U D K 886.3.015.14 — 1 
Boris Paternu 
Fi lozofska faku l t e t a , L j u b l j a n a 
R E C E P C I J A ROMANTIKE Y SLOVENSKI POEZIJ I* 
Slovenska knj iževnos t šele v obdob ju roman t ike oprav i dvoje nalog: kon-
s t i tu i ra poezi jo kot poezi jo in za tem odpre no t r an j i stilni d i ferenciac i j i poln 
razvoj . P r v o je opravi l F r a n c e Prešeren s svo j im t ipom ^klasične« roman t ike 
in n j en im »višj im slogom«;, d rugo Simon Jenko s svoj im t ipom »protiklasične« 
r o m a n t i k e in n j en im »nižj im slogom«. Prešeren se je oprl n a sehlegel jansko 
ar t is t ični , Jenko na folklorni model pesniš tva, vsak pa je dal svoji smeri zelo 
izrazi to osebno noto. 
Slovene l i t e ra tu re in the romant ic period f ina l ly pe r fo rmed two of its 
tasks: it c rea ted poe t ry as poe t ry and a f t e r w a r d s it opened itself f u l l y to the 
development of internal s tyl is t ic d i f fe ren t i a t ion . T h e f i rs t task was fu l f i l l ed 
b y F r a n c e Prešeren wi th his t ype of »classical« Romant ic i sm and its »higher 
style<, a n d the second task b y Simon Jenko wi th his t ype of »anticlassical« 
Romant ic i sm and its »lower style«. Prešeren leaned on the Schlegelian ar t is t ic 
model of poet ry , a n d Jenko on the folklor ic model, bu t each of them gave to 
his own type of poe t ry a very r e m a r k a b l e personal note. 
Y razvoju slovenske literature ima romantika izredno pomembno me-
sto. Odlično je opravila tisti dve dejanji , ki sta za vsako literaturo 
temeljnega pomena in ki sta prvi zanesljivi znamenji njene dozorelosti. 
Gre za dvoje dosežkov: 1. šele romantiki je na Slovenskem uspelo v teoriji 
in praksi prebiti normo slabo razvite, provincialno usmerjene, pretežno 
didaktične književnosti in poezijo konstituirati kot poezijo; 2. šele ro-
mantika je kulturo slovenskega pesniškega sloga razvila do tako dode-
lanih leg in do tako razvitega idejno-stilnega sistema, da se je znotraj 
poezije morala začeti tudi že izrazitejša slogovna opozicija in diferenci-
acija, s tem pa normalni tok njenega razvoja. 
Obe lastnosti — osamosvojitev literature v umetnost in dozorelost slo-
govne kulture — seveda nista laslnosti, ki bi bili nujno vezani na roman-
tiko, sa j so ju evropske literature uveljavljale v zelo različnih časovnih 
obdobjih, ki so si stoletja narazen. O tem so odločale zgodovinske raz-
mere. Dejstvo, da pri Slovencih ta veliki kakovostni premik pesniške 
* Refe ra t za VII. mednarodn i slavist ični kongres v Varšavi 1973. 
8 Slavistično revija 
kulture sovpada ravno z romantiko 19. stoletja in ne s kakšnim drugim 
časovnim slogom, nas n a j p r e j opozarja na okoliščine, ki so obstajale 
izven literature same in se od zuna j vraščale vanjo. Opozar ja nas na 
čisto določen in zelo pomemben zgodovinski trenutek v osamosvajanju 
slovenskega naroda in kult iviranju njegovega jezika. Vendar pa nam to 
sovpadanje ne daje samo zgodovinske informacije, temveč tudi lite-
rarno. Kakor hitro vemo, da je romantika sovpadla s prav to zgodo-
vinsko funkci jo in bila vključena v njena pravila, vemo. da je bil, po 
konvergenci strukturnih zvez, določen tudi že njen idejno-stilni sistem, 
vsaj v najširšem, tipološkem pomenu besede. 
Namen pričujoče razprave je, da iz tega orientacijskega izhodišča, 
ki ga je slovenska literarna zgodovina opisovala z mnogimi biograf-
skimi. sociološkimi in literarnimi podrobnostmi, prikaže nekatere glavne 
in sistematsko povezane značilnosti slovenske pesniške romantike. V ta 
namen je potrebno pustiti ob strani množico m a n j pomembnih ali zelo 
hibridnih slovstvenih pojavov in se omejiti na najbol j bistveno. Iz kroga 
naše pozornosti mora pasti cela vrsta takratnih verzifikatorjev, odpade 
n a j za zda j tudi močno zaostala pripovedna proza, ki je bila vse do leta 
1858 še v fazi nas ta jan ja in zunaj kakršnegakoli literarno dozorelega 
sloga, in dramatika, ki ni dala omembe vrednih del. Tako se tu ome-
jujemo na dvoje najbol j pomembnih predstavnikov slovenske romantike, 
na Franceta Prešerna (1800—1849) in Simona Jenka (1835—1869). Njuno 
pesništvo predstavlja dve glavni fazi in hkrat i dva temeljna t ipa slo-
venske romantične poezije, njeno miselnost in slog razkriva do vseh 
izrazitejšili leg in dosežkov. Zato je delo teh dveh pesnikov primerna 
osnova za testiranje pojava, ki nas tu zanima. 
1 
Med prvimi določili Prešernove romantike je težnja k visoki kulturi 
pesniškega izraza in oblike, je njen načrtni artizem. , 
Ze zgodnji Prešernov polemični vstop v literaturo, z Nono pisarijo 
(1831), pomeni spopad s primitivnim, tedaj že gojeno pokmetenim knjiž-
nim jezikom in je scela naravnan k vprašanjem, ki zadevajo »jezika 
lepotijo«. lu leta 1837, ko je imel glavni del pesniškega opusa za seboj, 
je pisal Stanku Vrazu naslednje: »Tendenca naših pesmi in druge lite-
rarne dejavnosti ni nič drugega kot kultivirati naš materin jezik.«1 
1 France Prešeren, Zbrano delo II, 1966, s. 197. 
Čeprav je trditev priostrena (»nič drugega«!), ker je bila namenjena 
Vrazu, ki je zapuščal slovenski knjižni jezik in se odločal za »ilirščino«, 
je Y n j e j zaobsežen zelo bistven del pesnikovega programa. Matija Cop, 
ki je kot svetovljansko razgledani literarni teoretik stal ob Prešernu, je 
isto misel razvil nazorneje. Zadošča n a j mnenje, ki ga je povedal jav-
nosti leta 1833: »Dokler je namreč jezik omejen samo na pojmovni svet 
preprostega kmeta, dokler še ne more izražati višjega življenja in znan-
stva, seveda ne more zase zahtevati označbe kultwiranega jezika . . . Sa-
mo če se jezik polagoma uvaja v višje življenje in znanstvo, ga je mogoče 
pravilno gojiti in dograditi. Prav tega pa manjka kranjsko slovenskemu 
jeziku v večji meri kakor kateremukoli drugemu slovanskemu jeziku, 
izvzeta je morda lužiška srbščina . . . Pri nas pa ne štejejo nekateri tega 
niti za potrebno; nj im se zdi opravljeno že vse, če kmečko govorico, 
kakršna je, čim natančneje prenesejo v knjigo . . . Napačno mnenje, da 
je kmečki govor sam po sebi že slog, graja pravilno dr. Prešeren v svoji 
Novi pisariji , ki je v marsikaterem pogledu znamenita . . .«2 Ob znanstvu 
je seveda mislil tudi in predvsem na poezijo. 
Slovenska romantika se je torej porajala v posebnem položaju: pred 
njo še sploh ni bilo višje razvite umetne pesniške tradicije, oziroma so 
bili samo nastavki vanjo (od posvetnih pesnikov predvsem Feliks Dev, 
Valentin Vodnik in Urban Jarnik, od verskih knjig del svetopisemske, 
pridigarske in meditativne literature). Ce bi se oprli na razpredelnico 
Dimitr i ja Ciževskega, bi morali reči, da slovenska književnost spada med 
tiste slovanske književnosti, ki v obdobju razsvetljenstva oziroma klasi-
cizma niso bile »popolne literature« kot npr. poljska ali ruska, temveč 
»nepopolne literature«, ki so imele razvite predvsem ali samo tiste 
pesniške zvrsti, za katere je klasicizem dovoljeval rabo ljudskega je-
zika.3 Zgodovinska logika takega položaja je določila glavni program 
slovenske romantike, tako v območju njenih opozicij kot v območju 
inovacij. Njene opozicijske kretnje niso imele opravka s kakršnimkoli 
resnično izdelanim predhodnim literarnim slogom, na primer z barokom 
ali klasicizmom in njunimi normami, temveč predvsem s književnostjo 
brez razvitega leposlovnega sloga, namenjeno po večini za vzgojo »mi-
roljubnih poljedelcev«, če povemo po herderjansko, in pa z dokaj zagri-
zenimi klerikalnimi prizadevanji , obdržati stanje stvari v tem varnem 
domačijskem toku. Njena inovacijska volja pa se je po isti logiki usme-
- Illyrisches Blatt 16. II . 1833, s. 25—26 (v doda tku k Čelakovskega oceni 
K r a n j s k e čbelice I, II, III) . 
3 Dmitrij Tschižeoskij, Vergleichende Geschichte der slaoisehen Literatu-
ren 1, Berlin 1968, s. 156—157. 
rila h kul t iviranju pesniškega jezika in oblike, k evropeizaciji sloga.4 
Dovolj značilno je, kako pozoren je bil Čop pri obravnavanju slovenske 
slovstvene preteklosti do prvih, čeprav še zelo skromnih poskusov »uče-
nega pesništva« v IS. stoletju pri Pohlinu in Devu.5 Z izrazom »učeno 
pesništvo« (»gelehrte Dichtung«) je označeval tudi sodobno estetsko 
zahtevnejšo poezijo sploh, s Prešernovo vred.6 Kot brata Schlegla je ob 
tem pojmu imel v mislih izobraženo, uzaveščeno in načrtno umetniško 
oblikovanje (pri A. Wilhelmu Schleglu tako imenovana »Kunstbeson-
nenheit«) nasproti naivno naravnemu ali pomanjkl j ivo izobraženemu.7 
Tak zagon v smer jezikovnega artizma in slogovne evropeizacije pa je 
bil v znatni meri omogočen ali olajšan zato, ker je bil s Kopitarjevo 
slovnico iz leta 1809 in z jezikoslovnim ter poljudno slovstvenim delova-
njem Kopitarjevih zaveznikov puristov, Prešernovih nasprotnikov in 
nasprotnikov višje l i terature sploh, vendarle postavljen razmeroma soli-
den, čeprav ne čez svojo omejenost segajoč temelj vsega tistega, kar je 
Čop mimogrede pohvalil kot »slovnično pravilnost«, »besedno čistost« in 
»domačo zgradbo stavka« oziroma »negermanizujočo sintakso«8 Tudi 
konkurenčni boj nareči j za njihovo mesto pri oblikovinju enotnega knjiž-
nega jezika se je k l jub javnemu ali tihemu nadal jevanju bližal svoji 
razrešitvi. 
Seveda je imela Prešernova in Čopova prizadevnost te vrste v ozadju 
nacionalni program, ki je bil naravnan zoper zaprte možnosti narodnega 
osamosvajanja v času Metternichovega absolutizma in takemu stanju po 
svoje prilagojen. Dovolj njunih neposrednih izjav in de jan j govori o na-
črtu, ustvariti l i teraturo za izobraženca in zahtevnejšega meščana in 
prav ta. germanizaciji močno podvržen družbeni sloj pritegniti v ob-
močje slovenske kulture ter zavesti. Uveljaviti sta hotela polno enako-
vrednost slovenskga jezika in s tem tudi naroda na zemljevidu razvite 
4 Tudi tu bi si l ahko do neke mere pomagal i z delitvijo, kakršno n a j d e m o 
pr i Čiževskem: romant ika jc pri nekater ih slovanskih narodih pomeni la roj-
stvo l i terarnih jezikov (npr. pri Ukra j inc ih , Slovakih in Slovencih), pri drugih 
>a predvsem nj ihovo preobl ikovanje (npr. pri Rusih, Cehih, Srbih in Hrvatih), 
' r im.: /). Tschižeoskij, Einige Aufgaben der slaoistisclien Romantikforschung, 
Die Welt der Slaven, 1956. s. 18. 
5 Paul Jos. Safarik. Geschichte der südslawischen Literatur, hrsg. Josef 
Jireček. Prag . 1864, Slowenische Li tera tur , s. 75—76; tudi Il lyrisches Blatt 
26. IL 1833, s. 26. 
0 Pismo Kopitarju 21. jun. 1830, obj . Avgust Zigon, Zbornik Slovenske 
matice, 1903, s. 95. 
7 A. W. Schlegel, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst II (1802-03), 
A. W. Schlegel, Kri t ische Schr i f ten und Briefe IV, S tu t tga r t 1965, s. 62. 
8 P. J. Safarik, n. d.. s. 38; tud i I l lyrisches Blat t 16. II. 1833, s. 25. 
evropske poezije. To je bil že odločen prestop herderjanskili osnov, iz 
kakršnih je izhajal Kopitar.9 
Samo artizem, ki ni sam sebi namen, temveč nosi v sebi čut zgodo-
vinske nu je in zavest narodnega obstoja, je lahko tako fanatičen, kot je 
bil artizem prvega obdobja slovenske romantike. Čeprav je Prešeren 
sprejel romantično pojmovanje pesnika in spontanega navdiha, njegova 
pesniška praksa ne more utaji t i nenavadno strogega dela in skrajno nad-
ziranega oblikovanja. To se da dokazati ob vseh plasteh Prešernovega 
pesnjenja, od njegove »pesniške fonetike« in »pesniške morfologije« do 
kompozicije, če stvari označimo s pojmi Viktorja Zirmunskega.10 Že samo 
merjenje evfonije daje zelo nedvoumne izvide. Otiplj ivi so že pr i pre-
vodu Lenore, sa j gre Prešernova onomatopoija daleč čez Biirgerjevo, 
da o glasbeni obdelavi stiha pri sočasni izvirni baladi Povodni mož niti 
ne govorimo. V Pevcu je instrumentacija stiha dosegla skrajno izdela-
nost in se povezala še z vizualnim oblikovanjem besedila. Podobne ugoto-
vitve bi dalo opazovanje evritinije, ki na mnogih ekspresivno izpostav-
ljenih mestih razkriva čisto načrtno dinamiko, grajeno na konfliktu 
metrične sheme v naravno semantično ritmiko, torej na zakonu, ki je 
bil v tedanji evropski poetiki pa tudi v Čopovih pismih jasno formuli-
ran, zadeva znanja, ne samo naključnega navdiha.'"Med najbol j pre-
verljive pojave Prešernove »učene« poetike pa spada kompozicija bese-
dil. Prešeren je nenavadno strog arhitekt svoje izpovedi ali pripovedi. 
