Christiane Page 
Une expérience esthétique: 
Le travail du grotesque dans la formation de l'acteur 
Parodier, briser les apparences, provoquer, remettre en cause les con-
traintes et la force de l 'ordre, démasquer la vérité, exagérer, telle est la fonc-
tion du grotesque au théâtre, et le spectateur assis dans son fauteuil et té-
moin du »scandale esthétique1 « est violemment provoqué. 
Au contraire, dans le cadre de la formation du comédien, le grotesque 
devient une expérience d 'une qualité différente, puisque vécue sur un mode 
d 'ê t re actif par la personne dans sa globalité : A partir d ' u n e recherche 
physique passant par la déformation de certaines parties du corps, il s'agit 
de construire un corps différent, d ' en chercher la puissance dramatique et 
d ' en percevoir la force parodique en prenant appui sur l ' approche du gro-
tesque tel qu'il apparaît dans le domaine de la peinture et de la littérature. 
Ce travail provoque chez l 'acteur une façon de sentir son corps, de le vivre 
et de l'utiliser pour mieux parodier, mieux jouer, mieux signifier dans un 
contexte culturel où le rapport au corps est codifié de manière rigide. Il 
permet d 'explorer des voies, de découvrir des pistes et de travailler sur les 
limites pour développer l 'être. 
Si dans la création artistique le but est l 'oeuvre, le but de l 'atelier de 
formation est le processus de développement de la personne du comédien. 
Le travail sur le grotesque s'inscrit dans cette logique, comme composante 
essentielle du parcours de formation. Meyerhold affirmait: 
«Tout théât re au then t ique ne peu t pas ne pas être grotesque, qu' i l soit 
un drame, u n e comédie , u n e tragédie, u n vaudeville, u n e farce.» 2 
Tous les grands hommes de théâtre se sont penchés sur le grotesque, 
mais, actuellement, peu d'écoles y consacrent un temps de recherche im-
portant (en France, l 'école de Jacques Lecoq fait exception, tout en restant 
extérieure à l 'esprit du grotesque tel que j e l'envisage ici). 
1 Pour M. RIBON, !e monstrueux dans l 'art est un scandale esthétique, car l'accueil 
que nous lui faisons est mêlé «d'attrait et de répulsion» : «Le monstre a le pouvoir 
d'installer notre jouissance au coeur de notre répulsion.» L'archipel de la laideur, Essai 
sur l'art et la laideur, Paris, éd. Kimé, 1995, p. 132. 
2 PICON-VALLIN (B), V. Meyerhold, Le grotesque au théâtre, 1905-1926, Paris III, 1987, p. 
596. 
Filozofski vestnih, XX (2/1999 - XIVI CA Supplement), pp. 173-179 141 
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Elaboration du corps grotesque 
En préalable au travail p roprement dit sur le grotesque, il s'agit de 
mettre en place les conditions de la jouissance de l 'exagération et de son 
incarnation à partir d ' une expérience conduisant les comédiens à s'enga-
ger totalement. En effet, si au Moyen Âge le grotesque, assumé par la col-
lectivité était intégré à la vie dont il exprimait et révélait des aspects vitaux, 
sa conception en est de nos jours essentiellement satirique et dégradante, 
donnan t une représentation caricaturale des aspects refoulés de la vie, sans 
les prendre en charge, dans un «spectacle grimacier», un «faire semblant» 
don t la caractéristique principale est le désengagement par rapport à l 'acte 
représenté3 . Comme le souligne Bakhtine, (auquel je me réfère, plutôt qu 'à 
Kayser, car son approche positive est un des points d 'appui qui permet aux 
élèves comédiens de faire corps avec la démesure), si l 'auteur satirique se 
situe à l 'extérieur de l 'objet de sa raillerie, il s 'oppose à celui-ci et son dis-
cours devient moralisant. Cette évolution, selon lui est à mettre en relation 
avec l 'avènement d 'un corps idéalisé, fermé : 
«un corps par fa i t ement prêt , achevé, r igoureusement délimité, f e rmé , 
m o n t r é de l 'extérieur, non mêlé, individuel et expressif.»4 
Pour incarner le grotesque, retrouver un corps ouvert en relation avec 
le monde , le comédien doit se préparer à chercher et à assumer dans son 
corps et avec son corps, une idéologie différente. 
