v zasnovni zgradbi
stripa, ki ne stremi k filmski enovitosti, te-
mveč je vedno ne-cela, se nadaljuje. Tudi
če je določen kos stripa navidezna celota,
kot bi, rtx-imo, dejali ob posamezni poanti
ameriškega ča.sopisnega traku (Peanuts),
ga ni mogoče dojemati izven kontinuitete
serije — že samo ime stripa je načeloma
ime serije. To strukturo stripa nenehno
izkorišča za ustvarjanje napetosti, ki je
odvisno od vrste razporeja na konec traku,
na konec (desno) strani in na konec nadal-
jevanja; želja po celovitosti ostane neizpol-
njena, zadovoljitev je odrinjena v naslednje
nadaljevanje, v naslednjo epizodo itn. Celo
ko se je hotelo ustreči bralčevi želji in to ne-
zaključenost ukrotiti z razmahom izdaja-
nja „kompletnih" albumov, so avtorji
odvrnili s premestitvijo reza na konec albu-
ma — strip funkcionira samo v svoji odpr-
tosti, v spodbujanju iskanja lastne komple-
mentarne zgodbe. Saj itak vemo, da se
objekt želje izkaže za neužitnega v trenut-
ku, ko ga ujamemo. Konec epizode, še bolj
pa konec serije tako ni vrhunec, ki razreši
gledanje filma, ampak padec, s katerim av-
torji opravijo zgolj na kratko ali pa se mu
sploh izognejo. Vrhunec stripa ostaja v nje-
govi pidziji.
Navsezadnje je potreba po zapolnjevanju
prisotna tudi v osnovnem elementu stripa,
v kadni. To poimenovanje moramo vzeti
dobesedno, kajti čeprav je kader le ena uo-
kvirjena risba, mu časovno ne ustreza nek
trenutek tj, ki bi mu šele v naslednji risbi
sledil t2. Če je filmski kader zaporedje štiri-
indvajsetkrat v sekundi posnetih sličic, ki
skupaj tvorijo gibanje, si stripovski kader
to gibanje izbori v eni sami sličici, ki jo po
bolj ali manj predpisanem vektorju gleda-
nja beremo od t2, iz, t3 . . . do tp. Na tem
zadnjem očišču nas potem le še neznaten
upor ločuje od vstopne točke naslednjega
kadra in časovna kontinuiteta našega po-
doživljanja ostane neporušena. To je seve-
da opis idealnega primera, ki se v samem
stripu podredi drainaturškim zahtevam di-
namike, krčenju ali množenju števila ča-
sovnih točk znotraj kadra. (Dobro predsta-
vo o lem dobimo npr. v stripih, ki jih dela
Barbé in pri katerih dosledno vsaka .sličica
velja eno samo časovno enoto, rezultat pa
je podoben zapisu risanega filma. Res moj-
strsko izpeljavo najdemo seveda pri Crepa-
xu, ki svojih sličic ne razporeja programat-
sko, temveč premišljeno: enkrat razbije ča-
sovni trenutek na več kadrov, drugič spet
homogen lik v split-penalu razveže v več
časovnih trenutkov, vsakič pa karseda pre-
pričljivo zadene občutje prikazanih seksu-
alnih fantazij.) Tako ali drugače pa strip
očitno prenese to notranjo slojevitost, po-
teza risarjevega peresa nam dopušča v miru
prebrati dialog v oblačkih, ne da bi se za-
voljo tega počutitli odrinjene iz dogajanja.
In prav to je nepremostljiva zapreka, ki fo-
tostripu ne pusti zaživeti. Kakorkoli foto-
grafijo obrnemo, iz nje ne moremo poteg-
niti več od enozložnega hipa — gibanje se
ustavi, namesto da bi se pognalo. Za samo
fotografijo to seveda še ne pomeni nič sla-
bega, vendar smo ob nedavnem fotostripu
v Mladini videli, da še tako vztrajni in pre-
mišljeno stripovski poskusi razširitve ča-
sovnega okvirja preprosto ne morejo uspe-
ti. Kdo se je torej brez posebne refleksije
spotikal ob „Vesno", je spregledal pogum-
nost izgubljene bitke za najmarginalnejši
medij od vseh. Nam pa se je naenkrat po-
nudila priložnost, da zgornjo shemo dopol-
nimo še z umestitvijo preostalih dveh tipov
vizualnega pripovedovanja.5
animirani film
film

strip
fotostrip
Fotostrip ostaja na levi strani statične, av-
tentične realnosti, okrnjen zaradi svoje ne-
moči, da bi tej realnosti vdihnil imaginaci-
jo, gibanje. Risani (animirani) film pa je
tako kot strip že na začetku nedeljeno fan-
tazijski, dinamičen, kar uspešno nadgraju-
je z lastno (filmsko) govorico. In če mora
strip zatajiti filmsko platno, da bi ohranil
svojo dozdevno realnost, potem se film v
svojem raztezanju proti desni čedalje bolj
sklicuje nanj, K temu gotovo prispevajo
otroški spomini nekoga, ki mu je ne pres-
trog oče dovoljeval branje stripov, nekoga,
ki ve, da se garažna vrata odpro, ko do njih
prispe bralčev pogled, in ki je hotel to vz-
ročno-posledično brkljarijo razvezati v
film, nekoga, ki verjame, da je v stripu ži-
vel prvi Gunček.
Opombe:
' Če npr. zanemarimo vprašanje, ali je Jadransko
morje realno tudi takrat, ko ga film izdaja za Sever-
no. Po naši razdelitvi bi ga v tem primeru vključili v
srednji stolpec.
2	Je pač tako, da se morajo poznavalci, insiderji,
znati iztakniti iz realnosti filmskega platna, medtem
ko navadne gledalce tovrstni po-misleki obidejo le pri
slabih filmih.
3	Oba poltraka si seveda velja predstavljati kot pre-
rez, katerega elementi skupaj tvorijo (filmsko ali stri-
povsko) delo. Tako tudi aplikabilnost veščin, ki jih
posreduje premica g, z njeno dosego pronica na preo-
stale ravni.
Šolski primer velike izjeme je kajpada Winsor
МсСау, ki je 1905 prvič poslal Little Nema v Slum-
berland in tam izumljal kadriranja in menjave pla-
nov, ki jih Griffith in Eisenstein šele pozneje pridobi-
ta tudi za film.	ДС
5 Tehnološko različico osi TV (realnost) — video
(fantazija) bi s sklicevanjem na Bonitzerja pustili ob
^ SERGE DANEY
zelezna roka
med kadrom in
gibanjem
Spirit, Will Eisner
Se izmed likov, ki jih je izumil genialni Will
Eisner, sploh še kdo spominja Gerharda
Shnobblea? Njegova zgodba obsega sedem
strani in je zgodba o nekem padcu. Shnob-
ble, otrok drugačen od drugih, nekega dne
odkrije, da zna leteti, vendar mu starši
odločno prepovedo, da bi se šel Ikarja.
Odraste v nepomembnega uradnika, ki ga
po petintridesetih letih dela v banki po kri-
vici odpustijo. Spomni se svojega otroštva
(„Zdaj se spominjam: leteti znam!") in se
odloči, da bo končno osupnil ta kruti svet:
strmoglavi z vrha stolpnice, v kateri pa se
— kakšna smola! — Spirit ravno odločno
spopade z zločinci. Shnobble zares vzleti, a
leti le do trenutka, ko nekaj zašlih krogel
pošlje njegovo truplo proti tlem: nihče ni
videl njegovega leta.
Shnobbleov let je po malem tisti izgubljeni
objekt stripa, ki nam ga le-ta lahko ponudi
zgolj v imaginaciji: gibanje. Eisnerjeva do-
ba nam gibanje ponuja z drobnim dežjem
vzporednih potez, zarisov svetlih vrtincev
in skorajda nestvarnih Saturnovih prstanov
vijugastih oblik. Hergé in belgijska šola o-
plemenitijo zadevo z zavito črto in z drob-
nimi oblački konceptualnega prahu, ki
ostanejo „na kraju samem" po nenadni po-
spešitvi.
Gre za reprezentacijo treh tipov gibanja:
bežiščnica, trčenje in implozija. Bežiščni-
ca kaže, od kod je gibajoče telo prišlo in
kje nujno bo v naslednji sekundi. Trčenje
proizvede predvsem zvezde in onomatopoi-
je (katerih raznolikost je res težko predsta-
viti). Implozija, ta vstop „zunanjega" giba-
nja v telo ene od oseb, pa je (vse od Hergé-
ja prek Massea do Bouergona) prevedena v
nenavadno iznajdbo vodnih kapljic, za ka-
tere se zdi, da brizgajo z obrazov oseb in jih
hkrati obdajajo z auro grafičnih narekova-
jev. Dejansko pa gre vsakič za to, da se po-
dobi doda prenosen in skrajno simpliciran
spomin na njen zadnji prehod. Gre torej
bolj za predstavitev časa kot pa gibanja.
Rekel bi, da je mogoče slediti zgodovini te-
ga spomina in teh „gibanj". Zdi se, da je do
določene točke celo vzporedna z zgodovino
filma. Pri Eisnerju recimo, sestavlja skti-
pek potez, ki nakazujejo gibe, padce in
smeri, svojevrstno grafično pajčevino. Ta
pajčevina zaobsega in brani telesa, okoli
katerih se razprostira — natanko tako, ka-
kor v risankah s Texom Averyjem nikakr-
šna kata.strofa ne more preprečiti nastopa-
jočim živalim, da bi vedno znova ne privze-
le svoje prvotne oblike. Gibanje telesa sicer
zadane, a jih ne spreminja — zgolj dodano
jim je.
Kar osupne pri kakem Liberatoreju, pa je,
prav nasprotno, kvazi-izginotje grafizmov,
ki pred.stavljajo gibanje. Ostre slike in mo-
dulirani plitvi reliefi Ranxeroxa se vsega lo-
tevajo s tehniko bliskavice — kot da je edi-
. . . & CRTA
50
no preostalo gibanje gibanje svetlobe, ki
takoj (brez vsakega spomina) odkrije sle-
herni detajl trenutne morije. Tako kot v so-
dobnih „gore" filmih,' tudi tu ni več ovir za
oblikovanje razobličenja. Gibanje ni več
dodano, povsem povzeto je v samem liku
—	ne varuje ga več. (Pri Hugu Prattu sledi-
mo temu procesu skozi naraščajočo avto-
nomijo risbe in njenih črnih premazov, ki
so edini dokaz gibanja.)
Gibanje v stripu ima neko značilnost, ki si
jo (seveda zgolj do določene mere) deli s fil-
mom. To je gibanje navkljub, vselej vme-
ščeno v notranjost nekega okvirja (podobe,
vrstice, strani). Prav zaradi tega nas to gi-
banje močno zadane (na obenem evforičen
in abstrakten način) vsakič, ko se samo
uprizori kot ujetnik, kot uporni zapornik.
Železna roka med okvirjem in gibanjem je
z vsemi svojimi neizčrpnimi viri ironije in
invencije eno najlepših poglavij v zgodovini
stripa (treba je videti, kakšno razbrzdano
sofisticiranost dosegajo v tej smeri japon-
ske „ero-mange").2
Ta železna roka tvori tudi del velike zgodo-
vine filma (tisti del, ki so nam ga dali ri.sar-
ji, možje poteze, ki so prišli k filmu: Eisen-
stein, Lang, Hitchcock, Fellini) — a z eno
bistveno razliko. Soočenje s filmom je mo-
goče brez sprevida tistega, kar vidimo na
platnu. Branje stripa paje preprosto nemo-
goče, ne da bi se sleherni trenutek ločevali
od tistega, kar smo prisiljeni gledati. V ki-
nu vztrajnost mrežnice ponuja iluzijo na-
ravnega gibanja. Četudi z določeno mero
nostalgije do te vztrajnosti (Hergé), je lah-
ko strip le uprizoritev pogleda, našega po-
gleda.
Na začetkih kinematografije vse podobe
enega filma niso bile nujno — za gledalca
—	enake velikosti. Slavna „odprtja z iri-
.som" v najzgodnejših Griffithovih filmih
so za nas postala prave uganke. Filmska
podoba se tedaj še ni identificirala s svojim
formatom. Cineasti so korak za korakom
svojo umetnost u.stvarili tako, da so splo-
šno premikanje vstavili med dva trdna po-
la: med gledalca, ki ne menja svojega sede-
ža, in med podobo, ki ne menja svoje veli-
kosti. Razrahljajte oba pola in razumeli
boste, zakaj gre za „novo partijo" v svetu
podob. Razumeli boste tudi življenjskost
stripa, ki zmore — kot prvi — prenesti gi-
banje iz notranjosti v zunanjost kadra in
tako zares vzgajati oko „gledalca" — s
tem, da ga neprestano sili prilagajali po-
gled, se pravi, vedeti, da gleda.
Pustolovščine telesa, pastolovščine pogle-
da: lo sla tista dva tipa gibanja, s katerima
se je strip za svoj račun največ ukvarjal.
Kakšna je danes vizualna kultura, ki jo je
strip hkrati pomagal ohraniti in jo premak-
nil — to bi bilo treba vprašati resničnega
specialista.
Opombe
' Gore (angl.): 1. strjena kri; 2. prebosti, predreti,
nabosti (op. prev.)
^ Več o teh japonskih erotičnih stripih v: Serge Da-
ney, Cmeyowno/, Pariz 1986, str. 144 (op. prev.)
Tekst Bras de fer entre cadre et mouvement je bil
objavljen v pariškem dnevniku Liberalion 25. januar-
ja 1986 (str. 28—29) kot sestavni del tematske priloge
ob MednarcKlnem festivalu stripa v Angoulêmeu.
Prevedel Stoj an Pelko
ALEN wOZBOLT
ko miki miško
. zamenja
spestani dave
Da bi našli stične točke med filmi osemde-
setih let in klasično risanko, poiščimo naj-
prej prelomne točke. Razlike se da strniti v
dvoje:
—	najbolj očitna je seveda tista, ki se čisto
neposredno kaže v lastnosti slike. Pri risa-
nem filmu je to slika, ki ni slika sveta (ni ne
njegovo zrcalo ne njegov dokument), te-
mveč je slika svojega sveta. Meja med obe-
ma je nepremostljiva.
—	Druga razlika je mnogo bolj usodna,
saj vpliva na ono prvo. Gre za razliko med
aktivno kamero v filmu — kamero, ki po-
tuje, ,se giblje, hodi, ki jo vozijo po tračni-
cah in dvigujejo s hidravličnimi dvigali —
in listo kamero pri risanki, ki je na „me-
stu", ki nima nobenega „gibanja" —
saj je „statična" in „omrivičena" (kol je to
praksa pri fotografskih posnetkih in pio-
nirskih filmih). To pa seveda pomeni, da se
mora gibanje, „živa slika", „trepetanje te-
les" vnaprej proizvesti na papirju še predno
je postavljeno pred kamero; ko sloji pred
kamero, je pravzaprav že vsega konec —
treba ga je samo še posneli.
Za produkcijo risanega filma zato dobe-
sedno velja pravilo (venomer kršeno pri
snemanju filmov) „kar je na papirju, bo tu-
di v filmu", nič več in nič manj od tega —
razen kinematografskega presežka. Risar-
ska „praksa" vnaprej določi/dizajnira vsa
„pravila igre" (mere, kompozicijo, izrez
okvirja), vse, kar kasneje vidimo na platnu
—	material je treba le še animirati, zabele-
žiti v kamero in mu s tem dahnili življenje.
Zalo je sicer paradoksno, a toliko bolj
konsekventno, trditi za risanko naslednje:
„Posneta je namreč s svojevrstno subjektivno kamero
brez nosilca med akterji filma (poznamo jo npr. iz
dobrih kriminalk), katere vidno polje je pridržano
izključno za naš pogled, ki se seveda mimogrede uja-
me v nastavljeno past. Tako v enem samem 'travel-
lingu' drvimo po raznih labirintih, hodnikih, bre-
znih . . ."
(Alenka Zupančič; Erič/Čoh, Mladina)
Kaj pa je pravzaprav ta Fanatična risarska
praksa, ki producira pravljičnost, izmišlje-
nost podobe in nam ponuja pripoved mo-
gočih in nemogočih oblik? Pri klasičnem
risanem filmu je stvar jasna: dela se, kol da
je to „pravi" film, igra se film. Za risani
film pa je najprej treba imeti lik in mu dali
telo — treba ga je ustvariti, skonstruirali.
Ko dobi telo, ima z njim vse, saj to vse po-
meni karakter, označen je za dobro ali zlo, 51
PROBLEMI
EKRAN
lepo ali grdo. Pri risanki telo določa usodo,
le-ta je neposredno vezana-nanj; eksistenca
je radikalno pripeta na telo, zunanja podo-
ba a priori določa notranji karakter zgod-
be. Značilni so naslovi Disneyevih risank,
ki druga za drugo nosijo imena nosilcev
zgodbe, glavnih junakov: Sneguljčica,
Ostržek, Bambi, Pepelka ... V njem je
torej zabeleženo vse, za kar v posamezni
zgodbe, glavnih junakov: Sneguljčica, Os-
tržek, Bambi, Pepelka ... V njem je
.sam sebi določa mejo in tako preprečuje,
da bi se recimo Pepelka in Sneguljčica lah-
ko kje srečali.
Vir Disneyevih risanih filmov je neposred-
no v ilustraciji, v podobi glavnega junaka,
kar nam zelo nazorno kažejo same risanke,
ki se (vsaj celovečerne) praviloma začnejo
kot listanje ilustrirane knjige, nato pa se sli-
ke pretopijo v gibanje. Gibanje ni ravno
nič drugega kot to, kako se osnovna sli-
ka/podoba reproducira, odtiskuje v na-
slednjo, ta spet v naslednjo in tako dalje po
sistemu domin: prva sličica je pravilo dru-
ge, druga vedno vpisuje prvo, prejšnja na-
poveduje naslednjo. Vseskozi gre za logiko
spomina (vtis/odtis) na način vrisovanja in
brisanja protagonistov ter polja, po kate-
rem se le-ti gibljejo. „Življenje" nastaja v hi-
perprodukciji sličic — več kot je množenja,
pomnoževanja sličic, več je tudi samega
življenja, ki pa je v osnovi noro: pospeše-
no/upočasnjeno, predimenzionirano/po-
manjšano, stilizirano (najpogosteje gre se-
vçda za humanizirane živali in stilizirane
ljudi). Čeprav gre v osnovi za negibno sliči-
co, je dosti pomembneje od slike same
vprašanje, kje je prihod, kje je praznina.
„Animacija je umetnost in sposobnost
uporabe učinka nevidnih intervalov, ki so
med izmenjavo dveh risb." (Norman Mc-
Laren). Je torej stvar „nevidne" zveze, po-
vezuje eno in drugo.
Ilustracija je sicer tisto, kar po definiciji lo-
či igrani film od risanega, videli pa bomo,
da njen „produkcijski" princip druži risani
film s tistim igranim filmom, ki se ponaša s
specialnimi efekti. Gre seveda za upodab-
ljanje telesa, ki je tako kot v risanki tudi v
filmu specialnih efektov „dizajnirano".
Najsi gre za „ustvarjanje" (sestavljanje) ali
za uničevanje telesa — princip je isti: gre za
delo na telesu. Telo podleže različnim spre-
membam (maskiranje, puhanje, eksplodi-
ranje), ki ne kažejo toliko telesa kolikor
predvsem njegovo simbolno izgubo, saj te-
lo ni več telo v klasičnem smislu (razmerja
med akterji), ampak postane podlaga za
delovni proces, poligon specialnih efektov.
Telo ni telo in smrt ni smrt. To vodi k po-
gubi tudi v povsem narativnih filmih: — v
filmu Tough Guys Don't Dance (Norman
52 Mailer) tako potrebujemo za zvezo — med
Ryanom O'Nealom in Isabello Rossellini
—	kar sedem trupel: treba je likvidirati se-
dem ljudi, da se lahko par na koncu filma
srečno (pa še brez slabe vesti) združi. Pro-
blem, kam s truplom (tipa „bolj ga skrivaš,
prej se ti pokaže") sploh nimate več: vseh
sedem zlahka izgine v morju, z žrtvami se
potopi ves sum in nelagodje, morilec pa
ostane nerazkrinkan;
—	v filmu Hellraiser (Clive Barker) je
glavni junak najprej pol filma brez telesa
(njegova podoba je sestavljena iz fiash-
backov, fotografij in ženskega spomina),
njegova „konkretna" podoba se prične z
okostnjakom (ko le-ta mukoma vstopi v
kader), nato pa se vztrajno sestavlja, obda-
ja z mišicami, žilami, živci in kožo. Ko je
končno cel pred našimi očmi, ga vržejo na-
zaj v pekel, od koder je zbežal;
—	najradikalnejši je tu film Street Trash
(Jim Muro), ki slovi kot „najbolj krvav
film z najmanj krvi". To je zgodba o mno-
žici beračev, ki živijo na smetišču in jih nji-
hovi „majhni možgani" zapeljejo, da si pri-
dobijo vodko smrtonosne znamke Viper.
Žrtev je tako že vnaprej ranjena, krvava,
poškodovana — a to še ni zadosti. Zgoditi
se ji mora še kaj veliko hujšega, nekaj, kar
bo posledica čiste zlobe: po nacejanju z
vodko Viper se začne napihovati in mehuri-
ti, topi se, pri tem pa izloča raznobarvne
smrdljive gusne tekočine, na koncu pa se
povsem raztopi, scvre ali eksplodira. Fan-
tastično grozljiv otročji humor (ki pa je za
mnoge nesramna žalitev) te pripeljejo čez
rob pameti in pahne globoko v brezno.
Mar je potemtakem sploh mogoče, da bi
risanka s svojo „animacijo in rekreacijo"
vplivala na film, ne da bi od njega tudi kaj
prevzela? Ni čudno, da po Disneylandu že
skačejo zombieji in so vsakdanji kruh za
otroke. Srečate lahko ljubke in srčkane
Cabbage Pach Kids, njihovo nasprotje pa
je zmrcvarjena, razpadla varianta Garbage
Pail Kids (smetiščni bledi otroci). Najprej
so to otroške sličice za v albume, mlada bi-
tja, ki si strežejo po življenju, se trpinčijo in
pri tem nedvoumno uživajo; nato so igrač-
ke, ki pa kaj hitro postanejo tudi junaki ri-
sanih filmov za otroke, kakršen je recimo
zloglasni Lupo The Butcher Dannyja An-
tonuccija, v katerem se mesar „od glave do
pete" postopoma razseka na majhne košč-
ke, tako da kri špricne celo v ekran.
&CRTA
PROBLEMI
EKRAN
. & POGLED
MLADEN DOLAR
sum
v okviru, kjer naj bi bilo govora o filmu
osemdesetih let,' bom izhajal iz predpo-
stavke, da je Hitchcock eden največjih av-
torjev za osemdeseta leta; namreč avtor, ki
je že v štiridesetih in petdesetih letih delal
filme za osemdeseta leta, filme, ki so tedaj
veljali za zabavo, za nekakšno sprostitev
skozi suspenz, peščica francoskih intelektu-
alcev in filmarjev (generacija Rohmerja,
Truffauta, Chabrola itd.) pa je veljala za
popolnoma trčeno, ker jih je vzela zares.
Tako je bilo treba počakati osemdeseta le-
ta, da lahko dojamemo vse imphkacije ene-
ga najkonsistentnejših filmskih univerzu-
mov. Tu jemljem za izhodišče Hitchcockov
Sum,'^ ki lahko dobro služi za paradigmo
tistega preloma, tistega refleksivnega po-
stopka, ki ga je Hitchcock vnesel v zgodo-
vino filma in ki ga lahko za začetek grobo
označimo kot uprizoritev pogleda kot no-
silne, odločilne instance filmskega podvze-
tja.
Gledamo ženo, ki gleda svojega moža: ali
je morilec? Osnovni dispozitiv je izjem-
no enostaven, a vendar lahko zajame vso
kompleksnost drame pogleda.
Najprej: naš pogled je skozi ves film delegi-
ran, posredovan z drugim pogledom. Gle-
damo nekoga, ki gleda, vidimo le z Linini-
mi očmi in ne vidimo ničesar, kar bi temu
pogledu uhajalo. Nimamo dodatnih infor-
macij, ob katerih bi lahko merili Linino
„objektivnost". Nosilka tega pogleda, ki je
ves čas v središču dogajanja, pa sama ko-
nec koncev ne počne ničesar (to velja za
drugi dve tretjini filma, tj. po poroki proti
očetovi volji). Gledanje je njena poglavitna
delavnost: ves čas je prisotna kot inertna in
pasivna, vsak prizor napolnjuje s svojim
zaskrbljenim izrazom, polnim sumov in
strahov; a kljub temu, da gleda, ne vidi. V
nasprotju z določenim tradicionalnim vzor-
cem, kjer dejavnost implicira nujno za-
slepljenost, medtem ko neskaljen pogled
zahteva pasivnost, določeno odmaknjenost
(cf. recimo Fanny, slovito pasivno junaki-
njo v Mansfield Park Jane Austen pa tu
pasivnost ničesar ne pripomore k videnju.
„Oči imajo, pa ne vidijo," bi lahko kot bi-
blični motto stalo v špici vsakega Hitchcoc-
kovega filma, a prav nevidenje je pogoj
uprizoritve pogleda.
Hitchcockova obsesija z dramo pogleda je
sicer vseprisotna, a morda je po osnovnem 53
dispozitivu Sumu najbližje Dvoriščno ok-
no, ki ga tako rekoč direktno nadaljuje.
Jefferies (James Stewart) je tako kot Lina
nedejaven, docela dobesedno negiben (z
nogo v mavcu), prisilno pasiven, zreduci-
ran na bitje pogleda in soočen z enigmatič-
nimi pojavi v hiši nasproti. Tudi on gleda,
a ne vidi: ali gre za umor ali zgolj za serijo
naključij? Ista osnovna situacija ima različ-
ni razrešitvi — pri Dvoriščnem oknu se
& POGLED
nazadnje izkaže, daje šlo res za umor, vSu-
mu pa so bila smrtonosna znamenja varlji-
va in so se vnazaj prelevila v serijo naklju-
čij. Sum, ki ga je nosil pogled (ali pogled,
ki ga je nosil sum) je bil enkrat upravičen,
drugič ne.
Dvoriščno okno je sicer hitchcockovska
verzija Panoptikona, zgledna filmska upri-
zoritev Benthama in Foucaulta. Stewart je
v svojem naslanjaču tako rekoč postavljen
v središčni stolp, tako ta lahko nadzira sta-
novanja na oni strani dvorišča, opreza za
njimi z daljnogledom, če je potrebno; sta-
novanja pa so kot celice, zmeraj izpostav-
ljene nadzornemu pogledu. Toda kar razli-
kuje Hitchcocka od Benthama, je pač dejs-
tvo, da dispozitiv deluje v obratni smeri: v
Panoptikonu živijo jetniki v stalnem strahu
pred vseprisotnim pogledom, ki ga sami ne
vidijo, a ki mu nič ne uide; tako je konec
koncev vseeno, če je v stolpu sploh kdo, ki
bi gledal, saj tudi brez tega učinkovito de-
luje že sam dispozitiv. Tu pa živijo stano-
valci svoje mirno vsakdanje življenje (se
pravi jedo, spijo, plešejo, prirejajo zabave,
se ljubijo in se pobijajo), na.sprotno pa Ste-
wart v svojem nadzornem položaju živi v
stalnem strahu, da njegovemu pogledu ne
bi kaj ušlo; njegov problem je, kako zago-
toviti vseprisotnost lastnega pogleda (in res
mu uide ravno najbolj bistveno: prespi na-
mreč umor). Stanovalci niso jetniki pogle-
da Drugega, ki bi nanje pritiskal s svojo ne-
izbežno in nevidno silo, pač pa je Nadzor-
nik sam jetnik svojega lastnega pogleda, ki
nikoli ne seže dovolj daleč; ujet je v pogled,
ki ne vidi.
Tudi Lina je ves čas soočena z netranspa-
rentnimi, dvoumnimi sledovi. Nenehoma
nemo pričakuje najhuj.še, kot pravo nas-
protje svojega moža, podjetnega, aktivne-
ga, polnega idej, dejavnega v vsakem ka-
dru. Hitchcockovska situacija pogleda te-
melji na aksiomu, da ni prave mere pogle-
da: vidimo bodisi preveč ali premalo, nikoli
ne vidimo prav. Ali še točneje, obenem vi-
dimo preveč in premalo. Če model hitch-
cockovske situacije po eni strani uteleša
„mož, ki je preveč vedel" (naslov dveh nje-
govih filmov!), bi lahko Sum poimenovali
„žena, ki ni dovolj videla". Tako kot s svo-
jo večvednostjo subjekt šele izkusi, da ne
ve dovolj, tako tudi v drami pogleda videti
54 preveč in premalo spada skupaj. Drama se
sproži, ko pogled, ponovi po naključju,
ujame nekaj preveč, nekaj, kar sega preko
njegovega običajnega polja vidljivosti; a
prav zaradi tega mimogrede ujetega, be-
žnega presežka vidljivosti postane celotno
vidno polje netransparentno, pogled, ki je
videl preveč, se zave svoje slepote.
Sledovi, ki vzbujajo sum, ostajajo enigma-
tični, se pravi, zahtevajo novih sledov, ki bi
jih razjasnili. Linin sum narašča in upada
in ves čas upamo, da bomo prišli do neke
nedvoumne sledi, do trdnega označevalca,
ki bi zaustavil gibanje drsenja in določil
polje pomena. To gibanje prelaganja, skozi
katerega sum vztraja in se vedno znova po-
raja, pa se ne more in ne sme ustaviti pred
zadnjim prizorom. Dvoumnost celoti.jga
dogajanja in nedoločljivost pomena je rav-
no substanca celega filma. Seveda pa kot
gledalci od vsega začetka vemo, da se mora
dvoumnost razpršiti in da mora na koncu
nastopiti enoumni smisel. Cary Grant je
bodisi morilec ali pa samo drobni preva-
rant — to je izčrpna disjunkcija, ves su-
spenz pa je le anticipirana gotovost razreši-
tve v eno ali drugo smer.
Ta končna razrešitev je, kot je znano, v
knjigi drugačna kot v filmu. Film je nare-
jen po knjigi Francisa Ilesa Before the Fact
(ki bi bila brez Hitchcocka sicer upravičeno
pozabljena). „Accessory before the fact",
sokrivec pred storjenim zločinom, je v knji-
gi ravno Lina, ki iz ljubezni do Johnnieja
pristane na svoj lastni umor, zavestno po-
pije tisti usodni zastrupljeni kozarec mleka.
Vedoč, da ji Johnnie streže po življenju,
vdano privzame vlogo žrtve. V pogovoru s
Truffautom Hitchcock pravi, da je sam že-
lel ohraniti konec iz knjige, in to garniran z
dramatičnim dodatkom: Lina naj bi na-
mreč pred smrtjo napisala pismo materi, v
katerem bi pojasnila Johnnniejevo krivdo,
Johnnieja pa bi naprosila, naj pismo odda;
nato bi spila tisti usodni kozarec, v zad-
njem prizoru pa bi videli Johnnieja, vsega
veselega, kako meče pismo v nabiralnik.
Takšen konec naj bi preprečile hollywood-
ske konvencije — tako pravi vsaj Hitch-
cock — ki niso prenesle, da bi bil Cary
Grant morilec. Edina sled tega razpleta je
Hitchcockova cameo-appearance v filmu:
vidimo ga namreč, kako na cesti meče pi-
smo v nabiralnik, kako je torej sam prevzel
vlogo pošiljaka smrtonosnega sporočila,
interpreti so bodisi obžalovali kompromis,
ki nam je servirai utečeni happyend namesto
veliko učikovitejšega in radikalnejšega
konca, ali pa so trdili, da so vse špekulacije
z drugačnim koncem samo eden od Hitch-
cockOvih štosov, gagov za publiko, in daje
pričujoči konec edino konsistenten (tako
recimo sam Truffaut ali tudi Donald Spoto
v The Art of Alfred Hitchcock). Seje treba
odločiti za en ali drug tabor? Kateri konec
bi bil boljši? IVlorda so najbolje zadeli tisti,
ki so opazili, da odločitev v eno ali drugo
smer sploh ni preveč pomembna in nima
daljnosežnih konsekvenc (tako recimo
Stephen Heath v tekstu, ki je preveden v
slovenskem zborniku, ali tudi Raymond
Durgnat v The Strange Case of Alfred
Hitchcock, kjer pravi recimo: „Videti je,
da tako ali drugače ni dobitka ali izgube
glede umetnostne globine." (str. 178)). Ta-
ko pa se znajdemo pred sledečim paradok-
som: tisto, kar odloča o smislu celega fil-
ma, je pravzaprav nebistveno. Resničnost-
ni status dogodkov ne zadene substance fil-
ma, utemeljenost ali neutemeljenost suma
ne spremeni veliko; z vidika dispozitiva, na
katerega nas film ujame, je nazadnje vsee-
no, ali je Cary Grant morilec ali samo fičfi-
rič. Tako kot je Hitchcock dobro vedel, da
je zastavek akcije v filmu — tisto, za čemer
si vsi prizadevajo — le neko prazno mesto
in je sam na sebi docela irelevanten (teorija
MacGuffina), tako je lahko v precejšnji
meri irelevantna tudi končna točka preši-
tja. Toda MacGuffin lahko ostane prazen
in povsem tavtološki, konec pa mora napo-
sled vendarle biti zapolnjen: odločiti mora
v eno ali drugo smer, čeprav ni tako po-
membno, v katero. Vselej pa retroaktivno
ustvari vtis, da je bil prav takšen konec nei-
zbežen in edino logičen.
A prav zato, ker konec ne more ostati le
prazno mesto sredi dogajanja (tako kot
MacGuffin), prinese s seboj učinek nujne-
ga razočaranja. Sum se potrdi ali razblini,
alternativa se razreši, suspenz najde goto-
vost. Strukturni učinek razočaranja izhaja
iz lega, da ni označevalca, ki bi ustrezal po-
gledu, nosilcu celotnega filma — temu su-
mu, temu suspenzu, temu tesnobnemu sta-
tusu subjekta soočenega z neprosojnimi
sledovi. Poslednji označevalec, ki vnazaj po-
deljuje smisel, zmeraj nujno izneveri priča-
kovanje. S fiksiranjem pomena se izgubi
ravno ta vmesni status subjekta vkleščene-
ga med enigmatične sledi. S smislom kot
definitivnim, posledjim polnim in pozitiv-
nim elementom se razblinijo te vmesne,
lebdeče, izmikajoče se, nikoli pozitivno bi-
vajoče bitnosti: sum, pogled, suspenz. Tu
je problem konca: disjunkcija je bila videti
izčrpana, kot alternativa med dvema glo-
balnima pomenoma celote; kar ji je uhaja-
lo, je bilo ravno neujemljivo nihanje med
obojim, skratka sum kot tisto krhko me-
sto, kamor je postavljen subjekt, tista sub-
stanca filma, ki jo vsaka izmed obeh alter-
nativ izda. Naslov, Sum, bi bilo morda tre-
ba podaljšati v ergo sum: sum, sem, dokler
ne napoči smisel, dokler .so sledi neprosoj-
ne, dokler se sum ne razblini. Strukturni
problem konca je tedaj v tem, da ni uspe-
šne reprezentacije subjekta, ni subjektu
lastnega označevalca ali podobe. Če pa ga
vsaka reprezentacija izda, ali je potem
končno razočaranje neizbežno? Kako je
potem sploh mogoče končati film? Je vsak
konec nazadnje neustrezen?
Poskusimo se tega problema konca lotiti
po drugi plati, s slovitim literarnim zgle-
dom. Primerjave Suma z novelo Henryja
Jamesa Obrat vijaka se je domislil že Do-
nald Spoto (The Art of Alfred Hitchcock,
str. 119), in res paralela bije v oči. Imamo
enako osnovno situacijo: za mlado vzgoji-
teljico, ki pripoveduje v prvi osebi in ki je
tu subjekt suma, skozi vso pripoved nikoli
ne vemo zagotovo, ali se ji blede ali pa so
njeni strahovi upravičeni. Ali vidi fantome
in skuša otroke zaplesti v svojo norost, ali
pa, nasprotno, ona edina vidi strašno resni-
co? Je zlo ona sama ali je zlo v otrokih?
Vse dogodke si je mogoče raztolmačiti na
dva nasprotna načina in skozi celotno no-
velo ne vemo, kaj se pravzaprav dogaja. Je
to zgodbo sploh mogoče povzeti, ne da bi-
razdrli njeno kočljivo ravnovesje? Tudi tu
vidimo samo z očmi junakinje in nimamo
dodatnih informacij, na katere bi se lahko
oprli. Fascinantnost tega dela pa je ravno v
tem, da nam James tudi na koncu ne da
čvrstega ključa za interpretacijo. Ker obe
interpretaciji ostajata odprti, nas James
hladnokrvno napoti nazaj na naš lastni ni-
hajoči status subjekta, ne da bi nam ponu-
dil oporo. Na koncu lahko rečemo bodisi,
da gre za zgodbo o prikaznih in o zvezi
otroške nedolžnosti z radikalnim zlom, ali
pa, da gre m psihične težave mlade vzgoji-
teljice (ki jo očitno daje seksualna zavrtost,
če niti ne omenim mističnega razmerja z
njenim odsotnim delodajalcem). Če izbere-
mo eno ali drugo, ravno zgrešimo poanto:
namesto da bi odločil o smislu, James dile-
mo prenese na samega bralca, ki se ne mo-
re več zanašati na anticipirano gotovost.
Prav zato je ta novela tudi spodbudila toli-
ko kritiškega pi.sanja in interpretativnih na-
porov;-^ z radikalno rešitvijo problema
konca, ki jo tako uspešno uteleša, je ostala
neizčrpen lascinantni objekt (prav kot me-
hanizem subjektiviranja bralca).
Ni pa ttidi nič čudnega, da je Hitchcock v
določeni točki svoje kariere hotel posneti
film po tej noveli — ne vem, ali naj obžalu-
jemo ali se veselimo, da do tega ni prišlo. V
nekem grobem približku bi lahko rekli, da
gre za analogen prelom: tako kot je pri Ja-
mesu šlo za vpis (procesa) branja v sam
tekst, tako je šlo na drugi ravni pri Hitch-
cocku za vpis pogleda v filmsko podobo.
Ta vpis se da najlažje pojmovno zajeti kot
strukturo madeža, ki jo je tako pronicljivo
opisal Pascal Bonitzer: netransparenca ma-
deža hkrati odpre polje pogleda in ga zasti-
ra; odpira ga lahko le za ceno neke nemo-
žnosti, uprizoritve lastne meje.
Hitchcock v Sumu ni segel do Jamesovega
radikalizma, zato je konec videti nekako
neretlektiran, za silo zakrpan, nepreprič-
ljiv. Vendar tudi takšen, kot je, ni tako ne-
dolžen in enostaven; je nekakšen konec z
d\ojnim dnom. Četudi po eni .strani eno-
umno zakoliči pomen in razprši sum, pa po
drugi strani odpre neko drugo dvoumnost
glede samega statusa suma in nasploh vme-
snega statusa subjekta. Ko se izkaže, da
sum ni bil utemeljen, vztraja dvoumnost
okoli vprašanja, kaj ga je pra\ zaprav na-
pajalo. Prav zalo, ker je sum dejstveno ne-
utemeljen, je utemeljen v nečem drugem.
Tu moram poseči nazaj in priklicati v spo-
min, da je sum že od vsega začetka, od svo-
jega vznika, postavljen v ojdipsko situaci-
jo. Lino preplavijo sumi predv.sem po smrti
njenega očeta, generala MacLaidlavva (reci-
mo „tistega, ki postavlja zakon"). General
kot edino zapuščino svoji hčeri, ki se je po-
ročila proti njegovi volji, zapu.sti svoj
ogromni portret, ki po smrti poskrbi za
njegovo težko in masivno prisotnost. Vide-
ti je, da Lina ves čas neodločljivo niha —
med dvema Johnniejema, morilcem in pri-
daničem — toda niha nazadnje le zato, ker
je preveč fiksirana, kot pribita, z očetovsko
prisotnostjo. Njeno lebdenje izhaja iz pred-
vsem njene prevelike vmeščenosti. La-
borde in Chaumcton (v knjigi Panorama
Sum, Alfred Hitchcock, 1941
PROBLEMI
EKRAN
du film noir américain, 1957) brez pomisle-
ka uvrščata Sum med kriminalne filme,
med „filme z umorom", čeprav v tehnič-
nem pogledu o umoru ni ne duha ne sluha.
Uvrstitev pa je povsem ustrezna: umor, za
katerega gre, je seveda umor očeta. Lahko
se je bilo upreti živemu očetu — generalu,
ki je na začetku filma izjavil: „Lina se ne
bo nikoli poročila, ni tip za to" — lahko je
bilo falsificirati njegovo sodbo, veliko težje
pa se je po njegovi smrti soočiti z njegovim
molkom, z odsotnostjo dekreta; prav ta te-
ža pa je podlaga suma.
Linina pasivnost ima tu vrednost simpto-
ma. O svojih sumih, recimo, ne poskuša
nikogar resno prepričati — v nasprotju z
mlado vzgojiteljico v Obratu vijaka, ki
skuša o svojih prikaznih ves čas obupano
prepričati Mrs. Grose, to abreviaturo dru-
žbe nasploh, predstavnico Drugega kot
utečenega mnenja. Linini sumi pa so nemi
in zasebni, premleva jih v samoti — morda
prav zato, ker ve, da niso utemeljeni; boji
se (morda) predvsem tega, da bi jih drugi
ne razblinili (tako kot njena prijateljica Iso-
bel: „Johnnie še muhe ne bi ubil."). Druga
interpretacija suma, ki nam ga vnazaj po-
nuja konec, je prav v tem: tisto, česar se Li-
na najbolj boji, je predvsem, daje Johnnie
nedolžen; njena bojazen je predvsem, da se
ni česa bati. Tesnobo ji povzroča predvsem
to, da bi morala Johnnieja sprejeti brez
olajševalnega suma, brez sence dvoma.
Mimogrede naj omenim, da nasploh laca-
novska teorija tesnobe ne razlaga tega a-
fekta s strahom pred izgubo objekta želje
ali pred ločitvijo od njega (kjer bi za model
veljala ločitev od maternih prsi, tega prvega
nepovratno izgubljenega objekta). Prav
nasprotno, tesnoba je vedno znamenje pre-
velike prisotnosti objekta želje, njegove
prevelike bližine; ne tesnoba zgube, temveč
tesnoba pred tem, da zguba ne bo uspela.
Tesnoba povzroča, da se subjekt ne more
znebiti objekta, medtem ko bi zguba prine-
sla osvoboditev, olajšanje.
