368
GLEDALIŠČE
JOŽE  JAVORŠEK,  HARLEKINOV PLAŠČ
Spričo dejstva, da je stlovenska strokovna gledališka literatura doslej obsegala zgolj nekaj fragmentov in krajših poglavij iz gledališke zgodovine, raztresenih po raznih revijah, in nekaj drobnih knjižic spominov, izpovedi, praktičnih   navodil   in   izkušenj   izpod   peresa  posameznih   režiserjev   ali   igrailcev,
pomeni >Uarlekinov plašči Jožeta Javorška,1 ki obravnava razvoj gledališke umetnosti od Antoina do danes, pravi dogodek v domači gledališki književnosti. Javorškovi zapiski o gledališču XX. stoletja so prvi, edini in dokaj obširni gledališko zgodovinski priročnik v slovenščini in potemtakem tudi edini vir podatkov o najbolj razgibanem in plodovitem obdobju v razvoju odrske umetnosti za tiste, ki jim knjige v tujem jeziku niso dostopne.
Avtor »Harlekinooega plašča«, se je nemara zavedal pomembne in odgovorne naloge ki je v danih okoliščinah pripadla njegovi knjigi, ko ji je dal skromni podnaslov zapiski, v kratkem predgovoru pa še posebej poudaril, da je to le »zbirka informacij in da ne bi bilo modro iskati v nji znanstveno resnico ali kritično misdl«. Bili bi v zadregi, če bi morali natanko opredeliti značaj Javorškove knjige; vse kaže, da je obtičala nekje med informativnim pregledom in poizkusom študije, vendar za prvo preveč očitno razkriva avtorjeva osebna enostranska stališča, za drugo pa nima dovolj izčiščenih, trdnih, samostojnih pogledov in se preveč naslanja na vire; saj navaja cele odlomke iz raznih del, obnovljene s svojimi besedami.
Javoršek nam predstavlja svojo knjigo kot »zbirko informacij« o bujnem gledališkem vrenju v zadnjih sedemdesetih letih. Če si torej njegovo knjigo ogledamo kot vir podatkov o polpreteklem in sodobnem gledališču, lahko ugotovimo, da so v nji zbrani v glavnem vsi tehtni podatki za to gledališko razdobje. Očitali bi mu edino to, da je prezrl Old Vic z njegovo ljudsko tradicijo, da se ni pomudil ob znamenitem irskem gledališču Abbey Theatre in nordijskem gledališču, ki sta rastla ob visoko kvalitetni domači dramatiki, da ni opredelil umetniških in režijskih načel dveh največjih sodobnih režiserjev Lawrencea Oliviera in Petra Brooka, in morda še, da ni omenil sicer nekoliko manj pomembnega, a svojskega in izvirnega Pirandellovega gledališča. Prav bi bilo tudi, če bi kaj več povedal o Comedie-Fran^aise, ki resda ni avantgardistična, ima pa vendar vsako sezono na sporedu kakšno uprizoritev, ki sodi med najboljše, kar ustvarja danes francosko gledališče. To so seveda luknje v »Ilarlekinovem plaščuz, o katerih govori avtor sam. le da jih po krivem pripisuje »podobi evropskega gledališča«.
Osnovna naloga informacije je, da skuša določen pojav osvetliti z vseh strani, razkriti njegove silnice, ga razčleniti glede na čas in okolje, v katerem je nastal, in na tej osnovi neprizadeto opredeliti njegov pomen in vrednost. Ugotoviti je treba, da Javorškov način pisanja ni posebno prikladen za informacijo, ker je preveč čustveno obarvan in pogosto baročno gostobeseden. Prav gotovo se ne potegujemo za drobnjakarsko, suhoparno pedantstvo in cenimo živo, duhovito pripoved in metaforo, ki daje čar vsakemu pisanju, vendar pa mora biti stil pripovedi v skladu z zvrstjo pisanja; pri »Harlekinovem plašču« pa nas predvsem moti očitna neenotnost sloga, ki niha med poenostavljenim, naivno nazornim jezikom šolskih skript in vznesenim tonom navdušenega ljubitelja. Spričo čustvenega odnosa do gledališča ostanejo njegove oznake, ocene in opredelitve cesto zamegljene, površne, premalo utemeljene in samovoljne, osnovno razmerje umetniških vrednot se ruši, ekshibicije dobivajo osrednji pomen, resnično pomembna dognanja pa ne prihajajo prav do veljave. Vse to
1 Jože Javoršek, Harlekinov plašč — Zapiski o evropskem gledališču XX. stoletja. Ljubljana 1960 — Knjižnica Mestnega gledališča
24   Naša sodobnost
369
pa seveda ne daje bralcu jasne, pllastične, enotne predstave o težnjah modernega gledališča kljub navidezno sistematični in pregledni razvrstitvi gradiva.