«Le corps grotesque est u n corps en mouvement . Il n 'es t jamais prê t ni 
achevé : il est toujours en état de construction, de créat ion et lui-même 
construi t u n autre corps; de plus ce corps absorbe le m o n d e et est ab-
sorbé par ce dernier.» 5 
La première étape du travail consiste donc en une exploration corpo-
relle de la déformation pendant laquelle l'élève essaye différentes possibi-
lités en garnissant de mousse1' l 'espace entre son corps et son vêtement de 
manière à modifier la forme de son corps. Seules les mains et le visage sont 
nus, les cheveux recouverts d 'un chapeau ou d 'un bonnet . 
À ce stade, l 'élève se sent co rpore l l emen t p ro tégé par la mousse 
(comme par des coussins) dans son contact avec le milieu (sol, murs) et avec 
3 PAGE (C), Du jeu spontané au jeu dramatique, in Pratiques corporelles n° 116, sept 97, 
18000, Bourges, France. 
4 BAKHTINE (M) L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen âge et à la 
Renaisssance, Paris NRF, Gallimard, 1978, p. 318. 
5 BAKHTINE (M), opus cité, p. 315. 
6 Je ne m'attarde pas, ici, à développer l'aspect technique de construction du corps du 
personnage grotesque, ni les exercices. 
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Une expérience esthétique: Le travail du grotesque dans la formation de l'acteur 
le regard des autres (élèves) qui ne le voient pas lui, mais seulement cette 
forme à l ' intérieur de laquelle il se trouve et se cache. Les bosses le protè-
gent sur ses arrières et ceci est d 'autant plus important que le dos est la partie 
de soi qu 'on ne peut voir, dont on a difficilement une représentation et qui 
par là est vulnérable. Les bosses ventrales protègent la partie centrale de son 
corps for tement investie : Le ventre, siège de la maternité en est aussi le 
symbole; centre des plaisirs de toutes natures -amour, bonne chère- il est le 
symbole de la prospérité, de la plénitude; à l 'opposé, symbole de la misère, 
de la maladie, du manque il est aussi le carrefour des angoisses. 
L'élève construit l 'équivalent d ' une enveloppe maternante au sein de 
laquelle il se sent en sécurité. Les premiers corps des personnages ainsi 
ébauchés oscillent souvent entre l ' informe et le difforme, ce qui est à la fois 
la preuve des résistances au déverrouillage des frontières et la conséquence 
de la peur du regard de l 'autre, car l'élève travaille ici sans miroir, à défor-
mer son corps dont la perception est livrée aux autres élèves de l'atelier, qui 
contr ibuent à le construire. À ce stade, en laissant de côté tout j u g e m e n t 
qui pourrait menacer la suite du travail, on permet la découverte d ' un corps 
dont les frontières ne constituent pas un donné définitif, mais sont au con-
traire le point de départ de l'acte créateur. 
Car, si à la beauté on attribue des valeurs positives, la laideur physique 
provoque la répulsion, est assimilée à une laideur morale et ses manifesta-
tions sont fantasmatiquement assimilées à toute cette part de noc turne de 
nous-mêmes, proches des contes fantastiques et de nos zones d 'ombres ex-
plorées par la psychanalyse. 
«Nous sentons confusémen t que la menace qu 'el le (la laideur) fait pe-
ser sur le confor t de not re identi té se fait soudain intér ieure, c o m m e si 
le spectacle qu'el le nous imposait risquait, pour peu que nous accordions 
que lque du rée à la percept ion que nous en avons, de réveiller en nous 
la part maudi te ou la part de détresse de ce que nous sommes intime-
men t : cette part de monstrueuse altérité que nous nous refusons d ' abord 
à voir ou qui, dans un premier temps de no t re être, est l 'objet de no t r e 
dénégation.» 7 
C'est pourquoi dans l'atelier la forme est d 'abord prise dans une fonc-
tion de protection. Chaque élève a investi physiquement, psychologique-
ment et affectivement le corps transformé. La laideur et la monstruosité qui 
en résultent, en sus des résultats recherchés, représentent un aspect secon-
daire qui est perçu, accepté mais sur lequel on ne s'attarde pas puisque l'es-
sentiel, le sentiment d 'ê t re en développement et en conquête de soi-même 
est vécue positivement : 
