Beograd 2018. Casopis za kulturu, nauku i obrazovanje / Casopis za kulturo, znanost in izobraževanje IV (2018) ISSN: 2466-555X ISSN: 2466-2852 (Online) Izdavac / Založnik Univerzitet u Beogradu, Filološki fakultet / Univerza v Beogradu, Filološka fakulteta i/in Nacionalni savet slovenacke nacionalne manjine u Republici Srbiji / Nacionalni svet slovenske narodne manjšine v Republiki Srbiji Za izdavaca / Za založbo Prof. dr Ljiljana Markovic Saša Verbic Adresa izdavaca / Naslov uredništva Terazije 3/IX, 11000 Beograd tel +381 (0)11 33 40 845 e-mail: nacionalnisvet@gmail.com www.slovenci.rs Lektura i korektura / Lektoriranje in korektura Sofija Miloradovic (srpski), Milica Ševkušic (engleski), Tanja Tomazin (slovenacki) Dizajn korica i teksture / Oblikovanje naslovnice in teksture Marija Vauda Graficko oblikovanje / Graficno oblikovanje Jasmina Pucarevic Tiraž / Naklada 300 Štampa / Tisk SGC Beograd Štampanje publikacije finansirano je iz sredstava Ministarstva kulture i informisanja Republike Srbije i Nacionalnog saveta slovenacke nacionalne manjine u Republici Srbiji / Tiskanje publikacije je financirano iz sredstev Ministrstva kulture in informiranja Republike Srbije in Nacionalnega sveta slovenske narodne manjšine v Republiki Srbiji. Glavni i odgovorni urednici / Glavni in odgovorni urednici Prof. dr Maja Đukanovic (Univerzitet u Beogradu, Filološki fakultet, Srbija) i/in Biljana Milenkovic-Vukovic (Etnografski institut SANU, Beograd, Srbija) Medunarodna redakcija / Mednarodni uredniški odbor Dr. Tatjana Balažic Bulc (Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Slovenija), M.A. Dejan Georgiev (Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Slovenija), dr. Cvetka Hedžet Tóth (Univerza v Ljubljani, Filozofskaf akulteta, Slovenija), prof. dr Borko Kovacevic (Univerzitet u Beogradu, Filološki fakultet, Srbija), Silvija Krejakovic (Muzej grada Beograda – Zavicajni muzej Zemun, Srbija), prof. dr Željko Markovic (Univerzitet u Novom Sadu, Filozofski fakultet, Srbija), dr. Mojca Nidorfer Šiškovic (Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Slovenija), prof. dr. Mateja Pezdirc Bartol (Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Slovenija), prof. dr Anica Sabo (Univerzitet u Beogradu, Fakultet muzicke umetnosti, Srbija), dr Milena Spremo (Zrenjanin, Srbija), dr Lada Stevanovic (Etnografski institut SANU, Beograd, Srbija), dr. Janja Žitnik Serafin (ZRC SAZU, Inštitut za slovensko izseljenstvo in migracije, Ljubljana, Slovenija), Dragomir Zupanc (Beograd, Srbija). Medunarodni izdavacki savet / Mednarodni svetovalni odbor Prof. dr Jurij Bajec (Beograd), dr Jadranka Đordevic Crnobrnja (Beograd), dr. Zdenka Petermanec (Maribor), prof. dr Vesna Polovina (Beograd), dr Mladena Prelic (Beograd), dr. Nataša Rogelja (Ljubljana), dr. Alojzija Zupan Sosic (Ljubljana). Sekretar redakcije / Tehnicna urednica Dr. Tanja Tomazin Tekstovi primljeni za objavljivanje na sastanku redakcije, 03. 12. 2018. godine / Besedila sprejeta za objavo na sestanku redakcije 03. 12. 2018. Casopis se objavljuje jednom godišnje / Casopis izhaja enkrat na leto Casopis se besplatno može preuzeti sa sajta: / Casopis se lahko brezplacno prevzame s spletne strani: www.slovenci.rs Sadržaj / Vsebina Tema broja / Tema številke Umetnicka preplitanja u srpsko-slovenackom kulturnom prostoru / Umetniška prepletanja na srbsko-slovenskem kulturnem podrocju (urednica broja / urednica številke Lada Stevanovic) Lada Stevanovic Uvodna rec / Uvodnik / Editorial Naucni i strucni clanci / Znanstveni in strokovni clanki 23 Ljiljana Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen umetnosti / Anita Mezetova – življenje, posveceno umetnosti 53 Ervina Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna Slovenka u Crnoj Gori / Vida Matjan – duša vsega, uspešna Slovenka v Crni Gori 81 Sanja Kojic Mladenov Lidija Srebotnjak Prišic – profesionalni identitet intermedijske umetnice i profesorke / Lidija Srebotnjak Prišic – profesionalna identiteta intermedijske umetnice in profesorice 93 Aleksandra Stamenkovic Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi Beograda / Prispevek Jožeta Plecnika k arhitekturi Beograda 113 Ivana Kronja Neke autorske tendencije u savremenom slovenackom filmu: nostalgija, kritika, angažman / Nekatere avtorske težnje v sodobnem slovenskem filmu: nostalgija, kritika, angažma 139 Mitja Reichenberg Filmska glasba in zlata leta slovenskega filma (1) / Filmska muzika i zlatne godine slovenackog filma (1) 161 Naško Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca med Srbijo in Slovenijo / Filmski mostovi Dragomira Zupanca izmedu Srbije i Slovenije Varia / Varia 189 Marija Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje slovenskih izgnancev med II. svetovno vojno v okupirano Srbijo in nacisticno Nemcijo / Na dobroti svet opstaje: iskustva slovenackih izgnanika poslatih u okupiranu Srbiju i nacisticku Nemacku, za vreme Drugog svetskog rata 219 Jože Sivacek Josip Plecnik – misija u Ceškoj / Josip Plecnik – misija na Ceškem 231 Miloš Brun Bruno Brun – rodonacelnik beogradske škole klarineta / Bruno Brun – zacetnik beograjske šole klarineta Prevod / Prevod 243 Jelena Budimirovic Alojz Ihan. Eseji državljanina, Hiljadu zdravica i jutro posle / Alojz Ihan. Državljanski eseji, Tisoc zdravic in jutro potem Prikazi i osvrti / Prikazi in pregledi 253 Leon Stefanija Ivana Vesic i Vesna Peno Izmedu umetnosti i života – o delatnosti udruženja muzicara u Kral.evini SHS/Jugoslaviji / Ivana Vesic in Vesna Peno Med umetnostjo in življenjem – o delovanju združenja glasbenikov v Kraljevini SHS/Jugoslaviji 259 Tanja Petrovic Vojko Gorjanc Nije recnik za seljaka / Vojko Gorjanc Slovar ni za kmeta 263 Dragomir Zupanc Vlado Škafar Devojka i drvo / Vlado Škafar Deklica in drevo 265 Vladislava Ignjatov Izložba Kultura secanja : ko ne pamti, iznova proživljava u Narodnom muzeju Zrenjanin / Razstava Kultura spomina : kdor se ne spominja, ponovno doživlja v Narodnom muzeju Zrenjanin 269 Beleške o autorima / Podatki o avtorjih 276 Izdavacki savet i lista recenzenata: imena i afilijacije / Svetovalni odbor in seznam recenzentov: imena in afiliacije 281 Politika casopisa i uputstvo autorima / Politika casopisa in navodila avtorjem / Journal policy and author quidelines Uvodna rec Lada Stevanovic UDK: 050SLOVENIKA”2018” Etnografski institut SANU Beograd, Srbija lada.stevanovic@gmail.com Umetnicka preplitanja u srpsko­slovenackom kulturnom prostoru Cetvrti broj casopisa Slovenika je u tematskom delu posvecen ume­tnosti i putanjama pojedinih umetnica i umetnika cije je stvaralaštvo na razlicite nacine povezivalo Sloveniju i Srbiju, nepovratno i gusto preplicuci ne samo individualne sudbine, vec i oblikujuci umetnicke i kulturne fizionomije sredina u kojima su se ovi procesi odvijali. Ono što je svakako specificno kada govorimo o migracijama ideja, umetnickih praksi i angažovanja je to da su oni obeleženi ne samo spoljnim, dru­štveno-politickim prilikama i okolnostima, vec i individualnim angaž­manom, te licnim i umetnickim pecatom. Veci deo dvadesetog veka su Srbija i Slovenija bile deo iste drža­ve, Jugoslavije – najpre kraljevine, a potom i socijalisticke federativne republike, što su okolnosti u kojima se stvarao jedan jedinstveni ume­tnicki prostor, u kome je protok ljudi i ideja bio ne samo moguc nego i poželjan. U radu Ljiljane Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen ume­tnosti citacete o operskoj pevacici koja je nastupala i sticala priznanja na scenama širom Evrope, ali se nastanila u Beogradu 1934. godine. Iako je