' /■





TEDEN SIOVENSKE DR441E78
7. FEBRUAR - 16. FEBRUAR 1978 PREŠERNOVO GLEDALIŠČE KRANJ
GORENJSKA
OBLAČILA
KRANJ
V svojih temeljnih organizacijah združenega dela v Kranju in na Jesenicah izdeluje modno žensko konfekcijo. Proizvodni program obsega plašče, kostime, obleke in krila.
Kolekcijo naših Izdelkov si lahko ogledate v Industrijskih prodajalnah v Kranju In na Jesenicah.
Delavke in delavci, v Gorenjskih oblačilih se zavedamo, da je naša visoka kulturna raven tista osnova, na kateri edino lahko raste hitrejši razvoj vseh proizvajalnih sil.
Zavedamo se tudi, da je delovno mesto in okolica tisti kraj, kjer naš delavec prebije velik del svojega življenja. Zato menimo, da so kulturne dobrine eden od osnovnih dejavnike' večje produktivnosti dela, humaniziranja naših odnosov in vsestranskega razvoja delovnih ljudi.Teden slovenske drame pa je takšen kulturni dogodek, ki lahko, ne samo kranjskim, temveč vsem delavcem v naši ožji domovini približuje gledališko umetnost in ustvarjalnost.
Z zadovoljstvom sprejemamo pokroviteljstvo Tedna slovenske drame 78 zato, ker gre za manifestacijo, na kateri se neposredno kristalizira izvirna slovenska gledališka misel, ki oblikuje kulturne potrebe naših delavcev.
Kolektiv„Gorenjska oblačila"Kranj
Gledališki list št. 6 (Teden slovenske drame 78), izdajatelj Prešernovo gledališče Kranj predstavnik: J. Kurat, urednik: M. Logar, oblikovalec gledališkega lista in plakata: J. Jančič, tisk: tiskarna KRESIJA, Ljubljana, 500 izvodov.
Oproščeno temeljnega davka od prometa proizvodov z odločbo Republiškega komiteja za kulturo, št. 4210-263/77
TEDEN SI0VENSKE DR441E78
REPERTOAR TEDNA SLOVENSKE DRAME78
Ivan Potrč: KREFLOVA KMETIJA, Slovensko narodno gledališče Drama, Ljubljana
Mirko Zupančič: IZ TAKE SMO SNOVI KOT KRANJSKI KOMEDIJANTI, Mestno gledališče ljubljansko, Ljubljana
Denis Poniž: IGRA O SMRTI, Gledališče Pekarna, Ljubljana
Pavel Lužan: SREBRNE NITKE, Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana
Oton Župančič:LAHKIH NOG NA OKROG
France Bevk: PASTIRCI PRI KRESU IN PLESU
Fran Levstik: NAJDIHOJCA
Dane Zajc: ABECEDARI JA, Mladinsko gledališče, Ljubljana
Rudi Šeligo: ČAROVNICA IZ ZGORNJE DAVČE, Slovensko ljudsko gledališče, Celje Mirko Mahnič:	ŽE ČRIČEK PREPEVA, Slovensko ljudsko gledališče Drama, Maribor
Ciril Kosmač-Janez Povše: BALADA O TROBENTI IN OBLAKU, Primorsko dramsko gledališče, Nova Gorica
Oton Župančič: VERONIKA DESENIŠKA, Stalno slovensko gledališče. Trst
Dušan Jovanovič: GENERACIJE, Narodno pozorište Bosanske krajine, Banja Luka Tone Partljič: UČNA URA, Gledališka skupina OŠ ,,Bratov Polanič", Maribor Jaroslav Hašek-Herbert Grijn: ŠVEJK, Prešernovo gledališče, Kranj
Zaradi potrebne avtentičnosti okolja bodo predstave Mladinskega gledališča iz Ljubljane in predstava Gledališke skupine OŠ ,,Bratov Polanič” iz Maribora uprizorjene v osnovnih šolah kranjske občine. Predstava Gledališča Pekarna iz Ljubljane pa bo uprizorjena v garažah UJV Kranj (zgradba Skupščine občine Kranj).
TEDEN SIOVENSKE DR4/ME78
Spremljevalne prireditve Tedna slovenske drame 78
Okrogla miza Tedna slovenske drame: ,,Na sledi za programom".
Okroglo mizo bo vodil Taras Kermauner. Osnovna izhodišča za razgovor so objavljena v tem gledališkem listu.
Razgovor bo 15. februarja 1978 ob 10 uri dopoldnev kadilnici Prešernovega gledališča.
Slovenska monodrama:
Branko Miklavc: URA PRI IVANU LEVARJU - izvaja Branko Miklavc
Matjaž Kmecl: LEPA VIDA ALI PROBLEM SVETEGA OŽBALTA - izvaja Rudi
Kosmač, Eksperimentalno gledališče Glej, Ljubljana
Juro Kislinger: PETER FURLEŽ (priredba Polde Bibič) - izvaja Polde Bibič
Janez Svetokriški: VESELI INU VSEH TROŠTOV POLN DAN VOŠČ IM - izvaja Jože
Zupan, Primorsko dramsko gledališče. Nova Gorica
Nastopi slovenskih lutkovnih gledališč z uprizoritvami slovenskih lutkovnih besedil.
Razstava gledališkega plakata.
Teden slovenske drame ustanavlja nagrado Slavka Gruma za najboljše slovensko dramsko besedilo.
Nagrada je stalna. Podeljuje se doploma in denarna nagrada v višini 30.000 din. Nagrada se lahko podeli enemu, dvema ali trem besedilom v enakem delu. Dramska besedila bo ocenjevala komisija, ki jo bo imenoval Umetniški svet Prešernovega gledališča Kranj, stalni organizator Tedna slovenske drame.
Za nagrado Slavka Gruma konkurirajo nova slovenska dramska besedila:
■ uprizorjena
-	tiskana
-	predložena komisiji.
Nagrada se bo podeljevala na Tednu slovenske drame. Prvič bo podeljena na Tednu slovenske drame 1979.
Rok za predložena besedila je 1. december 1978, za uprizorjena in tiskana pa 1. januar 1979.
Gledališča, oziroma avtorji, naj pošljejo besedila v petih tipkopisih na naslov: Prešernovo gledališče Kranj, Titov trg 6, 64000 Kranj, s pripisom ..nagrada Slavka Gruma".
Istočasno Teden slovenske drame ustanavlja „Grun - Filipičevo" priznanje za slovensko dramaturgijo v naših gledališčih.Nagrada se bo podeljevala v$ako tretje leto na Tednu slovenske drame.
TEDEN SIOVBMSKE DR4/ME78
Z LANSKOLETNE OKROG LE MIZE TSD 77
B. Štih: Svoje predsedovanje pojmujem le tako, da vam ponudim v razmislek troje problem ov.
Prvi problem je odnos med našo literarno zgodovino in dramatiko. Zakaj prepričan sem - in tako povedo tudi vsi podatki - da je slovenska dramatika v naši slovstveni zgodovini zanemarjeno področje.Vsekakor pa manj upoštevana kot proza in poezija. Drugi problem zadeva slovenski gledališki izraz. Prepričan sem, da je moč govoriti i našem slovenskem gledališkem izrazu le in predvsem v zvezi s slovensko dramatiko, tako moderno kakor tudi klasično.
Tretji problem, ki ga ponujam v razmišljanje, pa zajema odnos med slovensko dramatiko in gledališko kritiko in pa odnos med domačo publiko in slovensko dramatiko.
J. Kislinger: Mislim, da prav gotovo materialna stimulacija ni odločilna zasedanje število avtorjev in del. Obenem tudi lahko ugotavljamo razveseljivo kakovost. Za razmisliti je, ali ni morda vzrok v tem, da je dramatika za Slovence postala zanimiva zaradi tega, ker daje možnost preko gledališč priti hitro v stik z občinstvom.
B. Štih: Verujem, da se je zanimanje našega gledalca za slovensko dramatiko zelo, zelo povečalo. In se tako uresničuje stara Levstikova misel, da je začel Slovenec gledati Slovenca tudi skozi medij gledališke predstave. Široka pahljača, ki gre od popolne pesniške hermetične podobe sedanjega sveta in razigranega kabareta, je najbrže pripomogla, da se je zanimanje publike za slovensko dramatiko povečalo in zraslo.
Dokler smo čakali na veliki tekst, nismo nikamor prišli. Ko pa smo začeli pogumno ih brez tveganja uprizarjati slovenske tekste, smo nenadoma opazili veliko kakovostno rast tako v pogledu vsebine, kakor tudi oblike.
V. Predan: Pogled v nekatere, zlasti novejše literarno-zgodovinske knjige ne izpričuje mačehovskega odnosa do dramatike, prej bi bilo mogoče reči, da daje dramatiki enako veljavo kot drugim literarnim zvrstem. Po svoje bolj zanimivo in najbrž tudi manj verificirano je drugo vprašanje: razmerje med dramskim besedilom in gledališkim izrazom, ali drugače: problem tako imenovanega slovenskega gledališkega izraza.
.. . kakor je sicer razveseljivo, da pomeni množica novih dramskih tekstov zlasti kvantitativni izziv, je kajpada tudi res, da se hkrati s to ekspanzijo izpostavlja problem kvalitete, ne samo v vrednostnem pogledu, marveč z vidika analitičnega razbora. Če smo namreč prišli do položaja, ko moremo govoriti o nekakšni normalni produkciji dramskih tekstov, to seveda še ne pomeni, da smemo biti zavoljo tega dejstva nekritični do kakovostnih razsegov te dramatike, ki je, tega seveda ne kaže prikrivati, zvečine dovolj povprečna ali celo manj kot to.
Ali naša gledališča naredijo dovolj in ali ravnajo zadosti produkti vno od tistega trenutka naprej, ko pride novo besedilo na dramaturgovo mizo, do trenutka, ko gledališki avditorij to besedilo, prevedeno v gledališki jezik, sprejme?
