). # +   )  Film in vera. Obe realnosti stojita pred nami kot dva `iva organizma in vsak od njiju od ustvarjalca zahteva popolno, osebno pre- danost. Hkrati pa se mu obe realnosti izmuz- neta vsakiè, ko bi ju rad prijel, opredelil, ube- sedil in udomaèil. Kot filmskemu re`iserju, ki je bolj ali manj na zaèetku svoje poti, mi ni lahko pisati o filmski umetnosti, še te`e pa o njeni povezavi z vero. Prièujoèi zapis je zato predvsem poskus, da bi zaèrtal tiste koor- dinate, s pomoèjo katerih bi zmogel krma- riti po svetovih obeh, ne da bi se preveèkrat izgubil; da bi zmogel opredeliti nekatera etièna stališèa ustvarjanja, ne da bi zadušil spontano ustvarjalnost, ki jo vsak umetnik tako nujno potrebuje. Ker tudi umetnost (kljub svoji intuitivnosti in spontanosti) po- trebuje temeljit premislek, je prvi del zapi- sa nekakšna “umetnostna teologija” filma. V tem delu sem se naslonil na italijanskega avtorja Bruna Forteja1 , ki v svojem spisu Med ikono in zgodbo obravnava izrazne zmo`nosti filmskega jezika za posredovanje transcen- dentnega. V osrednjem delu se opiram pred- vsem na izjemna razmišljanja o filmu Andreja Tarkovskega2 . Tretji del pa je osebni izbor filmov, ki so me s svojo odprtostjo za pre- se`no in prièevanjsko moèjo najbolj nago- vorili. >         ;       ?! Ko razmišljamo o odnosu med filmsko umetnostjo in vero, ne moremo mimo te- meljnega vprašanja o umetnosti nasploh: Od kod izvira umetniška ustvarjalnost? Kaj je najgloblje poslanstvo umetnosti? Kot otroci enaindvajsetega stoletja se ob to- vrstnih “vseobsegajoèih” vprašanjih lahko prestrašimo, ali še raje — nejeverno nasmeh- nemo. Te`ko bi namreè danes našli podroèje èlovekovega delovanja, ki bi bolj podleglo bolehnemu subjektivizmu, odsotnosti smisla in celo izgubi `elje po dialogu, kot je podroèje umetnosti. Vendar pa prav preko te krize spoznavamo tudi nasprotno. Te`ko bi našli ustvarjalno podroèje, pri katerem bi èlovekova duhovna kriza na tako trans- parenten in iskren naèin vedno znova pri- curljala na dan, kot se to dogaja na podroèju umetnosti. Ali, kot poudarja pater Marko Ivan Rupnik, sodobna umetnost je spoved- nica sodobnega èloveka, zato jo je treba je- mati skrajno resno. Prav iskrenost in trans- parentnost, s katerima se èlovekova duhovna kriza ka`e v pojavnih oblikah umetnosti, nas usmerjata k spoznanju, da je vprašanje po- slanstva umetnosti v svojem temelju du- hovno vprašanje, ki ga umetnost ne `eli niti ne zna prikriti. Kristjani lahko ubesedimo to, kar prist- ni umetniki intuitivno udejanjajo v svojem ustvarjanju, da brez vere, brez stremljenja po prese`nem, idealnem ... ni umetnosti. Vera ni podroèje, ki bi se ga po volji ustvarjalcev lahko poljubno vkljuèevalo ali izkljuèevalo iz obzorja umetnosti. Vera je najbolj notranje bistvo pristne umetnosti (pa naj se avtorji ve- likih del tega zavedajo ali ne). Lahko celo reèemo, da umetnost obstaja po veri in za- radi vere. Tudi ko govorimo o filmski umetnosti in o verski izkušnji, obeh resniènosti ne moremo dojemati kot poljubno zdru`ljivih ali loèenih. Vera je temeljni izvor pristne ustvarjalnosti, prièevanje za vero pa poslednji cilj umetnosti.   / $ 3  )          )0 *   @        Kje v filmskem mediju lahko najdemo ti- sta oprijemljiva izrazna sredstva, preko katerih je omogoèeno filmski umetnosti, da v svoje ̀ iv- ljenje pretoèi versko izkušnjo, da se prepoji s stremljenjem po prese`nem? Bruno Forte prièevanjski potencial filma utemeljuje na edins- tveni zdru`itvi dveh izraznih sredstev; na zdru`itvi ikone in zgodbe. Zanj je sleherni raz- govor o Bogu hoja po ozkem robu paradok- sa, ki ga verniku predstavljata neskonèna vzvišenost in skrivnostnost Vsemogoènega v pri- merjavi z verujoèim na eni strani in verniko- va nuja po oznanjevanju vere na drugi strani. Ko verniki govorijo o Bogu, vedo, da govorijo