njen glavni motiv za selidbu bio privatan (tu su joj živeli sestra i sestric za koje je bila veoma vezana), Mezetova je ostvarila blistavu ka­rijeru kao pevacica Narodnog pozorišta i važna predstavnica beograd­ske muzicke scene. Pored muzicko-scenskog rada, bila je posvecena i pedagoškom radu na Fakultetu muzickih umetnosti u Beogradu. Bila je zaslužna za školovanje mnogih operskih glasova, ali je ostavila trag i u popularnom muzickom žanru, radeci sa Radmilom Karaklajic, Terezom Kesovijom, Arsenom Dedicem i drugima. Još jedna slovenacka muzicka umetnica koja je ostvarila uzbudljivu karijeru i kroz svoj pedagoški rad uticala na umetnicki život grada u ko­me je radila bila je Vida Matjan, o kojoj piše Ervina Dabižinovic u tekstu Vida Matjan – duša svega. Dolazak Vide Matjan sa porodicom u Beograd bio je motivisan željom da i formalno zaokruži svoje muzicko profesio­nalno obrazovanje. Osim muzici, u Beogradu se Vida Matjan posvetila i usavršavanju slikarstva. Nakon dvadeset godina, Vida Matjan se sa po­rodicom preselila iz Beograda u Kotor, gde je najpre osnovala privatnu muzicku školu, a potom, kada je škola postala državna, rukovodila je njome kao direktorka. Osim pedagoškim radom, Vida Matjan se bavila komponovanjem i etnomuzikologijom. Kulturni i umetnicki pecat koji je ostavila u Kotoru neizbrisiv je i traje do danas, ne samo kroz rad jedne od najznacajnijih muzickih škola u Crnoj Gori, vec i kroz stvara­laštvo generacije umetnika kojima je bila profesorka, poput Darinke Matic Marovic, Tripa Simonutija i mnogih drugih. Na ovaj tekst nadovezuje se i Sanja Kojic Mladenov, koja nas u radu Lidija Srebotnjak Prišic – profesionalni identitet intermedijske umetni­ce i profesorke upoznaje sa stvaralaštvom i pedagoškim radom Lidije Srebotnjak Prišic, intermedijalne umetnice i profesorke novih likovnih medija na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, slovenackog pore­kla, koja je aktivno angažovana na održavanju veza sa slovenackom umetnickom scenom. Nakon školovanja u Beogradu, Novom Sadu i Ljubljani, ova eksperimentalna umetnica i inovatorka zaslužna je i za negovanje i održavanje umetnickih veza sa Slovenijom i u periodu ka­da na politickom polju (a posledicno i drugim poljima) veze izmedu Srbije i Slovenije slabe. Umetnicki tragovi i uticaji ne podrazumevaju nužno i migracije ume­tnika. Tako je cuveni slovenacki arhitekta po cijem je nacrtu izgradena crkva Sv. Antuna na Crvenom Krstu izmenio kroz svoje stvaralaštvo ar­hitektonsku fizionomiju Beograda, iako u ovom gradu nikada nije živeo. Rec je, naravno, o Plecniku, o cijoj arhitekturi, vezama sa Beogradom, ponudi da se u njega doseli i prilikama koje nisu pogodovale tome piše Aleksandra Stamenkovic u radu Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi Beograda. U kompleksnim jugoslovenskim umetnickim projektima, poput filmskih (koji u sebi sažimaju ne samo ideje, pokretne slike i muziku, vec i scenario, režiju, ekipu glumaca, snimatelje, organizatore, prostor), neizbežna je bila medusobna saradnja umetnika iz citave tadašnje zemlje. Tekst koji sledi – Neke autorske tendencije u slovenackom filmu: nostalgija, kritika, angažman – napisala je beogradska filmska kriticarka, teoreticarka i profesorka Ivana Kronja. Ovaj rad se bavi pojedinim as­pektima slovenacke kinematografije od trenutka kada se ona izdvojila iz jugoslovenskih okvira. Osim što analizira nekoliko tema i tendencija u slovenackoj kinematografiji, tekst Ivane Kronje omogucava ovdašnjoj citalackoj publici da se upozna sa filmovima koje nije imala prilike da vidi. U tekstu Mitje Rajhenberga (Mitje Reichenberga) pod nazivom Filmska muzika i zlatne godine slovenackog filma, koji prati filmsku muzi­ku na slovenackom filmu, od vremena kada su se prvi filmovi snimali pa sve do danas (dakle najpre u Jugoslaviji, a potom u samostalnoj državi Sloveniji), imamo priliku da citamo na koji nacin se rekonstruiše nacio­nalni kanon slovenacke filmske muzike i razaznaje njen kontinuitet u razlicitim i izmenjenim državnim i društveno-politickim okolnostima. Filmskom stvaralaštvu, ovaj put dokumentarnom, posvecen je i na­redni tekst Filmski mostovi Dragomira Zupanca – izmedu Srbije i Slovenije. Rec je o strucnom intervjuu koji je vodio etnolog i vizuelni antropolog Naško Križnar iz Ljubljane sa Dragomirom Zupancem, filmskim i tele­vizijskim rediteljem i urednikom koji je roden u Ljubljani, a danas živi u Beogradu. Njegov bogat stvaralacki opus, kome je intervju posvecen, povezan je sa obema ovim sredinama i prati dinamiku umetnickih kre­tanja koja je postojala u nekadašnjoj zajednickoj državi. Pored toga što nas upoznaje sa uzbudljivim rediteljskim opusom Dragomira Zupanca, narocita vrednost ovog intervjua je da vecinu analiziranog materijala cine etnološki filmovi, te filmovi o umetnicima i umetnickim dešavanji­ma, što nam daje širok uvid ne samo u veze koje su postojale i postoje izmedu Slovenije i Srbije nego i kompleksnu sliku svakodnevnog živo­ta i umetnickih dešavanja od sedamdesetih godina dvadesetog veka do danas. Pored navedenih tekstova koji predstavljaju tematsku celinu ovog broja i nose obeležje akademskog i strucnog rada, cetvrti broj casopisa Slovenika donosi i zabeležena secanja ljudi interniranih iz Slovenije u Srbiju i Nemacku za vreme Drugog svetskog rata. Tekst Marije Stanonik, pod nazivom Na dobroti svet opstaje, bavi se ljudskošcu u neljudska vremena, odnosno secanjima na humane gestove, pomoc i toplinu koju su slovenacki iseljenici doživeli u progonstvu. U nastavku sledi još jedan tekst o arhitekturi Joža Plecnika, ali ovo­ga puta u Ceškoj. Rec je o predavanju koje je Jože Sivacek održao povodom jubileja, 145 godina od rodenja i 60 godina od smrti cuve­nog arhitekte, u organizaciji Nacionalnog saveta slovenacke nacional­ne manjine u Republici Srbiji, Nacionalnog saveta ceške nacionalne manjine u Republici Srbiji i Društva Slovenaca u Beogradu – Društva „Sava“. U tekstu Miloša Bruna Bruno Brun – rodonacelnik beogradske škole klarineta upoznajemo se sa muzickim i pedagoškim radom ovog cuvenog slovenackog i srpskog muzicara, svetske reputacije. U narednoj rubrici nalazi se tekst Alojza Ihana Eseji državljanina, Hiljadu zdravica i jutro posle, koji je prevela Jelena Budimirovic. Ovaj broj upotpunjuju i cetiri prikaza – dve naucne monografije (Ivana Vesic i Vesna Peno, Izmedu umetnosti i života – o delatnosti udruženja muzicara u Kraljevini SHS/Jugoslaviji i Vojko Gorjanc, Nije recnik za seljaka), jednog filma (Vlado Škafar, Devojka i drvo), kao i izložbe (Kultura secanja: ko ne pamti, iznova proživljava – Narodni muzej Zrenjanin), koje potpisuju Leon Stefanija, Tanja Petrovic, Dragomir Zupanc i Vladislava Ignjatov. Citav ovaj broj casopisa o srpsko-slovenackim kulturnim preplita­njima zapravo je posvecen onima koji su se iz Slovenije selili u Srbiju i druge delove Jugoslavije. Drugom prilikom bice više pažnje posvece­no kulturnim preplitanjima nakon raspada jugoslovenske države, kada se smer kretanja preokrenuo, što se može pratiti upravo na primeru migracije muzicara koji danas sviraju u simfonijskom orkestru Sloven­skog nacionalnog gledališca Maribor. U samom tematu preovladavaju tekstovi o filmskom stvaralaštvu, kao i o umetnicama koje su ostavile i ostavljaju svoj pecat ne samo kroz stvaralaštvo nego i kroz svoj pedagoški rad, usložnjavajuci na taj nacin svoje stvaralacke uticaje.1 Ovaj izbor predstavlja samo jedan ilu­strativni segment slike za koju postaje jasno da se mora posmatrati kao mozaik izukrštan bogatim itinerarijima, koji su kroz otvorenost jugoslovenskog prostora i individualni umetnicki imaginarij cinili uz­budljivi život na polju umetnosti, u kome je teško ili cak nemoguce povuci granice nacionalne pripadnosti. U tom smislu, možda istraživanje umetnosti na najkompleksniji na­cin prikazuje upravo ono što je osobeno i za individualna iskustva ljudi ciji je identitet „iskorenjen“ i nemoguce ga je jasno definisati i svesti – a to je da su identitetski okviri, cak i onda kada se susrecu, ukrštaju i proširuju, pretesni da bi se u njih smestila pojedina životna iskustva i umetnicki stvaralacki dometi. 