7 RIBON (M), opus cité, p. 99. 
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«Je m e sens si bien avec mes bosses, mais c'est te l lement contraire à tous 
nos critères de beauté...si j 'é tais vraiment comme ça, pe r sonne ne vou-
drait de moi, et ils aura ient tort, car l à j e suis ce que j e suis réellement.» 
(une é tudiante de l ' Insti tut d 'é tudes théâtrales) 
Ici, la conquête du monstrueux estjoyeuse et retrouve ses liens mani-
festes avec l'esprit de renouveau du carnaval du Moyen-Age. 
«Le carnaval c 'est avant tout l ' avènement d ' un temps joyeux, qui inter-
dit à l 'ancien de se pe rpé tue r et ne cesse d ' e n g e n d r e le nouveau et le 
j eune .» 8 
La difformité devient la marque d 'une renaissance possible ainsi que 
d ' u n e liberté et d 'une jouissance à être que le (la) comédien (enne) gagne. 
»L'homme masqué du carnaval c'est l 'homme social démasqué« 9 en même 
temps, le masque est un écran le dissimulant au regard des autres. Cette 
double fonction du masque permet aux personnes de s 'exposer en toute 
sécurité. De même, dans ce travail de recherche autour du corps grotesque, 
l'élève découvre le masque corporel; il va d 'abord l'essayer, puis s 'en servir 
à l'insu croit-il des autres (mais souvent, aussi de lui-même). Petit à petit, 
par la construction, puis par la mise en action de cette nouvelle enveloppe 
corporelle, il va joue r à faire comme s'il était un autre, alors qu'il se j o u e 
lui-même et qu 'en ce faisant, il extériorise des éléments de sa réalité psychi-
que interne, sans forcément en avoir conscience. La frontière entre le moi 
et le non moi, entre la réalité psychique interne et la réalité externe est 
toujours imprécise et c'est elle qui est mise ici au travail pour une meilleure 
connaissance et perception de soi. Dans sa recherche l'élève comédien tend 
vers l 'accomplissement (toujours en devenir) de son être en même temps 
que de son personnage et son corps masqué donne naissance à un monstre 
inventé qui l 'exprime dans sa vérité singulière.Comme dans les fêtes du 
Moyen-Âge, 
«le masque social est ici ôté, non pas pour retrouver l ' innocence d ' u n e 
na tu re originaire que cherchai t Rousseau, mais au contraire pour ren-
dre manifeste l 'opaci té de l 'être, la force et le désordre de ses pulsions, 
et, comme chez Sade, la hantise d'obsessions jusqu 'a lors inavouées.» 10 
Le masque qui en toure son corps, loin de le limiter, lui pe rmet de 
découvrir ses frontières pour les travailler et de développer les forces en lui 
qui sont centrifuges. Découvrant les limites qui le définissent, il (re) découvre 
ses ouvertures qui permet tent la communication avec l 'extérieur : trous du 
8 PICON-VALLIN (B), opus cité, p. 131. 
9 GAGNEBIN (M) La fascination de la laideur, l'en-deça psychanalytique du laid, Seyssel, 
éd. Champ Vallon, 1994, p. 33. 
10 RIBON (M), opus cité, p. 145. 
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Une expérience esthétique: Le travail du grotesque dans la formation de l'acteur 
visage, trous du corps. Ces lieux de passage entre le monde extérieur et son 
propre intérieur sont alors mis en j eu dans une exagération positive. On 
retrouve là aussi bien la truculence bien connue de Rabelais que la verve 
de Tabarin11 qui demande: » Quelles sont les différences de l'amour ?« 12 »pour 
f inalement conclure devant le Maître scandalisé (qui tient un discours em-
phatique sur »l'Amour carnatif de la race des Dieux« et »l 'amour mangeatif 
qui est terrestre«) qu ' en t r e l ' amour carnatif de l ' h o m m e a m o u r e u x et 
l ' amour mangeatif de l 'homme affamé, la différence n'est pas plus grande 
que la distance qui sépare les yeux de la bouche, puisque l 'un entre par les 
yeux et sort par la porte de devant, l 'autre entre par la bouche et sort par la 
porte de derrière, et qu 'ent re ces deux portes la distance n'est pas plus grande 
qu 'ent re les yeux et la bouche. 