o Njem, o katerem bi bilo bolje, da molèijo. Za- vedajoè se tega paradoksa pa prav tako vedo, da ne morejo drugaèe, kot da govorijo o njem ...4 Moè izraznosti ikone Forte vidi v njenem simbolnem jeziku, v katerem je mo`no ne- nasilno zdru`iti (upodobiti) takšna nasprotja, kot je npr. bo`je v primerjavi s èloveškim. Simbol torej omogoèa enotnost pomena celo ta- krat, kadar ena od naznaèenih resniènosti daleè presega drugo.5 Simbolni jezik ikone je zmo- `en upodobiti tisto resniènost verskega raz- govora, ki nas opozarja na nedoumljivo raz- liko med majhnostjo, omejenostjo vernika in skrivnostno velièino njegovega Stvarnika. Tukaj lahko spoznamo prvo teološko zmo`nost za filmski jezik: udejanjen v neprekinjenem so- sledju ikon lahko ta jezik posreduje transcen- dentno na naèin, soroden ikoni, z enako sim- bolno moèjo, razodevajoè, kar je globlje za ob- likami, ki so nam blizu.6 Drugaèe kot ikona pa uèinkuje filmska zgodba, tisto izrazno sredstvo, ki je zmo`no udejanjiti drugi vidik “verskega paradoksa“, da namreè za verujoèega ni druge mo`nosti, kot da prièuje o veri in govori o Bogu (Èe namreè oznanjam evangelij, nimam pravice, da bi se ponašal, saj je to zame nujnost. Kaj- ti gorje meni, èe evangelija ne bi oznanjal! (1 Kor 9,16)). Pravica do prièevanja in nujnost oznanjevanja vere izhajata prav iz enkratnih zgodb osebnega odnosa med èlovekom in Stvarnikom, ki se stekajo v zgodbo vseh zgodb — zgodbo èlovekovega odrešenja, ki se dopolni v Kristusu. Kršèanstvo, kot obèestvo tistih, ki so bili odrešeni v Jezusu Kristusu, vse od svojih zaèetkov ni bilo najprej obèestvo in- terpretacij in diskusij, ampak obèestvo, ki hrani spomin in pripoveduje zgodbe.7 Zgodba ima moè, da je hkrati osebna in univerzalna, zato je verski izkušnji zmo`na omogoèiti, da se utelesi v enkratnem in ne- ponovljivem `ivljenju, ne da bi izgubila iz- pred obzorja koordinate absolutnega. V pri- merjavi s simbolno govorico ikone je torej zgodba zmo`na na nevsiljiv, iskren in en- kraten naèin izraziti osebno prièevanje vere, ki v sebi zdru`uje tako subjektivnost prièeval- ca kot njegovo odprtost absolutni resnici. Prav preko svoje enkratnosti in neponovlji- vosti zgodba zmore uèinkovito prièevati o Vsemogoènem, ki nas neskonèno presega. Bruno Forte torej v izraznih sredstvih filmske umetnosti vidi neverjetno prièeva- njsko moè, ki je zmo`na posredovanja pre- se`nega na naèin, ki nadgrajuje druge oblike umetnosti. S spojitvijo simbolne govorice filmske slike (ikone) s filmsko zgodbo nosi filmski jezik v sebi potencial, da na najbolj konkreten naèin izrazi ves razpon verskega dialoga, razpetega med neizrekljivim in ube- sedljivim. *           Ko poskušamo govoriti o absolutnem, se torej vedno gibljemo med dvema mo`nima ekstremoma: med nerodnimi poskusi, da vse zvedemo na isto raven, ko bo`je postane zgolj še en primer nam znanega in dostopnega, in skrajno diferenciacijo, ki onemogoèa vsa- kršno komunikacijo med èloveštvom in Bo- gom. Resnico lahko išèemo (kot `e omenje- +   )  - # no) v ravnote`ju med neizrekljivim in ube- sedljivim, kjer se noben vidik ne razbohoti na škodo drugega. Prevedeno v filmski jezik to pomeni, da moramo v pravšnji meri pos- vetiti pozornost dvojnemu “ne” in odloèi- lnemu “da“, po katerih dose`emo omenje- no ravnote`je. Prvi “ne” pri uporabi kateregakoli filmskega jezika, ki išèe posredovanje nadnaravnega, mora biti izreèen skrajni diferenciaciji.8 Film, ki iz svojih podob ali zgodbe vnaprej izkljuèi skrivnost bo`jega ali jo šteje za nerelevant- no, postane zgolj posnetek naèina bivanja brez transcendentnega, zaprt sam vase. Taka oblika filma ne samo, da ne posreduje nad- naravnega, ampak slej ko prej globoko raz- vrednoti èlovekovo dostojanstvo s tem, da ga skrèi na raven potreb in apetitov, celo naj- bolj nasilnih in sebiènih. Forte navaja