Ena glavnih pomanjkljivosti »Harlekinooega plašča« je, da posamezne gledališke pojave premalo povezuje s časom in okoljem, da ne obravnava njihovega pomena in vrednosti glede na pogoje, v katerih so nastali, ampak večkrat gleda nanje z današnjimi očmi in jih ocenjuje s svojega osebnega stališča, ki v njem prevladuje nagnjenje do spektakuloznih gledaliških slavij, velikopotezne tehnične opreme in do vseh tistih odrskih umetelnosti, ki jim pravi pristno ali čisto gledališče. Ta zavzetost za »čisto« odrsko umetnost privede Javorška do takih daljnosežnih zaključkov, kot je na primer ta, da postavlja »Antoina skoraj v prazgodovino modernega gledališča, Stanislavskega pa tik za njim«. Nikomur, ki se ukvarja z zgodovino modernega slikarstva, ne pride na misel, da bi na primer Maneta ali Toulousa-Lautreca manj cenil, zato ker nista slikala kakor Braque ali Hartung, in čemu bi potemtakem zviška gledali na Antoina in Stanislavskega, pa čeprav nista režirala kakor Batv ali Meyer-hold.
Predaleč bi nas zavedllo, če bi hoteli na podlagi strokovne literature ugotavljati in navajati vse netočnosti in pomanjkljivosti, ki jih najdemo v Javor-škovi zbirki informacij in ki nam dajo marsikaj misliti o resnosti, poglobljenosti in načelnosti avtorjevih gledaliških nazorov.
Res je sicer, da vlada ne samo v Javorškovi knjigi, ampak sploh v razpravljanju o problemih sodobnega gledališča precej nejasnosti o nekaterih pojmih, kot so na primer: meščansko gledališče, igralski realizem, totalno, pristno, čisto, literarno, antiliterarno gledališče itd. Zato pa bi se bilo treba v te vrste informacijah izogibati takim meglenim publicističnim pojmom ali pa njihov smisel točno opredeliti. Koliko je različnih in celo- nasprotujočih si mnenj o teh pojmih! Naj za primer navedemo samo Jeana-Paula Sartra, ki v svojem predavanju o modernem gledališču sodobne francoske avantgardistične dramatike prišteva k meščanskemu gledališču, čeprav so ti znani kot vneti nasprotniki meščanske gledališke estetike.
Nedvomno nastaja tu vrsta osnovnih vprašanj, ki bi jih bilo treba razčistiti. Kaj sploh obsega izraz meščansko gledališče; ali samo plehko, komercialno bulvarsko igro ali vso dramatiko meščanske družbe od McJliera do Cehova, Shawa, Giraudouxa, Williamsa in Sartra? Če obsega tudi največje umetnine svetovnega gledališča, čemu potem prezirljiva negacija, ogorčenje in odpor zoper »meščansko«, »literarno«, »psihološko« gledališče? V čem pa so na primer »Žlahtni meščan«, Shavvova »Sveta Ivana« ali Giraudouxova »Elektra« bolj literarna, manj pristno gledališka dela od Beckettovega »Godota«? Ce je Shakespeare vir pristnega, antiliterarnega gledališča, kako da je bil prav prvi pobornik antiliterarnega gledališča Gordon Craig prepričan, da se Shakespearovih iger ne da igrati in da so pisane za bralca, ne pa za oder.2 Kaj je pristna gledališka govorica in zakaj naj bi bile Ionescove in Camusove drame bolj gledališke od Millerjevih ali Sartrovih? V čem je literarnost ali anti-literarnost dramskega dela, če spadajo Olaudclove drame s svojimi poetičnimi arabeskami in literarnimi fantazmagorijami k totalnemu gledališču? Kakšna je etika in estetika čistega gledališča? Kaj je sploh čisto gledališče in v čem je ta čistost?