R. Šeligo: Ugotoviti je mogoče, da je slovenska dramska produkcija (vsaj kolikor je to vidno po tem, kaj gledališča igrajo) usmerjena zelo enomiselno, pa naj gre za Partljiča, Lužana ali Rudolfa. Vsaj za zadnji dve leti velja, da gre pravzaprav za nenehno ponavljanje določene ideologije, določene tematizacije pa seveda tudi popolnoma enovrstnih akcentov, da gre za izredno preprosto, enostavno in nezadostno kritiko tako imenovanega produkcijsko-potrošniškega sveta.
... Nenormalno pa se mi zdi, da se v zadnjem času uprizarjajo samo takšne igre. Nezadovoljivo je, da se ne pojavlja na odru visoki jezik dramatike, jezik fantazije, da ne vstopa v gledalčevo zavest tudi drugačen horizont sveta, da ni uprizoritev, ki bi skušale graditi drugačen svet kot je ta, ki je na ulici, nam in gledališču še predobro znan. Ne vem, kje tiči razlog za takšno stanje: ali jev izboru gledališč ali v naravnanosti piscev besedil? Vsekakor pa je res, da tako eni kot drugi delajo (ali delamo) tisto, kar je obče zaželeno in potem temu rečemo, da gre za kritiko družbe. Pluralizem estetskih, idejnih, tematskih
vidikov je, vendar je zgodovinski. Zelo trenutno gledano pa ga - seveda z redkimi a pomembnimi izjemami - ni. Položaj v slovenski dramatiki se mi trenutno kaže bistveno drugačen od položaja proznega ali pesniškega pisanja in zato najbrž ni razloga za posebno zadovoljstvo s tem, kar je normalno.
B. Štih: Ponavljam: naša literarna zgodovina gleda na dramatiko zgolj iz literarnega vidika. Nazoren primeren je usoda Ferda Kozaka in popolna zadrega literarne zgodovine ob Petru Klepcu ali celo Kralju Matjažu. Dokler bomo na ta ali na druga dramska dela gledali zgolj z literature, ne pa tudi z vidikov gledališke predstave, ne bomo videli nikamor.
A.	Inkret: ... zlasti problem drame ne more biti v najmanjši meri stvar literarne zgodovine. To mora biti predvsem predmet gledališke zgodovine.
B.	Štih: Poglejte usodo Linharta. Še do nedavnega smo ga obravnavali le kot prevajalca ali kvečjemu adaptatorja dveh tujih predlog. Šele Gavellina predstava Matička iz leta 1934 je zadevo o Linhartovi umetniški izvirnosti začela postavljati na pravo mesto, ne da bi do danes to bilo že opravljeno v naši literarni zgodovini.
F. Drolc:	Pogrešam med nami ne samo literarnega zgodovinarja, pač pa tudi
jezikoslovca. Z njim bi se namreč lahko nekoliko laže lotili kompleksa gledališkega izraza. Rad bi opozoril na pomen jezika. Menim, da bi morali priti do spora na ravni ubeseditvee .. . Postavlja pa se vprašanje, ali je možno v nekem tekstu zbrati do takšnih silnih goščav nekaj specifičnih jezikovnih sfer, jezikovnih plasti, ki pravzaprav ne omogočajo nobenega korespondiranja več med socialnimi zvrstmi jezika, temveč izpostavljajo igralca enemu samemu velikemu navalu frazeologemov, slengemov. Ta zadeva nas lahko razburja zaradi momenta, da je to v bistvu neprevedljiva dramatika. Dramatika, ki je fenomenalna, vendar neprevedljiva in nerazumljiva zunaj določene frazeološke konvencije, ki je mogoče stražiška, ni mogoče več tuhinjska. Tu se verjetno postavljajo neke meje specifičnemu jeziku, če ga iztrgamo iz ravni polnega izraza.
B. Štih: Ko smo nedavno poslušali Branka Miklavca in njegovo Uro pri Levarju, smo z grenkobo spoznali, da imamo v času najmodernejših sredstev ohranjenih na traku le nekaj besed Ivana Levarja. To je seveda sramota.
Problem odnosa med slovensko dramatiko in literarno zgodovino bomo reševali še dolgo časa. Prav tako problem slovenskega gledališkega izraza. Načeli smo vprašanje gledališke in odrske postavitve slovenskih dramskih besedil in v zvezi s tem tudi vprašanje našega odrskega jezika. Končno smo se dotaknili tudi problema kratkega življenja posameznih predstav, tudi tistih, ki bi morale živeti med nami dolgo časa in na vsem slovenskem gledališkem prostoru. Tako je naš razgovor izhodišče za nova srečanja in za nove misli o sedanjem trenutku slovenskega gledališča.
po stenogramu izbral in uredil m.l. -
NASLEDI ZAPROGRAMOM
1
V	Lessingov! mladosti je bilo nemško gledališče prav za prav francosko; uprizarjali so skoraj samo pariške tekste. Velika večina dram, ki si jih ogleduje današnji Pariz, je francoskih. V obdobjih nemškega nacionalizma so nemški teatri premenjali na večino domačih, nemških iger. Ne le rimski, tudi poznejši časi so si sposojali največ snovi iz grške mitologije in grške zgodovine. In tako naprej. Pravilo teh raznoličnosti?
Kaj pa Slovenci? Prejšnje stoletje je bilo gledališko šibko; to je razumljivo, domačih tekstov je primanjkovalo. Tam od osemdesetih let naprej pa se je slovenska dramska produkcija nenehno povečevala; brez vidnih padcev se širi vse do danes. Tekstov je torej dovolj.
Pa uprizoritve slovenskih del? Različno. V Štihovem obdobju, posebno v prvem času, je ljubljanska drama skoparila z naklonjenostjo do slovenskega; je pa Štih v zvrhani meri popravil, ko je direktoroval v Celju in umetniško vodil ljubljansko Mestno gledališče. Najbrž slovensko gledališče še nikoli ni bilo tako odprto do sodobne slovenske dramatike kot takrat. Pod Janom se je izbiralo bolj po političnem kriteriju, po že doseženem ugledu. Pred vojno so bila uprizorjena slovenska dela redkejši gosti; precej Golievih, bil je pač direktor in njegove mladinske igrice so vlekle, njegove odrasle drame pa so pomenile hud neuspeh. Ne pravim, da je bila kriva le direkcija, tudi publika se ni posebno zanimala za slovdnska dela in kritika jih je odklanjala. Vendar, ne velja isto za Govekarjevo in Milčinskega gledališče pred prvo vojno? Cankar pač ni šel.
V	tem spisu ne nameravam reševati vprašanja odgovornosti in krivde, zakaj njega dni ni bilo uprizorjenih več slovenskih del. Zanima me drugo vprašanje.
Načelno: je potrebno uprizarjati slovenska dela? In če je, zakaj? Ker so dobra ali ker so slovenska?
Če zato, ker so slovenska, ali iz nacionalno nacionalističnih vzrokov, ali najdemo tudi drugačne pobude? Zakaj smo uprizarjali kvečjemu sodobna slovenska dela, starejših pa se, razen nekaj izjem, skoraj ne dotaknemo?
Na ta in nekatera druga vprašanja bom skušal odgovarjati konkretno, upošteval bom empirične podatke.
Ko je pisal Anton Medved, brez dvoma močan dramski talent, avtor številnih dram, so vladali v ljubljanskem gledališču liberalci in vrata so mu bila zaprta. Vlada iste usmeritve se je vlekla do konca druge vojne, nadaljni časi pa so bili za katoliško ali krščansko dramatiko še manj ugodni. Pred vojno je tam Župančič Golia Vidmar postavil K a c i a n a r j a, to pa je skoraj vse. Sem in tja igrajo amaterji najmanj ambiciozni Rendezvous, nedolžno komedij (ic)o. Medved je dejansko neznan slovenski dramski avtor; treba ga bo šele odkriti.
Prav, gledališča mu niso bila naklonjena. Kaj pa knjižne objave, vsaj to? Nekaj založb so imeli v rokah katoliki; torej? Prav tako nič ali malo. Pred vojno so forsirali predvsem Finžgarja; Divji lovec je bil Ukana tedanjega časa. Želelo si ga je kmečko ljudstvo, torej velika večina Slovencev, oboževala ga je, očitno, tudi inteligenca. Igrali so ga vsepovsod in ob vsaki priložnosti. Naša k r i je bila manj uspešna; je pa učinkovala Veriga, tako kot Kacijanarja sem jo še sam, otrok, gledal v Ljubljanski drami. Da o razvalini življenja ne govorimo, ta je našla pot celo na povojne deske osrednjega slovenskega teatra. Štiri drame, vsaj trije veliki uspehi. Pred vojno vsi teksti tiskani, nato ševlzbranih delih, zdaj se najavljajo že Z b r a n a, kjer se bo ponatis ne vem koli ki č že ponovil. A Medved?
Medveda so se tudi katoliško usmerjeni faktotumi ogibali. Zakaj? Zaradi njegovega zasebnega, ne preveč solidnega načina življenja? Cankar je Medveda v tem oziru daleč posekal, pa so se zanj potegovali z vso ihto. Kvaliteta? Jasno je, da se s Cankarjevo ne da meriti, Govekarja pa pošteno presega; in vendar je bil Govekar s strani svojih deležen podpore, prav tako Miheličeva in Bor, tik po vojni glavna slovenska asa, umetniško nikakor ne boljša od Medveda. Vsi trije so znani kot dramski avtorji, igrani, prisotni, še danes, pa čeprav v odklonitvah; za Medveda takorekoč ne vemo. Povojni ni izšel niti en njegov tekst, pa Mohorjeva kar precej izdaja.
So njegove igre miselno, idejno, slogovno, po občutju življenja, po kompoziciji zastarele? So bile zastarele že ob času nastanka?