dva tipa tovrstne skrajne zablode v filmski indu- striji: pornografski film in film, ki v imenu “zabave” uspava zavest gledalcev in ukinja resnièna vprašanja, povezana z zavedanjem naše lastne boleèine in boleèine drugih. Obe zvrsti filmske industrije pogosto ustvarjata velike dobièke, vendar sta popolnoma nepro- duktivni v razmerju do spodbujanja kvalitete `ivljenja. Njuna znaèilnost je, da pri gledalcu ukinjata razdaljo med `eljo in realnostjo ter v njem ustvarjata la`ne potrebe. Drugi “ne” mora biti izreèen izenaèenju po- menov: ne glede na to, kako zelo si èloveški raz- govor `eli posredovati transcendentno, mu v strogem pomenu to ne bo nikoli uspelo — niti filmu ne.9 Vsaka tovrstna predpostavka izenaèitve v filmu slej ko prej konèa ali v `anru nevzdr`no “pouènega” filma, kjer sporoèilo transcendent- nega tvega, da postane izumetnièena vaja v go- lem moraliziranju ali pa v `anru ideološkega filma, ki poizkuša bo`je in absolutno posrkati v skrajno èloveške, relativne in predpostavljene trditve. Tovrstni filmi, ki jim ponavadi pri- manjkuje estetske vrednosti, onemogoèajo izkušnji v`ivljanja in refleksije, zato pogosto zapadejo v banalnost in dolgoèasnost. Odloèilni “da” v filmskem jeziku, ki `eli posredovati nadnaravno, moramo torej izreèi dr`i, ki na obèutljiv naèin zdru`uje ubesedljivo in neizrekljivo — dve temeljni sestavini razgo- vora o veri. Èe to pravilo apliciramo v filmski jezik bi lahko rekli, da se mora le-ta izogibati dvojemu: izreèi preveè in izreèi premalo ...10 Izreèi preveè bi pomenilo “opravièevati” simbol in ukinjati asociativno moè metaforiènega jezika v zameno za plehko in osiromašeno redukcijo na “`e videno“. Na narativni ravni bi izreèi preveè pomenilo iz zgodbe napraviti razsta- vo argumentiranih trditev namesto neèesa resnièno dogodkovnega in odprtega. Izreèi premalo bi po drugi strani pomenilo zredu- cirati zgodbo zgolj na raven golega posnetka tega, kar je vidno, brez vsake kritiène odgo- vornosti in razmisleka, pa tudi izprazniti sim- bol njegove zmo`nosti preseganja. Uravnote`en odnos med ubesedljivim in neizrekljivim nadnaravnega v filmskem je- ziku je torej po Forteju moè iskati v so`itju izrazne moèi ikone (filmske slike) in nara- cije (filmske zgodbe) ter v razumevanju iz- povednega potenciala obeh. Filmska umet- nost je, bolj kot katerakoli druga oblika komu- nikacije, še posebej dovzetna za to, saj je na en- kraten naèin zmo`na zdru`evati simbolni in narativni jezik ...11   2   3 )     Èe smo do sedaj razmišljali o filmski sliki predvsem v perspektivi njene simbolne go- vorice, pa je potrebno na tem mestu izreèi pomemben poudarek: filmska slika (ki se ji pridru`uje filmski zvok) je najbolj konkretno (naturalistièno) izrazno sredstvo, kar jih pre- more umetnost. Zato se simbolna moè filmskega jezika nikakor ne udejanja preko oddaljevanja od realnosti (v nekakšno posplošeno znakovno govorico), ampak prav +   )    - nasprotno; bolj ko so filmske podobe rea- listiène, prizemljene, utelešene v konkretnem `ivljenju, ki ga prikazujejo, veèji simbolni po- tencial nosijo v sebi. Andrej Tarkovski, ve- liki zagovornik naturalizma filmskega jezi- ka, utemeljuje: Ena najpomembnejših omejitev filma je tista, ki pravi, da je lahko filmska po- doba samo podoba dejanskih, naravnih oblik `ivljenja, takšnih, kakršne vidimo in slišimo. Prikazovanje mora biti naturalistièno.12 Re`i- serjevo delo oznaèuje kot “kiparjenje v èasu“, saj je filmska umetnost zanj ... v svojih re- sniènih oblikah in pojavih ohranjeni èas.13 Gre torej za re`iserjev ustvarjalni proces, ki se zno- traj filmske slike bolj kot v konstruiranju neke nove resniènosti udejanja v opazovanju `iv- ljenja takšnega, kot je. Vendar takšno razu- mevanje filma Tarkovskega ne vodi v nek ne- kritièen in neopredeljiv odnos do obravna- vane realnosti (kot lahko