2 Gordon Craig, De 1'art du theatre, fiditions Lieutier.
370
Veliko je še motnega v »čistem« gledališču pa tudi v meščanskem; celo za Javorška, ki najprej trdi z Vilarom, da se je »meščanska dramatika trudila in se še trudi, da bi z najrazličnejšimi sredstvi prestrašila človeštvo« (str. 188), pet strani nato pa ugotavlja, da je »Brcclit v celoti zavrgel meščansko .kulinarično' dramaturgi]©, katere poglavitni namen je zabavati občinstvo«. A že v isti sapi izjavlja, da Brcclit »zahteva od svojega gledališča zabavo in korist. A prej zabavo kot korist, ker je ,najsplošnejša funkcija gledališča zabaoanje! ...' To je najžlahtnejša funkcija, kar sem jih našel zanj... Če bi ga na primer napravili za lečo morale, bi ga s tem čisto nič ne povzdignili, nasprotno, še paziti bi morali, da ga ne bi celo poživili, in sicer otipljivo — kar pa je lahko morali samo v prid. Niti tega mu ne kaže pripisovati, da uči, vsaj ne nič koristnejšega kot to, kako se človek telesno in duhovno s slastjo giblje. Gledališče mora namreč vsekakor ostati nekaj nujnega, da se potlej lahko reče, da živimo zanj, ker nam ni nuje. Užitki so pač najmanj potrebni obrambe.'« (Javorškovcmu prevodu navedenega Brechtovega citata bi bilo gotovo v prid, če bi ga z večjo duhovno slastjo poživil, in sicer otipljivo, tako pa nas ne uči nič koristnejšega kot to, da mora namreč pri prevodu razumljivost vsekakor ostati nekaj nujnega, ker je njegova najžlahtnejša funkcija.)
Kdor se poslužuje besede, mora imeti predvsem jasno in trezno misel; kaj malo je treba, da se misel spremeni v nesmisel, da se trditev sprevrže v svoje nasprotje. In tako se Javoršku pogosto dogaja, da ga besede zanašajo. Skoraj pri vsakem gledališkem ustvarjalcu in pojavu, ki ga obravnava, je nekaj poenostavil, prenaredil, kako potezo zabrisal ali preveč poudarili, nekaj po svoje razumel in prekrojil, ponekod prezrl bistvene probleme, drugod izvedel pretirane zaključke. Spričo vsega tega zapušča ?Jlarlekinov plašč« vtis premaknjenega, sllabo osvetljenega, nespretno' retuširanega posnetka.
Poskušali bomo osvetliti in dopolniti nekaj značilnih pomanjkljivosti.
Na primer Copeaujcv skrajno tankovestni, prefinjeni, kompleksni in načelni odnos do gledališke umetnosti opredeljuje Javoršek z enostranskimi naivnimi oznakami; »strašna resnost, strogost, svetniška treznost, jezuitski pogledi na gledališče, neznosno špartanska Copeaujeva šola«. Dovolj je, če preberemo samo Copeaujevo pismo igralki Valentine Tessier, objavljeno v knjigi Mauricea Kurtza »Jacques Copeau«, da si ustvarimo predstavo o njegovi velikodušnosti, nesebičnosti, toplini in razumevanju v človeških in umetniških odnosih, ki nimajo nobene zveze z jezuitsko nestrpnostjo'.