Pomenski vrhovi so v njegovih besedil i li vedno točno določljivi, prehodi 
med nj imi skrbno izdelani. Semantične obremenitve so postavljene 
v začetek, sredino in konec pesmi. Razmerje povedanih enot je smotrno in 
določeno z gledališča celote. Ta celota pa je v svojem obsegu pregledna 
in gospodarno zamejena. Nato je tu še docela jasno znamenje Prešernove 
načrtne artistične zavzetosti, njegova tako znana in opazna prizadeva-
nja. da bi obvladal vse takrat najbol j zahtevne in reprezentativne oblike 
svetovnega pesništva. V duhu mladega romantičnega univerzalizma jih je 
v slovensko literaturo uvedel celo vrsto: od orientalske gazele in antične 
anakreontske pesmi mimo španske romance in glose pa nordijske balade 
in znamenitih oblik italijanske renesanse do novodobne byronske povesti 
v verzih (verse tale) in umetniških obdelav folklore. Oblikovnim novo-
" O Kopi tar jevem l ierder jans tvu gl. Štefan Barbaric, Herder in začetki slo-
venske romantike, Slavistična revija, 1968, s. 240-55. 
10 Viktor Zirmunskij, Zadači poetiki, v knj . Texte der russischen Forma-
listen, Bd. II, München 1972, s. 136—161. 
11 Copooo pismo Skarzi/nskemu po 25. sept. 1834, obj . A. Žigon, Carniola , 
1910, s. 218. 
stim je pomagal v svet Matija Čop s teoretičnimi nasveti, v javnost pa z 
izšolanimi komentarj i o naravi in pomenu posameznih oblik, pa tudi 
o njihovem uvel javl janju v drugih slovanskih literaturah, še posebej pri 
Poljakih.12 Tako je Prešernu v tridesetih letih 19. stoletja uspelo na zelo 
intenziven način povzeti v nekem smislu celoten razvoj evropske pesni-
ške kulture in ujeti korak s sodobnostjo. Pri slovenski literaturi, ki za 
seboj ni imela renesanse, temveč srednji vek, podaljšan vse v 18. sto-
letje, to ni bilo preprosto dejanje. I tal i janskim zahtevnim oblikam (ter-
cina, stanca, sonet, sonetni venec) je dal največ moči in jih postavil 
v kompozicijsko poudar jena mesta Poezij (1847). Svobodomiselni Pre-
šeren, ki ni prenesel, kot pr ipoveduje izročilo, verige niti na svoji žepni 
uri, se je voljno vdal ukazu, ki mu je A. W. Schlegel nadel ime »terori-
zem forme'!:, toda nadel s spoštljivostjo.13 
Seveda to silovito prizadevanje h kulturi jezika in oblike samo po 
sebi ne bi bilo pomembno, če ga pesnik ne bi zmogel napolniti s po-
membno vsebino in svojo osebno usodo. Toda to je zmogel. In sicer 
v tolikšni meri, da je li terarna zgodovina lahko celo pozabljala na 
umetnost njegovih pesmi, jih razstavljala v pomembno psihološko in 
ideološko gradivo ter iz tega gradiva sestavljala zanimive, natančne in 
obsežne življenjepise. Tako se je naposled zgodilo, da je največji artist 
slovenske literature, artist v dobrem pomenu besede, v slovenski lite-
rarni znanosti doživel največ biografike. Edini vidnejši poskus rehabili-
tacije pesnikovega do k ra ja resnega umetniškega dela in mojstrstva je 
opravil Avgust Žigon v knjigi z naslovom France Prešeren, poet in 
umetnik (1914) in s čisto izjemnim podnaslovom »v proučevanje umetno-
sti poetovega dela.« 14 Toda Zigonova vse pozornosti vredna razprava je 
razmeroma hitro in brez ustreznega nadal jevanja tako rekoč utonila 
v pozabo. 
To, kar smo imenovali artizem Prešernove in Čopove romantike, je 
nastalo v skladu z logiko in potrebo zgodovinskega trenutka, do katerega 
je v prvih desetletjih 19. stoletja prispel razvoj slovenske književnosti. 
Smiselno in v duhu novih potreb je bilo, da se je ta artizem teoretsko 
izoblikoval ob najbol j dosegljivem in najbol j ustrezno izdelanem evrop-
skem konceptu. In tu je bila pri roki predvsem teorija bratov Schleglov, 
utemeljiteljev nemške romantike, ki je prek Dunaja in njune tamkajšn je 
12 Illyrisches Blatt 16. II . 1833. s. 27—28. C o p r a z p r a v l j a o sonetu, s tanci 
tercini , španski asoni ran i romanc i in nord i j sk i grozl j iv i ba lad i . 
13 A. W. Schlegel. Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, n. d. s. 66. 
14 Aogust Zigon, France Prešeren, poet in umetnik. Celovec 1914. 
dejavnosti prodrla tudi na evropski jugovzhod. Čop je dodobra poznal 
dela bratov Schleglov, Prešeren pa vsaj njune glavne ideje. 
Teorija bratov Schleglov je v svoji temeljni zgradbi kl jub mnogim 
miselnim sestavinam, ki so bile za Prešerna in Čopa popolnoma nespre-
jemljive, kazala naravnost v smer opisanega jezikovnega in oblikovnega 
artizma. Eno izmed njenih glavnih izhodišč je bilo v teoriji jezika, kot jo 
je razvil Friedrich Schlegel v dunajskih predavanj ih Geschichte der 
alten und neuen Literatur (1812), ki so kmalu postala znana in vplivna 
daleč po Evropi, ponovno pa so izšla na Duna ju leta 1822, ko je mladi 
Prešeren prav tam iskal pa tudi našel prvo globljo orientacijo v svet 
evropskih literatur.15 Schlegel je v uvodnem predavanju imenoval besedo 
»najdragocenejši dar narave« in jezik predstavil kot posebno človekovo 
prednost, kot lastnost, ki je človeka šele naredila za človeka.16 Kult be-
sede, jezika in pisave je temeljno določilo njegovih daljnosežnih izvajanj , 
ki jih lahko povzamemo takole: jezik ima v javnem življenju silovito 
moč, po n jem sklepamo o človeku in njegovem duhu; in kot našo sodbo 
o posamezniku v veliki meri določa zmožnost njegovega izražanja, tako 
tudi našo sodbo o narodu prečesto določa moč in kultura njegovega je-
zika. Vse to bi seveda lahko povzeli tudi v znano geslo W. Humboldta: 
»Die wahre Heimat ist eigentlich die Sprache.« Od tod sledi nada l jn je 
Schleglovo sklepanje: zapisane znanosti in umetnosti so znamenja, ki ka-
žejo zgodovinsko pot naroda; in li teratura kot »skupek narodovih inte-
lektualnih zmožnosti in stvaritev« je tista, ki kaže narodovo resnično 
moč; ljudstvo, ki »poezijo ima, se samo čuti povzdignjeno in popleme-
niteno pa tudi v naših očeh in v naši sodbi je postavljeno na višjo 
raven.17 Iz tega zornega kota izhaja nato vrednotenje temeljnih stvari 
sveta: de janja lepote in duha so nad dejanj i vojaške moči in politične 
oblasti; Homer in Platon sta Grkom dala več slave kot Aleksander in 
Solon; zgodovina narodov je predvsem zgodovina n jihove zavesti, jezika 
in poezije; skratka, »filozofi in pesniki so merilo duhovne moči in izo-
brazbe naroda, ki mu pripadajo«.18 Seveda ta načela niso bila lirez zveze 
z realno zgodovino nemške moči oziroma takratne nemoči, in to zaledje 
je mimogrede odkril Avgust Wilhelm Schlegel, ko je zapisal: »Za zdaj 
15 Friedrich Schlegel's sämtliche Werke. Frster und zweyter Band. Geschichte 
der alten und neuen Li tera tur . Vorlesungen gehalten zu Wien im Jahre 1812. 
Zweyte verbesserte und vermehr te Ausgabe. Wien, bey Jakob Mayer und 
Compagnie , 1822. 
10 Friedrich Schlegel, Geschichte der alten lind neuen Literatur, F. Schlegel, 
Krit ische Ausgabe seiner Werke, VI, Zürich, 1961, s. 14. 
" F. Schlegel, n. d„ s. 15, 16. 
18 F. Schlegel, n. d., s. 16, 17. 
je svobodni dejavnosti odprto samo duhovno področje, in tisti, ki zmo-
rejo velika dela v umetnosti in znanosti, so resnični možje naroda.«19 Čop 
je Slovencem in njihovemu jezikovnemu kult iviranju začrtal še nekoliko 
ožje možnosti: »Poezija je za to najbol j primerna in na jman j odvisna 
od zunanjih razmer.«20 
V desetem predavanju je Friedrich Schlegel svoja izhodišča dopolnil 
z nekaterimi mislimi, ki so še bolj zadevale slovensko situacijo. Izrekel 
je tezo o veliki škodi, ki jo ima narod, če za višje potrebe javnega živ-
l jenja in pisanja sprejema t u j jezik. Ob tem je zapisal misel, ki je niti 
Prešeren niti Čop ne bi mogla prezreti : »Najhujše jc tisto barbarstvo, 
ki zatira jezik kakšnega ljudstva ali dežele ali ju hoče odtrgati od višje 
duhovne izobrazbe;« zaka j »samo predsodek je, če zanemarjenim ali 
m a n j znanim jezikom odrekamo zmožnost za višjo izpopolnitev«.21 In 
prav izobražencem, njihovi narodni vesti in njihovi zmožnosti — saj po-
znajo kulturo višje razvitih jezikov — nalaga Schlegel dolžnost, da se 
zavzamejo za kulturni vzpon, za evropeizacijo domačega jezika. Za nas 
je zanimiv sklep, ki se glasi takole: »Vsak samostojen in pomemben 
narod ima, če se sme tako reči. pravico do posebne literature, t j . do svoje 
lastne jezikovne omike, brez katere tudi ne more biti lastne, splošno 
učinkovite in nacionalne duhovne omike, temveč v nekem tujem jeziku 
priučena in pr iva jena omika, ki v sebi ohranja zmeraj nekaj barbar-
skega . . . Narod, kateremu jezik podivja ali ostane v surovem stanju, 
mora sam ostati barbarski in surov. Narod, ki si pusti oropati jezik, 
izgubi zadnjo oporo svoje duhovne, notranje samostojnosti in v rcsnici 
preneha obstajati.«22 Te Schleglove misli, ki niso šle mimo Čopa in Pre-
šerna, bomo naposled morali uvrstiti v seznam pomembnih pobud slo-
venskega »preroda«.23 In sicer preroda na višji, jezikovno umetniški 
ravni slovstvenega dogajanja. Čeprav je tc misli njihov avtor zapisal 
v drugem okolju in z drugačnim namenom, predvsem v obrambo nemške 
jezikovne kulture zoper francosko. 
Kri teri j jezikovnega kult iviranja je Friedrich Schlegel v svoji zgodo-
vini evropskih literatur uporabljal za enega izmed bistvenih kriterijev. 
'* A. W. Schlegel, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, n. d., s. 39. 
20 Illyrisches Blatt 23. 11. 1833, s. 31. 
21 F. Schlegel, n. d., s. 228. 
22 F. Schlegel, n. d., s. 237, 238. 
23 V to smer je kreni l Mat i j a Murko, ko je južnos lovansko in zahodno-
slovansko roman t iko in n j u n o na rodno p r e b u j o vezal na ide jne pobude , ki so 
p r i h a j a l e od nemške romant ike , tud i i/. Schleglovega d u n a j s k e g a kroga . Pr im. : 
Matthias Murko, Deutsche Einflüsse auf (lie Anfänge der böhmischen Roman-
tik, G r a z 1897, s. 1—5; tudi M. Murko. Misli k Prešernovemu življenjepisu 
(L jub l j ansk i zvon 1891), I zb rano delo, L j u b l j a n a 1962, s. 17, 25. 27. 