1 Imenovanje titula i zanimanja ženskih osoba koja nisu u skladu sa Odlukom Odbora za standardizaciju br. 60, a koja se tice rodno diferenciranog jezika i kategorije roda u srpskom jeziku, ostavljena su u autorskim tekstovima bez saglasnosti lektora. Razlog tome je što autorke tih tekstova (Lada Stevanovic, Sanja Kojic Mladenov, Ivana Kronja) smatraju da se kroz aktuelni srpski jezicki standard i ovu odluku sprovodi još jedan oblik diskriminacije koji doprinosi nevidljivosti žena i njihovog angažmana i autoriteta. Uvodnik Lada Stevanovic Etnografski inštitut SANU Beograd, Srbija lada.stevanovic@gmail.com Umetniška prepletanja na slovensko-srbskem kulturnem podrocju Cetrta številka casopisa Slovenika je tematsko posvecena umetnosti in potem posameznih umetnic in umetnikov, ki so s svojim ustvarja­njem na razlicne nacine povezovali Slovenijo in Srbijo ter tako ne le nepovratno in gosto prepletali individualne usode, pac pa tudi obliko­vali umetniško in kulturno fiziognomijo okolij, v katerih so se ti procesi odvijali. Ko govorimo o migracijah idej, umetniških praks in angažmaja, je vsekakor specificno, da so te zaznamovane ne le z zunanjimi, družbe­no-politicnimi priložnostmi in okolišcinami, pac pa tudi z individualno angažiranostjo ter osebnim in umetniškim pecatom. Vecji del dvajsetega stoletja sta bili Srbija in Slovenija del iste dr­žave Jugoslavije – sprva kraljevine, zatem socialisticne federativne re­publike, kar predstavlja okolišcine, v katerih se je oblikoval edinstven umetniški prostor, v katerem je bil pretok ljudi in idej ne le mogoc, pac pa celo zaželen. V clanku Ljiljane Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – življenje, posve­ceno umetnosti si lahko preberete o operni pevki, ki je nastopala in prejemala priznanja na scenah širom Evrope, dokler se leta 1934 ni nastanila v Beogradu. Ceprav je bil glavni motiv njene selitve osebne narave (tu sta živela njena sestricna in bratranec, na katera je bila zelo navezana), je Mezetova ustvarila blešceco kariero kot pevka Narodne­ga gledališca in pomembna predstavnica beograjske glasbene scene. Razen glasbeno-scenskemu delu je bila posvecena tudi pedagoškemu poklicu na Fakulteti glasbenih umetnosti v Beogradu. Njej gre zaslu­ga za šolanje mnogih opernih glasov, vidno sled pa je pustila tudi v popularnem glasbenem žanru, skozi delo z Radmilo Karaklajic, Terezo Kesovijo, Arsenom Dedicem in drugimi. Še ena slovenska glasbena umetnica, ki je ustvarila razburljivo ka­riero in prek svojega pedagoškega dela vplivala na umetniško življenje mesta, v katerem je delovala, je bila Vida Matjan, o kateri piše Ervina Dabižinovic v besedilu Vida Matjan – duša vsega. Prihod Vide Matjan in njene družine v Beograd je bil motiviran z željo, da tudi formalno zaokroži svoje profesionalno glasbeno izobraževanje. Razen glasbi se je Vida Matjan v Beogradu posvetila tudi slikarskemu izpopolnjevanju. Po dvajsetih letih se je z družino preselila iz Beograda v Kotor, kjer je najprej ustanovila zasebno glasbeno šolo, ko pa je ta postala državna, jo je vodila kot direktorica. Poleg pedagoškega dela se je Vida Matjan ukvarjala tudi s skladanjem in etnomuzikologijo. Kulturni in umetniški pecat, ki ga je pustila v Kotorju, je neizbrisljiv in traja vse do danes, ne le prek delovanja ene od najpomembnejših glasbenih šol v Crni Gori, pac pa tudi skozi ustvarjanje generacije umetnikov, ki jih je Vida spremljala kot profesorica, na primer Darinka Matic Marovic, Tripo Si­monutti in mnogi drugi. Na zgornjega se navezuje tudi clanek Sanje Kojic Mladenov Lidi­ja Srebotnjak Prišic – profesionalna identiteta intermedijske umetnice in profesorice, ki nas spoznava z ustvarjalnim in pedagoškim delom Lidije Srebotnjak Prišic, intermedijske umetnice in profesorice novih likovnih medijev na Akademiji umetnosti v Novem Sadu, Slovenke, ki se je ak­tivno zavzemala za ohranjanje vezi s slovensko umetniško sceno. Po šolanju v Beogradu, Novem Sadu in Ljubljani je ta eksperimentalna umetnica in inovatorka zaslužna za negovanje in vzdrževanje umetni­ških vezi s Slovenijo tudi v obdobju, ko so vezi med Srbijo in Slovenijo na politicnem polju (posledicno pa tudi na drugih podrocjih) slabele. Umetniške sledi in vplivi ne pomenijo nujno tudi dejanske migra­cije umetnikov. Tako je znani slovenski arhitekt, ki je izdelal nacrt za gradnjo cerkve sv. Antona na Crvenem Krstu, s svojim ustvarjanjem spremenil arhitekturno fizionomijo Beograda, ceprav v njem ni nikdar živel. Gre seveda za Jožeta Plecnika – o njegovi arhitekturi, vezeh z Beogradom, ponudbi, da se vanj tudi preseli, in okolišcinah, ki so te­mu nasprotovale, piše Aleksandra Stamenkovic v delu Prispevek Jožeta Plecnika k arhitekturi Beograda. V kompleksnih jugoslovanskih umetniških projektih, kakršni so filmski (ki vkljucujejo ne le ideje, gibljive slike in glasbo, pac pa tudi scenarij, režijo, igralski tim, snemalce, organizatorje, prostor), je bilo neizbežno medsebojno sodelovanje umetnikov iz cele tedanje države. Naslednje besedilo z naslovom Nekatere avtorske težnje v sodobnem slo­venskem filmu: nostalgija, kritika, angažma je napisala beograjska film­ska kriticarka, teoreticarka in profesorica Ivana Kronja. Clanek se po­sveca posameznim aspektom slovenske kinematografije od trenutka, ko se je ta zacela razvijati izven jugoslovanskih okvirov. Poleg analize nekaterih tem in tendenc v slovenski kinematografiji besedilo Ivane Kronje tukajšnji bralski publiki omogoca, da se spozna s filmi, ki jih ni imela priložnosti videti. V clanku Mitje Reichenberga, naslovljenem Filmska glasba in zlata leta slovenskega filma, ki spremlja filmsko glasbo v slovenskem filmu od casa, ko so bili posneti prvi filmi, pa vse do danes (torej najprej v Jugoslaviji, zatem v samostojni državi Sloveniji), imamo priložnost bra­ti o tem, na kakšen nacin se rekonstruira nacionalni kanon slovenske filmske glasbe in prepoznava njena kontinuiteta v razlicnih in spreme­njenih državnih in družbeno-politicnih okolišcinah. Filmski umetnosti, tokrat dokumentarni, je posvecen tudi naslednji prispevek Filmski mostovi Dragomirja Zupanca – med Srbijo in Slovenijo. Gre za strokovni intervju, ki ga je Naško Križnar, etnolog in vizualni antropolog iz Ljubljane, vodil z Dragomirjem Zupancem, filmskim in televizijskim režiserjem in urednikom, rojenim v Ljubljani, danes ži­vecim v Beogradu. Njegov bogat ustvarjalni opus, ki se mu intervju posveca, je povezan z obema dvema okoljema in spremlja dinamiko umetniških gibanj, ki je obstajala v nekdanji skupni državi. Poleg tega da nam predstavlja razburljiv režiserski opus Dragomirja Zupanca, ve­lika vrednost tega intervjuja pociva v dejstvu, da vecino analiziranega gradiva sestavljajo etnološki filmi in filmi o umetnikih ter umetniških dogajanjih, kar ponuja širok vpogled ne le v vezi, ki so obstajale med Slovenijo in Srbijo, pac pa tudi v kompleksno podobo vsakodnevnega življenja in umetniških dogajanj od sedemdesetih let dvajsetega sto­letja do danes. Poleg navedenih besedil, ki predstavljajo tematsko celoto te šte­vilke