Linina tesnoba ne izvira iz tega, da mora
lebdeti v negotovosti, prepolna strašnih su-
mov, temveč iz tega, da ne bi več mogla
lebdeti. Boji se najhujšega in to jo tudi do-
leti. Povzetek celotnega filma bi lahko str-
nili v dvoumni stavek : „ Boji se, da bi Johfi-
nie ne bil morilec. " Z ekspletivnim „ne" je
tesnoba vpisana v samo strukturo vsakda-
nje govorice. Česa se boji: da bi bil morilec
ali da ne bi bil morilec? Če dodamo ne, se
pomen stavka nič ne spremeni — zanikanje
ga ne zadene, in prav v tem „ne" se skriva
priznanja pravega razloga tesnobe, tiste
dvoumnosti, ki utemeljuje sum. Jezik sam
se tu obnaša lacanovsko, a ne v.sak jezik.
Ekspletivni „ne" poznajo poleg nekaterih
slovanskih predvsem romanski jeziki, in
56 morda bi po tem enostavnem kriteriju naj-
lažje razložili geografsko razprostranjenost
in vpliv lacanovstva.
Gledalec in Lina sta tako postavljena v
obratno simetrijo: gledalec ve, da se bo
stvar razjasnila v eno ali drugo smer, a ne
ve rešitve, na katero mora čakati do konca;
Lina pa se prepusti sumu, vedoč rešitev, za-
to pa hoče odložiti trenutek razjastnitve,
kolikor se da. Paradoks scene s kozarcem
mleka — enega izmed Hitchcockovih anto-
logijskih posnetkov — je prav v tem, da bi
se Lina lahko otresla suma in tesnobe, če bi
bil Johnnie zares morilec, to pa bi lahko
dokazala le s svojo lastno smrtjo. Ostaja
bitje tesnobnega pogleda, ker bi v.saka ak-
cija porušila njeno krhko ravnovesje, in za-
to tudi ne spije kozarca — zaradi prevelike
gotovosti, da bi preživela in ostala brez mo-
žnosti pobega. Fascinantni in smrtonosni
objekt je bil navadni kozarec mleka. Tudi
končni poskus pobega v materino hišo ne
uspe: Johnnie spotoma v.se pojasni in obeta
se srečna prihodnost. Ali z drugimi beseda-
mi, če konec prinese nujno razočaranje, pa
ne toliko za gledalca kot za glavno junaki-
njo.
Tako imamo v Sumu opravka z dvema lo-
gikama subjektivnosti: prvi subjekt je leb-
deči, plavajoči element, ki se nenehno pre-
mešča, neujemljiv v katero od obeh global-
nih interpretacij — subjekt suma, pogleda,
suspenza, subjekt negotovosti. Drugi je,
nasprotno, subjekt gotovosti, fiksirani su-
bjekt — sum (in tesnoba) je ravno način,
kako se izmakniti tej preveliki gotovosti,
pobegniti pred fiksacijo, ali bolje, kako jo
zatajiti. Na eni strani subjekt negotovosti,
na drugi subjekt utaje gotovosti. Obakrat
subjektni status vztraja le toliko časa, do-
kler subjekt lahko lebdi (ko neha lebdeti, je
pač konec filma), toda enkrat lebdi v iska-
nju gotovosti, ki bi ga odrešila njegove
vmesnosti in tesnobe, drugič lebdi v begu
pred gotovostjo, prav zato, da bi mu je ne
bilo treba vzeti nase. Enkrat se gotovost
kaže kot odrešitev pred tegobami subjekt-
nega statusa, drugič kot katastrofa, v ra-
zmerju do katere se kot odrešitev kažejo
prav subjektove tegobe. Drugi subjekt je
vstavljen v prvega in se tem celoto postav-
lja v dvoumno, sumljivo osvetljavo. Objekt
suma ni le neprosojno dogajanje, temveč
predvsem tudi sam sum. Dvoumnost je
preložena na gledalca in prav s tem subjek-
tivira njegov pogled.
Opombe
' Prispevek je bil prebran na Ekranovi je.senski film-
ski šoli 1987, ki se je odvijala pod naslovom „Film
osemdesetih let".
^ Suspicion iz leta 1941, sicer Hitchcockov četrti
ameriški film. V glavnih vlogah sta igrala Cary Grant
kot Johnnie in Joan Fontaine kot Lina (ki je za to
vlogo dobila oskarja). Predpostavljam, da je film
splošno znan, drugače si bralec lahko ogleda ostale
podatke in vsebino v slovenskem zborniku Hilch-
coc/<, Analecta, DDU, Ljubljana 1984, str. 70 ff.,
skupaj z zanimivo analizo Stephana Heatha.
3 Naj navedem le O. Marinoni: „Le tour de vis", v
Clefs pour l'Imaginaire, Seuil, Paris 1969; Shoshana
Felman: „Henry James: folie et inteфrétation", v La
folie et la chose littéraire, Seuil, Paris 1978; v slovenšči-
ni pa izvrstno študijo Jelice Šumić-Riha „Dvoumnost
in ponavljanje", Razpol 1, Probtemi-Razprave 9-
11/1985.
V ALENKA ZUPANČIČ
prišel, videl,
iigubil
IDENTIFIKACIJA IN MEHANIZMI
ODPIRANJA PROSTORA
PROBLEMI
EKRAN
& POGLED
Pričujoči tekst je nastal kot soočenje dveh
dogodkov, ki sta se hkrati, pa vendar eden
mirno drugega pred kratkim odvijala v
Ljubljani: Jesenska filmska šola in pa dru-
ga epizoda (trodelnega) projekta Veš slikar
svoj dolg? v galeriji ŠKUC (ta se bo nada-
ljevala še tja do novega leta). Zanimivo je
namreč, da je kar nekaj tekstov, prebranih
na „filmski šoli", govorilo (tudi) o tej raz-
stavi, čeprav stvar sama ni bila omenjena.
Gre nam torej za vzpostavitev neke možne
točke ujemanja filma in slikarstva oziroma
likovne umetnosti. Rekli smo vzpostavitev,
kar očitno namiguje na to, da taka „točka
ujetja" ni nekaj danega oz. splošno prisot-
nega, temveč jo je treba v strogem smislu
(in vsakič znova) šele proizvesti, delati za-
njo. Za začetek torej postavimo pod vpra-
šaj predpostavko, ki nam je prav zaradi
svoje samoumevnosti lahko sumljiva;
predpostavko, da sta film in slikarstvo v
bistvu (če ne že kar v bili) povezana. Ta
skupna „bit" obeh naj bi bila seveda slika
kot tisto, kar v filmu funkcionira kot neka
osnovna „monada" ali „atom". S tem ne
mislimo le na „krainpanja" tipa „film je
sinteza različnih umetnosti", kjer naj bi se
torej kot ena izmed „prvin" našla tudi sli-
ka, temveč na neko bolj problematično za-
stavitev, ki deluje po obrazcu: saj vem, da
slika v filmu funkcionira drugače kot v sli-
karstvu, pa vendar, v osnovi je slika, bistvo
obeh je slika. Ta esencializem, ki mu je to-
liko do stvari, kakršna je v svojem čisto na-
sebnem bistvu, bomo tu spodbili na kar
najbolj elementarni, enostavni ravni. Pri
slikarstvu je najpomembnejša slika „na se-
bi", nek elementarni „odrezek", pred kate-
rega smo postavljeni, s katerim smo sooče-
ni. Pri filmu pa prav obratno, slika „na se-
bi" dobesedno ne igra nobene „vidne vlo-
ge", je povsem nepomembna, lahko bi re-
kli celo, da ne obstaja. Mislimo seveda na
tisto sliko, ki, če ji dodamo še 23 drugih,
konstituira eno .sekundo vidnega polja. Sli-
ka „na .sebi" je praviloma „žrtvovana" gi-
banju v sliki. Če pustimo ob strani nepo-
sredne intervencije enega medija v drugega
(kot .so to filmi o slikah in slikarjih ali pro-
jekcije filmov na razstavah), kmalu ugoto-
vimo, daje neko predpostavljeno „stičišče"
obeh zelo daleč od kakšne gotovosti ali sa-
moumevnosti.
Stvari se bomo lotili na nekem drugem
koncu, tam, kjer je film najbolj filmski, na
točki, ki smo jo v podnaslovu poimenovali
„mehanizmi odpiranja prostora", s čimer
pa imamo v mislih natanko dvoje postop-
kov: drugi rez v prostor/sliko, ki je pove-
zan z drugim ali drugačnim pogledom na
prizori.šče dogajanja in pa travelling.
Drugo odprtje prostora, ali še bolje, odpr-
tje drugega prostora je eden ključnih in za
tilm konstitutivnih postopkov. Prav goto-
vo ni naključje, da ga najdemo praviloma v
vseh filmih z „zgodbo", ne glede na žanr-
sko umestitev. Gre za filmsko-vizualni pre-
nos, inscenacijo npr. literarne naracije, za
mehanizem, ki nas dobesedno vpotegne v
film, v filmski prostor, razdelava tega me-
hanizma pa nam omogoča vpogled v enega
izmed aspektov identifikacije. Naša teza je
namreč, da za identifikacijo ne zadošča
zgolj to, da pogled na platno, ki nam ga
nudi oko kamere, vzamemo za svoj. Oglej-
mo si torej pobliže fenomen „druge" ka-
mere/očesa, ki samo vidno polje, ki nam
ga odpre „prva" kamera/oko, odpre še en-
krat, ga prereže na neki, za scenarij filma
največkrat odločilni točki. Tu je pomemb-
no, da ima ta druga kamera/oko podoben
status kot „prva", torej kot tista, ki nas ne-
posredno vpelje v sliko na platnu. Nobene
ne zaznamo na ravni aparature, temveč
prek pogleda na stvari, ki ga ponuja. Ra-
zlik pa je v tem, da je vloga te „druge" ka-
mere večinoma podeljena akterjem filma
(junakom filmske zgodbe) in zareže v samo
„substanco" filma. Ne gre nam torej za na-
stop same aparature v vidnem polju filma,
čeprav je tudi to lahko pripomoček oz.
„spremljevalni pojav". V domala vseh fil-
mih naletimo na nek notranji element, ki
teče vzporedno, pa čeprav v ozadju dogaja-
nja, in ki se mora razpreti, povnanjiti —
kakorkoli že to imenujemo — najmanj en-
krat v teku filma. Pokažimo nekaj prime-
rov po žanrih: grozljivka; tu je pogled, ki
ga vpelje druga kamera/oko, tisti, ki žrtvi
razpara kožo, ko .se pokaže meso, kri, sluz,
gomazenje. Koža, „površina" potencialne
žrtve (žrtve suspenza, torej žrtve, za katero
že vnaprej vemo, da je žrtev) v grozljivkah
funkcionira kot (prazen) zaslon, ki čaka na
svojo „otvoritev". Kriminalka; tu zadošča
že samo beseda raz-krinkanje. Linearno-
dolgočasni tek dogodkov zaplete nek mo-
ment, ki vne.se nered, moment, ki je v tem
prvem polju že prisoten, a ga je potrebno
od-kriti, raz-kriti, razodeti, če nočemo, vul-
garno rečeno, nategniti publike. Tudi v pri-
meru, če to razkrinkavanje ni izvedeno ne-
posredno na akterju (kot strganje krinke z
obraza ipd.), temveč se opira na logično
dedukcijo ali kak drug „nevidni" postopek,
tudi v tem primeru je posledica ta, da dolo-
čeno osebo ali več oseb „spregledamo", tj.
„vidimo z drugimi očmi", vidimo to, česar
prej nismo videli itd., tudi na ravni same
slike.
Pustolovski film; vzemimo Lov za izgub-
ljenim zakladom in končno fascinanstno
odprtje skrivnostne skrinje, ob katerem
spregledamo in oslepimo hkrati. Politični
film; „zaprta vrata", zarote za kulisami.
Nekaj, kar je treba slej ko prej odpreti, če-
prav je določena vednost ali vsaj slutnja o
tem, kaj se tam dogaja, vpisana že v prvo
vidno-narativno polje. Seience fiction; vze-
mimo film Blade runner. Scena, ko dva re-
plikanta, še preden vdreta k najvišjemu, ki
jima je izdelal možgane, z namenom, da bi
razkrila enigmo svoje replikantske eksisten-
ce, vdreta k „obrtniku". Ta jima na dlani
pokaže dvoje očes z besedami „1 only make
eyes". Erotični thriller; Crimes of passion,
dva pogleda na eno žensko (psihopat in
mladenič), „krogotok" prostitutke in „kro-
gotok" arhitektke ter njuno finalno sooče-
nje. Da se ne izgubimo v naštevanju, nave-
dimo samo še eno inačico tega iz bolj
„alter-produkcije", iz filma Stranger than
paradise. Citirajmo krajši odlomek iz tek-
sta Stojana Pelka na filmski šoli: „Če sem
torej ob Jarmuschevem filmu izpostavil
dve figuri — spregleda, nesporazuma, in
pa križiščne točke dveh krogotokov — in
če sem za prvo figuro izpeljal, da je ključ-
nega pomena, da protagonista imajo za ne-
koga drugega, potem je za drugo figuro
pravzaprav odločilen trenutek, ko protago-
nist sam sebe vzame za nekoga drugega —
in se prične pogovarjati s samim seboj. Ta-
ko sicer pridemo do razcepljenega subjek-
ta, toda pridemo tudi do filma osemdese-
tih let". Za pojasnilo navedimo, da se for-
mulacija „križišče dveh krogotokov" nana-
ša na moment, ko se sicer „prikriti" krogo-
tok denarja povnanji, vpade v krogotok
besed.
Primerov se torej ponuja še in še. In čeprav
morda v tem drugem odprtju, odkritju ne
ugledamo ničesar takega, kar ne bi bilo že
prej moč razbrati iz same „zunanje konste-
lacije", torej iz tega, kar smo imenovali
vidno polje prvega pogleda/kamere, je ta
drugi uvid, odkritje nujno za sam prvi pro-
stor, saj mu podeljuje filmsko legitimnost,
oz. ga naredi zanimivega. Kar pa želimo iz
tega potegniti je vloga, ki jo ta drugi poseg
odigra na ravni identifikacije in subjektiva-
cije gledalca. V nekem zgolj linearno drse-
čem nizu slik in njihovih vzporednih kono-
tacij, je identifikacija pravzaprav nemogo-
ča. Zgoditi se mora ta stik dveh polj, v ka-
terem drugo praviloma razkrije in s tem
vpelje neko „temno stran", zaradi katere
smo pripravljeni stopiti v igro, stopiti v po-
lje prizorišča. Tu je na delu eden izmed
aspektov tega, kar je Elisabeth Cowie (prav
tako na filmski šoli) razvijala, namreč, da v
filmu, ali natančneje v „filmski" identifika-
ciji, ne najdemo svoje „polnosti", temveč
nas vzdržuje nek manko (lack). Če to razvi-
jemo še naprej, lahko rečemo, da identifi-
kacija v filmu poteka tako, da se naš man-
ko, torej konstituens naše želje ujame s
konstituensom želje subjekta, s katerim se
„identificiramo". (To je seveda povezano s
pričakovanjem, da bo zadevna oseba te-
kom filma v takšni ali drugačni obliki na-
šla, naletela na to, za čemer se žene ali
„premagala" tisto, pred čemer beži). Do
identifikacije na simbolni ravni torej pride
šele, ko je naša želja že želja drugega. Ali še
natančneje, ko postane nekaj naša želja za-
to, ker je že želja drugega — filmskega ju-
naka ali junakinje.
To pa, kar je Elisabeth Cowie imenovala ti-
sto „ne-fiksirano", kar nas vodi nekje med
imaginarnim in simbolnim, in kar pred-
stavlja dvojnost „biti in obenem ne biti 57
identificiran s kamero", to je natanko to,
kar bi v našem kontekstu lahko imenovali
zagozdenje subjekta med oba pogleda na
stvari, med dva odprtja vidnega polja, med
dve „svetlobi" gledanja. Gre za moment
subjektivacije gledalca.
Druga artikulacija tega pa je travelling. V
čem je na primer štos vrste Hitchcockovih
travellingov? Najprej dobimo pogled na
celotno prizorišče, morda celo iz „ptičje
perspektive" (Mlada in nedolžna). Na nek
način je torej vse, kar moramo videti in kar
bomo videli že tu. Pa vendar nas ta privile-
girana točka gledanja prej zaslepi, kot pa
nam pokaže to, kar je v tem prizoru bistve-
no videti. In zato se rade volje prepustimo
kameri, se ji damo zapeljati (v obeh pome-
nih besede) v „notranjost slike", ki smo jo
prej opazovali iz neke hipotetične zunan-
je točke. Tu velja biti pozoren na to, kako
funkcionira perspektiva. Ko gledamo na
prizorišče iz neke statične „idealne točke",
smo v približno enaki situaciji kot pred per-
spektivično sliko likovne umetnosti. Nato
pa s travellingom stopimo v sam prostor, se
gibljemo med subjekti in objekti, ki so prej
delovali kot oporne točke perspektivičnega,
in naletimo natanko na intersubjektivno
(ali „interobjektivno") zagato, ki perspekti-
vi kot taki vedno uide: točko, do katere nas
v skrajni konsekvenci pripelje perspektiva
kot „slikarska inačica metodičnega dvoma"
(kot jo predeli B. Rotar), bi lahko imeno-
vali „gledam, torej sem". Tu apeliram na
„izkustvo" ob gledanju paradičnih, šolskih
primerov slik perspektive, ki te dejansko
postavljajo v položaj samo-gotovosti, celo-
vitega obvladanja vidnega polja. Kar pa
nas je v zvezi s tem naučil Hitchcock v in-
terpretaciji M. Dolarja, je sledeče: res gle-
damo, a ne vidimo. Ko se nato spustimo v
prostor, v notranjost same perspektivične
slike, perspektiva sicer ostane, izgubimo pa
gotovost, saj smo vanjo (v perspektivo) že
vpleteni. Premestimo se v položaj, ko gle-
damo tako, da vidimo in ne vidimo obe-
nem. In šele tu zdaj postanejo stvari zares
zanimive, šele tu lahko res ob kaj zadane-
mo.
Morda se zdi, da smo se z doslej poveda-
nim prej oddaljili od neke možne točke uje-
tja filma in slikarstva, kot pa obratno.
Vendar pa nas obisk v galeriji ŠKUC ( Veš
slikar svoj dolg?) prepriča o nasprotnem.
Tu najdemo na delu prav postopke, ki smo
jih nakazali zgoraj. V zvezi s tem projek-
tom se je že poudarjalo, da gre v nekem
„globalnem" smislu za substitucijo slike s
prostorom in prostora s sliko. Nakažimo
zdaj posledice oz. učinke te zamestitve. Na
mesto perspektive, ki ima za cilj naseliti
prostor s sliko, ponoviti zunanji prostor v
notranjosti slike, na mesto tega stopi sam
„realni" (sicer „zunanji") prostor, vanj pa
se umestijo podobe na način, da hkrati s
tem šele konstituirajo ta prostor. Podobe s
tem izgubijo svoj „nasebni" status in funk-
cionirajo kot oporne točke same notranjo-
sti perspektive. Vendar pa je ta zamenjava
„iluzije" (prostora) z „objektivno realnos-
tjo" (prostora) daleč od tega, da bi nas
„osvobodila", lokalizirala našo gotovost.
Prav nasprotno, pahne nas v nek položaj,
ki je daleč od vsake gotovosti in mnogo bli-
že temu, čemur pravimo „izgubljenost".
Kot gledalci se znajdemo v enormno pove-
čani perspektivični umetnini, zaidemo v la-
birint slike in krožimo, potujemo v njem.
Telo se povsem podredi prostoru, slika (kar
je tudi že bilo izrečeno) ni več le „past za
pogled", temveč že kar „past za telo". Koli-
kor tu stopi v igro toliko opevana telesnost,
je treba povedati, da se svojega telesa ne
zavemo kot osvobajajoče instance ali pro-
PROBLEMI
EKRAN
& POGLED
slora čistega užiti<a, атраЈч ivot blokade, ki
jo je treba vleči za sabo, in ki preči „pol-
nost" subjekta: Po tleh razbiti koščki real-
nosti — razbita ogledala, v katerih ne mo-
remo več ugledati celovite oz. dobe.sedno
„polne" podobe eksponatov in .samih .sebe
—	tudi mi namreč funkcioniramo kot svo-
jevrstni, gibajoči se eksponati. Tu nastopi
to, kar smo na začetku imenovali „žrtvova-
nje slike na sebi gibanju v sliki". V hipu, ko
se podvržemo (lastnemu) travellingu oziro-
ma „drugemu odprtju prostora", ko torej
od vrat, kjer nam očesni organ odpre prvo
vidno polje, stopimo v sliko, t.r. z lastnim
telesom zarežemo v sliko, od tega trenutka
dalje del te slike \edno ostaja za nami. S
tem pa smo se v mediju slikarstva kar naj-
bolj približali zgodbi/zgodovini. Približali
pa smo se še nečemu, namreč t.i. „sinhro-
nemu" pogledu na zgodbo/zgodovino, kot
ga poznamo npr. iz tistih science-fiction fil-
mov, ki se poigravajo s časom (Back to the
future. Terminator). V trenutku, ko ima-
mo na razpolago „časovni stroj", sta prete-
klost in prihodnost le še prostorsko razme-
jeni. Lahko torej stopimo nazaj in krene-
mo v drugo smer.
Doslej smo se ukvarjali le s problemom,
kako v tem projektu vidimo, ne pa s samo
„vsebino" in „formo" tega, kar vidimo. Tu
se namreč odpira novo „polje", ki bi zahte-
valo precej obsežnejši tekst, zato v tej smeri
le nekaj referenc. V grobem bi lahko rekli,
da gre za „vdor", v račanje podzemlja, ki se
je „napilo novih moči". Izkaže se, da je
podzemlje, seveda poleg tega, kar je že vse-
lej bilo (namreč rojstni kraj novih in
presenetljivo-nenavadnih „image-ov") tudi
kraj baročnih spomenikov, monumentov
—	kraških jam in „fosilov". In če odgovo-
rimo na neko, kar preveč vsiljujoče se
vprašanje, kakšna je razlika med „povr-
šjem" Slovenije (Alpe) in njenim „pod-
zemljem" (Postojnska jama), lahko reče-
mo, da je drugo bolj „baročno" in razkriva
kopico živih organizmov. Poleg mogočnih
kapnikov in ledenih soban kar mrgoli po-
dob, ki jim je podarjeno življenje. Podarje-
no na Heackiov način. In kakšen je Heac-
klov način? „Bitja, ki so izdelana v njego-
vih risbah tudi dejansko (ne samo 'utopič-
no') obstajajo, vsaj od risbe naprej. To so
bitja, ki jih pred tem ne vidimo, a zdaj 'v
resnici' obstajajo — saj so tako natančno
in točno narisana, da njihove eksistence ne
gre zanikati, pa čeprav se jih v naravi ne da
pokazati. Torej Haeckel ne izdeluje posnet-
kov in homonimov bivajočega. Giblje se na
neki drugi ravni, kjer tehnika perspektive
ne pomeni več umetnosti posnemanja (mi-
mesis), .se pravi odnosa z zunanjostjo, ta se
ukine tam, kjer se upodobi tisto, kar tako
ali tako manjka. Izginotje podvoji s po-
dobo, s čimer dodeli življenje bitju (ki manj-
ka v vsakem primeru), izvede manko man-
ka in ni čudno, da s podobo daruje življe-
nje." (Jordan Ožbolt, „Vsi ljudje vse vidi-
jo", Mladina)
Poglejmo takšno „bitje"
Kaj torej pomeni narava na mestu podobe,
podoba na mestu narave? To, kar lahko
z^obsežemo s paradoksno formulacijo
„produciranje narave". Ne le njeno „repro-
duciranje" ali „restavriranje", ohranjanje,
temveč hkrati dobesedno produciranje, na-
rave, še-produciranje. Tu je eden „misteri-
jev" tega projekta, „misterij" oživljanja
mrtvega, neobstoječega in nevidnega. Sem
spadajo tudi slike, zaraščene s steno in pre-
krite s pajčevino, kakor „lepljivi" fosili po-
dob iz preteklosti", če se še mi malce leplji-
vo izrazimo. Vendar ta preteklost ni nujno
pradavnina — če si te „fosile" ogledamo
pobliže, bomo med njimi našli tudi kakšne-
ga, ki pod zemljo ni več kot nekaj let, med
nami pa sploh še močno „simbolno" živi.
Nadalje gre za fenomen „presežnega investi-
ranja", pretiranega natrpavanja s prikazo-
vanjem, sporočanjem: „Na črni steni 'po-
dobe v temi' -I- pleteni nosilec + podoba
-I- grafika na steklu -i- prah ali
pajčevina ... in povej mi kaj vidiš". (Jor-
dan Ožbolt, ibid.) Posledica, učinek tega
investiranja pa je prej „naturalizem" kot
„simbolizem" s svojo zahtevo po tolmače-
nju.
Predvsem pa so bile tu izložbe (ki bodo po
vsej verjetnosti ostale privilegij otvoritve).
Tri velika okna ŠKUC-a, spremenjena v
izložbe. V vsaki izložbi živo bitje, s svojim
telesom potopljeno v nedvomno prelomno
ikonografijo „imagea", ki ga v celoti opre-
deljuje. Ti ljudje — likovni stroji — funk-
cionirajo kot specifični „horror" povratni
učinek ogledovanja mrtvih lutk v izložbah.
Vsak trenutek nas v našem ogledovanju
lahko presenetijo, nemo in kot mimogrede
pogledajo v nas z živimi očmi.
Vse to pa, kar smo nazadnje navrgli (resda
bolj na način aluzije), prav tako ni brez
zveze s temeljnim trendom filma 80. let, 59
kot ga je očrtal S. Žižek. Zaenkrat bomo s
tem tudi končali: „Na formalni ravni gre za
baročno, do neokusa prignano nabuhlost
simbolnega, ki zavoljo svoje prenabitosti,
presežnosti že prehaja polje smisla smeri
gnilobe uživanja; na vsebinski ravni temu
ustreza obsedenost s podobnimi motivi (ra-
zmerje žive substance do simbolnega avto-
matizma, obscena fantazma totalitarne
oblasti, ženske uživanje)."
MELITA ZAJC
televizija in film
osemdesetih let
. . . & POGLED
Na kratko bi lahko rekli takole: če so še
pred dvajsetimi leti znameniti tilmarji iz
New Yorka, tradicionalnega laboratorija
ameriške kinematografije, bežali pred tele-
vizijo v neobljudena severnoameriška go-
rovja in se zatekali v tako imenovani čisti
filmofilizem', pa dandanašnji tamkajšnji
režiserji pospešeno tekajo za televizijo. Ta-
ko je vsaj videti z evropske perspektive, to-
da ker je povsod v Združenih državah prav
tamkajšnja publika najdovzetnejša za vsa-
kovrstne evropske filme in režiserje, boljše
perspektive od te ni. Newyorški režiserji te-
čejo za televizijo v tistem smislu, v katerem
so jo evropski, zlasti francoski (J. J. Bene-
ix, Léos Carax, Mehdi Charef, V. Théve-
net, . . .) in angleški režiserji (Stephen Fre-
ars, Neil Jordan) že ujeli. Filme naštetih (in
nenaštetih) režiserjev so tradiconalisti poi-
menovali „manierizem", „trendseterji" so
jim dodali v teh časih nadvse aktualen pri-
devnik, ki stoji, denimo, tudi ob sociali-
zmu, namreč pridevnik „designers"^, torej
„filmi oblikovalcev", Stojan Pelko jim pra-
vi „filmi podobe". Iz tega zvemo pravza-
prav vse o tem, najsplošneje rečeno — „no-
vem" filmu.
„Novi" film je opravil s tradiconalno reali-
stično filmsko estetiko ter s statusom podo-
be, podrejenim diktatu naracije, reprezen-
tacijske mehanizme pa je povzel po re-
klamnih in glasbenih spotih, torej po njiho-
vem ekskluzivnem ali vsaj privilegiranem
mediju — televiziji. Ker so glasbeni in re-
klamni spoti — tako po snemalni tehniki
kot po dominantni narativni strukturi in
celo avtorjih,"znamenitih filmskih režiserjih
(lep primer bi bil denimo Godard) — pogo-
sto bolj filmski kot televizijski, bi se sicer
morali zdaj vprašati, kdo je pravzaprav ko-
ga ujel — film televizijo ali obratno — pa
bomo, sklicujoč se na dialektiko želje, to
opustili. Ostaja odprto drugo vprašanje,
namreč: Ali je televizija, pred katero so v
šestdesetih letih bežali newyorški (no, pa
tudi evropski) režiserji, ista kot današnja,
ki jih danes tako fascinira?
Ne gre samo za dogovor — ampak pred-
vsem za filme newyorške režiserke Susan Sei-
delmanove, ki je doslej posnela nekaj krat-
kometražcev in tri celovečerce, prvega z na-
slovom Smithereens (Drobci) leta 1982,
drugega. Desperately Seeking Susan (Obu-
pano iščem Suzano) iz leta 1985 smo videli
v Ljubljani, tretji. Making Mr. Right (Mo-
ški po naročilu), je bil premierno predvajan
letos junija na filmskem festivalu v Miinch-
nu. Zadnja dva sta že na meji neodvisne
filmske produkcije in — neodvisno od tega
—	na meji „filma podobe": čeprav bi ju po
organizaciji vizualnega polja sodeč mogli
uvrstiti med filme te vrste, je podoba še
vedno podrejena naraciji in klasičnemu si-
stemu verovanja, ki ga ta (domnevno)
predpostavlja. Skratka, razlika med film-
skim in televizijskim sistemom reprezenta-
cije je (v teh dveh filmih) na platnu še ved-
no produktivna, vendar ne v smislu in na
način, ki ga poznamo od prej.
II.
Zgoda je takšna: Roberta v dolgčasu prebi-
ra časopisne oglase (Personals), in izve, da
Jimmy išče Suzano, zato ju gre iskat. Na
začetku najde samo Suzanin suknjič, pa jo
neznanci, ki iščejo Suzanine (ukradene)
uhane, zamenjajo s Suzano. Ko jo napade-
jo, je tudi Jimmyjev prijatelj prepričan, da
je to ona, in ko jo reši ter odpelje k sebi do-
mov, ima strašno slabo vest, ker se je spe-
čal s prijateljevo punco. Roberti, ki je iz-
gubila spomin, pomaga iskati identiteto,
medtem pa Roberto že išče njen mož, ki
mu pomaga Suzana. Vse še otežkočajo ti-
sti, ki iščejo uhane, pa jih slednjič Roberta
in Suzana družno uženeta in — zdaj zave-
znici — vrneta prvotnemu lastniku uhane,
ki se izkažejo kot zelo dragoceni.
Takšna je seveda zgodba filma Obupano
iščem Suzano, gre pa za to, da je mogoče
natančno obnoviti potek dogodkov, „pove-
dati", kot se temu reče, zgodbo filma, ne
da bi bilo potrebno kakorkoli, kadarkoli
omeniti televizijo. Slednja tukaj namreč ni-
ma izključno „vsebinske" vloge, značilne
za televizijo v filmih klasične filmske nara-
cije, kot je denimo v Sirkovem filmu Ali
that heaven allows — kjer otroci materi
vdovi (Jane Wyman), ki se hoče vnovič po-
ročiti, v zameno za moža podarijo televizij-
ski .sprejemnik — ali pa tudi v novejših,
filmskih preklinjanjih televizije kot mani-
pulacije — denimo v filmu Salvation! new-
yorske režiserke Beth B. iz leta 1986. V fil-
mu Obupano iščem Suzano je televizija kol
sistem vizualne reprezentacije postavljena v
samo polje naracije, integrirana v „način
pripovedovanja zgodbe", pa spel ne kot
jamstvo „realizma", kol vez z „družbeno-
zgodovinsko realiteto" oz. indie, ki bi do-
gajanje na platnu umeščal v kakšen kon-
kretni družbenozgodovinski prostor oz. čas
—	zgled za to bi bil dokumentarni posnetek
s pogreba maršala Tita, ki zadnje čase kro-
ži po jugoslovanskih filmih.
To, kar televizija v filmu Obupano iščem
Suzano dokumentira, je sicer tudi zgodovi-
na, vendar ne zgodovina nasploh oz. kar
tako, pač pa po.sebna zgodovina, zgodovi-
na filma. Roberta v noči po praznovanju
rojstnega dne sede pred televizor, in na
ekranu, torej na platnu, v subjektivnem
planu, se zvrsti nekaj kadrov iz Hitchocko-
vega filma Rebecca. Ker izbor nikoli ni
naključen, tudi ni naključen izbor tega
Hitchcockovega filma. Tako je zato, ker je
60
citat Laurencea Oliviera iz prizora z Joan
F ontaine, {„izginil je, ta pogled (. . .), ki
sem ga imel rad (. . .) in ne vrne se več
(. . .) izgubil sem ga z zgodbo o Rebecci, "
nostalgično priznanje radikalne tujosti,
drugačnosti klasičnega obdobja filmske
zgodovine (filmi 60-ih in 70-ih so bili v tem
smislu odločno prekratki) in hkrati hom-
mage temu obdobju. Hitchcockovega pač
zato, ker je njegova režijska metoda glavna
in hkrati edina zgodovinska referenca, ki
odločno zaznamuje filmsko naracijo: sime-
trija — par uhanov, dva zločinca, dve dvo-
jici, dva goloba, dva Robertina padca, dve
minuti do enajstih, dvojna identiteta. . . —
kot osnovni mehanizem fascinacije, krože-
nje nezamenljivega in nespekularizabilnega
objekta, suknjiča (za Suzano je to suknjič
J. Hendrixa, za Roberto suknjič E. Presle-
ya, za njenega moža pa preprosto „rabljen
suknjič" — nobeden pa seveda ne zadene
tega, za kar pri suknjiču zares gre), ki to si-
metrijo ruši, hkrati pa med junaki vzpo-
stavlja radikalno ne-psihološka, zunanja
simbolna rzmerja (edino, kar Suzano veže
na Roberto, Roberta pa z njim dobesedno
„nosi" njeno identiteto, prevzame njeno
vpletenost v rop uhanov, znanstva, stil živ-
ljenja, . . .) in sproža tok naracije. Ne na-
zadnje film Obupno iščem Suzano anticipi-
ra tudi znamenito Hitchcockovo racionali-
zacijo naracije-'), nenaključno prav v re-
klamnem spotu, ki je, kot „najkrajša for-
ma vizualne naracije" pač čista pozitivizaci-
ja te racionalizacije. Ni učinkovitejšega
opisa absurdne komičnosti človeka kot 30-
sekundni spot, v katerem dela Robertin
mož reklamo za svoje podjetje tako, da se
na koncu zvrne v bazen, poln vode. Glede
na to, da je bil film posnet pred skoraj tre-
mi leti, bi lahko rekli, da je to prva in naj-
krajša šala na račun yuppijev sploh, še po-
sebej v New Yorku, kjer zdaj množično
snemajo yuppie-komedije. Tudi ta spot je v
filmu dvojen — predvajan je dvakrat, oba-
krat, kot se temu reče, „po televiziji" (in ne
recimo na kaseti domačega video sistema,
obakrat natanko dve minuti do enajstih.
Televizija kot merilec časa torej „od zunaj"
uravnava diegetski prostor oz. čas, pri če-
mer je seveda že od vseg začetka „notri" —
predvsem pa nima nikakršne zveze z ideo-
loško funkcijo dolga leta primarno, ute-
meljeno s tehnološkimi potenciali televizij-
skega medija, namreč z „neposrednim pre-
nosom", v primeru filma pač neposrednim
prenosom družbenozgodovinske totalitete
v polje filma.
Zahteva, ki jo televizijski tehnologiji za-
stavlja ideologija realizma, ima seveda tudi
lastno zgodovino (to ni „lastna" zgodovina
v takšnem smislu, ki bi bila zgodovina te
zahteve, pač pa „lastno" le toliko, kolikor
je to njena interpretacija zgodovine), ki je
potekala takole:
S fotografijo je realizem pejsaža in portre-
ta pridobil znanstveno natančnost stroja.
1 ilm je znanstveno natančnost stroja do-
polnil z gibanjem — podoba „realnosti",
prej zaustavljena v izoliranem trenutku, se
zdaj giblje v času. Televizija je mehanski
natančnosti in temporalnosti vizualne re-
prezentacije dodala neposrednost — trenu-
tek, ko se kakšen dogodek odvija, in to
je hkrati že trenutek njegove prezentacije/
percepcije.
Moment re-produkcije je hkrati moment
produkcije — tu se evolucijska veriga sled-
njič spodvija: proizvaja tisto, kar naj bi re-
produciralo, in tam, kjer naj bi bil natan-
čen posnetek realnosti, je zdaj čisti simula-
krum, simulakrum simulakruma. Zgraža-
nje nad televizij.sko „manipulacijo", kot ga
izražajo spisi kritikov televizije, ne vleče do-
volj daleč. Omajan je tako rekoč materialni
temelj ideologije realizma, ne le filmskega,
ki igra na nekaj, kar ga na ravni verovanja
domnevamo, „kot da" je ne le realnost
filmske, pač pa tudi (in predvsem) televizij-
ske fikcije — torej sama „čista", „prava",
„neposredna" „realnost".
Tako je, na primer, vsa klasična filmska
fikcija temeljila na opoziciji med govorje-
nimi diskurzi, ki varajo, so lahko napačni,
in vizualnim diskurzom, ki vse razkriva in
jamči resnico.4 (Zgleden primer smo lahko
pred kratkim videli na televiziji — v Kaza-
novi ekranizaciji T. Williamsove drame A
Street named Desire. Podmena, da si Vivi-
en Leigh stvari izmišlja, deluje šele v opozi-
ciji do „drugačne", seveda „pravilne" vizu-
alne upodobitve tega, o čemeer pripovedu-
je.)
V	zadnjem filmu Stanleva Kubricka — to
je drugi avtor, za katerega gre, ne zato, ker
bi bil kakorkoli tipičen, pač pa zato, ker je
vselej atipičen — namreč v filmu Full Me-
tal Jacket je ta opozicija na videz obrnjena
na glavo, vendar ne gre za to, da bi beseda
in slika zamenjali mesta v opoziciji, niti ne
za protislovje, ki naj bi zgolj „odražalo"
dejansko protislovnost takšnega početja,
namreč vojaško usposabljanje oz. bojeva-
nje. Gre za površino, za \ idez, za to, da je
nujni pogoj uspešnega delovanja opozicije
natanko tisto in takšno mesto gledalca (kot
subjekta filma in kot subjekta zgodovine),
s katerega velja podoba za primarno. To
mesto gledalcu (tokrat filmskemu subjek-
tu) ne zagotavlja „prepoznavanja" znanih
likov, gibov, lokacij, prizorišč, barv, . . .
artikulacij naracije kar tako, pač pa, prek
identifikacije z reprezentacijskim apara-
tom, torej kamero, ter z junaki, neposred-
no vpetost v dogajanje na platnu, „izreka-
nje", „izjavljanje" filma. Slednje v prvi po-
lovici filma Full Metal Jacket — pri voja-
škem usposabljanju — umanjka. Med liki
ni nikogar, s katerim bi se bilo mogoče
identificirati, ni subjektivnih planov, samo
„nevtralen" pogled kamere, ki gledalca fik-
sira v točki, s katere se drug za drugim vr-
stijo „že videni" prizori tovrstnega šolanja
iz filmov, kot so Top Gun ali, še bolje. Ofi-
cir in gentleman. Te prizore povezujejo
nevtralni komentarji glasu v offu, kar je še
najbolj podobno formi dokumentarca ozi-
roma zdaj televizijskih poročil, vendar to, da
je „dokumentirano", spet ni zgodovina kar
tako, ampak je zgodovina filma.
V	drugem (borbenem vietnamskem) delu se
glas utelesi — Mathew Modine je po kon-
čanem šolanju poslan v Vietnam kot dopi-
snik revije Stars and Stripes. V prvem pri-
zoru sedi pred lokalom na vogalu ulice na
pol razrušenega vietnamskega mesta in pije
pivo. Približa se mu vietnamska prostitut-
ka in zapleteta se v nadvse nenavaden po-
Full .Melai Jacket, Stanley Kubiick, 1987
PROBLEMI
EKRAN
. . . & POGLED
Making Mr. Righi, Susan Seidelman, 1987
govor: besede so namenjene njemu, njeno
telo pa se vseskozi ponuja pogledu nekoga
tretjega, ki je lociran nekje v offu. Kot no-
silec tega tretjega, nikogaršnjega gledišča,
ki v drugem delu „od zunaj" ureja polje fil-
ma, se izkaže objektiv fotografskega apa-
rata v rokah Modinovega kolega fotore-
porterja, kasneje je to bodisi fotoaparat
bodisi (po tem, ko Stars and Stripes) opusti
monopol) objektiv televizijske kamere. Full
Metal Jacket re-interpretira televizijsko in-
terpretacijo vietnamske vojne, torej za časa
te vojne in kasneje edino neposedno izkuš-
njo, ki sta jo Amerika in svet imela z njo.
Iz te izkušnje je bil — zaradi banalnih ra-
zlogov, kot so okoliščine in načini vojsko-
vanja — sovražnik pač izključen. V filmu
Full Metal Jacket ni vietnamskih vojakov,
njihova grozeča prisotnost je kondenzirana
v funkciji „zlega očesa": od koder nas oko
gleda, vselej povsem nepričakovano in iz-
nenada padejo streli.5
Vietnamska vojna je potemtakem legitimni
člen zgodovine zgolj in samo na način re-
prezentacijskih mehanizmov televizije — je
zgodovina televizije oz. televizijska zgodo-
vina.
Mimetičnost filmske slike ni (več) pogoj ve-
rovanja v filmsko fikcijo,^ še več, filmska
slika sploh ni mimetična, je najprej in pred-
vsem samoreferencialna: šele skozi samo-
referencialne operacije film re-organizira
osnovne postavke človekovih izkušenj. Te
pa so že konvencionalizirane, manipulira-
ne, idealizirane še preden jih, v žargonu
prvih žrtev spodvitja evolucijske verige
tehnoloških izumov v funkciji realizma,
manipulira in idealizira.
Vizualno polje je pač vselej organizirano
tako, da so raz-ločni določeni učinki, videno
je vselej pred tistim, kar je dano v videnje.''
III.
Film Moški po naročilu, v katerem je, mi-
mogrede, bistveni problem prav razmerje
med podobo in podobnikom, pred katerim
se znajde strokovnjakinja za oblikovanje
javne podobe različnih oseb(nosti), Frankie
(Ann Magnuson), je vpet med dva televizij-
ska posnetka. Prvi, na začetku, funkcioni-
ra kot „razkritje vse resnice": klient, ljubi-
mec in bodoči Frankiejin mož, kongresnik
Ben Masters, se na sprejemu, ki ga prenaša
televizija, očitno ne obnaša kot nekdo, ki
se namerava naslednji teden poročiti. Fran-
kie na osnovi tega prekine njuno razmerje.
Na koncu filma Frankie spet gleda televizi-
jo, tokrat neposredni prenos poleta v veso-
lje. Poletel naj bi njen novi ljubimec, člo-
vek-robot, ki je narejen po fizični podo-
bi svojega izumitelja, znanstvenika, njego-
vo javno (humano) podobo pa je skozi
film oblikovala Frankie. Tokrat televizija
ničesar ne prispeva k „razkritju resnice"
ravno nasprotno, televizijska slika zavaja
—	na njej ni prav nič takega, kar bi ločilo
original od posnetka, znanstvenika od ro-
bota v njegovi podobi. Astronavt s posnet-
ka bi lahko bil eden ali drugi, kot bi lahko
eden ali drugi moški, ki se pojavi na vratih
Frankiejinega stanovanja. Presoja je izk-
ljučno stvar gledišča. To je v Moškem po
naročilu pač naklonjeno srečnemu koncu;
torej znanstvenik v vesolju, robot pred vra-
ti. Lahko pa bi bilo tudi obratno.