Tako je npr. obdobje nemške literature od konca tridesetletne vojne na-
p re j oziroma od sredine 17. do sredine 18. stoletja označeval za obdobje 
barbarstva, ko je jezik nihal med polfrancoščino in podivjano nemščino, 
tedanje pesnike pa presojal po tem, k a j so storili za kulturo jezika in 
zoper njegovo barbarstvo.24 In na take ugotovitve je navezal načelno 
misel, prav za prav prepričanje, ki ni bilo samo njegovo, temveč tudi 
bratovo in pomeni eno temeljnih tez n june teorije sploh. Glasi se: »Da Iii 
jezik iztrgali iz s tanja popolne podivjanosti, so stroge, umetelne (kunst-
reiche) tuje oblike zelo zdravilne, samo da bi lahko enkrat izstopili iz 
običajnega zanikrnega toka, čeprav n a j p r e j ne brez napora in sile«.25 
Pri izbiranju tuj ih vzorcev, ki n a j bi kultivirali in artificirali nemški 
pesniški jezik, sta se Schlegla odločila za južne, se pravi italijanske in 
španske pesniške oblike, še posebej za oblike italijanske renesanse. Skozi 
n june najpomembnejše literarnokritične in zgodovinske spise kot rdeča 
nit teče misel, ki bi jo na kratko mogli povzeti takole: novodobna ev-
ropska poezija •— imenujeta jo »moderno« ali »romantično« nasproti 
stari »klasični« ali »antični« — je svoj umetniški vrh dosegla z uvelja-
vitvijo zahtevnih oblik italijanske poezije: soneta, tercine, stance, kan-
cone. Najvišjo stopnjo artistične zmogljivosti sta odkrila pri Petrarku 
in njegove ljubezenske sonete razglašala za zgled umetniškega znanja in 
dognanosti. S pomočjo tega zgleda, ki sta ga z vsebinske strani dopolnje-
vala z miselno globljim Dantejem in čustveno prvobitnejšim Tassom, sta 
nato opazovala zgodovinski razvoj celotnega zahodnoevropskega pe-
sništva. In kar je za nas važno, iz tega zornega kota sta presojala vsa 
zanju vidnejša prelomna mesta v razvoju evropskih literatur. Jako je 
na primer Wilhelm izrazil vrsto kritičnih pomislekov zoper Martina 
Opitza, ki je v 17. stoletju nemško pesništvo in metriko reformiral s po-
močjo francoskih zgledov, na primer z uvajanjem monotono simetrič-
nega aleksandrinca, »namesto da bi v zgradbi stiha sledil Italijanom in 
Špancem«.2U In podobno je imel Friedrich pomisleke ob Klopstocku, ki 
mu je sicer priznaval zasluge za vzpon nemškega pesniškega sloga, 
obenem pa mu očital, da si je za to kult iviranje izbral heksameter, češ 
da ne ustreza nemškemu naglasnemu verzu, ker »mi zlogov ne merimo, 
temveč tehtamo«, kar je za slovensko verzologijo sprejel tudi Čop.27 In 
narobe: pozitiven zgled sta oba našla na primeru španske literature 
16. stoletja, ko sta Boscân in Garcilaso uvedla vanjo italijanske oblike 
24 F. Schlegel n. d., s. 367. 
25 F. Schlegel, n. (1.. s. 372. 
211 A. W. Schlegel, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, n. d., s. 60. 
27 F. Schlegel, n. d„ s. 372, 373. 
in šele s tem razvila domače pesništvo do polne, dozorele umetnosti. Za-
nimivo je, da je Cop oskrbel svojo knjižnico z deli obeli španskih pe-
snikov.28 Značilna je naslednja Wilhelmova izjava o starih španskih 
pesmih in romancah, ki sta jih z bratom vred sicer zelo visoko cenila: 
»Vendar se bogate zmožnosti španskega jezika v teh dveh bolj nežnih 
in otroških kot visokih zvrsteh niso mogle popolnoma razviti. Zavoljo 
tega so v začetku 16. stoletja sprejeli bogatejše oblike italijanske poezije, 
oktave, tercine, kancone in sonete, in šele t eda j se je scela razkrilo, k a j 
je zmogel kastilski dialekt, ta na jbol j ponosen otrok svetovnega latin-
skega jezika, v dostojanstvu, lepi smelosti in si jaju podob.«2" 
Toda španskega primera Schlegla nista obravnavala samo kot lite-
rarna zgodovinarja, za model sta ga izbrala tudi kot teoretika in načrto-
valca sodobne nemške romantike. Friedrich je že v svojem simpoziju Dus 
Gespräch über die Poesie (1800) italijanski in španski stih predstavil kot 
metrično šolo, v kateri se bosta »jezik in poezija naučila svobodnejšega 
gibanja«.30 Wilhelm je nato leta 1804 izdal nemško antologijo Blumen-
sträusse italienischer, spanischer und portugiesischer Poesie (Dante. Pe-
trarka, Boccaccio. Ariosto, Tasso. Guarini, Montemayor, Cervantes, 
Camöes), objavljal pa tudi svoje pesmi v teh oblikah.31 Njunih in še po-
sebej Wilhelmovih razprav l j an j o dinamični zgradbi stiha, o ekspre-
sivni vrednosti glasov in njihovih barv, leg ter razporeditev, o strogi 
kompoziciji delov pesmi v celoto, o harmoniji in disharmoniji, o pravilih 
in vrednostnem zaporedju pesniških zvrsti pa o sonetu ni mogoče od-
trgati od italijanske renesančne poezije.32 Skratka, v njuno romantično 
poetiko so vgrajene njene norme, seveda dojete skozi duha winckle-
mannovske šole in iz nje izhajajoče nemške klasicistične »grkomanije«. 
Poetika bratov Schleglov je imela v svojem zaledju tudi določeno 
razmerje do literarnega nacionalizma in internacionalizma. Natančnejši 
28 A. Zigon, Čopova biblioteka, Slovan 191Г, s. 2%, 327. V seznamu n a j d e m o 
dela : Las obras de Boscan v a lgunas de Gare i laso de la Vega, An twerpen 1561; 
O b r a s de Gare i laso de la Vega, Madr id 1821. 
211 A. W. Schlegel. Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (1809), 
A. W. Schlegel, Kr i t i sche Sch r i f t en u n d Briefe V, S tu t t ga r t 1966, s. 260, 261. 
30 /•'. Schlegel, Dus Gespräch über die Poesie, 1''. Schlegel, Kri t ische Ausgabe 
seiner Werke II. München 1967, s. 308. 
31 Janko Kos v r a z p r a v i Prešeren in evropska romantika, L j u b l j a n a 1970, 
s. 113, 116 o p o z a r j a na Čopovo pozornost do A. W. Schleglovega »preva ja l skega 
in teoret ičnega u v a j a n j a i t a l i j ansk ih p a tud i d rug ih romansk ih pesniških obl ik 
v t a k r a t n i nemški l i te rarn i pros tore . 
32 Poleg že naveden ih del in mest pr im, še: A. IV. Schlegel. Briefe über 
Poesie, Silbenmass und Sprache: Der Wettstreit der Sprachen; Betrachtungen 
über Metrik itd., v kn j . Л. W. Schlegel, Kri t i sche Sch r i f t en und Briefe 1, 
Sp rache und Poetik, S tu t tga r t 1962. 
pregled stvari bi na tem območju sicer lahko našel vrsto protislovij, 
v kakršne sta se zapletala, vendar nas tu zanima predvsem tista črta 
njune miselnosti, ki je bila za Prešerna in Сора tehtna in ne brez vpliva. 
Nemška literatura n a j bi po mnenju bratov Schleglov prebila »meje 
zaprte in izolirane nacionalne omike« in si tvorno prilaščala dosežke 
tuj ih kultur. O tem je Friedrih zapisal: »Ce je pri laščanje samostojno, 
če se ob tuj i omiki ne izgubi ali pozabi tistega, kar je samosvoje in po-
sebno v duhu in jeziku, v pripovedi in načinu mišljenja nekega ljudstva, 
priučitve ni grajati . Znanja sama po sebi so skupna lastnina vseh na-
rodov. Duh pesnika ali pisatelja, ki hoče delovati na svoj narod, je po-
vzdignjen in obogaten ob pogledu na visoko stopnjo in dognanost, do 
kakršne sta se umetnost in misel, duh in jezik povzdignila tudi pri 
drugih ljudstvih.33 Avgust Wilhelm je kozmopolitizem mlade nemške 
romantike utemeljeval še odločneje in ga postavil pod kategorično geslo: 
»Univerzalnost omike je za nas edini povratek k naravi!« Menil je, da 
bi moralo sodobno pesništvo s svojo prakso skozi vsa »sredstva in organe« 
svetovne poezije in da bi moralo biti bolj »učeno« in bolj izobraženo, 
kot je bilo kdajkoli prej . Zmoglo n a j bi in obvladalo skrajšano sintezo 
njenega celotnega razvoja: »Združimo skrajne konce in v novem obdobju 
naše poezije hkrat i predstavimo njeno celotno zgodovino.«34 Y berlin-
skih predavanj ih je kar celo poglavje posvetil kritičnemu obračuna-
vanju z napačnim literarnim nacionalizmom, z nasprotniki uva jan ja ita-
lijanskih in drugih tuj ih oblik v nemško literaturo pa tudi z omejenimi 
in zagrizenimi puristi (»eingefleischte Puristen«), ki »ne prenašajo niti 
na jmanjše trohice tujega jezika in si ob tem z nenavadnimi iznajdbami 
besed belijo glave«.35 Torej smer kritike in polemike, ki je našla odmev 
ne le p r i Čopu, temveč tudi v Prešernovi Nooi pisariji. Avgustu Wil-
helmu je pomenilo uva jan je tuj ih oblik, seveda s pogojem, da ne bi bilo 
zgolj zunanje in rokodelsko početje, plemenit cilj: » . . . združi t i odlike 
najrazličnejših narodov, se vanje vmisliti in začustvovati in tako člo-
veškemu duhu ustvariti kozmopolitsko središče«.30 
Seveda je bilo v miselnosti bratov Schleglov tudi mars ikaj takega, 
kar je Prešerna in Сора odločno odbijalo. Tu niti ni potrebno podrob-
neje navajat i znanega Friedrichovega preobrata, ko je »iz fichtejanca 
postal katolik, iz pr ipadnika francoske revolucije njen odločen nasprot-
33 F. Schlegel, Geschichte der alien und neuen Literatur, n. d., s. 65, 66. 
34 A. IV. Schlegel, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, n. d., 
s. 6, 7. 
35 A. W. Schlegel, n. d., s. 31. 
30 A. W. Schlegel, n. d., s. 36. 
nik in iz evropskega kozmopolita nemški patriot in občudovalec svete 
rimske države nemškega naroda«.37 Tudi v n juni ožji literarni miselnosti 
so bila mesta, ki so izzivala k odporu. Tako je na primer Avgust Wil-
lielm o Slovanih govoril s pomisleki in jih na svojem duhovnem zemlje-
vidu Evrope predstavil kot »še ne docela udomačene tujce«.38 Tudi 
Friedrich je v zgodovini evropskih literatur zapisal samo neka j bežnih 
misli o ruski, poljski in češki literaturi, toda misli, ki so pr i odličnem 
poznavalcu stvari Čopu morale narediti vtis velike nevednosti. In kar 
je bilo predvsem sporno: Friedrich je ob vsej svoji zanimivi in spod-
budni teoriji jezikovnega kult iviranja, do katerega n a j bi imeli neome-
jeno pravico vsi jeziki in narodi, vendarle ugotavljal, da so slovanski 
jeziki k l jub dozoreli »gramatični zgradbi« že »po naravi za poezijo 
m a n j sposobni«.39 Toda ob Čopovem znanju in Prešernovi jezikovno 
umetniški zmogljivosti je bil to lahko tudi tvoren izziv. Tokrat tvoren 
zaradi svoje preočitne zmote in nesprejemljive politične misli, ki je ti-
čala zadaj . Vprašanje je na tej točki zvez zapleteno in ne bi ga še napre j 
kazalo poenostavljati v sklep, da Prešeren dunajskih romantikov kratko 
in malo ni pazlj iveje študiral ali poznal, ker jih je »zaradi njihovega 
svetovnega in političnega nazora mrzel«.40 Taki enosmerni razlagi stvari 
se je rado pridruževalo tudi apriorno prepr ičanje o pesnikovi nezainte-
resiranosti za vprašan ja teoretske narave.41 Eno in drugo je naposled 
privedlo do zelo poenostavljenega in že kar načelnega zanikanja vsakrš-
nih zvez med Prešernovo poezijo in teorijo bratov Schleglov.42 
Iz našega dosedanjega opazovanja bi sledili naslednji sklepi. 
Prešernova in Čopova romantika je bila v svoji teoretski zasnovi, ki 
je bila zelo izdelana, močno oprta na teorijo bratov Schleglov. To je 
37 Ilans Eiclmcr. F. Schlegel, Kritische Ausgabe seiner Werke VI, Zürich 
1961. Einleitung, s. XXI. 
3S A. W. Schlegel, n. d„ s. 21. 
39 F. Schlegel. Geschichte der alten und neuen Literatur, n. d.. s. 236. 
49 France Kidrič. Prešeren 1800—1838. L j u b l j a n a 1938, s. 1ДХХУ. Opozor i t i 
bi kaza lo na p r imer , k a k o je Heine k l j u b os t remu n a s p r o t o v a n j u poli t ični 
miselnosti , k a k r š n o sta razg laša la Schlegla, cenil n j u n o delo (II. Eichner , n. d., 
s. XXIX). 
41 F r a n c e Kidr ič je zapisal m n e n j e , da se pesnik ni dosti zan imal za teoret-
ska v p r a š a n j a , d a je »romant ično teor i jo le površno poznal« in da so ga 
»učena ali ne jasna« r a z n r a v l j a i j a odb i j a t a , učil da se je »rajši ob č i t a n j u lite-
r a rn ih del« (n. d ., s. LXXXV, LXXX1X). P a č pa m u je Cop vel ja l za človeka, 
ki je bil »teoretski tip« in je imel »tanko črepin jo« (n. d., s. CXX, CXX1). 
42 Anton Slodnjak v ses tavku Slovensko romantično pesništvo in Schleglov 
Pogovor o poeziji (1936), Š tud i j e in eseji. Mar ibor 1966, s. 86—91, v načelu in 
docela o d r e k a zvezo med Preše rnom in F. Schleglom; pr im, tud i A. Slodnjak, 
Slovenska romantična poezija (1810—1848) v odnosu do slovanskih in neslo-
vanskili literatur, Slavis t ična revi ja , 1958, s. 8. 
razvidno ob izhodiščnih opredelitvah obeh slovenskih romantikov: ob 
njunem jezikovnem nazoru, ki se je odločal za smer »višjega sloga« — 
Čop je uporabl jal izraz »der höhere Styl« nasproti pojmu »Styl der für 
das Yolk bestimmten Biickers< — in visokega jezikovnega kult iviranja; ' 
ob njunem estetskem nazoru, ki se je odločal za smer strogega artizma 
in univerzalizma; in naposled ob n juni izbiri italijanskih renesančnih 
oblik za dosego teh namenov, se pravi, pri n juni odločitvi za španski zgo-
dovinski in sodobni nemški model stopnjevanega kult iviranja pesniške 
besede.42" Vse to nam seveda ne pove še ničesar bistvenega o posebni 
vsebini in umetniški moči, s katero je Prešeren omenjeni načrt izpolnil. 
Daje pa nam zaris stilnega sistema oziroma literarnega koda, znotraj 
katerega je zaživelo prvo pomembno obdobje slovenske romantike in 
s tem tudi že informacijo o njeni zgodovinski tipologiji. 
Prešernova romantika ni bila romantika tiste vrste, ki bi se bila 
spopadla s klasicistično hierarhijo »visokega«, »srednjega« in »nizkega« 
sloga, kot so se spopadali romantizmi literatur, ki so imele za seboj 
razvito obliko klasicizma. V n j e j se še ni odprla prava fronta teli treh 
slogov in literarnih zvrsti znotraj nj ih, kakršno je na primer ob ruskem 
romantizmu v izostreni in skrajno razvejani podobi lahko prikazal Jur i j 
Tinjanov, temveč se je dogajalo predvsem tisto, kar je isti avtor ime-
noval »grandiozen in trd boj za formo«.43 V n je j tudi ni bilo težnje k li-
terarnemu uvel javl janju pogovornih in drugih »nižjih« jezikovnih plasti 
ali »prozaizmov«, kot se je dogajalo v obdobju romantike pri nekaterih 
drugih slovanskih narodih, na primer pr i Rusih in Poljakih, in kar je 
Viktor Vinogradov ob Puškinu označil s pojmom »demokratična re-
forma ruskega literarnega jezika«.44 Kolikor je Prešeren »nižje« jezi-
kovne plasti uporabljal , jih je v ustreznih zvrsteh, na primer v satiri 
ali »ljudski« pesmi. Vendar pr i kult iviranju in ar t i f iciranju pesniškega 
jezika ni šel v nikakršno skrajnost. Ostal je trdno povezan s socialno 
resničnostjo slovenskega jezika, obdržal celo njegovo narečno barvitost 
in ostal daleč od izumetničenosti »visokega sloga« po predpisih kakšne 
Batteux-Ramlerjeve poetike, ki ji je sledil šele Koseski. Zato je treba 
42a Anton S lodn jak je opozoril tud i že na Čopovo zgodnejše s rečan je s špan-
skim zgledom, in sicer leta 1815 ob F. Bouterweckovi Geschichte der Poesie 
u n d Beredsamkei t III . Gl.: A. Slodnjak, Prispevki k poznavanju Prešerna in 
njegove dobe, Slavis t ična revi ja 1955, s. 32. Gotovo je bila to zelo p o m e m b n a 
pobuda , vendar je Čopov kasnejš i način o b r a v n a v a n j a in p r i p o r o č a n j a južn ih 
pesniških oblik, ki so, kot pravi , »splošno p r i znane za naj lepše«, tesno povezan 
s spisi b ra tov Schleglov. 
43 ./. N. Tynjanov, Arhaisty i novatory (1929), München 1967, s. 369. 
