Monitor ISH (2004), VI/1, 25-45
1.01 Izvirni znanstveni članek
Kaja Jakopič1
Vojni spopadi po televiziji
Izvleček: Realnost vojnih konfliktov se televizijskim gledalcem predstavlja na zelo segmentiran, omejen in koncentriran način. Interesi vlad, mednarodnih korporacij in ideoloških struktur pogosto določajo, katere vojne konflikte bodo gledalci spremljali na svojih TV-ekranih. Način televizijskega prikazovanja različnih TV-postaj temelji na poudarjanju simplifikacije s pomočjo lahkotnih videopo-snetkov, na stereotipih in ponavljanju ter tudi vizualni manipulaciji. Ključne besede: vizualizacija vojne, CNN, zalivska vojna, cenzura in propaganda, realnost po TV
UDK 316.77:355.01
War Conflicts on Television
Abstract: The reality of war conflicts is presented to TV viewers in a highly segmented and concentrated manner. The choice of conflicts to be shown often rests with governments, international corporations, and ideology. The portrayal of televised wars is based on simplification, stereotypes, replaying, and visual manipulation.
Key words: visualisation of war, CNN, the Gulf War, censorship and propaganda, TV reality
'Mag. Kaja Jakopič je urednica Studia City na RTV Slovenija. E-naslov: kaja.jakopic@rtvslo.si.
25
Kaja Jakopič
Vojni konflikti so bili v času televizijske dobe prvič prikazani v televizijskih progra mih v ob dob ju ko rej ske voj ne, v le tih 1950-1953. Ven dar ko rej ska voj na ni bila prva TV- voj na, saj se v vseh za pi sih in knji gah kot prva pra va TV- voj na ome nja viet nam ska voj na (1962-1975). Kljub mno gim do ka zom, da bi to voj no Ame ri ča ni lahko dobili na bojiščih, so mnogi prepričani, da so jo izgubili v dnevni sobi, kjer so jo gle dal ci sprem lja li na TV- za slonih. Me di ji naj bi bili to rej “kri vi” za sla bo oziroma napačno prezentacijo vojnih konfliktov v vietnamski vojni, zato je bila prva odločitev ameriške vlade ob začetku t. i. zalivske vojne, da Perzijski zaliv ne bo po stal Viet nam: tako je bil na ka zan dru ga čen od nos do me di jev. Uved li so posebno strategijo: zadrževali so medije čim dlje stran od vojnih aktivnosti in uvedli stroge omejitve in otežkočili razmere za delo.
Prav vietnamska vojna je zaradi nizke stopnje vladne in vojaške cenzure opozorila na dva pomembna vidika televizijskega poročanja o vojnih konfliktih; prvič: televizija kot vizualni medij lahko prikazuje brutalnost in grozote vojne na način, kakršen v primeru tiskanih časnikov in revij ni mogoč, ljudem predstavi vojno na jasnejši in neposrednejši način.2 Drugi vidik se navezuje na naravo TV-medija, ki je odvisen od senzacij, spektaklov in drame, če želi ohraniti svoje občins tvo. “Tak šne oko liš či ne pa so bis tve ni del zgodb, ki slo ni jo na konf lik tih in škan da lih, kar je sin drom sla bih no vic.”3
Kljub temu da je ame riš ka vla da ob pri čet ku za liv ske voj ne uved la po seb no strategijo do medijev in novinarjev, se je zavedala, da potrebuje televizijo za javno podporo vojni. Tudi vojaškim strukturam je bilo jasno, da so TV-posnetki močno orožje. Medijsko poročanje o vojnih konfliktih, ki sta ga usmerjala Busheva administracija in Pentagon, je očitno pripomoglo k pozitivni promociji ameriškega vojaškega napada na Irak. “Mediji so vzpostavili množično javno podporo, tako v ZDA kot drug je po sve tu. V ča su konf lik tov so me di ji, še po se bej te le vi zi ja, portretirali to ameriško akcijo v zelo pozitivni luči in dali prednost tistim, ki so napad opisovali kot uspeh.”4
Vietnam vs. Zalivska vojna
Zdi se, da med televizijskimi novinarji, ki poročajo z vojnih območij, obstaja nekakšen konsenz, da mora biti njihovo poročilo sestavljeno iz razburljivega jezika,
2 Eldridge, 1993, 307.
3 Prav tam, 308.
4 Weimann, 2000, 285.
26
Vojni spopadi po televiziji
divje montaže posnetkov in senzacionalnega komentarja, posnetega na vojnem območju, pri čemer v ozadju lahko slišimo eksplozije bomb in strele iz avtomatskega orožja. Poročanje z vojnih območij seveda lahko poteka samo iz omejenih predelov in seveda s posebnimi omejitvami. Glavni del zgodbe vojnega poročevalca so zato lahko popolnoma netipične minute dneva, ko granata eksplodira v bližini televizijske ekipe, ki jo lahko posname in naredi poročilo. Kaj se je dogaja lo preo sta lih 23 ur in 50 mi nut ti ste ga dne, pa gle da lec ne more iz ve de ti.5
Toda različni pogoji pri poročanju novinarjev in medijev o vojnih spopadih prinašajo tudi različne specifike vizualne prezentacije posameznih vojnih spopadov. Voj na v Bo sni in Her ce go vi ni je bila pri mer tako ve li ke vr ze li med real nost jo vojne in realnostjo poročil, ki so jih pripravljali TV-novinarji, saj dogodki na severu države, kjer je potekalo etnično čiščenje, nikoli niso bili predstavljeni in posneti s kamerami.6 Medtem ko so televizijski gledalci v poročilih o vojnah na Balkanu vsak dan spremljali posnetke trupel množičnih pobojev, večina posnetkov bo jev v viet nam ski vojni ni pri ka zo va la krvi ali vreč s tru pli, saj so ame riš ke TV-mreže posnetke vojne prikazovale v času, ko so gledalci konec dneva zaključevali z ve čer jo. V ča su od av gu sta 1965 do av gu sta 1970 je samo 3 od stot ke po ro čil o vojnih spopadih prikazovalo težke boje z mrtvimi ali ranjenimi vojaki na posnetkih.7 Običajno so televizijski gledalci vojne v Vietnamu videli nočne posnetke zelo oddaljenih bojev, ki so v večini prikazovali pristajanje helikopterjev, ameriške vo ja ke, ki so te kli po trav ni kih, vse sku paj pa je bilo ob časno “za či nje no” z od daljenim pokom puške ali pa s posnetkom oddaljenega temnega dima, ki naj bi prikazoval uničeno vojaško skladišče vietkongovcev.8 Perspektiva snemanja bojišč v Viet na mu se je ve li ko krat pre se li la tudi v zrak, saj so vo jaš ke eno te te le vi zijskim novinarjem omogočale dostop do teh predelov ter jim velikokrat odstopile se dež v he li kop ter jih, od ko der so lah ko iz zra ka sne ma li naj več krat le voj na območja, ne pa tudi bojev. Ameriške enote so celo najbolj obteženim TV-ekipam omo go ča le la hek do stop do teh ob mo čij. Če prav je bilo v ča su bo jev kar ne kaj čla nov TV- ekip ubi tih, je bilo med glav ni mi bit ka mi na te re nu ved no oko li 40 po ro čevalcev in članov ekip.9