Kajti tisto, kar šteje, je gledišče — točka, s
katere nam je podoba dana v videnje — ne
pa podoba sama. Prav to je tisto, kar nas je
v osemdesetih, vsaj doslej, usmerjalo k ča-
sopisom. Nenazadnje se tudi Obupno iš-
čem Suzano, ki se na koncu zateče po ali-
bi v „realnost", na ta način, torej kot „real-
nost", izteče na naslovni strani časopisa, ne
pa v televizijskih poročilih.
Opombe:
' Značilen primer bi bi Stan Barkhage, tako njegova
biografija kot njegovi filmi, posebej 23 Psalm
Branch.
-	Ko so si v uredni.štvu revije Marxism Today lon-
donske „scenske" revije Cilly Limits in je ta dodobra
predelal tradicionalistično podobo Marxism Today-a,
se je med bralci revije vnela goreča fxslemika, v kateri
so nasprotniki posega v podobo revije zatrjevali, da
„ne potrebujejo 'designers' socializma".
' .Med številnimi anekdotami to najbolj ilustrira tale
dogodek: Hitchcock je za televizijsko oddajo snemal
prizor na policijski postaji, in ko so ga vprašali: „Ali
ne boste pokazali vsega? Ljudje bi tako vedeli, da gre
za policijsko postajo?" je Hitchcock odgovoril: „Kaj
bi to? Narednik ima tri našitke prav poleg kamere,
kar zadostuje, da se ve, za kaj gre." (odlomki iz knji-
ge Truffaut-Hitchcock, Ekran 7/8, 1984, prevod B.
Baskar)
Po Colin MacCabe, Theory and Films Principles of
Realism and Pleasure (Screen, jesen 1976)
' Iz te koincidence, dejstva, daje „objekivno" gledišče
v prvem delu tisto, s katerim se edino more identifici-
rati gledalec, v drugem delu pa je to vir zla, verjetno
proizvaja učinek „krutosti" tega, doslej nedvomno
najboljšega filma o Vietnamu.
^ O funkciji, ki jo ima pri tem filmski zvok, glej pre-
davanje Michela Chiona na JFŠ 87
' Prav v tem se „filmi podobe" odločno razlikujejo
od tistih filmov, ki so v preteklih desetletjih naracijo
artikulirali ob podobni predpostavki, recimo tako
imenovani „čisti" film v šestdesetih, znanstvena fan-
tastika, grozljivke in podobni žanri v sedemdesetih,
nekateri filmi nostalgije na začetku osemdesetih (Mc-
Brideov Do poslednjega diha, denimo),. . . Vsi ti
so namreč še potrebovali nazorno (prostorsko, časov-
no, še najraje oboje) distanco, odmik od konkretne
„realnosti", v kateri so bili proizvedeni oz. jih je proi-
zvedla. Medtem ko so „filmi podohie", posebej še Čaj
v Arhimedovem haremu Mehdija Charefa, Moja le-
pa pralnica Stephena Frearsa in PLxoie Hectorja Ba-
benca (vsi trije so bili v Ljubljani že predvajani), čisto
neposedno vezani na aktualno socialno, politično etc.
sitaucijo kraja in časa njihovega nastanka, vključno z
njenimi razrednimi, socialnimi, .seksualnimi in podo-
bnimi konflikti ter proti.slovji.
Tekst je prirejeno predavanje z Jesenske filmske šole
'87, lil. mednarodnega kolokvija filmske teorije in
kritike.
. . . & REALNO(ST)
ZDENKO VRDLOVEC
film in hitler
„Bili ali ne biti in Veliki diktator sta po mo-
jem bulvarska filma, pač v tem smislu kot
pravimo bulvarsko gledališče: pripadata
namreč tej tradiciji. V svoj film sem vklju-
čil to uporabo travestije, toda v sistem,
ki drugače funkcionira." Ta Syberbergov
film, v katerem uporaba travestije drugače
funkcionira kot pri „bulvarskem" Lubitsc-
hu ali Chaplinu, je seveda Hitler, film iz
Nemčije.
Uporaba travestije, takšna ali drugačna, je
torej skupna trem filmom, katerih edini
skupni imenovalec je sicer Hitler. A v tej
dvojici „bulvarska" in „drugačna" uporaba
travestije gre dejansko za neko ločnico, in
sicer nič manj kot ločnico med „klasičnim"
in „modernim" oziroma „postmodernim"
filmom.
Vsaj pri Lubitschu je ta gledališka tradicija,
o kateri govori Syberberg, dovolj očitna,
najprej seveda zato, ker se pač precej filma
dogaja v gledališču, na drugi strani pa zara-
di posplošene uporabe maskiranja, travesti-
je, slepila, „mišolovke" in poudarjenega
principa „režiranosti" in insceniranosti. In
prav ta druga plat je hkrati tudi tista, s ka-
tero se do neke mere identificira t.i. klasični
film. To nemara zveni paradoksno, ko pa
je vendar znano, da je film z montažo, gi-
banjem kamere itn. izbrisal, „potlačil" gle-
dališče. A že iz tega sledi, da je bilo mogoče
prej ali slej pričakovati „vrnitev potlačen-
ca" v filmu, kar seveda ne pomeni nujno
vrnitev gledališke scene: le-ta se je vrnila
drugače, ne toliko kot fizična, konkretna
gledališka scena, temveč prav kot „vrnitev
potlačenca" ali kot „skrivnost za vrati", če
rečemo z naslovom Langovega filma (tega
tudi Serge Daney uporablja za metaforo
„klasičnega" filma — glej tekst „Rampa",
Ekran/Sinteza, št. 5—6, 1986); se pravi,
vrnila se je kot tisti zaprti prostor — klet
(Psiho), soba (Skrivnost za vrati), hiša
(The Haunting, Robert Wise) — ki je po-
stal zgoščeno prizorišče, „škatla" ojdipov-
skega teatra: za precejšen del „klasičnega"
filma je groza prav ta potlačena družinska
resnica, zaprta na podstrešju, v kleti, oma-
ri, prepovedani sobi ipd.
Pri Lubitschu — in film Biti ali ne biti (To
Be Or Not To Be, 1942) oziroma zlasti nje-
gova uvodna sekvenca je tudi povod in
predmet tega zapisa — je torej gledališka
scena najprej konkretna, potem pa ravno 6i
PROBLEMI
EKRAN
tako funkcionira kot neki skrit prostor,
prav tisti, od koder gledališki komedijanti
izigravajo nacistično „sceno". To „najprej
in potem" je treba vzeti dobesedno: gre za
to, da ti gledališki igralci najprej igrajo ozi-
roma vadijo predstavo o nacizmu, sredi va-
je pa jih prekineta predstavnika poljskega
kulturnega ministrstva, ki predstavo prepo-
vesta. To se dogaja še pred nemško okupa-
cijo Poljske. Po okupaciji pa taisti komedi-
janti nadaljujejo igro, tisto predstavo, ki so
jo vadili, toda ne več na gledališkem odru,
temveč izza odra, za kulisami iii v sami re-
alnosti ali, bolje, tudi v realnosti. Da gre
(tudi) za realnost, pričajo že trupla, vendar
je ta karnevalska strategija travestije, ma-
skiranja, zamenjav oseb, ki jo izvajajo ig-
ralci s svojim režiserjem, naperjena pred-
vsem proti naci-spektaklu, naci-ceremo-
nialu, saj se dogaja prav kot perverzna
imitacija in sprevračanje njegovih znakov.
Uvodna sekvenca pokaže Hitlerja, ki se
sprehaja po varšavski ulici, okoli njega pa
se zbira zaprepadena množica. Ta zijala v
filmu seveda zastopajo nas same, gledalce,
kar postane očitno v kadru, ko so ti rado-
vedneži z ulice prikazani v poziciji, ki je si-
metrična gledalčevi, kar pomeni, da gleda-
jo hkrati Hitlerja (v hrbet in s strani) in v
nas, gledalce. V tem trenutku prejme
ekran vlogo imaginarnega zrcala, ki naka-
zuje zunanjost polja, od koder gledamo
Hitlerja, in hkrati sugerira našo potencial-
no vključenost v ta prizor s Hitlerjem. A
ta proces zrcaljenja je možen le zato, ker
je predmet vseh pogledov — tako pogle-
dov radovednežev z ulice kot gledalcev fil-
ma — prav objekt, figura Hitlerja, ki je tu
zato, da je vidna, in ne zato, da bi videla:
kot tarča vseh pogledov je Hitler brez po-
gleda; Hitler nikogar ne pogleda, nikomur
ne vrne pogleda, tu je samo zato, da se ka-
že, je čisti spektakel.
To uvodno sekvenco spremlja komentator-
ski glas, ki hlini presenečenje in se sprašu-
je: kaj pa počne Hitler na varšavskih ulicah
avgusta 1939, torej v času, koje Poljska še
svobodna. Ta glas potemtakem potrdi, da
gledalec res vidi to, kar vidi, namreč Hitler-
ja na varšavski ulici, a hkrati s to afirmaci-
jo označenca podobe vnese tudi dvom,
sum, oziroma predstavi to sliko kot neza-
dostno in sumljivo. In s slikami vred so kot
nezadostni predpostavljeni tudi sami gle-
dalci, ki jim je treba prišepetavati tekst, ki
bi ga morali .sami poznati. To je podobno
kot v nekem kasnejšem prizoru, ko se gle-
dališki igralec Josef Tura pojavi na odru,
da bi odrecitiral znani Hamletov monolog
in mu sufier zašepeta začetek, tj. famozni
„biti ali ne biti": Tura je seveda ta monolog
že stokrat znal na pamet, a še ne ve, kaj to
Ó4 vprašanje pomeni zanj samega. Tako je tu-
di z gledalci: vemo, kaj nam pripoveduje
komentar, a ne vemo tega, kaj nam govori
o nas samih — da smo namreč že ujeti v
igro, prevaro.
Omemba Hitlerjevega imena se torej prile-
pi na podobo, to figuro, ki predstavlja Hi-
tlerja na varšavski ulici, in to poimenova-
nje napravi iz podobnosti podobe eviden-
co, toda evidenco, ki je na neki način pre-
več očitna: podvojitev izjav, slikovne in
verbalne, namreč doseže, da se pod krinko
potrditve vrine medsebojna razveljavitev
obeh izjav. Ta komentatorski glas — ki je
nekakšna imitacija dokumentarističnega
prijema, kar se v tej fikciji, ki je polna imi-
tacij, dobro obnese — ta off glas oponaša
tudi anonimnega gledalca prizora, se pravi,
da se vsiljuje kot glasnik naših lastnih vti-
sov, toda hkrati že računa z učinkom, kate-
rega pomen je gledalcu neznan. To je torej
off glas neke vednosti, ki nas dublira in
hkrati razsredišči.
Vendar ima tudi anticipacijsko funkcijo,
kolikor pač obeta rešitev uganke: to pa po-
meni, da se naslavlja na nas, gledalce, z
mesta, ki ga bomo šele zasedli, oziroma z
mesta, ki nam ga daje želeti; vabi nas na
imaginarno mesto gledalca, ki pričakuje sa-
turacijo s fikcijo, reprezentacijo. To pa
počne prav tako, da kot off oziroma ko-
mentatorski glas hlini, kakor da je zunaj
fikcije, zunaj igre — v tem je tudi njegova
slepilna vloga ali, bolje, s tem se ravno
izpolni kot komentar, vsaj v smislu franco-
ske besedne igre: comment taire, kako za-
molčali.
In končno se ta glas čudi, in to prav temu,
o čemer nas poučuje, kar je imeniten način,
kako pomešati (lažno) resnično z (resnično)
lažnim ali, drugače, kako v kvazi-do-
kumentaristični maniri povedati, da se je
igra že začela, da se je torej že začela prav
pod krinko ne-fikcije. Od te krinke se ko-
mentatorski glas poslovi z besedami: „Vse
se je pričelo v pisarni gestapa v Berlinu" —
šele zdaj naj bi se torej začel „pravi" film,
toda v prizoru, ki sledi, se prav nič ne uje-
ma s to izjavo.
V tem prostoru, ki ga pod učinkom off gla-
su sprejmemo kot štab gestapa, pod Hitler-
jevim portretom sedi gestapovec, ki zeha
in mlahavo odzdravi na strumni „Heil
Hitler!" svojega podrejenega. A takoj na-
to, kot da bi se ovedel svojega lapsusa, se
popravi in izstreli „Heil Hitler!", kakor je
treba. Ta lapsus je sicer mogoče pripisati
poziciji osebe, ki jo nekaj nenadoma pre-
drami iz sanjarjenja, vendar ga je mogoče
brati tudi na drugi oziroma retrospektivni
ravni: kot se kmalu izkaže, je ta prizor gle-
dališka vaja in čisto mogoče je, da je igra-
lec Josef Tura, ki igra gestapovca, čakal na
začetek prizora, tj. na vstop podrejenega
oficirja — k temu namreč navaja kasnejša
replika nekega drugega gledališkega igral-
ca, ki se pritožuje, da mora cele ure čakati
na svoj nastop. To pa bi pomenilo, da je ti-
sto zehanje in mlahavost prej v zvezi s pozi-
cijo igralca kot igralca, ne pa osebe, in da
so potemtakem pri montaži „pozabili" izre-
zati nekaj metrov filma pred pravim ra-
zmahom igre. Kakorkoli že, ta mlahav
igralčev začetek, ta lapsus, je lep indie gle-
dališke narave prizora, torej indie, ki na-
javlja prevaro; predvsem pa ta režijska do-
mislica kaže na to, da film s svojim gledal-
cem igra le na tiste karte, ki mu jih je prej
dal v roko.
Nato pokličejo nekega Kuntzeja: pomoč-
nik izroči šefu njegov dosje in vse kaže, da
bo nekaj hudo resnega, a ta, ki se pojavi, je
samo otrok, resda v hitlerjugend uniformi.
To seveda deluje kot gag, ki pa je — po-
PROBLEMI
EKRAN
& REALNO ST
Biti ali ne biti, 1942, E. Lubitsch
dobno kot uvodni prizor — hkrati učinek
prav posebnega razmerja med besedo in sli-
ko, tj. razmerja, ki igra na neujemanje
med njima ali pa na preveliko ujemanje,
kadar beseda postane stvar sama. Po tem
gagu, ki je striktno antideskriptivističen, se
pravi, je možen le zato, ker ime nima nobe-
ne zveze s svežnjem opisanih lastnosti (tu-
kaj npr. s „svežnjem", dosjejem, ki ga po-
močnik položi na šefovo mizo, kot da gre
za neko pomembno osebo, vredno zasliša-
nja), po tem gagu torej sledi menjava besed
in stvari. Ta Kuntze, hitlerjevski mladič, je
namreč za tank, igračo, ki mu jo da naci
šef, da bi iz njega zvabil, kaj si njegov oče
misli o Hitlerju, takoj pripravljen povedati
vie. Slab vic, ki ga sam niti ne konča — in v
tem je tudi vic tega vica, ki gre takole: po
Napoleonu so imenovali konjak, po Bi-
smarcku slanik in po Hitlerju ... — na
tem mestu dečka prekine šefov pomočnik,
ki pove vic do konca: ... in po Hitlerju
rezino sira. V čem je torej „vic" tega vica?
Kajpada v tem, da pokaže, kako so sami
naciji razcepljeni med užitkom in grozo
svetoskrunstva. To se pozna tudi na njiho-
vem telesu, ki se zvija od popadkov smeha,
se ponosno drži v pozi zadovoljnega pripo-
vedovalca šale, se pri poslušalcu komaj
premaga, da ne bi podleglo istemu učinku,
in končno obupno poskoči in odreveni v
nadjazovski streznitvi, ki ji sledi mehanično
in zaklinjevalsko kričanje „Heil Hitler!", ki
hoče potlačiti lapsus. Ta, ki je povedal vic,
ves pretresen in osramočen prizna, da ne
ve, „kako mu je to ušlo". Pripovedovalec
in poslušalec šale potemtakem tvorita par,
s katerim film predstavlja „globalnega" na-
ci subjekta kot razcepljenega: in Lubitsche-
va režija vseskozi igra na to krhkost, lom-
ljivost naci telesa, ki lahko vsak hip razpa-
de, pri čemer gre pač za to, da je odpor
proti nacizmu celo v samih naci osebkih.
A ta režija je dovolj dosledna, da pokaže
podobno razcepljenost tudi pri odpornikih,
tj. pri teh gledaJiških igralcih, ki se preobla-
čijo v nacije, da bi jih izigrali in premagali.
Ko je Josef Tura, ki tukaj igra gestapov-
skega oficirja, kasneje preoblečen v prave-
ga šefa gestapa v Varšavi, Erhardta, ga
izda prav to, da se je preveč „vživel" v vlo-
go gestapovskega šefa.
Gre za prizor, ki se odigrava v gledališču —
za taistim odrom, na katerem so nekoč,
pred okupacijo, igrali dramo o nacizmu —,
ki so ga spremenili oziroma dekorirali v
prostore gestapa, in to z namenom, da bi
od prof. Sileckega, gestapovskega ovadu-
ha, dobili seznam poljskih patriotov (ta se-
znam bi moral Silecki izročiti šefu gestapa
Erhardtu). Sileckega so zvabili iz njegovega
„štaba" v hotelu, kjer je bil z Marijo Turo
(ženo Josefa Ture), ki je tam igrala zape-
ljivko. Dejansko se prav prek nje sproži ta 65
patriotska ali odporniška igra — najprej v
Londonu, kjer je njen bivši ljubimec, polj-
ski letalski poročnik, razkrinkal Sileckega,
ko ta ni vedel za njeno ime, tj. ime gledali-
ške zvezde, ki jo je poznala vsa Varšava; in
potem v Varšavi, kamor seje Silecki vrnil s
seznamom poljskih patriotov in si dal po-
klicati Marijo Turo, da bi zvedel, kaj po-
meni „šifrirano sporočilo", ki ji ga pošilja
letalski poročnik in se glasi „biti ali ne biti"
& REALNO(ST)
— in Ico je slišal, da je to „šifrirano sporo-
čilo" samo ljubezensko, jo je pričel zapelji-
vo nagovarjati za naci stvar in za ovaduš-
tvo. — Tako je nacizem že drugič pred-
stavljen tudi kot „umetnost zapeljevanja" s
krinko režima s človeškim obrazom, tj. re-
žima, ki ljubi in požira otroke in ženske; in
čeprav je to zapeljevanje imelo čisto realne
učinke, velja oni „tudi" poudariti že zato,
ker se je med enim in drugim zapeljeva-
njem, tj. zapeljevanjem otroka in zapelje-
vanjem ženske, zgodilo tudi nekaj realne-
ga: to so ruševine, in sicer ruševine prav iste
ulice, po kateri se je v uvodnem prizoru
sprehajal lažni Hitler, zdaj pa so znamenje,
da je šel mimo tudi pravi. — Marija Tura
se spomni, da je nekoč v gledališču že igrala
vohunko in zdaj pred Sileckim hlini, da je
sprejela njegovo ponudbo; toda v tem fil-
mu ni mogoče nekaznovano hliniti, simuli-
rati, imitirati, kar pomeni, da oseba, ki se
vdaja temu imaginariju, to tudi prej ali slej
realno postane, vsaj če se sprejme „simbol-
ni mandat" — in tako se mora Marija Tura
po ukazu na hitro improviziranega patriot-
skega komiteja v gledališču vrniti k Silecke-
mu kot vohunka in zapeljivka.
In tukaj, v tem imitiranem sedežu varšav-
skega gestapa v prostorih gledališča, kjer
Josef Tura „igra" Erhardta in kamor zva-
bijo Sileckega, ima ime Marije Tura spet
odločilno vlogo. Silecki gladko nasede tej
maškaradi, ki so mu jo nastavili, in lažne-
mu Erhardtu, tj. Josefu Turi, izroči se-
znam poljskih patriotov. Vendar je pustil
kopijo v hotelu in zdaj nastopijo za Turo,
igralca, težave, ker mu je zmanjkalo teksta.
Stopi v sosednji prostor, kjer tiči patriotski
komite, in prosi režiserja (namreč gledali-
škega režiserja Dobaša) za nadaljnja navo-
dila. Tura naj malo improvizira, dokler si
„komite" česa ne domisli, in tako se prav
obsesivno oprime šale, ki jo je Silecki v
Londonu slišal na račun Erhardta: „Torej
me imenujejo koncentracijsko taborišče
Erhardt?" Ta vic, ki ga je Tura, dokler je
bil še suveren v svoji vlogi gestapovskega
šefa, takoj interpretiral („Jaz skrbim za
koncentracijo, Poljaki pa za taborišča"),
mu zdaj preostane kot edina identifikacij-
ska točka, opora, da se poisti s tem, kar
Drugi o njem (tj. Erhardtu) trdi, daje, in .se
tako reši vsaj kot bebec. A ta bebec, ki uži-
66 va v tem vicu, je še zmeraj hkrati šef gesta-
pa ali, bolje, prek Turove klovnovske igre
je šef gestapa — brž ko se znajde „v pra-
znem", tj. ko ne more ničesar ukazovati ali
ne prejme nobenega ukaza, ko torej nasto-
pa v svoji zasebnosti — reprezentiran kot
bebec, ki uživa v tem, da ga imajo za sadi-
stičnega norca.
Tura še enkrat stopi v sosednji prostor, da
bi vendarle dobil kakšno navodilo: „komi-
te" je sklenil, naj se s Sileckim vrne v hotel
in ga ubije, uniči kopijo in se potem reši, če
se more. Tura jim izroči pištolo, češ naj ga
kar sami ubijejo, in se vrne v „pisarno",
obupano ponavljajoč oni vic. Tedaj pa mu
Silecki ponudi novo oporo: utrujen je in bi
se rad vrnil v hotel, a ker se je Tura že pred
vrati odpovedal nalogi, ki mu jo je dal „ko-
mite", se spomni — kakor mu pač veleva
označevalec — da Sileckega v hotelu čaka
Marija Tura, kar mu takoj vrne nekaj su-
verenosti gestapovske vloge: „Aha, Marija
Tura! . . . Veste, gestapo vse ve" — s to
izjavo si torej malce opomore, seveda pa ga
v končni kon.sekvenci privede v pogubo.
Ker gre pač za žensko (in povrh še njegovo
ženo), se Tura odloči za bolj intimen pogo-
vor na kavču, toda Silecki se brani, češ da
je vsa njegova intimnost z Marijo Turo
striktno v interesu naci Stvari. Omeni pa
mu tudi tisto „šifrirano sporočilo", ki je bi-
lo v resnici samo ljubezensko in je datiralo
še iz predvojnega časa, ko so v gledališču
igrali Hamleta: tedaj je namreč Marija Tu-
ra svojemu oboževalcu, mlademu letalske-
mu poročniku, sporočila, naj pride v njeno
garderobo, ko bo njen mož, Josef Tura, na
odru pričel Hamletov monolog z „biti ali
ne biti". Josef Tura zdaj torej zve, zakaj je
neki gledalec zmeraj prav v tem trenutku
zapustil dvorano in ga vsakič tako prizadel
v igralčevem samoljubju. To je bilo hudo,
a zdaj je še huje, ko mu je „dešifrirano",
da je med njegovim hamletovskim mono-
logom šlo za njegov „biti ali ne biti", pri
lastni ženi. In brž ko to zve, je odločeno tu-
di o njegovem „biti ali ne biti" v vlogi ge-
stapovskega šefa: nič več mu ni treba beba-
vo ponavljati šalo o Erhardtu in se lepiti na
to identifikacijsko točko, ker se zdaj identi-
ficira s šefom gestapa, ne da bi to hotel ali
se zavedal. O tem ne priča toliko njegovo
vpitje („Mobiliziral bom ves gestapo! . . .
Aretirajte Marijo Tura!"), kot prav njego-
vo telo, njegovo ravnanje: stopi k vratom,
da bi ukazal izvršiti svoje povelje, se pravi,
vede se, kakor da je res v pisarni gestapa. A
vrata so kar na lepem zaklenjena — v
filmski diegezi so to sicer storili člani za
vrati skritega patriotskega komiteja (ker je
pač Tura zavrnil njihovo nalogo), v resnici
ali realno pa je Turo zaprla v to past čista
kastracijska groza; in kakor je že Sileckega
v Londonu izdalo to, da ni poznal imena
Marija Tura, tako bi zdaj Josefa Turo sko-
raj pogubilo „ime žene" — Tura je razkrin-
kan kot igralec prav v trenutku najbolj
uspele, preveč uspele identifikacije z vlogo
gestapovskega šefa, tj. identifikacije, ki se
tako zelo posreči po zaslugi simptoma. In
prav zato, ker je ta identifikacija učinek
simptoma, lahko Silecki, ki je Turo doslej
imel za Erhardta, spregleda, tj. zagleda hi-
steričnega igralca, ki zna kričati kot gesta-
povec zgolj zato, ker je prevaran mož.
A vrnimo se k tistemu prizoru, ki smo ga
zapustili, ko je šefov pomočnik do konca
povedal šalo, ki jo je pričel deček, in nato
začel divje kričati „Heil Hitler!", da bi po-
tlačil lapsus. Učinek tega vpitja, ki se na-
daljuje v offu, zunaj pisarne, je ta, da
končno res prikliče tistega, ki ga je poz-
dravljalo. V štab gestapa torej stopi sam
Hitler oziroma ista hitlerjevska figura, ki se
je prej kazala na ulici, in na pozdrav odre-
venele trojice (dečka in obeh gestapovcev)
odgovori $ „Heil tnyself. Po komentator-
skem glasu, ki se je čudil Hitlerju na var-
šavski ulici, ta hitlerjevska figura s tem
„Heil myself torej še .sama potrdi, da je
res hitlerjevska figura. A to je že nek iden-
tifikacijski presežek, ki osebo popolnoma
derealizira in končno pokaže, da gre za
prevaro oziroma igro. Odtod nujnost, da iz
zunanjosti polja intervenira glas, ki znova
vzpostavi sceno: to je glas gledališkega reži-
serja Dobaša, ki zavpije „stop!" Šele zdaj
se namreč pokaže, da gre za gledališko
predstavo oziroma vajo.
Isto razkritje, da gre za gledališko vajo, bi
seveda lahko proizvedel tudi navaden tra-
velling, premik kamere, ki bi pokazala
oder, dvorano itn. Pa vendar ta učinek ne
bi bil povsem isti, ker bi povezanost doga-
janja, zagotovljena z gibljivo kamero,
ublažila učinek preloma ali prekinitve, ki
ga doseže poseg off glasu, glasu zunaj po-
lja. S tem posegom namreč ne pade samo
slepilo, marveč je prekinjeno dogajanje in
—	še več — prostor se razdeli na dva dela:
na prostor igre, prevare, in prostor razkri-
tja, kar pomeni, da .se filmska reprezentaci-
ja dobesedno premesti.
Tako smo gledalci dobili prvo lekcijo iz re-
prezentacije, ki nam da vedeti, daje možno
tudi drugačno ugodje kot ugodje polne ilu-
zije — namreč ugodje igre z iluzijo. Sicer se
pa ves ta film ukvarja prav s tem, to je nje-
gova matrica, ki se vzpostavi v teh prvih
petih minutah: dozdevek, ki se razkrije kol
dozdevek, slepilo, ki .se skriva, prva, „gle-
dališka", in druga, „filmska" predstava,
vse to je hkrati snov in siže filma. In vse to
—	gledali.šče v filmu, zamenjava teles, pre-
oblačenje, maškarada, „igra z resnico in vi-
dezom" — seveda pripada stari tradiciji
Spektakla: k samem bistvu Spektakla sodi,
da ob tem, kar uprizarja, kaže tudi nase,
kakor da ne bi mogel v polni meri razviti
svojih učinkov, ne da bi hkrati priznaval
svoja slepila, dozdevke, se pravi, ne da bi
se hranil s samim sabo ter se tako reprodu-
ciral in ponavljal.
Tukaj se reprezentacija razkrije na dokaj
paradoksen način, namreč šele in prav v
dejanju in času .svoje lastne prekinitve, tj.
prekinitve vaje za gledališko predstavo.
Dobaševa, tj. režiserjeva intervencija zau-
stavi igro, njen imaginarij v hipu razpade
in namesto oseb zaigrajo telesa igralcev in z
njimi vred sámo telo reprezentacije: ta pre-
kinitev predstave potemtakem takoj velja
za samooznačitev reprezentacije. In zakaj
je režiser Dobaš interveniral? Ker je igralec
Bronski improviziral repliko, ta „Heil
myself", ki ni bila v tekstu; replika je sicer
smešna, vendar je prav zato nemogoča, ker
je ta igra o nacizmu resna, politična in rea-
listična, kot pojasni reži.ser. Pri tem pa ni
zanemarljivo, da je ta Dobaš predstavljen
kot ne ravno zapeljiv gospodar scene. Ta
tip je bolj podoben kakšnemu birokratu,
kakor pa gledališkemu umetniku: zahteva
samo strogo spoštovanje predpisov in zapi-
sanega, pri igralcih ubija veselje do igre,
skratka, režija, kakor jo uteleša Dobaš, je
režija, ki zavira in celo prepoveduje nada-
ljevanje igre; režija v Dobaševi osebi je sila
kontrole in cenzure, ki drži na vajetih ek-
scese užitka, za katere so igralci vselej pri-
pravljeni; igralec je v tej režiji avtomat, ki
mehanično ponavlja kretnje in besede . . .
Skratka, v tej dobaševski koncepciji režije
je dovolj aluzij na režijo naci spektakla, za-
to bo tudi prav Dobaš vodil patriotski ko-
mite, sestavljen iz komedijantov, in režiral
takšno predstavo, kakršno si je tudi želel:
„resno in realistično", in v kateri se bodo
njegovi igralci znašli na mestu pravih nad-
jev.
Tisti „Heil myself", ki ga izreče igralec
Bronski, ko se v Hitlerjevi vlogi pojavi na
sceni, je seveda čista perverzija ritualnega
pozdrava, perverzija, ki je v tem, da na to
prazno mesto Svetega (imena, označevalca-
gospodarja) pripelje subjekt, ki v trenutku,
ko ne bi smel nič reči, reče „jaz". Igralec
Bronski na ta način Hitlerja subjektivizira
in „počloveči", a hkrati se s to performativ-
no izjavo vzpostavi kot tisti, ki bo ne le
igral Hitlerja, temveč nadomestoval, skrat-
ka, ki v filmu bo Hitler. In ob lem se
celo sam zgrozi, kot se pokaže v prizoru,
kjer se prestraši, ko vidi, da je prestrašil sa-
mega šefa gestapa, Erhardta, ki ga je imel
za Hitlerja (medtem koje „pravi" Hitler se-
del v gledališki loži). Končno pa to, vsaj za
trenutek, tudi res postane: to se zgodi v le-
talu, s katerim se je Hitler pripeljal v Var-
šavo na gledališko predstavo in s katerim
zdaj komedijantska ekipa beži iz Varšave v
Anglijo; v letalu sta od Hitlerjeve posadke
ostala samo dva pilota, ki ju Bronski-Hitler
pokliče k sebi in jima ukaže skočiti iz letala
— in pilota skočita. Takšen je torej učinek
„igre" z besedami: če je „Heil myself" indi-
ciral nadomestitev imaginarne identifikaci-
je (tj. identifikacije na ravni podobnosti) s
simbolno (identifikacijo z imenom —
Bronski namesto Hitler reče „jaz"), pa
„skočite!" (ta ukaz je izrečen proti koncu
nima) dokazuje, da je ta nadomestitev ozi-
roma simbolna identifikacija že izzvala re-
alne učinke.
Liibitscheva režija seveda ne vztraja kar ta-
ko pri tem razmerju med igralcem in Hi-
tlerjem. Treba je spomniti na to, da spočet-
ka .še ni kazalo, da je ta prizor s prihodom
Bronskega kol Hitlerja gledališki — nas-
protno, s komentatorskim glasom je bil na-
povedan ravno kot pravi, resni začetek fil-
ma, kar pomeni, da bi tudi ta Hitler, ki se
pojavi v štabu gestapa, moral veljati za
„pravega" (.seveda v filmski kvazirealnosti).
Ko pa Bronski izreče „Heil myself", na sce-
ni ni več nobenega Hitlerja, ampak je samo
igralec, ki hoče imitirati Hitlerja: ko hitler-
jevska figura izreče „Heil my.self", se ta po-
doba razleti, zgubi vso moč fascinacije, in
odslej nas ne bo več slepila, kar pomeni, da
se bo odslej Hitler pojavljal samo kot uči-
nek igralčeve igre, skratka, Hitler bo .samo
še igralec. Izgnana bo vsaka druga repre-
zentacija Hitlerja razen tiste, ki jo priskrbi
Bronski: tako v prizoru — ki je tudi višek
komedijantske mahinacije proti naci „sce-
ni" — ko „pravi" Hitler obišče varšavsko
gledališče, Bronski nastopa kot Hitler celo
pred Hitlerjevo osebno stražo, medtem ko
je „pravi" Hitler v gledališki loži prikazan
le s hrbta in na pol zunaj polja.
Sicer pa je Bronski večni epizodist, igralec,
ki so mu vselej dodeljene .samo stranske in
neme vloge — in tudi njegov Hitler bo bolj
ali manj nem, le da mu ta vloga omogoča,
da se na njen račun uveljavi ali vsaj potrdi,
se pravi, da gre tu za nekakšno revanšo
majhnega nad velikim in mogočnim, kar je
še dodaten indie karnevaleskne narave fil-
ma. Igralčev „Heil myself" je potemtakem
lahko simptom epizodistovega potrjevanja
na račun figure, ki jo igra, toda zaradi lega
še ne more bili tako škandalozen, kakor se
zdi režiserju Dobašu. Le-tega skrbi zlasti
to, da s svojo „resno in realistično" igro ne
bi šel predaleč (dokler ga teh cenzurnih skr-
bi ne odreši vladna prepoved predstave),
zato ne more dopustiti, da bi bil Hitler ka-
ko drugače predstavljen kot zgolj zgodo-
vinski znak, referenčna figura, ki je lahko
navzoča v igri le tako, daje zunaj vsakršne-
ga dosega in nema kot smrt — glasno je le
njeno ime v ritualnem pozdravu. Bronski
pa je utišal to ime in hkrati zrušil sámo po-
dobo — odtod dvojna režiserjeva zahteva:
naj nič ne reče in naj raje bolj skrbi za to,
da bo podoben Hitlerju oziroma njegove-
mu portretu, ko pa je ta portret narejen po
njem. In ker Dobašu niti to ni dovolj,
Bronski sklene oditi na ulico, rekoč: „Vem,
da sem nihče, vendar sem podoben Hitler-
ju, in to vam bom tudi dokazal." Spet se
oglasi komentatorski glas, ki pojasnjuje,
kako se je avgusta 1939 na varšavski ulici
znašel Hitler, oziroma si odgovarja na to,
čemur se je sprva čudil, tako kot množica
zaprepadenih zijal. To pa seveda pomeni,
da je bilo vprašanje igralčeve podobnosti
Hitlerju rešeno še preden je bilo zastavlje-
no. Prizor na ulici se sicer izkaže kot posle-
dica gledališke vaje, a prav njegova pred-
hodnost oziroma predhodnost učinka pred
vzrokom dokazuje, da je hitlerjevska figu-
ra, ki jo je Bronski s svojim „Heil myself"
na gledališki vaji razkrojil in izzval režiser-
jev srd ter spor o podobnosti, že „prijela".
In „prijela" je prav in zgolj kot podoba.
maska, ki fascinira vse poglede. Ljudje na
ulici ne bi tako bolščali vanjo, če je ne bi ta-
koj prepoznali, in tudi komentatorski glas
se ne sprašuje, če je to res Hitler, ampak
kaj počne Hitler tu, kjer realno še ne more
biti. Kako to, da je figura Hitlerja lahko ta-
ko učinkovito slepilo? Najprej nedvomno
zalo, ker je Hitler takšen „original", ki ni in
ne more biti nikomur podoben, in sicer za-
to ne, da bi lahko — medtem ko je prevla-
dovala imažerija atletskih in svetlolasih
Arijcev — veljal za vse Nemce brez razlike:
ne le politično, ampak tudi vizualno vrhov-
ni šef, Führer, ne more imeti nobenega
ekvivalenta. Neprimerljivost in originalnost
njegovega imagea sta predstavljala zlasti
dva kosmata elementa — pramen las in br-
čiće —, ki pa sta po zaslugi medijske repro-
dukcije, ki je napravila iz Hitlerja čisto em-
blematično, netelesno eksistenco, že zado-
stovala za posnemljivost te podobe.
Iz tega potegne Lubitsch sklep, ki je pov-
sem benjaminovski. Zato najprej citirajmo
Walterja Benjamina: „Današnja kriza me-
ščanskih demokracij implicira tudi krizo
pogojev, ki določajo sámo predstavljanje
vladajočih. Demokracije predstavljajo lju-
di na oblasti neposredno pred poslanci.
Parlament je njihovo občinstvo. Z napra-
vami, ki omogočijo govornikom, da njihov
govor posluša neomejeno število ljudi, po-
tem pa tudi, da jih toliko ljudi hkrati tudi
vidi, postane bistvena reprezentacija poli-
tičnega človek pred samim aparatom. Ta
nova tehnika izprazni parlamente prav ka-
kor izprazni gledališča. Radio in film ne
spremenita samo funkcijo poklicnega igral-
ca, temveč tudi funkcijo vsakogar, ki se —
kakor to počno ljudje na oblasti — prezen-
tira pred mikrofonom in kamero. In kljub
različnim ciljem tako filmski igralec kot
politik v tem pogledu prestajata podobne
preobrazbe. Te preobrazbe v določenih
družbenih okoliščinah dosežejo, da se pri-
bližujeta občinstvu. Odtod nova selekcija,
selekcija pred aparatom: njena zmagovalca
pa sta zvezdnik in diktator" (W. Benjamin,
„Umetniško delo v dobi svoje tehnične re-
produkcije", Eseji, Beograd, 1974).
Pri Lubitschu gre seveda za to, da sta
zvezdnik in diktator ena in ista oseba: Hi-
tler. In prav zato je Bronski v figuri Hitler-
ja dvakrat prikazan na ulici, enkrat v
kvazi-dokumentarnem prizoru in drugič po 67
PROBLEMI
EKRAN
gledališki vaji. Ta ponovitev namreč združi
diktatorja in zvezdnika: prvič so Bronskega
že imeli za Hitlerja, drugič pa vsaj neka de-
klica v tej figuri Hitlerja prepozna igralca
Bronskega in ga poprosi za avtogram (in
potem, kakor prebujeni od fascinacije, to
storijo še drugi radovedneži). Bronskega to
prvi hip malce zmede, a dovolj hitro sprevi-
di, da so prav te prošnje za avtogram do-
kaz, da se je na račun prepričljive hitlerjev-
ske figure povzpel od epizodista in „no-
body", kar pravi, da je, med zvezdnike.
Zato bi dejali, da gre v sporu med režiser-
jem Dobašem in igralcem Bronskim prav
za vprašanje, kako predstaviti to zvezdo,
Hitlerja, ki ima tolikšno moč fascinacije.
Za Dobaša je Hitlerjeva figura na neki na-
čin breztelesna, čisto emblematična eksi-
stenca, in prav zato ne prenese tega zasuka
k „subjektu izjavljanja" in „ekspoziciji"
igralčevega telesa, ki o proizvede Bronski.
Na drugi strani pa se Bronskemu iz istega
razloga — namreč da je Hitler, ki ga mora
igrati, samo maska — zdi, da lahko Hitler-
ju posodi svoje telo. V bistvu gre torej za
to, kaj storiti s telesom v filmski reprezen-
taciji Hitlerja: ali naj ta reprezentacija zbri-
še telo in stavi na fascinantnost Hitlerjeve
podobe, na njeno spektakularno moč (to
je Dobaševa pozicija), ali pa naj zdruši to
simbolno podobo z malce smešno vidnos-
tjo konkretnega telesa. Z drugimi beseda-
mi: ali naj se igralec skrije za masko in „za-
taji" svoje telo, ali pa naj s tem, da hitler-
jevsko figuro sooči z realnim drugega tele-
sa, to fascinantno podobo razpoči kot si-
mulakrum in jo desakralizira. To je pozici-
ja karnevaleskne tradicije, po kateri despo-
tovega telesa ni treba igrati, ker ne obstaja
ali, bolje, ker obstaja le kot montaža, tra-
vestija. Lubitschevska režija stavi na obe
poziciji, sicer ne bi mogla izpeljati igre za-
menjav, podobnosfi, dvojnikov ipd.,
medtem ko je Chaplin v Velikem diktator-
ju (The Great Dictator, 1940) radikaliziral
karnevaleskno pozicijo, ko je Hitlerju vrnil
burleskno telo (in mu vzel nazaj to, kar je
Hitler ukradel Charlotu — brčiće) ter ga
hkrati podvojil in razcepil s tistim drugim,
judovskim telesom, ki ga je histeriziralo.
Syberbergu je po vsem tem preostal Hitler
samo še kot lutka, ki jo obdaja nekaj figur
melanholije.
68
. . . & REALNOIS
STOJAN PELKO
imeti in tudi ne
Ob rob Bazinovemu vprašanju o ontologiji
fotografske (ter iz nje izpeljane filmske)
podobe moramo zapisati vprašanje o orni-
tologiji filmske teorije. Glasi se takole: je
filmska teorija antična sova ali morda gal-
ski petelin? Četudi je bil za oblikovanje tu-
kajšnjega polja odločilen vpliv francoske
kritiške šole, moramo vmestiti odgovor v
hkratnost obeh ponujenih rešitev. Filmska
teorija je ravno križanec obeh, saj vzpod-
buja s tem, da reflektira, saj prav s tem, da
prileti ponoči, naznanja novo jutro. Ključ-
no delo osemdesetih let na področju pisa-
nja o filmu ohranja prav to paradoksno
dvojnost. Obe Deleuzovi podobi —
Podoba-gibanja (1983) in Podoba-čas
(1985) — sta namreč nastali v prvi vrsti kot
refleksija, morda bi celo lahko rekli kot
meta-refleksija, kolikor so spisi o filmu po-
gostejša referenca od samih filmov, obe-
nem pa je prav taista refleksija proizvedla
že celo vrsto novih „prebujenj". Četudi je v
času fragmentarnih analiz, spoznanj o ne-
celosti in neuspehov totalizacije že sam po-
skus sistematične, vseobsežne refleksije o
filmski zgodovini in njeni ireduktibilni po-
vezanosti z zgodovino misli dovolj fasci-
nanten, pa ležijo najbolj produktivni na-
stavki Deleuzovega dela prav v posame-
znih, pogosto celo zgolj nakazanih točkah.