44 V. V. Vinogradov, Očerki po isiorii russkogo literaturnogo jazyka XVII. 
— XIX. vv., be iden 1949, s. 255 si. 
zavrniti zmotno mnenje Ciževskega, ki Prešerna uvršča med najvid-
nejše besedne novatorje in njegovo delo navaja za primer pesništva, ki 
potrebuje obsežne besedne komentarje ob sebi.45 Slovenska potreba po 
višjem slogu je privedla do tvorne zveze s sclileglovskim tipom roman-
tične teorije, ki je imela v sebi antično in renesančno normo. Pri tem niti 
Сора niti Prešerna ni mogla ovirati n juna že zgodnejša in globoka no-
t ranja navezanost na antično klasiko.46 Ta navezanost je bolj spodbu-
jala kot pa preprečevala stik s schlegeljansko teorijo romantike. Prešer-
nova romantika spričo vsega tega tudi ni razbila temeljnih norm pe-
sniških zvrsti in njihove klasične hierarhije, čeprav jih je pomnoževala 
in notranje sproščala. Značilno je. da se pesniku še ni upiralo zvrstno 
označevanje v podnaslovih pesmi. Pr i takem stanju stvari je razumljivo, 
da mu je bila proza kot zvrst še zelo daleč od poezije. Skladno s temi 
temeljnimi nazori je seveda tudi strogo tektonsko oblikovaje, ki ga ka-
žeta izraz in kompozicija na vseh ravneh delovanja. 
Skratka, označevanje Prešernovega sloga, pr i katerem si slovenska 
literarna zgodovina že dolgo pomaga z različnimi kombinacijami poj-
mov »romantično« in »klasično«, bi bilo bolj določno in zgodovinsko bolj 
utemeljeno, če bi imelo v zavesti schlegeljanski pojem romantike, seveda 
brez nekaterih njegovih filozofskih implikacij. Vendar so tudi ob tem 
pojmu potrebna še nekatera določila, sa j Schlegla uporabl ja ta izraz ro-
mantika včasih kot zgodovinsko slogovni, drugič kot tipološki in na-
zadnje celo kot normativni, večni pojem.47 Prevladuje zgodovinska raba 
pojma, vendar spet v širšem pomenu besede, sa j n juna romantika za-
obsega pesništvo od Dante ja in Pet rarka pa do Goetheja, seveda brez 
vmesnega klasicizma. Za »šolo romantične poezije« je A. W. Schlegel 
razglašal italijansko renesančno in špansko poezijo od 14. do 16. sto-
15 D. Tschižeoskij, Einige Aufgaben der slaoisehen Romantikforschung, Die 
Welt der Slaven, 1956, s. 21. Pr im, izjavo Mat i ja Murka iz leta 1891: »Prešer-
nove poezije so res tako jasne, da omikanemu in večkrat tud(i prostemu člo-
veku ni t reba zan je komenta r j a . Matija Murko, Misli k Prešernovemu življe-
njepisu. I zbrano delo, L j u b l j a n a 1962, s. 31. 
40 F rance Kidr ič je po java gledal kot nezdružl j ivo naspro t j e in je pri 
obravnavi Prešernovega s rečan ja z nemško romant iko da ja l prednost domnevno 
docela nasprotni pesnikovi navezanosti na ant ično pesništvo (n. d., s. LXXXIX). 
J a n k o Kos je krenil v smer povezovanja obojega in je »idejno in estetsko nor-
mat ivnost ant ične poezije«, predvsem latinske, postavil za »temelje Prešerno-
vega odnosa do evropske romantike« (n. d., s. 229-64), vendar je možnosti zvez 
s teorijo bratov Schleglov omeji l na sk ra jno neznatno mero, v bistvu samo na 
zgled Wilhelmovega u v a j a n j a , celo bo l j p rak t ičnega kot teoretičnega u v a j a -
n j a romanskih oblik v nemško pesništvo. 
47 Ernst Behler, F. Schlegel, Kritische Ausgabe seiner Werke XI, München 
1958, Anmerkungen, s. 328—550. 
letja.48 Y Čopovi teoriji in Prešernovi praksi gre torej k l jub vsem po-
sebnostim v bistvu za sclilegeljansko razširjeni pojem romantike. Se 
pravi, za romantiko, ki ni izključevala strogega reda in artizma v obli-
kovanju, temveč je to dvoje celo zahtevala. S tem pa tudi za romantiko, 
ki ni pretrgala vseh vezi s klasicistično oziroma klasično normo, temveč 
je v mnogočem bistvenem ostala vezana nanjo. Skozi tak, klasično in 
renesančno šolan, čeprav posodobljen filter sta Prešeren in Čop spre-
jemala tudi druge tokove evropske romantike. Predvsem velja to za by-
ronizem. do katerega sta imela globlji odnos kot brata Schlegla, vendar 
njegovih skrajnosti nista sprejemala.49 In neka j podobnega nam pove 
Čopovo navdušenje za Mickiewicza ter njegovi pomisleki zoper Slo-
wackega.50 
* * * 
Toda vsa ta, tu samo v splošnih črtah zarisana in v sistem urejena 
»estetska gramatika« Prešernove romantike ostaja pomanjkl j ivo po-
vedna, dokler ne uzremo tudi njenih globljih in čisto človeških idejnih 
plasti. Te sodoločajo njeno resnično delovanje in njen pravi pomen. 
Zato bistveno določajo tudi meje in možnosti stikov s teorijo bratov 
Schleglov. 
Temeljna sestavina življenjskega nazora, kot se kaže iz Prešernove 
poezije, je konflikt, je spopad, ki ga slovenska li terarna zgodovina že 
od nekda j razumeva kot spopad med harmonično in disharmonično 
vizijo življenja.51 Ta spopad zavzema vse štiri glavne téme njegovega 
pesništva: bivanje, ljubezen, domovina in poezija. In »paradoksni siže« 
je lastnost, ki zavzema veliko večino motivov ne glede na njihovo te-
matsko pripadnost , tako da ga lahko štejemo za znak temeljnega struk-
turalnega zakona Prešernovega pesništva sploh. Kaže se celo v izbiri del 
zu prevajanje . 
Čeprav se je ta konflikt napovedoval že v zgodnejših, po večini še 
pripovednih ljubezenskih pesmih, in sicer v prevladovanju zgodb o lju-
bezenski sainoprevari, se je prvič do kra ja razvil šele v delih, ki izpo-
vedujejo pesnikov nazor o lastnem bivanju in razmerju do sveta. To 
4S A. W. Schlegel, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, 11. d., s. 23. 
19 V. Bur i an, Matiju Сор kot byronist, Slovenski jezik, 1940. s. 123, 124; 
B. Paternu, Slovenska literarna kritika pred Levstikom. L j u b l j a n a 1960, s. 25, 
26. 
50 Čopovo pismo Skarzyiiskemu po 28. sept . 1834, obj . Л. Zigon, Carn io la 
1910, 218—220. 
V t i sku je obsežna r a z p r a v a Juruja Martinoviča, ki problem pos tav l j a 
v eksis tencia lno še bolj zaost rene razsežnost i in te razsežnosti z a z n a m u j e že 
v nas lovu svoje knj ige : Absurd i harmoniju, Sa ra j evo 1973. 
sta SIooo od mladosti (1830) in Sonetje nesreče (1834), ki na Slovenskem 
začenjata romantiko v polnem pomenu besede. Prešernov notranji spo-
pad ima zelo izpostavljene in romantično napete lege. Konflikt med 
idealno in realno resničnostjo je popoln. Duhovne vrednosti na eni 
strani in materialne na drugi so absolutne in se izključujejo, ostajajo 
brez možnosti realističnega usklajevanja. Človek (pesnik govori v prvi 
osebi) je mednje postavljen tako, da s svojo notranjostjo pr ipada svetu 
duhovnih vrednot, njegovo obstajanje pa je podvrženo totalni moči sil 
in meril, ki so zuna j njega in pr ipada jo svetu, ki mu je bistveno t u j in 
zoper katerega se nenehoma upira, toda njegovo upiranje je brezupno, 
sizifovsko početje. To spoznanje postavlja Prešeren za konec človekove 
mladosti in za začetek zrelosti, in od tod, iz takega miselnega položaja 
se sploh začenja njegovo globlje pesništvo. Nadal jn j i korak ga vodi 
k zavesti o človekovi ranljivosti v tem boju, o omejenosti njegovih no-
tranjih moči, ki p r e j ali slej morajo podleči silovitosti, s kakršno nanje 
pritiska resnični svet. Sledi še zadnji podaljšek takega doživljanja sebe 
in sveta, in ta podaljšek se končuje v notranj i brezčutnosti, praznoti 
in resignaciji. Gre torej za črto, ki v strmem loku pada od heroizma v fa-
talizem in je zelo vidna črta njegove bivanjske zavesti. Toda znotraj 
tega eksistencialnega toka deluje protitok, ki ne dopušča, da bi se Pre-
šeren scela identificiral s pot jo v brezup in nič. O tem priča že temeljni 
elegični ton, s katerim obdaja spoznano danost in ki pomeni t rpno 
kretnjo nesoglašanja z njo. Prav sredi resignacije same in želje po smrti, 
v najbolj izpostavljenih legali obupa, pa mu izpoved preha ja iz elegičue 
v kljubovalno, uporno formulacijo. Ti dve pesnitvi in generalni izpovedi 
dajeta že celovit tloris njegove bivanjske zavesti, ki se je kasneje sicer 
v mnogočem dopolnjevala in tematsko širila, nikoli več pa ni menjala 
svojega temeljnega ustroja. Sam jo je proti koncu tridesetih let povzel 
v skoraj matematično formulo in jo izbral za moto celotnih Poezij, l a 
formula postavlja njegove bivanjske položaje v naslednji red: up — 
strah — praznota — želja naza j k boju upa in strahu. Samo iz te od-
prtosti upa v brezup in brezupa v kljubovalno vz t ra janje sredi resigna-
cije same je mogoče naj t i primerno široko podlago za interpret i ranje 
njegovega pesništva. Vsebino omenjene formule pa bi se brez sile dalo 
prevajat i tudi v pojma harmonija-disharmonija in n june »odtenke, po-
sebno še, ker Prešernu to izrazje in tako kontrast iranje ni bilo tuje. 
V ljubezenskem pesništvu je temeljni konflikt prav tako prisoten. 
Že od vsega začetka se kaže v semantični zgradbi motivov, ki v svojem 
dnu nosijo dvom v ljubezensko srečo in njen izid. Glavni vsebinski lok 
njegove erotične lirike kaže razpon, ki poteka od petrarkistično obar-
vanega opevanja ženske kot odrešujočega »bogstva«, do znižanja ženske 
v »lepo stvar«. Y njegovi izbiri l judskih ljubezenskih balad, ki jih je 
umetniško dograjeval v duhu schlegeljanskih pogledov na folklorno in 
naivno pesništvo, je kl jub Lepi Vidi težko prezreti močan posluh za 
demonične, uničevalne, skoraj šekspirsko mračne ženske like. Kl jub 
vsemu temu pa je ljubezen tisto življenjsko in tematsko področje, ki je 
zmoglo pritegniti nase razmeroma zelo velik del njegovih k »upu« na-
ravnanih in k harmoničnemu življenjskemu redu usmerjenih moči. 1 u 
se je v resnici tudi najbol j otipljivo pokazal program načrtnega jezikov-
nega in oblikovnega kult iviranja, o čemer zelo očitno priča mojstrska 
umetelnost Sonetnega venca (1834), stvaritve, ki »ni edinstvena samo 
v njegovem delu ali v naši literaturi, temveč skorajda v svetu lirične 
poezije sploh«.52 Te vrste artizem se je po polomu ljubezenskih pričako-
vanj znižal, začel se je postopen razkroj soneta in pesniku lahko sledimo 
v naporna iskanja novih oblik. Vendar je značilno, da Prešernova lju-
bezenska resignacija ni obtičala v nihilizmu in cinizmu, temveč se je 
iz brezupa reševala k odpovedi plemenite vrste. 
Tudi domovinska tematika ne stoji zunaj konfliktnega ustroja. Na-
ivna predstava narodne prebuje, povezana z razsvetljenskim optimi-
zmom 18. stoletja, je v Prešernovem pesništvu doživela zapis svoje prve 
velike krize. Iluzij o slovenskem ljudstvu, na kakršnih je gradil razsvet-
ljenec Valentin Vodnik, pr i njem ni več. Meščanstvo, ki bi glede na čas 
in razmere moralo biti nosilec narodne in demokratične prebuje pa tudi 
podpornik in konsument nove književnosti, se mu je razkrilo kot primi-
tivno in kramarsko, brez globljih kulturnih potreb in brez čuta za na-
rodno čast in ponos. Srd in obup nad lastnimi rojaki je že opazna sesta-
vina Prešernove domovinske pesmi. In vendar je to samo ena njena 
stran. Narodna ogroženost Slovencev je bila preveč resnična in boj zoper 
njo preveč zahteven, da bi na tej točki pesnikove miselnosti lahko obsta-
jal prostor za daljnosežne dvome ali odtujitve. \ u je ostala njegova 
zavest najbol j premočrtna in notranjemu relativizmu n a j m a n j odprta. 
Vztrajal je pri doslednem odporu zoper tiranijo in pr i odločni zahtevi 
narodne združitve ter osvoboditve. Oporo zanjo je včasih iskal v roman-
tični zamisli slovanske vzajemnosti, vendar z zelo ostrim in realističnim 
čutom za enakopravnost malih nasproti večjim. Naposled je našel mo-
derno formulo intcrnaeionalizma, priznavajočega načelo enakopravnosti 
in bratstva med vsemi narodi sveta (Zdravljica, 1844). Ta njegova za-
52 Josip Vidmar, Prešernova lirika, Sodobnost , 1973, s. 107. 
9 — Slavistična revija 
misel ima obrise utopične harmonije, vendar pa je v n je j toliko trajnega 
političnega humanizma, da ostaja tvorna še v naš čas. 
Vse tri teme — domovinska, ljubezenska in bivanjska — so se strnile 
v osrednjem Prešernovem delu. v zgodovinski epski pesnitvi Krst pri 
Savici (1836). Njihova skrajna izpostavljenost, sa j so vse tri privedene 
v točko totalnega poraza, je izzvala še religiozno temo, ki ji dotlej ni 
posvečal pozornosti, če izvzamemo nekaj odlomkov panteistične alego-
ričnosti v nemški elegiji mrtvemu pr i ja te l ju Dem Andenken des Matthias 
Čop (1835). Tokrat se je z vso resnobo opredelil do krščanske vere. Toda 
opredelil se je kot skeptik: zavrača njena posvetna sredstva moči, spre-
jema njeno čisto človeško etično jedro, obenem pa se dokončno poslavlja 
od njenih mitoloških odrešitvenih obrazcev. Možnost, ki jo da je vera — 
»up sreče onstran groba« — zan j ni in ne more več biti odrešitvena 
možnost.53 Ostaja pr i resignaciji, toda taki, ki v danih okoliščinah izbira 
edino tvorno, ne pa več osrečujočo možnost bivanja, sprejema jo z notra-
njim elegizmom. In ta možnost je globoko skladna z zgodovinskim po-
ložajem in potrebami naroda, ki mu tragični Črtomir pr ipada . Torej 
znotra j osebne brezverske disharmonije na jde harmonično točko smotr-
nega, čeprav ne več srečnega osebnega bivanja. 