La constante mise en équivalence du haut et du bas, caractéristique du 
grotesque est (re)découverte, conscientisée puis sciemment utilisée par les 
élèves comédiens à partir de ce corps inventé, »fictif«. Plutôt qu 'un abaisse-
ment »moral« de l 'humain, c'est la mise à j o u r des pulsions qui s 'accomplit 
et quand on pense aux conflits entre les forces vives de l'individu et les im-
pératifs sociaux auxquels il est soumis on ne doit pas être surpris des che-
mins détournés et des formes que les pulsions emprunten t pour se révéler. 
Le problème n'est pas ici de juger de la moralité, de la vulgarité ou de la 
violence, mais bien d 'expérimenter des formes extrêmes. Cette première 
expérience de métamorphose volontaire permet aux élèves de se libérer de 
la honte de leurs propres formes. Leur conception des relations du corps 
au monde se modifie. Ce premier travail les sollicite aussi bien d ' u n point 
de vue physique que psychologique et imaginaire et leur permet de décou-
vrir la richesse des formes hypertrophiées ainsi que leur puissance métapho-
rique. 
Puissance dramatique du corps grotesque 
Après cette étape, dont le but était de pouvoir aborder le grotesque de 
façon positive et de l'assumer, l'élève travaille à la déformation de parties 
du corps choisies en fonction de ce qu'il veut alors explorer. Il s'agit d'ac-
centuer (ou de déplacer) des parties du corps réel ou fantasmé (avec des 
mousses). Le plaisir de faire l 'expérience de ce qu'il est possible de tirer de 
la forme ébauchée par l'association inattendue, parfois involontaire et for-
mée en dehors de toute idée préconçue est un des moteurs de l'atelier qui 
11 Tabarin : troupe de trois farceurs qui tr iomphèrent à Paris de 1618 à 1626. 
12 AVENTIN (G), Oeuvres complètes de TABARIN, Pa r i s j anne t , 1858, tome 1, p. 66. 
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permet à l'inventivité propre à l 'esprit grotesque de s 'épanouir dans des 
corps et des attitudes extra-quotidiens. 
«La nouveauté ina t tendue , la fantaisie prolixe et la l iberté capricieuse 
d ' u n e imaginat ion d o n t l 'oeuvre de J . Bosch à la Renaissance offr i ra la 
plus éclatante floraison.» 13 
Pour cette partie du travail, afin de construire leurs corps et pour en 
explorer les potentialités dramatiques, les élèves comédiens disposent d ' une 
iconographie sur le grotesque comportant des reproductions de peintres aux 
oeuvres violentes, théâtrales, comme par exemple J. Bosch, Brueghel et 
Goya, avec lesquels Artaud voulait que le théâtre rivalise. 
«Toutes ces peintures sont à double sens, et en dehors de leur côté pu-
r e m e n t pictural elles compor t en t un ense ignement et révèlent des as-
pects mystérieux ou terribles de la na ture et de l'esprit.» 14 
Les particularités physiques du grotesque telles qu'elles sont explorées 
dans l 'atelier se répartissent alors en plusieurs catégories : 
- Les déformations, qu'elles soient digestives (hypertrophie du ventre 
et des fesses, parfois accompagnée d 'un épaisissement de toute la silhouette), 
sexuelles (hypertrophie des caractères sexuels), motrices (difformité de la 
structure osseuse : bosses et corps prolongé). 
- Les déplacements, additions ou suppressions d 'organes ou de parties 
entra înant une modification des proportions normales du corps : tête dans 
le ventre, corps siamois, corps sans cou, corps avec des organes virils à la place 
des bras ou des seins, jambes commençant aux genoux avec un ventre arri-
vant, lui, aux genoux, etc. 