Prav tako poenostavlja in po svoje razlaga JavoTŠek tudi osebnost Louisa Jouveta, ki je svoj odnos do gledališča izpovedal takole: »Gledališče ne sme nikoli prezreti to, čemur pravimo »velika stvar«, vendar pa mora zmeraj najti harmonično skladnost med temi »velikimi stvarmi« in občinstvom posamezne dobe... Moj namen ni, izkoriščati lahkovernost občinstva, zato da bi ga zabaval, ampak ga hočem vzpodbujati k opazovanju, zamaknjenosti, razmišljanju, ga seznanjati s skrivnostmi, ki nas obdajajo in ki jih nosimo v sebi.«3 To stališče pa bi seveda težko spravili v sklad s cenenim mnenjem, ki ga Jouvetu pripisuje Javoršek, da sta namreč »igralcu potrebna slava in denar« in da »se je treba občinstvu ukloniti«.
Res je, da šele s prisotnostjo občinstva dobi gledališka umetnost svojo dokončno obliko, pomen in veljavo, in če gfledališki umetnik išče stika z ob-
3 Sylvain Dhomme, La mise en scene contemporaine, Fernand Natlian.
24*
371
činstvom in njegovega priznanja, še ne pomeni, da se mu je pripravljen uklaniati. Ne vcrjamomo, da bi si francoski klasiki z Jouvetom vred tako prostodušno zamišljali namen gledališča, kot nas prepričuje Javoršek, namreč da »mora gledališka umetnost ljudem predvsem ugajati in da si je treba občinstvo z najrazličnejšimi sredstvi pridobivati« in tudi ne verjamemo, da bi odrska umetnost kljub takim stailiščem lahko še ostala umetnost, kot je prepričan Javoršek. Stara resnica je, da je kompromisarstvo skregano z vsako umetnostjo.
O Dullinovi igralski šoli nam daje Javoršek sledeč podatek: »Osnova študija so bile improvizacije, to se pravi commedia delFarte, katero so učenci kar naprej in naprej igrali.« Francoski gledališki teoretik Sylvain Dhomme navaja v svoji knjigi ^Sodobna režija«, da je DuMinova pedagoška metoda združevala najrazličnejše, celo nasprotujoče si težnje: ruski psihološki realizem. Copeaujevo oblikovno in mimično disciplino pa tudi izkušnje melodrame. Frederica Lemaitra in Debureauja, velikih mojstrov ljudskega gledališča z Zločinskega boulevarda. O pouku improvizacij pa pravi Dullin sam: »Če govorimo o improvizaciji, takoj pomislimo na commedio delFarte; vendar to, kar misilim jaz pod besedo improvizacija, ni ta izginula umetnost obnovljena v moderni obliki, ampak živa metoda, ki v teoriji in praksi uči dramske igre.«*
Pač pa je Copeau s svojo »Skupino petnajstih« — Javoršek jo označuje kot »svojevrstno potujoče gledališče, ki pa je poslej bolj služilo svojevrstnim eksperimentom učitelja kakor pa pravi gledališki umetnosti« — gojil in izpopolnjeval predvsem tista izrazna sredstva igralca, ki niso v zvezi z besedo, naslonil se je na tipične in stilizirane oblike commedie delFarte in japonske no. Skušal je gledališče oddaljiti od literature v smislu Craigovih in Appievih načel. Igralcu je dal tudi masko. Značilno za Javorška je. da težnjo po antiliterarnem gledališču, približevanje commedii deH'arte in vzhodnjaškemu gledališču, poudarek na telesni virtuoznosti igralca pri Copeauju odpravi kot svojevrsten eksperiment, ki »v skrajnih posledicah pelje v tisto mistiko, kjer sleherno gledališče presahne«, medtem ko pri sodobnejših gledaliških ustvarjalcih iste težnje označuje kot osnove pristnega gledališča.
Značilno je tudi, da Javoršek kot pobornik Artaudovih gledaliških načel ne omenja, da so bile prve Vilarove uprizoritve pod vplivom Artaudovega magičnega gledališča, ki so mu osnovna izrazna sredstva: glasba, ples. plastika, pantomima, mimika, kretnje, intonacija, arhitektura, osvetljava in odrska oprema, da pa se je Vilar leta 1945 odrekel čarovnijam scenerije. osvetljave in glasbe in dokončno izdelal svoj osnovni umetniški koncept, katerega načelo je: »Odstraniti vsa izrazna sredstva, ki so tuja čistim in špartanskim odrskim zakonom in omejiti predstavo na izraz igralčevega telesa in duše.« Ta načela, ki jih je Vilar istega leta prvič uporabil v Eliotovi drami »Meurtre dans la Cathedrale« in so blizu premišljeni, plemeniti preprostosti copeaujevske režije, so^ temelji Vilarove umetniške osebnosti.