Tokrat se nameravmo ukvarjati z eno takih
točk, ki sicer spremlja ključen prehod —
od podobe-gibanja k podobi-času, a so nje-
ne razsežnosti zgolj zarisane, ne pa privede-
ne do skrajnih konsekvenc.
Imamo torej dva koncepta in o njuni razlo-
čenosti ni nobenega dvoma: če namreč za-
nemarimo (fizično) razločenost dveh zve-
zkov, nam Deleuze vztrajno ponuja še vr-
sto drugih dvojic, a vse z namenom pona-
zoriti prav medsebojno razliko dveh polov:
klasično/moderno, pred in po vojni, kot
simptom dveh obdobij nastopata enkrat
podoba-akcija in drugič podoba-kristal, pa
še z vrsto „fipičnih" avtorjev bi lahko za-
mejili obe figuri. V čem je torej bistvena ra-
zlika med podobo-gibanjem in podobo-
časom? Ko v finalnem povzetku Deleuze
ponovno naleti na to razliko, zapiše nasled-
nje: „Vse, kar lahko rečemo, je, da nam
podoba-gibanje še ne da podobe-časa."
(str. 354/11). Razlika med A in B je torej
zgolj in samo v tem, da B še ni v A, razlika
je torej v samem B, v podobi-času. Naj ta
diferencialni račun še nekoliico zaostrimo:
če je edina razlika med podobo-gibanjem
in podobo-časom ravno podoba-čas, tedaj
ni podoba-čas nič drugega kot podoba-
gibanje -t- neka razlika; tisto, v čemer se
oba člena razlikujeta, je natanko razlika
sama. Zakaj to poudarjanje? Zato, ker s to
razlikujočo se razliko pridobimo najmanj
dvoje:
—	pridemo do nekega samo-nanašanja, ki
ga bomo v nadaljevanju še nekajkrat sreča-
li;
—	pozornost se z obeh razlikujočih členov
premakne prav k .samemu razlikovanju,
pomembna postane točka prehoda.
In na tej točki nastopi denar. Pri Deleuzeu
se stavek glasi dobesedno takole: „Skratka,
v eni in isti operaciji se ftitn sooči s svojo
najbolj notranjo predpostavko, z denar-
jem, podoba-gibanje pa odstopi svoje me-
sto podobi-času. " (str. I05/II)
Za naše potrebe smo denar vpeljali tako
abruptno, ga dobesedno vrgli z neba, med-
tem ko je pri Deleuzeu precej bolj suptilno
vpeljan. Začne se s svojevrstno obliko
podobe-k ristala, ki jo predstavlja film v fil-
mu. Le-temu je (kot tudi drugim oblikam
dela v delu, primera sta Hamlet in Gideov
roman) pripisana permanentna obravnava
komplota, zarote, konspiracije. Toda, po-
udari Deleuze, film živi obenem še v nepo-
srednem razmerju z nekim drugim kom-
plotom, z neko konspiracijo, ki ga kot na-
jintimnejši sovražnik pogojuje od znotraj
—	to je s konspiracijo denarja. Sledi nekaj
programskih izjav tipa „industrijsko umet-
nost ne določa mehanična reprodukcija, te-
mveč ponotranjeno razmerje z denarjem"
oziroma „denar je hrbtna stran vseh po-
dob, ki jih film kaže svetu" (str. 104/11), da
bi nato prek ponovitve „starega preklets-
tva, ki vodi film: Čas je detiar?" prišel do
že citirane istovetnosti dveh operacij. Na
tem mestu tudi zapuščamo Deleuzea, saj
nam je dal natanko tisto, kar potrebujemo:
da je prehod k podobi-času, refieksija ra-
zlike torej, identičen s filmskim soočenjem
z denarjem kot svoje najbolj notranjo
predpostavko.
Smo torej pred nekim momentom, ki ga
bistveno določa ta obrat filma k samemu
sebi. Prav nič presenetljivo torej, da sovpa-
da z vključitvijo filma v filmu v sistem De-
leuzovih podob. Vendar pa se je treba ob
tem soočenju filma z lastno predpostavko
spomniti vsaj še dveh analognih postop-
kov, ki sta vsak zae proizvedla že celo vrsto
teoretskih pripomb in eksplikacij: namreč
uprizoritve temeljne naprave (kamere) zno-
traj robov filmskega kadra ter vključitve
temeljnega dispozitiva (voyeurizma med
vsebinske zastavke filmske naracije. Če se
poigramo z besedami, bi lahko rekli, da se
temeljni napravi in temeljnemu dispozitivu
priključi še temeljni temelj — denar. Kaj se
zgodi, ko se film znotraj svoje lastne struk-
ture sooči s svojimi temelji? V začetku se-
demdesetih let je bil eden od zastavkov
močno spolitizirane debate prav učinek
„kazanja kamere". Četudi .se tovrstnemu
postopku skušali pripisati kar se le da radi-
kalne učinke — povzeti jih je mogoče v
svojevrsten filmski Verfremdungsefekt, ki
naj bi razbil polje filmske fikcije in onemo-
Dnevnik vaškega župnika, Robert Bresson, 1951
PROBLEMI
EKRAN
gočil sekundarne identifikacije — je „od-
maknjeni pogled" dal jasno videti, da je
pogosto konsekvenca takega kazanja še ve-
čja mistifikacija filmskega medija: se pravi
še večja fiktivnost in še čvrstejša identifika-
cija. Najbolj svež primer: Kubrickov Full
Metal Jacket. Vztrajno pojavljanje kamere
in mikrofona v prizorih iz Vietnama še zda-
leč ne potuji filma, temveč prav nasprotno
gradi neko fikcijo o medijski vojni, fikcijo,
ki se paradoksno najbolj približa realnosti
v trenutku, koje najbolj fiktivna, artificiel-
na in abstraktna, i Z voveurizmom je zade-
va presenetljivo podobna: v trenutku, ko na-
redimo iz tega filmskega temelja vsebinski
zastavek, dobimo „najbolj kinematični
film" — kot je Hitchock označil svoje
Dvoriščno okno.
Zdaj je gotovo že jasno, do kod seže vzpo-
rednica med tremi filmskimi temelji: tudi
evokacija denarne baze filmskega podjetja
ne poruši filmske stavbe, temveč sproži no-
ve zaplete in peripetije, požene za hip zau-
stavljeno filmsko mašinerijo.
Da je denar iz tovrstne naloge več kot upo-
raben, je po svoje razvidno že iz mlado-
marksovske dikcije o denarju kot „sprevra-
čajoči moči", ki zvestobo spreminja v ne-
zvestobo, ljubezen v sovraštvo, vrlino v
greh itd. Sami filmski nastavki par excel-
lence, do pojma prignani verjetno v Bres-
sonovih filmih, med katerimi je seveda
programatski tisti, ki ima denar že v naslo-
vu (L'Argent, 1983), kjer pa ni nič manj
pmenljiv, morda celo še bolj zgoščen, Mo-
uchette (1967) s sekvenco, ki uprizarja vso
ne-ekvivalentnost krogotoka denarja: Mo-
uchette pomaga za točilno mizo v gostilni,
za kar dobi nekaj kovancev iz polne blagaj-
ne; sname si predpasnik in naredi tistih ne-
kaj korakov do mize, za katero sedi njen
oče ter mu brez besed izroči pravkar dob-
ljeni denar; za to od prav tako nemega oče-
ta prejme kozarček pijače — in to je vse.
Pri Bressonu se tako že prepletata dva kro-
gotoka — denarja in govorice — do kate-
rih moramo v tem prispevku še priti.2
Še prej je potrebno začrtati neko omejitev.
Število filmov, ki tako ali drugače uporab-
ljajo denar kot vsebinski zastavek, je dobe-
sedno brezbrežno. Od samih svojih začet-
kov je film uprizarjal rope, ugrabitve, izsil-
Ijevanja — na tej ravni je torej povsem ne-
mogoče potegniti distinktivno črto osemde-
setih let. Zato jo poskusimo potegniti nekje
drugje. V zadnjih nekaj letih se je namreč
pojavilo nekaj filmov, ki jih karakterizira
nenadna pojavitev velike količine denarja,
relativno neargumentiranega znotraj same
filmske pripovedi — kot da bi že samo s
tem naznanjal, da ne prihaja iz zgodbe, te-
mveč od nekod drugod, iz temelja. Mislim,
da so prav tovrstni primeri „padca denarja
70 v film" najnazornejši simptomi tistega „so-
očenja s svojo najbolj notranjo predpo-
stavko", o katerem govori Deleuze. V tej
zvezi je posebej poučen prizor iz Jarmusc-
hevega filma Bolj čudno kot raj (Stranger
than paradise, 1982-84). Ce drži Deleuzova
teza, da je čas res denar, tedaj bi nas moral
ta film — ki ve toliko povedati o realnem
času kot mrtvem času, v najboljši tradiciji
Ozujevih filmov — marsikaj naučitit tudi o
vlogi denarja v sodobnem filmu. Za kateri
prizor gre.'
Po tem, ko se prebudi sama v bungalovu
na Floridi (oba prijatelja sta že odšla na
dirko, da povrneta zgubljeni denar (!) na
stavi), se Esther Balint odpravi na sprehod
ob obali. Zavije v trgovino s spominki, iz
nje pa pride z novim klobukom na glavi.
Sledi tipična črnina, black-out, naslednji
kader pa nam kaže nekega črnca, ki na ce-
sti ob morju nestrpno čaka. V kader vstopi
Esther Balint. Tip pristopi, zlije cel plaz be-
sed nanjo, na koncu pa ji v roke porine de-
belo koverto in — odide. Dekle preseneče-
no zre najprej za njim, nato pa — še naj-
bolj presenečena — pogleda v koverto. Hi-
tro jo spravi v žep in odide. Kamera vztraja
na izpraznjenem prostoru, vse dokler čez
rob kadra ne stopi nov protagonist — neko
drugo dekle, z natanko enakim klobukom.
Sledi črnina.
Iz tega prizora moramo izluščiti dve temelj-
ni figuri, ki spremljata „padec denarja v
film":
1.	figuro nesporazuma, spregleda;
2.	križiščno točko krogotoka besed in de-
narja.
Da bi torej prišlo do „soočenja z najbolj
notranjo predpostavko", mora najprej pri-
ti do določene zamenjave identitete, pa če-
tudi posredovane z eno samo „unarno po-
tezo", kakršno v omenjenem prizoru pred-
stavlja klobuk. Empirično iskanje po filmu
osemdesetih let bi tovrsten nesporazum na-
šlo vsaj še v filmu Dušana Makavejeva Co-
ca Cola Kid (dejstvo, da ga imajo za agenta
FBI, prinese naslovnemu junaku polno tor-
bo dolarjev, ki nato bistveno določijo raz-
plet filma — pod pogojem seveda, da spre-
gledamo radikalno sprevračajoč značaj be-
sed, ki se pojavijo tik pred odjavno špico),
dobeseden učinek spregleda kot figure, ire-
duktibilno zvezane s „padcem denarja z ne-
ba", pa najdemo v obrobni sekvenci filma
Diva Jean-Jacquesa Beineix — ko dom-
nevno slepi harmonikaš ob padcu šopa
frankov z okna mirno odvrže črna očala in
— spregleda. Taisti film ponuja tudi doda-
ten indie k iskanju zveze med denarjem in
besedami, saj je temeljni zastavek ene od
dveh vzporednih zgodb — detektivske
enigme (druga je seveda glasovno-ljubezen-
ska zgodba) — prav kaseta z besedami, ki
so „vredne svojega denarja". Če naj torej iz
prve figure, figure nesporazuma, spregle-
da, potegnemo ustrezen sklep, tedaj se ta
glasi: kolikor naj junak dobi denar, ga mo-
rajo imeti za nekoga drugega.
Drugo dejstvo, ki ga odlomek iz Jarmusc-
hevega filma več kot zgovorno da slišati, da
je zoperstavitev črnčevega govorjenja, pra-
ve blebetavosti, in dekličinega molka. Kot
da bi hkrati s kroženjem denarja tekel še
neki krogotok besed — krogotok, ki se ne
pokriva s tistim prvim, saj jasno vidimo, da
predaja denarja ne pomeni avtomatično že
tudi predaje besed. Ali natančneje: položaj
Esther Balint ob prejemu denarja še naj-
bolje zarisuje naslov Havvksovega filma
Imeti in tudi ne — besede ima, kolikor jih
je prejela skupaj z denarjem, prav vztraj-
no, agresivno ponujane s strani dealerja, a
jih tudi nima, kolikor jih ne sme izreči, če
naj ohrani denar. Neizrečene besede torej
kot pogoj ohranitve denarja, molk kot
Nebo nad Berlinom, Wim Wenders, 1987
PROBLEMI
EKRAN
& REALNOfST)
hrbtna stran tistega prej omenjenega spre-
gleda.
Tako postaja termin „to have and to have
not" dejansko svojevrstna paradigma tega
momenta „soočenja s svojo najbolj notra-
njo predpostavko, ki je denar" — podobno
kot je za uprizoritev nenehnih križanj in
srečanj krogotokov besed in denarja para-
digmatičen istoimenski Hawksov film. Za-
to se moramo vrniti k nekemu opozorilu
Michela Chiona iz knjige Napisati scenarij
— da v tem filmu namreč vztrajno teče ne-
ki running gag, baziran zgolj in samo na
besedah: Eddie (pomočnik Humphreya
Bogarta, igra ga Walter Brennan) vztraj-
no vprašuje vsakogar „ Vas je kdaj pičila
mrtva čebela?" in z enako vztrajnostjo na-
leti na vsakič bolj brutalne odgovore — vse
dokler mu Marie (Lauren Bacali) ne odgo-
vori: „Pa vas?". Kar je pri celi igri lepo, je
to, da se gag, ki v celoti bazira na efektu
sprevrnitve, na koncu še enkrat sprevrne: v
nekem trenutku bolj pri koncu filma je Ma-
rie tista, ki vpraša Eddieja. Ta ji najprej
povsem mahinalno odgovori, hip zatem pa
presenečeno ugotovi „Kot bi se pogovarjal
s satrtim seboj!"
Če je to dejstvo torej povsem precizno ugo-
tovljeno, pa ostaja pogosto spregledano,
da dobesedno ves čas vzporedno s tem kro-
ženjem besed teče še krogotok denarja —
namreč tiste na začetku ukradene denarni-
ce. V ta krogotok so vključeni vsi ključni
protagonisti (ameriški turist — Marie —
Harry — policijski inšpektor), le da za nje-
govo popolno zaokrožitev na koncu u-
manjka prav beseda. Harry dobi denar le
pod pogojem, če se — naj se malo pošali-
mo — nekoliko na glas „pogovarja s sa-
mim seboj".
Najsi torej pričnemo na enem ali drugem
koncu, pri besedah ali pri denarju, vselej
naletimo na ta vztrajni preplet denarja in
besed, na to suptilno dialektiko, v kateri je
v krogotok denarja vselej vključena neka be-
seda — ga celo utemeljuje — in v kateri je
pogosto .sam krogotok besed sprožen prav
z zaupanjem denarja. Muke, ki jih povzro-
či dejstvo, da se tako zaupanih besed zlepa
ne znebimo, najlepše ponazarja prav trpeči
obraz Mouchette^, pa tudi tisti nekoliko
panični klic Esther Balint po vrnitvi v bun-
galov: „Eddie, Willie??" Ona se jih uspe
znebiti tako, da jih zapiše na list papirja —
in to v materinem jeziku, madžarščini, kar
je po letu dni v Ameriki brez dvoma znak
neke groze, ki proizvede arhaične krike)
svojevrstne indice „vdora realnega". Bese-
de na tej ravni dejansko niso več besede,
ki nekaj pomenijo, temveč prav s tem, da
se nanje lepi nek pomen, prikrivajo tisto te-
meljno prazno mesto, v katerega je treba
locirati vzrok muk in trpljenja filmskih
'2 protagonistov.
Zdaj je „denarne zadeve" v filmu že mogo-
če nekoliko bolj smiselno povzeti. Če naj
bo tezi o denarju kot najbolj notranji pred-
postavki ne ostanemo zgolj na vulgarni
ravni denarja kot osnove za produkcijo (v
smislu, v katerem pomeni nekomercialen
film „stran vržen denar"), tedaj moramo
bazičnost denarja razumeti ravno v naveza-
vi na bazičnost dvojnega krogotoka, ki ga s
svojim padcem v filmu sproducira — kro-
gotoka besed in denarja. Kar se tako v fil-
mu oblikuje, je svojevrstna dialektika go-
vorjenja in nemosti, ki po eni strani defini-
ra lastništvo denarja (po principu „to have
and to have not"), po drugi pa je izvor naj-
raznovrstnejših težav, celo trpljenje likov.
Besede tako zadobijo razsežnost, ki prese-
ga zgolj raven informativnosti dialoga.
Wellesovo vodilo, da v filmu vse temelji na
govoru, je zato treba razumeti kot hrbtno
stran teze o denarju kot temeljnem temelju.
Ob odlomku iz Jarmuschevega filma smo
izpeljali dve ključni figuri — spregleda in
pa križanja obeh krogotokov. Če je za pr-
vo bistvenega pomena, da imajo protago-
nista za nekoga drugega, tedaj je v drugi
pravzaprav odločilen trenutek, ko protago-
nist sam sebe vzame za nekoga drugega —
in se prične pogovarjati s samim seboj.
Sklep: kolikor je na križiščni točki besed in
denarja, itna sam sebe za nekoga drugega.
Tako sicer pridemo do razcepljenega su-
bjekta, pridemo pa tudi do filma osemde-
setih let. Na tej ravni je Wenders s svojim
novim filmom Nebo nad Berlinom do-
končno potrdil kritiško oznako o „cineastu
osemdesetih let". Mar ni ves „angelski" di-
spozitivi v prvem delu filma usmerjen na-
tanko v uprizarjanje dejstva, da se ljudje
neobičajno veliko pogovarjajo s samim se-
boj?-^ Za kaj takega so potrebni trije temelji:
kamera (tokrat nekje med lebdenjem in le-
tenjem), voyeurizmom (dokler pač ne naj-
demo ustrezne besede za slišno oprezova-
nje) in — denar.
Opombe:
' Natančneje bi bilo reči, da se tako najbolj približa
realnemu. Ta razsežnost, v kateri najbolj abstraktno
proizvede najbolj realne, konkretne učinke, ta strogo
vzeto dialektična razsežnost, kjer nekaj napotuje na
svoje nasprotje, je vpisana že v samem imenu filma.
FuU Meta! Jacket namreč ni jopič, ki bi bil zaradi
svoje „kovinskosti" neprebojen, temveč je natanko ti-
sti drobec, ki dokaže njegovo prebojnost — je devet-
milimetrska blindirana krogla, ki ubija. Drobec real-
nega, tisti „un peu du réel" je tako dobesedno vpisan
že v imenu filma. Kubrickov film tako konstituira
tretji člen vietnamske triade: če je šlo v Apokalipsi
zdaj še za neko neposredovano, nerazločeno stanje (v
katerem preprosto ni meje med spektaklom in smr-
tjo) in če je v Plaloonu ta razločenost prignana do
ideološkega ekstrema (potrjenega s celo vrsto dvojic"
črni/beli, bogati/revni. . .), tedaj pomeni Full Metal
Jacket zgostitev vsega dogajanja v realnosti v eno sa-
mo Stvar — v grozečo kroglo, ki ubija.
2 Bresson nam obenem omogoča, da nadaljujemo —
četudi zgolj v opombah — z raziskavo kinematograf-
skih distinkcij med realnostjo in realnim. Phillipe Ar-
naud je v svoji knjigi o Bressonu (Cahiers du Cinema,
coll. Auteurs, Pariz 1986) tej distinckiji posvetil celo
poglavje (Impression de réalité, capture du réel). V
njem se zavzema za razločevanje tistega, kar izhaja iz
vtisa realnosti, tega skupnega temelja, ki zagotavlja
verovanje, od svojevrstnega vdora realnega, ki sicer
tudi izhaja iz procesa snemanja, a predpostavlja neki
presežek, zvezan s trenutkom restitucije pri gledalcu.
„Realno" deluje skozi razpočenje zaznavne realnosti,
zarisuje neko prazno mesto", pravi Arnauld, Bresso-
nu pa pripiše vlogo tistega, ki se je med cineasti mor-
da najbolj približal temu me.stu, temu praznemu sre-
dišču sveta. Tovrstna zastavitev vstopa v Bressonov
avtorski opus se v nadaljevanju izkaže za produktiv-
no, saj omogoča nekatere nove izpeljave parcialnega
pogleda, igralcev-modelov, nenazadnje pa tudi tako
vztrajne nemosti bressonovskih likov.
' Antipod nemosti Mouchette je znotraj Bressono-
vega univerzuma brez dvoma župnik iz Ambricourta
v filmu Dnevnik vaškega župnika (\95\). Njegovo pi-
sanje dnevnika je še podvojeno z off-glasom — tiste-
ga, česar Mouchette ne more spraviti iz sebe, se torej
on rešuje na kar dva načina hkrati. Pa vendar je z
vsakim novim dnem dnevnika vidno šibkejši — kot
da bi hotel Bresson na povsem fizični ravni uprizoriti,
kako se tiste temeljne praznine v subjektu nikakor ne
znebimo. Realno vztraja onstran neke neprekoračlji-
ve meje in od tod vdira v besede, v podobe.
Za to verigo „realnih" opomb je ključnega pomena
francoska verzija naslova. Les ailes du désir — brez
dvoma proizvod samega Wendersa. Zakaj brez dvo-
ma? Zato, ker stojijo na samem začetku priprav na
film (v prvem treatmentu) tele besede: ,J<ako opisati
nekaj takega, kar ni najprej nič drugega kot želja?"
Na tem mestu Wenders odgovarja Bressonu, nei-
menljiva želja in prazno mesto onstran neprekoračlji-
ve meje sta ena in ista Stvar.
Tekst je prirejeno predavanje z Jesenskefiimskeiute '87, lil. medna-
rodnega kolokvija filmske teorije in kritike.
PROBLEMI
EKRAN
. . . & REALNO(ST)
SILVAN FURLAN
remake
v slovenskem
^ KRITIŠKA ŠPEKULACIJA Ell |U|11
S SPEKULACIJO NA KONCU ГI Uwl W
Pojem remake povezovati s slovensiiim fil-
mom prav gotovo ni početje, ki bi temeljilo'
na logiki kakšnega posebej zdravega razu-
ma. Remake je namreč ameriška oziroma
hollywoodska zadeva par excelence, in to
tisti specifični reprodukcijski laboratorij, ki
je najprej vsrediščen v žanrsko produkcijo.
In kakšno naj bi bilo potem razmerje med
hollywoodsko filmsko industrijo in sloven-
skim filmom, ki se večinoma proglaša za
krajino čistih avtorskih poetik? Uporabi-
mo torej najprej fizično in potem metafi-
zično digresijo.
Fizični ovinek je vprašanje, ali ima zgodo-
vina slovenskega filma kakšno neposredno
režijsko skušnjo s hollywoodsko mašineri-
jo oziroma „imažerijo", ki bi lahko služila
kot oprijemljivo zagotovilo, oprto na dejs-
tva, citate, izjave in podobne stvari. Preden
odgovorimo na to preprosto vprašanje, naj
omenimo, da je osemdeseta leta zaznamo-
valo nekaj večinoma „empiričnih" knjigi in
posebnih tematskih številk filmskih revij, ki
obravnavajo filmsko razmerje med Evropo
in Hollywoodom. Te publikacije ponovno
dokazujejo, da je med ključnimi nosilci
hollywoodskega imperija kar množica ev-
ropskih režiserjev, ki so emigrirali iz
Evrope zaradi političnih in ekonomskih, pa
tudi zaradi filmskih razlogov. Da ne bi pre-
več pretiravali, kako je Hollywood v marsi-
kateri potezi evropsko podjetje, vendarle
samo omenimo, da je skoraj vsaka evrop-
ska država ali nacija „darovala" kar po ne-
kaj filmskih režiserjev (če tokrat ne navaja-
mo igralcev, snemalcev, scenografov, pi-
scev glasbe . . .), ki so postali zaščitni znak
Hollywooda — marsikdaj pa tudi njegova
„slaba vest". Zaščitni znak se namreč veže
na promocijo posameznega režiserja, „sla-
ba vest" pa so vsa tista „neuspela srečanja"
med evropskimi režiserji in Hollywoodom,
ki jih ni ravno malo. Prav zato tudi pravi-
mo, da so evropske države oziroma nacije
„darovale" izbrane režiserje, saj je v besedi
darovanje vsaj deloma zajeta tudi razse-
žnost žrtvovanja. Vendar pa raje preidimo
na varno področje empirije — čeprav je tu-
di v njem zajeta igra varanja — in prepro-
sto naštejmo nekaj bolj ali manj pomemb-
nih dneastov, ki prihajajo iz manjših evrop-
skih nacij: Madžara Andre de Totha in
Michaela Curtiza, Romuna Jeana Negule-
scuja. Ceha Formana, Turka Elia Kazana
itd. No, na tem seznamu ne najdemo nobe-
nega Slovenca, in tu je odgovor na prejšnje
preprosto vprašanje. S tem vsekakor noče-
mo tako ali drugače zaznamovati slovenski
film, ampak zgolj nakazati, da razmerje
med slovensko filmsko sceno in Hollywoo-
dom nima — vsaj na režijski ravni — no-
bene praktične režijske zaslombe, ampak je
možno le prek kritiškega ovinka, če pač te-
oretsko polje tokrat postavimo v oklepaj.
Najbrž pa nam je dovoljeno, da kot vezni
člen med fiziko in metafiziko uporabimo
besede slovenske hollywoodske igralke Zal-
le Zarane, tako kot so zapisane v Jakčevi
knjigi Odmevi rdeče zemlje: „Zdaj pa kar
na kratko: nastopala sem kot članica najra-
zličnejših velikih filmskih družb, v studiih
podjetja Metro-Goldwyn-Mayer, First Na-
tional Productions, Paramount, Universal.
In moje vloge? Jaz sem „ženska moških",
zapeljivka, nasprotnica, apaška kraljica,
revolucionarka, kreolska skušnjavka, vam-
pirka, omreževalka, vse to sem jaz — de-
mon, če hočete," je pristavila z nasme-
škom, „ki ne da nikjer miru, ki nevarno
posega v dejanje. Ali, povejte mi vendar,
ali si morate misliti dramo, ki bi je ne vi-
hrale divje sile?"
Ta slikoviti opis pa zajema pravzaprav ne-
katere značilnosti hollywoodskega dispozi-
tiva, najprej morda to, da ta „sveti gozd",
ki je v enaki meri Bog in Demon, lahko re-
prezentira vse, to se pravi vsa tista realna in
imaginarna obzorja, ki jih vzdrži filmska
slika, tako kot objektivna fotografija ali pa
kot podoba, ki jo fabricira množica trikov.
Hollywoodska fikcija je baročna cerkev,
kjer je iluzionizem zamaskiral oziroma za-
brisal razlike med zakoni fizike in „imažeri-
jo" onstranstva oziroma „imažerijo" pred
— in post-zgodovine. Hollywoodski stu-
dio, zamračen ali presvetljen, je namreč
zmožen reprezentirati francosko revoluci-
jo, vzhodnjaško eksotiko, fantastične
zgodbe in džungle, gangsterske obračune v
ameriških velemestih, potovanja na severni
tečaj, planetarne civilizacije zunaj sončnega
sistema, Tolstojevo Vojno in mir, „zle" du-
hove noči, pa še in še voluminoznih in par-
tikularnih realnih in imaginarnih svetov. In
kar samo po sebi se zastavlja vprašanje, ali
je hollywoodska fikcija kot proizvajalka
podob, ki so neobčutljive za vprašanje si-
mulakra, kdajkoli reprezentirala kaj tako
partikularnega, kot je sveta zemljica med
Triglavom in Jadranom, torej tista „geo-
zgodovinska" tvorba, ki se neločljivo veže s
predznakom SLOVENSKA, SLOVEN-
SKI, SLOVENSKO. Kolikor nam je zna-
no, se hollywoodska fabrikantska mašine-
rija — če pretiramo in izvzamemo nekaj
mejnih primerov, kot je recimo Packinpac-
hov film Železni križ, torej — potem se ta
mašinerija še ni polastila naše realnosti in 7v
lahko predpostavljamo, da bi ta realnost
predstavljala za Američana pravo eksoti-
ko. Pa zakaj naj bi se je polasfila, kajti ni
morda bolje, da je naša realnost področje
izvirne filmske umetnosti? Postavljanje te-
ga vprašanja ni kaj posebej pametna pote-
za, še toliko bolj noro pa je. kakšno mučno
iskanje odgovora.
Pa se raje ponovno povrnimo k Hollywoo-
du kot izjemno žanrsko profilirani produk-
ciji, torej k proizvodnji, ki je zmožna re-
prezentirati skoraj vse ali kar vse, in še več,
zmožna je reprezentirati ali reproducirati
samo sebe. S tem vsekakor ne merimo na
kakšno samoretleksivnost oziroma kritično
refleksijo o lastnih pogojih dela, ampak na
tisto „substanco" hollywoodske fikcije, ki
se formira na presečišču spektakelske real-
nosti in realnosti spektakla oziroma v tisti
specifični prisotnosti enega elementa v dru-
gem. Ta podlaga, ki podrazumeva reduci-
ran koeficient realnosti, namreč zagotavlja
ne samo to, da se oblikuje žanrska kinema-
tografija, ampak tudi to, da se posamezni
žanrski filmi lahko poljubno reproducira-
jo. Tako smo po krajšem slalomu le prišli
do remekea. Pa vseeno ponovimo, da žanr
nikakor ni kakšna filmska imbecilnost,
ampak več kot zapletena kategorija, ki de-
luje na meji med zgodovinskim in ahisto-
ričnim. Ker pa se tokrat lotevamo vpraša-
nja remakea, omenimo le nekaj tistih stan-
dardnih potez, ki — če parafraziramo Be-
njamina — ne izpostavljajo samo film kot
medij ampak tudi nekatere segmente nje-
gove interne ekonomije za več kot dezavra-
tično umetnost. Če poenostavimo, potem
žanrski film svojo zmožnost reprodukcije
(pa naj si gre za vestem, melodramo, triler,
itn.) naslanja na serijo fiksnih elementov in
skladno na izjemno majhno število varia-
bilnih elementov, predvsem pa na tisto
spretnost, kjer je vračunana potencialna
manipulacija v pogledu menjav in zame-
njav oziroma v pogledu spreminjanja, po-
narejanja in celo pačitve. Jasno paje, daje
prvi pogoj za te manipulacije, transforma-
cije in transplantacije sistem žanrskih ko-
dov, ki se sicer od žanra do žanra razlikuje-
jo, vendar pa slonijo vsaj na treh skupinah,
zato pa na svoj način „abstraktnih" nosil-
cih: „trdni" zgodbi, artikuliranem in eko-
nomiziranem narativnem sistemu ter mor-
da še specifični ikonografiji, posebnem vi-
zualnem stilu in zvezdniškem sistemu.
In spet se spotikamo ob vprašanju žanra,
vsekakor ne žanra kot česa pejorativnega,
zato tvegajmo hipotezo, ki noče biti zlobna
ali hudomušna, ampak zgolj svojevrstna
kritiška spekulacija. Glasi se takole: sloven-
ski film je specifična oblika žanra, morda
celo „super-žanra". Kaj nas pravzaprav na-
peljuje k tej predpostavki, ki se kot norec
zaletuje v avtonomen, avtorski in posvečen
zid filmske umetnosti? Najprej morda opa-
zka, ki se vsekakor ne proglaša za kakšno
jasno konceptualizirano tezo, torej zgolj
skromna indikacija, ki prepoznava kot
enega izmed nosilcev slovenskega „super-
žanra" ne „trdno" zgodbo, ampak literari-
zirano filmsko ideologijo. V grobem bi to
ideologijo označili kot podaljševanje zgo-
dovinske funkcije jezika v medij, ki naj bi
sicer svoje razmerje z realnostjo formiral
skozi presečišče slike in zvoka na eni, na
drugi strani pa kot iskanje varnega zatoči-
šča v že preverjeni literarni danosti, še po-
sebej tisti, ki je konstituivna za nacionalno
zgodovino, kulturo in identiteto. Slovenski
film si torej nekako prila.šča jezik oziroma
knjižna ali kar lektorska slovenščina, torej
artikulacijski mehanizem, ki po viru pripa-
da nekemu drugemu aparatu, recimo lite-
rarnemu in šolskemu. Slovenski film si ve-
činoma prilašča literarna tradicija, morda
celo tista domačijsko sentimentalna varian-
ta, ki jo sodobna slovenska literatura že
zdavnaj ne pozna več. Včasih .se dozdeva,
da slovenski film postvlja nagrobne spome-
nike literaturi oziroma mumificira nekak-
šno literarno realnost, ki je že sama po sebi
nacionalna „relikvija". Vsekakor pa ni
zgolj literarna realnost tista referenca, na
katero se naslanja slovenski film; morda je
bolje reči, da je literarizirana filmska ideo-
logija tista, ki skuša zasvojiti in svojemu
modelu porediti celoto diferencialne pro-
filrnske realnosti. Če pa mesto „zgodbe"
zavzema literarizirana filmska ideologija,
torej predelana in prirejena oblika literarne
ideologije, in to tista, ki je imela kar pre-
cejšnje težave z romaneskno formo, potem
ne preseneča, da slovenski film po nekem
nenapisanem naravnem zakonu goji predv-
sem deksripfivno realistično estetiko, ki jo
podpirata že gledališka mizanscena in igra.
Sub-stanca slovenskega filma tako ni kak-
šna spektakelska realnost oziroma realnost
spektakla, ampak prej nakazana ideološka
podstat, ki pa je včasih bolj včasih manj
uspešno maskirana v avtorske rokopise, ki
marsikdaj naivno verjamejo, daje realizem
filma najbolj realističen. Toda prav koefi-
cient realnosti, ki se prikrade v slovenske
filme zaradi dokaj upornega vztrajanja na
principih deskriptivno-transparentne reali-
stične estetike, pa je tisti dejavnik, ki pre-
prečuje, da bi se v slovenskem filmu sreče-
vali z vprašanjem remake forme, ampak se
srečujemo z v prašanjem remakea ideologi-
je — pa čeprav ta sintagma zveni še tako
kočljivo. O tem nekoliko kasneje.
Vse to, morda celo nasilno katalogiziranje
in kategoriziranje slovenskega filma, ki pa
izrecno postavlja v oklepaj kakršnokoli op-
timistično vrednostno sodbo, skuša zajeti le
nekaj vidikov tiste prakse, ki bi jo lahko
poimenovali standardizirani slovenski film.
Ta konstantna ali slovenska inačica „tradi-
cije kvalitete" pa je bila v kratki nacionalni
filmski zgodovini kar nekajkrat izzvana in
na poseben način je izzvana tudi z nekateri-
mi filmi, ki so nastali v osemdesetih letih.
Če je že iskanje značilnosti filma osemdese-
tih let v svetu problematično početje, po-
tem je prav gotovo še toliko bolj brezglavo
podjetje specificiranja kakšnih temeljnih
karakteristik sodobnega slovenskega filma.
In ker smo si že izbrali dokaj nenavaden
naslov „Remake v slovenskem filmu", po-
tem skušajmo vsaj deloma predstaviti ta, v
mnogočem zgolj za film specifičen pojem.
Najprej remake vsekakor ni značilnost, ki
bi jo pripisali filmu osemdesetih let, rema-
ke je pravzaprav stalnica, ki je vpeta v sa-
mo načelo hollywoodskega proizvodnega
sistema. V zlatih letih hollywoodskega stu-
dijskega sistema je bil remake skoraj samo-
Rdcfi booKif, režija Karpo Godina, 1983
PROBLEMI
EKRAN
. . . & REALNO(ST)
umeven člen filmske prakse, saj se je več
kol prilegal zvezdniškemu sislemu. Rema-
ke je bil preprosto „obnova" ali celuloidni
ponatis filmskega teksta, pri čemer so bile
zamenjane le figure. Govorilo se je o vrni-
tvi nekega velikega starega filma, čeprav je
bil ta posnet le pred nekaj leti; odločilno za
to vrnitev pa je bilo, da so jo krasila takrat
najbolj glorificirana zvezdniška imena. Re-
žija je bila večinoma zamolčana. V tej ope-
raciji je bilo nekaj gledališkega, kajti tekstu
ali scenariju oziroma kar zgodbi sami je bi-
la pripisana nekakšna posvečena razsež-
nost, ki pa naj bi v novi predstavi doživela
spremembe le v pogledu preobleke. Morda
pa v tej gledališki operaciji, potopljeni v
proizvodni način klasičnega hollywoodske-
ga studijskega sistema, ki jih lahko naveže-
mo na tradicijo slovenskega filma. V na-
šem primeru bi torej posvečenost zgodbe
prevzela literarizirana filmska ideologija,
preprosto tista oblika razmerja, ki ga slo-
venski film vzdržuje z literaturo, včasih gle-
dališčem oziroma tisto njegovo razmerje z
BESEDO (napisano z velikimi črkami),
kjer besede predstavljajo akvarij, v kate-
rem namesto ribic plavajo filmske slike.
Chion je sicer napovedal, da je bodoči film
akvarij zvoka, v katerem se bodo kopale
filmske slike, za slovenski film pa je najbrž
skrajni čas, da besede dodobra okopa v
filmskih slikah.
Ko govorimo o substancialni podlagi tradi-
cionalnega slovenskega filma, o nekak-
šnem specifičnem ideološkem verižju, po-
tem vsekakor ne kažemo s prstom na glo-
balno ali kar temeljno podstat, ki kondicio-
nira oziroma, kot zgodovinska funkcija,
naddoloča slovensko kulturo in umetnost
(te stvari sodijo v polje filozofske re-
lleksije). Gre nam le za odčitavanje neka-
terih „zunanjih" potez ideološkega verižja
slovenskega filma, in sicer potez, ki so v
filmski sliki „povnanjene" že glede na njen
status. V filmski sliki, v „notranjosti" film-
ske slike najbrž ni nič drugega kot prav ti-
sto, kar pokaže, pa čeprav oči mnogokrat
prav to spregledajo. Če je v filmski sliki kaj
„več", potem je tisto, kar je v zunanjosti
slike. Zdi se, da je film prav zato še toliko
bolj priročen predmet teoretske in filozof-
ske refleksije, še posebej takrat, ko ni ujet v
videnje, ampak v pogled.
'6 Nadaljujmo z našo kritiško spekulacijo o
PROBLEMI
EKRAN
remakeu oziroma remakeu v slovenskem
filmu.
Če je torej remake stalnica hollywoodske
produkcije, se vseeno postavlja vprašanje,
ali je mogoče pripisati remakeom zadnjega
desetletja kakšen skupni imenovalec. Citi-
rajmo Zdenka Vrdlovca iz knjige Lepota
prevare: „In prav v remakes imajo specialni
efekti tako rekoč glavno vlogo, ki je v tem,
da pokažejo tisto, kar je „klasični" film
skrival: vse tisto, kar je tam ždelo v mrač-
nih kotih, na robovih ali zunaj slike, kar se
je kazalo le v sumljivih podobnostih in aso-
ciacijah, kar torej ni bilo konkretno prisot-
no, a je bilo prav zategadelj toliko bolj
navzoče v gledalčevem imaginariju — vse
to je zdaj razkošno pokazano, konkretizi-
rano in „realizirano", včasih tudi z anatom-
sko natančnostjo, če gre npr. za pošasti ali
strel \ glavo. Sodobni remakes na ta način
dejansko preobrnejo perspektivo: kar je bi-
lo v „klasičnem" filmu le prikrito, nekje v
ozadju, zgolj nakazano, je zdaj razkrito,
pokazano in postavljeno v ospredje; in kar
je prej vznemirjalo gledalčevo imaginarno,
zdaj oblega njegove oči — kar je torej prej
izzivalo gledalčevo željo pogleda, mu je
zdaj dano v videnje." (Zdenko Vrdlovec,
Lepota prevare, Partizanska knjiga, Ljub-
ljana 1987). Tako Vrdlovec. Dodajmo še,
da sodobni retnakei starih žanrov večino-
ma ohranjajo isto vsebino oziroma zgod-
bo. Kar je novega, je torej forma, „ki pred-
stavlja tudi vso pomensko razliko" (Z. Vr-
dlovec, op. cit.). Če pa tradicionalne slo-
venske filme pogojno proglasimo za „ideo-
loške" rettiakee, potem pa tem remakeom
umanjka prav preobrazba na ravni forme.
S tem vsekakor ne predpostavljamo, da bi
kakšni specialni efekti oziroma novi tehnič-
ni standardi vzpostavili možnosti za „poka-
zati več", torej možnost kritičnega razka-
zovanja tistega zrna realnega, ki ni nič dru-
gega kot prej naznačeno ideološko verižje.
(O zrnu realnega: Pascal Bonitzer pravi,
„da se filmske slike drži vedno nekaj real-
nega, pa naj sta to le Cary Grant in Eva
Marie-Saint, ki se poljubljata v vlaku (na
glede na to, ali je poljub „pristen" ali „ne-
pristen"). Provokativno dodajmo, da se v
slovenskem filmu poljubljata „ideologija"
in kar sama filmska slika.
Konvencionalizirano, standardizirano in
tradicionalno substancialno podlago sloven-
skega filma najverjetneje lahko nagrize
samo parodija. Izbrani klasični žanrski fil-
mi in njihovi sodobni retnakei so namreč
strogo formalna podjetja, ki jih sicer loči
preobrnjena perspektiva. Ta obrat oblike,
ki pa ni le gola aplikacija tehnološkega ra-
zvoja, pa je pravzaprav znak formalno-
pomenskih modifikacij, znotraj katerih se
predeluje klasična filmska slika. Da ne bo
pomote, naj še enkrat ponovimo, da je
med filmsko formo in filmsko ideologijo
pravzaprav enačaj oziroma da si določena
filmska ideologija izbere prav določeno
filmsko formo in obratno. Za slovenski
film t.i. „tradicionalne kvalitete" tako lah-
ko trdimo, da si je izbral prav deskriptivno-
transparentno estetiko, ki s svojo „nedol-
žnostjo", objektivnostjo in nevtralnostjo
maskira večinoma naddoločenost s prej
opisano filmsko ideologijo, kar vsaj na vi-
dez omogoča formiranje platforme avtor-
skega filma. Vendar pa je to avtorstvo
mnogokrat preračunano na nabrekli koefi-
cient realnosti, ki pa v resnici kamuflira
prej omenjeno zrno realnega. Ta nabrekli
koeficient realnosti, ki je sicer prežet s spe-
cifično, literarizirano filmsko ideologijo,
paje pravzaprav zaviralni element, ki nika-
kor ne dopušča, da bi v zgodovini sloven-
skega filma govorili o remakeu forme, am-
pak — kolikor govorimo o remakeu, po-
tem lahko govorimo samo o remakeu ideo-
loškega verižja. Remake ideološkega veri-
žja pa lahko ogrozi, če ponovimo, prav pa-
rodija, parodija, ki se je sicer deloma nase-
lila tudi v slovenski film tako sporne ozna-
ke, kot je film osemdesetih let. Mimogrede
omenimo, da parodija kot nekakšna stalni-
ca dokaj učinkovito deluje na ravni ko-
mentarjev slovenskega filma, ne toliko ti-
stih strokovno-filmskih ali kar strokovnja-
ško filmskih, kot tistih, ki jih prede laična
publika. Če izvzamemo večinoma izjemno
skromen obisk slovenskih filmov, potem
razen svojega (na skušnjah oblikovanega)
mnenja nimam v rokah nobenega drugega
dokaza, menim pa, da mi bo.ste vsaj v tem
pogledu pritrdili.