in so oznacena kot akademski ali strokovni clanki, cetrta številka casopisa Slovenika prinaša tudi zabeležene spomine ljudi, interniranih iz Slovenije v Srbijo in Nemcijo v casu druge svetovne vojne. Prispevek Marije Stanonik z naslovom Na dobroti svet stoji se posveca cloveškosti v necloveških casih oziroma spominom na humane geste, pomoc in toplino, ki so jih slovenski izseljenci doživeli v izgnanstvu. V nadaljevanju sledi še eno besedilo o arhitekturi Jožeta Plecnika, tokrat na Ceškem. Gre za predavanje Jožeta Sivacka ob proslavi 145. obletnice rojstva in 60. obletnice smrti tega velikega arhitekta, ki so jo organizirali Nacionalni svet slovenske narodne manjšine v Repu­bliki Srbiji, Nacionalni svet ceške narodne manjšine v Republiki Srbiji in Društvo Slovencev v Beogradu – Društvo Sava. V prispevku Miloša Bruna Bruno Brun – zacetnik beograjske šole klarineta se bralci spozna­mo z glasbenim in pedagoškim delom tega slavnega slovenskega in srbskega glasbenika svetovnega slovesa. V naslednji rubriki se nahaja besedilo Alojza Ihana Državljanski eseji, Tisoc zdravic in jutro potem, ki ga je prevedla Jelena Budimirovic. Temat­sko številko dopolnjujejo štirje prikazi: dveh znanstvenih monografij (Ivana Vesic in Vesna Peno, Med umetnostjo in življenjem – o delovanju združenja glasbenikov v Kraljevini SHS/Jugoslaviji, in Vojko Gorjanc, Slo­var ni za kmeta), enega filma (Vlado Škafar, Deklica in drevo) in razstave (Kultura spomina: kdor se ne spominja, ponovno doživlja – Narodni muzej Zrenjanin), pod katere so podpisani Leon Stefanija, Tanja Petrovic, Dra­gomir Zupanc in Vladislava Ignjatov. Cela tematska številka casopisa o srbsko-slovenskih kulturnih pre­pletanjih je pravzaprav posvecena tistim, ki so se iz Slovenije selili v Srbijo in druge dele Jugoslavije. Ob drugi priložnosti bo vec pozornosti posveceno kulturnim prepletanjem po razpadu jugoslovanske države, ko se je smer gibanja obrnila, kar lahko spremljamo prav na primeru migracij glasbenikov, ki danes igrajo v simfonicnem orkestru Sloven­skega narodnega gledališca Maribor. V tematskem delu prevladujejo besedila o filmski umetnosti, kot tudi o umetnicah, ki so pustile in še vedno pušcajo poseben pecat ne le s svojim ustvarjanjem, pac pa tudi s pedagoškim delom, ter tako obli­kujejo še kompleksnejše ustvarjalne vplive. Pricujoci izbor predstavlja le enega od ilustrativnih segmentov slike, ob kateri postaja jasno, da jo je treba obravnavati kot mozaik, prepreden z itinerarji, ki so skozi od­prtost jugoslovanskega prostora in individualni umetniški imaginarij tvorili razburljivo življenje na podrocju umetnosti, znotraj katerega je težko ali celo nemogoce zacrtati meje narodne pripadnosti. Morda raziskovanje umetnosti prav v tem smislu na kar najkomple­ksnejši nacin prikazuje tisto, kar je unikatno v posameznih izkušnjah ljudi, katerih identiteta je »izkoreninjena« in je ni mogoce jasno opre­deliti in dolociti – in sicer dejstvo, da so okvirji identitete, tudi kadar se srecujejo, križajo in širijo, pretesni, da bi se vanje umestilo posamezne življenjske izkušnje in umetniške ustvarjalne dosežke. Editorial Lada Stevanovic Institute of Ethnography SASA Belgrade, Serbia lada.stevanovic@gmail.com Artistic Crossovers in the Serbo-Slovenian Cultural Space The thematic section of the volume four of Slovenika is dedicated to art and the paths of individual artists whose creative work connected Slovenia and Serbia in different ways, interweaving, irreversibly and densely, individual destinies and shaping the artistic and cultural countenance of places where these processes unfolded. The distinct feature of the migration of ideas, art practices and engagement is that they are not only marked by the external, socio-political contexts and circumstances but that they also bear an individual and artistic imprint. Over the greater part of the twentieth century, Serbia and Slovenia belonged to the same state, Yugoslavia – at first a kingdom and subsequently a socialist federal republic. Under the circumstances, a unique artistic space was created, where the circulation of people and ideas was not only possible, but also desirable. In the article Anita Mezetova – a life deicated to art by Ljiljana Dubljevic Vojkic, you will read about an opera singer who was performing and gaining recognition and awards on stages throughout Europe, though she settled in Belgrade in 1934. Although her main motive to settle down in Belgrade was private (to live in the same city as her sister and her nephew), Mezetova achieved a brilliant career as a singer of the National Theatre, becoming an important representative of the Belgrade music scene. Apart from her musical stage performances, she was also dedicated to pedagogical work at the Faculty of Music in Belgrade. She was involved in the education of many opera singers and she also left an imprint in popular music genres by giving lessons to Radmila Karaklajic, Tereza Kesovija, Arsen Dedic and others. Another Slovenian musician who had an exciting carrier and who influenced, through her pedagogical work, the cultural life of the town where she lived and worked was Vida Matjan. The paper Vida Matjan – the soul of everything, written by Ervina Dabižinovic, is dedicated to this artist. Vida Matjan’s motivation to move to Belgrade with her family was related to her desire to formally complete her professional music education. However, apart from improving her music skills, Vida Matjan also took training in painting. Twenty years later, she moved with her family from Belgrade to Kotor. In this town, she founded a private music school. When it was turned into a publicly owned school, she became the director. Along with her devotion to pedagogy and teaching, she was also a composer and an ethnomusicologist. She left an indelible and persisting cultural and artistic imprint in Kotor, not only through the activities of one of the most important music schools in Montenegro but also through the creative work of a generation of artists in whose education she was involved – e.g. Darinka Matic Marovic, Tripo Simonuti and many others. The next paper is written by Sanja Kojic Mladenov and it introduces us to the creative and pedagogical work of Lidija Srebotnjak Prišic, an intermedia artist and a university professor of new media at the Academy of Arts in Novi Sad. Her relations with Slovenia are multiple: she is of Slovenian origin and is actively involved in establishing and maintaining contacts with the art scene in Slovenia. Having completed her education in Belgrade, Novi Sad and Ljubljana, this artist and innovator has played an important role in nurturing artistic connections with Slovenia, even in the period when political (and consequently all other) relations between Serbia and Slovenia were poor. Artistic imprint and influence does not necessarily involve the migration of artists. The famous Slovenian architect who designed a project for the church of Saint Anthony at Crveni Krst transformed the architectural face of Belgrade, although he had never lived in this city. Of course, it is Jože Plecnik, whose life, connections with Belgrade, the offer to move there and the unfavourable circumstances that precluded such a decision are discussed in the paper authored by Aleksandra Stamenkovic. In complex Yugoslav artistic ventures, such as cinematographic projects (combining ideas, motion pictures, music, a screenplay, directing, actors, cameramen, organizers, space), the cooperation of artists from throughout the country was necessary. The paper Some Creative