Edini, ki se je za Medveda zares zavzel, je bil France Koblar, pa še on le v svojem predsmrtnem velikem - življenskem - delu: Slovenska dramatika (1972); torej v najnovejšem času. Razlog Koblarjeve simpatije je na dlani: literarni zgodovinar na videz mirno in objektivno, brez vznemirjanja, z modrostjo, v resnici pa izjemno bojno in angažirano prevrednotuje slovensko dramatiko v skladu z lastnim krščanskim pojmovanjem. Kar podpira ljubezen, mir, spravo, odpuščanje, je dobro; kar je temu nasprotno in poudarja strast, nemir, sovraštvo, boj, voljo, nič, smrt, revolucijo, v njegovih očeh ne najde naklonjenosti. Medved je pohvaljen zategadelj, ker se je Koblarju zdelo - in tu se povsem ne moti - da sodi v zanj pozitivni ideološki kontekst.
Še besedo o Koblarjevem delu: brez dvoma je izjemno pomembno, saj prvi na Slovenskem sploh opiše - večinoma z navajanjem vsebin - celotno slovensko dramatiko; podatki so dragoceni, empirično pozitivistična opozorila neprecenljivo važna za nadaljnje raziskovanje. Merilo sojenja je, kakršnega sem navedel; hudo pristransko. Miselno precej šibek tekst. Z malokatero oceno in kritično analizo bi se mogel strinjati. A ne glede na to: je soliden začetek.
2
Medved. Na eni strani je klasicist: od S a v I a čez Viljema Ostrovrha-r j a do vseh treh delov Kacijanarja in tragedije Za pravdo in srce; kot tak je najbolj znan. In, seveda, odklanjan. Kaj naj bi Slovenci počeli s klasicizmom?
Okrog leta 1900 so bili naši aristokrati trgovčiči in lesni prekupčevavci: Kantor in pohujšanjski Župan, politika a la Gruden in Grozd, Učitelji kot Komar in Hvastja; kako naj bi se le ti spoznali v figurah plemenitašev, v visokem jambskem verzu, v kultiviranih razmerah?
Bila je doba, ko smo se Slovenci silovito formirali; ko smo potrebovali tekste, ki bi nas spajali, v katerih bi se prepoznavali in enotili. (To je ena najvidnejših lastnosti gledališča - najbolj socialno kohezivne umetnosti.)
Najustreznejši temu namenu je bil Govekar: nadaljeval je Jurčiča, a ga poenostavil, povsakdanjil, zmanipuliral, ga spremenil v veseloigro, stisnil v politično družaben okvir in ga tako napravil izjemno učinkovitega. Slovenska publika se je kot v ozaljšanem ogledalu spoznala v Blažu Mozolu, Rajtguznu, Martinu Krpanu; ti liki so ji bili podobni; predstavljali so slovensko ljudsko izročilo, naš mit, predelan - znotraj malomeščanskih okoliščin - v folkloro in opereto: čitalniški miti: bili so nosivci družabne neobveznosti s spominom na ljudske sile.
Ne Cankar ne Medved tu nista imela kaj opraviti. Cankar je govekarjevsko, se pravi tedanjo etablirano slovensko poenotenje subvertiral, razkrinkoval, napadal; tedanji publiki se je moral zdeti najhujši nihilist, sovražnik naroda in vrednot. Medved je zastavljal nebojevito, a problemov ni želel poenostavljati in s tem propagirati - olajšano -pot; v skladu z lastno nesrečno naravo je probleme stopnjeval in pisal tragedije: slikal tragično nemožnost življenja. Ni tak model učinkoval vsaj do neke mere podobno nihilistično, ne glede na to, da je Medved pristajal na krščanske - krščansko socialne -nazore, na poziviteto? Ti nazori so preprečili, da bi ga publika napadla kot razdiravca - ta naziv je ostal ohranjen Cankarju - niso ga pa rešili neučinkovitosti. Slovenci okrog leta 1900 nismo potrebovali tragedije; narobe, bila nam je izrazito škodljiva.
A zakaj niso igrali Medvedovih komedij? Zakaj se jih ne ogleda in ne loti današnja TV? Pa Skofičevih in Vošnjakovih itn.? Le iz neznanja, iz neseznanjenosti?
3.
Medvedova kasnejša, bolj realistična dramatika ni znana niti toliko kot njegov klasicizem; skoraj vsa je še v rokopisu, v zapuščini. Pa nikakor ni slaboumno zaostala, po tematiki. Ko sem si iz Gledališkega muzeja prefotokopiral Sreče kolo, sem bil presenečen, kako je problematika še danes sodobna. Tema so delavci, industrija, muke industrijske družbe. Vendar prav tako sili v tragedijo. Kaj je tu narobe?
Medved rad kombinira delavsko ali kmečko življenje na eni strani z gosposkim, z miljejem aristokratov ali visokih kapitalistov, bankirjev, kultiviranih uradnikov; je tu krivda? Takšno življenje je bilo v tedanji Sloveniji objektivna realiteta, ker sta pač skupaj prebivala dva naroda in vsaj štirje razredi. Medved sam je različna okolja dobro poznal; bil je kmečki sin, intelektualec, duhovnik, obenem pa kaplan pri aristokratih, lepotec, okreten na parketu - čeprav notranje razklan, močno alkoholiziran, dvomeč, raztrgan. Slikanje obojnosti je bilo zanj avtentično.
Je s tem grešil zoper slovensko zgodovinsko smer, ki je zgornja razreda (aristokrate in visoko buržuazijo) odpravila, ker sta bila izključno nemška, in je ohranila le nižje (malo) meščanstvo in kmeta? Najbrž. Tudi ta sociološko politični vzrok je sopovzročitelj Medvedovega neuspeha.
4.
Pred prvo vojno smo poleg narodnopobudnih malomeščanskih in kmečkih agitk (a če se je le dalo veselega značaja) prenesli kvečjemu melodramatske žalostinke, solzave igre, ki so razkazovale hudo življenja in s tem navzkrižni položaj mehčale; tragedija nam je ostala tuja, preveč trda je, preveč brezizhodna, premalo iluzij dopušča - slovenstvo pa je živelo od upanja in iluzij.
Med obema vojnama je velika Župančičeva zasluga, da je uveljavil Shakespeara. Torej vendarle tragedijo? Že, ampak v kontekstu, ki se ni zdel pretirano tragičen. Hamleta smo proglasili za slovensko ljudsko igro; bil je od vseh dram težje narave največkrat izvajan, kmalu po vojni je dosegel magično številko stotih uprizoritev - na posebnem Gledališkem sporedu je bila tudi svečano, rdeče natisnjena. Shakespeara smo gledali kot kriminalko, kot ep, kot podobo raznoterega življenja, v katerem je toliko likov, da tragičnim zakonitostim lahko uidemo, se zatečemo v barvo, v kostum, v dohodke. Sploh pa je pri tem dramatiku toliko smrti, da niso več učinkovite kot resnične in udarne; funkcija, ki jo je imel za nas Shakespeare, je sorodna današnjim makaronarskim kavbojkam z desetinami mrtvih; nagibljejo se v burko. Polonija so prednašali, Lipaha se še spominjam, kot komično osebo; grobar je bil enako popularen kot kraljevič.
Predvsem pa je privlačeval dramatikov jezik, ki je bil pri marsikaterih likih ljudski, pouličen; sicer zelo poetičen, a duhovit in kratkočasen. Tudi kadar je bil sila visok, je zvenel baročno, nikoli klasicistično. Surove navade elizabetinske dobe, kakor jih ni krstil Voltaire, ampak Shakespearu mnogo bolj naklonjeni doktor Johnson, so bile, tako kaže, toliko blizu slovenskemu življenjskemu okusu, da jih je ta sprejel za svoje. Neposredno, ,,barbarsko", nekultivirano, kvečjemu preučeno izražanje in obnašanje Shakespearovih plemenitašev je govore dearistokratiziralo in jih naredilo za nam podobne.
Tu je vzrok, da Corneilla sploh nismo prevedli, še do danes ne; Racina komaj kdaj, pa brez uspeha. Pač pa kar naprej Moliera.
Moliere je skrajna meja klasicizma, do katere moremo. Je spoj klasicizma in ljudskosti, strogosti in burke; dolga leta naš ideal. (Zato ni čudno, da ga je prevajal Vidmar, kritik, ki združuje realizem s klasicizmom.) Moliere sprošča. Suvereno se posmehuje, kritizira nravi aristokratov in višjih meščanov, a je sam človek reda; kot nalašč primeren za program tistih Slovencev, ki so stali načelno na strani ljudstva, a ljudstvo vzdigovali v višave in ga kultivirali; ki niso hoteli popustiti niti burki commedie delTarte, niti stopiti na strastno resnobni koturn rasiniziranja.
Racine nima nobenega opravka ne z ljudstvom, ne z njegovimi socialnimi tegobami; nedopušča ne njemu ne nikomur nobenega cenenega upanja. Poprečni prijazni
modreci, navihani in zdravorazumski, kakršne je cenil Moliere, so mu tuji. Razganja ga ena sama čezmerna, nora strast, grozljiv spopad s svetom, sunek do zida, do smrti; in to v okviru najhujše jezikovne, vedenjske samodiscipline, v ječi do skrajnih meja kultivirane institucializacije gibov, misli, ravnanj, ki zahteva samoodreko vsemu; le blazno poželenje jo na eni sami točki prebije. Torej model, popolnoma tuj vsemu slovenskemu. (Pri Prešernu je sem in tja, a sproščeneje, zasijal; obnavljal ga je Vodušek. To je vse. Pri Prešernu smo ga občudovali, od daleč, kot nedosegljivost, kot nebo, ki prav za prav ni realno naše.) približne mizanscene, do pregona sleherne idejnosti, zaveze, strasti, vere, dejanja; gromozansko pa se je okrepilo svobod njaštvo, svojevolja, lahkotnost, neoprijemljivost, posmeh, zabavnost, privatnost. Vsekakor: precej sproščeno gledališče, ki uprizarja sproščene komade.
Morda je tu vzrok, da so temu gledališču všeč sodobni slovenski dramski teksti? Ker so povsem skladni z opisanim duhom? Vladavina groteske v dramatiki ludizma je pedant tovrstnim željam igravcev in publike. Razen v Govekarjevem času si morda nikdar nista bili slovenska dramatika in slovensko gledališče tako blizu. Partljič kot končna banalizacija in ponarodelost ludistične groteske; je ponovitev Govekarja. Partljiča teater med obema vojnama ni premogel; Jože Kranjc, Golia, Vombergar ga niso dosegli.