Après avoir construit, sculpté un nouveau corps, l'élève travaille à sen-
tir imaginairement ses déformations, ses aberrations, à explorer ce corps au 
niveau de ses fonctions motrices (pousser, tirer, tenir), digestives (avaler, 
rejeter, retenir), sexuelles (pénétrer, engloutir, expulser), nourricières (ap-
pel à la sexualité comme agent de fécondité) et de leur manifestations. La 
démesure physique s 'accompagne d 'un travail d 'accentuation du mouve-
ment, de la voix, de l'action et de la manière dont l'action est traitée (rythme, 
forme de l'action, style). La démesure, recherche et conquête de l 'absolu, 
exalte la réalité de l 'appétit physique, porteur de grande cruauté (au sens 
où Artaud l 'entendait) et est un des thèmes privilégiés du travail corporel 
sur le grotesque. 
Ces corps grotesques, langues tirées, yeux écarquillés montrent la vita-
lité d ' u n besoin qui tient peu compte de l 'objet requis pour son assouvisse-
13 RIBON (M), opus cité, p. 111. 
14 ARTAUD, Le théâtre et son double, Paris, éd. Gallimard, col. Idées, 1983, Lettres sur le 
langage, p. 187. 
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Une expérience esthétique: Le travail du grotesque dans la formation de l'acteur 
ment. Les yeux exorbités semblent ne pas voir, mais ne sont-ils pas poussés 
de l ' intérieur par une force trop longtemps contenue et qui cherche à se 
libérer ? Soulignée à propos de l 'oeuvre de Bosch l 'absence de communi-
cation avec les autres est un aspect essentiel du personnage grotesque. Cha-
que personnage est seul, ignorant son voisin, semblant ignorer m ê m e l'ac-
tion qui se déroule autour de lui. 
«Ils (les yeux) expr imen t la vie p u r e m e n t individuelle, et en que lque 
sorte i n t e rne , ayant son exis tence p r o p r e , de l ' h o m m e , laquel le n e 
compte guère p o u r le grotesque. Celui-ci ne s ' intéressant q u ' a u x yeux 
exorbités( ...), puisqu' i l s ' intéresse à tout ce qui sort, fait saillie, dépasse 
du corps. (...) de plus les yeux exorbités intéressent le grotesque parce 
qu' i l at testent u n e tension p u r e m e n t corporelle.» 15 
Des images surgissent, montrant l 'ambivalence de l 'être : image de la 
maternité paternelle, à côté de celle de la mère phallique, image de corps 
mi-humain/mi-animal, image du corps absorbant jusqu 'aux limites de ses 
capacités, dont Ubu est un exemple fort. 
«Ubu a conservé le besoin de satisfaire sans délai ses instincts. C'est u n 
ventre qui absorbe tout ce qui se trouve à sa por tée au p r o p r e c o m m e 
au figuré, l 'or aussi bien que la merde , l 'un étant le substitut de l 'autre , 
comme l 'enseigne Freud.» Ir' 
Le travail du grotesque permet l 'engagement de la personne dans sa 
réalité non pas psychologique, mais pulsionnelle, revendicative, exigeante 
et cruelle. Il touche aux limites corporelles et mentales, décale et révèle la 
pensée, privilégie l 'irrespect des conventions et permet ainsi d 'accroître la 
possibilité de liberté et de j e u nécessaire au comédien qui doit pouvoir 
penser et vivre de manière ouverte pour découvrir et connaître toutes les 
virtualités humaines, lui, dont c'est la tâche de les représenter y compris dans 
leurs aspects les plus noirs. 