to obèutimo pri mnogih re`iserjih, ki pod krinko “verodostoj- nosti” in naturalizma opravièujejo odsotnost svojih etiènih stališè, razmisleka in odgovor- nosti). Ravno nasprotno je za Tarkovskega edini cilj in smisel umetnikovega ustvarja- nja, da izrazi svoje etiène ideale. Umetnost se rojeva in se pojavi vsepovsod, kjer obstaja brezèasno in nenasitno hrepenenje po duhov- nem, po idealnem.14 In v filmih tega velike- ga ruskega re`iserja se dejansko naturalizem neverjetno spaja s simbolnim, ki odstira svet duhovnega. Èeprav je sam odklanjal sim- boliènost filmske slike (v smislu nasprotja na- turalizma), bi te`ko našli re`iserja z veè sim- bolne govorice. Vendar je simbolna moè filmskih podob v njegovem opusu oprta predvsem na konkretno snovnost sveta, ki je ujet v odtisnjeni èas njegovih posnetkov, na scenografijo in na mizansceno, v katerih se filmski protagonisti usodno povezujejo z oko- ljem. Prese`no vstopa v filme Tarkovskega preko elementarnih snovi, ki se zdru`ujejo kljub svojim nasprotjem: v vodnih kapljah, ki curljajo skozi preluknjano streho junako- vega bivališèa, v lu`ah in poplavljeni pokra- jini, skozi katero do kolen v vodi brodi filmski lik, v po`aru, ki se razbohoti navkljub de`ju, v zemlji in blatu, iz katerega protago- nist uspe izvleèi skrivnost izdelave zvona, v ometu, ki odpada na fasadi zapušèenega ho- tela, v cerkvenih ruševinah brez strehe, znotraj katerih junak spet najde izgubljeni spomin na dom, èist kot bele sne`inke, ki padajo z neba ... Z eno besedo, podoba ni neki doloèen pomen, ki ga izrazi re`iser, ampak je prej ves svet, ki se zrcali v kaplji vode.15 Konkretno `iv- ljenje (èe ga zna avtor opazovati in upodo- biti v njegovi pristnosti) je bolj izvirno kot najbolj briljantne avtorjeve zamisli in miselni konstrukti. Etièna naèela in prijeme (vkljuèno s posredovanjem vere) mora zato ustvarjalec pretoèiti v konkretno dogajanje, utelesiti v resniènem `ivljenju upodobljenega. Kadar se gledalec ne vpraša, zakaj je ustvar- jalec uporabil takšna ali drugaèna sredstva, ver- jame v resniènost dogodkov na platnu, verjame v `ivljenje, ki ga “opazuje” umetnik. Èe, nas- protno, gledalec odkrije re`iserjeve prijeme, èe natanèno razume, zakaj in s kakšnim name- nom je uporabil izrazni prijem, potem ni veè navzoè, ni veè zmo`en èutiti in sodelovati s ti- stim, kar se dogaja na platnu, in zaène na odtujen naèin presojati zamisel in primernost njene realizacije. Z drugimi besedami, vzmeti tukaj štrlijo iz vzmetnice.16 Da bi ustvarjalec pristno in uèinkovito posredoval lastno izkušnjo vere preko filma, se mora njegova izkušnja utelesiti v naturalizmu filmske slike in realizmu filmskega dogajanja. Vera brez del, ki je mrtva (ustvarjalèevo preprièanje, ki se v filmu z ravni idej ne pretoèi v natu- ralizem snovnega in konkretnost dogodkov- nega), se v filmski umetnosti razgali na naj- bolj transparenten naèin — kot vzmeti, ki štr- lijo iz vzmetnice. V tem smislu bi lahko rekli, da je filmska umetnost od vseh vej umetnosti najmanj prizanesljiva do abstraktnega mišlje- nja, do etiènih naèel in verskega preprièanja, +   )  - # èe se le-ta v polnosti ne pretoèijo v realno, celo snovno. Morda je v tem vzrok, da po- gosto najveèje filmske umetnine ustvarijo us- tvarjalci, ki so bolj kot konfesionalni verniki iskreni iskalci resnice, odprti Lepoti in Prese`nemu. Nasprotno pa se `al neredko dogaja, da npr. “kršèanski filmski ustvarjalci” svojega sporoèila ne znajo posredovati na pri- sten in rahloèuten naèin, vpet v prikazano `ivljenje, ki bi gledalcu (namesto da ga za- sipava z idejami in naèeli) omogoèil pred- vsem istovetenje z liki in èustveni anga`ma v dogajanju. Kristjani imamo v tem pogle- du na podroèju filmskega ustvarjanja še ve- liko neuresnièenega potenciala.      )    (  Nekaj je gotovo: mojstrovina nastane samo takrat, kadar umetnik obravnava svoje gradivo +   )  Jo`e Bartolj: Oltar Kristusove spremenitve na gori, 2009, akril les, 290x220 cm.   - popolnoma iskreno.17 V tesni povezavi z na- turalistièno naravo filmskega jezika je tudi edinstvena zahteva filmskega medija do us- tvarjalcev; zahteva po popolni pristnosti in iskrenosti. Tudi tu je filmski medij zaradi svo- je naturalistiène narave bolj “neizprosen” kot druge oblike umetnosti. Tarkovski zahtevo po popolni iskrenosti filmskega ustvarjalca utemeljuje na primerjavi filma z literaturo. Med delom sem pogosto opazil, da film zmo- re ganiti tiste, ki ga vidijo, èe je njegova zunanja èustvena struktura utemeljena na avtorjevem spominu, na vtisih iz njegovega osebnega `iv- ljenja, ki jih je spremenil v podobe na platnu. Èe pa je prizor spoèet intelektualno in se je pri tem dr`al temeljnih naèel literature, potem bo pustil obèinstvo hladno, ne glede na to, kako vestno in preprièljivo je izdelan ... Z drugimi besedami, ker film objektivno ne more uporab- ljati izkušnje obèinstva, kot to poèenja litera- tura, s tem da dopušèa, da se v zavesti vsake- ga bralca vzpostavi “estetska adaptacija”, (to, kar v filmu ni izvedljivo), mora avtor svojo last- no izkušnjo deliti z gledalcem kar najbolj is- kreno. To ni lahka naloga in zahteva veliko odloènosti.18 Èe se torej npr. pisatelj pri lite- raturi lahko zanaša na domišljijo bralca, ki bo ubesedene podobe dopolnil s svojimi last- nimi, pri filmu to preprosto ni mogoèe, saj nam filmski medij posreduje `ivljenje v vsej konkretnosti (filmski sliki in zvoku ni kaj do- dati). Zato filmski avtor zmore sreèati gle- dalca zgolj v polju svoje popolne iskrenosti (in s tem tudi ranljivosti), ko na filmsko plat- no ujeti èas avtorjevih pre`ivetih izkušenj (spominov) postane razpolo`ljiv, da se sreèa z gledalèevo izkušnjo (spominom). Ponavadi gre èlovek v kino zaradi iskanja izgubljenega, zamujenega in še ne najdenega èasa. Tja gre iskat `ivljenjske izkušnje, ker prav film, tako kot nobena druga zvrst umetnosti, širi, bogati in poglablja èlovekovo izkušnjo. Ne le, da jo bogati, temveè jo tako rekoè znatno podaljšuje. Prav v tem in ne v “zvezdah“, puhlih vsebinah in razvedrilu le`i prava moè filma.19 Avtor svo- je vere v filmu ne more posredovati preko neke splošne razprave ali z razkrivanjem svo- jih verskih naèel in vrednot, ampak zgolj pre- ko lastnega, osebnega prièevanja, tako da sam, z vso svojo ranljivostjo, vstopi v film- sko zgodbo in se da na razpolago gledalcu. Obèinstvo se bo zato z vsem srcem odzvalo na film, èe bo ta izra`al nekaj, kar je avtor pre`ivel in pretrpel.20 Le takšna odkrita prièevanjska dr`a filmskega avtorja nosi v sebi naboj, ki je zmo`en nagovoriti in èustveno anga`ira- ti gledalca, pa èeprav ima le ta drugaène verske in etiène nazore. Na ravni ustvarjanja filmskih zgodb to se- veda ne pomeni, da avtor v snovanje scenarija lahko vkljuèuje zgolj dogodke, ki jih je sam do`ivel. Vendar pa se pristni ustvarjalci nikoli ne lotevajo tematik, ki so jim tuje, ki jih ne anga`irajo, do katerih po umetniški intuiciji in svetovnem nazoru ne bi imeli nekega glo- bokega in zelo osebnega odnosa. Kljub temu, da avtor zapletov v filmski pripovedi ni do`ivel na lastni ko`i, pa jih mora vsekakor izkusiti, do`iveti in pretrpeti v teku ustvar- jalnega procesa. Nevarnost, v katero lahko zapadejo ustvar- jalci, ki `elijo skozi svoje delo zavestno po- sredovati sporoèilo vere, je tudi ta, da lah- ko nastopajo iz toge pozicije “jaz imam dru- gim nekaj povedati“. Kaj rado se zgodi, da pristanejo na èrno-belem upodabljanju `iv- ljenja, kjer se na ravni ustvarjanja filmskih likov znajdejo v boju med “good guys” in “bad guys“. To je `anrska obravnava film- skih junakov, ki `ivljenje vedno karikira in ga ne prikazuje v njegovi kompleksnosti. Avtor filmske zgodbe bo