Tendencies in Modern Slovenian Film: nostalgia, criticism, engagement is written by the Belgrade film critic, theoretician and professor Ivana Kronja. It deals with the specific aspects of Slovenian cinematography, from the moment when it became independent from the Yugoslav framework. It analyses several issues and tendencies in Slovenian cinematography. Furthermore, it offers to the readers (especially those from Serbia) an insight in the films that were mostly unavailable to them. The paper Film Music and the Golden Age of Slovenian Film by Mitja Reichenberg, which deals with film music in Slovenian films, since the time when the first movies were made until the present (i.e. in Yugoslavia and in Slovenia as an independent state), offers a reconstruction of the national canon of Slovenian film music and traces its continuity in different and changed states and socio-political circumstances. Film, in this case documentary, is the main topic of the paper Dragomir Zupanc’s Cinematographic Bridges between Serbia and Slovenia. This is a professional interview made by the ethnologist and visual anthropologist Naško Križnar, based in Ljubljana, with Dragomir Zupanc, a film and television director and editor who was born in Ljubljana and who now lives in Belgrade. His rich oeuvre, to which the interview is dedicated, is connected with both places and it follows the dynamics of artistic trends in what was once our shared country. Along with introducing us to the interesting oeuvre of Dragomir Zupanc, this interview is especially valuable because most of the presented works are either ethnological films or those about artists and artistic events. It not only offers a detailed insight into the relations that have existed between Serbia and Slovenia, but it also gives a complex picture of the everyday life and artistic tendencies since the 1970s until today. Apart from the mentioned papers that belong to the thematic section and are academic in character, the fourth volume of Slovenika also brings the memories of those who were exiled from Slovenia to Serbia and Germany during World War II. The paper Kindness Holds the World together by Marija Stanonik is about humanity in non-human times. In particular, it brings memories of the acts of humanity, help and warmth with which the exiled Slovenians met. It is followed by another paper dealing with the architect Jože Plecnik and his works, this time in the Czech Republic. It is the lecture given by Jože Sivacek on the occasion of the 145th anniversary of the birth and the 60th anniversary of the death of the famous architect. The lecture was organized by the National Council of the Slovenian National Minority of the Republic of Serbia, the National Council of the Czech National Minority of the Republic of Serbia and the Sava Slovenian Society in Belgrade. The paper Bruno Brun: the founder of the Belgrade clarinet school by Miloš Brun introduces us to the musical and pedagogical work of this famous Slovenian and Serbian musician of an international reputation. The following section presents the text Civic Essays: a thousand of toasts and the morning after by Alojz Ihan, translated by Jelena Budimirovic. This volume also contains four reviews: two dedicated to scholarly monographs (Izmedu umetnosti i života – o delatnosti udruženja muzicara u Kraljevini SHS/Jugoslaviji [Between Art and Life: the activities of musicians’ associations in the Kingdom of the Serbs, Croats and Slovenes / Yugoslavia] by Ivana Vesic and Vesna Peno and Nije recnik za seljaka [Dictionary is not for a Peasant] by Vojko Gorjanc), one to a film (Vlado Škafar’s A Girl and a Tree), and one to an exhibition (Kultura secanja: Ko ne pamti, iznova proživljava [Memory Culture: those who do not remember are condemned to repeat] at the National Museum in Zrenjanin). The reviews are authored by Leon Stefanija, Tanja Petrovic, Dragomir Zupanc and Vladislava Ignjatov. The volume of Slovenika dedicated to the cultural crossovers between Serbia and Slovenia is actually dedicated to all those who have moved from Slovenia to Serbia and other parts of Yugoslavia. On another occasion, the focus will be laid on cultural crossovers after the disintegration of Yugoslavia, when the direction of migrations changed, as evidenced by numerous musicians who now work at the Slovenian National Theatre Maribor Symphony Orchestra. The dominant place in the thematic section is occupied by the papers about film and female artists who have left their imprint not only through art but also through their pedagogical work, which makes their influence additionally complex. The selection is just an illustrative segment in the picture that apparently has to be observed as a mosaic intersected with rich itineraries. Thanks to the openness of the Yugoslav space and the individual artistic imaginarium, they shaped an exciting life of arts in which it is difficult and even impossible to trace national borders. In this respect, research into arts reveals in the most complex way the distinctive feature of the individual experiences of people whose identity has been ‘uprooted’ and is, therefore, impossible to define clearly. It reveals that identity frameworks, even when they encounter, intertwine and widen each other, are too tight to embrace individual personal experiences and artistic creative achievements. Naucni i strucni clanci / Znanstveni in strokovni clanki tema broja / tema številke Umetnicka preplitanja u srpsko-slovenackom kulturnom prostoru / Umetniška prepletanja na srbsko-slovenskem kulturnem podrocju Ljiljana Dubljevic Vojkic DOI: https://doi.org/10.18485/slovenika.2018.4.1.1 Visoka škola strukovnih studija UDK: 78.071.2 Mezetova A. za obrazovanje vaspitaca Pregledni rad Pirot, Srbija ljdubljevic@yahoo.com Anita Mezetova – život posvecen umetnosti1 Sažetak Predmet rada odnosi se na bogatu izvodacku i pedagošku aktivnost lirskog soprana Anite Mezetove (1913–1980), clanice solistickog ansambla beogradske Opere (1934–1935 i 1937–1965) i redovnog profesora solo pevanja na Muzickoj akademiji u Beogradu (1969–1980). Namera autora je da rasvetli višestruki doprinos koji je Mezetova ostvarila na podrucju operskog i koncertnog izvodaštva, kao i uticaj koji je, tokom bavljenja pedagoškim radom, izvršila na obrazovanje priznatih vokalnih umetnika i pedagoga, ali i na razvoj vokalnih sposobnosti pevaca zabavne i narodne muzike. U istraživanju su korišceni razliciti izvori – clanci iz dnevne i periodicne štampe, jedinice o Mezetovoj iz muzickih, enciklopedijskih, leksikografskih izdanja, intervjui, radio-emisije posvecene Mezetovoj, sacuvani snimci njenih interpretacija, i drugo. S obzirom na to da nije bilo pokušaja da se život i delo ove umetnice sistematski istraže, rad predstavlja iskorak u tom smislu. Kljucne reci: Anita Mezetova, opersko izvodaštvo, koncertno izvodaštvo, vokalna pedagogija, Muzicka akademija 1 Clanak je nastao na osnovu magistarskog rada Anita Mezetova, odbranjenog 2004. godine na Katedri za muzikologiju, na Fakultetu muzicke umetnosti u Beogradu. Detinjstvo i školovanje Anita Mezetova je rodena 13. juna 1913. godine u Trstu, u poro­dici Antona i Josipe Meze.2 Pod uticajem muzikalne majke, koja je posedovala lep glas i imala obicaj da peva pesme svojim kcerima – starijoj Marijani i mladoj Aniti, Mezetova je od najranijeg detinjstva pokazivala interesovanje za muziku pevajuci „od jutra do veceri“, željna da je neko sluša. Marijana je rano uocila sestrin dar i nasto­jala je da joj pruži podršku. Tako ju je, jednom prilikom, odvela