Naposled je tu še Prešernova zelo opazna tema poezije same in 
pesnika. \ duhu romantične miselnosti in na podlagi trde življenjske 
izkušnje postavlja pesnika v apriorni konfl ikt s svetom in danostjo, 
v konflikt s tako imenovano življenjsko srečo sploh. Notranja nezado-
ščenost, nemir in t rp l jenje so zato bistvene lastnosti pesnikove usode. 
Toda temu globoko disonantnemu znamenju pesnikove osebnosti po-
stavlja nasproti harmonično znamenje, ki ga ima na sebi pesnikova 
stvaritev, njegovo delo. Prešeren je namreč v svoji najgloblji predstavi 
nosil zamisel harmonične poezije in od te zamisli ni odstopil, čeprav je 
njeno uresničevanje pod pritiskom vse bolj konfliktnih položajev vedno 
bolj prenašal v območje sloga in oblike. Vrsta je izjav, ki pričajo, da je 
poeziji pripisoval zmožnosti pomirjevanja in poplemeniterija človekove 
narave pa tudi kul turne prebuje naroda. Orfeizem je temeljna sestavina 
njegovega nazora o pesništvu. Torej je Prešernovo mišljenje prav na tem 
tematskem območju razdeljeno v dvoje polov: v nazor o disharmonič-
nem poetu in v nazor o harmonični poeziji. Most spoznanja je čez to raz-
petost in daljavo postavil s pesmijo Peocu (1838), ki je izjemna umetnina 
njegove lirike. Poetu nalaga dolžnost, da sc odpre skrajnostim svoje 
M P o d r o b n e j e gl.: H. Paternu, Prešernov Krst pri Saoici, v ku j . France 
Prešeren, Krst pri Sanici, Mar ibor 1970, s. 112—117. 
usode, da sprejme nase »pekel« in »nebo« svoje eksistence in v t rp l jen ju 
ustvarja poezijo. Bistvo pesnikove usode je torej prometejstvo, bistvo 
poezije pa orfejstvo. Stičišče med obema je stičišče med disharmoničnim 
in harmoničnim življenjskim načelom.64 To Prešernovo formulo lahko 
preverjamo ob zanimivem dejstvu, da arhitektonski red in konciznost 
izraza postajata tem strožja, čim večji so spopadi, čim močnejše so na-
petosti in čim neposrednejše so ogroženosti v psiholoških in miselnih 
plasteh pesmi. To pa ne pomeni, da gre zgolj za kompenzacijski red 
v formi, temveč je ta red tudi v zvezi z urejevalnimi težnjami znotra j 
avtorjevega življenjskega nazora, ki se nikoli ni do kra ja poenačil s po-
ložaji notranje dezintegracije.55 
Prešernov problem disharmonične in harmonične vizije sveta je 
pristen in biografije so zbrale množico gradiva, ki ga preverja in potr-
juje tudi z izkustvene strani. Vendar njegove posebnosti ni mogoče 
uzreti, dokler ga ne postavimo ob širše zaledje, ki ga je prav ta problem 
imel v miselnosti srednjeevropske romantike. Tudi tu je bila slovenskemu 
primeru spet najbl iž ja teorija bratov Schleglov. 
V romantični teoriji bratov Schleglov je vprašanje harmonije in dis-
harmonije temeljno in ključno vprašanje . Zavzema vse ravni njune mi-
selnosti. od filozofske in moralne do estetske in literarno teoretične. Po-
kriva se tudi z n junim kontrasti ran jem »antične« in »romantične« ozi-
roma »klasične« in »moderne« literature. To njuno kontrast iranje je 
leta 1798 začelo prodirati po Evropi, doseglo prvo večjo uveljavitev 
v Friedrichovem programskem spisu Das Gaspräch über die l'oesie 
(1800), še natančnejše formulacije pa v Wilhelmovih Vorlesungen über 
dramatische Kunst und Literatur (1809). Pri splošnem označevanju obeli 
pojmov med bratoma ni posebnih razlik, tako da bi n june glavne skupne 
misli lahko povzeli v naslednje antinomije. »Antična« ali »klasična« po-
ezija nosi v sebi zakone grškega duha in ti so: posedovanje stvari in 
njihova naravna mera; ravnovesje in soglasje vseh človekovih moči; 
stroga urejenost delov v celoto; klen in jasen izraz; skladnost med vse-
bino in obliko; skratka, harmonija kot glavni način razkrivanja in obli-
kovanja sveta, ki ga je antični duh še suvereno obvladal. V »romantiki« 
ali »moderni« se vse to bistveno spremeni: mera stvari postane ne-
skončnost in absolutnost; človek je razklan med hrepeneti in imeti; 
64 Podrobneje gl.: Ii. Paternu, Problem katarze o Prešernovem ъРеоеич, 
Zbornik 900 let Kran ja . Kran j 1960, s. 226—249. 
55 Junko Kos označuje problem drugače: »Forma Prešernovega pesniškega 
sveta je uresničenje ideala, o katerega nedosegljivosti govori n jena idejna in 
motivna vsebina.« (N. d., s. 262-63.) 
razpet je med duha in telo; vezi med delom in celoto pada jo ; izraz po-
staja nejasen; trga se tudi skladnost med vsebino in obliko; svet se 
razkriva kot nered, kot kaos in disharmonija. Čeprav Sclilegla ta dva 
t ipa literature sprejemata kot dvoje neovrgljivih dejstev v zgodovini 
človeškega duha, ju hkrat i tudi vrednotita in od zgodovinskega označe-
vanja p reha ja ta v estetsko sodbo, program in normo, namenjeno sodob-
nosti. Celotna zgradba njune zgodovine svetovnih literatur temelji prav 
na iskanju in osvetljevanju teh dveh kontrastnih tipov skozi celoten, 
predvsem pa zahodnoevropski slovstveni razvoj. In če na tej črti natanč-
neje opazujemo sodbe, ki jih izrekata, ugotovimo, da do polov »harmo-
nija« — »disharmonija« ali »red« — »kaos« in njihovih vzporednih po-
javov nista nevtralna, tudi takrat ne, kadar bi hotela biti. Njun skupni 
in t ra jn i problem je eden: k je naj t i in kako naj t i znosno razmerje enega 
z drugim. To pa pomeni še neka j več: kako naj t i združevalno, torej 
harmonično formulo obojega! Do tu mislita oba enako. Pogledi so jima 
obrnjeni od obstoječe in neizogibne disharmonije — iz katere izhajata, 
a se z njo nikoli ne moreta do k ra ja pomiriti in notranje poenačiti — 
k harmoničnosti, ki jo napeto iščeta. Toda od te točke napre j se veliko-
krat razhaja ta in problem razrešujeta vsak po svoje. 
Prvo izdelano rešitev je dal Friedrich Schlegel v svojem Pogovoru 
o poeziji. Našel jo je v zamisli o smotrnem združevanju obeh polov, 
se pravi »romantičnega duha in klasičnega oblikovanja«.58 V suvereno 
obvladani kombinaciji zmede in reda, skladnosti in neskladnosti je našel 
celo obetajoče izhodišče nove lepote. Označuje jo s pojmi: »umetno ure-
jena zmeda«, »dražljiva simetrija protislovij«, »kaos, razvit v ubranost« 
in podobno.57 Končuje s kategoričnim geslom, namenjenim sodobni knji-
ževnosti: »Najvišje od vseh vprašan j o umetnosti p o e z i j e . . . je vpra-
šanje o združitvi antičnega in modernega.«58 Ta želja mu je usmerjala 
tudi zgodovinske poglede in omenjeno kombinacijo začenja odkrivati 
že pr i »starih modernih«, za katere mu veljajo Dante, Petrarka, Bo-
ccaccio, Camöes, Shakespeare ali Calderon, mojstri »antičnega stila 
moderne umetnosti«. Med sodobniki pa je spoznal mojstra takega spa-
jan ja v zrelem Goetheju. Pri njem ves zavzet odkriva klasični stil. ure-
sničen v novodobni poeziji, in »antičnega duha«, ki deluje »pod mo-
dernim zagrinjalom«. Y Goethejevi »veliki kombinaciji« sluti začetke 
obetajočega novega obdobja poezije, ki bo nastajalu na harmoniji ro-
5" F. Schlegel, Das Gespräch über die Poesie, n . d., s. 298. 
57 F. Schlegel, n. d., s. 313, 318. 
M F. Schlegel, n. d„ s. 346. 
mantike s klasiko. Friedrichova korektura romantične poezije s kla-
sično ziroma geslo o njenem »povratku v antiko« pa ni veljalo samo za 
oblikovni red stvari, temveč tudi za dulia sodobne poezije. In tu je iz-
delal načrt z naslednjimi tezami: antična poezija je temeljila na mito-
logiji, moderna je to zaledje izgubila; če hoče sodobni slog spet naj t i 
točko harmonije, mora na jp re j v svojem »duhovnem svetu konstituirati 
točko«, iz katere bodo zagoni na vse strani varni in varen tudi povratek 
k sebi; to se pravi, sodobno pesništvo mora naj t i svoje notranje središče, 
svojo novo mitologijo; ta mitologija pa že obstaja, in sicer v Spinozovem 
panteizmu pa tudi v novodobnem filozofskem idealizmu, ki znova vzpo-
stavlja osredinjen, organsko enoten vesoljni red stvari, prižiga v človeku 
spet »luč in iskro« božanske, na novo alegorizirane Narave.59 Tako je 
Schlegel pojav moderne razklanosti obdal z varnostnim idejnim si-
stemom in jo s tem tudi že zamejil. Toda dokler je bila njegova ideali-
teta svobodno panteistična, je tudi njegova zamejitev poznala širino: 
konfliktu in disonanci je bil dan razmeroma velik prostor zamaha, 
nemir v pesnikovi duši se je zdel samoumeven in z vsemi temi lastnostmi 
vred v sodobnem pesništvu neizogiben. Tak pomen je imelo takratno 
njegovo geslo: »Vsa poezija na j bo romantična!«00 
Toda dobrih deset let pozneje, v dunajskih predavanj ih Geschichte 
der alten und neuen Literatur (1812) so te stvari že močno spremenjene. 
Ob razvoju evropskih literatur še vedno sledi spopadu obeh življenjskih 
norm, disharmonije in harmonije, vendar mu je pogled vse bolj napeto 
zazrt k slednji. V središče njegove pozornosti se pomikajo težnje, ki 
kažejo proč od notranjega nemira, in stremljenja, ki so naravnana k 
»ideji harmoničnega življenjskega reda«. V njegovem programu zavzema 
intelektualni nemir in boj vse m a n j prostora: Aisliilovo kaotično prome-
tejstvo mu ne ustreza več docela; od Byronove »poezije dvoma« ali brez-
upa se odvrača z odporom; celo pr i Schillerju ga moti »dvomeči nazor«, 
ki da nikoli ne zmore prit i do »popolne harmonije«; in nazadnje še pr i 
svojem občudovancu Goetheju z nejevoljo odkriva »nepotešeni boj ve-
like narave, ki ni prišla do cilja«, češ da ji manjka »trdno notranje 
središče«; še več, razglaša ga celo za nemškega Voltairja, čeprav ne-
koliko bolj vl judne vrste.01 V Friedrichovem dunajskem slovarju je to 
pomenilo obtožbo, sa j je bil glavno ost svojih napadov namenil f ran-
coskemu racionalizmu, skepticizmu in materializmu 18. stoletja, zanj 
s° F. Schlegel, n. d., s. 314—318. 
00 F. Schlegel, n. d., s. 335. 
" F. Schlegel, Geschichte der alten und neuen Literatur, n. d., s.34—36, 335, 
403, 404. 
stoletja, ki bi »rado zadnjega kral ja zadavilo s črevi zadnjega duhov-
nika«.'2 Naposled obračuna še s Spinozo in nemškim novodobnim pante-
izmom. Razglaša ga za »duhovno bolezen«, ki kvari moralo in vero. 
Skratka, njegov obrazec harmoničnosti se skrči in zadrgne v pravilo: 
».. .samo v njem, v krščanstvu namreč, lahko najdemo intelektualni mir 
in s tem tudi moralni mir.«63 Z obrazcem katoliške dogmatike je umet-
nikovemu notranjemu nemiru, dvomu in boju, občutju neskladnosti in 
neurejenosti sveta zdaj zožil prostor obstajanja pa tudi izražanja do 
skrajne meje. Iz tega zornega kota se me je tudi v zgodovini človeštva 
zazdela najgloblja prelomna točka — ne več izum tiska in odkrit je no-
vega kontinenta — temveč prehod človeštva iz poganske antike v kr-
ščanstvo. Ta prehod je po njegovem mnenju za zgodovino človeka in za 
usodo vsakega naroda odločilen in veličasten.64 Težko se je upirat i 
domnevi, da je imel Prešernov Krst pri Saoici delno pobudo tudi v tej 
zelo osrednji schlegeljanski tezi. Seveda bi v tem primeru šlo za precej 
daljnosežno opozicijsko kretnjo, saj pesnitev izpoveduje globok racio-
nalistilni dvom in čisto drugačno razmerje do katolištva in do krščan-
skega pomiritvenega problema. 
Avgust Wilhelm Schlegel je k l jub verskemu stališču problem dishar-
monije obravnaval nekoliko drugače, bolj strpno. V predavanj ih Vor-
lesungen über dramatische Kunst und Literatur (1809) je notranj i razkol 
sprejel kod sodobno danost, ki ji ni mogoče uiti iu je ni mogoče nado-
mestiti z grškim idealom »soglasja in ravnovesja«; zato so tudi poskusi 
»kombinacije antičnega in modernega« po njegovem mnenju v praksi 
vedno privedli do pr i laga jan ja klasičnih lastnosti novodobnim.65 Dej-
stvo, da je bila antična poezija »poezija posedovanja« in da je sodobna 
»poezija hrepenenja«, sprejema kot dejstvo.6 ' Vendar ne ostaja pri re-
signaciji nad ukazi zgodovine, temveč želi uveljavljati svojo normo. Pri 
sodobni poeziji opazuje njeno gibljivost v nasprotj ih in poudar ja pred-
vsem njene težnje in iskanja, da bi ujela notranja nasprot ja v nadzor 
in da bi spet dosegla »enotnost oblike in snovi«." V bistvu tudi znotraj 
njegovega mišljenja deluje ideja spoja med klasiko in romantiko, če-
prav je manj nasilna kot bratova in odprta dvomom. Obenem je na-
ravnana predvsem k vprašanjem stiha, sloga in oblike, k zelo stvarnim 
02 F. Schlegel, n. d., s. 327. 
03 F. Schlegel, n. d., s. 415. 
01 F. Schlegel, n. d., s. 89—90. 
65 A. IV. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, n.d., 
s. 26, 14. 