5 Hipfl, Klaus, 1996, 34.
6 Prav tam, 35.
7 Braesturp, 2002.
8 Prav tam.
9 Prav tam.
27
Kaja Jakopič
T. i. sne ma nje iz zra ka pa ni bila iz najd ba iz ča sa viet nam ske voj ne, saj so tako sne ma li že v prvi sve tov ni voj ni in je bilo to eno iz med naj moč nej ših no vosti vojne tehnologije prejšnjega stoletja.10 Zračni fotografski posnetki vojne fronte so omogočali novo percepcijo, saj je oko gledalca spremenilo svojo pozici jo, pri zo ri uni če nja pa so po sta li mo goč ni pri ka zi, ki niso več vzbu ja li ob čut kov em pa ti je, so čut ja in ža lo sti.11 V primerjavi s tradicionalnimi podobami vojnih spo pa dov je bila glav na raz li ka “no ve ga” pri ka zo va nja real no sti voj ne očit na, saj zrač ni po snet ki ne pred stav lja jo sen zual ne ali mo ral ne iz kuš nje pro sto ra niti možnosti analize vojaških premikov kot dela vsebine podob.12 Takšni posnetki so namreč tudi nemi in pomenijo novo obliko posredovane percepcije. Na rav na po kra ji na iz gi ne, na do me sti pa jo umet na in zno traj po seb nih pa ra me trov funk cio nal na pro stor ska raz po re di tev. Zrač ni po snet ki so ob tem raz vi li tudi po seb no es te ti ko pri ka zo va nja voj nih spo pa dov, saj lah ko ob lak pli na ali eks plo zi je pov zro či es tet sko zelo pri vlač no po do bo, kljub temu da je vpliv tega na boj nem po lju za vo ja ke lah ko smr to no sen, je ven dar le po pol no ma zu naj se sta ve po snet ka.
Estetika posnetkov moderne tehnologije je prav tako zaznamovala zalivsko voj no v za čet ku 90. let v prejš njem sto let ju, saj je bila prvi pri mer za res in po vsem tehnološkega načina modernega vojskovanja. “Hladne podobe vojaške strojne opreme in precizne operacije, ki so jih preko satelitov vodili iz oddaljenih središč, so kar pozivale k občudovanju tehnološkega procesa in preciznosti, kakršne do ta krat še ni bilo vi de ti.”13 Napredna tehnologija je na ta način tudi demonstrira la su pe rior nost ZDA v tej voj ni.
T. i. medijske vojne po televiziji pa mnogi avtorji vidijo tudi v povsem drugače, kot filmsko senzacijo,14 kot šov in spek ta kel15 in celo kot telenovelo.16 Omar Souki Oliviera v svojem besedilu o zalivski vojni in brazilskih medijih trdi, da je bila katastrofa vojne spreobrnjena v šov in da je CNN brazilskim TV-postajam ne-nehoma pošiljal posnetke vojne, vendar brez interpretacije, kaj se je sploh doga-
10 Huppauf, 1995, 104.
11 Prav tam, 105.
12 Prav tam, 106.
13 Prav tam, 119.
14 Gerbner, 1992, 246.
15 Pedelty, 1995, 194.
16 Oliviera, 1992, 163.
28
Vojni spopadi po televiziji
jalo. “Zalivska vojna, prikazana po brazilski televiziji, ni imela veliko skupnega z dejanskimi dogodki na Bližnjem vzhodu.”17
Vojna cenzura in propaganda
Novinarji, fotografi in snemalci so imeli v času vietnamske vojne povsem prost do stop do vseh bo jiš čih, ame riš ka voj ska jih je tja vo zi la s he li kop ter ji ali dži pi, potem pa njihovega dela in poročanja ni več nadzorovala. Skoraj v vseh kasnejših vojnah so vojskujoče se strani za novinarje, snemalce in fotografe uvedle t. i. pool sisteme, ki so dopuščali precej več manevrskega prostora za cenzuro medijev. Ob sovjetski invaziji na Afganistan leta 1979 vlada v Kabulu novinarjem ni dodeljeva la viz za vstop v dr ža vo, ter na ta na čin ome je va la po ro ča nje o voj nih spo pa dih.18 Že ob in va zi ji na Pa na mo leta 1989 pa so se po ja vi li pool sistemi, ka mor so oblasti uvrstile samo izbrane novinarje, ki so morali upoštevati stroga pravila, sicer so bili iz njih izključeni, posledično pa seveda tudi niso mogli več poročati z vojnih območij, saj v Panamo niso spustili nobenega “neodvisnega” novinarja.
Pool sistem so Američani uvedli zaradi dogodkov iz vietnamske vojne, kjer naj bi bili prav mediji krivi za preveč kritično poročanje. Po britanski cenzuri med voj no za Falkland ske oto ke, ki se je od vi ja la na dveh rav neh (cen zu ra me dijev od britanskega ministrstva za obrambo in samokontrola britanskih TV-postaj v imenu dobrega okusa in obzirnosti do javnega mnenja),19 so ZDA pri čele ostreje nadzorovati medije v času invazije na Grenado, pool sisteme pa uvedle ob invaziji na Panamo. “Novinarji, izbrani v pool, so mo ra li med se boj so de lo va ti, kar po me ni, da so si iz me nja va li izred no majh no ko li či no in for ma cij o voj nih ak tiv no stih. Edi ne TV- po snet ke bo jev, ki so bili ob jav lje ni, so pred vajali brez opozorila, da je šlo za uradno ameriško verzijo.”20 Cenzura je oblikova la tudi po do bo ame riš ke ga so vraž ni ka - ge ne ra la No rie ge. “Po vsem sve tu so prikazovali TV-posnetek Noriegove kuhinje, na katerem sta bila vedro belega pra hu, ki naj bi bilo 50 kg ko kai na, in ve dro krvi, ki naj bi iz ha ja lo iz ‘vu duj ske -ga rituala’. Kasneje se je seveda izkazalo, da je šlo za vedro koruznega škroba in ži val ske krvi, ki sta se stav ni del tra di cio nal ne pa nam ske ku hi nje. Tak šni po snet ki so bili na me nje ni od vra ča nju po zor no sti gle dal cev od ame riš kih vo jaš -
17 Prav tam, 165.
18 Lederer, 2001, 17.
19 Philo, 1995, 81.
20 Ottosen, 1992, 138.
29
Kaja Jakopič
kih ak cij, ki so bile po mne nju stro kov nja kov v nas prot ju z med na rod nim pra vom.”21
T. i. pool si ste mi so svo jo moč cen zu re do ka za li v za liv ski voj ni. Ame riš ka vla da in vojska sta določili informativne skupine z omejenim številom novinarjev, ki so lah ko odš li na voj na ob moč ja, na ta na čin pa vzpo sta vi li učin ko vit si stem cen zure.22 Okoli 192 novinarjev (večinoma ameriških in britanskih) različnih medijskih hiš je bilo razdeljenih v posebne skupine, ki so spremljale različne vojaške enote. “Teoretično naj bi takšna razdelitev omogočila, da so bile vse informacije do stop ne vsem me dij skim hi šam, hkra ti pa naj bi bila s tem tudi vzpo stav lje na varnost novinarjev. V praksi pa je pool sistem omogočal učinkovitejši nadzor nad novinarji.”23 Po sle di ca tak šne ga si ste ma je bila zelo po zi tiv no in ste ril no pri ka zo vanje vojaške intervencije v Iraku. Tisti novinarji, ki niso upoštevali pravil ali so bili preveč kritični, so bili nemudoma izključeni iz takšnega sistema poročanja. No vi nar TV- mre že ABC John Lau ren ce se je zna šel na čr ni li sti, po tem ko je so deloval pri televizijskem prispevku, ki je podrobno opisoval težave pri opremi in strelivu, ki sta jih Američanom v puščavi povzročala vročina in pesek.24 Dve no vinarki pa niso sprejeli v pool, ker so vo jaš ke ob la sti ugo to vi le, da so bila nju na vprašanja na tiskovni konferenci nevljudna.25
Pomanjkanje kritičnih glasov in medijev pri poročanju o zalivski vojni je povzročilo množično unifikacijo javnega mnenja. “T. i. mainstreamovski mediji so podprli Busha starejšega, ker so sprejeli uvedbo pool si ste mov, ki so voj ski omo gočali nadzor nad podobami in informacijami o spopadih. Za demoniziranje Sa-dama Huseina in Iračanov so uporabljali oblike popularne kulture, istočasno pa glorificirali ameriško vojsko in tehnologijo. Ker je bil Husein predstavljen zelo negativno, ameriška vojska pa v zelo pozitivno, je bila edina logična rešitev krize vojaška akcija in nesporna podpora ameriškim vojakom.”26
Stroga pravila, ki so jih morali upoštevati novinarji v poolih so do lo ča la, da je snemanje intervjujev ali fotografiranje ranjenih ameriških vojakov dovoljeno le ob prisotnosti vojaškega spremstva ter ob privoljenju pacienta, doktorja ali po-