5
Kot kaže, se slovenska ludistična groteska kot zgodovinska moč končuje. A gotovo se bo nadaljevala v nižjih - govekarjanskih - oblikah; morda še dolgo. Idejna nihilizacija, ki je zajela zdaj že široke narodne sloje; popolna gluhota za usodo, za boj, za tveganje, za žrtev, za ljubezen, za strast; vegetiranje znotraj tehničnega kodiranega sistema, ki totalitarno zahteva vso pozornost zase; vse to omogoča in zahteva le lažno dopolnilo, fiktivni alibi, doma v banalni otipljivi zabavi; zabava sleherne višje vrste pase pri priči sprevrže v ironizacijo, parodizacijo, v posmeh vsemu, kar je kadar koli verovalo, se borilo, tvegalo. Malomeščansko zajebanstvo, izvirajoče iz občutka maksimalne varnosti in iz pomanjkanja sleherne usodnejše zavezanosti, gre v klasje; letina je obilna. Partljič je Govekar brez narodnega programa, brez socialne funkcije, ki ljudi povezuje v enoten organizem; Ščuke in Jastrebi se jim prilizuje kot posmehljivim potrošnikom bivših resnic. Družbe ni več; enotna je le še institucija (slovenstvo kot institucija, kot fakticiteta, kot državnost). Interes se je preselil v privatnost.
Gledališče in dramatika stojita pred dilemo: ali nadaljevati povsakdanjeno, zelo znižano igrivo groteskizacijo, ki je, s strani gledališke blagajne, najučinkovitejša, saj se udejanja v premišljeno zasnovani, času ustrezni, spretno izvedeni burki; ali pa s silovitim dejanjem smer zaobrniti, iskati čisto drugje.
Kje? V tragediji? V oni pravi, klasicistični, rasinovski?
Ali pa se vrniti, v prispodobi rečeno, k Medvedu?
Medved je bolj šileriziral, kot rasiniziral. Njegove zgodovinske drame, v katerih je poetično poustvarjal Slovencem zgodovino in jih utemeljeval v nekakšnem zgodovinskem pravu; so obdarjene z idejami vendar ne toliko, kot se je do zdaj predpostavljalo. Sicer pa, Racine je bil izraz tedanje francoske družbe, zares visoko kultiviranega osrednjega svetovnega dvora; njegova prilika se je v Britanikih prepoznala. Kdo pa naj bi se danes prepoznal v klasicizmu? Ni medvediziranje vidmariziranje? Če je naš narod partijičevski, kaj bi potem s konturnom?
Vendar, upoštevajmo, da pariško ljudstvo ni gledalo Racina; ta je bil rezerviran za visoko plast. Zabavalo se je z burkami. Že, pa je kje sploh kakšna slovenska plast, ki bi si klasicizma želela?
6
Kaj sploh hočem z oznako klasicizem?
Osredotočanje namesto razpuščenosti. Strast namesto opletanja. Moča namesto prepuščanja. Ljubezen namesto ljubkovanja. Sovraštvo namesto obrekovanja. Norost namesto zdravorazumskosti. Pretiravanje namesto skromnosti. Tveganje namesto računa. Bes namesto (samo) zadovoljstva. Skrajna zahtevnost do sebe namesto banalnega dopuščanja vsega.
Ni vse to potrebno kot reakcija na končno zgodovinsko fazo, v kateri se je vse razšlo in osvobodilo?
Že, že, vse prav; pa je kje plast, ki bi mogla postati socialni nosivec preroditvenega programa? Če je ni, kar je verjetneje, naj klasicistični program zanetijo posamezniki, se obračajo na posameznike in s tem kličejo nastanek plasti? Ni ves tehnizirano demokratični svet pred istim problemom: kako presekati planetarno totalitarni malomeščanski sistem koda? Kako človeku spet vrniti fascinacijo, neposrednost, energijo, zavezo, polet? Kako ga izbrskati iz člena?
Klasicizem v gledališču je le umetniški sopotnik tragične strasti v življenju; ta bi morala zamenjati sfrotko, tekočo po plastičnih žilah dandanašnji kov! Groteska je zvesto, pokorno, poslušno spremljala razvoj povojne družbe v igrivo malomeščanstvo; odrekla se je kakršnemu koli programu, spodbujanju, trasi ran ju.
Ni zdaj čas, da spet zahtevamo platformo, si postavimo cilj in se ga napotimo udejanjat?
Torej: če spozna slovensko gledališče nujnost temeljne preusmeritve in če vidi preorientacijo v smeri, ki sem jo nakazal, naj začne z obnavljanjem Medveda; saj ni nujno, da ga pusti v njegovi prvotni obliki. Če je Zvveig predelal V o I p o n e j a, Hoffmannstahl Slehernika, Seneka M e d e j o; če so gledališčniki vseh časov prirejali starejše tekste okusu svojega časa, čemu tega ne bi storili tudi mi,tale hip?
Nekaj je tekstov v slovenski literaturi, ki kažejo v klasicistično smer in ki niso neznani:Smoletova Antigona, Župančičeva Veronika Deseniška, Levstikov Tugomer, Kristanova Ljub is lava, Stritarjevi Orest, Medeja in R e g u I o v o slov o; in še kaj.
S klasicizmom sem nekaj predlagal. Če hočete: provokacijo; prvi poskus iskanja nečesa drugega, povsem drugačnega. Upati si: postaviti se na glavo. Če je pred tabo zid, išči na drugi strani! Važno je: priti iz zapora - živeti - ne pa ponavljati, kar se je usmradilo. Klasicizem sam verjetno nima šans; morda pa bi součinkoval v nastajanju nečesa novega?
7
Drugi, verjetnejši programatski predlog: misterij. Zadnja slovenska drama, ki je v bližini klasicizma, je Smoletov Krst. (Zares škoda, da ta dramatik svoje poti ne nadaljuje). Misterijev pa je zmerom več. Nista obe Lužanovi prvi drami, Karavana in Rej pod lipo, obredni? Pozneje je avtor zašel v grotesko; ta je bila v duhu časa; uprizarjali so mu jo in jo nagrajevali. Vendar, ne bi bilo lepše, če bi se vrnil k prvotnemu navdihu, ki gotovo ni bil naključen? Jovanovič se bliža misteriju ali miraklu, kakor hočete: T umor; čeprav uvaja tudi izsledke vzhodnih gledališč. Z nazivom misterij ne mislim na strokovno ime za srednjeveški tip drame: na igro, ki jemlje snov le iz evangelija. Razumem ga na široko: kot igro, ki se vrača k magijskemu religioznemu, mitskemu, ritualnemu - k skrivnosti, ki je predracionalna in sakralna. Ni mogočno sunil v to smer Strniša, z Žabami in Samorogom, čeprav se je v Ljudožercih preveč približal moraliteti? Ne prebivata v neposredni bližini misterija Šeligova Čarovnica iz Zgornje Davče, še bolj pa L e p a Vida?
Misterij sicer ni tragedija, nova dramska oblika pa lahko oboje poveže; kaj ni Shakespeare spojil tragedije s komedijami, z zgodovinskimi kronikami, s freskami? Nič nimam zoper ironično distanco; naj kar spremlja čezmerno strast! Dvojnost, shicofrenost, hkratnost nezdružljivega je naša tipična poteza. Sploh ne mislim, da bi bilo treba iskati čiste oblike. Morda je čistost te vrste ta hip najbolj nevarna; čist je le člen in sistem.
Iščemo močf, pa čeprav je obremenjena z vsem mogočim! Ječo sveta kaže odpirati, ne stilizirati! Stilizmi naj služijo prodoru energije, ne samoglajenju formalistov! Klasicistični verz, tragični ustroj likov, širina odrskih eksperimentov, posvečenost najrazličnejših ritualnih oblik, letristični kriki in groteskni posmehi, ni mogoče vsega tega združiti v enem tekstu? Ko pa vendar to vse ta hip smo!
V prejšnjem stoletju slovenska d ram ati ka misterija ni poznala, razen v obrobnih, komaj umetnostnih prireditvah za preproste kmečke množice. Preveč je bila naša glavna kulturna smer racionalistična, liberalna, realistična; sem sodi tudi Finžgar. Ekspresionizem se je bližal misteriju; nekoliko Pregljev A z a z e I, Jarčev Vergerij. Socialni komunizem se mu je ogibal kot hudič križu; zato je presenetljivo, da je Kreftova Velika puntarijav marsičem tekst, soroden misteriju, četudi revolucionarnemu. Zdi se, da izhaja Kreftovo nagnjenje k oratorijskim in nerealističnim oblikam iz njegovega občudovanja ruskih revolucijskih dramatikov (Višnjevski!) in takratnega gledališča (Piscator, Mererhold . . .) Najbližji pa je misteriju dramski opus Ivana Mraka - od M o n e Gabriele do Procesa ali Blagra premagancev.
8
Mrakov primer ni povsem tuj Medvedovemu. Petdeset let piše, morda petdeset dram. V slovenski dramatiki je navzoč skoraj polovico časa, odkar se je, v sedemdesetih letih prejšnega stoletja, živahneje in kontinuirano začela. In vendar, pred vojno je uprizarjal lastne tekste sam, z amatersko gledališko skupino, povsem zunaj uradne slovenske literature in priznanega teatra, solidni večini v posmeh; po vojni je nadaljeval isto obrobno pot. Šele Drama se ga je v zadnjem času dvakrat usmilila; a ostalo je pri prehodnih, enkratnih uprizoritvah. V zadnjem desetletju so mu vsaj drame začele izhajati v knjigah; prej jih je komaj zrinil v kako obskurno revijo ali jih zgolj ciklostiral. Zdaj se je zanj zavzel Vidmar, čeprav je njegova spremna beseda k Igram sveta, izšla konec 1977, skoraj da nesramno podcenjujoča; bravec ne razume, zakaj jo je kritik napisal, če ima tako slabo mnenje o dramatiku. - Nekaj se je torej v zadnjem času spremenilo, obrnilo na boljše, približalo Mraka današnjemu času; mar zadošča?