00 A. IV. Schlegel, n. d., s. 109. 
A. W. Schlegel, n. d„ s. 21, 26. 
vprašanjem pesništva. Že leta 1795 je nekoliko potrgal romantični mit 
navdiha in mit pesnika kot izvoljenega glasnika božanskih harmonij, 
ki mu je vse podarjeno. Iz lastne izkušnje je zapisal trdno delovno spo-
znanje: »Najlepša pesem obstaja samo iz verzov; verzi iz besed: besede 
iz zlogov; zlogi iz posameznih glasov. Ti morajo biti v svoji ubranosti 
ali neubranosti preizkušeni, zlogi prešteti, odmerjeni in odtehtani, be-
sede izbrane, verzi naposled lepo razporejeni in p o v e z a n i . . . Y potu 
svojega obraza delaš verze! . . . Pesnik se mora hlapčevskemu nasilju 
podrejat i s ponosno svobodnim obrazom. Svoje z okovi obtežene roke 
in noge premika v lahkoten, prisrčen ples. Misliš, da sladko počiva na 
rožah, ko se muči in zvija na Prokrustovi postelji.«®8 Zmožnost za tako 
konkretno pojmovanje pesništva je določala tudi smer njegovemu opa-
zovanju temeljnega problema. Tako je na primer v »ritmičnem nomu« 
oziroma v »urejenem ritmu gibanja in tonov« že ob starodavnem pesni-
štvu odkrival neko posebno moč, ki izbruhom strasti nadene mero, 
z njo vred pa zadržanost in t ra jan je hkrati, kar je na divjega človeka 
delovalo blažilno, orfejsko.69 Temu izhodiščnemu načelu harmonije je 
ostal zvest tudi v berlinskih predavanj ih . Zato je k l jub svoji odprtosti 
romantičnim disonancam pristajal na »terorizem forme«, občudoval 
»glasbo, arhitekturo in členitev« Petrarkovih sonetov in naposled ugo-
tovil: »V splošnem je zakon forme celo pogoj svobodne individualitete 
v umetnosti kot v naravi, kaj t i kar ne pr ipada nobeni vrsti organizi-
ranosti, je izrojeno.«70 Kaj je to drugega kot načelo klasike, preneseno na 
bolj specefično področje romantične poezije, v njeno zgradbo in izraz, 
v njen »ritmični nomos«. In vendar tudi Wilhelmova harmonija forme ni 
zgolj formalistična. Ko namreč načelno razpravlja o obliki, ne soglaša 
z »mehaničnim« pojmovanjem, ki obliko posebej in od zunaj lepi na 
snov. Odloča se za »organsko obliko«, za tisto, ki »oblikuje od znotraj 
navzven«.71 Taka logika razmerij njegovo načelo mere, obvladanja in 
harmonije že sama prenaša tudi v območje pesniške ideje. Lahko pa naj-
demo izjave, ki o tem govore tudi bolj naravnost. A. W. Schlegel se je 
sicer zavedal, da poezija človekovih »notranjih disonanc ne more odstra-
niti«, obenem pa je bil prepričan, da človeka, ujetega v vsakdanjo res-
ničnost »nepotešenih in razdrobljenih prizadevanj«, krepi in vedri s 
08 A. IV. Schlegel. Briefe über Poesie, Silbenmuss und Sprache, A. W. 
Schlegel, Krit ische Schr i f ten und Briefe I, S tu t tgar t 1962, s. 141, 142. 
•» A. W. Schlegel, n .d . , s. 161—167. 
70 A. W. Schlegel, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, n .d . , s. 66. 
71 A. W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, n. d., 
s. 109. 
»podobo svoje harmonične dovršenosti« ali vsaj s težnjo k njej.72 Kot 
v stari antiki tako mu je poezija še vedno orfejski »pomirjevalec člove-
štva«.73 Vendar ne tako kot Friedrichu, z izdelano verniško idejo, temveč 
predvsem s svojim umetništvom, s harinonizirajočo obliko in slogom, ki 
pr ihaja ta od znotra j in sta izraz človekovih urejevalnih duhovnih te-
ženj. Na tem mestu so vrata med schlegeljanstvom in Prešernom seveda 
spet odprta. 
Če zda j pr imerjamo obeh bratov Schlegov in Prešernovo pojmovanje 
takrat zelo bistvenega problema, kako naj t i notranji stik med »roman-
tičnim« in »klasičnim« načelom umetnosti ter zvezo med njunima vzpo-
rednicama »disharmonijo« in »harmonijo«, pridemo do naslednjih skle-
pov. Nemška teorija je po vsej verjetnosti bistveno pripomogla pr i 
Čopovem in Prešernovem uzaveščanju tega, zanju in za slovenske okoli-
ščine pomembnega življenjskega ter literarnega vprašanja . Tudi Pre-
šernova lastna, iz osebnega značaja, življenjskega položaja in zgodovin-
skega t renutka izhajajoča volja k obvladanju »viharjov notranjih« je 
v teoriji bratov Schleglov mogla naj t i vrsto pobud. Toda v mnogočem 
zelo bistvenem je Prešeren hodil docela drugo pot. Njegov konflikt med 
disharmonijo in harmonijo nima filozofsko spekulativne podlage niti 
metafizičnega zaledja schlegeljanske vrste. Pri njem ne gre za abstraktni 
konflikt »neskončnega« s »končnim«, »božanskega« z »zemeljskim«, 
»Harmonije« s »Kaosom« in podobno, temveč je ta konflikt postavljen 
v življenje samo, njegova podlaga sta resnično bivanje in samoreflek-
sija tega bivanja. Naslednja bistvena razlika je v tem, da Prešeren 
ostaja zunaj mitološkega obrazca, ki bi mu pomenil prostor notranje 
varnosti, kot sta jo iskala in našla oba Schlegla. Medtem ko je včasih 
odprt svoibodni panteistični osmislitvi sveta ali »panteizmu mlado-
hcglovskega kova«, je do katoliške mitologije in njenih verniških odre-
šitev skeptičen.74 V popolnem nasprot ju s Schlegloma je tudi njegovo 
razmerje do metternichovskega režima in avstrijske države. Vse to ni 
brez zveze z razreševanjem vprašan ja »disharmonije« in »harmonije«. 
Medtem, ko je Friedrich Schlegel pesnikova iskanja, dvome in notranji 
nemir postopoma zapiral in naposled dogmatično zaprl , je Prešeren 
šel nasprotno pot. Pot k svobodnemu sprejemanju »neba« in »pekla« 
71 A. IV. Schlegel. Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, n . d . , 
s. 42, 12. 
73 A. IV. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, n. d„ 
s. 112. 
74 O z n a č b o »panteizem mludol ieglovskega kova« u p o r a b l j a Boris Zilierl 
v š tudi j i France Prešeren, pesnik in mislec, L j u b l j a n a 1949, s. 27. 
človekove eksistence, pot v trpeče prometejstvo, ne da bi pri tem ukinjal 
osebno voljo po obvladanju gradiva tega t rp l jenja . Na tej poti je laliko 
našel največ pobud v praktični poetiki A. Wilhelma Sclilegla. Sicer pa 
so bile Prešernove urejevalne težnje oprte na čisto druge idejne osnove 
kot Schleglove. Pri njem je delovala predvsem osebna, velikokrat tudi 
osamljena volja k vztra janju. Izza nje pa narodnoosvobodilna volja, 
povezana z idejami evropske meščansko demokratične revolucije, ki 
v Avstriji še ni doživela prave uresničitve niti svojega poloma. "V živ-
ljenjski resničnosti je torej Prešeren stal povsem drugje kot Schlegel, bil 
je na nasprotni strani evropske idejne fronte. Ta okoliščina pr i razre-
ševanju opisanega problema ni ostala brez daljnosežnih posledic. In zato 
je bil njegov in Čopov koncept romantike odprt tudi tokovom, ki jim 
Schlegla nista bila odprta: byronizmu in slovanskim li teraturam (Mi-
ckiewicz, Kollâr, Čelakovskv, Mâcha). Čop je bil močno vezan na teorijo 
bratov Schleglov, vendar je bil nenehoma obrnjen k razvitim slovanskim 
literaturam, še posebej k poljski, in jih je Slovencem daja l za zgled. 
Avgust Žigon je opravil tehtno raziskovalno dejanje, ko je vzpostavil 
literarnozgodovinsko zvezo med ustrojem Prešernove poezije in Schleg-
lovo teoretsko sintezo »romantičnega« načela s »klasičnim« in to zvezo 
zasledoval do najbol j podrobnih, resničnih ali domnevnih pesnikovih 
uresničevanj »ritmičnega noma«.75 Toda pr i tem je sam postal tragičen 
jetnik sistema Schleglove »akademije«. Iz njenega zornega kota je opra-
vil posel izenačevanja, celo filozofskega izenačevanja obeh opazovanih 
strani. V Prešernovi poeziji je s pomočjo takega testiranja odkril mnoge 
nove in zelo bistvene lastnosti, ki jih je poznejše prešernoslovje premalo 
cenilo, hkrati pa jo je odmislil v shemo, jo tako rekoč pretopil v schleg-
lovski filozofsko artistični model. Prezrl je pomembne Prešernove poseb-
nosti, predvsem pa globoke opozicije do nemške teorije. Tako je prezrl 
pravo izvirnost njegove recepcije »klasične« oziroma sehlegeljanske ro-
mantike, ki je prav na Slovenskem doživela zelo izrazito vsebinsko ni-
verzijo, tvorno peobrazbo in zanimivo slavizacijo. 
2 
Simon Jenko, vodilni lirik petdesetih ali šestdesetih let, je preusmeril 
tok slovenske romantike, odprl njeno novo fazo in jo izpolnil vse do 
pojavov razkroja, nato pa napravil tudi že prve korake v nov, reali-
stični stilni sistem. 
75 Aogust Zigon, France Prešeren, poet in umetnik, Celovec 1914, s. I l l do 
C X C I , 1 — 8 8 . 
V literaturo je vstopil sredi čisto novih okoliščin. Pred njim je bila 
mogočna zgradba Prešernove romantične klasike z izdelano kulturo svo-
jega sloga in oblike. Razumljivo je, da se ni zlahka iztrgal iz sugestije 
velikega predhodnika, posebno še, ker slovensko konservativno okolje 
tudi po Prešernovi smrti ni zmoglo asimilirati njegovega »frajgajstov-
skega« duha in se je mladi Jenkov rod šele boril za njegovo pravo uve-
ljavitev. Vendar je Prešeren svoj tip poezije izdelal do tolikšne popol-
nosti, da na njegovi poti ni bilo več poti naprej . Poleg tega je bil Jenko 
toliko drugačna in obenem toliko močna osebnost, da je zmogel krenili 
v svojo, glede na Prešernovo tradicijo celo opozicijsko smer. Seveda 
ne v tabor konservativne, temveč bolj ali manj osamljene, novatorske 
opozicije. Zanimivo je, da se ta njegov premik začenja že zgodaj, v gim-
nazijskih letih, čeprav vmes ne manjka sledi postankov in pogledov 
nazaj k Prešernu. Vendar se da reči, da je bil obrat razmeroma nagel, 
dosleden in daljnosežen. Na jp re j se kaže v precej odločnem odklonu od 
reprezentativnih renesančno romantičnih oblik, kot so sonet, stanca in 
tercina, ki so predstavljale glavni literarni model Prešernovega pesni-
štva. Kaže se v odmiku od »višjega sloga« in ariizina sploh. Opozicijske 
kretnje so razločne in zavzemajo več stopenj, vse od samogibnih do 
programskih. Med slednje spada parodija, ki je vredna pozornosti zato, 
ker ob nje j lahko merimo moč preusmeritve. Z njo se Jenko, čeprav bolj 
zase in ožjo družbo kot za javnost, igraje loteva cele vrste romantično 
povzdignjenih leg Prešernove ljubezenske, domovinske in poetološke 
tematike, njegovega sonetizma, retorične dikcije in podobnega. Najbrž ni 
naključje, da so take demontaže višjega sloga dosegle skrajnost v paro-
diji krstu pri Savici, saj je Prešernov romantizem v tem delu, še pose-
bej v ljubezenski zgodbi, zelo izpostavljen, hkrati pa najbol j vsestranski. 
Poleg tega je bila v sestavu schlegeljanske romantike »junaška epska 
pesnitev« oziroma »nacionalna epska pesnitev« postavljena v sam vrh 
literarnih zvrsti, razglašena celo za izhodišče, pogoj in« temelj pravega 
razvoja nacionalne literature. Čop ni bil daleč od te misli, saj se je 
s teorijo epa mnogo ukvarjal , Prešeren pa v drugi polovici tridesetih let 
ali vsa j ob pri jatel jevi smrti tudi ne. Jenko je s svojim humorističnim 
ljubezenskim epom Osinjophimtič (1855), oprt na nekatere postopke 
Blumauerjeve travestije Eneide in na Byronovega Don Јиапа, opravil 
izzivalno parodično inverzijo te Prešernove zvrsti. Njeno vzvišeno lju-
bezensko tematiko je znižal na raven frivolne vsakdanjosti, njeno visoko 
idejo spustil v območje šaljivega cinizma in njen poetični jezik zame-
njal z inaloincstuini žargonom. Ostala je samo zunanja oblika epske 
pesnitve, toda z notranje, vsebinske strani minirana in razveljavljena.76 
Seveda Jenkovi parodični postopki niso zanimivi kot literarna stvaritev, 
temveč kot izraziti znaki razvojnega procesa, ki bi mu lahko rekli uki-
n jan je predhodne literarne strukture oziroma osvobajanje izpod nje in 
us tvar janje praznega prostora za novo. Gre za parodijo v ožjem, Lotina-
novem pomenu besede, se pravi za »parodijo, ki razdira strukturni kliše, 
a mu ne postavlja nasproti s trukture drugega tipa«, tako imenovane 
»pozitivne« strukture, gre torej za parodijo kot pomožni, »laboratorijski 
žanr«.77 Pojav ne bi bil zanimiv, če ne bi napovedoval ostrega slogov-
nega preloma in navsezadnje tudi novega sloga. 
Temu igrivo eksperimentalnemu ustvar janju praznine in neobvezne 
svobode je sledilo ali ga spremljalo iskanje nove »strukture«, s katero 
je šel v javnost. Na eni strani je po razkroju romantičnega epa nasta-
jala k realizmu usmerjena Jenkova kratka proza, ki ima nekaj gogoljev-
vskih lastnosti (Tilka, Jeprški učitelj, 1858). Na drugi strani, in ta je 
bila za Jenka glavna, pa je nastajal njegov novi tip lirike. 