Ob Vilarovi zamisli Molierovega Don Juana, kjer je izražen upor zoper moralni in etični red na svetu, omenja Javoršek Jouvcta, ki da je »igral Don Juana kot ženskarja in se s tem priključil tradicionalnemu pojmu donju-anstva«   (str. 182).   Jouvet   v  svoji   knjigi   »Temoignages   sur   le   theatre«   na
* Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur. Kditions Lieutier.
372
štiridesetih straneh podrobno razpravlja o raznih gledaliških variantah Don Juana in o obsežnem študijskem gradivu, ki ga obsega Don Juanova legenda od kronik in anekdot, preko neskončne galerije voščenih in glinastih kipcev, ki so jih v tri sto letih zbrali čudaški ljubitelji, do medicinskih, patoloških, bioloških in psihiatričnih študij. Med drugim ugotavlja, da »gre pri Molie-rovem Don Juanu za problem človekove tesnobe pred lastno usodo: za vprašanje odrešenja in pogubljenja«, in da je Molierov Don Juan junak, enakovreden Don Kihotu: »Molierov genij je dvignili zgodbo Don Juana de Tenorio na stopnjo univerzalnosti.« Po vsem tem bi v nasprotju z Javorškom lahko sklepali, da je bila Jouvetova režijska in igralska zamisel Molierovega Don juana daleč od tradicionalnega pojmovanja.
Tudi v primerjavi med gledališčem in (literaturo Javoršek ni preveč natančen. Kako je mogoče tako rekoč potegniti enačaj med Baivjem, ki so bile njegove režiserske stvaritve »videti brez življenja, brez žara, kot dovršeni izložbeni predmeti«,5 in izredno, bogato čustvenostjo Proustovega umetniškega sveta, pri katerem imamo večkrat vtis, da avtorjeva preobčutljivost vpliva cello na mrtve stvari in predmete, da se navzemajo njegovega notranjega trepeta in dobivajo neki nenavadni pomen, razsežnost, neko posebno vsebino.
Nekaj pa nas je v Javorškovi knjigi presenetilo, namreč, da je precej spremenil svoje negativno stališče do Stanislavskega, kot ga je pred leti izrazil v iNnših razgledih«, in da je skušaj v »Harlekinovem plašču« dati velikemu ruskemu režiserju tisti pomen, ki mu ga pripisujejo danes vsi pomembni gledališki teoretiki in praktiki; zato pa smo bili tembolj osupli nad kratko splošno oznako na koncu knjige, kjer Javoršek ugotavlja, da je »gledališče Stanislavskega pravzaprav samo poglobljena in psihološko sprejemljiva oblika Antoinovega gledališča« in »zastarelo gledališko pojmovanje, katerega dediči so predstavniki socialističnega realizma« (str. 189). Mislimo, da je odveč, braniti Stanislavskega pred takim nedoslednim in površnim gledanjem, razen tega smo že enkrat govorili o nekaterih trajnih vrednotah, ki jih je v gledališki umetnosti odkril in utemeljil Stanislavski.0 Občutek imamo, da Javoršek gledališka stremljenja preveč pojmuje kot minljive modne pojave — kar sicer nekatera res so — in premalo upošteva gledališko umetnost kot sestavljen organizem, ki se razvija tako, da sprejema vse nove in stare pridobitve in dognanja, ki mu lahko služijo.
Podobnih netočnosti in pomanjkljivosti, ki smo nanje opozorili ob Javor-škovih oznakah Copeauja, Dullina, Vilara, Stanislavskega, bi lahko ugotovili tudi v tolmačenju Reinhardta, Meverholda, Tairova, Vahtangova, Pisca-torja, Brechta, pa tudi v vrsti drugih trditev. Te številne netočnosti ne samo da izkrivljajo obrise posameznih oseb in pojavov, ampak meglijo pravo podobo modernega evropskega gledališča in jemljejo Javorškovemu pisanju v precejšnji meri zanesljivost in verodostojnost, ki jo od takega dela upravičeno pričakujemo.