Mrakov upor zoper racionalizem, zdravi razum, realizem, meščansko dramatiko; njegoVo vračanje h grškim vzorom, Sofoklu in Ajshilu; njegova naslonitev na evangeljske teme; njegovo zavračanje evropsko slovenske dramatike devetnajstega stoletja, razen častnih izjem, Kleista ipd.; zagrizena vztrajnost, da zida dramo ne na zunanjem sporu med razredi, psihologijami, interesi, ampak jo centrira okrog spora v duši, v eksistenci, okrog spora iz merjenja z absolutnim; njegovo preoblikovanje razumnega, poprečnega jezika, kakršnega piše recimo še Vitomil Zupan, v zmes skrajne vulgarnosti, v nekaterih dramah, in pretežno izbrane, večkrat izmišljene, pretirane, skrajno intenzivne, magične višine, himnične poezije, razburljivih krikov, posebnega udarjajočega ritma; njegovo obnavljanje usode, obujanje človekove posvečenosti enemu samemu, dokončnemu, najmočnejšemu, svetemu; vse to njegovo dramatiko - ali vsaj njene najbolj himnične in mistične dele • izjemno približuje prereditvi, o kateri sanjam.
Uprizoritve, ki so Mrakovim dramam pristopale in jih podajale na realističen način, so bile povsem zgrešene in neuspešne; Mraku so škodile in bi bilo bolje, če jih sploh ne bi bilo. Le Mrak sam, kot negdanji igravec, je iznašel model uprizarjanja lastnih tekstov. Nemalokrat sem ga poslušal pri njem doma; najmočnejši pa je bil, ko je pred leti v Mali drami recitiral svojega A ndreja Chenier a. Podnaslov te drame - in drugih - je prišel šele tedaj do izraza in se osmislil; zares smo poslušavci doživljali stopnjevanje za stopnjevanjem. Večer je bil ena sama pesem, najsilovitejša, en sam krik, slap ali veletok ne le besedi, ampak strasti, življenskih muk, udarcev, težav, navzkrižij, ki so se utelešale skoz poetizirane izbrane stavke, prav za prav verze. Magičen večer!
Tako bi bilo treba zaigrati Herodusa Magnusa, Chrisypposa, Orfeja, Spoved lučnim bratom. Proces, Življenje-karneval, Blagor premagancev. Rdečo mašo, Van Goghov vidov ples in druge. Oratorij, z mnogo baroka, z elementi klasicizma, fanatična pridiga, spevi pri žrtvovalnem obredu: fascinatnost človeka, ki se je odrekel svoji koži, ječi, varnosti, formi, da bi bila njegova beseda polna, pretresljiva, zapeljiva; morda celo po svoje odrešljiva. Nita kombinacija tragedije z misterijem kot nalašč, da jo na opisan način uprizorimo in na njej preizkusimo, poiščemo novi slog, ki bi spet zaslutil resnobnost in odgovornost sveta? !
9
Svetu so se danes spet priljubile velike drame, velike uprizdritve; bodisi v obliki cirkusantskih prireditev, bodisi misterijev. Ne igramo dveh najboljših Rudolfovih tekstov: izjemno radikalne drame X e r x e s, ki bi bila ena redkih, zmožnih današnjega gledavca premakniti, sprovocirati, in V e r o n i k e.
Veronika je pravi teatrum mundi; v nji je vse, kar si lahko zamislimo: od cirkusa, gladiatorskih iger, bordelov, grmade z Janom Husom, intrig, ljubezni, teatra v teatru, pirandellizma, groteske in shovva do prijetne zabave. Je tekst neuporabljen, ker je pretiran, probsežen, preambiciozen? Nam je res najbolj všeč Jesihova interpelacija Grenki sadeži pravice, čeprav je zares sijajna, ker je kabaretno komorna in jo do naslednjega jutra prebavimo?
10
Osrednji problem današnjega gledališča je neangažiranost publike. Sprejema Šču k e, ker ji te niso nevarne; ker ravno toliko zabavljajo, kolikor lahko poprečni narodnjak prenese, a ima povrh tega še občutek, da je pogumen.
Pred kratkim sem gledal v Drami Timona Atenskega. Komaj poznam v svetovni literaturi tekst, ki bi govoril o ljudeh in svetu strahotnejše, bolj nihilistične, sovražne, ponižujoče, mučne besede. Opazoval sem občinstvo. Mislite, da se je vsaj za hipec vznemirilo? Kje pa! Shakespeare je klasika, vrednota, z odra so skakljale zgolj besede, prazne, nezavezujoče. Občinstvo je morda uživalo v kostumih, v lepih igravcih, v estetiki prostora in jezika; energija grozljive tragedije se ga ni tikala.
Zato je osrednje vprašanje: kako gledavca zadeti!
Ljudožerci so se podali na pravo pot. Strniša je radikalen; pokazal je ljudem, kako niso pripravljeni priznati tega, kar delajo. Ubijali bi, to je veličastno, pojedli pa mesa svojega bližnjega ne bi. Škoda, da je režiser igro estetiziral in s tem skril - utopil -njeno kanibalistično bistvo. Morda je takšne direkcija ne bi spustila na oder; ne vem. Sam sem si jo želel radikalno brutalno: vonj po osmojenem človeškem mesu, vse pristno, masivno, spolzko, tekoče od krvi, požrešno, slastno - nič kaširane iluzije in posrednosti. Podobno je estetiziral tudi Šedlbauer v T i m o n u in Korun sam v Božičevi Paniki.
Konec ludizma mora biti konec estetizma! Preč s posrednostjo, z iluzijo, s kvazirealnostjo, z znotraj tekstualnostjo; vse to le polepšava in utrjuje životarjenje človeka-člena v kompj uterski planetarni sistemski družbi! Živo ranjeno človeško meso na oder, v umetnost! Vrnite nam, dramatiki, trpljenje, razkosanje, naricanje, anagnoresis in tisto, kar je pogoj človeškemu: smrt!
Žrtven iško smrt, ki odpira življenje! Večnosti smo se naveličali, nesmrtnost člena in koda je konec umetnosti.
Nekaj gledavcev je predstavo Ljudožercev zapustilo; morda jih je izdal le želodec in niso mogli gledati skoraj golega moškega telesa. Kje so časi, ko je publika ploskala ob spodbujajočih replikah H I a p c e v (leta 1938)!? Če že dramatika tale hip ni zmožna, da politizira, pokaže, navduši, opoji, zapelje, fascinira, naj odbije, prestraši.
potolče, spre!
X e r x e s bi bil primeren; Fudolf je dovolj radikalen, da bi vztrajal na tej poti. Je vzrok, da X e r x a ne igramo, v bojazni, da bi prišlo do polnega, napetega, odbojnega stika med občinstvom in odrom? Da bi iz malomeščanske (zares moderno buržoazne larpurlartistične) estetike pogledala zastrašujoče na dan surova in sveža realiteta? Nas od vsega najbolj moti prikazen realitete? Smo že od kraja zapredeni v narkomansko zadušni oblak posredne fiktivnosti golega praznega lepega jezika in privatniške imaginarnosti?
Prvo, kar bi teatri morali storiti, bi bilo, da bi igrali dela, ki žalijo spodobnost: trenutno konvencijo! Sparagmos se ne more dogajati le na odru! Občinstvo ne moremo biti zgolj gledavci, da bi neprizadeti potrošniško uživali, kako uspešno trgajo nekoga, ki nisem jaz! Sparagmos mora v dvorano, v nas, vame! Smrt ne more groziti le v besedah; nič ni bolj lažno kot fiktivna smrt, kot teatrska iluzija. Če se ne bom jaz odprl smrtnosti vsega človeškega, bom ostal zaklenjen v ječo člena in preživetja.
11
Naslednja stopnja, ki gre z roko v roki s prvo - smo je že zmožni? - je:
v prikazu žrtveniškega rituala odkrivati svoje zmožnosti za preroditev. Naša žrtev posveča zemljo, prežene zimo, pripelje pomlad: osnuje in ustanovi družbo. Dramatika je posledica pomladnih in drugih ritualov; če se ti do kraja izgube iz nje, je tudi z dramatiko konec. Tragedija je delana natančno po vzorcih teh ritualov; celo v meščanski drami je še sled začetka (pri Ibsenu). Rituali in tragedije pa se gibljejo okrog enega samega jedra: smrti in vstajenja.
Celo v najbolj ideoloških socialno humanističnih dramah se da opaziti ostanek pramodela; recimo pri Brnčiču, Med štirimi stenami. Odvisno je od režiserja -in od časa, od duha, znotraj katerega diha in dela - kako bo igro podal; ali bo odkril ta ostanek, ali pa bo dramo reduciral na naturalistično posnemanje psiholoških gibov, zunanjih razrednih sporov, na mimezis okolja, fasade, pogojev, razmer, nians; namesto da bi uveljavil zgledovanje pri ži vljenski poti polboga, heroja, čezčloveka.
Bojim se, da smo prav tu temeljno nezadovoljivi. Babič je lepo zrežiral folklorno okolico, avtentični milje Rudolfove tragedije Koža megle; tudi spore med nastopajočimi je znal začrtati. A kot da bi šlo za samo spolnost, za postaljaštvo, za nesramnost, za okupacijo, za ljubosumnost! V K o ž i gre za čezmernost postaljaštva, ljubosumja in drugih strasti; čezmernost odloča, ne tisto, kar je njena vsebina. Realizem ni bistven. V središču drame je čezmerno nasilje, umor in smrt; vse troje je povezano z neogibno st j o vstajenja. Koža je moderniziran kurentski mit, poganski pomladni obred. A na odru smo gledali estetiko obreda, ne pa sporočilo krvi in zakola.