Najvidnejša zunanja značilnost Jenkove poezije je tendenca h krai-
kosti. H kratkosti pesmi, kitice in stiha. Ob ozadju mogočnega Prešer-
novega italijanskega enajsterca ali nibelunškega trinajsterca zelo iz-
stopa Jenkov kratki osmerec, šesterec ali še kra jš i stili; ob sonetu in 
daljših Prešernovih oblikah njegova pogostna raba treh kitic, celo dveh 
ali ene same. Že Josip Stritar je opazil, da deluje »z malimi pripo-
močki«.78 У skladu s to spremembo je še mars ikaj drugega. Medtem ko 
je Prešernova izpoved ali pripoved vedno celovita, izdelana in zaokro-
žena, izrazito besedilo »lirika iz distance«, kot ga je imenoval Zigon, 
dajejo Jenkova besedila velikokrat vtis necelovitosti in nedorečenosti., 
celo naključnega zapisa in improvizacije. Še v njegovem najpomemb-
nejšem ciklu Obrazi ni mogoče odkriti tektonskega urejevalnega načela 
in je v resnici cikel brez ciklične arhitekture. Tudi zgradba njego-
vega stavka izgublja notranje ravnovesje členov, posamezne besede po-
s ta ja jo pomensko bolj obremenjene ali pa se jim pomen izgublja. 
Skratka, dogaja se v bistvu tisto, kar je Tinjanov štel za razkroj kla-
sične »monumentalne forme« in za uvel javl janje »fragmenta kot umetni-
ške forme«, ki jo je v evropski poeziji prvi kanoniziral Heine.79 Obsta-
70 Pod robne j e : H. Paternu. Struktura in funkcija Jenkove parodije v raz-
kroju slovenske romantične epike, S lavis t ična revi ja , 1908. s. 7—04. 
77 J. M. Lot man, Lektsii po struktural'noi poetike. Rhode Is land, 1968, s. 176. 
7И Josip Stritar, Simon Jenko (Zvon 1870), Stritarjevo Zbrano delo, VI, 
L j u b l j a n a 1955, s. 102. 
79 J. N. Ti/njanoo, Vopros o Tjutčeve, v k n j . Arhaistij i novatori/. München 
1967, s. 373—385. 
ja jo pa tudi še druge slogovne spremembe. Ob ozadju Prešernove po-
vzdignjene dikcije in bolj ali manj »deklamacijskega verza« s klasično 
izdelanimi obrati, premori in prehodi toliko laže spoznamo Jenkov 
»govorjeni verz« in njegovo znižano dikcijo. Sintaksa se iz retorične na-
petosti in hipotaktičnih konstrukcij pri njem polega v pogovorno nena-
petost in enostavnejšo paratakso. Tudi težnje k morfološkemu konstru-
i ranju odpadajo ali pa so celo predmet satire. Jenkov pesniški jezik 
se očitno »demokratizira«, vase sprejema tudi »nižje« pogovorne plasti, 
narečno in žargonsko izrazje, tu jke in prozaizme različnih vrst. Ustrezne 
spremembe so tudi v pojmovanju zvrsti, sa j se Jenko več ne ravna po 
njihovi tradicionalni hierarhiji , hkrat i pa vanje vnaša daljnosežne no-
vosti. To ne velja samo za romantično poemo ali klasični ljubezenski 
sonet, temveč tudi za balado in romanco. Grozljivo balado oziroma 
balado duhov razvija v nove smeri: v humorno, socialno ali čisto lirsko. 
Opazne so velike spremembe v njenem motivacijskem sistemu, ki se pre-
makne od zunanj ih v globlje psihološke prostore, in še posebno v kompo-
ziciji, sa j se njen vrh in usodni prelom pomakneta v popoln konec bese-
dila. llomanco napolni z naturalizmom radožive vaške erotike, postav-
ljene v okvir dražljivega anekdotizma. 
Te Jenkove inovacije, usmerjene proč od visoke romantike in njenih 
klasično artističnih oblik, pa se niso mogle uresničiti takoj in ne same 
po sebi. \ e d e ali nevede so iskale navezavo na vsa j približno ustrezen 
prevodnik in že obstoječi model domačega pesništva. Ta model je 
Jenko našel v naivnem in sehlegeljansko rečeno »predumetniškem« ljud-
skem pesništvu, ki še ni bilo zvezano v stilne norme klasičnega tipa. Od-
ločitev ni bila nova, saj je ob ljudskem pesništvu snovala že pred njim 
množica pesnikov druge ali t ret je vrste, vse od Valentina Vodnika do 
Frana Levstika, pa tudi Prešeren sam, čeprav bolj mimogrede in zuna j 
svojega osrednjega opusa. Vendar ta ti]) umetnega pesništva na Sloven-
skem. k je r herderjanstvo ni dalo pomembnega pesnika, k l jub nekaterim 
dosežkom ni bil umetniško izčrpan, s Prešernovo poezijo in Čopovo teo-
rijo je bil celo odrinjen na rob literarnega dogajanja . Po logiki žanrskih 
menjav in inovacij, ki v literarnem razvoju niso redke in so za pre-
lomna obdobja celo značilne, je Jenko posegel prav v tal ne do kra ja 
razviti, kakovostno obrobni in v bistvu proiiprešernovski ali vsaj nepre-
šernovski folklorni model. Seveda ne tako, da bi se kot pesnik etnograf 
pustil zavezati v njegove naivne norme, pač pa da bi poprešernovskem 
času z njihovo pomočjo našel novo osebno pot. Motive, kratek verz, 
dikcijo in metaforiko l judske pesmi si je izbral predsem kot izhodišče 
svojemu oblikovanju in izpovedovanju. Natančnejša razčlemba lirike 
te vrste, ki je pr i njem razmeroma najbol j vidna, pokaže več različnih 
možnosti in stopenj pr i uporabl janju folklornega sloga, vse od navidez-
nega fotograf iranja že danih ljudskih obrazcev pa do njihove popolne 
subjektivizacije in izstopov iz njih. Prevladuje močna subjektivizacija, 
ki ji je mogoče slediti na vseh ravneh izražanja in pr i kateri je bil 
na jbol j nov ter izviren kl jub opaznemu Levstikovemu predhodništvu. 
Ta njegova subjektivizacija pa poteka v dve zelo različni smeri. Na eni 
strani v strogo intelektualizacijo, v skrajno lucidno refleksijo, ki se kon-
čuje v pravi filozofski liriki. Po drugi strani pa se razvija v nasprotno 
smer, v čisto razpoloženjsko liriko, kakršno je kritik Josip Stritar takrat 
imenoval »paysage intime« in »Stimmungslandschaft«.80 Tako je Jenko 
uresničil bistveno drugačen način umetne obdelave folklornega sloga 
kot Prešeren, ki je ljudsko pesniško gradivo tudi obravnaval osebno, 
vendar po meri svoje klasično romantične poetike, ki posameznim se-
stavinam ni dopuščala popolne osamosvojitve, temveč jih je držala 
v ravnovesju. 
Za Jenkovo slovansko usmerjenost, ki je izrazitejša kot Prešernova, 
je značilno, da je pri odmiku od visokih pesniških oblik evropske ro-
mantike in iskanju folklornega modela naposled prispel do poljskega 
krakovjaka. To obliko je izbral celo za svoje osrednje delo, za cikel 
enaindvajsetih pesmi z naslovom Obrazi (obj. 1858—1864). Izvirni polj-
ski krakovjak je mogel srečati v takrat doka j znani in dostopni zbirki 
F. Čelakovskega Slovenske narodni pisne (111, 1827), zanesljivo pa se je 
z njim seznanil ob Vrazovih ljubezenskih Dulabijah (1840), ki so prina-
šale čez dvesto besedil v te j poljski l judski pesniški obliki in so bile 
Jenku tudi sicer v mnogočem blizu. Seveda pa ni mogel vedeti, da je 
Stanko Vraz še pred svojim prestopom v hrvaški ilirski krog slovenil 
poljske in pisal izvirne slovenske krakovnjake (1834—1837).81 Te »tipične 
oblike malopoljskih plesnih pesmi« (Helena Windakiewiczowa) pa ni 
izbral v njeni običajni dolgi, dvanajstzložni verzni obliki (6 + 6), ure-
jeni v dvostišja, temveč v razpolovljeni, po navadi peti kratki šestzložni 
verzni obliki, urejeni v štirivrstičnice in rimani samo v parnih stihih.82 
80 Josip Stritar, F. Leostik: (Zvon 1870), Stritarjevo Zbrano delo, VI, L j u b -
l j ana 1955, s. 110. Iz raza u p o r a b l j a ob o z n a č e v a n j u Levst ikove pesmi Dve otvi. 
81 Slavko Jeiič, Stanko Vraz. Pjesnička djela. I, Zagreb 1955, s. 20—21; 
Anton Slodnjak, Stanko Vraz, Slovenska djela, Zagreb 1952, I, s. 168—170; 
II . 108. 
81 O k r a k o v j a k u : Maria Jasinsku. Dmunastozfiloskomiec. Sylabizm. P r a c a 
zb iorowa pod r edakc jq Zdzl is lawy Kopczynsk ie j i Mari i R e n a t y Mayenowej . 
Poe tyka . / .arvs encyk lopedvczny . Dzia l I I I : W e r s y f i k a c j a . Tom 111. Wroc law, 
Tako je nevede in do kra ja uresničil tisto »folklorizirano« in slavizirano 
varianto romantike, ki je v Vrazovem slovenskem pesništvu enako kot 
lamartinovska ostala samo rokopisni torzo. uresničil seveda z znatno 
večjo in bolj zbrano umetniško močjo.83 Oblikovno se je od Dulabij 
oddaljil predvsem v tem. da je namesto Vrazovega dvokitičnega izbral 
trokitični krakovnjak, se izogibal ritmičnim metabolizmom in ostal trdno 
v trohejskem ritmičnem toku. Seveda si je tako kot domače folklorne 
obrazce tudi to poljsko obliko izbral samo za izhodišče svoje čisto osebne 
lirike. Ob krakovjaku kot še neudomačeni obliki se je moral čutiti 
še m a n j vezanega. To kaže že sam naslov cikla Obrazi. Beseda daje da-
nes vtis metafore, medtem ko je bila v tistem času čisto določen lite-
rarnoteoretični oziroma zvrstili pojem, ki se nikakor ni pokrival s pesni-
ško folkloro. V slovensko literarno teorijo ga je leta 1849 uvedel Ivan 
Macun in z nj im (»obraz« ali »slika«) označeval tip subjektivne razpolo-
ženjske lirike, kot jo je našel popisano v teoriji jeana Paula Ricliterja, in 
sicer na podlagi Goethejeve razpoloženjske lirike.8 ' Skratka, kombina-
cija naslovnega pojma »obrazi« in folklornega krakovjaka že sama po 
sebi odpira pot k opredelitvi pojava. Pojava, ki je kombinacija subjek-
tivnega romantičnega lirizma z ljudsko pesmijo. In taki tudi so Obrazi. 
Iz osnov preproste l judske poetike se Jenkovo oblikovanje povzpne 
v pref in jeno lirizacijo narave in od preprostega razpoloženja v preta-
njeno filozofsko refleksijo. Pri tem pa kaže opozoriti še na neko zna-
čilnost. ki ni brez pomena. Kljub temu, da cikel kot celota nima arhitek-
tonske ideje, pa je vsaka pesem zase grajena strogo tektonsko, po na-
vadi celo tridelno in s pomenskim težiščem na koncu besedila. Pojavu 
bo treba iskati semantično zaledje v avtorjevem zapletenem razmerju 
do sveta. 
Ta literarna shema oziroma slogovni, oblikovni in zvrstni tloris Jen-
kove lirike nam daje vrsto podatkov v njenem mestu med pesniškimi 
tokovi zahodne in slovanske romantike. Vendar nas o posebnostih pozor-
neje pouči njena idejna stran. 
* * * 
PAN. 1936, s. 338—359. 570—371; Helena Windakiemiczoma. Studia nad mierszem 
i zmrotkei poezyi polskiej ludowej. Razp rawy Akademii Uiniejçtnoéci. Wydzia l 
Filologiczny. Séria III. 'Г. VII. Krakow, AU, 1913. s. 234—239. To l i tera turo mi je 
iz Varšave posredoval Anton Pre tnar , za ka r se mu zahva l ju jem. 
1,3 Na f rancosko in še posebej lamar t inovsko smer Vrazovega slovenskega in 
hrvaškega pesništva pazl j iveje opozar ja r azp rava Dorda Zioanooiča: Lamartin 
i Beranže и stoaralaštou Stanka Vraza, Anali Filološkog fakul te ta , Beogrud 
1968. s. 271—297. 
M Ivan Macun, Cvetje sloven ski ga pesnici va. Trst 1850 (izšlo 1849), s. 64 
do 65; p r im: Jean l'aul Richter, Vorschule der Aesllietik, Wien 1815, s. 6(>—62. 
lvot je življenjski nazor Prešernove poezije k l jub globokim pretresom 
notranje osredinjen, enovit in v svojem razvoju dosleden, tako je pri 
Jenku razbit v drobce, brez dosledne razvojne črte in zato težko pre-
gleden. Pač pa pri njem obstaja razmeroma obsežna in močneje kot pri 
Prešernu razvita filozofska lirika. Ta nam omogoča ugotoviti celo vrsto 
izrazitih, četudi docela nasprotujočih si miselnih položajev oziroma 
»situacijskih krogov« pesnikove zavesti o bivanju in nato s pomočjo 
kronologije teh besedil vzpostaviti pregledno razmerje med njimi.85 l a k a 
opazovanja nam povedo, da Jenkovega življenjskega nazora, čeprav se 
tu in tam še dotika s Prešernovim, ni več mogoče označevati s pomočjo 
kontrast i ranja med pojmoma harmonija in disharmonija. Bivanjski kon-
flikt se pri njem toliko zaostri in spremeni, da uhaja čez simetrijo teh 
dveh pojmov, prenese se v drugi dve protikategoriji, ki bi ju lahko ime-
novali moč in nemoč. Vendar je za obe značilno, da se pomakneta 
v območje disharmoničnega. 
Toda pojma moč in nemoč je treba pri Jenku, ki je pesnik tudi ta-
krat, kadar piše filozofske pesmi, podrobneje opredeliti. Glavna sesta-
vina. ki deluje v samem izhodišču tega njegovega bivanjskega problema, 
je zavest minevanja. Opazna je že pri Prešernu, pri Jenku pa postane 
poglavitna optika, skozi katero gleda življenje in samega sebe. Ni člove-
ške vrednote in ne stvari, ki je ne bi podvrgel zavesti minevanja in 
s tem izničenju, pa naj bo to vera, misel, čustvo ali celo delo človeških rok. 
Kadar gre njegova misel v skrajnost, sega natanko do t ja, do koder se 
seže schopenhauerjanska misel minevanja, zajeta v pojem »existentia 
fluxa«, ko postane bistvo obstajanja spreminjanje, torej neobstajanje.86 
Seveda je dialektika te vrste, ki jo pri Jenku lahko najdemo v zelo pre-
finjenih doživljajskih oblikah, odprla vrata relativizmu, skepticizmu in 
agnosticizmu.87 
Toda tisto, kar Jenka bistveno loči od schopenhauerjanske dialektike, 
je napeto iskanje poti iz njenega pr i s ta jan ja na izničenje in nemoč. 
Pesnikova iskanja iz točke niča so večstranska. Na eni strani gredo v 
smer spiritualizma, tudi hegeljanskega, in poskušajo v kraljestvu duha 
priti do trdne moči. Toda ob steni empirizma omahnejo v torzo in 
fragment. Še bolj opazno se Jenkova volja do moči zaganja v drugo, 
B5 Podrobne je : B. Paternu, Jenkova filozofska lirika, Jezik in slovstvo, 
1970/71, s. 81—94. 