u Narodni dom u Trstu na audiciju za decju predstavu Kraljevstvo pa­tuljaka, u kojoj je Anita, u skladu sa svojim godinama, dobila malu ulogu sporednog patuljka. Uoci same predstave, „glavni patuljak“ se razboleo, a Anita Mezetova se prijavila da ga zameni, što joj je uspe­šno pošlo za rukom. Na prvom javnom nastupu pokazala je da pose­duje dobru memoriju, lep glas i sposobnost snalaženja na sceni. Nakon Prvog svetskog rata, usled teških društveno-politickih prilika prouzrokovanih delovanjem fašista, porodica Meze je 1919. godine napustila Trst i nastanila se u Sloveniji, u mestu Mekinje u blizini Kamnika, u podnožju Kamniških Alpa. Tamo je Mezetova za­vršila osnovnu školu i nastavila školovanje u manastiru koji su dr­žale opatice uršulinke. U gimnaziji je imala priliku da kao clan hora ucestvuje u muzickom životu konvikta. Iako je otac imao želju da Anita upiše uciteljsku školu (Nedelja, 30. septembar 1934), složio se sa njenim izborom zanimanja, tako da se nakon završetka gimnazije i ispita zrelosti 1926. godine upisala na Državni konzervatorijum u Ljubljani. Pet godina (šest razreda) je Mezetova ucila pevanje kod prof. Ža­nete Foedransperg (Foedransperg).3 Ona je „nebesko lep glas“ svoje studentkinje (Jugoslovan, 30. junij 1930) postepeno razvijala, pomo­gla joj je da usvoji solidnu vokalnu tehniku, nastojala je da joj usadi „lepu pevacku kulturu“ (Krstic 1931), hrabrila ju je u pronalaženju licnog pristupa kompozicijama i savetovala ju je da uci jezike. Osobe 2 Podatke o životu Anite Mezetove preuzeli smo iz intervjua koji je u januaru 1970. godine sa njom vodila Ksenija Oreškovic, kustos savetnik Muzeja pozorišne umetnosti Srbije, potom iz radio-emisija Kod dva bela goluba (23. III 1990) i Stereorama (24. III 1990), posvecenih secanju na ovu umetnicu, kao i iz dnevne, periodicne štampe i jedinica o Mezetovoj objavljenih u znacajnim muzickim, opštim enciklopedijskim, leksikografskim i drugim izdanjima. (Leksikon jugoslavenske muzike II; Đuric-Klajn 1965, 95; Đuric-Klajn 1974, 576; Pešic 1970, 634-636; Plavša 1972, 340; Mala enciklopedija Prosveta 1959, 59; Opca enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda 1979, 456; Ko je ko u Jugoslaviji 1957, 438). 3 Žaneta Foedransperg se usavršavala u Becu, Minhenu i Berlinu i posedovala je iskustvo u operskom izvodaštvu (Leksikon jugoslavenske muzike II 1984, 4). Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... koje su uticale na formiranje temelja operskog izvodaštva Mezeto­ve bile su, u prvom redu, alt i dramska glumica Cirila Medvedova i Matej Hubad, osnivaci operske škole na ljubljanskom konzervatori­jumu.4 Secanje Medvedove, zabeleženo u intervjuu sa Mašom Sla­vec, najbolje govori o glumackom potencijalu Mezetove: „Najlepši trenutak i zadovoljstvo imala sam pre cetiri godine, kada je Anita Mezetova pevala na probi Baterflaj. Markirala sam joj Suzuki i za vreme igre primetila da to nije više njen pogled, nego pogled Bater­flaj, koji u meni vidi Suzuki, a ne više uciteljicu. Taj trenutak, koji je u njoj spontano upalio glumacku vatru, ostao mi je u lepom seca­nju“ (Slavec 1934, 181). Mezetova je sa ostalim studentima ucestvo­vala na javnim casovima operske škole, kao i na javnim casovima najboljih studenata konzervatorijuma, i ostvarila je zavidan uspeh (Osterc 1930). Pošto je bila jedan od najboljih soprana na odseku za solo pevanje, cesto su je pozivali da na koncertima vodecih horova u Sloveniji5 i na autorskim koncertima savremenih slovenackih kom­pozitora interpretira solo pesme ili deonice solo soprana u horskim kompozicijama. Kao apsolvent Državnog konzervatorijuma, 30. ja­nuara 1932. je po prvi put nastupila u operskoj predstavi na sceni Slovenskog narodnog gledališca, u ulozi Mikaele u Bizeovoj (Bizet) operi Karmen (Adamic, 1932; Stotter 1932). Usavršavanje i ucešce na Drugom medunarodnom takmicenju pijanista i pevaca u Becu Po završetku studija, Mezetova je kao stipendista Dramskog dru­štva iz Ljubljane, a po preporuci Mateja Hubada, otišla na usavrša­vanje u Bec (1932–1934) kod vokalnog pedagoga Marije Rado-Da­nijeli (Rado-Danielli). Iako su u to vreme, usled jacanja nacistickog pokreta, u Austriji vladale složene politicke prilike (Svet oko godine 1938, 1979), kulturni život je cvetao – muziciralo se u pozorištima, koncertnim dvoranama, u domovima bogatih gradana... Anita Me­zetova je bila cest posetilac cetvrte galerije becke Državne opere, odakle je, u društvu konzervatorista i studenata drugih škola i uni­ 4 Medu osnivacima operske škole bili su i reditelj i scenograf Osip Šest, dirigenti Anton Nefat (Neffat) i Danilo Švara, kao i baletski igrac, pedagog, koreograf i reditelj Petar Golovin. Operska škola je pocela sa radom školske 1929/30. godine. 5 Anita Mezetova je tokom studija saradivala sa Akademskim i Uciteljskim pevskim zborom iz Ljubljane, sa horom Glasbene matice iz Maribora, ali i sa manje poznatim radnickim muzickim društvom Zarja iz Ljubljane. Sa Uciteljskim pevskim zborom preduzela je i svoje prvo gostovanje u inostranstvu – turneju u sedam gradova u Cehoslovackoj (Vurnik 1931). verziteta, pratila vrhunska izvodenja vokalnih umetnika.6 Narocito su joj se dopale kreacije Elizabete Šuman, koja je postala njen uzor za uloge u Mocartovim (Mozart) operama, te Lote Leman, Viorike Ursulek i Marian Anderson (Anderson).7 Anita Mezetova je imala priliku da se austrijskoj publici predsta­vi na koncertu u Badenu (Badener Tageszeitung, 12. april 1933; Der Zeitspiegel, 12. april 1933) i na Drugom medunarodnom takmice­nju pevaca i pijanista u Becu. Takmicenje se odvijalo u Velikoj sali Muzickog udruženja (Musikverein), predvidenoj za auditorijum od skoro 2.000 ljudi (Sadie 1980), pred clanovima žirija u kome je bilo poznatih umetnika i izvodaca.8 Clanovi žirija su u prisustvu mno­gobrojne publike, od jutra do mraka u toku tri sedmice, ocenjivali izvodenja kandidata iz razlicitih delova sveta. Po recima predsedni­ka žirija Klemensa Krausa, bila je to ne samo „proba muzikalnosti i muzicke obdarenosti, nego i proba životne sposobnosti“ (Francen 1933). Svaki kandidat je imao deset minuta da interpretira program koji je spremio.9 Anita Mezetova je izvela ariju Pamine iz Mocarto­ve Carobne frule. Nakon što su uspešno prebrodili tri eliminaciona kruga, oko 40 solo pevaca dospelo je u poslednju etapu takmicenja, kako bi se medu njima napravio izbor od 10 kandidata za koje je bilo predvideno 7 nagrada i 3 stipendije. Clanovi žirija su se složili da je Mezetova „odlican dramski talenat“, ali da „njeno tehnicko znanje još nije bilo dovoljno da bi dobila trecu nagradu“, tako da su joj do­delili stipendiju od 600 šilinga, kojom su želeli, da svrate pažnju na 6 Medu solistima operskog ansambla Državne opere u to vreme, izmedu ostalih, bili su soprani Marija Nemet (Nemeth), Viorika Ursulek (Ursuleac), poznata interpretatorka sopranskih uloga u Štrausovim (Strauss) operama, Ani Konecni (Konetzni), Elizabet Šuman (Schumann) i tenor Helge Rosvenge (Rosvaenge) (Sadie 1980). 7 Postoji pretpostavka da se Anita Mezetova zainteresovala za izvodenje crnackih duhovnih pesama zahvaljujuci ovoj umetnici, koja je bila crnkinja i koja je izvodila pesme svog naroda. (Muzicka encikolpedija I 1971, 49). 