Naj so Potrčevi K r e f I i še tako realistični, veristični, napajata jih trpljenja in smrt. Če bodo to njihovo moč začutili režiserji, igravci in gledavci, bo odpadla nevarnost estetizma in naturalizma; K r e f I i bodo pretresli. Je v nepretresljivosti glavni vzrok za samoodstranjevanje gledališča? Da ni več zmožno razmajati, podreti zaprto obliko samozadostnega malomeščanstva?
Če naj katarza danes kar koli učinkovitega pomeni, potem naj spodbuja očiščenje od slepote, od estetike, ki zakriva oči, od lažnih alibijev: naj vnese začudeno, pretreseno, grozljivo zagledane smrti, ki je naša edina brv, čez katero moremo stopiti v življenje.
Ko bodo gledališčniki odkrili to potezo, jo bodo morda zmogli neposredno posredovati občinstvu in ga prebičati, očistiti. Če pa jim ni več mogoče, pomeni, da je konec gledališča, kakršnega je poznala Evropa od Ajshila do danes; da ga zamenjuje stilizirana konvencija: ali relikt, akademizem, pouk, preteklost, vrednota iz trezorja; ali cenena zabava. Zoper takšno dekadenco se bo neogibno vzdignilo gledališče življenja: poskus, narediti iz življenja gledališče, tragedijo, predstavo. Spet bo tekla sveža kri v najmogočnejši življensko smrtni uprizoritvi, kar jih poznamo: v vojni.
12
Soočeni smo z valom evropskega novolevičarskega kontraterorizma zoper teror totalitarne države, (ne več totalitarne v klasičnem pomenu, kjer je oblast zunaj in zgoraj. Zdaj oblast prenika v kapilare celotne družbe in jo institucialižira na najmanjšem odseku; podržavi ja vse, kar je znotraj: realizacija buržuazne demokracije in svobode.) Brez dvoma tema, ki bo prej ali slej pritegnila tudi slovenske dramatike.Kajti navsezadnje je vsaka akcija tragičnega junaka neke vrste kontaterorizem: poskus, priti v stik z drugim; prebiti zid sistema-neolitske ječe; preseči mero poprečnega in dovoljenega (mera je poprečje); izpostaviti se za smrt.
Morda bo tisti hip, ko bodo slovenski dramatiki spoznali urgentnost te teme, slovensko gledališče zainteresirala Kristanova najboljša drama Kato Vrankovič, katere snov je atentat na hrvaškega bana in posledice tega dejanja v odnosih med sinom in očetom; še neodpravljena vprašanja politike, državne oblasti, volje, tveganja itn. Ta vprašanja so se slikovito oglašala že okrog 1960., okrog Antigone in Afer e; a na Kristana se do zdaj ni nihče spomnil; kvečjemu se ga je obravnavalo kot figuro iz daljne preteklosti, ki sodi zgolj v literarno zgodovino, njegove drame pa kot slike sveta, ki nam danes ne more biti več sodoben.
Prvi je živo nanj opozoril Koblar, v že navedeni monografiji; čeprav je katolik do socialnega demokrata divje polemičen. Kristan je Koblarju ena najbolj obstreljevalnih tarč v knjigi; kritik skuša dokazati, kako vnaša dramatik tujega duha med slovenstvo; kako je njegov etični subjektivizem nasproten pravemu krščanskemu človeku. V resnici so Kristanovi teksti neposredni predhodniki Krefta in enobejevske dramatike. Ni nekam nerazumljivo, da so v vseh povojnih letih odigrali le eno Kristanovo dramo, sad dramatikovih kasnih let; nihče pa se ni lotil predelave L j u b i s I a v e, podobno kot se je Kreft T u g o m i r a. Tolikokrat uradna Slovenija praznuje svoje izročilo, a se zmerom odloča za Cankarjevo dramatiko; ker je ta hudo avtodestruktivistična, groteskna, problematizirajoča, bodro pozitivni gledavec trpi, če režiser in čas prikličeta iz tekstov njihovo nihilistično in parodično plat (spor okrog Korunovega Pohujšanja). Gledališčem pri roki pa je čvrsti, kompaktni, ideološko enotni, zdravi Kristan, a zanj se
ne zmenijo, ker pač Kristan danes, na tekočem ideološko politično kulturniškem tržišču, slučajno ni dobro stoječa deviza; a ni,ker te devize razen treh, štirih strokovnjakov nihče ne pozna.
Je alegorija Kraljevanje, vprašanje svobode in nasilne oblasti, revoluciono vizirano, res danes tako naektualno, da bomo tudi ta tekst mirne vesti puščali na policah Narodne in univerzitetne knjižnice?
S kontaterorizmom in terorizmom se ukvarja Mrakova Rdeča maša, eden najbolj svežih, nekonvencionalnih tekstov o medvojnih dogodkih; drama povezuje mirakel in mistiko s problematiziranjem človekove akcije. Toliko je bilo v zadnjem desetletju spregovorjeno zoper akcijo in aktivizem, tistega, ki je zunaj aktivistično ideologijo utemeljil (ali ustvarjalno nadaljeval, če vidimo v enem delu Cankarja njenega začetnika), pa se učenci odrekajo!
Drugi narodi iščejo, kje v svojem izročilu bi našli potrdilo za nove ideje, mi pa skrivamo in brišemo še to, kar imamo. Vsakdo hoče biti pri nas absolutni začetnik vsega novega, vezan kvečjemu na pobude iz novega sveta. Vsak seka sam sebe preprečuje občestvo, dela se za posameznika in osamljenca; tako raziramo drug drugega in vsi skupaj sebe. Množično simbolično samomorivstvo.
13
Ena najmanj znanih dramatskih figur slovenske literature je Josip Vošnjak. Moravec je premišljeval če bi morda predcankarjevsko gledališče imenoval: vošnjakovsko; s tem je dramatiku mnogo priznal. Do neke mere je bila znana le njegova Lepa Vida. Ena redkih starejših slovenskih dram, na katero so me opozorili v mladosti; omenil mi jo je Ferdo Kozak, njemu pa je bila znana gotovo zato, ker jo je potreboval pri študiju za lastno Lepo Vido. Sicer pa sem bil prepričan, in moji prijatelji enako, da slovenskih dram pred Cankarjem sploh ni;da je paševal sicer Govekar, ker pač ni bilo resno; še nekaj diletanskih poskusov v naturalizmu pa T ugomer in Matiče k. Sele Moravčeva in Koblarjeva raziskovanja so odkrila drugačno podobo. Žal so ostala znotraj stroke, brez vpliva na širšo javnost: ne na gledališčnike, ne na dramaturge. Ko sem pred desetletjem sam začel s sistematičnim preučevanjem slovenske dramatike, sprva zgolj povojne, sem si moral ogledati tudi nepriznano in nepoznano zapuščino pred cankarjancev. In ko sem si jo, sem svoje mnenje o slovenski tradiciji polagoma začel spreminjati; sčasoma zmerom bolj temeljito.
Ne trdim, da imamo velike drame; največjih je hudo malo, pa še te so velike le v slovenskem okviru. Vendar - izenačiti je treba merila.
Če smo tolikokrat po vojni igrali Brnčičevo edino igro Med štirimi stenami, ki je zanimiva ideološko psihološka agitka s krležijansko problematizacijo, je povsem nerazumljiva, zakaj ne obnavljamo Kristanove Volje ali igre Samosvoj; nikakor nista slabši, celo v podoben svet sodita. Če se tolikokrat zatekamo k Potrčevim K r e f I o m, tudi ti niso slabi, zakaj ne obnovimo Finžgarjeve Verige, ki Potrču ne bi bile v sramoto? Pred kratkim sem jo znova prebral in bil sem presenečen nad tragičnimi razsežnostmi, ki so v nji dokaj očitne; nad odličnim jezikom.
Nekoč so jo ven in ven preigravali; a kot se še sam spomnim, poudarjali so dopuščanje, tezo, krščansko moralko, deda Primoža. Imeli so jo pač za vzgojno igro. Danes beremo Verigo drugače. Primož je žrtev, pobujena iz človeških strasti; ne iz dogme. Dala bi se zrežirati odlična kmečka tragedija. V nji bi spet zaslutili slepo strast, čezmernost, srhljivo moč - prvine, ki jih v današnjih igrah pogrešam in za katere se mi zdi komaj mogoče, da bi že spuhtele z našega sveta. Najbrž so le zadremale, nekoliko zastrupljene od lažnega miru in preobilnega obeda, ki si ju že nekaj let tako čezmerno privoščuje nekoč volčje lačni in zdaj nekdanji glad stokrat prenasičujoči slovenski potrošnik.
14
Danes, ko se navdušujemo nad velikimi uprizoritvami, nad Spektakli, pozabljamo, da premoremo odličen primerek te vrste, pa se ga ne lotimo: Salve virgo Catharina.
Pregljev slikoviti barok je zmes pustolovstva, dogodivščin, vojne, ljubezni, študentskih norčij, groteske, srednjeveškega dekorja; kot nalašč za predstavo, ki bi
pritegnila publiko, a ne bi bila cenene sorte. Kje je, kdaj jo bomo videli? Gre zanemarjanje te igre na rovaš našega nerazumljivo vztrajnega odpora do sijajnega pisatelja, ki sodi med največje slovenske umetnike? Bogovec Jernej je med peščico najglobjih slovenskih romanov; Pregelj pesni v zelo modernem jeziku, obravnava kar najbolj moderne tčme.
Pregljev A z a z e I nikakor ni brez zveze z Božičevo dramatiko, z današnjim misticizmom. Mogli bi ga zapopasti povsem drugače kot nekoč, ko so ga akademizirali v sladko gladek historicistični dekor (medvojne predstave se še dobro spomnim); morali bi ga odpreti, zaostaviti kot problem, kot mučno zajedljivo religiozno štimungo.
Naj se vrnem k Vošnjaku.