uspel nagovoriti gle- dalca samo, èe bo z zgodbo najprej nagovoril sebe. Kadar avtor govori samo drugim (gle- dalcem), so filmski junaki pogosto enostran- sko in površno prikazani, saj slu`ijo strukturi njegove ideje, konstrukciji njegove zgodbe. Kadar pa avtor s svojo iskrenostjo nagovarja +   )  -" # tudi sam sebe (to nima niè skupnega z ne- komunikativnostjo eksperimentalne umet- nosti), bo like v svoji pripovedi znal ustvariti kot kompleksne osebe, ki imajo globoke raz- loge za to, da so, kakršni so, in da delujejo, kot delujejo. Predvsem pa bo zmo`en sko- zi filmsko zgodbo na pristen naèin in brez oèitnih konstruktov upodobiti spremembe, ki se v junakih in njihovih odnosih med pri- povedjo dogodijo. >" ? 7   >   )  ? Ko govorimo o filmu, ki `eli posredova- ti vero, se mi (ob vsem povedanem) zdi po- membno, da tovrstnega filma ne obravnavamo in dojemamo kot nekega posebnega filmskega `anra. Poleg ̀ e omenjenega, da namreè ̀ anrski film ̀ e po svoji naravi ne spodbuja prvin prist- nega, iskrenega ustvarjanja (neosebnost in ka- rikiranje na ravni zgodbe, likov, podob ...), bi s tem, ko bi “verski film” razmejili od dru- gih zvrsti, zanikali samo bistvo filma (in umet- nosti), ki je in mora biti v svojem temelju ved- no povezano z vero (ali vsaj njenim iskanjem). Ob tem razmisleku neizogibno trèimo tudi na vprašanje “kršèanske filmske produkcije”. Kaj je tisto, kar tovrstni filmski produkciji daje skupne karakteristike in mo`nost za obstoj? Je to obravnava verskih zgodb, kot so sveto- pisemske zgodbe ali `ivljenjepisi pape`ev in svetnikov? Je to morda bolj odkrito izpove- dovanje vere in `ivljenje po veri filmskih ju- nakov, ki sicer nastopajo v bolj raznovrstnih zgodbah “verskega filma“? So to morda filmi, za katere predpostavljamo, da bodo zanimali predvsem vernike, drugih pa (vsaj veèinoma) ne? Nevarnost vsake filmske produkcije (in s tem tudi “kršèanske“) je, da daje prednost uni- formnim naèelom pred osebnim, avtorskim pristopom. S tem slej ko prej tvega, da zaradi `elje po kontroliranju ustvarjalnega procesa `rtvuje iskrenost, kar v konèni fazi lahko po- meni nezmo`nost pristnega posredovanja vere. Vsekakor je dobro, da se “kršèanska filmska produkcija” krepi, razvija in spodbuja, ven- dar pa menim, da bi prav znotraj nje avtor- ski pristop moral igrati veèjo vlogo kot jo igra v ostalih zvrsteh filmske produkcije. * ;       Ko razmišljam o filmskih avtorjih, ki me s svojo iskrenostjo in odprtostjo za prese`no nagovarjajo, si ne morem kaj, da ne bi skušal njihovih filmov nekako razvrstiti v katego- rije, glede na naèin, na katerega se avtorje- va vera (ali iskanje le-te) v filmu manifestira. Èe na ravni opredeljevanja filmskih re`iserjev še lahko potegnemo neke krhke loènice med “kršèanskimi ustvarjalci” (ki `ivijo in delujejo v obèestvu Cerkve) in avtorji, ki so bolj “osamljeni iskalci Resnice” (nekonfesionalni verniki), pa je na ravni njihovih del tako opre- deljevanje nemogoèe in brezpredmetno. Po umetniški intuiciji je vendar posredovanje duhovnega dostopno vsem pristnim avtor- jem, ki se odpirajo Lepoti in Resnici. Tako imajo “osamljeni iskalci Resnice” pogosto še posebej moèan prièevanjski potencial. Krist- jane nagovarjajo, da duh veje, kjer hoèe, in da je bo`ja milost dostopna vsem ljudem, os- tale pa nagovarjajo z diskretnostjo, `ivljenj- skostjo in odprtostjo iskanja Resnice. Med tovrstne avtorje sam vsekakor štejem poljske- ga filmskega velikana Krzystofa Kieslowske- ga.21 Èeprav se sam ni štel za vernika (zase je izjavil, da je predvsem nekdo, ki ne ve ...), nam njegov filmski opus prièuje o izjemni osebni etiki, ki se napaja v kršèanskih vred- notah in ga pripelje na rob obzorij iskanja prese`nega. V tem pogledu lahko najprej iz- postavimo Dekalog (1988), serijo desetih sred- njemetra`nih televizijskih filmov, ki