Javorškova površnost se kaže celo v pisanju tujih imen in naslovov gledaliških del. Naj navedemo primere: »Kralj Caudul« namesto »Kralj Candaule«; »Pampuka« nam. »Vampuka«; S. Dhome nam. S, Dhomme; Einstein nam. Eisenstein; Weinstein nam. Veinstein; Fermin Gemier nam. Firmin Gemier;
6 Sylvain Dhomme, La mise en scene contemporaine, Fernand Nathan. 6 Draga Ahačič, Razmišljanja o igri  in režiji. — Naša sodobnost, letnik VIII, str. 357.
373
Mary Wiegman nam. Mary Wigman; Lenormand nam. Lenormand; Dancourd nam. Dancourt; Lucien Arnaut nam. Lucien Arnaud; »Življenje in sen« nam. »Življenje sen« (po Zupančičevem prevodu); Debussy nam. Debussy; Genet nam. Genet; Antoin Artaud nam. Antoin Artaud; »Plautus« nam. »Plutus«; Thorntona Wildea nam. Thorntona Wildera; Cromelynck nam. Crommelynck; Shehade nam. Schehade; Beeket nam. Beckett; v pravilni in nepravilni obliki pa piše imena: Henri Beck prav. Becquc; Jean Serment prav Sarment; J. J. Bernard prav Bernard. V navedbi poglavitne literature pravilno navaja prej napak pisana imena: Lucien Arnaud, Antonin Artaud, Andre Veinstein, pač pa sta pomanjkljivo navedena naslova: Gurfinkel Nina: Rusko gledališče nam. Sodobno rusko gledališče (Le Theatre russc contemporain), Andre Veinstein: Du Theatre au Theatre Louis Jouvet nam. Du Theatre Libre au Theatre Louis Jouvet.
Poglavitna pomanjkljivost Javorškove knjige pa je, da ne nakazuje sorazmerja med posameznimi gledališkimi pojavi. Javoršku so vse gledališke ideje približno enakovredne; med poglobljeno, kompleksno umetniško zamislijo, ki zajema vsebino in obliko, in artističnim oblikovnim novatorstvom, ki vsebino podcenjuje, ni zanj nobene razlike. Reinhardt, izraziti virtuoz tehničnih odrskih sredstev, mu je prav tako pomemben kot Stanislavski, ki je za svojsko dramatiko Čehova ustvaril odgovarjajoči umetniški izraz; Batyjev oblikovni esteticizem in mehanizacija igralskega izraza sta enakovredna Dul-linovi vseobsežni umetniški sintezi. Zakaj to vsesplošno izenačenje? Mislim, da se tu dotikamo osnovnega problema gledališča: namreč, kaj je smisel in namen gledališča? O tem pa se Javoršek v svoji knjigi ne sprašuje; zadovoljuje se z gledališčem, ki ugaja in vzbuja radost. Takšno malo zahtevno, široko stališče pa seveda določa tudi ustrezajoče kriterije, oziroma bolje rečeno nekriterije.
Ko preberemo »Harlekinov plašč« se nam vsiljuje zaključek, da je prihodnost sodobnega gledališča v antiliterarnem, čistem gledališču in ljudskem gledališču. Zastopniki prvega so predvsem: Antonin Artaud s svojo gledališko teorijo, mala avantgardistična gledallišča, ki igrajo Becketta Schehadeja, Adamova, Geneta idr., in pa Brechtovo in Vilarovo gledališče.' Kako neverjetno širok pojem mora biti to »čisto« gledališče, da obsega tako raznovrstne, večkrat tudi popolnoma nasprotujoče si težnje: Artaudovo »frenetično gledališče«, ki raste iz glasbe, plesa, plastike, pantomime, kretnje, arhitekture, svetlobe, krikov, šumov, govorice, in Vilarovo gledališče, kjer je v ospredju človek-igralcc, vsa ostala odrska izrazna sredstva pa so silno skopa in popolnoma podrejena besedi; Brechtovo epsko gledališče z njegovimi poenostavljenimi značaji in izrazito socialno tendenco in avantgardistično gledališče z njegovim abstraktnim svetom absurdov, prividov in fantazmagorij; Artaudovo magično gledališče, ki hoče občinstvo očarati, in Brechtovo gledališče, ki z odtuje-valnim učinkom brani gledalcu, da bi se istovetil z igro. Če vsa ta nasprotna stremljenja sodijo k »čistemu« gledališču, se vprašamo, kaj pa sploh potemtakem ni »čisto« gledališče?