Katere slovenske filme osemdesetih let lah-
ko štejemo kot parodije ali vsaj kot filmske
tekste, ki imajo karkoli opraviti s parodič-
no razsežnostjo? Najprej morda še tole: za
hollywoodsko žanrsko produkcijo namreč
niso značilni le retnakei, ampak je v spregi s
tem fenomenom tudi parodija. Bataille si-
cer pravi, da je svet čisto parodičen, oziro-
ma, vsaka stvar, ki jo gledamo ali se nanjo
naslavljamo, je parodija česa, ali, z drugi-
mi besedami, ista stvar v prevarani formi.
Tokrat pa se vseeno raje držimo tistega kla-
sičnega in obče sprejetega pogleda, ki vidi
razliko med parodijo in retnakeotn v tem,
da parodijo prežemajo komični elementi,
medtem ko remake poganjajo tragični no-
silci. Če skočimo k slovenskemu filmu, po-
tem vsekakor ne preseneča, da ima sloven-
ski film kar precejšnje težave s komedijo.
Kajti, ali ne producira ideološke retnake v
specifični in zelo pogojni varianti slovenske
žanrske kinematografije prav tista tragična
razsežnost, za katero bi lahko rekli, da je
vpi,sana v .samo „dušo" naroda in na ta na-
čin tudi temu temelju prirejeni literarizirani
filmski ideologiji.
Pa končajmo s temi kritiškimi spekuladja-
tni in sklenimo s špekulacijo, ki naj bi bila
odgovor na vprašanje, kateri slovenski fil-
mi osemdesetih let so tako ali drugače za-
grizli v problemski sadež parodije?
Predpostavimo, da so to Slakovo Krizno
obdobje. Rdeči boogie Karpa Godine in
Ovni in tnatnuli Filipa Robarja. Prav goto-
vo ne zaradi briljantne knjižno-lektorske
slovenščine (Slak), sončne socrealistične
transparentnosti (Godina) in sofisticirane
reprezentacije slovenske realnosti oziroma
realnosti slovenstva (Robar).
Spekulacija tega teksta je pa prav v tem, da
začetek proglaša za konec.
TADEJ ZUPANČIČ
»regulacija« free
enterpisea
Cases of vampirism may be said
lo be in our lime
a rare occult phenomen.
Montage Summers,
The Vampire in Europe (1929)
V bistvu gre za to, da free enteфrises razu-
memo natani<o iíot Bewusstseinmaschine-
rie. S tem ni bilo povedano prav nič nove-
ga, ampak ravno obratno, vendar nam je s
tem prihranjeno marsikaj — recimo „re-
gresivne" primerjave „kreditiranih" čarov-
nic (gre, na primer, za famozno preganja-
nje čarovnic v Salemu, Massachussets, leta
1692) z vampirji. V primeru tovrstnih „re-
gresivnih" primerjav namreč ne gre za eks-
plikacijo shifterskega, celo „materialistič-
nega" free enterprisea, ampak za repro-
dukcijo „empirične" realnosti (kar je sicer
značilno za free enterprise kot Bewusstsein-
maschinerie), ki pa je že po definiciji inkor-
porirana v evazivni (. . .) 'prozaični vek', o
katerem je govoril Immanuel Kant v svo-
jem manj znanem spisu Von einem neuer-
dings erhobenen vornehmen Ton in der
Philosophie (1796). Na ta spis posebej opo-
zarja tudi Jacques Derrida (D'un ton apo-
calyptique adopté naguère en philosophie,
1983), saj je Kant natančno opredelil, kdaj
pride do 'smrti filozofije' — namreč takrat,
ko kakšno 'nadnaravno sporočilo' ali 'mi-
stično razsvetljenje' (torej substitut, na-
tančneje:suplement) „kontekstualizira" (ali
celo „implicira") 'pojavno predmetnost'.
Takrat nastopi 'smrt filozofije'. To je po-
polnoma razumljivo, celo drugače, to se je
tudi v resnici zgodilo, vendar pa pri tem
pride do zanimivega „obrata", namreč,
substituirana, suplementirana 'pojavna
predmetnost' ni nič drugega kot reproduci-
rana „empirična" realnost, kar pomeni, da
gre za razumevanje free enterprisea kot Be-
wusstseinmaschinerie — oziroma, še dru-
gače: tako opredeljeno suplementirano re-
alnost moramo razumeti kot hipotipozo,
kot določeno „transferiranje" ('prenos'), ki
ga je Kant obravnaval v 59. paragrafu Kri-
tik der Urteilskraft (1790). To pa seveda
pomeni samo to, da suplementirana real-
nost „korporira,, 'smrt filozofije' — in če-
prav Kant v nadaljevanju Von einem neu-
erdings erhobenen vornehmen Ton in der
Philosophie „doktrinira" pozicijo 'fenome-
nov' v razmerju do 'spoznanja', gre v bis-
tvu prav za to. Oziroma, gre za 'skoplje-
nost' in 'mrtvoudnost' logosa oz. ratia, do
česar lahko pride z derivatizacijo 'metafi-
zične sublimacije občutljivega uma'. Mi-
slim, to je to. Tako lahko potem ugotovi-
mo tudi to, da je pozicija suplementirane
realnosti stvar „abstraktne narave", oziroma
—	da gre v primeru „abstraktne narave"
predvsem za „verificiranje" posebnih „hi-
storičnih razdalj", kot pravi temu Marcel
Štefančič, jr. Če na hitro povzamem to, o
čemer je bilo pravkar govora, potem lah-
ko verjamemo, da je suplementirana real-
nost stvar „interpretativne konvencije",
oziroma, da je kantovski 'prozaični vek'
navsezadnje natančna emancipacija —
vendar v smislu, ki sem ga opredelil kot
„korporativno" logiko razmerja „kapital"
—	emancipacija. V bistvu gre torej za to,
da je free enterprise tako emanatiran iz
grobih eksplikacij shifterskega, „materiali-
stičnega" free enterprisea in da je dejansko
razumljen kot Bewusstseinmaschinerie. To
pa se lahko zgodi samo v primeru, ko gre
za „abstraktno naravo", oziroma, ko gre
za suplementirano realnost.
L
Gre namreč za vampirje. Če začnemo od
začetka, potem je potrebno povedati, da so
vampirji edine „klasične" — recimo temu ta-
ko — prikazni, ki so predestinirane za to,
da so zle. Ne glede na to, da sem večkrat
poudarjal, da je zlo zgolj eluzivna „po-
drobnost" natanko „revaloriziranega" free
enterprisea, kar pomeni, da zlo ni nikakr-
šna motnja, ampak zgolj „moralni zakon",
pa je to potrebno (v primeru vampirjev) še
dodatno opredeliti: vampirji so stvar suple-
mentirné realnosti. Stephen King je v svoji
knjigi Danse Macabre (1981) sicer precej
natančno povedal, da gre pač zato, da je
„preteklost" v nekaterih primerih dosti bolj
pomembna kot „sedanjost". Pri tem kot
najbolj značilen primer navaja roman Pe-
tra Strauba Julia (1975), v katerem naj bi
šlo prav za to.
1. 1.
Julia po spletu naključij umori svojo hčer.
V romanu ni sledu o grand-guignolovskih,
torej splatter malefitorični 'predmetnostih',
če seveda odštejemo umor. Kate, Julijina
hči se spremeni v maleloventni duh. O.K.,
do sem je vse razumljivo, vendar pa se ka- 7
. . . & REALNO(ST)
sneje stvari zapletejo. Kate se dejansko po-
javlja, torej, pojavlja se kot „realno" bitje,
in tako je prišlo tudi do značilnega „sreča-
nja" med Julio in Kate. Namreč, Kate se
„definitivno" pojavlja tudi na otroškem
igrišču, kjer se je igrala tudi pred smrtjo —
ali kakorkoli bi že opredelili njeno „tran-
sformacijo" v malevolentni duh. Julia je
opazila, da sedi med otroci in jim z značil-
nimi, torej počasnimi in nežnimi gibi rok
ter nežnim govorjenjem dopoveduje nekaj,
za kar so se otroci — kot je kazalo — zelo
zanimali. Kasneje se je izkazalo, da je Kate
pred očmi otrok počasi in zanesljivo po-
habljala želvo. Vendar to ni nič nenavadne-
ga, bolj zanimiv je pogovor med Julio in
neko deklico, pri kateri se je Julia pozani-
mala, kdo da je ta deklica, ki so jo otroci
opazovali s takšno pozornostjo. Pogovor
ie potekal takole (začela je deklica):
1. 1. 1.
'Kako ti je ime?'
'Julia. '
Deklica je zamomljala.
'Doolya?'
Julia je rahlo dvignila roko k dekličinim ra-
zmršenim lasem. 'Kako pa je ime tebi?'
'Mona. '
'Ali poznaš deklico, ki se je pravkar igrala
tukaj? Tisto s svetlimi lasmi, kije sedela in
govorila?'
Mona je prikimala.
'Ali veš, kako ji je ime?'
Mona je še enkrat prikimala. 'Doolya. '
'Julia?'
'Mona. Vzemi me s seboj. '
'Mona, kaj je počela deklica? Alije pripo-
vedovala kakšno zgodbo?'
'Je. Počela je stvari. '
1. 2.
Seveda je jasno, da gre za Kate, oziroma,
zdaj nam lahko postane jasno, da duhovi
nastanejo zaradi „objektivizacije" zla, ki je
v vsakem posamezniku, kar pa pomeni, da
je repulzivnost duhov zgolj v transformira-
nju „personalne" realnosti. Obenem pa se
je potrebno spomniti na določeni teorem
Kurta Gödla, v katerem je povedano, da
je vsak „formalni sistem" po svoji naravi
nepopoln — pri tem, da niti ne more posta-
fi popoln, če hoče ostati koherenten. To
postane popolnoma jasno tudi iz pogovora
med Julio in Mono, iz tega pa nam postane
jasno tudi to, zakaj gre v primeru duhov
zgolj za „separatiranje", oziroma, tudi za
„parazitiranje", ki pa lahko obstaja samo
kot „podrobnost" transformiranju „perso-
nalne" realnosti. Julijina „predmetnost" je
tako stvar, kot je že bilo povedano, popol-
noma „personalne" realnosti, ki jo „korpo-
rira" umorjena hčer, torej Kate. Torej ma-
levolenten duh.
78 Na koncu se stvari še zapletejo, vendar to ni
najbolj zanimivo.
/. 3.
O.K., duhovi nimajo nič opravifi s suple-
mentirano realnostjo, saj so popolnoma
„materialistična" ali, bolje: shifterska
'predmetnost'. Namreč, isto velja tudi za
duhove, ki se pojavljajo v romanih in no-
velah Henryja Jamesa, Edith Wharton, M.
R. Jamesa in ostalih avtorjev, seveda pa
tudi v slovitem Straubovem romanu Ghost
Story 1978), ki je dejansko „kompatibilen"
z Julio. Namreč, kot opozarja King, če se
je Julia začela z „izgubitvijo" otroka, po-
tem se Ghost Story začne z „najdenjem" ne-
kega drugega otroka, prav tako deklice.
Vendar to ni pomembno, saj smo z duhovi
definitivno opravili.
7. 4.
Med „klasične" prikazni lahko vsekakor
uvrstimo tudi 'zaklete prostore', torej „ob-
sedantne", „legitimne", vsekakor „resnič-
ne" objekte, torej hiše (ali samo posamezne
sobe v določenih hišah), gradove, v zad-
njem času pa seveda tudi železniške posta-
je, kinematografe ali pa celotna „podro-
čja" (dokaz za to je odličen roman The Ta-
lisman (1984) Petra Strauba in Stephena
Kinga) (. . .), kjer je „preteklost" izrazito
pomembnejša od „sedanjosti". 'Zakleti
prostori' so zakleti prav zaradi (včasih celo
nedefiniranih) dogodkov v preteklosti —
oziroma zakleti so zaradi „legitimizacije"
določenih „historičnih razdalj", ki se vedno
znova reducirajo, včasih celo „pragmatizi-
rajo" oziroma se ukinjajo — oziroma bre-
me „preteklosti" je premočno, da bi lahko
„sedanjost" kakorkoli lahko bila drugačna
od „preteklosti". V bistvu gre za „prezenti-
ranje" svojevrstnega reverznega transkribi-
ranja, vendar ne v smislu 'to, kar je danes,
se je nekoč že zgodilo', ampak ravno
obratno — pač 'to, kar je danes, je isto kot
nekoč'. V nekaterih primerih 'zakleti pro-
stor' deluje natanko „preventivno", torej,
obstaja določena „preventivna cenzura",
vendar pa je to značilno predvsem za 'pro-
store', v katerih lahko nahajamo še kakšne
druge prikazni, recimo vampirje. Ta ten-
denca (brez vampirjev, seveda) se ja začela
že s prvim „definitivno" gotskim roma-
nom, namreč The Castle of Otranto (1764)
Horacea Walpolea, potem pa se je še samo
nadaljevala. Kljub vsemu pa je dosti bolj
zanimiv 'zakleti prostor' brez „zunanjih re-
ferentov" (torej drugih prikazni), oziroma,
bolj zanimiva je revulzivnost na sebi, kakr-
šna se lahko „obsedantno" razvije v 'zakle-
tih prostorih'. Namreč, za tovrstne 'zaklete
prostore' je značilna posebna „adaptirana"
realnost, torej realnost, ki ima „sankcioni-
rano" zvezo s sedanjostjo. Potem lahko
ugotovimo, da 'zakleti prostor' predtavlja
„fragment" suplementirane realnosti. Zna-
čilno pa je, da ta „fragment" ne more
funkcionirati kot „nova celota" prav zaradi
„separatnosti" oziroma tega, da moramo
poznati tako „preteklost" kot „sedanjost".
Seveda pa nam je to v primeru „adaptirane"
realnosti prihranjeno, saj poznamo samo
„sedanjost" — in četudi izvemo za tisto, kar
se je dogajalo v „preteklosti", gre še vedno
zgolj za „projekcijo" in ne, če hočete, za re-
snico.
1. 4. 1.
Stephen King se je še vsaj v dveh svojih ro-
manih, namreč v 'Salem's Lot (1975) in
The Shining (1977) ukvarjal z 'zakletimi
prostori'. V The Shining gre seveda za defi-
nitivno "adaptirano" realnost gorskega ho-
tela, v katerem se dogaja marsikaj. Vendar
to trenutno niti ni pomembno, kajti v 'Sa-
lem's Lot gre za „tisto", namreč še za dve
stvari.
1. 4. I. 1
'Salem's Lot je roman o vampirjih. O. K.,
vendar obstaja tudi 'zakleti prostor' ime-
novan Marsten Home. broody hiša, ki sto-
ji na griču v neposredni okolici mesta Jeru-
salem's Lot, ki mu prebivalci pravijo kar
'Salem's Lot. Vendar paje Marsten House
zgolj 'prostor', v katerem po spletu naklju-
čij (po tem, ko je neki Richard Trockett
Straker za en dolar najel to hišo, no, vse
ostalo pa niti ni pomembno, skratka, šlo je
za manjšo mahinacijo; gre v bistvu za to,
da je Straker s seboj pripeljal tudi svojega
„partnerja" Barlovva, ki pa je v bistvu po-
polnoma podivjan vampir), v vampirje
„transformirani" prebivalci Jerusalem's
Lota na začetku „inficiranja" (torej proce-
sa „transformacije) prebivajo podnevi. Ta-
ko v tem primeru Marsten House pred-
stavlja „azil", pri čemer je značilno, da lah-
ko 'zakleti prostor' obstaja kot „azil" samo
v primeru, ko gre za zlo, ki (v določenem
kraju, seveda) nima „tradicije". Vampir je
bil v Jerusalem's Lot importiran in tudi to
ni tako nebistvena „podrobnost", saj je šele
tako prišlo do „inficiranja" prebivalcev, to-
rej do tega, da so se „transformirali" v vam-
pirje. V bistvu pa sem hotel povedati, da
Marsten House seveda deluje „preventiv-
no", gre pač za tipičen 'zakleti prostor' z
vsemi generalnimi atributi takšnega 'pro-
stora' vred (zanemarjenost, popolnoma
preraščeni vrtovi, vegastost, polomljene
stopnice etc. etc.). Vendar pa je za tovrstno
„preventivno cenzuro" značilno še vsaj ne-
kaj: 'zakleti prostori' sami sebi niso nujno
smrtonosni.
1. 4. 1. 2.
Marsten House torej predstavlja „azil". Pri
tem pa gre še za nekaj: o vampirjih je že bi-
lo povedano, da so edine „klasične" prika-
zni, ki so — torej takoj po „prvobitni tran-
sformaciji" — „predestenirane" za to, da
so zle. O.K., določeno zakumulirano „in-
terno" zlo se torej „obligatorno" (gre za
„razmerja") „eksternira, kar z drugimi be-
sedami pomeni, da „inficiranje" določene-
ga mesta — oziroma 'prostora' (v tem pri-
meru Jerusalem's Lota) poteka natanko
„obsesivno". Čeprav Marsten House .sam
po sebi ni 'zakleti prostor' oziroma je vse-
kakor stvar gossipa, predsodkov oziroma-
gre za posebno „preventivno" cenzuro brez
PROBLEMI
EKRAN
. . . & REALNO(ST)
Night i»f Ihe l.iving Dead. George Komero, 1%У
realne, „historične" vsebine, se stransfor-
mira v 'zakleti prostor'. „Ekspanzija", to-
rej „eksportiranje" zla se je začelo v Mar-
sten Houseu, ne glede na to, da je bilo prav
to zlo (torej vampir) v Marsten House „im-
portiran". Pri tem gre za „tradicijo". King
je potemtakem izvrstni „tradicionalist":
meje žanra so implicitno „eluzivne", in če
jih nočeš prekoračiti, moraš to „eluzivnost"
natanko eksplicirati. Sicer pa bo o tej „tra-
diciji" še govora, vendar gre trnutno ven-
darle za namig, da so broody hiše (še bolj
pa gradovi) že od nekdaj domena vampir-
jev.
L 4. 1. 3
Marsten House sam po sebi torej ne proi-
zvaja zla, ne povzroča nikakršne „praktič-
ne" emisije malefitoričnih elementov — kar
je sicer značilno za hotel v The Shining,
kjer torej gre za „obsedantnost" 'zakletega
prostora' samega. Kjer gre za 'zakleti
prostor', je „neskončni masaker" stvar do-
ločenega „fizičnega" okolja, kjer pa gre za
„inficiranje", „ekspanzionizem" — pa
stvar „inkorporiranosti".
1. 4. 2
Ekspliciranje („čiste") „adaptirane" realno-
sti, ki je značilna za 'zaklete prostore' pa je
značilna še vsaj za dva romana, na katera
je potrebno opozoriti, namreč za The Ho-
unting of Hill House (1959) Shirley Jackson
po katerem je bil posnet film The Haunting
(1%3) in The House Next Door (1978) An-
ne Rivers Siddons. V The House Next Do-
or gre za hišo v bogatejšem predmestju
Atlante, ki je bila postavljena na mestu, ki
sicer 'ni bil pripraven za gradnjo'. Sosednja
hiša je last Colquitt in Walterja Kenneed-
yja, Colquitt pa novo hišo opisuje takole:
1. 4. 2. 1
Bila je čudovita. Ne, da se ne bi zanimala
za moderno arhitekturo, vendar. . . Ta hi-
ša je bila drugačna. Nekako te je vodila, ti
ukazovala.
1. 4. 3
Stvari se potem še zapletejo. Harralsonova,
za katera je bila hiša zgrajena, izgubita naj-
prej otroka, potem psa in vse ostalo. Nato
se izselita. Za Harralsonovimi pridejo She-
ehanovi, za njimi pa Greenovi. Sama Kenned-
yjeva se prav tako spreminjata, saj zlo, ki _
veje v 'sosednji hiši', ni niti najmanj „pro- /
zaično" ali kako drugače „nedolžno". Ven-
dar pa gre v tem primeru za svojski „tran-
sfer", saj je „malignost" zla v tem „fizič-
nem" okolju predvsem stvar obsesivnih ali,
če hočete, tudi „narativnih" mutacij.
1. 4. 4
Jacksonova pa ubere drugačno pot, za ka-
tero prav tako ne moremo reči, da bi bila
kakorkoli napačna: 'zakleti prostor' pri
njej predstavlja Hill House, hiša, napolnje-
na z realno, „historično" vsebino. Torej,
Hill House je postavil puritanec Hugh Gra-
ine, kateremu je prva žena umrla tik pred
naselitvijo hiše, tudi druga žena mu je umr-
la zelo čudne smrti, tretja pa je umrla v
Evropi. Potem je v Hill House pripeljal
svojo starejšo sestro, ta pa si je za služkinjo
dobila dekle iz bližnje vasi. Služkinja je
ravno tako umrla nenaravne smrti. Tudi
konec je vse prej kot srečen. Vendar pa je
bilo to v „preteklosti" in ta „preteklost"
obenem tudi „definira" „sedanjost". Prvi
stavek v romanu je namreč takšen:
L 4. 4. 1
Noben živ organizem ni mogel prav dolgo
živeti pod pogoji absolutne resničnosti.
1. 4. 5
Gre za derivatizacijo že tako „racióname"
distribucije „adaptirane" realnosti. The
Haunting of Hill House je „"verifikacija"
'zakletega prostora' kot „definidvnega",
„obsedantnega" 'prostora' „malignega"
zla.
1. 5
Potem pa gre še za vrsto „sintetičnih" pri-
kazni, torej prikazni, ki niso stvar „prete-
klosti", ampak „repulzivne sedanjosti".
Gre torej za prikazni, ki so „projekcijske"
po sebi, torej — nastanejo zaradi „transpo-
niranja" ali, bolje, „eksterniranja" pozicije,
ki jo „definira" distribucija „sintetične" re-
alnosti. V tem primeru gre za prikazni, kot
so Frankensteinova 'pošast', zombiji in živi-
mrtvi. Seveda med njimi obstajajo določe-
ne razlike, vendar v določenih primerih ni-
so bistvene: „objektivne" okoliščine „defi-
nirajo", celo proizvajajo zlo, te „objektiv-
ne" okoliščine pa so tudi edino, kar te pri-
kazni loči med seboj. Z drugimi besedami:
te prikazni same po sebi nimajo tradicije
oziroma — četudi jo imajo, jo „amputira-
30 jo" in jo stransformirajo v stvar „repulziv-
ne sedanjosti".
7. 5. I
Pri Frankesteinovi 'pošasti' (vsaj kakor je
opisana v romanu Mary Shelley Frankeste-
in, or. The Modem Protnethus (1818) gre
za „parazitiranje" na znanosti, oziroma, na
medicini. Gre za ponesrečen znanstveni po-
skus, s katerim bi (Shelley):
1. 5. 1. I
dokazali, da je najstarejši sen popolnotna
upravičen — vendarse je vse skupaj spreme-
nilo.
1. 5. 2
„Objektivne" okoliščine so torej ponesre-
čen znanstveni poskus. V primeru živih-
mrtvih gre za podobno stvar. Roman Ric-
harda Mathesona I Am Legend (1959) pri-
poveduje o tem, kako je neka popolnoma
neznana, tudi neimenovana „infekcija" (?)
sprocesizirala nenavaden pojav: to, da je
'ektoplazma' že pokopanih ljudi začela
prodirati skozi zemljo in se ponovno mate-
rializirala v 'telo' brez krvi in brez kakr-
šnihkoli „regeneracijskih" sposobnosti.
Živi-mrtvi so „definitivno" kanibali, saj jim
kanibalizem omogoča sekundarno „regene-
racijo" in „aktivacijo", torej to, da obstaja-
jo kot 'telesa' brez kakršnihkoli drugih
„človeških značilnosti". Obenem pa je zna-
čilno, da se ne more posrečiti morebitna
„transformacija" živih-mrtvih v karkoli
drugega. To navsezadnje dokazuje tudi
zadnji film Georgea A. Romera iz njegove
trilogije o živih-mrtvih, namreč Day of De-
ad (1985) (ostala dva sta še Night of the Li-
ving Dead (1%8) in Dawn of the Dead
(1979), kjer neki zdravnik (v koloniji ljudi,
ki se upirajo napadom živih-mrtvih, mu
pravijo 'Frankenstein') poskuša ujete žive-
mrtve „stransformirati" v nekanibalistične
žive-mrtve. In kaj mu uspe? Samo to, da se
eden izmed živih-mrtvih začne „spominja-
ti" svoje „preteklosti", torej „preteklosti"
pred realno smrtjo — s tem pa počasi začne
„deformirati" svojo „sedanjost". Vendar
gre v tem primeru za „surogatiranje": s
tem, ko zdravnik v živega-mrtvega imputi-
ra človeške organe, živi-mrtvi nikakor ni
bolj „živ" kot pred „procesom imputizaci-
je". Zanimivo — „surogatni" živi-mrtvi je
podvržen tudi opresivnemu „šolanju": pre-
pozna britev in knjigo. Z britvijo se ureže.
PROBLEMI
EKRAN
vendar to ne pusti nikakršnih „posledic"
(češ, „iz rane ne priteče kri"), v primeru
knjige pa gre za Kingov roman 'Salem's
Lot. Tako naenkrat pride do subverzne de-
terminacije oziroma do dvojne „artikulaci-
je" dejstva, da zdravnik „reflektira" in
„producira" idejo kako so živi-mrtvi predv-
sem stvar „preteklosti": vendar paje razli-
ka med vampirji in živimi-mrtvimi seveda
ta, da so vampirji stvar suplementirane re-
alnosti, živi-mrtvi pa stvar „sintetične" real-
nosti. Kljub vsemu je potrebno opozoriti še
na to, da je Romero že v filmu Night of the
Living Dead popolnoma „abstrahiral"
Mathesonovo „fikcijo oziroma popolnoma
je transformiral in „dehistoriziral" pojav ži-
vih-mrtvih. Pri Romeru živi-mrtvi prepro-
sto so. Recimo: v prvem, sicer slabotnem
filmu, ki je bil posnet po Mathesonovem
romanu, torej v filmu Last Man on Earth
(1964), še lahko izvemo, kako pride do „in-
fekcije" — in to je, kot kaže, popolnoma
dovolj za vse prihodnje (ne sequel!) filme
na to temo. Do podobne stvari pride pri
snemanju filmov o Frankensteinovi 'poša-
sti': pri prvem „definitvnem" filmu o tej
'pošasti' (če odmislimo Edisonovo produk-
cijo iz leta 1910), torej Whaleovem filmu
Frankenstein (1931) je šlo za „verifikacijo"
tega trenda. Torej: ni pomembna „prete-
klost", pomembne so „objektivne" okoli-
ščine, ki sproducirajo „sedanjost". Natan-
ko to se je zgodilo tudi v primeru vseh „le-
gitimnih" sequelov, namreč The Ghost of
Frankenstein (1942) in House of Franken-
stein (1944), pri tem, da je mogoče odmisli-
ti posamezne „producentske domisleke",
kot je recimo Frankertstein Meets the Wolf
Man (1943) ali kaj podobnega. V vseh teh
filmih je Frankensteinova 'pošast' historizi-
rana, postavljena v določeno „fizično"
okolje (v glavnem gre za „tradicijo" 'zakle-
tega prostora') oziroma — Frankensteino-
va 'pošast' je racionalizirana, saj vedno
znova izvemo, zakaj je prišlo do emisije
malefitoričnih elementov. Pri Romeru pre-
prosto pač ni tako, prav tako ne pri filmih
o vampirjih, seveda s to razliko, da gre pri
Romerovih filmih o živih-mrtvih za „abs-
trakcijo", ki je stvar filmske fikcije, pri fil-
mih o vampirjih pa za „abstrakcijo", ki je
stvar samega pojava prikazni.
1.5.3.
Pri zombijih je stvar manj zapletena: gre za
določeni „mit", za mite pa je značilno, da
predstavljajo način človekove komunikaci-
je, če upoštevamo to, kar je o mitu povedal
Claude Lévi-Strauss. Oziroma zombiji so
hodeči-mrtvi na Haitiju in drugih otokih,
kjer se še ukvarjajo z reanimacijo mrtvih s
pomočjo vudu-tehnik. V bistvu gre za to,
kot opozarja Carlos Clarens v knjigi Hor-
ror Movies (1%7), da so s tem na teh oto-
kih pridobili oceni delovno silo za obdelo-
vanje polj sladkornega trsa. Vsekakor gre
za „mit", ki ga je „definitivno" lansiral
William B. Seabrook s knjigo The Magic
Island (1929). Zombiji so prikazni, ki ima-
jo predvsem svojevrstno „socialno" funkci-
jo, in dejansko so prikazni, ki imajo povsem
„nevtralen" značaj: niso ne dobre ne zle.
Vendar pa gre za „replikativno" distribuci-
jo „sintetične" realnosti. V primeru zombi-
jev gre za posebno, sekundarno „preventiv-
no cenzuro", o kateri je bilo sicer govora v
primeru 'zakletih prostorov', namreč to,
da ni nujno, da je kaj smrtonosno. Seveda
pa gre pri zombijih za drugačno obliko re-
alnosti. Malefitoričnost zobmijev je popol-
noma odvisna od „replikatovnosti", torej
„obsedantnosti" vudujevskega mojstra. V
tem rimeru se „socialna", torej „izvirna"
funkcija zombijev stransformira v praktič-
ni „nadomestek" te funkcije — tako pa pri-
de do emisije malefitoričnih elementov ozi-
roma — pride do „replikativnega" zla.
Če se spomnimo zgodnjih filmov o zombi-
jih, recimo White Zombie (1932), Revolt of
the Zombies (\916), Curtizovega The Wal-
king Dead (1936), ali Tourneurjevega I
Walked With a Zombie (1943), pridemo do
istega sklepa. V kasnejšem filmu Plague of
the Zombies (\Ш>) so se stvari „radikalno"
spremenile: redukcija „mita" o zombijih je
bila popolna, posledica pa je seveda splat-
ter film najslabše vrste.
1.6.
V tem primeru, torej v primeru tega eseja,
se niti ni potrebno ukvarjati z „duplikativ-
nim" zlom, kakršen je značilen za dogaja-
nje v romanu Roberta Louisa Stevensona
The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr.
(1886), ki je doživel popolnoma zna-
čilno število ekranizacij (1908, 1910, 1912,
1913 (dvakrat), 1920 (dvakrat), 1932, 1941
— ta je gotovo najbolj znamenita: v glav-
nih vlogah sta igrala Spencer Tracy in In-
grid Bergman, režiral pa je Victor
Fleming), razumljivo pa je tudi, zakaj je do
tega prišlo: „elementarnost" zla je definira-
na kot tisto, kar 'prihaja' „od zunaj", kar
je stvar „eksternosti".
Gre namreč za vampirje. Dvakrat je že bilo
povedano, da so vampirji edine „klasične"
prikazni, ki so predestinirane, da so zle.
Vampirji preprosto so, ne glede na to, da
Montague Summers ugotavlja, da 'prihaja-
jo in odhajajo'. Prav tako nas ne more za-
nimati realno „historično" ozadje fenome-
na vampirjev oz. vampirizma (leta 1732 je
Herbert Mayo opisal vampirizem, torej
„resnični" vampirizem v Beogradu, to pa je
edini primer vampirizma, ki ga omenja tu-
di Summers), saj ni bistveno. Tudi „legen-
darni" transilvanski grof Vlad Tepes je po-
polnoma postranska zadeva.
Če se vrnem na začetek: suplementirana re-
alnost je stvar suplementirane 'prepoznav-
ne predmetnosti', obenem pa gre za „abs-
traktno naravo". Pri tem je „abstraktno
naravo" potrebno razumeti kot „regulaci-
jo" revulzivnosti (torej kot „produkcijski
odnos"), s tem pa pride do historizacije
„regresivnosti" zla oziroma do po.sebne vr-
ste „emancipacije", ki pa nikakor ni stvar
„civilizacijskih" norm, ampak stvar „real-
nosti", natančneje: suplementirane realno-
sti. „Preteklost" v tem primeru funkcionira
kot „prepoved", „digresija", natančneje:
kot „katastrofa". Prav zaradi tega so vam-
pirji tako značilni: zaradi ukinjene „prete-
klosti" pride do „fundirane", distribuirane
„sedanjosti", ne glede na kakršnokoli deri-
vatizacijo „historičnega" ozadja. Derivati-
zacija „historičnega" ozadja pripelje samo
do „fiksiranja", torej do tega, da „eksterni-
ranje" povzroči tudi „interniranje" zla.
Vampirji so tako stvar suplementirane real-
nosti, so torej „referenčni" fragment free
enterprisea, ki definira revulzivnost, male-
fitoričnost samo po sebi, torej „katastrofi-
ra" historičnost s tem, da jo preprosto „re-
prezentira" kot normalizacijsko „sankcijo"
(kot temu pravi Foucault).
2.1.
Gre namreč za vampirje. Ne glede na to, ali
so stvar literarne ali filmske fikcije.
2.1.1.
Dejstvo je, da si nihče od značilnih pred-
stavnikov gotske literature, torej Horace
Walpole, William Beckford, Mathew Gre-
gory Lewis, Anne Radcliffe, Charlotte
Turner Smith, Clara Reeves ( . . .) prepro-
sto ni upal pisati o vampirjih. To postane
popolnoma razumljivo, če upoštevamo, da
je dogajanje v gotskih romanih, novelah in
črticah navsezadnje stvar „empirije" oziro-
ma „materializma ali shifterstva". Tako je
gotska literatura v celoti stvar „separatira-
nja", „adaptirane" realnosti in podobnega.
Potem je izšel roman Johna Polidorija The
Vampyre (\%\9), „rezidualni" roman, v ka-
terem lahko zatečemo „pragmatično" pozi-
cijo vampirjev, v celoti pa je to gotovo slab
in nezanimiv roman. Sledila sta romana
Thomasa Pecketa Presta Varney teh Vam-
pire {\Ml), več kot osemsto strani debel ro-
man, in roman Sheridana Le Fanuja Car-
milla (1872), ki velja za „implicitnega"
predhodnika romana Brama Stokerja Dra-
cula (1897), torej romana, ki je „znominali-
ziral" in „znormiral" vse prihodnje romane
o vampirjih, tudi Kingovega 'Salem's Lot.
rizmu, roman o „degenerativnosti", in prav
v tem je razlika med Draculo in 'Salem's
Lot: v Kingovem romanu gre za „derefe-
rencializacijo" oziroma za drugačno „eska-
lacijo" revulzivnosti, kot je značilno za Sto-
kerja. Vendar pa bi bilo to potrebno opre-
deliti drugače, kar pa pri tem eseju niti ni
potrebno.
2.1.
Podobno je bilo v primeru filmov o vam-
pirjih. Dejstvo je, da je prvi tovrsten film
Murnauov Nosjferatu (1922), kar pa defini-
tivno pomeni, da so se vampirizma in vam-
pirjev na filmu lotili razmeroma pozno ozi-
. . . & REALNO(ST)
roma — dejstvo je, da so se pred tem
ukvarjali predvsem z vsemi drugačnimi pri-
kaznimi, od Golema (prvi film o tej prikaz-
ni je iz leta 1914) do Dr. Jekylia in Mr.
Hydea, pri katerih so se dejansko lahko
ukvarjali tudi z gotsko „tradicijo" — pri
tem, da je že Stoker to „tradicijo" neverjet-
no reduciral in iz te „tradicije" uporabil sa-
mo „funkcionalizacijo" 'zakletega prosto-
ra', pri vsem ostalem pa gre za imputizacijo
„novih" malefitoričnih elementov. Vendar
pa so predvsem v Hollywoodu vse zamuje-
no hitro popravili: po Browningovem fil-
mu Dracula (1931) so posneli vrsto filmov,
pri katerih gre ali za Drakulo (torej „legi-
timnega" vampirja) ali pa za vampirje, ki
jim je „ime" kako drugače, kar pa ni niti
bistveno. Recimo, znano je, da je Henrik
Galeen, scenarist Murnauovega Nosfera tu-
ja grofa Drakulo preimenoval v Nosferatu-
ja zgolj zaradi tega, da bi se izognili plačilu
avtorskih pravic! Vendar — in to je po-
membna „podrobnost", to niti ni bistveno,
saj je film dolgočsen in nezanimiv.
Torej, prvemu filmu o Draculi so sledili
vsaj še The Mark of the Vampire (1935),
Dracula's Daughter (1936), Son of Dracula
(1943), The Return of the Vampire (\Ш),
House of Dracula (1945), Blood of Dracula
(1957), Renoirjev film Le testament du Dr.
Cordelier (1959), Romerov Martin (1977),
in vrsta Hammerjevih splatter različic, od
Horror of Dracula (1958), Dracula Prince
of Darkness (1%5), do ekranizacije Kingo-
vega romana pe je prišlo s filmom Tobea
Hooperja 'Salem's Lot (1979). Vsi ostali
filmi o vampirjih, vključno s Herzogovim
Nosferatujem (1978) pa niso pomembni.
2.2.
Mislim, da vse ostalo ni bistveno. To, da
imajo vampirji posebno „funkcijo", je po-
stalo jasno. Seveda pa še vedno ostaja teza,
da sta edina „legitimna" naslednika Brama
Stokerja pač Stephen King in George A.
Romero. Romero predvsem s trilogijo o
živih-mrtvh, pri čemer pa je „definitiven"
pač film Day of Dead, kjer gre za dosledno
„sumariranje" vseh „definicij" o emisiji
malefitoričnih elementov, tako „tradicio-
nalnih" ('Frankenstein', „implicitranje"
vampirizma) kot tudi „socialnih" (gre za
pojav živih-mrtvih). V bistvu gre pri Röme-
rn za „historizacijo" zla, za „definiranje" 81
emisije malefitoričnih elementov, ki pa je
— konkretno v primeru vampirjev — stvar
suplementirane realnosti. Namreč, čeprav
so živi-mrtvi navsezadnje stvar drugačne
realnosti, pa Romero pokaže, kako do pra-
ve „redukcije" zla ne more priti drugače
kot tako, da poskušamo „verificirati" prav
suplementirano realnost. Pri tem pa je po-
trebno opozoriti še na nekaj: King je napi-
sal izvirni scenarij za Romerov film Creep-
show (1982). Nadaljevanje sledi. In še ne-
kaj: vampirji so natanko „historične" pri-
kazni, ki jih ne morejo pregnati nikakršne
„avtoritete", torej, ne more jih pregnati
kakšen duhovnik ali kaj podobnega. Treba
si je zapomniti, da gre pri vampirjih za
edinstveno „institucionalnost" zla, in tako
nam je prihranjeno marsikaj. Recimo tudi
to, da se moramo ukvarjati z raznimi „re-
duktibilnimi" prikaznimi (mumijami, ra-
znimi podivjanimi, zlemi ali gigantskimi ži-
valmi, volkodlaki, „kreditiranimi" čarovni-
cami, demoničnimi in zločinskimi otroci,
pošastmi iz raznih jezer, Stvarmi-brez-
imena, kar hudiči, ki se prikažejo na zem-
lji, pobesnelimi, drugače povsem običajni-
mi ljudmi, raznimi zlimi čarovniki, repul-
zivnimi naravnimi katastrofami etc. etc.). S
tem se vračamo na začetek: vampirji in free
enterprise kot Bewusstseinmaschinerie ozi-
roma — gre za posebno vrsto „regulacije"
free enterprisea, ki pa je navsezadnje stvar
'konca filozofije'.
JOŽE VOGRINC
dva fragmenta
filmske
geografije
pred film
Emys orbicularis
(močvirska sklednica)
K našemu statusu domorodcev sodi tudi
priznavanje statusa domorodcev živalim iz
našega imaginarija: volku, s katerim straši-
mo otroke, in medvedu, s katerim strašimo
odrasle in otroke; nemara ga priznavamo
celo v teh krajih izmurlemu bobru in ne
preširoko znani rovki. Težko pa bi trdili,
da razen biologov kdo ve, da je tukajšnja
domorodka tudi vrsta kopenskih želv, mo-
čvirska sklednica: „ ... še v srednjem veku
je bila v Porenju tako pogosta, da so v 16.
stoletju pri Speyerju nosili na trg polne ko-
šare sklednic; veljala je za postno jed, ki jo
je dovoljevala tudi Cerkev. Danes postaja
močvirska sklednica zaradi napredujoče ci-
vilizacije vedno redkejša. Tudi v Sloveniji
je že precej redka, očitno omejena na
v zhodne predele, medtem ko je po drugih
republikah še precej navadna." (Plazilci,
str. 15)
Dokler nam ni po naključju prišel pred oči
odlomek iz ilustrirane enciklopedije živali,
naša rojakinja Emys orbicularis za nas ni
obstajala. Ce rečemo, da eksistira razred n
bitij, za katere ne vemo, da obstajajo (in
jih zaradi tega ni mogoče ne imenovati ne
opisati), bo spadala mednje — do trenut-
ka, ko zvemo zanjo in ji za nazaj pripišemo
poprejšnjo pripadnost n. Možnost, da bi
močvirsko sklednico srečali na sprehodu v
naravo ali v ljudsko tvornost, je zanemar-
ljivo majhna, zato smemo trditi, da jo
imamo za rojakinjo izključno na podlagi
omembe v enciklopediji. Močvirska skkxl-
nica je za nas izključno knjižno, fiktivno
bitje, ki pa je onkraj te edine reference zu-
naj našega imaginarija, torej obenem doce-
la 'realno', 'zunajfikcijsko' bitje.
prvi fragment
Hitchcock, Saskatchewan
Pokonzumirajmo moralo knjižnega zgleda
s ponovitvijo trivialnosti. Če se dogovori-
mo, da imenujemo 'zunajfilmsko' tisto 're-
alnost', ki glede na en sam film ali na cel
žanr ali kinematografijo ni niti diegetska
niti profilmska niti filmofanska 'realnost',
ker se kratko malo nič v zvezi s tem filmom
(žanrom, kinematografijo) ne nanaša na-
njo, tedaj bodo to realnost prav tako tvori-
la neštevna, nepoimenljiva, neopisljiva 'bi-
tja' iz razreda n. Takoj pa, ko bo — z
omembo — iz razreda n izključeno neko
ime (ki se bo nanašalo na bitje, predmet,
kraj, datum ali kaj takega), bo takoj očit-
no, da se referens imena pravzaprav že od
vselej nahaja v filmskem svetu.