na ose- ben in odprt naèin interpretirajo deset bo`jih zapovedi. V filmih Dekaloga sicer vera ni nik- jer neposredno prisotna (morda z izjemo De- kaloga 1, ki proti koncu vsebuje prizor pred ikono Marije, ki ima za celotno zgodbo sim- bolen pomen). Kljub temu pa je vsaka zgod- +   )    -( ba zase neverjetno prodorna interpretacija po- samezne zapovedi, ki izredno globoko in iz- virno v njej poišèe tista mejna podroèja, ki gledalcu pomagajo spoznavati, da (kljub svoji absolutni univerzalnosti) svetopisemski zakoni niso èrno-beli in da jih v mnogih kon- kretnih `ivljenjskih okolišèinah ni lahko `ive- ti. Vrhunec opusa Kieslowskega pa predstav- lja trilogija celoveèernih filmov Tri barve, ki tematizirajo pojme svobode, enakosti in bratstva. Izpostaviti velja predvsem prvi film trilogije — Modro (1993), ki je pravi “labodji spev” pojmu svobode, kot ga pojmuje (po- gosto seveda napaèno) sodobni èlovek. Kie- slowski v filmu prika`e, da svoboda ni vred- nota, ki nam bi omogoèila indiferentno neodvisnost od ljudi, dogodkov, odnosov ... ampak da nas `ivljenje vedno pripelje do mo`nosti za “svoboden anga`ma“, v katerem je na prvem mestu odnos do bli`njega. Preo- brazba glavne junakinje od indiferentne do anga`irane svobode (nepozaben lik je upo- dobila igralka Juliette Binoche) se ob kon- cu filma izteèe v Pavlovo hvalnico ljubezni (1Kor 13, 1-13); za film jo je uglasbil re`iserjev priljubljeni skladatelj Zbigniew Preisner. Od velikih filmskih re`iserjev dvajsetega stoletja bi rad še enkrat omenil Andreja Tarkovskega, predvsem v povezavi z njegovim (po mojem najveèjim filmom) Andrej Rubljov (1966). Tarkovski je v tem triurnem portretu najbolj znanega ruskega ikonopisca ustvaril brezèasno mojstrovino, ki bolj kot s samim likom me- niha in svetnika nagovarja z neverjetno du- hovno moèjo in simboliko filma, s katerim ga je re`iser “priklical v `ivljenje”. @e zara- di narave same tematike (`ivljenje svetnika), še bolj pa zaradi re`iserjevega odnosa do nje, je film pre`et s kršèansko simboliko in vero ruskega naroda, ki se jima pridru`uje re`iser- jeva osebna vera, izra`ena v svobodni in iz- virni interpretaciji zgodovinskega dogajanja. Natanko štirideset let po Rubljovu je, prav tako izpod taktirke ruskega re`iserja, izšla nova filmska mojstrovina, ki obravnava zelo podobno tematiko: Otok (Ostrov, 2006). Re`iser filma Pavel Lungin22 je v njem moj- strsko upodobil lik pravoslavnega meniha (to- krat iz fikcijske zgodbe scenarista Dmitrija Soboleva in v izjemni interpretaciji igralca Pjotra Mamonova). Film je tako duhovno premišljen in izèišèen, da predstavlja pravo malo lekcijo duhovnega boja v kršèanski du- hovnosti. Kljub jasni sporoèilnosti in pre`eto- sti z versko tematiko pa film prek izjemne zasnove in upodobitve glavnega junaka os- taja nepredvidljiv, humoren in dopušèa od- prto interpretacijo. Izjemno delo s podroèja dokumentarnega filma je mojstrovina nemškega re`iserja Philipa Gröninga23 Velika tišina (Die Grosse Stille, 2005). Tudi ta film prikazuje asketsko meniško `ivljenje (tokrat kartuzijanov v matièni kartuziji Grande Char- treuse v francoskih Alpah). Dveinpolurna me- ditacija èasa in molitve, prostora in tišine pre- ko filmskega opazovanja v svoji najèistejši ob- liki gledalcu omogoèi, da do`ivi pravo du- hovno izkušnjo asketskega `ivljenja. Izjemna filmska fotografija prièara podobe, ki jih ni moè pozabiti — “kiparjenje v èasu” (po Tar- kovskem) v najboljšem pomenu besede! Še dva filma iz novejšega obdobja mi ostajata v spominu zaradi svoje prièevanjske moèi. Prvi je, sicer ne preveè ambiciozno zasnovani, nizkoproraèunski celoveèerec De`ela obilja (Land of Plenty, 2004) nemškega veterana Wima Wendersa.24 Gre za avtorjev pogled na ameriški kapitalizem v odnosu do revšèine tretjega sveta po teroristiènem napadu 11. sep- tembra 