8 Medu njima su bili: .) pijanisti: Moris Rozental (Rosenthal), Emil fon Sauer (Sauer), pijanista i dirigent Alfred Korto (Cortot) i drugi, b) vokalni umetnici: Helena Vildbrun (Wildbrunn), Gertruda Ferstel (Vesrtel), Luci Vajt (Weit), Jozef fon Manovarda (Manowarda), Hans Duan (Duhan) i drugi, c) dirigenti: predsednik internacionalnog žirija i direktor Državne opere u Becu Klemens Kraus (Krauss), Paul Feliks Vajngartner (Weingartner), Robert Heger (Heger), violoncelista i dirigent Georg Georgesku (Georgescu), Cezare Nordio (Nordio) i drugi, kompozitor Erih Volfgang Korngold (Korngold), kompozitor i muzicki pisac Jozef Marks (Marx), kompozitor i muzikolog Egon Veles (Wellesez), kompozitori Petar Krstic i Josip Slavenski, i drugi (Francen 1933; Osterc 1933, 360). 9 Kako se išlo ka cetvrtoj etapi takmicenja, izbor je bio sve uži, a napetost kandidata sve veca. O tome, na primer, govori podatak da je u završnoj etapi jedan od dvanaest pijanista, koji su se borili za osam nagrada, od uzbudenja pao u nesvest i na taj nacin sebe diskvalifikovao (Francen 1933). Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... to da su nosioci tih glasova veoma dragoceni pevacki talenti, ciji bi glasovi mogli sa još malo škole da dobiju punu pevacku zrelost, tako da mogu da opstanu kao savršeni umetnici i u utakmicama ume­tnickog života“ (Francen 1933, 8). Odlazak u Beograd i angažman u Narodnom pozorištu Anita Mezetova je krajem aprila 1934. godine otišla da poseti se­stru Marijanu, koja se tokom njenog školovanja u Becu preselila iz Niša u Beograd. Porodica Savinšek je imala prinovu, sina Gregora, koga je Mezetova zavolela kao sopstveno dete. Pored profesionalnih ambicija, u velikoj meri je i zbog malog sestrica poželela da se na­stani u prestonici. Na nagovor rodaka prijavila se na audiciju. Omo­guceno joj je da, kao gost, 25. maja 1934. godine debituje u ulozi Ne-de u operi Pajaci. Nakon uspešnog nastupa primljena je u solisticki ansambl beogradske Opere. Dolaskom u Beograd, Mezetova je razvila bogatu izvodacku ak­tivnost, kako na operskoj sceni tako i na koncertnom podijumu. Shvatajuci znacaj medija koji je sticao sve vecu popularnost medu gradanima i širio veliki uticaj, cesto je nastupala i na programima Radio Beograda. U vreme stupanja Mezetove u solisticki ansambl beogradske Opere, ova institucija je prolazila kroz krizni period. S tim u vezi, upravnik Narodnog pozorišta Milan Grol smatrao je da je Opera „u potpunoj dezorganizaciji“ – trupa pevaca je bila nehomogena, hor je bio muzicki neizgraden i neustaljen, orkestar je bio nedovolj­no uskladen... (Grol 1934). Zbog složenih prilika, Mezetova je bila angažovana do pred kraj sezone 1934/35. Tokom naredne sezone povremeno se, kao gost, pojavljivala na sceni Narodnog pozori­šta. U solisticki ansambl je drugi put primljena 1936/37, kada su se prilike stabilizovale, i u njemu je ostala sve do 1965. godine. Njen izvodacki uspon u meduratnom periodu podudario se sa najvecim usponom beogradske Opere, ostvarenim nekoliko godina pred rat (1938–1941). Anita Mezetova je u meduratnom periodu oživela 22 ženska lika iz 16 opera inostranih i 6 opera jugoslovenskih kompozitora,10 pri 10 Iz italijanskog repertoara oživela je sledece likove: Nedu (Pajaci), Mimi (Boemi), Adinu (Ljubavni napitak), Cocosan (Madam Baterflaj), Marinu (Cetiri grubijana), Liu (Turandot), Nanetu (Falstaf); iz francuskog: Manon (Manon), Garsias (Don Kihot), Minjon (Minjon), Mikaelu (Karmen); iz nemackog: Suzanu (Figarova ženidba), Nuri (U dolini), Cerlinu (Don Žuan), Paminu (Carobna frula); iz ceškog: Marženku (Prodana nevesta), iz jugoslovenskog repertoara: Moranu (Morana), Eminu (Zulumcar), Doricu (Dorica pleše), Đulu (Ero s onoga svijeta), Jelenu (Nikola Šubic Zrinjski) i Maru (Đurad Brankovic). cemu je ucestvovala u premijernom izvodenju 9 dela.11 Na njenom repertoaru su u najvecoj meri bila zastupljena ostvarenja italijanskih kompozitora, pre svega Pucinija (Puccini), koja su uživala izuzetnu popularnost. Kao tipicno Mocartovoj pevacici (Živkovic 1939), pove­rene su joj uloge u svim Mocartovim delima, dok je ponela i gotovo celokupan domaci repertoar (Živkovic 1935). Najcešce je interpre­tirala lik Đule, dok je uloga Morane izlazila iz domena njenih gla­sovnih mogucnosti i zahtevala je, narocito u dramskim momentima i ansamblima, veci napor od onoga koji je mogla prirodno ostvari­ti, preteci da ostavi posledice na njen vokalni aparat (Dragutinovic 1934). U ulozi Mimi, poseban utisak na publiku ostavljala je svojom prirodnom, spontanom i uverljivom glumom, kojom je uspevala da stvori „istinski covecanski lik nesrecne Mimi, sa potresnom ekspre­sivnošcu“ (Živkovic 1934). Pored uloge Mimi, medu narocito zapa­ženim kreacijama bile su Cocosan, Suzana, Cerlina, Pamina, Marina, Adina, Naneta i Đula. Komentarišuci njenu kreaciju Cocosan, Pavle Stefanovic je zabeležio: „G-ca Mezetova je imala uzore za svoju kre­aciju, mnoge i razne. No ona nikog nije kopirala. Razglobila je toliko poznatu i vec popularnu ulogu na sve komponente, savladala sve delove a zatim ih, svojim licnim stilskim postupkom, rukovodena sopstvenom pevackom inteligencijom i sopstvenim temperamen­tom, ponova povezala u jedinstvenu celinu“ (Stefanovic 1938). Kao jedna od boljih vokalnih solistkinja u meduratnom Beogra­du, Anita Mezetova je sa vodecim pevackim društvima saradivala u izvodenju sledecih vokalno-instrumentalnih dela: sa Prvim beo­gradskim pevackim društvom izvela je Dvoržakovu (Dvorák) kanta­tu Svadbeni darovi (21. mart 1935) i Hendlov (Händel) oratorijum Mesija (8. april 1937), dok je sa horom Stankovic ucestvovala u iz­vodenju Betovenove (Beethoven) Mise solemnis. Za meduratni Beo­grad, ovo su bili kulturni dogadaji od prvorazrednog znacaja. Na ko­memorativnoj veceri održanoj povodom ubistva kralja Aleksandra Karadordevica i povodom godišnjice njegove smrti interpretirala je sopransku deonicu u odlomku iz Verdijevog (Verdi) Rekvijema. Uce­stvovala je na koncertima sa uvodnim predavanjem, na svecanim, dobrotvornim predstavama, proslavama... U dvorani Filharmonije u Ljubljani održala je solisticki koncert (1937), uz klavirsku pratnju Pavela Šivica. Mezetova je cesto gostovala na programima Radio Beograda (Simic-Mitrovic 1988). Najveci broj nastupa ostvarila je u okviru 11 Ljubavni napitak, Cetiri grubijana, Falstaf, Don Kihot, Don Žuan, Dorica pleše, Ero s onoga svijeta, Nikola Šubic Zrinjski i Đurad Brankovic. Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... programa ozbiljne muzike, ucešcem u izvodenju muzicko-scenskih, vokalno-instrumentalnih dela i solisticke vokalne muzike. Takode, nastupala je i u okviru programa narodne muzike – najcešce je pe­vala slovenacke, kao i srpske narodne pesme. Ubrzo po stupanju u solisticki ansambl beogradske Opere, sa ko­legama iz maticne kuce nastupila je u Subotici (1934/35), a nakon dve godine i u Sarajevu (1936/37). Odnos Anite Mezetove prema pozivu, radu i publici Anita Mezetova je celokupan nacin života podredila svome po­zivu. U intervjuu koji je sa njom vodila književnica Nada Marinko­vic, supruga poznatog tenora beogradske opere Aleksandra Marin­kovica, ova umetnica je istakla: „Poziv je apsolutni gospodar mog života. On je izvor mojih najvecih radosti i dovoljan razlog da se mnogo cega odreknem. Cesto imam utisak da postojim samo radi poziva...“. Bavljenje pozivom vokalnog umetnika unosilo je smisao u život Anite Mezetove, usled cega ona nije pitala za cenu. Sa radom je otpocinjala u ranim jutarnjim casovima – pošto bi se probudi­la u šest casova, pristupala je savladavanju operskog i koncertnog repertoara (Stereorama, svedocenje Gregora Savinšeka). Za nastupe se pripremala studiozno. Ništa nije prepuštala slucaju, niti je pribe­gavala bilo kakvoj improvizaciji kojom bi nadomestila nedostatak temeljnog rada. Nije se usudivala da kroci na scenu sve dok ono što je pripremala nije bilo „ugravirano“ u nju i postalo njen svet (Trna­vski 1970, 4). Uoci nastupa, Mezetova se pridržavala posebnih mera u pogle­du spavanja, ustajanja, ishrane... (Stereorama, svedocenje Gregora Savinšeka). Na dan nastupa bila je sabrana, cutljiva i povlacila se u samocu (Kod dva bela goluba, svedocenje Marijane Savinšek), kako bi uspostavila „kontakt sa samom sobom“, kako je to imala obicaj da kaže – „s onim bez cega nema prave umetnosti, a to je: srce. Jer sa­mo srce emituje prava osecanja...