Dans ce travail le fantasme de toute puissance est à l 'oeuvre, ce qui 
explique d 'une part lajouissance du comédien qui ent reprend cette recher-
che et d 'autre part l ' inquiétude du non initié, car la difformité suppose la 
référence à une forme qui est pervertie et dont le résultat remet en ques-
tion l 'ordre des choses. Pour lesjeunes comédiens, l'aspect transgressif, qui 
leur pe rmet (le temps du jeu , dans un cadre s tructurant de recherche) 
d'exister en libérant leurs pulsions, abordant tous les interdits, se riant de 
la »père mission« , est un élément important du travail si l 'on comprend bien 
que la transgression es t jouée et non réelle. La fonction cathartique du tra-
15 BAKHTINE (M), opus cité, p. 315. 
16 BEHAR (H), La culture potachique à l'assaut du symbolisme, revue Europe, mars-avril 1981, 
p. 28. 
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vail théâtral, telle que Moréno17 l'a mise en oeuvre à partir du cas »Barbara« 
, officie et conduit les comédiens à développer une conscience plus aigûe 
d 'eux-mêmes à partir de personnages. 
Le corps grotesque dans l 'art (et peut-être davantage dans l 'art théâ-
tral, où le corps est présent en chair et en os) questionne non seulement la 
conception de l 'homme, mais aussi l'esprit qui a sous-tendu son évolution 
depuis la renaissance et a modifié la conception de son rapport aux autres 
et au monde. Ainsi que l'écrivait Artaud, 
«la créat ion et la vie elle-même ne se définissent que par u n e sorte de 
rigueur, donc de cruauté foncière qui m è n e les choses à leur fin inéluc-
table, quel q u ' e n soit le prix.»18 
Capable de restituer avec force tous les conflits qui dorment en nous, 
le corps grotesque au théâtre assume la fonction du théâtre tel qu'il la défi-
nissait 
«Le théât re bouscule le repos des sens, libère l ' inconscient compr imé, 
pousse à une sorte de révolte virtuelle et qui d'ailleurs ne peu t avoir tout 
son prix qui si elle d e m e u r e virtuelle, impose aux collectivités rassem-
blées u n e att i tude hé ro ïque et dificile.»19 
Paradoxalement, en ex iban tun corps aux formes hypertrophiées, qui 
semble tout exprimer de ses pulsions, le corps grotesque crie son manque 
à être, car un être n'existe aux autres qu 'en vertu d ' une part de lui qu'i l 
refuse de livrer, et qui, défiant toute prise, déclenche le désir. Or le corps 
grotesque se livre : il révèle une »vérité« qui pousse à la réflexion. L'artiste 
du grotesque signifie par son oeuvre l 'opposition entre la réalité et l ' idéal 
et il la magnifie. Par la déformation de l 'apparence de l'être, l'essentiel surgit 
et cela ébranle car la corporéité, située du côté de l'inavouable est révélée 
soudain comme étant synchroniquement légitime et obscène. Ce n'est pas 
la difformité qui est obscène, mais le regard porté dessus, car l 'émergence 
de l'animalité dans l 'humain réfléchit l 'inadéquation de l 'homme à son désir 
et cela est insupportable. Toute extériorisation paroxistique est dérangeante, 
voire obscène. Mais au bout du compte, c'est le regard du spectateur qui 
en décelant l ' innommable sera en position d'obscénité. Il ne sera pas alors 
question de soulagement cathartique, mais bien plutôt d 'un choc violent le 
met tant à découvert sans complaisance, et ce qui est aussi très intense et 
angoissant, sansjugement . Il ne lui restera plus qu 'à accepter cette vérité, à 
moins de fermer les yeux et de se trouver dans la position des aveugles de 
17 MORÉNO (J.L.), Théâtre de la spontanéité, Paris, éd. Épi, 1984. 
18 ARTAUD (A), opus cité, Troisième lettre sur la cruauté, p. 160. 
19 ARTAUD (A), opus cité, p. 40. 
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Une expérience esthétique: Le travail du grotesque dans la formation de l'acteur 
Ghelderode2 0 qui veulent ignorer la vérité, rester dans leur état d 'e r rance 
et refusent ainsi l 'aide du borgne Lamprido. 
20 GHELDERODE (M), Les aveugles, Paris, Gallimard, 1979, p. 64; pièce écrite à partir 
du tableau de Brueghel l'ancien, et dans laquelle les aveugles ne veulent pas sortir de 
cet état d 'errance provoqué par la cécité. 
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