21 Prav tam, 139.
22 Prav tam, 139.
23 Prav tam, 139.
24 Weimann, 2000, 287.
25 Ottosen, 1992, 140.
26 Weimann, 2000, 287.
30
Vojni spopadi po televiziji
veljnika.27 Druge omejitve, ki so jih novinarji morali upoštevati, so določale, daje prepovedano snemanje posameznikov v hudih mukah ali šoku, prav tako snemanje podob pacientov s popačenimi obrazi ali tistih, ki jih psihiatrično zdravijo.28 Očitno je bilo, da so takšna pravila preventivno onemogočala zmanjšanje mili-tantnega razpoloženja ameriške javnosti. Ameriški general Norman Schwarzkopf je prepovedal objavljanje števila žrtev, prav tako tudi posnetke žrtev na iraški strani. Nekaj neavtoriziranih posnetkov bomb, ki so zadele civilne tarče, pa je ozna čil kot stran sko ško do.29
Pentagon je novinarje in TV-mreže neprenehoma oskrboval z vizualnim materialom: fotografijami, posnetki, intervjuji in zemljevidi. “Videoposnetki so bili zelo prepričljivi, vsebovali so različne vire informacij, avtentičnost pa jim je dodajal še dokumentarni način snemanja. Odlomki so vsebovali tudi izpovedi posameznikov, ki so bili udeleženi v spopadih.”30 Pentagon je novinarjem ponujal tudi posnetke natančno vodenih “pametnih” bomb, na katerih ni bilo zgrešenih ciljev, če prav se je ka sne je iz ka za lo, da je bilo tak šnih pri me rov pre cej več gle de na ce lotno število odvrženih bomb v 43 dnevih zračnih napadov.31
Za posebno vrsto prikrite propagande v zalivski vojni so skrbele tudi agencije za stike z javnostmi. “Agencija Hill and Knowl ton je medijem zastonj distribuira-la kar 30 posebnih videoposnetkov. Film, ki je prikazoval uničenje Kuvajta, si je og le da lo 61,4 mi li jo na gle dal cev, po sne tek o kr ši tvah člo ve ko vih pra vic v oku pi ra nem Kuvajtu pa 35,3 milijona gledalcev.”32 Gle dal ci se ve da niso mo gli ve de ti, da gre za film, ki ga je iz de la la agen ci ja za sti ke z jav nost mi, še po se bej po go sto so tak šne filme pred va ja li na TV- mre ži CNN.33 Da je šlo pri po snet kih agen ci je za re snič no ma ni pu la ci jo, do ka zu je iz ja va “zdrav ni ka”, ki je v enem iz med fil mov na sto pil kot priča, ki je po ko pa la 14 no vo ro jenč kov, ki so jih voja ki od ne sli iz in ku ba tor jev. “Dok tor”, v re snič nem živ lje nju zo boz drav nik, je ka sne je v od da ji TV- mre že ABC 20/20 ja nuar ja 1992 priz nal, da je la gal in da je agen ci ja zgod bo po na re di la.34
Ottosen, 1992, 139. Prav tam, 139. Gerbner, 1992, 247. 'Vincent, 1992, 187. Weimann, 2000, 288. Prav tam, 290. Prav tam, 290. Prav tam, 291.
31
Kaja Jakopič
Tudi britanske TV-postaje so bile v času zalivske vojne izpostavljene cenzuri, zaradi falklandske vojne pa še bolj samocenzuri. Na javni televiziji BBC so prepovedali predvajanje 76 popevk, filmskih komedij in serij, ki so vsebovale militantne teme, ter serijo vietnamskih filmov, kar je dokazovalo stopnjo splošne družbene kon tro le, ki je pre se gla celo po li tič no in vo jaš ko cen zu ro v vseh dr ža vah, ki so bile vple te ne v ta konflikt.35 Zelo po dob na druž be na kon tro la se je pri pe ti la po te ro ri stič nih na pa dih na WTC in Pen ta gon 11. sep tem bra 2001 v ZDA, ko se je na ra dij skih po sta jah po ja vil sez nam pre po ve da nih pe smi, holly wood ske fil me, ki so vse bo va li te ro ri stič ne na pa de ali po dob no na si lje, pa so umak ni li iz spo re da.
Čeprav novinar Nik Gowing36 v svo jem tek stu opi su je, da v voj ni v Bo sni in Somaliji vlade niso mogle cenzurirati dela medijev, pa so nekateri drugi novinarji in poročevalci vojne v Bosni cenzuro oziroma “proces čiščenja novinarjev” zlahka opazili. “Pozimi leta 1993, ko so mnogi novinarji skušali prečkati območja v Sa ra je vu, ki so jih nad zi ra li Srbi, so mo ra li odi ti v ho tel Bi stri ca na Ja ho ri no, ki le ži na 1700 m nad mor ske vi ši ne, da so do bi li akre di ta ci jo, ve ljav no le 7 dni.”37
Zelo hudi očitki o manipulaciji pri poročanju o vojnih konfliktih v Bosni so se pojavili tudi med samimi novinarji. Potem ko je britanska televizija ITN leta 1992 objavila posnetke “koncentracijskega taborišča” blizu vasi Trnopolje, je nemški novinar Thomas Deichmann v reviji Living Marxism (LM) objavil članek,38 v katerem je ekipo ITN obtožil manipulacije. V podrobni analizi posnetkov je namreč skušal dokazati, da so britanski novinarji zmanipulirali posnetke in da “zapornik” na po snetkih ni bil v ta bo riš ču, tem več je bila ka me ra, ki ga je snema la, zno traj zapuščene ograde in so torej novinarji takšen kader načrtno posneli, da bi lahko prikazali obstoj koncentracijskih taborišč v Bosni. Proti reviji LM so zaradi članka no vi nar ji ITN vlo ži li tož bo, ki jo je bri tan ska po ro ta leta 2000 spoz na la za upravičeno, ter določila, da mora revija LM plačati ITN 500 tisoč ameriških dolarjev.39
Tudi v primeru vojnih konfliktov na Hrvaškem v 90. letih prejšnjega stoletja so morali novinarji upoštevati določena pravila pri svojem poročanju o vojnih dogodkih. Hrvaška državna televizija (HTV) je imela celo napisan seznam navodil