Bolj od Vide sta zanimiva in pritezljiva Doktor Dragan, tragedija politične korupcije, posebno pa P r e m o g a r, igra, napisana pred 1894. letom, do danes še ne natisnjena, le enkrat igrana pa socialno politično morda čvrsteje revolucionarna kot poznejše Cankarjeve drame. Tema: delavska stavka; boj proletariata zoper kapitaliste je radikalneje podan kot v štirideset let mlajši Golouhov! Krizi; hvala bogu, da smo vsaj to končno ponatisnili. Kdor išče - če kdo išče? - pomembne postaje nacionalnega revolucionarnega izročila, mimo Premogarja ne more. Prav neverjetno je, da smo Slovenci v tistem času premogli radikalno, zavedno, pametno dramo; sicer precej nerodna v dramski grdnji, napisana v pregladkem, prekonvencionalnem jeziku, ki pa se, bodimo odkriti, ne loči mnogo od jezika dram recimo Mire Mihelič, ki so jih naši neposredni predniki, v prvem desetletju po vojni triumfalno povzdigovali in uprizarjali.
Primerna predelava Premogarja bi bila več kot kuriozum.
15
Značilno je, da so zelo uspele Mahničeve priredbe starejših slovenskih veseloiger, Vilharja, Ogrinca in sorodnih.
Od prve, od Večera v čitalnici, pred četrt stoletja, pa do zadnje, do Črička, ki že prepeva, so prijazna zmes milega nagnjenja in navidez dobrodušnega, v resnici pa vzvišenega posmeha. Pod povrhno ljubeznjivostjo je zavest, ah, kako ste bili dedki, preprosti, trapasti, zaostali! a mi vas vendar ljubimo, ker ste naši. Da, naši; ne vračamo se k vam, ker bi bili dobri pisatelji, ker bi bila vprašanja, ki jih načenjate, še zmerom ,,naša", takšna, ki nas ta hip odločilno mučijo. Ne, vaša vprašanja so povsem zastarela, tu ni kaj storiti, vaše muke anahronistične. Obnavljamo vas, ker vas in nas druži nekaj drugega, mnogo odločilnejšega kot so vitalni problemi;skupna ljubezen do naroda, točneje: do našega naroda, do slovenstva. Najdevamo se, ker ste naša last in s tem mi vaša.
Ob uprizoritvi Večera sem kot študent ostro odklonil to koncepcijo, ta zakrinkani posmeh; še danes stojim na istem stališču. Pričujoči moj spis, njegova platforma, išče ravno nasprotno smer: ne uprizarjati starih del, ker so naša, slovenska; to vodi v nacionalizem, na tej fronti me ni zraven. Starega zame ni in ne sme biti: izročilo je treba potegniti v današnji dan, odkriti v njem, v čem mi je sodobno in s tem zares izročilo. Pozivam slovenske gledališčnike, da končno začnejo uprizarjati pred leti in desetletji napisane slovenske dramske tekste, ker menim, da še zmerom, po svoje, odgovarjajo na ,,naša" vprašanja, celo na tista najbolj vsiljiva; da jih zastavljajo in s tem ustrezajo našim potrebam, željam. Zato se lahko z njimi najdem, z njimi polemiziram, jih odklanjam. Ne morem pa jih ljubeznivo ironično vzdigovati za roke in jih jemati v naročje, češ pridite, revčki, pogret se, v našo varno višino.
Na nobeni višini nismo. Natančno tam smo,, kjer so bili Stritar in Levstik in Jurčič in Vošnjak; a s Cankarjem se nikar ne primerjajmo, ker ga žal še od daleč nismo dosegli. (Njegove poenostavljene teze že znamo blebetati, njegovo radikalno odpiranje ran in problemov pa nam je španska vas.) Če plediram za objavo in uprizoritev in analizo njihovega dela, se vnemam za ustvarjalen pogovor med nami. Če je slovenstvo kaj vzpodbudnega in življenskega, je skupna mučna, težka, bridka usoda; in ne vem kdo jo je težjo nosil, oni ali mi? Eno pa vem: komedije iz njihovih krvavih, veličastnih, umnih, pogumnih, globokih prizadevanj ne bom delal; že rajši ostajam pri groteskizaciji našega današnjega buffo sveta in podpiram ludizem, kot pa da bi dobronamerno zajebaval ljudi, ki so bili v veliki meri tragični heroji.
Zato tudi Štihovo obnova T ugomerani dosegla morebitnega cilja.
Ne gre za to, da ga odigramo, tragedijo, kot bi jo morda nekoč, v čitalnici; zoprna je, da jo celo mi postavljamo v čitalnico, medtem ko so jo oni kruto doživljali v lastnem življenju. Ne sodimo svojih dedov kot čitalniških diletantov, ki so premogli edino nekakšno romantično čustveno ljubezen, a so jo izražali v gostilniško prosvetni patetiki prisrčnega zgodnjega malomeščanstva. Čitalnica je bila prostor politike in družabnega življenja, morda prosvete; T u g o m e r pa se je dogajal drugje: ne le v srcih, krvavečih, ampak v eksistencah, razbitih, ponižanih, strastnih, zagrizenih, pekočih.
čezmernih. Od Levstikovega Tugomera kaplja kri; igrajo ga goli, iz institucialne varnosti in iz zgodovine vrženi ljudje. Fraki, v katere jih danes šemimo, so izmišljotina. Danes se je treba vT ugomera zažreti z isto strastjo, s katero si ga je zamislil in, ne nazadnje, avtorjeve, režiserjeve osebne tragične bolečine.
16
Malokdaj sem s tako jasnostjo doumel, kako nič manj pametni od nas, nič manj zavedajoči se temeljne problematike sveta niso bili naši prednamci, kot tedaj, ko sem v Ljubljanskem zvonu srečno naletel na Skofičevega Gospoda s Preseka. Vključuje ničejanstvo; pa težko, da bi Nietzschejevo filozofijo Škofič poznal, čeprav je bil zelo razgledan. Presekarjevi govori so zares inteligentni in v razreševanju odnosa gospodar - hlapec še nismo prišli mnogo dlje od njega dni. Štejem si v zaslugo, da sem celjskemu gledališču svetoval, naj igro uprizore. Rodila se je dobra predstava, čeprav je Jovanovič, pač v skladu s svojim konceptom, izločil filozofsko socialne momente in napravil igro bolj komorno, bolj zasebno, kot sem jo videl jaz.
Aškerca poznamo predvsem kot pesnika Nočne potnice in Mejnik a; obe pesmi danes že prehajata v mladinsko poezijo. (Kar je pohvala; tam sta tudi Don K i h o t in I I i a d a.) Kvečjemu vemo zanj kot za strastnega borca, ki se je vnemal za svobodno misel, napadal klerikalizem in sploh bojeval silovite idejne boje. Na njegovo kasno poezijo, ki je direkten predhodnik - in vzorec - enobejevske in ki je med vso slovensko pesniško tradicijo daleč najbolj junaška, k uporu in nacionalno socialni samozavesti pozivajoča, smo pozabili; sramujemo se je, ker je estetsko slaba, noben recitator je v velikih polpreteklih časih ni vzel v svoj program, čeprav je tja spadala kot nobena druga. (Vsekakor po idejni vsebini daleč bolj kot Prešernova.) Seveda, tokrat ne govorimo o kvaliteti, ampak o idejah. Pač spet eden izmed dokazov za naše nepremagljivo nagnenje do samorazdejanja, do zanikanja sebe, do brisanja tega, kar smo (bili).
Kdo • razen strokovnjakov - ve, da Aškerčev I z m a j I o v nima nobene zveze s pesnikovo ideološko borbenostjo? da je intimna psihološka drama, v kateri prevladuje čutnost? V obdobju karnizma, vnetega zavzemanja za telesno in spolno, bi bila uprizorljiva in bi verjetno bolj uspela, kot je ob svojem času. Pred sedemdesetimi leti smo potrebovali navdušujoče, pobudne drame. Divjega lovca in Martina K r p a n a; fin de sieclovsko, skoraj dekadentno ukvarjanje s čutnim mesom je družbo razkrajalo. Danes, ko ni več kaj razkrojiti Aškerc ne bi bil iz tega vzroka zavrnjen.
Pa ne, da ne bi danes nič preigravali, kar je bilo zabeleženo v preteklosti.
Uspešna obuditev preprostih burk Jake Štoke ni le lokalna tržaška domislica; v skladu je z našim trenutnim nagnjenjem da burkaštva, do zatajevanja in odmišljanja najglobje - tragične - problematike. Ne vidim namreč drugega razloga, zakaj obujamo Štoko, Vilharjeve veseloigre, Ipavca (televizija je oddajala opereto Teharske plemiče), Celestinovo Rozo, ki je lahkotna komedija, prirediti Desetega brata, spet kot komedijo ali vsaj kot lažjo ljudsko igro, ne pa se
poglobiti v Jurčičevo Veroniko Deseniškoaliv Jurčičevega T ugomera, ki sodita med najbolj šekspirske slovenske drame, najbolj strastne, najmanj ideološke. Veroniko smo pozabili, ko smo dobili toliko novih Veronik in Celjskih grofov; Tugomera pa sploh še nikoli nismo spravili na oder, čeprav je malo tekstov na Slovenskem, ki bi se po klasičnosti tragičnega dogajanja lahko merili z njim.
Če želimo obtopiti naše repertoarje, niti ni treba segati tako daleč nazaj; na programih je, kadar je, en sam Leskovec: Dva bregova. Kraljična H a r i s ima celo sodobnejšo noto; njen misticizem bi zelo ugajal današnji potrebi po veri in po praznoverju, po skrivnosti in demoniji. V sorodno kategorijo sodi tudi Majcen, ki ga sicer nekateri - predvsem Koblar pa še nemalo istomislečih - povzdigujejo v sam vrh slovenske literature, kar je gotovo hudo pretirano; nikakor pa ni tako neza/iimiv, da se ga ne bi dalo prenesti.
Osredotočili smo se pač na Gruma, prepričani, da je Goga edino, kar je, mimo Cankarja, vrednega in modernega.
17
Smo s Cankarjem že opravili?
Med obema vojnama je bil program; za ene socialno revolucionarni, za druge krščanski. Bojim se, da so ga uprizarjali predvsem, če ne izključno zaradi tega - ne posebno umetniškega - motiva; vsaj po tedanjih kritikah in v nji zapisanem razumevanju sodeč niso videli bistveno globlje.