To nam dovolj dobro pokaže že razred die-
getsko /profilmsko/ filmofansko: prostor in
. . . & REALNO(ST)
Tekst je prirejeno predavanje z Jesenske filtnske šole
_ '87, III. mednarodnega kolokvija filmslce teorije in
kritike.
kraj snemanja in prikazovanja filma je na-
čeloma vsakokrat mogoče pritegniti v die-
gezo, ne da bi zamajali postopke, ki so mo-
goči prav zato — če si sposodimo parafra-
zo —, ker 'ni metadiegeze': ko, denimo, ob
gledanju N\'endersovega Stanja stvari vidi-
mo, da je bilo snemanje znanstvenofanta-
stičnega filma pretrgano, se niti za delček
sekunde ne ustrašimo, da ne gledamo več
filma, pač pa vednost, da gledamo film,
potrdimo v vednost, da gledamo film o fil-
mu.
Kar izpade iz omembe, zanesljivo pade v
katero drugo opredeljenost po filmu. Nič
nenavadnega torej ni, če se moramo po-
tem, ko smo napredovali bolj v smeri
zahod/severozahod kakor v smeri
sever/severozahod, po uspešno končanem
obračunu na Mount Rushmore, odpraviti
na sever, čez mejo med ZDA in kanadsko
provinco Saskatchewen, da se po cesti šte-
vilka 39 skozi Hitchcock odpeljejo proti se-
verozahodu, skozi Lang, in se pripeljemo
na glavno kanadsko cestno transverzalo, ki
pelje skozi Chaplin proti Pacifiku. Če nam
ta pot ni všeč, si namesto ceste 39 izberemo
cesto, ki pelje proti zahodu do kraja Lake
Alma in od tam nadaljujemo proti severu
do Langa . . .
drugi fragment
Frizzi, Sicilia
če je 'realna' toponomastika 'v resnici' za-
sedena s filmskimi antroponimi, ni nič bolj
pričakovano kot to, da so filmski antropo-
nimi 'v resnici' toponimi. Ali po domače:
da so imena filmskih oseb pobrana z zem-
ljevida. Že v Puzovem romanu se Coppolov
Boter piše Corleone. Mafija je v imaginari-
ju doma s Sicilije, zato ni nič bolj pričako-
vano kot to, da na zemljevidu tega otoka
med hribi južno od Palerma najdemo me-
sto Corleone. In ker je Čast Prizzijevih pa-
rodija na filme o mafiji, Huston svojega
'botra' ne more krstiti drugače kot tako, da
ni daleč od Coppolovega: mestece Prizzi le-
ži v Sikanskih hribih kakšnih 20 km od
Corleoneja ob cesti proti Agrigentu. S po-
polno zanesljivostjo smemo zdaj pričako-
vati, da bo blizu tudi ime botra, ki bo v
Hustonovem filmu nadomestil starega
Prizzija. In res: približno 40 km zahodno
od Corleoneja je mestece Parlantia.
Viri:
—	Kari Schmidt, Robert F. Inger, Ilustrirana enci-
klopedija živali — Plazilci, Mladinska knjiga, Ljub-
ljana, 1%9 (Plazilci)
—	The Times Adas of the Workt, Times Books,
London, 1986
Literatura:
—	Der Grosse Shell Attas, .Mair. Stuttgart. 1977/78
—	Rand McNally Road Atlas (United
States/Canada/Mexico), Rand Mc Nally, Chicago/
New York/San Francisco, 1976
—	Jože Vogrinc, „Vincennes, Indiana. Fragmenti
nimske geografije". Ekran 9/10, 1985
—	Zdenko Vrdlovec, „Diegeza", Filmski pojmi,
Ekranova knjižnica, Ljubljana, 1985
PROBLEMI
EKRAN
. . . & ZELJA
PERRY FRIEDMAN
etikajfiijm
modri zamet
84
Modri žamet je hkrati naslov pesmi in
predmet filma, tekstura in barva. Uteleša
glas, tančico in obleko Dorothy Valens.
Toda v osnovi označuje interdikcijo — v
dobesednem latinskem pomenu, rečeno —
vmes —, ki govori o razmerju med dvema
subjektoma.
Film Davida Lyncha Blue Velvet (Modri
žamet) operira z vrtenjem-okrog-samega-
sebe, z vključitvijo diskurza Drugega, z vo-
zlanjem Simbolnega po svoji lastni osi —
osi želje. Tovrstno strukturiranje samega
filma se zalomi ob vozlanju cevi za zaliva-
nje, s katero Jeffreyev oče zaliva zelenico,
in ponovno ob strjevanju krvi v njegovih
arterijah, kar povzroča negibnost, zaradi
katere je ta oče brez glasu.
Ko razkazuje svojo psihozo, se film Blue
Velvet zaradi svoje očitne transparentnosti
negotovo izmika analizi. Z vztrajanjem na
simbolnem na način Hollywooda spoštuje
protikader in snemanje v liniji očesa ter
vztraja na transparentnosti filmske površi-
ne — transparentna maska za Realno je
podobna tisti, ki jo Frank uporablja za vdi-
havanje afrodiziaka preko popkovinaste
cevi. Ker Blue Velvet reartikulira subjekt
vesti in subjekt moralnosti, in sicer s sreds-
tvi, ki jih lahko razumemo kot filmsko ne-
zavedno — tako imenovani kod Hollywoo-
da — zahteva še kaj drugega kot popolno-
ma formalno analizo. Jacques Lacan (v
Subverziji subjekta) piše, da „se lahko o
kodu govori le, če je to že kod Drugega, saj
je iz tega koda konstituiran subjekt". Blue
Velvet s svojo transparentnostjo torej zah-
teva etično analizo, in etično analizo tukaj
tudi podajam. V Etiki psihoanalize Lacan
piše, da
„se etika začenja tedaj, ko subjekt . . . pride do od-
kritja glotioke zveze, preko katere je tisto, kar mu na-
stopa kot zakon, povezano s samo strukturo želje."
V najavni špici filma funkcionira blago —
modri žamet najprej kot zaslon in zavesa,
skozi katero ne vidimo in ki drži objekt na-
še želje — to je filmski objekt — na distan-
ci, prav tako kot Dorothyna obleka iz mo-
drega žameta hkrati prikriva in razkriva
njeno telo. Ta filmski objekt sam je videti,
kot da ne bi bil fiksiran v prostoru, kot da
bi ga nosil veter za zaslonom; in ta
zaslon/zavesa se kmalu raztopi v čisto mo-
dro nebo, jasen simbol prozorne svobode
in sproščenega zadovoljstva. Tedaj zasliši-
mo pesem Bobbyja Vintona „Blue Velvet",
ki v zaneseni sentimentalnosti izzove med
gledalcem in žanrom delno distanco pastic-
he: film noir očrni Hardy Boys, hard-core
raztrga sit-com. Od tega trenutka pa se film
trudi to distanco povezati, a ne s premosti-
tvijo ali s priznavanjem, pač pa z njeno
premestitvijo v obliko, ki jo Lacan imenuje
„bližina" bližnjika, ki je gledalčeva lastna
želja.
Blue Velvet operira znotraj diskurza bliž-
njika in soseščine, majhnega mesta, ki roje-
va grozo. Ko nam Lacan pravi, da se je
Freud „L razumljivo grozo" umaknil pred
zapovedjo Ljubi svojega bližnjega kot sa-
mega sebe, razkriva odnos med moralnos-
tjo in grozo, ki je v filmu Blue Velvet tako
dobro izražen; film se torej postavlja v tre-
nutek, ko „moralnost prizna, da je Sade",
če uporabimo Lacanov stavek, s katerim
opisuje svoj esej „Kant s Sadom".
Lacan piše, da z izoliranjem tega, o čemer
je treba misliti pred razmišljanjem o moral-
nosti, z izražanjem „radikalnega zavrača-
nja patološkega, kakršnegakoli spoštova-
nja dobrega, strasti ali celo sočustvovan-
ja . . .", Kant osvobodi polje moralnih za-
konov nagrade in kazni, načela ugodja in
ego-odnosa.
Kant je na ta način Lacanu omogočil, da
Zakon specificira kot funkcijo želje, in si-
cer potlačitve želje. „Zakon in potlačena
želja sta ena in ista stvar", pravi Lacan.
Nakaže ne le to, da je želja učinek zakona,
temveč da sta želja in zakon vzajemno kon-
stitutivna. Zakon prav pazljivo vzpostavlja
željo.
Lacan kaže na drugačno obliko odnosa z
bližnjikom, ki ne temelji na tem, kar bi
Kant imenoval „patološka" koncepcija lju-
bezni, temveč na ponovnem oblikovanju
potlačene želje, kar Lacan ubesedi kot
,savoir-faire z nezavednim". Film Blue
Velvet podobno razgradi patološki odnos z
bližnjikom. Prične z obdelovanjem vizual-
ne etike v situaciji voyeurja, čigar želja je
posebej označena z bližino. Voyeur gleda v
prostor, ki mu je blizu, a ni njegov; to je,
gleda v bivališče svojega bližnjika. Toda
Jeffreyev pogled za vrati omare ne more vi-
deti znaka Dorothynega užitka: ne more vi-
deti njenega nasmeška, ko Frank udejanja
svoje sadistične pravice, ki mu pripadajo,
ker grozi ubiti Dona, očeta, gospodarja.
Gledalec pa ravno zaradi tega, ker naše vi-
denje ni nameščeno enako kot Jeffreyev
pogled — to je nakazano z odsotnostjo de-
ščic na vratih otnare pred okvirom slike —
vidi ta znak Dorothynega užitka. Nov po-
snetek izzove diferenciacijo med videnjem
in pogledom, fenomenološko ukleščenje
(cornering) sadističnega dejanja s tem, da
prikaže vrata omare kot madež ali oviro, ki
stoji pred Jeffreyem in ga hkrati ščiti pred
pogledom na Franka in Dorothy, ki pa ne
ovira pogleda gledalca, četrtega kota tri-
kotnika.
Tukaj obdelana vizualna etika premestitve
sledi parametru Lacanovega mišljenja, da
je agresivnost v zvezi z ljubeznijo do bliž-
njega. Lacan o tej agresivnosti pravi: „To,
kar hočem, je dobro drugega v moji podo-
bi." Kategorični imperativ — Deluj tako,
da bi lahko maksima tvoje volje zmeraj
hkrati veljala kot načelo obče zakonodaje
— je princip, ki je logično nujen vsakemu
konceptu moralnosti. Toda agresivnost, ki
jo ta imperativ implicira, je jasna: če kdo
hoče kakšno dejanje opraviti in mu je moč
dana — ali naj mu ne bo omogočeno to
voljo udejanjiti — svojo maksimo uveljavi-
ti kot načelo obče zakonodaje? V skladu s
tem principom je svet markiza de Sada
gotovo moralen svet. De Sadova maksi-
ma, kot jo postavlja Lacan, je naslednja:
„Kdorkoli že sem, pravico imam uživati
svoje telo, in to pravico bom izvajal brez
. . . zadržkov." Sadov prvi roman ¡20 dni
Sodome torej sploh ni „razprava o želji",
temveč vsebuje arhiv na področju moralnih
zakonov: skupek seksualnih spominov in
neverjetnih pravil. V trenutku torej, ko
„moralnost prizna, daje Sade", predstavlja
edino pot za razvozlavanje kategoričnega
imperativa predpostavka razcepljenega su-
bjekta, subjekta v delih, ki se ne obnaša v
skladu s svojo voljo.
Ko v romanu 120 dni Sodome opisuje ra-
zloge za želje sprijencev, da jih prostitutke
stimulirajo s pripovedjo, Sade piše: „Med
pravimi libertini je splošno sprejeto, da so
občutki, ki jih posredujejo organi sluha,
najbolj intenzivni." Blue Velvet se ukvarja
z moralnim zakonom do te mere, kot se ta
zakon predstavlja v obliki odrezanega uše-
sa, ušesa, ki ne more slišati glasu, ki priti-
ska na ego, glasu vesti. Čeprav se moralni
zakon mora — ker nastopa proti temu, za
kar ego-subjekt misli, da je dobro zanj —
predstaviti v obliki glasu, pa ta glas ne pri-
haja od zunanjega izvora, ampak je zaznan
kot notranji glas, glas zavesti. Odrezano
uho je torej uho moralnosti: Don, ki mu je
bilo odrezano, čigar ime pomeni „gospo-
dar" in ki je oče „malemu Donnyju", v
svoji odsotnosti torej predstavlja gospodar-
ja moralnosti, njega, ki je sam svoj gospo-
dar in živi v skladu z vodili notranjega gla-
su. Moralni zakon mora privzeti obliko
glasu, saj nujno nasprotuje načelu ugodja.
Zato se tudi mora pojaviti v obliki prepo-
vedi. Z mestom te prepovedi je identificira-
no prav žametno blago, saj ga Frank natla-
či v Dorothy natanko tako, da z njo ne mo-
re imeti spolnega odno.sa, ampak lahko le
ponavlja retrospektakularno nasilnost pr-
votne scene: hkrati je otrok, ki hoče fukati,
in očka, ki prihaja domov kaznovat. Za
Franka modri žamet funkcionira kot mesto
kršitve in mesto prepovedi: košček žameta,
ki ga natlači v Dorothy, odreže z njene
obleke. Že pred tem v filmu laboratorijski
tehnik napove to rezanje, ko pravi: „Videti
je, da je bilo uho odrezano s škarjami."
Sledi zastrašujoč rez k škarjam, ki režejo
neko drugo prepoved, namreč besede NE
PREČKAJ, izpisane na policijskem traku
okrog mesta, kjer je Jeffrey našel uho. Rez
s škarjami se odraža v montažnem rezu fil-
ma: montaža je kršitev, ki je vključena v
zamejeno (cordoned-off) razsežnost zako-
na, v filmsko nezavedno.
Toda ta žametna prepoved — podobno kot
vse moralne prepovedi — ni vsiljena od zu-
naj niti ni „zaslepljujoča" podoba Dobre-
ga, ki spremlja Sandyno utopijo, in ne glas,
ki prihaja od zgoraj: fenomenološki kore-
lat z glasom zakona torej ne obstaja.
„Mrtvi oče postane močnejši od živega oče-
ta," piše Freud v knjigi Totem in tabu, to-
da v etičnem scenariju filma Blue Velvet
oče ni mrtev, ampak je negovoreč. Latent-
na očetova smrt služi kot pripovedni okvir
za zgodbo o odrezanem ušesu. Ko Jeffrey
obišče bolnišnico, njegov onemogli oče,
ujet med življenje in smrt, ne more govori-
ti. Na poti domov Jeffrey najde uho, ki ne
more slišati; to je tisto uho, ki potem, ko so
vanj prodrle leče kamere, prevzame gledal-
čev pogled; prav to uho uvede osrednjo pri-
poved filma Blue Velvet v obliki detektiv-
ske zgodbe, iskanje lastnika ušesa — želja,
da bi bilo telo spet celo, ki je značilna za
željo histerika, in fascinacija nad razreza-
nim telesom, skrivnost.
Skrivnost v filmu Blue Velvet izzove sreča-
nje med pogledom in slišanjem, ki učinko-
vito izniči etični pomen obeh: Ben z ustni-
cami fingirá pesem Roya Orbisona „In dre-
4()dri žamet, David Lynch, 1986
Modri žamet, David Lynch, 1986
PROBLEMI
EKRAN
ams" (V sanjah) v mehanikovo luč name-
sto v mikrofon; toda luč ne more prejeti
sporočila, ki ga usta ne oddajo. V tej skriv-
nosti Jeffre niha med „očetovskim nas-
vetom" detektiva Williamsa in profanimi
ukazi Franka, čigar ime nakazuje, da v
njem lahko vidimo subjekt, ki govori resni-
co nezavednega, hkrati pa uteleša zločin in
zakon, otroka in očeta. „Tak si kot jaz,"
pravi Jeffreyu, mi pa ne moremo mimo te-
ga, da bi v tej identifikaciji ne videli ponov-
no združene resnice. Jeffrey je v svojem
položaju dobrega Dorothynega soseda pre-
vzel sadistično vlogo. Lacan citira knji-
go Pierra Klossowskega o Sadu z naslovom
Sade mon prochain, Sade moj bližnjik.
Jeffrey svoji dvojni vlogi bližnjika in bad-
boya — oziroma „bed-boya", kot to izgo-
varja Dorothy — s tem, da ji prihrani njen
lasten nemogoči užitek, pomaga in prizade-
ne Dorothy. Primaže ji klofuto, dajo spra-
vi nazaj v zakonsko posteljo, potem pa
okleva: v ta trenutek oklevanja je umeščen
identifikatorični nič, kjer zakon sovpade s
kršiteljem: primaže ji še eno, a tokrat zato,
ker misli, da ji je to v užitek.
Trenutek niča, v katerem Jeffrey okleva, je
„ničla" Jacques-Allain Millerja, „število,
ki reprezentira ne-identično-samemu-sebi".
To, da ga Dorothy odkrije, omogoči Jef-
freyu, da ob brezuspešnih poskusih prikri-
vanja svoje identitete v sebi spozna položaj
ničle.
„Kako ti je ime?" sprašuje Dorothy.
„Jeffrey."
„Jeffrey kaj?"
„Jeffrey nič," odgovori, in na tej točki Do-
rothy z nožem označi njegovo lice. Jeffrey
dobesedno nima imena svojega očeta, nima
priimka. Ta jezikovni manko zahteva ra-
no, ki jo njegovemu licu zada Dorothy.
Toda rane v tem primeru ni povzročil kas-
trirajoči oče, temveč ženska, pojoči glas,
Modra Lady.
V Jeffreyevemu govoru o ničnosti vidimo
formuliran odnos moralnosti do identitete
in želje. „Kaj hočeš," ga vpraša Dorothy.
To je isto vprašanje, ki ga Lacan na koncu
prvega koluta Televizije ob prižiganju svoje
cigare postavi Jacques-Allain Millerju, ka-
meri, televizijskim gledalcem. Jeffrey od-
govori: „Ne vem." Ali bi morali podobno
kot Jeffrey, tudi mi priznati nepoznavanje
lastnih želja?
Lacan v delu Subverzija subjekta pravi, da
„se nič predstavlja sámo kot nekaj druge-
ga". To je tisti nič, vzpostavljen zaradi od-
sotnosti očetovega glasu, ki ga hoče Fran-
kovo grozilno ljubezensko pismo Jeffreyoi
— simbolna potopitev v patološko —
hkrati odstraniti in nadome,stiti. Dorothy
pove Franku, daje Jeffrey dober fant iz so-
seščine, in od takrat naprej začne Frank v
svoji profanosti rušiti koncept ljubezni do
bližnjega s povzdigovanjem diskurza bliž-
njika na nivo ljubezenskega pisma, označe-
valca. Potem, ko je s šminko označil nje-
gov obraz, mu v svojem čudaštvu, osvetl-
jen s snopom svetlobe iz baterije, pravi:
„Ne bodi ji dober sosed." Nato nadaljuje:
„Poslal ti bom ljubezensko pismo. Narav-
nost iz mojega srca fukača. Ali veš, kaj je
ljubezensko pismo? To je krogla iz zafuka-
ne cevi fukača. Ko prejmeš ljubezensko pi-
smo od mene, si zafukan za zmeraj." Logi-
ka označevalca, določena s simboliko lju-
bezenska pisma in z diskurzom bližnjika, je
torej logika fuka: spolni odnos proti idealni
ljubezni, tako daje ljubezensko pismo kro-
gla iz fukajoče cevi. Toda logika fuka je lo-
gika prepovedi: fuk je prepovedana beseda
z mnogimi in nasprotujočimi si pomeni, ki
v skladu s paradoksom kakšne komisije
Meese mora biti izgovorjena, da bi bila
prepovedana. Kot zmeraj prepoved tudi tu-
kaj izraža odnos med subjekti.
Od vseh primerov, v katerih Frank vztraja
na besedi, je filmskemu razkrivanju logike
fuka najbližji tisti trenutek, ko izreče splo-
šno zapoved: „Fukajmo; pofukal bom vse,
kar se premika," potem pa kakor da s po-
močjo fotografskega trika izgine iz statič-
nega posnetka, medtem ko slišimo cviljenje
avtomobilskih gum. To izginotje natančno
posnema aphanisis želečega subjekta, ki je
mrknil tam, kjer je našel svojo željo. Lacan
v knjigi „Subverzija subjekta" formulira
odnos med prepovedjo in tem fenomenom
subjektivnega izginevanja, ko pravi: „Sledi,
da je mesto inter-dit, ki je intra-dit med-
dvema-subjektoma, prav tisto mesto, na
katerem je transparentnost klasičnega su-
bjekta deljena in prehaja skozi učinke 'izgi-
nevanja'."
To izginevanje, kjer je sluh pred pogledom,
je filmski korelat negotovih, zagroženih
smrti očeta brez glasu, g. Beaumonta, in
odsotnega očeta, Dona. Te suspenzije so
razpletene in preveč klišejsko pripeljane do
srečnega konca prav s smrtjo Franka, ne-
kakšnega totemskega znaka za noir, mi gle-
dalci pa smo s tem žrtvovanjem podvrženi
temu, kar Freud v Totem in tabu imenuje
naša „dolžnost vedno znova ponavljati zlo-
čin očetomora".
Srečni konec, izlet nazaj v Imaginarno,
zahteva premestitev glasu zakona nazaj
proti biološkemu očetu, ki sedaj lahko go-
vori. Lacan pravi, da zadostuje, če je glas
zakona „točka oddajanja", celo glas preko
radia. Premestitev tega radijskega glasu za-
kona v preobleko policijskega radia, pri če-
mer jakost zvoka nadzoruje Frank, služi
kot vaba, ki ga zvabi nazaj v spalnico, ka-
mor kot udeleženec v vzvratno prikazani
prvotni sceni tudi .sodi. Jeffreyu ta preme-
stitev omogoči, da manekenskemu Gordo-
nu izmakne pištolo, tako da lahko Franko-
vo ljubezensko pismo vrne pošiljatelju, ne
da bi pismo sploh doseglo naslovnika.
Čeprav srečni konec nakazuje povratek v
normalnost, omejevanje neuresničljive že-
lje, je ponovitev kar preveč popolna: umi-
kajoči se gasilec, ki maha v slovv-motionu,
je tako natančno isti kot v otvoritveni se-
kvenci, da je razpoka, povzročena s tem,
kar se je odigralo, le nakazana. Srečen ko-
nec temelji na malomeščanski fantazmi, da
je zgodba pripovedovana od konca. Toda
to prizorišče je delček površinsko sterilizi-
rane narave, predmestna zelenica, kjer po-
hotni mrčes takoj pod površino gomaz.i v
velikem planu: Blue Velvet predstavlja to
srečno površino le zato, da se dotakne na-
ših, ne več bližnjiku naklonjenih želja.
* Prevod povzet po prevodu Eve Bahovec, J. Lacan:
Etika psihoanalize, Problemi^)-\\/m$ — RAZPOt.
1.
Prevedel Borut Cajnko
ELIZABETH COWIE
mise-en-sfiene
zeue
& ZELJA
V članku bom skušala obdelati nekatere di-
stinkcije v zvezi s konceptom fantazijei in
sugerirati nekatere povezave med femini-
stičnimi razpravami, poljem psihoanalitič-
ne teorije in filmsko analizo; torej združiti
fantazijo kot političen problem, specifično
psihoanalitično konceptualizacijo fantazije
in film kot konkretno področje njene re-
prezentacije. V feminističnem gibanju je
vprašanje fantazije sicer izhodiščna točka,
vendar v pričujočem članku ne bo v sredi-
šču pozornosti. Namesto tega upam, da
bodo z obdelavo mehanizmov fantazije in z
ilustriranjem njenega funkcioniranja v fil-
mu postala jasnejša nekatera vprašanja iz
sodobnih feminističnih razprav na tem po-
dročju in da se bodo nakazale nekatere
smeri za prihodnje delo. Zagovarjala bom
zlasti dve točki: prvič, da je za razmislek o
fantaziji nasprotje realno/nerealno popol-
noma neprimerno, pa naj služi temu, da
„brani" fantazmo — ker si človek seveda
ne želi, da bi se to „zgodilo" — ali pa je del
zavračanja fantazijo kot nepomembno, ker
ni realna. Drugič, fantazijo je po eni strani
sicer mogoče opisati kot niz želj, predstav-
ljenih skozi izmišljene dogodke, a po drugi
strani je tudi struktura: fantazija je mise-
en-scene želje, postavitev na sceno, uprizo-
ritev želje. V tem članku bo poudarek na
fantaziji kot strukturi, na strukturiranju ra-
zličnih vsebin, želj, na scenariju želenja; in
pri opisu fantazije izhajam iz psihoanalize.
Feministične razprave se s fantazijo nepo-
sredno ukvarjajo, tudi ključni koncept psi-
hoanalize je, v zvezi s filmom paje bil upo-
rabljen le obrobno ali pa celo slabšalno.
Slabšalno s tem, da odpravi kinematografi-
jo, oziroma vsaj ameriško kinematografi-
jo, kot eskapistično fantazijo; obrobno pa
v tem smislu, da je termin uporabljen za
opis žanra — fantazijskega filma — in pri
tem b)eseda označuje preprosto tiste filme,
ki prikazujejo bodisi nadnaraven ali kak
domišljijski svet, ki nam je bil doslej ne-
znan, znanstveno fantastiko na primer.
Tudi v sodobnih analizah filma, ki vključu-
jejo psihoanalitične koncepte, se s fantazijo
kot tako ne ukvarjajo. Na mesto tega se —
recimo v delih Raymonda Bellourja, Step-
hena Heatha ali Mary Ann Doane — anali-
za ukvarja z razkrivanjem poti želje, ki jo
tvori filmski tekst, krivulje, za katero se
izkaže, da ume.šča in fiksira gledalca kot
subjekt za svojo izjavo — izjavo, ki zadeva
moški ojdipovski problem. Koncept fanta-
zije služi torej kot opora analizi, ki je osre-
dotočena na problem identitete moškega
subjekta, pa naj gre za režiserja kot je
Hitchcock ali pa za nevrotičnega ali psiho-
tičnega junaka.2 Moja razprava o fantaziji
se oddaljuje od takih študij; upam, da bo
razlika, ki se bo pokazala, ponudila drugo
pot za razmislek o fiksiranosti oziroma ne-
fiksiranosti spolnih pozicij filmskih subjek-
tov.*
Now Voyager
Najpomembnejši žanr hollywoodske pro-
dukcije v tridesetih in štiridesetih letih je bil
„ženski film" melodrama. Now Voyager je
dober zgled „kvalitetne" produkcije v okvi-
rih tega žanra. Celo kritiki, ki so film za-
vračali kot eskapizem, so občudovali igra-
nje Bette Davis, Paula Henreida in Gladys
Cooper. Za žanr je bilo značilno ne le osre-
dotočanje na ženske, ampak tudi scenariji
izpolnitve želje, ki so jih s tem v zvezi pred-
stavljali, za „najhujše" primerke pa je
Molly Haskel rekla, da zadovoljujejo „po-
trebo po masturbiranju; to je mehki emo-
cionalni pornič za zafrustrirane gospodi-
nje" (p. 153, 155). Pričujoča razprava se bo
ukvarjala z razikovanjem delovanja prav
takšne fantazije v Now Voyager in The
Reckless Moment.
Now Voyager (produkcija Warner Brot-
hers, predvajati so ga začeli leta 1943 — v
Britaniji kot A produkcijo) je režiral Irving
Rapper po scenariju Caseya Robinsona,
zasnovanem po romanu Olive Higgins
Prouty. Popotnik iz naslova je Chariotte
Vale, ne-več-tako-mlada samska hči iz bo-
gate bostonske družine; „pozni" otrok je in
opravičilo za njeno rojstvo je, kot pravi
njena ovdovela gospodovalna mati, da ji
bo na starost v tolažbo. Charlottina svaki-
nja Lisa, ki jo skrbi njeno duševno zdravje,
ji pripelje slovečega psihiatra dr. Jacquitha,
da bi jo pregledal. Kljub materinemu vme-
šavanju in zavračanju („noben Vale ni še
nikdar doživel živčnega zloma") Charlotte
pristane na zdravljenje v njegovem sanato-
riju. Narava zdravljenja je nejasna, zdi pa
se, da ne gre za zdravljenje z medikamenti,
ampak za terapijo, v središču pa je grajenje
Charlottinega zaupanja in občutka identi-
PROBLEM
EKRAN
tete. Kot geslo za njeno „kuro" sta upo-
rabljena dva verza poezije Walta Whitma-
na: „Untold want by life and land ne'er
granted/Now Voyager sail thou forth to-
seek and find." (Neizrečena zahteva, ki je
življenje in zemlja nista nikoli zado-
voljila/Potuj zdaj popotnik naprej, tre-
ba je iskati in najti.) Nagrada za ozdra-
vitev Charlotte je križarjenje po morju, ki
ga organizira njena svakinja, vključno z
vsemi potrebnimi oblekami, ki jih posodi
slovita Renee Beauchamp. Križarjenje po-
meni dokončno spremembo iz grdega rač-
ka v lepo princeso, iz gosenice v metulja.
Charlotte prekrši vse prepovedi, ki jih je
gospa Vale vsilila med njunim prejšnjim
skupnim križarjenjem — od tega, da se ob-
naša kot navadna turistka, pa do tega, da
konzumira ljubezensko razmerje (mati je
njeno prejšnjo romanco z ladijskim oficir-
jem končala z razsodbo, da ni zadosti do-
ber za poroko s kom od Valeov). Tokrat
ločuje Charlotte in Jerryja drugačna ovira;
on je namreč poročen. Po treh skupnih
dneh se ločita v Rio de Janeiru, ona se vrne
na križarjenje, on, arhitekt, pa k svojemu
delu.
Ob vrnitvi v ZDA jo pričaka Lisa; nečaki-
nja June in obe skupaj komajda zmoreta
skriti svoje presenečenje ob njeni spremem-
bi. Charlotte obkrožajo moški občudoval-
ci, pozdravljajo jo prijatelji, ki bi radi oh-
ranili stike z njo, hvalijo jo kot najbolj
priljubljeno potnico na križarjenju. Neča-
kinja, ki je prej zbadala svojo teto — staro
devico — dobi zasluženo kazen, ko vpraša
Charlotte, kdo je njen fant, in dobi v odgo-
vor: „Kateri?" Po vrnitvi domov (a ne brez
srečanja z dr. Jacquithom najprej) Char-
lotte sooči mater s spremembo. Ko trči na
materino zavračanje, je že na tem, da bi se
kljub nasvetu dr. Jacquitha vdala, tedaj pa
dobi darilo, kamelijo, darilo Jerryja, kate-
rega posebno ime zanjo je bilo Camille. S
tem .se odloči, da bo ostala „zvesta sama se-
bi", prekliče naročila svoje matere, zavrne
pusto obleko in se za družinsko večerjo na-
pravi v lastno elegantno in modno večerno
obleko. Gospa Vale ponovno zahteva, naj
se Charlotte vrne k vlogi poslušne hčere;
zavrnjena odide, a pade na stopnicah in si
zvije gleženj. Tako ne more biti pri večerji,
kjer je Charlotta velik uspeh (ko prevzame
vodstvo, prižge ogenj v kaminu, ki je dotlej
po navodilih matere vedno ostajal nezakur-
jen zaradi dima); spremembo občudujejo
sorodniki pa tudi neki drug gost, ki je pred
nedavnim ovdovel in ki jo vpraša, zakaj se
nista še nikdar srečala. Charlotte mu poja-
sni, da sta se že, saj je bil njen spremlje-
valec ob podelitvi diplom. Charlottin
„vzpon" se ujema s „padcem" matere v bo-
lezen in invalidnost. Ovdoveli Elliot Living-
stone zaprosi Chariotte za roko, kar je vi-
šek zmagoslavja in v veliko veselje matere,
ker bo z združitvijo dveh najstarejših bo-
stonskih družin Charlotte končno napravi-
la nekaj, na kar bo njena družina (mati)
lahko ponosna. Vendar pa potem, ko po
naključju spet sreča Jerryja, ugotovi, da bi
Elliot in ona ne mogla biti nikdar srečna
skupaj. Pretrganje zaroke vodi k dokonč-
nemu sporu z materjo, ki zaradi tega dobi
srčni napad. Ker se čuti odgovorno, Char-
lotte pade v staro stanje in pobegne v sana-
87
torij, tam pa sreča Jerryjevo hčer, ki je
prav tako žrtev neljubeče matere. Odloči
se, da bo Tino ozdravila, dr. Jacquithu pa
prizna razlog za svoj interes. On se strinja z
njeno zamislijo, da bi vzela Tino s seboj
domov, a le pod pogojem, da se odreče
vsakršnim odnosom z njenim očetom Jerry-
jem. Zaključne scene filma so iz hiše Va-
lov, spremenjene zaradi veselega smeha za-
bave za Tino, ki je pod skrbno roko lepe in
prijazne Charlotte vzcvetela v krasno, ljub-
ko dekle. Ko jo Jerry prvič obišče, ji noče
dovoliti, da bi žrtvovala svoje življenje, sra-
muje se sprejeti toliko od nje, ona pa ga za-
ustavi in pravi, da ji bo dal vse, ko ji bo dal
Tino, da sta lahko skupaj v otroku. „Ne
zahtevajmo lune, če imamo lahko zvezde,"
pravi.
Iz tega povzetka je jasno, da je v filmu
predstavljena vrsta erotičnih želja in želja
po uveljavitvi. Najprej, želja biti prepozna-
na — kot osebnost, ko nekdo, ki je po-
memben. To je vloga dr. Jacquitha: ko ob-
čuduje njeno slonokoščeno rezbarijo, se tu-
di on prekrši zoper valeovsko prepoved ka-
jenja, in ko vidi, kako bolna je, stopi na
njeno stran nasproti materi in jo reši. Po-
tem je tukaj zmagoslavje na križarjenju, s
Charlottinim družabnim in ljubezenskim
uspehom in poznejšimi dosežki osvobaja-
nja od matere, k čemur pripomorejo ne le
besede dr. Jacquitha (Charlottin glas v offu
jih ponovi), ampak še bolj ljubezen moške-
ga, ki jo je prej zavrnil — a le za to, da ga
potem sama lahko zavrne. Znotraj tega pa
je tudi fantazija ohranjanja zvestobe „ab-
solutni" ljubezni, veliki strasti, ki so ji s
tem, da je nedosegljiva, prihranjene banal-
nosti zakona, gospodinjstva, itd. Film se si-
cer konča z (na videz) neizpolnjeno željo,
kajti Jerry in Charlotte se ne moreta poro-
čiti in njuna ljubezen mora ostati svetu pri-
krita. Scenarij je torej želja po skrivni Iju-
bezeni, strastni in izpolnjujoči, kakor „real-
nost" sama ne more nikoli biti, in ta mise-
en-scene se s koncem filma ne neha, mar-
več ostane na svojem mestu. V nasprotju s
tem pa je zakon z Elliotom nemogoč, ker
bi ne mogel biti strasten, kar je mogoče
razbrati iz njegovega odziva, ko Charlotte
izjavi, da bi hotela otroka, ali ko hoče iti v
bohemsko restavracijo in je on bo kon-
frontaciji z njeno razuzdano željo zaprepa-
den.
A z odvijanjem filma se za krinko banalnih
želja odkriva dosti bolj „resna", na videz
„perverzna" fantazija, čeprav je seveda
vsaka fantazija perverzna, kolikor razkriva
želje, ki so prepovedane in podvržene cen-
zuri. (Hollywoodska melodrama slovi prav
po svoji sposobnosti, da reprezentira per-
verzne in družbeno nesprejemljive želje.)
Ne le, da se Charlotte osvobodi svoje mate-
oo re, ampak prevzame tudi njeno mesto in
postane enako močna, toda očarljiva in
ljubezniva: in kjer je bila njena mati kruta
in dominantna je Charlotte lepa in ljubeča
mati, kakršna njena lastna in Tinina nista
nikoli bili.
Izpolnjena je tudi želja imeti otroka (biti
mati) — narativno jo motivira Charlottina
trditev, da sta Jerry in ona lahko skupaj
skozi njegovo hčer, za katero bo skrbela,
da bo imela v Tini del njega. F^erverznost
te trditve je komajda prikrita. V zamisFi, da
bi imela del Jerryja v Tini, da bi imela Jerry-
jevega otroka, ne da bi spala z njim, se
kaže aseksualnost. Po drugi strani pa se
materinstvo s to asociacijo seksualizira in je
tako nadomestek za Charlottino in Jerryje-
vo strastno ljubezen. Če to opazujemo v
povezavi z agresivno fantazijo odstranitve
matere (ki je konec koncev uboj), pred-
stavlja film za Charlotte jasno ojdipovsko
krivuljo, a s perverznim obratom. Kajti na-
mesto transferja želje na očeta in s tem na
njegove nadomestke, s čimer bi lahko ime-
la otroka/falus, dobi Charlotte otroka,
vendar izključi očeta (obljuba dr. Jacquit-
hu) in se vzpostavi kot „dobra" mati nas-
proti „slabi" materi, gospe Vale. Tukaj ni
noben moški zastopnik Očeta, noFjen mo-
ški ne posreduje uspešno proti takšnemu
razvoju, nasprotno, naracija vodi dr. Jac-
quitha in Jerryja, da sta za. Seveda, z Jerry-
jem se ne more poročiti, ker je že poro-
čen; a to pripovedno motivacijo bi bilo mo-
goče preprosto rešiti tako, da bi moteča že-
na prikladno umrla. To, da ta rešitev ni
uporabljena, vrne pripoved k izključitvi
očeta v korist odnosa mati/otrok (potem,
ko je zavrnila Elliota, in se vzpenja po
stopnicah, da bi se soočila z materjo, se
Charlotte spominja, da je tišina enaka, kot
je bila takrat, ko je umrl oče), ki je sedaj
predstavljen kot čudovit, vse izpolnjujoč.
Ne, zares, zakaj zahtevati luno, če hočeš
zvezde! Po svoje sta oba, dr. Jacquith in
Jerry, nadomestilo za falično mater, zato-
rej sta končno nepotrebna potem, ko so
pogoji za to izpolnjeni, da Charlotte posta-
ne sama falična mati.
Takšno branje implicira homoerotično že-
ljo, ki je v igri skozi ves film, in če je res ta-
ko (moje branje ni za lase privlečeno), je to
tudi pot do razumevanja užitka za moške-
ga gledalca, saj film predstavlja izključitev
očeta in vrnitev sedaj „dobre" falične mate-
re. Ko to sugeriram, predpostavljam, da
mesto gledalca ni preprosta identifikacija s
Charlotte Vale. Branje, ki ga sugeriram, ni
poskus analizirati ta lik. Je bolj poskus ra-
zumeti, kako film napravi vrsto narativnih
premikov med svojimi fantazijskimi scena-
riji (ki si ne le sledijo, ampak so tudi se-
stavljeni, vsak vsebuje elemente drugih).
Ko na videz izpolnjuje banalne želje, us-
tvarja pogoje za drug („nezaveden") scena-
rij želje, jasno ojdipovski, v katerem pozi-
cije subjekta niso fiksirane ali dovršene;
Charlotte je hkrati mati in hči, gospa Vale
in Tina. To ni Charlottina, pač pa „film-
ska" fantazija, učinek filmske naracije (nje-
gove enonciation). Če se preprosto identifi-
ciramo s Charlottinimi željami, tem nizom
družabnih in erotičnih uspehov, potem
končni objekt, otrok Tina, ne bo zadovo-
ljil. Če pa se identificiramo z acting out žele-
nja v zvezi z opozicijo (falična) mati/otrok,
bi rekla, da je konec dosti bolj zadovo-
ljiv. Niz fantazij „dnevnega sanjarjenja"
razkrije ojdipovsko, originalno fantazijo.
Subjekt te fantazije je gledalec; ujela nas je
filmska naracija, enonciation, in edino
mesto smo, v katerem se umirijo vsi členi
fantazije.
A da bi ustvarila takšno pozicijo subjekta,
nas mora naracija „podkupiti", če uporabi-
mo Freudov termin, da priznamo perver-
zno oziroma, bolje, potlačeno željo. Kot
smo že rekli, doseže to deloma s prelimina-
rijami bolj „normalnih" erotičnih želja in
želja po uveljavitvi, katerih banalnost po-
gosto povzroči odklanjanje bolj „sofistici-
rane" publike (kot se je pokazalo v nekate-
rih sodobnih kritikah). Toda film s svojimi
estetskimi prijemi sproducira tudi pred-
ugodje, ki pa nas „priklene" na igro želje,
namesto da bi vodil k takojšnji sprostitvi v
smehu. V prejšnjih primerih iz Freuda je
šlo za besedno igro in zamenjavo besed in
Now Voyager predstavlja podobne prime-
re. Enostaven prijem je paralelizem posnet-
kov Charlottinih čevljev: ko jih je prvič vi-
deti na začetku filma, ko se spušča po stop-
nicah, da bi se pridriižila materi in dr. Jac-
quithu, deluje ta veliki plan njenih nog me-
tonimično kot sinekdoha za Charlotte in jo
konotira kot „staro devico" — čevlji so te-
žki, z nizko peto, gležnji debeli, nogavice iz
debelega bombaža. Enako zaporedje po-
dob je predstavljeno kasneje, ko se Char-
lotte prvič pojavi v javnosti na križarjenju:
drugi potniki jo pričakujejo (da bodo šli
skupaj na obalo) in razglabljajo o skriv-
nostni Renee Beauchamp (ker je bila vo-
zovnica rezerv irana na njeno ime); filmska
publika čaka, .saj smo Charlotte videli na-
zadnje v njenih običajnih nič laskavih obla-
čilih (čeprav je Lisa pripomnila, da je vit-
kejša), ko je dr. Jacquith odstranil njena
grda očala in govoril o „smernikih". Ta
drugi prizor ponavlja prvega in se igra z
njim, Charlottini gležnji in stopala so spet
objekt pogleda, a sedaj so vitkejši, odeti v
tanke svilene nogavice in elegantne čevlje z
visokimi petami. Kamera se hitro dvigne na
njen obraz (hitro, tako da se ne proizvede
obscena konotacija), in pokaže se lepa
Charlotte. Ista metonimija, toda drugačna
konotacija. Kader se konča še z eno „pod-
kupnino": širokokrajni klobuk očarljivo
PROBLEMI
EKRAN
.& ZELJA
zdaj skriva zdaj odkriva Charlottin obraz,
kar vzbuja našo željo, da bi videli.
Klobuk spet učinkuje kot skrivalnica, ko se
prvič sreča z Jerryjem, in pozneje, ko kosi-
ta.
Podobno je uporabljen prijem nadomestne
publike v film za ponavljano označevanje
Charlottinega družabnega uspeha na kri-
žarjenju: tokrat sta to Lisa in June, ki jo pri-
čakujeta na pomolu. Za dodatek pa še
pred-ugodje v presežku: posloviti se pride
ne samo eden, ampak več sopotnikov, ne
samo eden, ampak več fantov. Nadalje je
humor v kaznovanju June in ugodje po-
vračila v Charlottinem zafrkavanju, ko po-
komentira, da June postaja debeluška.