35 Shaw, Hill, 1992, 144.
36 Gowing, 1996, 82.
37 Hipfl, Jagodzinski, 1996, 35.
38 Deichmann, 1997.
39 Hartley-Brewer, 2000.
32
Vojni spopadi po televiziji
oziroma inštrukcij za poročanje z vojnih območij, ki ga je določil in sprejel Svet direktorjev HTV leta 1991. Navodila so določala, da posnetki hudo ranjenih ali ustreljenih hrvaških vojakov ne smejo biti objavljeni, prav tako ne tudi pogrebi in žalovanje za žrtvami. Izraz “učinkovito smo nevtralizirali sovražnikove vojaške sile” v novinarskem poročilu pa so morali spremljati ustrezni posnetki, predvsem goreče hiše in izropane pokrajine, ki so dokazovali resnični pomen nevtralizaci-je sovražnikovih sil.40
Ob bom bar di ra nju Beo gra da, ki ga je Nato iz ve del leta 1999, so pred stav ni ki te vojaške zveze za novinarje prirejali vsakodnevne tiskovne konference, kjer so predvajali tudi t. i. kokpit videoposnetke, ki so prikazovali zračne posnetke bombardiranja Beograda. Tiskovni predstavnik Nata Jamie Shea, ki je te konference vodil, je po koncu napadov priznal, da so na ta način namenoma ustvarjali okoliščine, kjer običajnemu TV-gledalcu sporočilo Nata ni moglo uiti: “Bilo je nujno, da smo medije neprenehoma okupirali in jih oskrbovali s svežimi informacijami. Na ta način novinarji niso imeli časa iskati svojih, kritičnejših zgodb.”41
Kakšne vrste cenzura je bila prisotna pri medijskem spremljanju ameriških napadov na Afganistan jeseni leta 2001, se je izvedelo kmalu po pričetku napadov. Dejs tvo, da je šlo tudi v tem pri me ru za na čr to va no voj no brez po snet kov, naj bi potrdila informacija, da je Pentagon vložil milijone dolarjev, da je lahko preprečil “zahodnim” medijem dostop do satelitskih posnetkov, na katerih bi se lahko vi de la ško da, ki so jo pov zro či li napa di. Pen ta gon je namreč od pod jet ja, ki upravlja satelit Ikonos, odkupil ekskluzivne pravice za vse satelitske posnetke iz Afganistana.42
Fenomen CNN in 24-urni informativni programi Za začetek zalivske vojne so prvi izvedeli gledalci ameriške TV-mreže CNN, ki je prav ta vojna prinesla status mednarodne prominentne, prepoznavne, gledane in dobičkonosne televizije.43 Že v času prvega tedna napadov na Irak je televizija CNN s svojim 24-urnim oddajanjem programa podrla vse rekorde gledanosti TV-programov, ne samo lastnih, pač pa tudi programov drugih ameriških televizij
Hipfl, Jagodzinski, 1996, 68. Kitfield, 2001, 34. Campbell, 2001. Weimann, 2000, 283.
33
Kaja Jakopič
ABC, CBS in NBC.44 CNN je bila tudi edi na TV- po sta ja, ki ji je iraš ka vla da do volila poročanje “v živo” iz Bagdada, kar ji je prineslo veliko prednost v primerjavi z os ta li mi TV- mre ža mi. Prav zato so mnogi še ved no pre pri ča ni, da je CNN lah ko uživala takšno ugodnost zato, ker je imela poseben dogovor s sovražnikom.45 Seveda so se podobne kritike navezovale tudi na CNN-ovega poročevalca Petra Ar net ta, ki je kot edi ni no vinar os tal med na pa di v Bag da du, v ame riš kem kon gre su so ga ime no va li celo za iz da jal ca, ker mu je tam us pe lo os ta ti do kon ca na padov.46 V zve zi s kon tro verznim Petrom Ar nettom so se zato po ra jala za ni mi va vpra ša nja gle de no vi nar ske prak se. “Na eni stra ni je bil edi ni ‘za hod ni’ vir iz Bag da da, nje go vo delo so očit no nad zi ra li Ira ča ni, po dru gi stra ni pa se je le ne kaj po sameznikov v ZDA pritoževalo, kadar je CNN uspelo pridobiti koristne podatke za zavezniško obveščevalno službo.”47
28. ja nuar ja 1991, v sre di ni na pa dov na Irak, je CNN po stal prva za res glo bal na televizija. Z novo tehnologijo, ki je omogočala, da so iz centrale v Atlanti simultano pošiljali tri informativne programe, je lahko dosegel vse dele sveta. “Ves svet je zato gle dal CNN.”48 CNN-ova uvedba 24-urnih novic je pomenila veliko revolucijo za vojno novinarstvo, čeprav je bilo jasno, da so bile informacije lahko zavajajoče. “Eksplozija 24-urnega informativnega programa je pomenila večji pritisk pri poročanju ‘v živo’, saj ni bilo veliko časa za preverjanje informacij. Takšne - pogosto nepravilne - informacije pa so takoj tudi analizirali in komentirali v ži vo.”49 Za ra di obi li ce ča sa, ki ga je bilo tre ba za pol ni ti, je bilo lo gič no, da so se novinarji in poročevalci v program javljali neposredno, če je le bilo mogoče. Navsezadnje je bilo nepretrgano poročanje o vojnih dogodkih tisto, česar konkurenčne televizije niso mogle ponuditi. Zaradi kontinuiranega poročanje v živo o vojnih konfliktih in prodora CNN, so mnogi zalivsko vojno poimenovali kar “CNN-ova vojna”,50 CNN pa je po stal glav ni vir infor ma cij s tega po droč ja. “CNN je vsak dan neprenehoma prikazoval podobe vojakov, avionov, ladij, tankov in vojaške opreme ter objavljal neskončno število intervjujev z vojaki, ki so ‘počlove-
44 Prav tam, 282.
45 Rutenberg, Carter, 2001.
46 Ottosen, 1992, 141.
47 Vincent, 1992, 197.
48 Weimann, 2000, 281.
49 Kitfield, 2001, 37.
50 Weimann, 2000, 283.
34
Vojni spopadi po televiziji
čili’ poročanje in predstavili ‘ameriške fante’ kot nedolžne heroje, ki se bojujejo proti arabski agresiji.”51
Ric hard C. Vin cent trdi, da je bil CNN od vi sen od elit, ki so ga pre skr bo va le z informacijami, elite pa so se zanašale na njegovo poročanje.52 S tem ko je CNN imel tako pomembno vlogo, je bilo seveda zelo zanimivo analizirati, kako je portre ti ral voj no in kak šen sim biot ski od nos je na stal med gle dal ci elit in CNN- ovo prezentacijo elitinih virov informacij. Vincent je v svoji analizi CNN-ove prezen-tacije zalivske vojne našel osem kategorij: tiskovne konference političnih in vojaških voditeljev, posnetke in intervjuje posredovane od vojske ali vlade, zgodbe novinarjev iz t. i. poo lov, poročila, ki so povzemala dogodke tiskovnih konferenc in govorov t. i. elite, analize konzultantov in drugih poznavalcev, intervjuje z ne-elitnimi viri informacij, originalne zgodbe raziskovalcev in dogodke, kjer je novinar je va oseb nost po sta la zgod ba. Vin cent je v tej svo ji ana li zi ugo to vil, da je CNN v danih okoliščinah moral postati žrtev, da je dosegel takšno popularnost. Poročanje o zalivski vojni je postalo neposredna izkušnja, saj je gledalec lahko dobil občutek sodelovanja pri dogajanjih, ki jim je bil priča. Takšen način poročanja je pripomogel definirati format poročil na CNN. Neposredna narava poročanja pa je tudi pomenila, da so bila poročila “predvajana z minimalno montažo.”53 Selekci ja pro ce sa je bila to rej pre puš če na gle dal cem, ki pa niso bili us po sob lje ni za se lekcijo bistvenih podatkov in seveda nepripravljeni za takšno priložnost. Kot so v svoji analizi CNN-ovega poročanja o zalivski vojni ugotovili tudi Walker, Wicks in Pyle, je ta TV-mreža predvajala veliko število dogodkov, ki so se pripetili, vendar brez dodatne simultane analize.54
Us peh CNN v za liv ski voj ni so pod jet ni lastniki ta koj po voj ni še do dat no unovčili in izdali poseben CD-ROM z vsemi podobami vojne, ki jih je predvajal CNN z na slo vom CNN: Voj na v za li vu, oglaševali pa so ga kot “ugledno kroniko prve svetovne TV-vojne v realnem času”.55
TV-mreža CNN je seveda tudi po tem uspehu ostala globalna televizija s 24-urnim informativnim programom, ki je poročala tudi o vseh drugih vojnih konfliktih in žariščih, predvsem tistih, kjer so bile udeležene ameriške vojaške sile,
51 Kellner, 1992, 87.
52 Vincent, 1992, 181.
53 Prav tam, 199.
54 Weimann, 2000, 284.
55 Gerbner, 1992, 260.
35
Kaja Jakopič
in se ve da tudi o te ro ri stič nih na pa dih na WTC in Pen ta gon, ko je v pr vih dneh po napadu v svojem 24-urnem programu neprenehoma prikazovala ene in iste posnetke trkov letal v stolpnici.