Spomnim se medvojne mariborske uprizoritve Kralja na Betajnovi. Bila je realistična; močni konflikti, a brez prave ideje; le markantno zarisani individualni liki. (Pavle Kovič kantor, Vladimir Skrbinšek Maks, Jože Kovič Župnik; prvi težak in nasilen, drugi elokventno in melanhnolično simpatičen, tretji sladko zvit.) Povojni Kralj se je ponesrečil; v njem in v režiserju ni bilo dovolj pozitivne ideje, da bi uprizoritev lahko ideologizirali.
Sijajna je bila Stupičeva uprizoritev Narodovega blagra, zelp sveža kombinacija avtentičnega idejnega patosa njegov zanos je moralno vzdigoval, politično vlekel za sabo, odličen primer zares posrečene, človeško podzidane agitke) z lahkotno, komedijantsko igrivostjo, kakršne pozneje morda noben naš režiser ni več dosegel; morda Šedlbauer v ljudizmu, a manj iskrivo. Pisalo se je pač leto 1945, tudi na odru je kraljevalo srečno razpoloženje osvobojenosti, sproščenosti, življenjske radosti.
Janovi uprizoritvi Blagra in Pohujšanja sta bili že muzejski, kot sem ugotovil v svojih kritikah okrog 1950. Zvesto sta obnavljali štimungo, okolje cankarjevske dobe, kostume, maske - pač realizem po sovjetskem vzoru, tradicija hudo ženstveni kov; a brez pristnega občutka.
Doživetje so bili Janovi H lapci - čeprav je bil v njih zarisani spor med Jermanom in Župnikom za današnje pojme prejasen, Jerman prečvrst, premiren, prešamozavesten, prevelik, sicer izjemno lepa Severjeva kreacija, a brez notranje problematičnosti, ki so jo gledališčniki odkrili pozneje, s Korunom. Čudežno preprost, poenostavljen, čeprav pristen svet tistih preprostih časov! Vse je bilo znano: na obzorju
nobene negotovosti več; vsi problemi rešeni. Pot začrtana! Le materialno do kraja udejaniti jo je bilo še treba. Konec zgodovine.
Prvi Janovi Hlapci so bili znamenit, čist, lep, skorajda rahlo otožen konec nekega umetnostno dramsko svetovnega nazora (socialnega humanizma). Podobne atmosfere se ni nikoli več posrečilo vzpostaviti ne Janu ne drugim; začel se je čas sentimentalnega humanizma, intimizma, Trgovskega potnika. Svet se je znova začel zamotavati, dokler se ni danes tako zamešal, da ga dramatiki, ki ga ne obvladajo več, spet do kraja poenostavljajo.
T o zamotava nje sveta je šolsko nazorno odsevalo v nadaljni zgodovini postavitev Cankarjevih dram. Medtem ko je bilo Moljkovo Pohujšanje še brez pravega in novega koncepta, pa je vrsta Korunovih režij, do celjanskih H I a p c e v do ljubljanskega Pohujšanja, prinesla na oder natančno tisto, kar se je dogajalo v istočasni slovenski literaturi: groteskizacijo, ludizacijo, skrajno problematizacijo. Vse je postalo odprto vprašanje; heroji so se prevrnili v nemočne ljudi; na dan so privrela telesna razmerja. Nazadnje, v Petanovem Pohujšanju smo se približali partljičevskemu kabaretu. Tu je konec odpiranja; začne se malovredna manipulacija.
En način interpretacije se je spet zaključil.
18
Kako danes in jutri uprizarjati Cankarja?
Zmanjšati grotesko, igrivost, relativizacijo? Se vrniti k resnobnosti?
Vendar nikakor ne na način socialno humanisičnega moralnega in splošnega poenostavljanja. Ne bo pomagal realistični spor zgolj med posamezniki. Morda smo prvič v možnosti, da odkrijemo v Kralju in H lapcih močne elemente usod nos tne tragedije; tudi v R u d u. Podčrtati človekovo nemoč v tem svetu, obenem pa njegovo slepo odločnost, da kljub temu - kljub trdni zavesti o lastni nemoči • ne namerava popustiti; da usodo božansko izziva; da gre do konca ali vsaj tako daleč, da ga usoda enakopravno udari? Ne bi s tem izpričal človekovo edin (stven)o moč?
Ne se vračati v odnos hlapec - gospodar! Razumeti človekovo nemoč kot njegovo zaklenjenost v člen, v del kodiranega sistema; ta pa je - zanj - usoda. Odkriti v sebi neznansko energijo, ki bo vloga člena raztreščila in znova vzpostavila napeto razmerje: sistem - človek. Izvabiti iz sistema, ki se dela skrajno humanega, vserazumevajočega, vsedopuščajočega, funkcionalnega, tehničnega, neodgovornega, njegovo primarno surovo nasilje, trpljenje, ki ga povzroča človeku, nič, v katerega ga ovija!
Razpreti Župnikov teror kot simbol slehernega sistema; Kantorjev umor kot nujno sredstvo in stalno, neumrljivo resnico sistema; Maksov in Jermanov zlom-smrt pa kot neuničljivo gledališko življensko gesro človeka, ki ne more biti več heroj, ker prebiva v neherojskih srednjeslojskih časih, ne more biti več zmagovavec, vsaka zmaga je prepoceni, je pa lahko junak v novem pomenu besede: obrobna figura je zapustila institucijo in sanja o - novi - družbi; s svojim neupogljivim odporom in konkretno smrtjo jo tudi osnuje.
Takšna uprizoritev bi bila lahko enako srhljiva kot so bile Jovanovičeve Žrtve mode bum-bum najpretresljivejša uprizoritev zadnjih časov; s tem tudi naj resničnejša.
Edini pravi današnje prihodni teater je tisti, ki bo gledavca fascinantno zgrabil in ga tako premikastil, da se bo človek odprl; se zgrozil, ko bo spoznal, da je Komar ali Bernot (kar smo danes skoraj vsi); sklenil, da sledi Maksu in Jermanu; ju ustvarjalno posnemal, kot so se nekoč zgledovali pri antičnih polbogovih.
Nismo dolžni ravno na ta način uprizoriti Kraigherjevo Školjko? Ne kot morasti ideološki disput, kot se ji je zgodilo pred četrt stoletja, a za avtorja še premalo radikalno prepirljivo, pač pa kot grozo človeka, ujetega v člen, s katerim sistem in tisti, ki so se sistemu prilagodili, brezdušno manipulirajo! Kot obup silovitega iskanja, ki sicer propade, a se ne vda, in s tem izpriča največjo današnjo mogočo človečnost!
Takšna Školjka more biti naš program.
19
Na- koncu naj se vrnem k začetku.
Zdi se, da sem na nekatera vprašanja odgovoril. Na prvega, da je treba in zakaj je treba uprizarjati slovenske dramske tekste:
ker so tu in ker se sami vrtijo okrog istih vprašanj, ki mučijo rras.S tem vzpostavljamo kontinuiteto, ki je danes pretrgana.
Mislim, da se razumemo:
ni mi, da bi vzpostavljal znanstveno, strokovno, fakultetno, muzejsko, institucialno integralnost, ki vse služijo slavi države ali so ideološki dokaz za davno veličino naroda. Takšna prizadevanja so mi tuja in jih odklanjam.
Sanjam o ponovni vzpostavitvi ljubezenske družbe. Živa gledališka družba, nastala v prejšnjih časih in sodelujoča v zdajšnjem, to žarečo družbo pomagajo soustvarjati. Če jih berem in gledam, se enakopravno pogovarjam, vroče sodelujem in skupaj živim s svojimi bližnjimi. Skupaj tvorimo občestvo enako zadetih, enako trpečih, enako sanjajočih. Ni bila ravno to že od nekdaj slovenska družba? (Ne pa slovenska ustanova? )
Če jih ne bomo uprizarjali, teh živih slovenskih tekstov, bomo dokazovali le to, da neobčutljivi nadaljujemo s samomorilnim samozanikovanjem, z diskontinuiteto, z radikalno osamitvijo in privatizacijo vsakogar od nas. Če bomo pri tem vztrajali, je jasno, da je edina sila, ki je zmožna osamelce povezovati, institucija (država) seveda bo to storila od zunaj, tako, da nas dela za speštane objekte lastne železne misije. In bo imela, ta institucija, povrh vsega še svoj prav; opravljala bo posel, sicer mehaničen ali kodirajoč, a mogla bo trditi: še zmerom boljši kot nikakršen. Krivi bomo zgolj mi - ti, jaz - ker se odpovedujemo temu, kar od nas zahteva naša človečnost (naše učlovečevanje) kot najbolj osnovno človekovo nalogo.
Odgovoril sem na drugo vprašanje.
Ne uprizarjamo slovenskih del, ker so slovenska, naša. Niti zato ne, ker bi bile estetsko na svetovni višini; nobenega ni, ki bi lahko tekmovalo s Shakespearom in Beckettom. Razlog za uprizarjanje je drugje: v njihovi problemski in življenski živosti.
Vzpostavimo pravično razmerje. Ne obnavljajmo nenehoma le istih, znanih tekstov; posvetimo se tudi manj znanim, ki niso slabši od uporabljanih.
Ne ogibajmo se priredb, predelav.
Prepričan sem, da se lahko slovensko gledališče in dramatika prerodita samo v takšni siloviti oživitvi, ki bo pometla z muzejem, z institucializacijo, s parodizacijo, z estetizacijo; ki bo življenje na odru spet jemala kot simbol življenja zunaj odrskih desk. Takšna zahteva sloni na enem samem, a odločilnem pogoju:
da bomo tudi zunaj gledaliških in drugih neolitskih stavb ponovno zaživeli; da bomo zmožni odpovedati se devizi preživetja (varnosti - za vsako ceno); da bomo spet s kožo in dušo razumeli, kaj je življenje - kako hudo se je treba potruditi, da bi v življenje mogli in smeli vstopiti.
TARAS KERMAUNER
BELEŽKE
BELEŽKE:
BELEŽKE