«o Purer ga und Parali pomena, Schopenhauer s sämt l iche Werke , S tu t tga r t , 
1893—1896, Bd. 10, s. 269—275. 
87 O skepsi kot temel jn i prvin i Jenkovega svetovnega nazora je r azp rav -
l jala M ur ja Boršnik v Pregledu slovenskega slovstvu. 1948, s. 47. 
prejšnj i čisto nasprotno smer. V smer svobodne in radožive čutnosti, 
k senzualnemu vitalizmu. Seveda tu ni delovala samo pesnikova narava, 
temveč je treba računati tudi z odmevi mladonemške senzualistične filo-
zofije. Ta je pr ihaja la v literaturo predvsem z L. Wienbargom in 
s Heinejem, se z drastičnimi kre tnjami obračala od »učene Sibirije« 
nemškega lilozofskega idealizma in se od metafizike vračala z načelom 
prvinskega, čutnega in dejavnega življenja. Njeno geslo je postalo: 
»Življenju je življenje najvišj i namen!«88 У območju vitalizma je Jenko 
ustvaril vrsto uspelih malih besedil, pomembnih po svoji svobodni živ-
ljenjski radosti, ki je bila v okolju klerikalnega moralizma prav tako 
zdravilna kot izzivalna. Toda tudi ti njegovi položaji moči niso nekaj 
trdnega in trajnega. Obdani so z zavestjo minevanja in relativizma, 
ujeti so v filozofijo trenutka, njihovo prostranstvo je samo fragment. 
Neuspešni zagoni v spiritualizem in prav tako samo trenutne sprostitve 
v senzualizmu se iztekajo v isto točko: v izčrpanost, praznoto, celo v jas-
no izraženo schopenhauerjansko željo po izničenju lastne volje (Sad 
spoznanja). Vendar je za Jenka značilno, da se iz najglobljega položaja 
nemoči s silovitim naporom volje do moči požene v smer vz t ra janja . 
Toda to je bolj krik in hotenje kot resnična možnost (V brezupnosti). 
Skratka, Jenkova življenjska filozofija je že filozofija vseli možnosti, 
a nikakršne rešitve, n a j m a n j pa doginatične. V n je j je opazna miselna 
krivulja, ki teče od krščanstva v hegeljanstvo in od tod mimo schopen-
hauerjanstva v empirizem in senzualizem. Vendar nikjer ne napravi do-
končne postaje, z nobeno filozofijo se ne more notranje čisto poenačiti, 
ostaja zuna j vseli zaključenih miselnih formul. Najbrž je prav tu eden 
izmed bistvenih razlogov in pogojev za pojav njegovega čistega lirizma 
na eni strani, na drugi pa skrajno izostrenega, nepomirljivega intelek-
tualizina. Oboje skupa j je lahko dalo začetke slovenskega pesniškega 
modernizma. 
Iz tega miselnega in doživljajskega tlorisa Jenkove bivanjske lirike 
nam tudi druga tematska področja postanejo strukturalno preglednejša, 
pa naj gre za naravo, ljubezen, domovino ali pesništvo samo. Njegova 
kraj inarska lirika, ki jo kot osamosvojeno lirsko zvrst šele uvaja v sloven-
sko književnost, ima vrsto različnih doživljajskih in slogovjiih odtenkov, 
ki jih je l i terarna zgodovina že pazljivo razčlenila/9 Z našega zornega 
kota sta v n j e j vidni predvsem dve skrajni legi: popolno notranje poena-
čenje med naravo in človekom na enem koncu in popolna odtujenost 
88 L. Wienbarg. Ästhetische Feldzüge, 1834, s. 79. 
89 France Bernik, Lirika Simona Jenka, Ljubljana 1962, s. 202—238. 
med nj ima na drugem; v prvem primeru je človek (seveda pesnik sam) 
suveren in narava njegov poslušen medij (simbol), v drugem je suverena 
narava in človek ničev ob njeni moči ter brezbrižnosti. V ljubezenskih 
pesmih imajo več prostora srednja in tradicionalna doživetja (Obujenke), 
vendar se tudi njegovo ljubezensko doživljanje razpolovi v občutje 
radožive moči in v občutje resigniranega podleganja. Iz položajev notra-
nje ranljivosti se pogostoma rešuje s kretnjo avtoironije in cinizma, za-
vestnih montaž moči po vzorcu, ki ga je formuliral Jean Paul Richter 
s stavkom »skok iz parne kopeli ganotja v hladno kopel satire«, Ileine 
pa s svojim znanim receptom o samoobrambnem spa jan ju »patetičnega 
s komičnim«, sentimenta z ironijo. Y pesmih o domovini zna biti Jenkov 
obu]) daljnosežnejši kot Prešernov (Slovenska zgodovina), toda tudi 
kretnje upora zoper tuje nasilje, zoper monarhijo in cerkev so mestoma 
radikalnejše, socialni problemi že bolj izpostavljeni. Y pesmih o pesni-
štvu se dogaja očiten razkol. Pesnik mu včasih še pomeni glasnika iz-
jemnih in neznanskih moči narave, drugič ga do kra ja demitizira. Po-
stavlja ga med jetnike prozaične in brezsimbolne resničnosti, v vsakda-
njo gmotno bedo in, če je treba, tudi v lastno izprijenost. 
Ce bi torej Jenkovo pesništvo poskušali preverjat i z nekoliko eno-
stavnimi, pa vendar do neke mere povednimi R. Wellekovimi tremi 
merili evropskega romantizma (pojmovanje narave kot živega orga-
nizma, analognega človeku; pojmovanje pesnika in pesništva kot glas-
nika neke višje resničnosti; in izražanje s simboli), bi ugotovili, da pri 
vseh treh testih stoji še znotraj romantičnega idejno stilnega sistema, 
da pa z nekaterimi lastnostmi že izstopa iz njegovih strožje zarisanih 
meja, in sicer v smeri realizma."0 Ti izstopi so najbol j opazni na dveh 
mestih: kadar simbol oziroma metaforo izpodriva metoniniija in kadar 
pesnikovo pero prehaja k opisnosti. 
Vendar bi nas m a n j splošno in bolj zgodovinsko opredeljevanje mo-
ralo privesti do tega, da bi Jenkovo poezijo vključili v tisti tok evrop-
ske romantike, ki poteka na črti Bvron-Heine-Lermontov in se bolj ali 
manj izogne »klasični« romantiki sehlegeljanskega toka ali pa ga za-
vestno razkraja . Omenjene orientacijske točke je postavil tudi pesnik 
sam v pogovoru z literarnim zgodovinarjem Franom Levcem."1 Jenku je 
treba priznati, da je slovensko varianto evropsko »protiklasične« ro-
ю René IVellek. Concepts of Criticism, New Haoen a. London, 1965, s. 160, 
161, 166, 197. 
ul I.evee poroča: »Odkritosrčno je pravil, da so največ vpliva imeli nanj 
in na razvoj njegovega pesništva Bvron, Heine, Lermontov, a največ se je 
naučil od Heineja.c (/•'. l.eoec, Simon Jenko, Zvon 1879, s. 372.) 
10 • Sluvistifna revija 
mantike uresničil na izviren in tvoren način. Izrazno jo je tesno povezal 
s slovensko in slovansko ljudsko poezijo, idejno pa jo napolnil s svojim 
razreševanjem razpetosti med močjo in nemočjo osebne pa tudi naro-
dove eksistence. Njegov idejni in pesniški problem pa bi bilo mogoče 
situirati tudi v znane zgodovinske okoliščine. Gre za zelo depresivni 
in hkra t i še uporniški desetletji, ki sta sledili polomu revolucije v Av-
striji leta 1848. Prešeren je svoje delo opravil pred to izkušnjo. 
Razpravo lahko povzamemo v naslednje sklepne misli. 
V slovenski literaturi je romantika opravila dvoje pomembnih de-
jan j : 1. izstopila je iz provineialnega utilitarizma, poezijo je konstitu-
irala kot poezijo in jo prvič razvila do izdelanega idejno-stilnega sistema; 
2. njena literarna dozorelost pa je sprožila tudi prvo globljo stilno opo-
zicijo oziroma diferenciacijo in s tem normalni tok nadal jnjega razvoja. 
Prvo dejanje, emancipacijo poezije, je opravil France Prešeren (1800 
do 1840), drugo, njeno notranjo diferenciacijo pa Simon Jenko (1855 
do 1869). Njuno pesništvo predstavlja dve zaporedni fazi in dva vodilna 
t ipa slovenske romantike. 
Slovensko pesništvo 18. stoletja ni imelo razvitega klasicizma in 
opazen del njegovih neizpolnjenih nalog, predvsem jezikovno artistič-
nih. je prevzela romantika. Tako je najvidnejša značilnost Prešernovega 
romantizma, da kl jub vsem disonancam nosi v sebi normo renesančno 
klasične poetike. To ni romantika, ki bi do kraja razdrla klasicistično 
hierarhijo treh slogov ali klasicistično hierarhijo zvrsti. Ker Slovenci še 
niso imeli višje razvite kulture pesniškega izraza, temveč predvsem na-
stavke vanjo, se je Prešeren odločil za smer jezikovnega kult iviranja, za 
smer »višjega sloga« in strogega artizma. Zato si je izbral predvsem re-
prezentativne oblike evropske poezije, posebno še oblike italijanske 
renesanse (tercina, stanca, sonet, sonetni venec). Pobude za ta literarni 
model romantike je dobil pri bratih Schleglih, v njuni teoriji jezika, ar-
tizma in oblikovalnega univerzalizma. Vendar pa ni sprejel filozofskih 
in političnih implikacij nemške teorije. Ostal je pri svojem radikalnem 
svobodomiselstvu in pr i eksistencialno odprtem življenjskem nazoru, ki 
spaja načelo sifizovstva z načelom uporniškega prometejslva. Tako je 
schlegeljanski tip evropske »klasične« romantike na Slovenskem doživel 
zelo bistveno vsebinsko inverzijo in tvorno preobrazbo. 
Simon Jenko je uveljavil čisto drugačen tip romantike. Od Prešer-
novega »višjega sloga« se je obrnil k »nižjemu slogu«, od artizma v nje-
govo nasprotje, od monumentalne oblike k fragmentu. Odvrnil se je tudi 
od reprezentativnih oblik evropske renesančno romantične klasike in se 
usmeril k preprostemu modelu ljudske pesmi. Za svoj glavni cikel je 
izbral poljski krakovjak. Toda folklorne obrazce je uporabil samo za 
izhodišče v novo subjektivizacijo. Ta poteka v dve nasprotni smeri: 
v smer čiste razpoloženjske lirike in v smer intelektualizirane, filozofske 
lirike. Tudi življenjski nazor, ki deluje zadaj, je drugačen kot Prešer-
nov. Njegovo bistvo je v skrajno dinamičnem, na vse strani odprtem 
skepticizmu, ki mestoma prestopa že v filozofijo trenutka. Jenkova li-
rika predstavlja izvirno slovensko varianto tistega »protiklasičnega« 
toka romantike, ki poteka od Byrona, mimo Heineja k Lermontovu. 
Tako sta Prešeren in Jenko na svoj način uresničila oba pola evrop-
ske romantike in s tem slovensko poezijo prvič kompletirala ter po-
vzdignila na raven razvitih slovanskih poezij. Z izrazito uresničitvijo 
opozicije med »klasično» in »protiklasično« strukturo sta pognala v tek 
eno izmed bistvenih notranjih gibal nadal jnjega razvoja poezije. 
РЕЗЮМЕ 
В словенской литературе романтизм совершил двое важных подвигов: 1) он 
вышел из провинциального утилитаризма, конституировал поэзию как поэзию и 
в первый раз развил поэзию до степени вполне оформленной системы; 2) его 
литературная зрелость в свою очередь способствовала появлению более глу-
бокой стилевой оппозиции или дифференциации и таким образом создала нор-
мальные условия для дальнейшего развития. Первый подвиг — эмансипация 
поэзии — совершился в творчестве Франца Прешерна (1800—1849), второй — 
се внутренняя дифференциация — в творчестве Симона Енко (1835—1869). По-
этическое творчество этих двух поэтов представляет собою двух, один за дру-
гим следующих фазисов, и двух ведущих типов словенского романтизма. 
В словенской поэзии 18-го века не было развитого классицизма и большая 
часть им неосуществленных задач, прежде всего языково-артистических, взял на 
себя романтизм. Вследствие того является самой характерной чертой романтиз-
ма Прешерна сосуществование нормы ренесансно-класснцистической поэтики и 
ряда диссонансов. Это не тот тип романтизма, который до конца уничтожил клас-
сицистическую иерархию трех стилей или классицистическую иерархию жанров. 
Из-за отсуствия у словенцев высокоразвитой культуры поэтического выражения, 
для которого существовали лишь некоторые предпосылки, Прешерн выбрал 
путь языкового культивирования, путь «высокого стиля» и строгого артизма. По 
этой причине Прешерен выбирал для своего творчества прежде всего репрезен-
тативные формы европейской поэзии, в первую очередь формы итальянского Ре-
нессанса (терцина, станса, сонет, сонетный венок). Побуждения к усвоению такой 
литературной модели Прешерен нашел у братьев Шлегель, у их теории языка, 
артизма и универсализма формы. По он не принял философских и политических 
импликаций немецкой теории. Прешерен все еще придерживался своего ради-
кального свободомыслия и экзистенциально-открытого мировоззрения, соединя-
ющего принцип Сизифа с принципом бунтарского прометейства. Таким образом 
шлегельевский тип европейского «классического» романтизма в Словении пре-
терпел существенную инверсию содержания и творческое преобразование. 
Симон Енко осуществил совсем иной тип романтизма. От «високого стиля» 
Прешерна он перешел на «низкий стиль», от артизма на его противоположность, 
от монументальной формы к фрагменту. Он отбросил и репрезентативные формы 
европейской ренессансно-романтической классики и ориентировался на простую 
модель народной песни. Для своего главного цикла он выбрал польский кра-
ковяк. Но фольклорные образцы он употребил лишь как отправной пункт в 
новую субъективизацню. Она развивается в двух противоположных направле-
ниях: в направлении чистой лирики настроения и в направлении интелектуали-
зованной, философской лирики. И его мировоззрение, действующее на фоне, 
отличается от мировоззрения Прешерна. Существенным признаком этого миро-
воззрения является крайне динамичный, вполне открытый скептицизм, частично 
переходящий в философию мига. Лирика Енко является оригинальным словенским 
вариантом того «контрклассического» направления романтизма, который пошел 
от Байрона к Гейне и Лермонтову. 
Прешерен и Енко таким образом по своему реализовали обе крайности евро-
пейского романтизма и тем в первый раз скомплектовали словенскую поэзию и 
подняли ее на уровень развитых славянских поэзий. С сильным проведением 
оппозиции между «классической» и «контрклассической» структурами Прешерен 
и Енко привели в движение одну из основных внутренних двигательных сил 
последующего развития поэзии.