Etika prikazovanja vojne po TV
Vietnamsko vojno kot prvo t. i. televizijsko vojno mnogi avtorji omenjajo kot očiten primer uporabe moči množičnih medijev za mobilizacijo javnega mnenja. Mno gi Ame ri ča ni so na mreč še ved no pre pri ča ni, da so bili prav me di ji “kri vi” za poraz ZDA v tej vojni. Prihod televizije in pomanjkanje formalne cenzure sta televizijskim novinarjem omogočila, da so vojne podobe pokolov in uničenja lahko predstavili jasneje in necenzurirano. Podpredsednik ameriške TV-hiše ABC je že takrat priznal, da je prikazovanje spopadov v smrdeči realnosti vojni odvzelo njeno veličastnost in pokazalo, da so pogajanja edini način za reševanje mednarodnih te žav.56 Kljub temu tipični posnetki vojnih spopadov v Vietnamu niso prikazovali krvi in gorja. Televizijske mreže so upoštevale občutljivost občinstva in večinoma prikazovale posnetke zbiranja ameriških vojakov na bojnih položajih, velikokrat tudi samo zemljevide bitk.
Začetki televizijske tehnike snemanja seveda še niso omogočali prikazovanja vojne v živo, velikokrat so televizijske hiše prikazovale filmske posnetke, stare tudi 5 dni.57 Kot v ve či ni TV- poročil je bil tudi v tem pri me ru pou da rek na oseb nem; zgod ba je bila o ame riš kih fan tih v ak ci ji, po ro či lo pa je pou dar ja lo nji hov pogum in usposobljenost za upravljanje vojne tehnologije.58
Vpliv medijev na spreobrnitev javnega mnenja proti podpori vojne v Vietnamu je bila zelo pomembna lekcija za vlado ameriškega predsednika Georgea Busha starejšega, ki je svojo televizijsko vojno doživela z zalivsko vojno. “Zalivska vojna je bila pre miš ljen po skus iz bri sa ti ma dež Viet na ma”,59 zato so bila pra vi la za po ro ča nje medijev o tej vojni popolnoma spremenjena in omejujoča. Glavna vizualna značilnost pri ka zo va nja za liv ske voj ne je bil vtis, da gre za voj no brez žr tev. Od da lje nost medijev in novinarjev z vojnih območij v Zalivu, izjema je bila televizijska mreža CNN, je pomenila prvo oviro pri televizijski in tudi sicer medijski vizualizaciji te vojne. Posnetki z oddaljenimi podobami vojne, ki so jih mediji večinoma dobivali
56 Eldridge, 1993, 305.
57 Hallin, 2002.
58 Prav tam.
59 Eldridge, 1993, 306.
36
Vojni spopadi po televiziji
od Pen ta go na ali pa CNN, so bili brez krvi, mr tvih in ra nje nih. “Po do be čiste ga bom bar di ra nja so iz ja vam vo jaš kih struk tur, ki so tr di le, da na pa di ne pov zro ča jo ci vil nih žr tev, do da ja le kre di bil nost. Glav ni po dat ki o žr tvah in ško di pa so bili pre vidno izključeni iz izjav.”60 Po manj ka nje po snet kov z žr tva mi je na ta na čin pri po mo glo vzpo sta vi ti vtis, da je šlo za voj no brez žr tev, ce lot na kam pa nja pa je bila si ste ma tič no pri ka za na kot na pad na stva ri - orož je, trans por ter je, mo sto ve in stav be, ne pa kot na pad na lju di.61 Za ra di po manj ka nja po snet kov iz za liv ske voj ne so te le vi zi je mo ra le pri svo ji vi zua li za ci ji spo pa dov upo rab lja ti tudi zem lje vi de, gra fič ne dia gra me, naj več krat pa so v stu dio po va bi le kar vo jaš ke ana li ti ke, ki so lah ko “ko men ti ra li” do ga ja nje brez TV- po snet kov. “Vo di telj te le vi zij ske mre že ABC Pe ter Jen nings je v studiu v New Yor ku upo ra bil ogromni zem lje vid re gi je v Za li vu, po ka terem se je sprehajal, in gledalcem pomagal predstaviti to območje.”62 Tudi novinarji CNN, ki so bili v Bag da du, so gle dal cem naj več krat samo opi so va li do ga ja nje brez ka kr šnih koli po snet kov. Ber nard Shaw in Pe ter Ar nett, ki sta bila tam že v pr vih dneh zrač nih napa dov, sta lah ko samo opi so va la do god ke: “Le žim na tleh v ho te lu, nebo nad Bag da dom je čr no, zdi se mi, da no coj ne bom ve čer jal.” Na sled nji dan so iraške oblasti prepovedale oziroma zahtevale ukinitev takšnega javljanja.63
Tudi v primeru vojne v BiH je bila TV-vizualizacija bojev zelo omejena. Mednarodne agencije (WTN, Reuters TV) so ponujale posnetke vojne vsem TV-posta-jam. Za po ro če val ce, ki so bili na voj nih ob moč jih, je to po me ni lo, da so ime li manj vizualnih podatkov kot gledalci in da so njihove matične redakcije te posnetke dobivale hitreje kot posnetke, ki so jim jih pošiljali njihovi poročevalci. To je pomenilo, da je bil edini način razlikovanja med posameznimi poročili, da so novinarji iskali bolj osebne, ekskluzivne, t. i. človeške zgodbe.64
Voj na brez po snet kov je bila tudi voj na v Af ga ni sta nu, po tem ko so ZDA po te rorističnih napadih 11. septembra 2001 na New York in Washington napadle Afganistan. “Televizijsko poročanje te vojne je bilo odličen zgled za več je manj.”65 Večina poročil iz Afganistana je bila sestavljena tako, da je novinar med svojim poročanjem stal na strehi, kar je bil primarni vizualni element javljanja. “Oble-
60 Weimann, 2000, 307.
61 Shaw, Carr-Hill, 1992, 146.
62 Moore, 2001.
63 Prav tam
"Hipfl, Jagodzinski, 1996, 36. 65 Lambert, 2001.
37
Kaja Jakopič
ga nje zapora v t. i. trd nja vi bli zu Ma zar el Šari fa no vem bra 2001 pa je bil od li čen primer nezmožnosti vizualizacije bojev.”66 TV-postaje namreč nikoli niso pokazale posnetkov te trdnjave.