Obrabljena uprizoritev njune po sili skupne
noči, ki se je napletla kot posledica avto-
mobilske nesreče med njunim izletom na
kopno v Rio de Janeiro, je predstavljana
kot komično naključje, do katerega pride
zaradi nesposobnega brazilskega taksista,
ki ne razume njunih navodil, potem se
pa še zaleti. Koincidenca in naključje sta
osrednja elementa filmskega pred-užitka v
melodrami. V tem primeru je posledica ne-
sreče še to, da Charlotte zamudi ladjo in
ostane z Jerryjem tri dni, preden se z leta-
lom pridruži križarjenju. Pozneje v filmu,
na vlaku v sanatorij, si Charlotte želi, da bi
lahko vsaj enkrat slišala Jerryjev glas. Sreč-
no naključje že spet posreduje, kajti v sa-
natoriju najde Tino, in ko jo vzame s seboj
v mesto na sladoled, se ji želja uresniči, ko
Tini pomaga telefonirati očetu.
Končno je tukaj še zgodba s cigaretami, ki
deluje skozi niz premen. Najprej povezuje
kajenje dr. Jacquitha in Charlotte kot ne-
kaj, kar jima je skupno in kot skupni pre-
stopek v Valeovi hiši (ob prvem obisku je s
svojo pipo trčil ob vazo in raztresel pepel
po tleh). Kasneje, ko Charlotte kaže dr.
Jacquithu svojo sobo, odkrije v njenem
košu za smeti cigaretni pepel, ki ga je prej
pokrila, in to razkritje vodi k Charlottine-
mu jeznemu priznanju druge skrivnosti:
pokaže mu dnevniške zapiske s križarjenja,
na katerem sta bili z materjo, in o seksualni
represiji, ki jo je mati vzpostavila nad njo.
Cigarete, povezane s to metonimično aso-
ciacijo s priznanjem najprej s prekrškom in
pozneje s seksualnostjo, označujejo Char-
lottino in Jerryjevo seksualno željo: na bal-
konu v njunem hotelu v Rio de Janeiru,
pozno ponoči, prižge Jerry dve cigareti, in
ko Chariotte eno vzame, pristane, da bo
ostala z njim. Ta gesta se ponovi ob nju-
nem slovesu v Riu in že spet ob njunem sre-
čanju v Bostonu in v zadnji sekvenci filma
— a ko Jerry tokrat prižge dve cigareti, to
označuje njegov pristanek, da se odreče
seksualni želji in tako omogoči njuno zdru-
žitev skozi Tino. Gesta kajenja torej skozi
ves film akumulira pomen prekrška in
spolnosti, ob koncu filma pa se reorganizi-
ra in označuje aseksualnost — ki pa to se-
veda ni.
Scenarij, mise-en-scen želje, se nam torej
kaže ne le v zgodbi, ampak še bolj v njeni
naraciji: v nizu podob, ki se povezujejo v
narativne strukture, v zvijačah, zavlačeva-
nju, naključju, itd., ki sestavljajo naracijo
zgodbe. Ugodje ni v tem, katere želje Char-
iotte realizira, ampak kako. Ta „kako" se
nanaša na pozicijo — konec koncev gledal-
ca in ne Chariotte — v odnosu do želje; ni-
hanje med materjo in otrokom. Niz banal-
nih fantazij daje prostor za scenarij: izklju-
čitev očeta in prilastitev matere; za scenarij,
za katerega nas pripravi pred-ugodje. Ko se
Chariotte na račun zvezd odreče luni, rea-
lizira željo vsakega otroka, da bi se mati
odrekla očetu. Chariotte je za naracijo „fa-
lična", ker je zavezana pred-ojdipovskim
odnosom, ne pa zaradi kakšnega moškega,
„faličnega" upodabljanja. Čeprav trans-
formacija Chariotte pod nadzorstvom in
z besedami dr. Jacquitha, preoblikovanje
njenega telesa v lepo, željo vzbujajoče ne-
dvoumno locira njeno željo kot odvisno od
moške želje (argument Lee Jacobs, da je
Chariotte govorjena skozi moške diskur-
ze), je to res le, kolikor prezentira žens-
kost kot maškarado.
The Reckless Moment
Ta film je precej drugačen zgled delovanja
fantazije v filmu, zelo se približa tezi La-
planche in Pontalisa, da „fantazija ni
objekt želje, ampak njena inscenacija. V
fantaziji subjekt ne zasleduje objekta ali
njegovega znaka: tudi sam nastopa, ujet v
zaporedje podob. Ne formira reprezentaci-
je željenega objekta marveč je .sam repre-
zentiran, ko participra v .sceni ..." („Fan-
tasy and the Origins of Se.xuality" p 17) Za
film kot fantazijo je subjekt hkrati Lucija,
Donnelly (glavna junaka filma) in gledalec.
Razprava o The Reckless Moment, ki sledi,
bo skušala to ponazoriti.
Film The Reckless Moment (posneli so ga
pri Columbiji, predvajati pa so ga začeli le-
ta 1949; v Britaniji so ga prikazovali kot A
produkcijo) je režiral Max Ophuls, kot so
ga poimenovali v njegovih ameriških fil-
mih, in sicer po scenariju Henryja Garsona
in Roberta W. Sodeberga, zasnovanem po
zgodbi iz Ladies Home Journal The Blank
Wall Elisabeth Sanxay Holding, ki sta jo
priredila Mel Dinelli in Robert E. Kent.
Film pripoveduje o ameriški beli družini
srednjega razreda, ki živi v obalnem pred-
mestju Los Angelesa. Film se začne z mo-
škim glasom (ki se v filmu nič več ne poja-
vi), ki opisuje mesto in njegove prebivalce
in razpreda o tem, kako malo je potrebno,
da se poruši mir v družini. Scena preskoči s
pogleda na čolne k dečku, ki ribari, deček
pogleda navzgor in zavpije: „Mama, ma-
ma, kam greš?" Mati je Lucija Harper, od-
haja pa v Los Angeles, da bi se sestala s Te-
dom Darbyjem, sumljivim tipom, in ga
prepričala, naj se neha sestajati z njeno
hčerjo Beo. Njeno pregovarjanje ni bilo
uspešno. Ko se je vrnila domov, so jo drug
za drugim pozdravili sin David, stari oče in
služkinja Sybil, in vsak jo je vprašal, kje je
bila. Povzpela se je v nadstropje k Bei, da
bi ji povedala o svojem sestanku z Darby-
jem in ji prepovedala, da bi se z njim še
kdaj srečala, češ da je zahteval denar zato,
da bi je ne videval več. Bea materi ne verja-
me, pravzaprav se je že zmenila, da se bo še
isto noč srečala s Darbyijem v bližnji čol-
narni. Darby se izkaže za prav takega pri-
daniča, kot ga je opisala Lucija, in zgrože-
na Bea ga pusti. Bori se z njo, ona pa ga
udari s svetilko in pobegne. Omotičen od
udarca se opoteče za njo, oprime se ograje
stopnišča, ki jo mi vidimo, da je zíomljena,
in pade na plažo spodaj. Histerično Beo
sreča Lucija, ki gre ven, da bi preverila, ali
je Darby še vedno v čolnarni. Nikogar ne
najde in vrne se, da bi spravila Beo spat.
Zelo zgodaj naslednje jutro gre Lucija na
sprehod in odkrije Darbyjevo trulo, nabo-
deno na sidro njihovega čolna. Telo zvleče
v čoln in ga odpelje v močvirje nedaleč
stran. Potem, ko je prikrila uboj, jo še isti
dan obišče Donnelly, ki jo izsiljuje z ljube-
zenskimi pismi, ki jih je Bea pisala Darby-
ju, on pa jih je dobil od Darbyja kot po-
roštvo za posojilo. Donnelly se v Lucijo
zaljubi, vendar zaradi svojega partnerja
Naglea z izsiljevanjem ne more prenehati.
Lucija skuša dobiti zahtevanih 5.000 dolar-
jev, a tega ne more brez moževega podpisa.
On pa je odsoten in ona odločno odklanja,
da bi stopila z njim v stik. Ko Donnellyja
spet sreča, ji pove, da je njenih težav ko-
nec, ker so Darbyjevega morilca aretirali.
Lucijo zapeče vest in pove Donnellyju, da
možakar tega ni mogel narediti; krivdo
prevzame nase in prizna, da je ubila Darby-
ja. Donnelly, nejeveren, pravi, da ni po-
membno, in da naj pusti, da bo on kriv, saj
bi konec koncev to lahko celo naredil. Ka-
sneje Donnelly odkrije, da ima mož ven-
darle alibi in da je šel k Luciji. Donnelly gre
za Nagleom, najde ga v čolnarni z Lucijo in
ga po prepiru v boju zadavi. Lucija končno
verjame sedaj ranjenemu Donnellyju in ho-
če iti na policijo in ga oprati krivde tako,
da bi jo prevzela nase. Iz ljubezni do nje ji
Donnelly tega ne dovoli, odpelje se s tru-
plom Naglea, a se zaleti. Lucija mu je sledi-
la, vendar on zahteva, naj gre, ker bo poča-
kal policijo sam ali pa bo njegova žnev za-
man. Vrne se domov. Ko joče v svoji po-
stelji, jo pokličejo k telefonu, kliče namreč
mož Tom, Bea pa ji hkrati pove, da je po-
licija našla Donnellyja in daje umrl, potem
ko je priznal, da je ubil Darbyja in Naglea.
Takle sinopsis glavnih elementov dogaja-
nja zabriše narativne težnje filma, ki jih
bom povzela takole: običajno družinsko
življenje zmotijo izredni dogodki zaradi
transgresivne seksualnosti ženskega dela
družine. Bein prekršek, zveza z ničvrednim
Tedom Darbyjem, postavi Lucijo na „na-
pačno mesto" — ko na začetku filma od-
haja v Los Angeles, jo sin nestrpno kliče.
Lucija se hoče soočiti z Darbyjem, vendar s 89
tem, ko hoče biti varuh hčerine seksualno-
sti, prevzame vlogo očeta. Darby pa ji dvo-
ri, ji pripoveduje, kako zelo je podobna
Bei, kako mlada je za Beino mater, in Lu-
cijino prizadevanje, da bi Darbyja zastraši-
la, se izkaže za brezmočno.
Pozneje, ko se prepira z Beo, Lucija nekaj
časa ravna kot strogi oče, ki pa bi se o stva-
reh vendarle rad razumno pogovoril, po-
tem pa prevzame vlogo iracionalne matere,
ki v isti sapi histerično zahteva, naj se ji Bea
brez ugovarjanja pokori in ji hkrati ukaže,
naj pospravi svojo sobo. Poleg tega sta ma-
ti in hči identificirani, ko toži: „Neumna in
popustljiva sem bila; tvoj oče je hotel, da bi
šla na college, jaz pa sem bila na tvoji stra-
ni in ga prepričala, naj ti dovoli iti na art
school . . . (kamera se preseli z Lucije na
Beo) . . . prav je imel on in ne jaz. Nikoli
se ne bi srečala z Darbyjem, če bi ga uboga-
li." Pozneje pa pravi: „Pri tvojih letih bi
vertjetno čutila enako." Trenutek identifi-
kacije prekine Tomov telefonski klic; pove
ji, da bo ostal čez Božič v Nemčiji, kjer
gradi mostove v okviru Marshallovega pla-
na. Nič ne izve o Beinih prekrških.
Zvečer Lucija piše Tomu (ko jo zmoti sin
David, skrije božična darila zanj in ga
vpraša, zakaj nima copat — opozarjanje
na njegova oblačila je stalen moment sre-
čanj med materjo in sinom vse do konca
filma: ko je Lucija najbolj iz sebe, ji Da-
vid, ki je na poti v kino, ponosno pove, da
je v redu oblečen; to je zgled, kako film
ekonomično opiše Lucijo kot mater in go-
spodinjo). Lucija začne pisati, da si želi, da
bi bil David starejši ali Tomov oče mlajši
ali da bi bil Tom tam, da bi poskrbel za
Darbyja. Označevanje manka očeta je pre-
sekano s prizorom, kako Bea odhaja iz hiše
na sestanek z Darbyjem — vzrokom Luci-
jine „potrebe" po očetu. Lucija pismo ra-
ztrga in napiše drugo, pomirjujoče: s tem,
ko ga Lucija pušča nevednega, je hkrati
poudarjena očetova odsotnost in njegova
izključitev.
Lucija poskrbi za Beo, ki je po srečanju z
Darbyjem vsa histerična; odločno jo pomi-
ri, potem pa gre po drugo svetilko in se od-
pravi raziskat čolnarno — akcija natančno
oponaša Beino izpred nekaj minut. Po svo-
ji preiskavi je Lucija avtoritarna („Ni ga
več!") in materinska, ko spravlja Beo v po-
steljo, ponavljanje njunega početja pa jo
tudi identificira z Beo. Ko naslednji dan
skrije Darbyjevo truplo, Lucija prevzame
odgovornost za njegovo smrt. To je njen
trenutek nepremišljenosti. Teza spolnega
prekrška, ki se je začel z Beo, se prenese na
Lucijo. Bea izpade iz pripovedi, ki je bila
tudi sicer ves čas osredotočena na Lucijo.
Ko Beo sreča na stopnicah in se najprej
prepriča, da ni nikomur pripovedovala o
svojem odnosu z Darbyjem, ji ukaže, naj
nanj pozabi. Bea, ki ne ve za njegovo smrt,
je prizadeta ob misli nanj, Lucija pa ji pra-
vi: „Nehaj že. Bea. Vem, kako ti je, ampak
nikomur ne smeš govoriti zoper njega ali o
njem. Niti njegovega imena ne smeš ome-
njati. Razumeš?" Lucija vpraša, če je še
kaj in ko Bea po krajšem molku odvrne,
da ne, gre Lucija dalje po stopnicah, Bea
pa gre dol zajtrkovat. Za Beo, ne pa tudi za
90 Lucijo, se je zgodba končala.
Kasneje, isti dan, ko oddaja na pošti svoje
pismo za Toma, Lucija zve, da so našli
Darbyjevo truplo. Scena ekonomično pre-
dstavi elemente naracije grozljivke in me-
lodrame v Lucijini vlogi „gospe Harper"
(raztreseno kupi družinsko božično dreve-
sce). Ko pride domov, čaka nanjo neki mo-
ški. V začetku je Donnelly predstavljen z
globinskim posnetkom kot grožnja v za-
temnjeni sobi, polni senc. Lucija je nemoč-
na — najprej skuša zanikati pomembnost
pisem, in pozneje, po razgovoru z Beo v
kuhinji, se poražena zruši na stol. Čuti, da
mora pristati na izsiljevanje, da bi zaščitila
Beo pred možnim seksualnim škandalom.
Toda ob identifikaciji, ki sem jo prej suge-
rirala, je Lucija prav tako kriva in torej šči-
ti tudi sebe, kar je motivacija za njeno tr-
masto odklanjanje, da bi kontaktirala To-
ma. Družina in dom se izkažeta kot ječa za
Lucijo, ki ji onemogoča odločno in samo-
stojno akcijo zoper zunanjo grožnjo, kot
mise-en-scene zaprtosti s povezujočimi po-
snetki drseče kamere in s kadriranjem, ki
Lucijo vedno kaže znotraj družine.
Z istimi sredstvi, s katerimi je Lucija prika-
zana kot v pasti, je Donnelly pritegnjen v
družino. Lucija pusti Donnellyja (ki je
predstavljen kot Tomov prijatelj) v pogo-
voru s starim očetom, v istem kadru; ko se
vrne z razgovora z Beo, ji kamera sledi, in
ko se jima približa, v velikem planu pokaže
Donnellyja ob starem očetu. S tem giba-
njem kamere je Donnelly vključen v druži-
no kot znamenje kasnejših dogodkov (Po-
leg tega da Donnelly ob svojem odhodu
staremu očetu nasvet glede konjskih stav in
ta kasneje večkrat prosi Lucijo, „naj pova-
bi tega ljubeznivega moža" na večerjo. Ob
koncu filma Sybil večkrat fX)novi, kako
krasen je bil Donnelly — v nasprotju z nje-
no pripombo — ne da bi vedela, kdo je —
o Nagelu kot odurnem tipu.)
Ko Donnellyja pospremi iz hiše, Lucija
skuša pridobiti čas (znak njenega podreje-
nega položaja), zavrne možnost, da bi sto-
pila v stik s Tomom in pravi, da ne sme
ravnali prenagljeno, da bi družine ne skr-
belo. Ti elementi se ponovijo ob njunem
srečanju naslednji dan; dodan je še element
Lucije kot mesta morale, ko Donnellyju
očita, s čim si služi denar in to primerja z
Davidovim poštenim delom med počitnica-
mi (za majhno nagrado). „Tega ne boste
nikoli poznali," pravi. On odgovori: „Ali
ne greste nikdar stran od svoje družine?"
„Ne." Grožnja od zunaj, ki jo reprezentira
izsiljevanje Donnellyja in Naglea, se razdeli
na dobro in zlo, ko se Donnelly zaljubi v
Lucijo, vendar se na koncu izkaže, da se to
zgodi natanko zaradi njene vloge matere in
žene v družini. Scena v trgovini, na primer,
dobro pokaže Donnellyja v vlogi moža, ko
Lucija prihiti k njemu iz telefonske celice
(ne da bi poklicala Toma) in vzame kovan-
ce od njega. On ji kupi ustnik za cigarete,
ki naj varuje njeno zdravje, in pokomenti-
ra, da ji njeno intenzivno kajenje škoduje.
Ko se vračata, se tema Lucijine ujetosti v
družino ponovi, saj že spet odkloni, da bi
stopila v slik s Tomom, novi položaj Don-
nellyja pa se pokaže, ko jo skuša prepriča-
ti, da bi z izsiljevanjem ne nadaljeval, če bi
ne bilo njegovega partnerja, vendar pa ima
on svojega Naglea tako, kot ima ona svojo
družino. Lucija jezno zavrne primerjavo;
noče mu verjeli. Donnelly pravi, da ima
Bea srečo, ko ima takšno mater, kot je Lu-
cija, ona pa ga ostro zavrne: „Vsakdo ima
mater, kakršna sem jaz. Tudi vi ste jo ver-
jetno imeli."
V tem skrajšanem opisu filma sem prisilje-
na dajati prednost dialogom pred inscena-
cijo. Toda za naracijo filma so bistveni
Reckless Moment, Max Ophüls, 1949
PROBLEMI
EKRAN
.& ZELJA
uprizoritev, gibanje kamere, celotno zapo-
redje podob itd., ker proizvedejo pred-
ugodje; recimo v primeru, ko Donnelly te-
lefonira Luciji: obljubil ji je bil več časa, se-
daj pa ji sporoča, da se Nagle s tem ne stri-
nja. Vidimo Lucijo, kako vzame slušalko
od starega očeta, ki je odgovoril na klic, in
potem rez na Donnellyja v telefonski celici,
ki pravi, da jo razume, da ne more govori-
ti, ker je tam njena družina. Zaradi tega
govori samo on, ni več reza nazaj k Luciji,
in Donnelly ponovi svojo željo, da bi mu
verjela, da bi verjela vanj\ „Želim si, da bi
bile stvari v marsičem drugačne. Samo ne-
kaj dobrega se je zgodilo. Srečal sem, vas."
Donnelly odide, pridruži se Nagleu, in tako
se gledalci prej kot Lucija prepričamo v
njegovo poštenost.
Ko se z Donnellyjem sreča na avtobusni po-
staji (potem, ko se ji ne posreči priti do de-
narja — razen do 8(X) dolarjev, ki jih dobi z
zastavitvijo svojega nakita) in ji pove, da so
Darbyjevega morilca našli, je predstavljena
v drugače zastavljenem odnosu do Don-
nellyja. Scena je skomponirana z izmenja-
vanjem drsnih posnetkov in velikih planov
— kadrov — in proti-kadrov — ko gresta
po kavo, sedata, kako Lucija prizna in
končno, kako Lucija odide na avtobus.
Lucija je Donnellyja sprejela v vlogi „zašči-
tnika", nadomestnega očeta, ker je za Beo
ona sama. On skrbi zanjo moralno in pra-
ktično in govori Luciji z besedami, ki so
odmev njenih besed govorjenih Bei: „Poza-
bi nanj (na zaprtega moškega). Zakaj bi žr-
tvovala svojo družina za tipa, ki ni nič pri-
da, ki si zasluži to, kar se mu je zgodilo?
. . . Prav je, da narediš to, Lucy, prav. Kar
pozabi na vse skupaj."
Lucija sprejme njegovo pomoč, ne sprej-
me pa ga kot del svojega sveta. Donnelly
je zapolnil mesto odsotnega očeta, mesto
odsotnega moža pa ostaja prazno. Njena
zavrnitev je odlog, ki publiko pripravi, da
pričakujemo, kako si bo premislila, in si
želimo, da bi Lucija spoznala Donnellyja
za vrednega, tako kot smo ga mi sami.
To se zgodi v sceni, ki sledi uboju Naglea
(ponovno je kraj smrti čolnarna). Na Don-
nellyjevo izpoved ljubezni („Nikdar v živ-
ljenju nisem naredil ničesar dobrega pa tudi
želel si nisem, da bi, dokler nisi prišla ti!")
Lucija odgovori z nasprotno ponudbo žr-
92 tve („Ne morem dovoliti, da bi vzel vse to
nase in da bi te do konca življenja prega-
njali zaradi umora. Jaz sem te spravila v to.
Zaradi tega, kako sem se lotila nekaterih
stvari, je šlo vse narobe."). Ob koncu fil-
ma, ko se ukvarja z njegovo rano, je Lucija
Donnellyju mati in ljubica hkrati: on govo-
ri o svoji ljub)ezni do nje takoj potem, ko
omeni brezpogojno ljubezen svoje matere
(„Nikoli ni zvedela, da sem ničvrednež!");
končno je naredil nekaj, na kar bi bila lah-
ko ponosna. Ko umira, ima mater.
Namesto, da bi navajala pojavljanje različ-
nih tem fantazije (na primer izničenje zuna-
nje grožnje spolne sedukcije), želim pouda-
riti način, kako film jasno prestavi niz po-
zicij, ki so prezentirane z druženjem v pare
in z enačenjem, in kako jih Lucija in Don-
nelly, oba glavna junaka, v zaporedju zav-
zemata. To ni manifestna vsebina pripove-
di, marveč označeno pripovedovano. Tako
je:
Bea je za Darbyja tisto, kar postane Lucija
za Donnellyja (ljubica);
Lucija je za Beo tisto, kar postane Donn-
nelly za Lucijo (oče).
Donnelly je ljubeznivi Davidov oče, ko mu
kaže, kako naj popravi avtomobilsko hu-
po, in s svojimi nasveti glede stav je ljube-
znivi sin starega očeta. Vendar pa Donnelly-
ja ne vidimo skupaj z Beo, in ta izjema
potrjuje sistem, saj sta Bea in Lucija prepo-
znani kot zamenljivi. Tako je:
—	Donnelly je za družino tisto, kar je za
družino Tom (oče);
—	Donnelly je za Lucijo tisto, kar je za
Lucijo Tom (mož/ljubimec);
—	Lucija je mati za Beo (in družino), in to
postane tudi za Donnellyja.
Vendar je zamenjavanje pozicij neustavlji-
vo. Donnellyjeve geste „skrbi" za Lucijo
(zaskrbljenost zaradi njenega kajenja in
formalna motiviranost za to preobrnjeno
vzporednost) tudi njega pripeljejo v pozici-
jo matere. Naloga filma je, da transformira
Donnellyja iz tega, da je „slab", ker je na-
domestilo za ničvrednega Darbyja, v to, da
je „dober" kot oče in mož/ljubimec. To je
očitno tipična fantazija, kjer je zaradi cen-
zure prešuštni objekt ljubezni slab, fantazi-
ja pa to preobrne, vendar za določeno ceno
—	smrt. Perverznost fantazije je nakazana
posredno, na način, ki ga film ne poudarja
kot takega, namreč s postavljanjem v nas-
protje in druženjem Naglea in Donnellyja v
par, ki ga slednji sam primerja z odnosom
Lucije in njene družine, in sicer v smislu
prisile. Teža delovanja filma, njegova tež-
лја, se osredišči na takšnih ekvivalentih.
Čeprav ni druge reference na ta enačenja in
.Nagle umre od Donnellyjeve roke, da bi bi-
la družina rešena, pa sistem filma kot celo-
te daje podporo takemu sklepu; sklepu, ki
je napad na družino kot zapor, kot je na-
značeno s končnim filmskim prizorom Lu-
cije.
V The Reckless Moment zamenja herme-
nevtiko, problema Beinih pisem Darbyju in
izsiljevanje, druga hermenevtika, zgodba
Donnellyja in Lucije. Domnevamo, da na
koncu Lucija dobi pisma za svojo hčer na-
zaj, joče pa nad novo izgubo — Donnell-
yjem. In navidezni manko, ki „povzroči"
pripoved, namreč odsotnost očeta, se po-
ravna le ironično, zapolni ga končni tele-
fonski klic Toma Harperja. Uprizoritev
želje je dosežena z nizom figur, z ustvarja-
njem zamenjav in enačenj, ki ih proizvede
naracija.
V razpravi o The Reckless Moment sem že-
lela pokazati posamezne spremembe pozi-
cij v tem filmu, zaradi katerih se zdi, kot da
je film o tem in da Donnellyjeva smrt za-
menjene le zaustavi, ne pa razplete. To se
jasno pokaže z ironijo zadnjega prizora.
„Pravi" oče se da slišati kot tretje ime in
konča Imaginarno igro dvojiških odnosov,
druženja v pare. A sliši ga le Lucija. Film-
ska publika ne dobi nikakršne slušne ali
vidne oznake očeta razen z Lucijino izjavo,
kako zelo da ga ljubi. Možnost, da se Ima-
ginarna igra nadaljuje, tako ostaja. Poleg
tega pa sprememba pozicij ni preprosta za-
menjava Toma z Donnellyjem, ampak ob-
sega tudi različne pozicije očeta, matere,
otroka, ljubimca, žene, moža, in noben lik
nobene od njih ne obdrži dokončno. Vsaka
pozicija ima pomen le v svojem odnosu do
drugih (kar je mogoče videti v drsenju „po-
mena" vloge „matere").
Tako film ilustrira, kako mnogovrstne so
vloge v uprizarjanju želje v njeni najbolj
radikalni obliki, namreč v primarnih fanta-
zijah, kjer je subjekt hkrati prisoten v sceni
in zamenljiv s katerimkoli drugim likom.
Naracija v filmu organizira gradivo tako
kot sekundarna elaboracija sanje, v suro-
vem gradivu vzpostavi minimum reda in
jasnosti in določi temu heterogenemu zbiru
fasado, scenarij, ki mu da relativno kohe-
rentnost in kontinuiteto. Z ustvarjanjem
kontinuitete se izvrši priklenitev, fiksacija.
Naracija skuša najti (proizvesti) ustrezno
mesto za subjekt. V analizi Now Voyager
in The Reckless Moment je zanimivo, da,
čeprav na različen način, v obeh filmih su-
bjektova pozicija drsi čez mejo spolne ra-
zlike — vendar vedno upošteva spolno ra-
zliko. .Medtem ko so pozicije subjekta spre-
menljive, so pogoji spolne razlike fiksirani.
Pomembna .se zdi forma napetosti in igre
med naracijsko fiksacijo — sekundarno
elaboracijo — in umanjkanjem fiksiranosti
subjekta v primarnih fantazijah, ne pa
kakšno vnaprejšnje priviligiranje ene pred
drugo.
A utegne se zgoditi, da fiksacija, ki jo pro-
izvede naracija, ne reproducira fiksiranih
pozicij spolne razlike. Trdila sem, da v
PROBLEMI
EKRAN
Now Voyager Charlotte doseže transgresiv-
no žensko pozicijo kot žena in mati, toda
ironija zadnje scene, podoba Lucije v ka-
dru za stopniščno ograjo, ponovi željo, ki
jo je predstavil film, namreč željo po izk-
ljučitvi Očeta v njegovi simbolni funkciji.
Pogoji spolne razlike so sicer fiksirani, me-
sta likov in gledalcev v odnosu do teh po-
gojev pa ne.
Opombe
' Odločila sem se, da bom v članku pisala „fantasy"
in ne „phantasy" (razen v citatih, kjer je termin zapi-
san tako, kot v originalu) ker se v razpravah o filmu
in literaturi običajno uporablja takšno črkovanje in
namera tega članka je pokazati, da je delovanje fan-
tazije v filmu enako kot v dnevnem sanjarjenju in v
nezavednem. Črkovanje s „ph", ki je uporabljeno v
angleškem prevodu Freudovih del v Standard Editi-
on, se včasih prakticira zaradi razlikovanja med za-
vednimi in nezavednimi fantazijami, toda francoska
psihoanalitika Laplanche in Pontalis prepričevalno
zavračata takšno razlikovanje v prevodih Freudovih
del: „Kaj malo spoštovanja do teksta pokažemo, če
za besede, kot so Phantasie ali Phantasieren, ki jih
Freud stalno uporablja, uporabljamo različne termi-
ne glede na kontekst. Naše nasprotovanjem tem ter-
minološkim in konceptualnim inovacijam temelji na
treh razlogih: 1. lega razlikovanja v prevod Freudo-
vih del ne bi smeli v peljati, celo če bi bila interpretaci-
ja pravilna; 1.1. ta interpretacija Freudove misli je ne-
pravilna; l.l.l. ta distinkcija prispeva k preučevanju
problema manj kot Freudov koncept." („Fantasy and
the Origins of Sexuality" pil, opomba 24).
Raba „fantasy" v tem tekstu sledi praksi Elisabeth
Lyon v „The Cinema of Loi V. Stein", in pričujoči
članek je dolžnik njeni razpravi o fantaziji kot krože-
nju med pozicijami subjekta in objekta, pogleda in
gledanega, kar je po njenem značilno za strukturo
fantazije, kjer je subjekt hkrati vključen v sceno in
izključen iz nje. Njena razprava se nanaša na India
Song Marguerite Duras, pričujoči članek pa želi pre-
misliti podobna vprašanja v zvezi z dvema holly-
woodskima filmoma.
2 Glej razpravo Raymonda Bellourja o Psycho v
„Psychosis, Neurosis, Perversion".
' Prispevek Mise-en-scene ietje zgošča uvodni del in
obe analizi filmov iz obsežnejšega teksta Elisabeth
Cowie, ki je bil pod naslovom Fantasy objavljen v re-
viji П1//-9/84. Na označenem mestu tekst prehaja v
podrobno analizo razprav o fantazmi znotraj femini-
stične literature, nato pa se nadaljuje s poglavjema
Fantazma in psihoanaliza ter Fantazma v sferi javne-
ga. Ker omenjeni del presega tako tematski kot pro-
storski okvir pričujoče številke, je ob tej priložnosti
izpuščen. Objavljen bo v eni od prihodnjih številk
RAZPOL-a. (op. ured.)
Prevedla Lenca Bogovič
MIHA ZADNIKAR
iskanje
izgubuenega
swanna
Tisto, kar je pri baletu gledalčeva nenehna
travma, je, da bo stroji nenadoma začel
misliti, prevzemati položaj vodje spektakla.
Bojazen je nedvomno travmatično izrečena
s pozicije, ki je z nje precej lahko prisegati
na red slepega nadzora in uživati manko
demokracije na odru, kjer gre za dihoto-
mično zastavitev dejanska/resnična zave-
zanost stroju.3 Stroj, ki zna spoštovati to
zastavitev, torej tisti, ki se podreja procesu
mehaničnega giba (dejanskemu strojstvu)
in koreografovi volji, „mehanizirani" skoz
čudno pisavo, labanotacijo (resničnemu
strojstvu), je šele stroj, ki ve, da je človek,
ki ne ve, kdaj tema strojstvoma pripisati
razsežnost nečloveške funkcije baletnega
podrejanja. Če pri kartezijancih stroj ni
smel imeti duše in uma, pri razsvetljencih
pa ne vere (dobro vemo, kako je bilo hu-
manista vedno strah, da bi se človek alleni-
rai v stroju, zato stroj ni smel postati člo-
vek), danes — in ta danes ,se napaja iz po-
ložaja, ki je obema prepovedima vmesen —
vsaj v primeru baleta ne sme prisegati na
užitek. Užitek je bil še v trenutku, preden je
balet iz človekove narave skrepenel v stro-
jevo „podnaravo", objekt primarne želje,
torej užitek tistega telesnega, užitek, ki bi se
zanj zdelo, da je temeljni baletni užitek,
danes pa je značilna in temeljna baletna
prepoved. Dejstvo, da je teatrski organon
balet institucionaliziral prav nekje vmes,
namreč med Descartesom in razsvetljenci,
in da ga je kot objekt nadzorovanja gibov
institucionaliziral v operi, ki ji ustreza prav
splet duše, uma in vere, našo inavguralno
freudistično misel o „rojstvu baletajz duhá
muke" še dodatno problematizira. Že kma-
lu po začetnih časih uradnega baleta v operi
je namreč postalo jasno, da je baletnikova
osnovna travma konkurenca androida,^ ki
pač lahko misli. Android bi ne vedel, da je
android, če bi ne bil človeški. Baletu kon-
kurira android v dvorani, tisti, ki sedi in
mu je užitek tistega telesnega prepovedan le
začasno. Konkurent je kolikor je android,
ki ve, kdaj ploskati stroju, pa se tega, ker je
pač android, ne zaveda. Med strojem in
mislijo nastaja mučna tišina, med baletom-
strojem in občinstvom-androidom pa tišina
muke. Kdor je pri baletu že kdaj sedel v pr-
vi vrsti parterja, ve, kaj imamo pri tem v
mislih.
S simboli je pač tako, da si jih razlagamo 93
. .. & ŽELJA
najbolj „zares", ko nam stroj tako rekoč
že jemlje njihovo primarno funkcijo „miti-
ziranega" simbola, kadar z njimi že zapol-
njujemo manko spričo spodletele identifi-
katorne praktike tx)disi z realnim bodisi z
imaginarnim, se pravi, ko smo „zares" an-
droidi v razmerju do stroja. Nekoliko pre-
prosto povedano je to po svojem videzu ta-
kole: navadni gledalec od baleta ne dobi ne
„zgodbe" (realnega niza v smislu pripoved-
nih tehnik kakega evangelija), ne „preds-
tave" (imaginarne fantazme, torej nečesa
— in toliko je tudi android — navija klo-
pko volne, ki mu jo je zapustil Drugi
(„umetnostni red stvari", „specifika izra-
znih možnosti" ipd.) kot sled „vsebine", ko
je torej ta Drugi afirmiral nekaj, čemur
lahko rečemo „literarna predloga".
V tem manku tako „zgodbe" kot „predsta-
ve" je zapisana, zapolnjena prva razlika
med baletom in filmom, pravzaprav med
njunima gledalcema. Filmski gledalec pač
ne more biti android, saj gleda „produkt
stroja" in ne stroja samega. „Literarne pre-
dloge" imajo pri baletnem stroju zelo nena-
vadno vlogo, občinstvo jih hoče na vsak
način poznati, te — bebave, kot po navadi
so — pa mu nekaj razglašajo, a za umeva-
nje, ki misli občinstvo, da je umevanje, si-
cer pa je le „spremljava veščine premika-
nja", kljub temu niso nujne. Paradoksno
je, kako ta razglas zadobi v nekem trenut-
ku — namreč, zanimivo je, kdaj! — doda-
tek zvoka, kako celo glasba nenadoma po-
stane „medij" strojstva, torej tu celo empi-
rično dokazljivo čisti afekt, neopisiljivi in
neoprijemljivi pogoj za „umevanje". Po-
trebuje stroj kot posrednika, da nam dopo-
ve, kako ni nikjer na voljo tako nobene
„zgodbe" kot nobene „predstave", kako ni
nič več kot to, kar slišimo in vidimo hkrati
s strojem. Stroj reagira in toliko je stroj,
androidi so pri miru, ker vedo, da stroj rea-
gira na človeški način. Androidska člove-
škost je neljudska. Baletu privošči to, kar
mu gre.
Balet je nič drugega kot simbol sam, tisto,
kar „zgodbo" in „predstavo" upošteva zu-
naj svoje konotacije tistega bistvenega in
udejanja prepoved užitka tistega telesnega
(svoje bistvo) v ritualu, ki je natančni obrat
filmskega principa. Film namreč simbole
išče, balet pa jih ponuja — kot edino mo-
žno točko, ki na njej lahko samega sebe
razglaša kot produkt prepovedi užitka ti-
stega telesnega, stanja, ki je bilo vedno po-
sledica nadvlade „duhovnih umetnosti". In
na tej ravni balet tudi je „stanje", „duhov-
na umetnost" par excellence, če to ne bi bil,
bi bil v njem možen človeški, ne „strojni"
ne androidni, korak. Seveda tu ne gre za ka-
ke samozatajevalne ambicije ali za, banal-
no rečeno, prepoved koreografa, ne, gre za
zapoved simbola, ki deluje prav med stro-
jem in androidom, se pravi, ko se vrine
med „zgodbo", ki je ni, in „predstavo", ki
je ne moremo zgrabiti za nič verbalnega.
Ta patološki vrinek, ki je kajpak v končni
konsekvenci prepovedi in zapovedi tisto,
kar vidimo na odru, povzroči, da pravimo,
kako je bistvo simbola v baletu na ravni
forme, v filmu pa je bistvo simbola vtxlno
vsebina.5
/«o, Peter Greenaway, 1985
PROBLEMI
EKRAN
.& ZELJA
Ko naš današnji problem pogledamo skoz
nekaj, kar je spretnejše od stroja in bolj
mehanično od androida, torej skoz žival,
skoz nekaj dovolj simbolno-narativnega
že „na sebi", skoz nekaj telesno-se-ne-
zatirajočega, vidimo, kako jasno bohota
razmerje med filmom in baletom še poseb-
no med najbolj in najbolje izkoriščanimi in
materializiranimi, v proces menjave efekt-
no vključenimi reprezentanti. V filmu so to
po navadi psi raznih pasem, še najraje
morski, ki žrejo vse po vrsti in jih ne zani-
majo plavalni gibi žrtev, v baletu paje to že
kar na pojmovni ravni labod, ki ga za razli-
ko od filma sploh ni, če se ga ne ustvari z
žrtvijo gibu. Kar žre pri labodu, žre pred-
vsem nas, in temu pravimo problem forme.
Kje tiči v samem „baletu" (ki ga nimamo
kot vsebine kaj zgrabiti, odondod nareko-
vaja), v njegovi zunanji razpoznavi, torej v
formi, dejstvo, da po obisku dvorane an-
droidi porečejo, kako se je spolnila prav
vsebina nakane njihove želje po človeškem
mesu?
Vprašanje o baletu kot o formi, ki je sim-
bol skoz nas, androide, podeljuje vsebinske
konotacije (prispevek „libreta" za balet je s
formalnega vidika kánon in je prav spričo
tega nezanimiv), pa nam razreši neki film
oziroma njegov naslov. Naslovi filmov na-
mreč prinašajo zalogo-ki-nas-čaka (gleda-
mo Rio Bravo in zablešči se nam voda, gle-
damo Ptiče in umiramo od strahu, gleda-
mo Mono Liso in jo celo slišimo, pač pe-
sem Nata Kinga Colea), naslovi baletov pa
so — zdaj to že lahko jasno izrazimo —
naloga-ki-nas-čaka, zalogaj travme (gleda-
mo Pepelko in imamo opraviti s fantazmo,
ko nam je mati brala v otroštvu pravljico,
gledamo Rotnea in Julijo in moramo
„manko izvirnika" na odru nadomeščati z
reproduciranjem lastnega šolskega čtiva,
gledamo Don Kihota in v sebi začenjamo
kot že tolikokrat, od mitološkega začetka).
S prvimi tipi naslovov lahko pojasnjujemo
druge in pri tem poudarimo blesk, preplahe
in prisluhe fikciji filmov na račun travme,
ki jo nahajamo s svojimi potlačitvami pri
omenjenih baletih. Romantizirana simetri-
ja Labodjega jezera se nam postavi na gla-
vo, če jo beremo po priporočilu filma
ZOO, ki ga je predlani posnel Peter Greena-
vvay. Odette in Odilie, par pogubne simetri-
je, bela in črna labodica iz Jezera, sta tudi
tam dva „O": Oskar in Oswald, dvojčka,
ki tolikokrat izvedeno simetrijo baleta me-
liorirala v spravljivost večnega razpoznav-
nega znaka, imenovanega zatajevani in-
cest. Mar bratovske ljubezni ne označuje
materina smrtna postelje, ne gre za ljube-
zen „po" materi? Opravek s posamičnimi
figurami nam je razširil skrivnostni „OO"
iz filma, kan nam pokaže prehod k „Z", ki
se zanj zdi, da si prilašča obče kvalitete.
Res gre za črko Z-godbe, dobesedno za
bučno, godbeno spremljavo razmerja med
baletno in filmsko živaljo, razmerja, ki
svoje Z-godbe še nima. Simbol je v filmu
„samo" vsebina, zato lahko označenca ra-
zločimo, kolikor razmečemo formalne nize
in optiko naravnamo v maniri največje po-
večave računalniške podobe. Tedaj sta for-
ma in vsebina eno, in le formalizem nam
preostane, da z njim ne odplaknemo še do-
jenčka, ko potem spuščamo vodo iz kadi
za povečavo. Vnovična pripustitev h kon-
tekstu Labodjega jezera — temu nismo
spreminjali razmerja med formo in vsebino
— nam povrne občutek za detajl: katera je
osnovna barva Z-ebre, črna ali bela? Pojdi-
te si pogledat (v) Z-OO!
Ker balet ne ponuja odgovorov — tudi film
jih, bodimo odkriti, ne, a zanje vsaj pri-
pravlja primerna vprašanja —, se mora si-
metrija v Labodjem jezeru spostavljati na
predv izualni način. Labodici bi spoznali tu-
di v mrakobi odra, ker iz mita vemo, kate-
ra povzroča mrak. Specifičen korak iz „čr-
ne zlobe" k „beli začarani lepoti" je točka,
na katero morajo igrati vse koreografi, toč-
ka, ko korak v odrešilni formuli še ni stor-
jen, ker se je treba truditi s plesnimi koraki
prepovedi tistega telesnega. Naša teza o
prevladi „čiste" forme v baletni umetnosti
pa se potrdi prav v trenutku, ko pride do
tega koraka. Izkaže se namreč, da tudi ko-
rak k odrešilni formuli „zgodbo" (za izpe-
ljavo „zgodbe") ustreza prepovedi tistega
telesnega.
Claude Lévi Strauss je v Mitologikah pov-
zel dovolj izenačeno mnenje plemen Boro-
rov, Bakairov, Gejev in Sališev o dveh žen-
skih lunarnih polih: o pozitivni mladi luni
(ki bi ustrezala beli labodici) in negativni
stari luni (ki bi ustrezala črni labodici),^
mnenje plemenom speljal in jim ga vrnil,
saj ga je navsezadnje tudi izpeljal. Zdi se,
da kljub preprosti in dovolj rudimentarni
semamiki ni bil blizu tistega, kar je bistve-
no v Labodjem jezeru. O Labodjem jezeru
sicer tudi nič ne govori. Mit, ki ga razvije,
je namreč „družbotvoren", tisti v baletu pa
je „družbopotvoren", ponuja nam preva-
ro, ki se ji v teoriji mitov pravi „swing
trick", uprizori pa jo s tem, da iz dveh kra-
ljestev („belega", „čarovnikovega" in „črne-
ga", „Rothbartovega") scimi užitek telesne-
ga na račun ugodja mitskega. Balet tako
prodira v nasprotno smer „družbotvorno-
sti" mita: uniči ga prav tam, kjer naj bi se
šele začel. Svoje podanike postavi pred od-
govornost družbene ureditve, skratka, mit
ve, v kakšni družbeni ureditvi se začne in
konča, to pa je nedopustno. Razlog za
uspeh diverzije je skrit v metodi te struktu-
re Labodjega jezera — celota teži k bistvu
baleta (prepoved užitka tistega telesnega),
tu pa se ustvarja zrcalna preslikava, mutant
narobe forsiranega mita.