Pri ljudskem gledališču Javoršku ne gre »samo za organizacijske oblike, ampak za enega najpristnejših in najbolj žlahtnih premikov dramatike k pravim vrelcem gledališke umetnosti« (str. 181), ki so razne množične manifestacije, obredi in slavja. Tem vrelcem se je po Javoršku najbollj približala tretja smer sovjetskega gledališča, samoiniciativno gledališče s svojimi novimi obli-
374
kami, ki bi »verjetno lahko bile osnova za doslej še nesluteni gledališki razvoj«, saj so se »gledališki esteti prijemali za glave ob teh veličastnih početjih, ki so v množični meri zajela deželo revolucije. Vendarle pa je bilo prav v teh organizacijah nekaj izrednega, nekaj takega, kar najdemo le v največjih obdobjih gledališke omike« (str. 90). Kakšna fantazija! To izrazito pragma-tistično gledališče političnih diskusij v dialogih in tako imenovanih lito-montaž, sestavljenih iz literarnih odlomkov, dekretov, povelj, zgodovinskih izrekov, pesmi in raznih dokumentov, čigar edini »raison d'etre« je bila neposredna učinkovitost v službi dnevnih političnih potreb, kot tako ni moglo imeti nobene zveze z umetnostjo in tudi nobenega neslutenega razvoja, za kar priča dejstvo, da je kljub materialni in moralni pomoči sovjetske oblasti propadlo. Prav na to gledališko delovanje se nanaša graja Lunačarskega: »Vi delavca ne razumete in zaostajate za njim; pozabili ste, da mu je treba resnične umetnosti. Rajši ima dobro gledališko delo, četudi je nepopolno z ideološkega stališča, kakor pa slabo delo, v katerem je stoodstotno izražena komunistična ideologija.«
Za prave vrelce gledališke umetnosti smatra Javoršek tradicijo slikovitih spektaklov, s katerimi so si posvetne in cerkvene diktature pridobivale ljudstvo od rimskih circenses preko krščanskih procesij, avtodafejev in renesančnih trionfov do ameriških volilnih kampanj in proletkultovskih proslav. Mislimo, da je ta veja gledališke dejavnosti, ki je bila orodje oblasti, postala odveč. S tem da si je evropski mali človek priboril osnovne socialne pravice, je hkrati dorastel in dozorel za resnično umetnost, ki je ena sama, nedeljiva, namenjena vsem ljudem.
Morda se bo komu zdelo odveč, da tako tankovestno krpamo »Harlekinoo plašč«. Kot smo že omenili, so z Javorškovo knjigo dobili ljubitelji gledališča, poklicni gledališčniki in študenti Akademije za igralsko umetnost prvi gledališki priročnik v slovenščini. Prav zato smo morali biti bolj strogi in natančni do Javorškove knjige, kot bi pa lahko bili, če bi imeli poleg nje o modernem gledališču v slovenskem jeziku še kakšne bolj objektivne in temeljite podatke.
Še posebej pa se nam zdi spričo zmedenih umetniških konceptov, zaostalega izraza, zgrešenih kriterijev, pomanjkanja gledališke kulture in gledališke etike, ki vladajo pri nas, škodljivo in graje vredno vse, kar v naše gledališko življenje vnaša nedoslednost, površnost, neodgovornost in zmedo, skratka vse, kar daje podporo neznanju in neumetnosti.
Draga  Ahačič
375