Za ra di hude cen zu re me di ji tudi spom la di leta 2000, v ča su voj ne v Če če ni ji, niso mo gli pri ka zo va ti po snetkov bo jev, zato so upo rab lja li zem lje vi de, ra ču nal niš ko si mu li ra ne ri san ke spo pa dov, ki se ve da niso pri ka zo va le stre lja nja in uni če vanja ob jek tov ali “ban di tov” Če če nov. V vseh po ro či lih so se me di ji skli ce va li na urad ne vire in for ma cij, ki pa so pou dar ja li, da so bili vsi se pa ra ti sti tuji pla ča ni vo ja ki.67
Skupna značilnost vseh TV-podob vojnih spopadov je torej očitno pomanjkanje posnetkov, ki ga televizijske hiše “rešujejo” podobno: z večkratnim, včasih neskončnim ponavljanjem istih posnetkov ter uporabo dodatnih vizualnih sredstev, kot so grafični prikazi in zemljevidi vojnih območij.
Gle de po ro ča nja HTV je po seb na ana li za po ro čil o voj nih spo pa dih na Hr vaš kem pokazala,68 da niti v enem TV-poročilu slika ni dominirala nad besedilom, nas prot no, kar v 44 % pri me rov voj na po ro či la niso bila oprem lje na s po snet ki, v 32 % pa je besedilo povsem dominiralo nad posnetki.69
Tudi pri državni televiziji Srbije (RTS) je bil prevladujoči način poročanja o vojnih spopadih neposredno javljanje novinarjev s terena ter branje studijskega vo di te lja, us trez nih po snet kov pa sko raj ni bilo. Kar 54 % po ro čil v dnev ni kih RTS so bile no vi ce, ki jih je bral vo di telj dnev ni ka, brez sli ke.70 Slika torej v večini primerov TV-poročil ni spremljala narativnega dela poročila, vizualni prikaz je zato imel največkrat vlogo zapolnjevanja praznega prostora, poročila o vojaških spo pa dih pa so bila ve či no ma oprem lje na z ar hiv ski mi po snet ki. “Na teh po snet kih so dominirale ‘idilične’ podobe vojske Republike srbske: zavzemanje položajev, opazovanje, kadri s topniškim orožjem v velikem planu, počivanje vojakov na bojnih položajih, hranjenje, čiščenje orožja in podobno, včasih so bile te podobe prekinjene s posnetki, ki so prikazali streljanje topniških projektilov in oddaljena na se lja v dimu ali pa kak šne po sa mez ne go re če hi še. Po snet ki so bili se ve da brez zvoka, opremljeni z off glasom novinarja ali napovedovalca, tako da gledalci niso mogli spremljati originalnih zvokov na posnetkih.”71 Takšna kombinacija vi-
66 Prav tam
67 Koltsova, 2000, 52.
68 Brunner, Hodžić, Kristofić, 1999.
69 Prav tam, 437.
70 Prav tam, 342.
38
Vojni spopadi po televiziji
zualnega prikaza in evfemistične retorike je prinesla nekaj bistvenih posledic. “Gledalci niso dobili informacij o izbranih dogodkih, ker odgovora, kdo je ključni akter, ni bilo. Vojna je bila povsem depersonalizirana, saj so bile to informacije samo o vojaških operacijah brez eksplicitnega navezovanja na njihove akterje ali na žr tve. Na ta na čin so se izog ni li ne var no sti, da bi koga na ‘svo ji’ stra ni oz načili za odgovornega. Takšno matrico poročanja o vojnih spopadih pa RTS ni uporabljala v poročilih o spopadih v Bosni in Hercegovini.”72 Na televiziji RTS so večino novic gledalcem brali voditelji, le četrtino so jih opremili s posnetki. Največ krat se je vi de la samo gla va po ro če val ca z nev tral nim ozad jem. “O voj ni se je poročalo le z besedami, ne s sliko, vojna je bila torej inscenirana, in ne prikazana.”73 Vojna je bila očitno zelo previdno dozirana in predstavljena selektivno, prika zovali so samo “na še žr tve”, ven dar z zelo ne pri jet ni mi po snet ki, saj so pro pa gandisti pričakovali, da bo pogled na iznakažena trupla povečal sovraštvo do nasprotnika.74 Toda televizija je bila tudi v primeru srbske mobilizacije javnega mnenja zelo učinkovita, jezik televizije je bil jezik avtoritete in televizija je pri tem igrala pomembno vlogo.75 Slika sovražnika, vzpostavljena s pomočjo jezikovnih kod in drugih manipulacij, ima vedno dvojno funkcijo; pomaga interpretirati svet, ker ja sno pri ka že, kdo je pri ja telj in kdo so vraž nik, po leg tega pa ob stoj sli ke sovražnika utrdi lastno zamišljeno skupnost, odvrača pozornost z lastnega strahu in upravičuje nečloveške postopke proti sovražniku.76
Mnogi medijski analitiki se še vedno pritožujejo, da je ameriško TV-novinar-stvo nasilje spremenilo in ga prikazuje kot TV-šov. “V TV-poročilih je govorjeno besedilo le v vlogi mašila, kot uporaben način za povezovanje medsebojnih sek-venc akcije. Kot hollywoodski akcijski filmi tudi televizijski informacijski spekta-kel pri ka zu je kri in smrt na zelo es tet ski na čin. Var no za puš ka mi in ka me ro pa gledalec zavzame pozicijo voajerja in ubijalca z varno distanco do bolečin žrtev. S tem ko so vizualni mediji svet zreducirali na spektakel, so staro obljubo, da bodo gledalcem približali svet, obrnili ravno v nasprotno smer.”77
71 Prav tam, 364.
72 Prav tam, 364.
73 Reljić, 1998, 59.
74 Prav tam, 59.
75 Hammond, 2000, 82.
76 Reljić, 1998, 60.
77 Pedelty, 1995, 194.
39
Kaja Jakopič
Tudi TV-posnetki terorističnih napadov na WTC 11. septembra 2001 so predstavljali spektakel, saj so jih TV-mreže v prvih dneh po napadih neprestano ponav lja le, po tem pa iz njih celo iz de la le po seb ne “špi ce”, v ka te rih so bili po snet ki predvajani z upočasnjeno hitrostjo (slow mo tion).
Pravila TV-vojne
TV-režim prikazovanja vojnih posnetkov ne pomeni nikakršne enigme, saj gre za prepoznavni način, neprekinjeno predstavljanje novosti na podlagi ponavljanj, ki nikoli ne dosežejo zaključka, torej za t. i. odprto naracijo. Gledalcu je ponujen zelo obširen pogled, način naracije pa predstavlja več informacij, kot jih lahko ima ena sama oseba. Televizijski programi ponujajo različne segmente, ki ustrezajo režimu bežnega pogleda, karakterističnost oblike pa predstavlja tudi montažni način posnetkov različnih kamer, ki segmentom dajejo jasno povezavo z realnim časom.78 Segmenti so intervjuji z vojaki, grafični napisi in naslovi, t. i. špice, voditelji v studiu, novinarji na področjih vojnih spopadov, posnetki bojev ter pri prav na boje. Seg men ti so med se boj po ve za ni s po moč jo mon ta že, sku paj pa prinašajo želeno sporočilo.
Označevalni registri pri vizualizaciji vojne so vidni in slušni, ki vsebujejo še dodatno podrobno razdelitev. Najpogostejši vidni označevalni registri pri vizualizaciji vojnih spopadov so bili posnetki vojakov ter njihovega orožja, zaradi velikega pomanjkanja posnetkov pa tudi različni zemljevidi in grafične animacije bojev. Še zlasti v primeru zalivske vojne so bili prepoznavni vidni označevalni registri satelitski posnetki uničenih tarč v Iraku, ki so jih medijem vsakodnevno prikazovali na tiskovnih konferencah Pentagona. Vizualno je bila zato zalivska vojna po televiziji videti kot računalniška igra, sestavljena iz estetskih abstraktnih podob vojne, ki so prikazovale čistost in učinkovitost moderne vojne tehnologije.79 Takšno “sterilizacijo” vojne je še dodatno poudarjala odsotnost žrtev na posnetkih ter iluzija, da so bili v to visokotehnološko vojno vpleteni samo stroji.80 Podobe bombardiranja Bagdada, posnete z nočnimi kamerami, so predstavljale nadrealni, estetski pogled, podobe uničenih stavb, mostov in vojaških tarč pa so posneli s kamerami v letalih (zračni posnetki) ali celo s kamerami na samih bombah, ki so jih posneli s sateliti in potem po videokasetah prikazovali občinstvu.