Vzrokom za uničenje, za „družbopotvor-
nost", smo nakazali, moramo dodati še
nasprotni dokaz iz filma in to bo tudi do-
kaz o nasprotnem: kako deluje mit v ome-
njenem filmu. V ZOO črna in bela sila ni-
sta sili, ker nista na voljo gledalcu, temveč
se v dobri tradiciji režijske naracije podre-
jeta točki preobrata, ki mitu šele podeli go-
nilne razsežnosti, ki mu gredo. Ta točka
kajpak ni baletni tip točke, ni „prepričeval- 95
na", „mojstrena", „zbrušena", „umetelna"
točka, ki mit izkoristi. Film namreč vobče
evocira detajl in ne slepe razsežnosti, v pri-
merjavi z baletom pomeni „suspenz" ver-
sus „salto mortale fizične veščine". Junaki-
nja doživi nesrečo; v njen avtomobil trešči
labod moškega spola. Na naivno vpraša-
nje, kako se ji je lahko kaj takega pripetilo,
ji partner odgovori z nizom pojasnil prav
minuciozne narave:
1.	peljala si se po Swannovi ulici;
2.	za klobuokom si imela zataknjeno labo-
dovo pero;
3.	saj res, pa še noseča si!
Pogoj za nesrečo je torej deloval tripartit-
no:
1.	geografsko-onomastična stvar-na-sebi
(Swann iz Prousta je kajpak swan, ki je po
naše labod);
2.	paritveno-prizivna vokacija konkurence
(dvignjeno pero je bojevniško znamenje
sovražnega samca);
3.	identifikacija s trans-Ledo (Zevsu-
labodu je dovolj preučevanja razvojnega
nauka, saj je očitno božanstvo nižje vrste,
ta noseča Leda, preskočilo pernato fazo"' in
je šlo med sesalce, ki pa med njimi herma-
froditi niso več tako pogostni; to Zevsu ne
ustreza več).
Elementi se dodobra pokrivajo s tistim, kar
je filmska režija domala prepisala od Ari-
stotela:
1.	katarza (spričo soočenja z besedno igro,
ko ta postane prostor);
2.	strah (pred katastrofo v dvoboju);
3.	sočutje (ki ga po navadi imamo do ra-
zvojno višje živalske vrste).
Kar povzroči v filmu uboj, je na odru ubi-
jajoče za balet. V baletu motivika prenica
obratno: vizijo Odette mora junak spreme-
niti iz začarane deklice, ki se pojavlja kot
beli labod, v smrtnega subjekta, jo, grobo
rečeno, oživiti, da bo lahko umrla. Balet ne
zmore ne-pravljične gradacije oživljanja,
ne zmore osnovnega zapleta, nenehno se
giblje med dvema srečnima razpletoma, ki
je eden od njiju na začetku, drugi pa na
koncu baleta; v našem primeru: rojstni dan
in premaganje mračnih sil. Vse, kar je
vmes, je dobesedno balet v dramaturškem
smislu prav zavoljo tega tudi zagotovo ne
vsebuje nobene od omenjenih aristotelov-
skih komponent.
Princip „neenotnosti in pomiritve naspro-
tij" ima iste subjekte, nosilce, na nekem
normanskem mozaiku v kraljevih zasebnih
sobanah palače v Palermu.8 Podobo do-
besedno podpirata simetrična laboda, su-
bjekta neproblematičnih skrajnosti. V sre-
dini bi v smislu ostrejše kompozicijske na-
petosti pričakovali, da si bosta čaplji, ki ju
prinaša ikonografija, zdaj zdaj skočili v
čopka. Toda ko ju pogledamo, se v hipu
96 zavemo, da zremo v normansko umetnost
južnega tipa. Caplja je le ena, ki ima svoj
lasten simetrični odtis, in je ikonografska
predispozicija za baletni „chorus line" si-
stem, ko „zgodba" in „predstava" tako s
koreografom kot brez njega ne ustvarjata
prav nič opisiljivega, oprijemljivega, in slu-
žita le dobesedno baletu! Seveda je bistve-
na razlika v tem, da gre v prvem primeru za
podobo, za nekaj, kar „zgodbe" in „pred-
stave" tako in tako ne more zapopasti.
Skrajnosti, katerih vmesna poplesavanja
mandeljcev in frajl bodo skušala ohraniti
svojo mučno tišino, pa kljub temu kaj pri-
dobiti od odpovedi užitku tistega telesnega,
nas oklepajo na način, ki se zanj, ko ga
skušamo opisati, prav nič več ne otepamo
primerjave z natančnim opisom bistva gla-
sbenega užitka, kakršnega nam je zapustil
— Proust. Seveda nikjer drugje kakor v
Neki Swannovi ljubezni: užitek preživi
izvedbo in se izkaže šele pozneje in tedaj za
nazaj. V tišini, ki preostane po izvedbi, je
namreč poslušalec saturiran z glasbo, zato
si jo mora čez čas artikulirati sam. Pri bale-
tu, pri tem, ki morda njegovo izvedto prav
zdaj pričakujemo, nas užitka — kot že po-
vedano — že oklepata in sta užitka skraj-
nosti, saj smo balet, paradoksno drugo,
naučeni glede užitka razbirati na način
„knjige" in ne filmsko, „za nazaj", torej z
veseljem pred branjem in po opravljenem
branju. Toda artikulirati moramo tisto
vmes, kajti prav tisto je vzrok našega obi-
ska dvorane, dano je tako nam kot koreo-
grafu, od baletnikov pa zahteva nemogoče:
oblikovati zgodbo, ker je pač svet tako na-
učen, in ker je pod baletom že glasba, ki z
zgodbo nima opraviti ničesar. Toliko je ba-
let nemogoč poklic.
S tem absurdom pa se nam odpre neka re-
fleksivna možnost, da naravo simbolov, ki
so kot „plavajoči označevalci" nekje nad
glavami figur, ki se odpovedujejo užitko ti-
stega telesnega, izkoristimo v naš popolni
prid, zadostimo svojemu namenu in jim
podelimo status označencev. Kje lahko to
storimo pravilneje kakor znotraj simbolne
konotacije, ki smo ji v grobem že namenili
obdelavo, kaj je za to bolj subverzivno (in s
tem produktivno!) kot razlom simbolnega?
Uno Harvo poroča,9 kako Barjati pripove-
dujejo, da je neki lovec zalotil tri čudovite
lepotice, ko so se kopale v samotnem jeze-
ru. Bile so labodice, pa so si slekle pernata
PROBLEMI
EKRAN
ogrinjala, da bi lahko stopile v vodo. Takoj
se seveda povprašamo, kaj so te ženske
pravzaprav bile. V polju lacanovske psiho-
analize funkcija labodjega perja tu nazna-
čuje obrat funkcije kralja v monarhiji. Ži-
žek nas opominja:'O kralj je kralj zgolj za-
to, ker se ljudje do njega obnašajo kot do
kralja, ne pa zaradi svojih dejanskih last-
nosti. Pri Barjatih pa seveda perje ženskam
služi za to, da dejansko so labodice, saj jih
nadaljevanje tega mita tudi popelje na eno
od možnih kastracijskih koreografij. —
Lovec je ugrabil enega od ogrinjal in ga
skril, tako da sta lahko pobegnili le dve la-
bodici. Tretjo, ki ji je umanjkalo perje, je
vzel za ženo. Pozitivizacija praznine tiči v
tem, da je ženska potem, ko mu je rodila
enajst sinov in šest hčera, skočila v svoje
pernato ogrinjalo in odletela. Falos, ki je
(zanjo) prej „pomenil" (zgolj) to, da ga ni,
nemudoma zadobi (v njej) lastno simbolno
kastracijo: dobesedno pokaže se, kam falos
odleti. Ženska, ki je falos, ki odleti, reče:
„Vi ste zemska bitja in ostali boste na zem-
lji, jaz moram od tod, prihajam z neba in
tjakaj se moram tudi vrniti. Vsako leto
spomladi, ko nas boste ugledali, kako leti-
mo mimo vas proti severu, in vsako jesen,
ko se bomo vračale (same labodice z zago-
tovljenim potomstvom! op. M. Z.), boste
proslavljali našo vrnitev!" Kajpak z gibom,
s plesom, s fetišizacijo tistega časa, v kate-
rem je bilo perje ukradeno, da bi ne bilo vi-
deti, kar je bil že v taistem času manko.
Šele ta rez, ki tako rekoč „šiva" pomanjk-
ljivost mita o labodji „svetlobi", „deviš-
kosti", „nebesni urejenosti", namreč po-
manjkljivost, da nudi celo preveč, neko
„oploditev", kjer gre za nič drugega kot
šolski primer kastrativne imaginacije, za-
polni dovolj statično mitološko izomorfno
dvojico „svetloba" : „beseda", ki zeva iz in-
doevropskega korena „sven", in pomeni po
nekaterih teorijah skupno „labod". Po-
manjkljivost prav dobro uzremo na balet-
nem odru, kjer ne gre niti za „svetlobo" ni-
ti za „besedo", saj nezavedno skrepeni naš
sistem želje, ko prejemamo dobesedno ba-
let, torej ne eno ne drugo. Labod, ki je zanj
bachelardovska šola „slikanja želje"" tako
rada poudarjala, da „udejanja ljubezensko
smrt" (a se do Wagnerja ali Masseneta ni
nikdar natančno opredelila) in v finalnih
spopadih eksplicirala obrat: labod umira
pojoč in poje umirajoč, je danes konciznej-
še zajet, saj pleše kastrirajoč (umanjka mu
užitek tistega telesnega) in kastrira plešoč
(gledalca, ki si ta užitek sicer lasti, a od nje-
ga nima nič, saj vemo, kaj vse med skraj-
nostima umanjka). Labodje jezero je aktu-
alno toliko, kolikor se ta hkratna nedejav-
nost kastracije in baleta kaže kot obscena,
kot tista, ki jo je gledalec resnično navajen
videti kot nekaj med „svetlobo" in „bese-
do", se pravi, ko uporabi optiko filmskega
pogleda. Pri baletu je to „vmes" možno
povsem drugače, kot reakcija se zrcali na
gledalcu. Odette iz Čajkovskega, ki je re-
prezentantka baletne kulture, povzema bis-
tvo tega drugačnega principa in v tem se
izenači z Odette iz Prousta.'2 Odette pri-
znava svoje lezbijske dogodivščine in Pro-
ust opisuje zgolj Odette, ki naj bi njeno pri-
znanje delovalo grozljivo na Swanna, in to
. . . & ŽELJA
grozljivost spoznamo za grozljivo zgolj ta-
ko, da Odette naenkrat spremeni ton svoje
pripovedi. Seveda se drugačnost celo potrdi
s tem, da je Bonitzer ta proustovski princip
podelil Alfredu Hitchcocku. Gre pač za to,
da je „ton" baleta, ki kajpak nima pripove-
di, marveč zgolj neko „pripovednost" ved-
no isti, še več, že postavljen je na tisto mejo
„vloženega napora" in v tem sega „prek
filmskega". Je vedno grozljiv, za gledalca
neugoden, ker mu priznava dogodivščino"
neugodja samo. Namreč, za subjekt balet-
nega stroja se ve, da ne uživa v tistem tele-
snem.
Na ravni simbolizacije je do konca prigna-
no to visenje „prek filmskega" v primerih,
kjer gre resnično za odrsko žival, tedaj se
tujdi sprevrže v užitek, saj android nima ži-
vali česa očitati. Tako ameriški republikan-
ci s posebne vrste „kastracijskega ponosa"
zrejo v slona (ki je simbol njihove stranke),
kadar si ga privoščijo na odru za kako
ozvedbo Aide. Mi smo se morali za podob-
ni užitek prestaviti na raven pisanja o labo-
du, sicer bi nam labod sam ostal za vedno
izgubljen v produkciji baleta, ki pozna sa-
mo neugodje kastriranega koraka.
Opombe
' Tekst smo bili spisali v počastitev ljubljanske pre-
miere Labodjega jezera skladatelja Petra Iljiča Čaj-
kovskega in je bil v nekoliko spremenjeni obliki
objavljen v Opernem listu novembra 1987.
2 Drznili smo si uporabljati besedo „stroj", saj bolj
kakor kaka „naprava", „priprava" ali „mašina" v
kontekstu baleta in diskurza o baletu pokrije prav ti-
sto, kar se zdi, da je „baletni diskurz": „izdelanost"
(kot izdelanost koreografove želje) in hkrati „postro-
jenost (kot produkt spričo koreografove želje, želje
kastriranega koraka). Slednja beseda danes žal zginja
iz besednjaka slovenega jezika in odgovorni za uki-
njanje besede se vsekakor premalo zavedajo, da s tem
rušijo neko ravnotežje vezi humanističnega in tehnici-
stičnega potenciala, terminološko zaledje metaepiste-
mološkega pogoja za konsenz pogubne delitve. Celo
Mihail Gorbačov odgovornih ne more poučiti o nek-
daj razširjeni rabi, še več, normativistična jezikoslov-
na preganjavica se širi: „perestrojke" nihče noče slo-
veniti s „preustrojem", po drugi strani pa bohota hi-
pokrizija: nahajamo leÌ;torje slovenskega jezika, ki
meni nič teči nič v tekstih črtajo „strukturo" in jo na-
domeščajo z „ustrojem". Na tem mestu lahko uvede-
mo plod tega besa — ko gre za „baletno strukturo" bi
temu resnično lahko rekli „ustroj". „Stroj", znan in
znamenit iz vojaškega jezika, je umetniško meliori-
ran, tedaj u-stroj. Navsezadnje je tudi „perestrojka"
vojaško, ekonomsko, znanstveno in umetniško delo
in bi ji ustrezal slovenski termin „preustroj", znan še
iz prvih povojnih let. Sploh pa smo pri baletu, ki je
dovolj ruska reč in opombi poklanjamo še historično-
državo-tvorno konotacijo.
' Po temeljna in produktivna znanja o strojih si do-
voljujemo bralca napotiti k eseju Rastka Močnika „O
položaju kinematografije v zgodovini idej", v Ekran
9-\0/XX/Problemi 238(12)/XX1, Ljubljana 1983,
str. 61—65.
Baletnik se ne zdi android predvsem spričo načrta.
Labanotacija ali katerakoli druga baletna „pisava"
zagotavlja kriptogram, medtem ko načrt za androida
upošteva človeka na ravni leonardovske natančnosti.
Koreografov označevalec baletnega giba je v primer-
javi z načrtom za androida pravo razgrinjanje integri-
ranih vezij. Koreografsko pisavo zna brez dvoma
brati samo koreograf.
' Razmerje med baletom in filmom nam je empirič-
no dosegljivo in se nam še razdeli, pa s tem poglobi,
skoz primerjalno analizo zaključka dveh filmov z
zaključnim baletom. Plesalci za prvo vrsto režiserja
Richarda Attenborougha so film, v katerem je režij-
ski specificum na koncu kolekticistična gesla, ki v
njej režiser prikaže tako rekoč televizijsko interpreta-
cijo. Kot taka je seveda v medijski naravi strgana iz
filma, pa tudi eksplicitnega, oprijemljivega finala
nam ne ponudi. Ni sicer alogična, a tudi logična ne:
šestnajst plesalcev, ki smo jih ves čas spremljali v in-
dividualističnem boju za prestiž prve vrste plesnega
zbora, se po izklicani kvalitativni selekciji začne (soci-
alno, biološko, ekspozicijsko) množiti v zrcalih. Zbor
je izničen s še večjim zborom, veščina gest in gibov, ki
so si skoz film lastili celo privilegij gradnje zgodbe, pa
gledalcu uide iz pogleda. Happy end ni to, kar je, ker
bi bil izrečen, biti mora viden. Zrcala to videnje obra-
čajo po svoje, poljubno. Režiserska opredelitev do
kastracije koraka, ki zaobjame vso koreografsko
ujetnost v naučeno prav skoz zrcala, pa nam zbrska iz
spomina obrat. Claude Lelouch sklene film Eni in
drugi z interpretacijo televizije in to se mu posreči,
kot bi porekel Pascal Bonitzer, z „intelektuanim"
očesom: filmska kamera na Marsovem polju zarisuje
neskončno krožnico in pri tem seka vse kote televizij-
skih kamer, ki so na sceni vidne, in jih Lelouch kaže v
nemarnem, nedelavnem ozadju. Attenboroughovo
oko je, saj to obratu pritiče, „fizično", vse vlaga v re-
ßeks objekta in nič v reßeks objektiva, koreografovi
kastraciji svobodnega koraka nameni afirmacijo. V
Lelouchu Jorge Donn pleše na Ravelov Bolero, zbor,
ki je medtem pod njim, je sicer nepomemben, ni pre-
živel nobene potrditve avdicije (kakršno je oni v Ple-
salcih za prvo vrsto), pa je vendarle bolje vpisan v
scenarij kot Attenboroughov. Gre celo za tehnicistič-
no zamenjavo — Attenboroughov zbor ni več niti
gledljiv in se v filmsko „partituro" vpisuje v spodnji,
spremljevalni rubriki „glasba" in „efekti", Ldouchov
pa, paradoksalno, brez iniciacije, avdicije, dobi me-
sto v rubrikah „scena" in celo „dialogi". Se dokaz
več, da je za usf)eh baleta važna režija in ne tisto, kar
je režirano. Ravelova repetitivnost je na režijski stra-
ni: kot se spominjamo, krožni travelling in menjajoče
se koncentričnosti ekspozicije evocirajo v nas ekspo-
zicijsko koncentracijo, oder si ogledamo z vseh stra-
ni. Pri Attenboroughu oder gleda v nas, ki smo očišče
plesnega koreografa.
Slednje je sicer filmu v čast, saj je koreograf osrednja
figura filma, a naj nas nikakor ne zavede, da bi ga
kot nosilca „zgodbe" spustili iz rok, ko navajamo na-
daljnjo produktivno nadrobnost. Zrcala namreč ne
odvračajo pogleda na način „filma podobe", marveč
njemu zrcalno. Podob je celo preveč in pre|X)vršno so
del našega pogleda, še natančneje, v njih smo se ogle-
dovali že ves film. Že od Christiana Metza namreč ve-
mo, da „zrcalo ne evocira otroštva" (torej neke tipič-
ne cinefilne fantazme), „bolj se ukvarja s simbolnim"
(na ravni forme, torej z baletom).
® Cf. Claude Lévi-Strauss, L'Homme nu, Pariz,
Pion, 1971, str. 536.
' Gre namreč za razlage o tem, da se je bila Leda
pred združitvijo z Zevsom spremenila v gos, da bi se
mu zmuznila, oba pa naj bi bila hermafrodita. V: Pi-
erre Grimal, Dictionnaire de ta Mythologie grecque et
romaine, Pariz, 1%3, str. 257.
' Cf. R. H. C. Davis, The Normans and their Myth,
London, Thames & Hudson, 1976, str. 80.
' Uno Harvo, Les représentations religieuses des pe-
uples altaîques, Pariz 1959, str. 319.
Cf. Slavoj Žižek, „Das Ding, fetišizem in post-
modernizem", v: Problemi teorije fetišizma, Ljublja-
na, DDU Univerzum, 1985, str. 129.
' ' Vsaj v: Gaston Bachelard, L'Eau et les rêves. Essai
sur l'imagination de la matière, Pariz 1942.
Nav. po: Slavoj Žižek, op. cit., str. 131.
.97
JOAN COPJAC
goreče
vprašanje
Na raziskovalni odpravi v Avstralijo je skupina
mornarjev kapitana Cooka ujela mladega
kenguruja in to čudno bitje prinesla na krov ladje.
Ker nihče ni vedel, katera žival je to, so na obalo
poslali nekaj mož, naj vprašajo domorodce. Ko so
se mornarji vrnili, so pxjvedali svojim kolegom: „ To
je kenguru. " Po mnogo letih so ugotovili, da
domačini z besedo „kenguru" v resnici niso
imenovali živali, ampak so mornarjem odgovorili z
vprašanjem: „Kaj sle rekli?"
Za tO vprašanje se je začela živo zanimati
nova veja logike, imenovana erotetična lo-
gika. (Etimološko nima erotika nič opra-
viti z erosom, pač pa z vprašanji, pa čeprav
boste tako v grškem slovarju kot v realnosti
našli lingvistične oblike ljubezni prepletene
z lingvističnimi oblikami vprašanja. Kot
vemo, nas ljubezen navaja k temu, da pri
vsakem najmanjšem označevalcu sprašuje-
mo po pomenu, ki se za njim skriva.) Ne-
katera najvažnejša vprašanja, ki jih za-
stavlja erotetična logika, so naslednja: Ali
je vpra.šanje trditev (statement), to je, ali
ima propozicionalno vsebino? Ali klasična
logika zmore definirati strukturo vpraša-
nja? Kakšno je razmerje vprašanja do od-
govora nanj? V kakšni zvezi je vprašanje s
pridobivanjem vednosti? Je zastavitev
vprašanja vrsta ukaza; ali zahteva, da su-
bjekt, ki mu je bilo vprašanje zastavljeno,
vpraševalcu odgovori? (Lahko bi dodali:
ali ni to stvar želje?) Kaj je razlaga in ali ne-
omajno iskanje razlage vodi k veri v skriv-
ne vzroke? Za zdaj bo dovolj, če preprosto
nakažemo, da bi stroga zastavitev teh vpra-
šanj izzvala mnoge postavke klasične logi-
ke, i
Vzporedno s temi raziskavami je mogoče
razumeti Lacanovo delo kot poskus artiku-
lacije erotetične logike označevalca. Ugoto-
vimo, da to delo privilegira vprašanje, saj v
obliki vprašanja opiše samo formo subjek-
ta. (Za grafično potrditev lahko pogledate
diagram 111 v knjigi „Subverzija subjekta
in dialektika želje . . .": subjekt se oblikuje
okrog vprašalne drže, ki jo zavzame v od-
nosu do Drugega.) Lacan pri tem sledi Fre-
udu, ki vidi v dvomu prej osnovo kot
pa oviro psihoanalitičnega raziskovanja.
Dvom ne briše, marveč proizvaja psiho-
analitično gradivo. Fizični vzrok je vedno
umeščen v določen spodrsljaj vedenja, v
določeno nejasnost prevoda, lahko bi rekli
v vprašanja, ki se zastavijo, ko gre kaj
„brezupno narobe".
^^ROBLEMI
EKRAN
Preden to razpravo o vzroku, o odnosu
vprašalne oblike do vzroka in do vzajemne-
ga animiranja tekstov razširimo poglejmo,
kaj je bilo narobe s teorijo šiva. Stephen
Heath daje v delu „Zapiski o šivu" o tem
popolno poročilo, od MUlerjeve formulaci-
je preko Jean-Pierre Oudartove prikrojitve
termina za filmsko teorijo do njegove na-
daljnje uporabe pri Danielu Dayanu, Willi-
amu Rothmanu in Barryju Saltu. Ponovi-
mo: šiv predstavlja operacijo, ki subjekta
poveže z označevalno verigo, z diskurzom.
A zdi se, da teorija ponovno zdrsne, ko
pravi, da naj bi bila operacija sestavljena iz
šivanja vrzeli v označevalni verigi, posledi-
ca te označevalne operacije pa proizvodnja
subjekta. Iz tega opisa bi torej izhajalo, da
je proizvodnja — ali povzročitev — su-
bjekta zgolj proces refleksije. Poenoteni,
homogeni subjekt je zrcalna podoba po-
enotenega in homogenega — ali sešitega —
filmskega besedila.
Dovolite, da to verzijo šiva zelo shematično
ilustriramo: v zgodovini filma je bil zvok
obravnavan kot problem, kot travma, ki je
film ni mogel zlahka integrirati. Zvok, ki je
v posnetku pripojen svojemu vidnemu
izvoru, je povzročal najmanj problemov.
Glasovi v offu, to je glasovi, katerih izvori
v trenutku, ko so izgovorjeni, niso vidni, in
vsi off-zvoki grozijo porušiti enotno sliko,
ki jo skuša zgraditi film, razen če je mogo-
če te zvoke namesto za odpiranje vprašanj
o mejah predstavljenega prostora uporabiti
za poglobitev prikazanega prostora in za
povečanje jakosti. Rekuperacija polja zu-
naj kadra se izvrši z diegezo in pogosto s
proti-kadrom, kar pomeni, da film pogo-
sto pritegne — ali sešije — zunanjost film-
skega prostora, od koder prihaja zvok, s
prikazom tega prostora v veznem kadru.
Ostaja pa vendar neki glas v offu, ki ga ni
potrebno vključiti v film: to je dokumen-
tarni komentar. Ta glas ne zavzema hetero-
genega, temveč idealen prostor, prostor av-
toritete, in to mu omogoča, da ne moti gle-
dalca in da ne vzbuja skrbi za prostor, ki je
za reprezentacijo izgubljen. Dokumentarni
komentar sešije vrzeli v našem razumeva-
nju; sliki na platnu doda globino razume-
vanja.
Glasovi v offu pa na primer v filmih Dura-
sove preprosto ne morejo biti rekuperirani
na ta način. Ne pogljabljajo predstavljene-
ga oziroma gledalčevega območja razume-
vanja, temveč odražajo njegove meje. V
filmu India Song (Pesem o Indiji) ostajajo
glasovi nepopravljivo v offu. V pripoved
jih ne umešča noben proti-kader, njihovega
govora ne opravičuje nikakršen idealni
prostor. Med seboj govorijo oklevajoče in
vprašujoče, za gledalce so popolnoma ne-
razpoznavni; namesto da bi naše nerazu-
mevanje odprav ili, ga le še povečujejo.
V skladu s takšno razlago šiva bi torej lah-
ko rekli, da India Song ne sešije. Podobno
bi morali reči, da se celotni „Indijski ci-
klus" Druasove sešitju izmika. Večina kriti-
kov je namreč pokazala, da noben film v
ciklusu ne služi pojasnjevanju kakšne origi-
nalne zgodbe o travmatičnem dogodku,
ampak jo, nasprotno, le zamegljuje in na-
polnjuje z mnogimi sencami. Pri vsakem
novem filmu gre za transformacijo pred-
98
hodnega, ki jo lahko imenujemo le popače-
nje. Kaj bi lahko rekli, da se v teh antikolo-
nialističnih filmih zgodi namesto šiva? Po-
stopna erozija pomena, počasen propad ci-
vilizacijskega reda? Ali naj takšno interpre-
tacijo štejemo za feministično, če je ženska
umeščena kot izvor, mesto te spodletele re-
prezentacije. Čemu torej pripada zmaga?
Zdi se mi, da ne feminizmu, temveč entro-
piji.
Za filmske teoretike je ta koncepcija šiva
privlačna zaradi njene uporabnosti pri ra-
zmejevanju ideološko nepravilnega od ide-
ološko pravilnega, klasično, realistično, se-
šito besedilo od politično razdiralnega, ne-
sešitega besedila. Nasprotno pa so politične
posledice vztrajanja pri takšnem razumeva-
nju koncepta popolnoma negativne. Ne le
zato, ker so — kot smo videli — alternati-
ve, ki se s tem porajajo, umeščene med ne-
zaželen, imaginaren pomen in zlom pome-
na. Kar je najbolj problematično pri tem
drugem, normativnem (prescriptive) kon-
ceptu šiva, je način, kako zašije sistem re-
prezentacije v brezhibno in torej neizbežno
ideološko operacijo. Videli smo, da pomen
postane odvisen od popravljanja napak v
označevalnem sistemu; pomen je odsev te-
ga popravljanja. A če definiramo pomen
kot proizvod vzdrževanja sistema v do-
brem stanju, moramo biti pozorni na to,
da vemo, kaj podpiramo. Kajti ohrani se
Sinn ali sam pomen, to je koncept pomena,
ki je univerzalen in predhoden označeval-
nemu procesu. Pomen je odvisen od tega,
da je v reprezentacijo že vse vključeno, da v
njej ni ničesar nedorečenega.
Temu nasprotuje z Lacanovo teorijo pod-
prta Millerjeva interpretacija šiva, ki eks-
plicitno poudarja, daje „to, brez česar for-
malna logika ne bi mogla delovati, objekt
fl."^ Šiv je koncept, ki trdi prav to. Noben
Frege, nobena formalna logika, noben ne-
zgrešljiv pomen v označevalnem sistemu.
Pomen ni odsev popravljanja napake, am-
pak je to, kar napaka povzroči, „izostanek
(misfire) reprezentacije", proizvodnja ne-
konceptualnega, nedoločenega presežka:
objekta a, ki v Lacanovem delu ostane ne-
preveden, ker ga ni mogoče prevesti, ker
ničesar ne označuje. In prav s to nedoloče-
nostjo, s to neprevedljivostjo, konceptuali-
zirano kot vzrok, utemeljuje Lacan svojo
teorijo pomena kot učinika. To, kar pove-
zuje neko generacijo z naslednjo, mojstra z
vajencem, analitika z analizandom, torej ni
Sinn (idealni smisel), temveč greh (sin) (na-
paka v določeni verigi označevalcev. Lahko
bi rekli, da lacanovski koncept šiva ruši
koncepcijo univerzalnega gibala s tem, da
požene kesanje nazaj v svet samozvanih
razsodnikov (the world kangaroo court).
Šiv spremeni pomen v nekakšno jeremija-
do, nekakšno obžalovanje izgube nečesa,
kar je preveč nedoločeno, da bi se lahko
& ŽELJA
India Sonj», Marguerite Durai, 1975
imenovalo objekt ali celo le odsotnost, ra-
zen kasneje, pri obžalovanju samem.3
Zatorej so morda najbolj antikolonialistič-
ni vidik „Indijskega ciklusa" filmov natan-
čno te durasovske ponovne sanje, ki bolj
izpostavljajo kot prikrivajo luknje, popa-
čenja, packe, madeže, dvome in sence, ki
vzročno povezujejo ciklus. Če nam je v In-
dia Song prav gotovo simbolično pred-
stavljena Francoska India, pa to vendar ne
pomeni, da v film ne vdira tudi realno. Re-
alno je prisotno kot tisto, s čemer se sim-
bolno — Francoska Indija — ne sooča, na-
mreč kot travmatična izguba, za katero ža-
luje celoten ciklus. Filmi so spleteni okrog
izgube, prav tako kot so sanje v The Inter-
pretation of Dreams (Razlaga sanj) splete-
ne okrog popkovinastega središča, popka
neznanega, kar je Freud kasneje poimeno-
val jedro realnosti. In končno, ena najpo-
membnejših razlik med normativnim kon-
ceptom šiva in splošnim konceptom, kot ga
predlagata Lacan-Miller, je naslednja: nor-
mativni koncept definira odnos med imagi-
narnim in simbolnim, pri čemer prvo šiva
luknje v drugem, medtem ko splošni kon-
cept raje definira odnos med simbolnim in
realnim.
Lacan nam v svoji razpravi o sanjah o „go-
rečem otroku" predstavi občudovanja
vredno analizo šiva-transferja (kar sem sa-
ma včasih imenovala inter-animacija tek-
stov) in njegovega odnosa do realnega.
Analiza se vrti prav okrog vprašanja tran-
sferja: a) transfer realnosti med zunanjim
svetom, v katerem otrok dejansko gori, in
reprezentacijo v sanjah, ko oče sanja, da
njegov otrok gori; in b) transfer sanj od ti-
stega, ki sanja, do razlagalca sanj, do žen-
ske med njegovim občinstvom, ki te sanje
nato prešanja. Kako se vsa ta prehajanja
odigrajo? To je vprašanje, ki ga zastavljajo
sanje.
Freudovsko branje sanj, ki temelji na teori-
ji o sanjah kot izpolnitvi želja, bi se odvija-
lo nekako takole: očetova želja po spanju,
da bi se s tem umaknil pred bolečo resnič-
nostjo smrti svojega sina, in hkrati njegova
želja, da bi bil sin še živ, pograbita podobo,
ki jima je pri roki, ogenj, katerega svetloba
prihaja iz sosednje sobe, da bi tako spletle
halucinantno izpolnitev želje. Po določe-
nem času pa ta vztrajajoča realnost ne mo-
re biti več potiskana na stran, prebije se
skozi sanje in zbudi očeta. Sanje v pre-
izkušnji z realnostjo izgubijo, ker so manj
resnične. Realnost ni dejansko prenešena,
saj se ne premika, preprosto je prepozna-
na. In prav to spoznanje kroži in se prenaša
naprej.
To pa ni branje, kot nam ga v svojih anali-
zah posreduje Lacan, ki ne verjame ne v
samoumevnost realnosti ne v teorijo o sa-
100 njah kot izpolnitvi želje. Po Lacanu se oče
ne zbudi zaradi realnosti plamenov, ki pro-
dirajo iz sosednje sobe, pač pa zaradi real-
nega, ki se pojavi v sanjah samih. In trav-
ma tega realnega prežene spanec. Travme
ne povzroči sanjsko srečanje očeta z mr-
tvim sinom niti ni strah pred mrtvim izzval
očetovega prestrašenega in nenadnega po-
vratka k zavesti. Nasprotno, travmo pro-
izvede spodletelo srečanje, nekaj, kar se ni
zgodilo. Realnost te travme je večja od re-
alnosti, ki se je drži prebujena zavest. Živ-
ljenje je v tej analizi bolj podobno sanjam
kot sanje same.
V takšnem branju sanje očitno niso izpol-
nitev želje, pa ne le zato, ker so travmatične
in bolj neprijetne kot prijetne. Sanje niso
izpolnitev želje tudi zato, ker to ni konsta-
tivna izjava, napolnjena s smislom. Jedro
sanj je v resnici direktno zastavljeno vpra-
šanje: Kaj ne vidiš, oče, da gorim? Freud v
svojem branju sanj temu stavku namenja le
bežno pozornost, predvsem pa spregleduje
njegovo vprašalno obliko. Stavek postane
trditev s „propozicionalno vsebino", po-
men, ki ga delita oče in sin. Ta pomen je
neznan le nam, ki v trenutku, ko je bil pr-
vič izgovorjen, nismo bili prisotni. Pripiso-
vanje smisla temu, v sanjah izgovorjenemu
stavku omogoči Freudu, da zgradi inter-
pretacijo o izpolnitvi želje. Oče in sin sta
so-prisotna preko smisla, ki si ga izmenju-
jeta; to je njun skupni objekt.
Toda Lacan pri svojem branju pripisuje te-
mu stavku status vprašanja. Ne razume ga
kot artikulacijo propozicije, temveč dvo-
ma, ne deljenega, ampak zgrešenega pome-
na. Vprašanje označi smisel z nekakšno vr-
sto slepote. Na očeta naslovljeno vprašanje
mu ne predstavlja nobenega smisla, niče-
sar. Nesignifikantnost vprašanja tako „uki-
nja" očeta, naslovnika. To je opis deperso-
nalizacije, aphanisis, ki spremlja tesnobo;
naslovnik sporočila ugotovi, da sporočila
ni sposoben prebrati. Travma povzroči, da
sanjajoči oče zbeži v realnost, ta pa je, kot
sedaj lahko vidimo, konstrukcija, ki jo
proizvede realno v sanjah. Dejansko ni bila
nobena stvar prenešena iz ene strani na
drugo, čeprav se je transfer odigral. Pro-
izvedeno je bilo branje, subjekt: zavedajoči
se oče, čigar budna realnost je interprétant.
Če strnemo analize sanj in teorije šiva in
transferja, moramo poudariti nekaj stvari.
Prvič: subjekt/branje, proizveden v vseh
treh, ni preprost odsev kakšnega predhod-
nega primera. Idealizem, ki bi povzročil
sovpadanje subjekta ali branja s sistemom
reprezentacije ali z njegovimi lastnimi eksi-
stenčnimi pogoji, je puščen ob strani. Na-
mesto tega interprétant sov pada z določeno
nemožnostjo, z nekakšnim negiranjem teh
pogojev v korist tega, kar leži za njimi ozi-
roma kar se jim izmika. Sistem reprezenta-
cije ni zasnovan tako, da bi deloval brez
napake, brez nesreče. Njegovo kontinuira-
no proizvodnjo prekinjajo vdori realnega.
Med seboj se torej borita dva principa:
princip užitka in princip realnosti; zaradi
tega se analize ne da zreducirati na en sam
princip. Pa vendar realnost ni zasnovana
naivno, kot samoumevna ali pre-
eksistentna, ampak je proizvod simbolne
reprezentacije, njenega presežnega pome-
njanja. Ta teorija pokaže, da so vsi odnosi
strukturirani in označujoči, vendar vztraja
pri tem, da v strukturi obstajajo vrzeli in da
torej vsaka stvar v njej ni označevalec. Če
se hočemo izogniti deterministični koncep-
ciji o vzroku, h kateri se nagiba velik del
sodobne teorije, moramo upoštevati to ne-
signifikantnost, objekt a, ki ga proizvajajo
odnosi v označevanju.
Teorija šiva vztraja predvsem na tem, da
pomen ni univerzalen, ampak je odvisen od
. . . & ŽELJA
svojega, času zavezanega sprejemanja, od
točke naslavljanja. Teorija, ki bi v označe-
valni sistem vpeljala nepsihologistični su-
bjekt, bi zaradi prej podanih razlogov ver-
jetno ponudila možnost teoretičnega raz-
pravljanja ne le o moškem, temveč tudi o
ženskem subjektu procesa, ki mu je ta pre-
liminarna analiza skušala slediti. Če je bila
ta linija psihoanalitične-lingvistične raz-
iskave, ki je razvila koncept šiva in transfer-
ja, videti odločilna za feministke, je bilo ta-
ko zato, ker je raziskavo vodilo osrednje in
podkrepljeno vprašanje: Kaj ženska hoče?
Teorija mora ohraniti odprta ušesa za razli-
ko in željo, ki ju takšno vprašanje označu-
je. Ne slišati vprašanja — Kaj si rekel? Kaj
hočeš od mene? — pomeni nadaljevati v
maniri tistih kolonizatorjev, ki so z imeno-
vanjem tega čudnega vrečastega stvora
kenguru svoje lastno razumevanje zmotno
prepoznali kot ne-popkovno.
Opombe:
' N. D. Belnap in J. B. Steel, The togic of Questions
and Answers (New Ha\en: Yale University Press,
1976) prinaša obširno bibliografijo za tiste, ki jih za-
nima nadaljnji študij na področju erotetike ali filozo-
fije v prašanja. Termin erotetična togilia sta 1955. leta
skovala A. Prior in Prior v članku „Erotetična logi-
ka", ki je izšel v Philosophy Rewiew.
^ Lacan, neobjavljeni seminar o strahu, 8. maj 1%3.
5 Najpogosteje navajani in zasmehovani stavki Ha-
rolda Blooma so morebiti naslednji: „Beseda pomen
(meaning) ... je tesno povezana z besedo stokanje
(moaning). Pomen pesmi je njena pritožba ..." v
Harold Bloom et al., „The Breaking of Form", Des-
truction and Criticism (New York: Seabury, 1979),
str. 1. Po tem lahko sklepamo, da bi se Bloom strinjal
s tem delom naše trditve.
Prevedel Borut Cajnko
PROBLEM
EKRAN
PRO
BLEMI
283, 284
LETNIK XXV
1987
CENATE ŠTEVILKE
2.000 DIN
urednUtvo
eseiislika
Vlasta Jalušič, Miha Kovač, Tomaž
Mastnali, Iztok Saksida, Marcel
Štefančič, jr., Darko Strajn, Zdenko
Vrdlovec.
Iifd'cilura
Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Alojz
Ihan, MUan Kleč, Luka Novak, Jaša
Zlobec, Bojan Žmavc.
razprave
Miran Božovič, Mladen Dolar, Stojan
Pelko, Rastko Močnik, Rado Riha,
Braco Rotar, Slavoj Žižek.
v. d. glavnega urednika
in odgovorni urednik
Slavoj Žižek
seicretar uredništva
Alenka Zupančič
svet revife
Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Mladen
Dolar, Miha Kovač, Rastko Močnik,
Luka Novak, Braco Rotar, Marko
Uršič, Jože Vogrinc, Jaša Zlobec,
Slavoj Žižek (delegati sodelavcev); Ciril
Baškovič (predsednik), Milan Balažic,
Pavle Gantar, Valentin Kalan, Dragica
Korade, Duško Kos, Lev Kreft,
Vladimir Kovačič, Mojmir Ocvirk
(delegati širše družbene skupnosti),
naslov uredništva
Ljubljana, Gosposka lO/I
uradne ure
ponedeljek, od 13. do 15. ure; torek,
od 17. do 19. ure
tekoS ratun
50101-678-^7163, z oznako: za
PROBLEME
letna naroinina
za letnik 1987: 7.000 din, za tujino
dvojno
izda¡atel¡
RK ZSMS, Ljubljana, Dalmatinova 4
grafitna priprava in lisk
Kočevski tisk, Kočevje
Cena te številke: 2.000 din
Revijo denarno podpira Kulturna
skupnost Slovenije.
Po sklepu Republiškega sekretariata za
kulturo in prosveto št. 421-1/74, z dne
14. 3. 1974, je revija oproščena davka
od prometa proizvodov.
EKRAN
REVIJA ZA FILM
IN TELEVIZIJO
9,10
VOL. 12
LETNIK XXIV
1987
CENATE ŠTEVILKE
2.000 DIN
ustanovitolj in izdaiatel)
Zveza kulturnih organizacij Slovenije
sofinancira
Kulturna skupnost Slovenije
glavni urednik
Silvan Fiu-lan
odgovorni urednik
Bojan Kavčič
uredništvo
Jože Dolmark, Viktor Konjar, Brane
Kovič, Bogdan Lešnik, Leon
Magdalene, Stojan Pelko, Marcel
Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec,
Matjaž Zajec
svetreviie
Mirjana Borčič (DSFD), Igor Koršič
(AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS),
Jože Osterman (RK SZDL),
predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS),
Iztok Saksida (FF), Marjan Strojan
(RTV), Jože Vogrinc (CIDM), Zdenko
Vrdlovec (SGFM)
tehniino urejanfe
Peter Žebre
lektor
Peter Kuhar
grcrfUna priprava
Repro studio Mrežar
tisk
Kočevski tisk
sekretar uredništva
Vasja Bibič
naslov uredništva
Ulica talcev 6/II
p.p. 14, 61104 Ljubljana
telefon (061) 318 353
stik s sodelavci in naroMM
torek in četrtek od 11. do 13. ure
■lareteina
celoletna naročnina 5.000 din
enojna številka 800 din
dvojna številka 1.200 din
«roroiun
50101-678^7478
Zveza kulturnih organizacij Slovenije
Kidričeva 5, Ljubljana
nenaročenih rokopisov ne vračamo
oproščeno prometnega davka po
pristojnem mnenju Republiškega
komiteja za kulturo in znanost št.
4210-27/87 z dne 29. 5. 1987