2001. Film govori o dveh razliènih odnosih do sveta, kot se zrcalita skozi oèi dveh protagonistih filma; skozi mlado pro- testantsko misijonarko, ki se v èasu tero- ristiènega napada vrne v ZDA, da bi slu`ila priseljencem in brezdomcem, in skozi nje- nega strica, vojnega veterana, ki v vsakem tuj- cu vidi potencialnega terorista in se zato odloèi vzeti usodo v svoje roke. Re`iser +   )  -) # kršèansko vero glavne junakinje nazorno raz- krije in jo utemelji kot tisto osnovno gonilo njene humanitarne anga`iranosti, ki lahko edino “spreobrne” dru`beno pozicijo, v ka- tero se je ujel kapitalistièni Zahod. Èeprav je film na trenutke poenostavljen prikaz od- nosa z Bogom, ki se pretaka v ljubezen do bli`njega, pa ostaja re`iser v njem iskren in humoren, preprost, a hkrati zelo anga`iran. Nazadnje bi rad omenil še svoje “najbolj sve`e odkritje”, in sicer italijanskega re`iserja Ales- sandra D’Alatrija25, ter predvsem njegov film V primeru èe (Casomai, 2002). Okvir film- ske zgodbe je postavljen med poroèni obred v cerkvi in polo`en v roke duhovnika, ki v svoji pridigi mladoporoèencema odvije pred oèmi film njunega `ivljenja. Èeprav je do- gajanje postavljeno v cerkveno okolje in se “dogodi” med cerkvenim obredom, je re`iser- jeva interpretacija zakonske zveze med moškim in `ensko (na katero v sodobni dru`bi pre`i nešteto nevarnosti) neverjetno prodorna, moderna in aktualna, zaèinjena z mediteranskim temperamentom. Brez re`i- serjeve vere tako resniènega portreta zakonske zveze v odnosu do sodobne dru`be ne bi bilo. 4     ;   ;    )  ;                   ;      A Zaklad, ki ga nosimo kristjani, je vseka- kor ta, da smo ukoreninjeni v zgodbi vseh zgodb — zgodbi odrešenja, ki zajema vso tra- giko in tudi vso lepoto èlovekovega obstoja. Ta zgodba (v katero je vsak vpet na skraj- no oseben naèin) nam daje velik ustvarjalni potencial: zmo`nost, da pripovedujemo zgodbe, ki napeljujejo k spremembi. Cilj kršèanske umetnosti je, da èloveka zmehèa in ga naredi bolj sprejemljivega za resnièno, dobro in lepo. Film to poslanstvo udejanja preko zgodb, v katerih se liki korak za ko- rakom odpirajo Ljubezni in postajajo ma- +   )  lenkost bolj “odrešeni“. In prav upodabljanje te poti, ki po majhnih korakih, vzponih in padcih, pelje iz smrti v `ivljenje, je tudi pri filmskem ustvarjanju tista pristna sila, ki zmore nagovoriti gledalca. Bolj ko se sodob- ni avtorski film zapira v zaèarani krog èlo- vekovih stanj, `elja in potreb, brez volje in moèi po spremembi, bolj potrebujemo us- tvarjalcev s pristno vero, ki s svojimi deli od- pirajo okna upanja in vabijo na pot. 1. Bruno Forte (italijanski nadškof, med drugim svetovalec Papeškega sveta za kulturo) v svoji knjigi La porta della belezza (angl. prevod: The Portal of Beauty) v poglavju Med ikono in zgodbo z zdru`itvijo obeh pojmov, ki je po njegovem lastna filmskem mediju, razvije nekakšno “teologijo filmske umetnosti“. 2. Andrej Tarkovski (1932—1986), ruski filmski re`iser. 3. Tarkovski, Ujeti èas (prev. I. Koršiè), Ljubljana, EWO, 1997, 35. 4. Forte, The Portal of Beauty, Michigan, Wm. B. Eerdmans Publishing Co., 2008, 103. 5. Prav tam, 105. 6. Prav tam, 106. 7. Metz v B. Forte, 106. 8. Forte, prav tam, 109. 9. Prav tam, 110. 10. Prav tam, 111. 11. Prav tam, 112. 12. Tarkovski, Ujeti èas (prev. I. Koršiè), Ljubljana, EWO, 1997, 55. 13. Prav tam, 49. 14. Prav tam, 32. 15. Prav tam, 83. 16. Prav tam, 84. 17. Prav tam, 37. 18. Prav tam, 134. 19. Prav tam, 50. 20. Prav tam, 132. 21. Krzystof Kieslowski (1941—1996), poljski filmski re`iser. 22. Pavel Lungin (1941), ruski filmski re`iser. 23. Philip Gröning (1959), nemški filmski re`iser. 24. Wim Wenders (1945), nemški filmski re`iser. 25. Alessandro D’Alatri (1955), italijanski filmski re`iser. 26. Tarkovski, Ujeti èas (prev. I. Koršiè), Ljubljana, EWO, 1997, 143.