78 Ellis, 1992, 143.
79 Huppauf, 1995, 119.
80 Weimann, 2000, 305.
40
Vojni spopadi po televiziji
Učinek estetske tehnološke vojne je opisal tudi Douglas Kellner: “Podobe so gledalce dobesedno ponesle v novi visokotehnološki kibernetični prostor, v območje izkušenj, ki jih je večina gledalcev že poznala zaradi video in računalniških iger. Navdušenje nad videom in računalniškimi podobami je povzročilo močno in magično avro vojske, ki je ustvarjala takšen spektakel in stopnjevala svojo kredibilnost tudi zaradi pohlepa množic, ki so verjele vsem njihovim trditvam. S takšnimi podobami so bili hipnotizirani tudi mediji, ki so jih neprenehoma predvajali in ponavljali.”81
Tudi ponavljanje posnetkov (replay) in njihovo upočasnjeno predvajanje (slow- mo tion) sta bila zelo pogosta načina uporabe označevalnih registrov pri vi-zualizaciji terorističnih napadov na WTC. Tako kot pri športnih dogodkih se tudi pri vojnih dogodkih na ta način dogajanje dramatizira.
Vizualni označevalni registri pri vizualizaciji vojnih spopadov so bili tudi grafični napisi, ki so jih še zlasti očitno TV-hiše uporabljale pri poročanju ob napadih na WTC in Pen ta gon. Šlo je za upo ra bo na slo vov, ki so se po jav lja li v glav nih TV- špi cah, na pri mer “Na pad na ZDA”, “Ame riš ka nova voj na”, “Ame ri ka vra ča udarec” in podobni banalni naslovi, ki so imeli zelo malo informativne vrednosti,82 so pa seveda imeli pomembno vlogo privabljanja gledalcev. Najočitnejša vidna spre mem ba pri pri ka zo va nju voj nih spo pa dov ob na pa dih na WTC pa so bili gra fič ni na pi si, ki so se po mi ka li z leve pro ti de sni na spod njem delu ekra na.83 Bili so grafična oblika novic, ki so se poleg terorističnih napadov še dogajale, a jih TV-mreže zaradi neprekinjenega poročanja o napadih niso predvajale v TV-obli-ki. To grafično prikazovanje novic so televizije obdržale tudi kasneje, na primer ob na pa du na Irak spom la di leta 2003.
Vojni spopadi - vizualizacija realnosti
Pri vseh televizijskih prezentacijah vojnih spopadov se pojavi znana dilema: “moralna obveza” medijev in novinarjev ob poročanju o vojnih spopadih trči ob estetske zahteve “vizualizacije realnosti”. Realizem namreč pomeni pričakovanje, da bo reprezentacija po televiziji prinesla realističen portret osebe ali dogodka na posnetku. Toda kriterij, kaj je resnično, lahko definiramo tudi kot antirealističen.
Kellner, 1992, 157.
Epstein, 2001, 1.
T. i. kravl v TV-žargonu.
41
Kaja Jakopič
“Zahteva, da mora biti reprezentacija pravilno predstavljena gledalcem, ubere bližnjico s pomočjo želje pokazati stvari, kakršne so. V praksi zato vedno nastane kompromis med dvema težnjama: naklonjenostjo občinstvu in razlago občinstvu.”84 Zahteva po razlagi naj bi bila po Ellisovem mnenju zahteva po primerni utemeljitvi dogodkov, tako da imajo dogodki vedno pojasnljive vzroke in da so v tej reprezentaciji med seboj povezani. Realizem torej ne more biti samo rezultat zmožnosti kamere, da posname podobe, ampak je kompleksna mreža zbirke različnih prikazov po televiziji in zbirke podobnih predstav občinstva.85 Resničnost po televiziji je torej predmet in cilj reprezentacije, ki jo ovirajo poskusi produci-ranja različnih kombinacij zvokov in podob ter različno obnašanje gledalcev. Tudi Paul Virilio opozarja, da postmoderna vojna zahteva podvojitev opazovanja na neposredno zaznavanje (de visu) in na mediatizirano zaznavanje (video ali radar) ter da je optika spopada, ta svojevrstna potovalna pijanost, ta težava zaznava nja, v prvi vr sti elek troop ti ka v real nem ča su. To si mo ra mo pri kli ca ti v spo min vselej, ko se povsem upravičeno sprašujemo, kako so obravnavali informacije o vojni v Zalivu nekateri televizijski mediji (CNN je seveda prvi med njimi).86 Po njegovem prepričanju vojna podob ni več nobena metafora in nima nikakršne zveze s po do ba mi voj ne, ki jih z za mu do po sre du je tisk. “V tre nut ku, ko te vo jaš ke spote predvajajo različnim prisotnim populacijam, v svojem realnem času, ikonična vojna že razteza svoje krake v miselnost slehernega, z vsemi nenapove-dljivimi političnimi tveganji, ki jih predpostavlja.”87 Po dru gi stra ni pa Ric hard Vincent opozarja še na dodaten vidik vpliva kamere na realnost prikazovanih posnetkov, saj prisotnost kamere vpliva na obnašanje snemanih. Neposredna manipulacija tako prinaša še večjo zaskrbljenost, ker je dogodek zaradi tega povsem popačen, saj ga prisotnost kamere spremeni.88
Tako kot se Noam Chomsky v svo jem be se di lu The Media and the War: What War? spra šu je, ali se je za liv ska voj na sploh zgo di la, pri če mer voj no ra zu me kot spopad, v katerem sovražnik vrača udarce,89 tudi Jean Bau dril lard v svo jih dveh besedilih ni spremenil prepričanja, da se vojna v Zalivu ni zgodila. Baudrillard
84 Ellis, 1992, 7.
85 Prav tam, 9.
86 Virilio, 1991, 32.
87 Prav tam, 32.
88 Vincent, 1992, 198.
89 Chomsky, 1992, 51.
42
Vojni spopadi po televiziji
na mreč od vseh naj bolj ver ja me v real nost, vzdig nil jo je na ra ven etič ne ga idea la, nečesa zgubljenega. Ves čas sugerira, da bi morali biti postopki novinarskega po ro ča nja taki, da bi omo go ča li do jet je tega, kaj se je v re sni ci zgo di lo. A ker ve, da je na še pre pri ča nje o tem, kaj se je zgo di lo, od vi sno od teh po stop kov, to a pli ci ra na last no pi sa nje. Že ne kaj dni pred iz bru hom voj ne je Bau dril lard v ča sni ku Guardian objavil besedilo,90 v ka te rem je spo ro čil, da se voj na v Za li vu lah ko zgo di samo kot izmišljotina medijske simulacije, retorike vojnih iger ali namišljenih sce na ri jev, ki bodo pre sto pi li vse meje stvar ne ga sve ta. Tak šna voj na bi bila po njegovem mnenju še eden izmed fiktivnih simulakrov, primer v njegovem “katalogu” postmodernih hiperrealnosti. Dvoboj bi se odvijal na nivoju strateške simulacije, s posrednim vplivanjem na gledalce, ki bi jim s fiktivnimi vojnimi igrami in TV-poročili o dogodkih v realnem svetu onemogočil dojeti razliko med realnim in ne real nim. Po kon cu spo pa da v Za li vu je Bau dril lard ob ja vil še eno be se dilo, tokrat v francoskem časniku Li be ra tion,91 kjer svo jih prejš njih tez sploh ni spremenil. Priznal je sicer, da ta simulirana vojna ni bila samo izdelek medijskih iluzionističnih tehnik ter da je zaradi zračnih napadov zares umrlo veliko število iraš kih vo ja kov in ci vi li stov. Toda Bau dril lard je pri tem spet pou dar jal, v svo jem iz jem no skep tičnem od no su do re sni ce in la ži, da je šlo v zaliv ski voj ni za ma sov no halucinacijo, virtualno angažiranje brez kakršnih koli dejstev, ki bi predstavlja la re snič no voj no, kot jo je do te daj poz nal. S tem ko je na pi sal, da se voj na ni zgodila, je uporabil nekakšno “šok terapijo”, saj je gledalce prepričeval, da so bile podobe, ki so jih videli po televiziji, le konstrukcije. Gre seveda za Baudrillardov kritični in analitični diskurz, filozofsko stališče, in ko omenja realnost, ne misli na isto realnost kot analitiki medijskih študijev.
Sklep
Globalna realnost vojnih konfliktov se televizijskim gledalcem predstavlja na zelo segmentiran, omejen in koncentriran način, t. i. določanje agende se pojavi in izgine, novinarji in mediji pa mu morajo slediti. Interesi vlad, mednarodnih korporacij in ideoloških struktur v največji meri oblikujejo to agendo, ki določa, katere vojne konflikte bodo gledalci spremljali na svojih TV-ekranih. Menjavanje agen de pa pov zro či tudi t. i. sin drom spre mi nja nja agen de, ki ne vpli va samo na
Baudrillard, 1991. Baudrillard, 1995.
43
Kaja Jakopič
gledalčeve sposobnosti dojemanja resničnega sveta, ampak tudi vpliva na delo novinarjev in vojnih poročevalcev, ki potujejo po svetu od enega vojnega žarišča do dru ge ga ter v tej na gli ci ne pri do bi va jo do volj po drob nih in for ma cij o ob moč jih in kulturah, kjer se vojni konflikti dogajajo.
Bibliografija
Bau dril lard, J. (1995): “Rat u za li vu se nije do go dio”, v: Sa vič, O., ur., Evrop ski di -skurs rata, Časopis beogradski krug, Beograd. Bau dril lard, J. (1991): “The Rea lity Gulf”, Guardian, 11. ja nuar, 25. Brae sturp, P. (2002): “The News Me dia and the War in Viet nam”, do stop no na: www.vwam.com/vets/media.htm.
Brunner, N, Hodžić, A., Kristofić, B. (1999:) Mediji i rat, Beograd, Argument. Camp bell, D. (2001): “US Buys All Sa tel li te War Ima ges”, The Guar dian, 17. ok to ber, do stop no na www.guar dian.co.uk/Arc hi ve/Ar tic le/0,4273,4278871, 00.html. Chomsky, N. (1992): “The me dia and the War: What War?”, v: Mow la na, H., Gerbner, G., Schil ler, H., ur., Triumph of the Ima ge, Wes tview Press, Ox ford. Deich mann, T. (1997): “The Pic tu re that Foo led the World”, Living Marxism, fe bruar, dostopno na www.srpska-mreza.com/lm-f97/LM97_Bosnia-press.html. Eldridge, J. (1993): Get ting the Mes sa ge: News, Truth and Po wer, Lon don, Glas gow University Media Group.
El lis, J. (1992): Visible Fictions, London, Routhledge.
Ep stein, M. (2001): “TV Jour na lism Un der At tack”, Christian Science Monitor, 20. september, dostopno na www.csmonitor.com/2001/0920/p8s3-coop.html. Gerb ner, G. (1992): “Per sian Gulf War, the Mo vie”, v: Mow la na, H., Gerbner, G., Schil ler, H., ur., Triumph of the Ima ge, Ox ford, Wes tview Press. Go wing, N. (1996): “Real- time Co ve ra ge from war”, v: Gow, J., Pa ter son, R., Pre ston, A., ur., Bosnia by Television, London, British Film Institute. Ham mond, P. (2000): “Good ver sus Evil- Af ter the Cold War”, Jav nost 7/3. Hal lin, D. (2002) “Viet nam on Te le vi sion”, do stop no na www.mbcnet.org/arc hi -ves/etv/V/htmlV/vietnamonte/vietnamont.htm.
Hartley-Brewer, J. (2000): “ITN Denies Bosnia Report Fabrication”, Guardian Unlimited, 29. fe bruar, do stop no na wwwguardian.co.uk/itn/arti cle/0,2763,191242,00.html.
44
Vojni spopadi po televiziji
Hipfl, B., Ja god zin ski, J. (1996): “Do cu men tary Films and the Bosnia- Herzego vi na Conf lict”, v: Gow, J., Pa ter son, R., Pre ston, A., ur., Bosnia by Television, Lon don, Bri tish Film In sti tu te.
Huppauf, B. (1995): “Modernism and the Photographic Representation of War and De struc tion”, v: De ve re aux, L., Hill man, R., ur., Fields of Vi sion, Uni ver sity of California Press, London.
Kell ner, D. (1992): The Per sian Gulf TV War, Boul der, CO, Wes tview. Kit field, J. (2001): “Les sons from Ko so vo”, Media Studies Journal 15/1. Kolt so va, E. (2000): “Chan ge in the Co ve ra ge of the Chec hen War”, Jav nost 7/3, 39-54.
Lam bert, B. (2001): “Wan ted: Vi sual con text to war co ve ra ge”, dostopno na www.pioneerplanet.com/columnists/docs/lambert/docs/204266.htm. Le de rer, E. (2001): “From Te lex to Sa te li te”, Media Studies Journal 15/1, 16-19. Moo re, F (2001): “New Tools Sho wed Gulf War on TV”, Was hing ton Post, 14. ja nuar. Oli vie ra, O. S. (1992): “The War as Tele no ve la”, v: Mow la na, H., Gerbner, G., Schil ler, H., ur., Triumph of the Ima ge, Ox ford, Wes tview Press. Otto sen, R. (1992): “Truth: The First Vic tim of War?”, v: Mow la na, H., Gerbner, G, Schil ler, H., ur., Triumph of the Ima ge, Ox ford, Wes tview Press. Pe delty, M. (1995): War Sto ries, New York, Routled ge.
Phi lo, G. (1995): Industry, Economy, War and Politics, Glas gow Me dia Group Rea der, London, Routhledge.
Reljić, D. (1998): Pi sa nje smr ti - Me di ji u vre me ni ma su ko ba, Beo grad, Ra dio B92. Ru ten berg, J., Car ter, B. (2001): “Ri vals Cri ti ci ze CNN Met hods of War Re por ting”, New York Ti mes, 22. ok to ber.
Shaw, M. in Carr- Hill, R. (1992:) “Pub lic Opi nion and Me dia War Co ve ra ge in Bri tain”, v: Mow la na, H., Gerbner, G., Schil ler, H., ur., Triumph of the Ima ge, Ox ford, Wes tview Press.
Vin cent, R. (1992): “CNN: Eli tes Tal king to Eli tes”, v: Mow la na, H., Gerbner, G., Schil ler, H., ur., Triumph of the Ima ge, Ox ford, Wes tview Press. Vi ri lio, P. (1991): “Voj na po dob”, Ekran 28, 32-33. Wei mann, G. (2000): Com mu ni ca ting Unrea lity, London, Sage Publications.
45