“ (Trnavski 1970, 5). Na ovaj nacin je otpocinjala i borbu sa tremom, koju je opisala sledecim recima: „Pre svake pretstave veoma sam nervozna. Ta nervoza, trema, drži me do onog momenta dok se ne pojavim na pozornici. Cim otvorim vrata na kulisama, ugledam svetlost i dirigenta, to me stanje napu­šta. A cim zapevam, onda sve ide kako treba“. Anita Mezetova je mišljenje slušalaca izuzetno cenila. Bila je ubedena da svaka osoba ima „nešto fino u sebi, praiskonsko, duboko zapretano“, i da cak i onda kada ne razume muzicki sadržaj, ima sposobnost da ga oseti i doživi. Smatrala je da publika razlikuje „au­tenticno“ izvodenje, koje dolazi „iz srca“, od lažnog, i da je izvodac ne može prevariti (Trnavski 1970, 5). Inostrani nastupi Uporedo sa nastupima na sceni beogradske Opere, kao i u dru­gim centrima u zemlji, Anita Mezetova je u meduratnom periodu, samostalno ili kao clan solistickog ansambla, gostovala u Austriji, Nemackoj i Italiji, a pozivali su je i da gostuje u SAD-u. Gostovanje u Salcburgu 1936. godine usledilo je tri godine na­kon njenog uspeha na internacionalnom takmicenju u Becu. Poziv da nastupi na Svecanim igrama mnogo govori o interpretativnim dometima koje je dosegla i reputaciji koju je imala, zato što je Salc­burški festival tridesetih godina, sve do aneksije Austrije 1938. go-dine, doživljavao procvat i svoje zlatno doba. Ucešce na festivalu bilo je omoguceno samo vrhunskim interpretatorima – dirigentima, vokalnim solistima i instrumentalnim izvodacima. Kada je Anita Mezetova nastupila na Svecanim igrama, na repertoaru su bile tri opere – Verdijev (Verdi) Falstaf, Vagnerov (Wagner) Tristan i Izolda i Mocartova Kairska guska. Falstaf je izveden pod upravom Artura To­skaninija (Toscanini), dok je izvodenjem Vagnerove opere dirigovao Bruno Valter (Walter), a medu solistima su bili Ani Konecni, Kerstin Torborg (Thorborg), Ludvig Hofman (Hofman) i drugi. Manje pozna­tu Mocartovu operu Kairska guska izveli su clanovi operskog studija Paula Conka (Czonka), pod dirigentskom palicom Alberta Eredea (Erede). Medu njima su bile i dve Jugoslovenke – solistkinja zagre­backe Opere, sopran Nada Toncic i Anita Mezetova, koje su kreirale glavne ženske uloge (Politika, 3. septembar 1936). Mocartova opera je premijerno izvedena 22. avgusta 1936. godi­ne, a zatim reprizirana nakon pet dana. Putem direktnog radio-pre­nosa, izvodenje su mogli da prate slušaoci u Americi, Italiji i drugim zemljama. Nastup Nade Toncic bio je zapažen, dok je Anita Meze­tova „pevala majstorski i doživela najveci uspeh“ (Benisch 1936). Oduševljena publika joj je nekoliko puta uputila aplauz na otvore­noj sceni i obasula je buketima (Politika, 3. septembar 1936). „Dva otkrica. Jedna dosad nepoznata Mocartova opera L’occa del Cairo i jedna izvanredna pevacica Mocarta, Anita Meze, koja se u Mocarto­vom gradu afirmisala!“ – objavljeno je narednih dana u listu Salz­burger Bote (Šarcevic 1975). Gostovanje Mezetove u Minhenu, u novembru 1936. godine usle­dilo je kao rezultat izuzetnog uspeha koji je ostvarila na Salcbur­škom festivalu. U ovom gradu je održala dva solisticka koncerta. Na Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... jednom od njih, priredenom na Bajerskom dvoru, za klavirom ju je diskretno i sigurno pratila grofica Sofija Lerhenfeld (Lerchenfeld) (Völkischer Beobachter, 28. november 1936). Na programu njenih koncerata bile su solo pesme Šuberta (Schubert), Bramsa (Brahms), Štrausa, Mara (Marr), Lotija (Lotti), te Rosinijeva (Rossini) La danca, kao i arije Suzane iz Mocartove opere Figarova ženidba i Marženke iz Smetanine (Smetana) Prodane neveste. Nastupi Mezetove izazvali su živo interesovanje nemackih kriticara, tim pre što su umetnice iz Jugoistocne Evrope retko gostovale u Minhenu. Njihovu pažnju privukli su njen zdrav glasovni materijal, „izuzetne obasjavajuce snage“, „bogat milozvucnošcu“, i prirodno i slobodno izvodenje (Völkischer Beobachter, 28. november 1936). Visokom muzikalnošcu i neodoljivim nacinom pevanja zadobila je i nemacku publiku, koja ju je nagradila dugim aplauzima (Politika, 12. decembar 1936). Kri­ticar lista Münchener neueste Nachrichten opisao je svoje utiske sa koncerta biranim recima: „Kada jedna strankinja tako toplo i s tako puno razumevanja peva nemacku liriku kao Anita Meze, clanica be­ogradske opere, covek je siguran da se nalazi pred jednom istinskom umetnicom. Pored Šuberta i Bramsa, mi smo vrlo visoko ocenili nje­no neuporedivo pevanje Smetane u cijim se kompozicijama mogao zapaziti visoki scenski talenat“ (Politika, 12. decembar 1936). Mezetova je iste godine dobila ponudu da se sa Nadom Toncic pridruži ansamblu esnafa (ceha) Salcburške opere na turneji po SAD-u, pod vodstvom dirigenta Alberta Eredea. Predloženo joj je da tumaci ulogu Sofi u Štrausovoj operi Kavaljer s ružom. Turneja je bila zakazana za narednu godinu i od nje je ocekivan brz odgovor. Zbog loših društveno-politickih prilika, koje su ukazivale na sve izvesnije približavanje rata, kao i zbog emotivne vezanosti za clanove porodi­ce, Mezetova je odbila ponudu, tako da pitanje da li je ovo gostova­nje moglo da izmeni dalji tok njene karijere ostaje zauvek u domenu pretpostavke (Mezetova 1970, Kod dva bela goluba). Kolektivna gostovanja u inostranstvu (Trst, Frankfurt na Majni) Aniti Mezetovoj se ukazala prilika da poseti rodni grad nakon gotovo dve decenije od kako je sa porodicom izbegla iz Trsta. Bi­lo je neceg simbolicnog u njenom povratku, jer je to predstavljalo potvrdu mogucnosti ispunjenja najsmelijih decjih snova. Na scenu Narodnog doma, na kojoj je tumacila ulogu glavnog patuljka, vratila se kao priznata vokalna umetnica. Sa solistima Opere i Baleta, ho­rom i orkestrom Slovenskog narodnog gledališca iz Ljubljane, 1937. godine gostovala je u italijanskim gradovima Trstu i Rijeci.12 Pre odlaska na gostovanje, opera Ero s onoga svijeta, u kojoj je Mezetova interpretirala glavnu žensku ulogu, izvedena je u ljubljanskoj Operi. Po mišljenju kriticara, ceo ansambl je bio dobro pripremljen, a Me­zetova je svojom kreacijom Đule ostvarila najveci uspeh na sceni (Govekar 1937). Na repertoaru za gostovanje, pored opere Ero s onog svijeta koja je bila najuspelija domaca opera u sezoni 1936/37. (Milanovic 1937), našla se i Prodana nevesta Bedžiha Smetane. Izbor navedenih dela nije bio slucajan. Prilikom prvog gostovanja u Trstu 1912. godine, ansambl ljubljanske Opere izveo je Prodanu nevestu pod dirigent­skim vodstvom Mirka Polica, na oduševljenje tadašnje publike. Po­sle 25 godina Mirko Polic je odlucio da je ponovo izvede sa ansam­blom iste operske kuce i da podseti sunarodnike na ono vreme kada, usled povoljnijih politickih prilika, nisu bili prinudeni na medusob­nu izolaciju.13 Dok su se clanovi ansambla emotivno i interpretativno pripre­mali za susret s publikom, narocito sa slovenackim življem, i publi­ka je željno išcekivala ovaj susret. Dva dana pre predstave, karte za 3.500 mesta za sedenje i 100 za stajanje u gradskom pozorištu Poli­teama Roseti bile su skoro rasprodate. Uoci samog nastupa gostiju, uprava pozorišta morala je da pojedinima otkaže mesta, kako bi ih ustupila kompozitoru Jakovu Gotovcu i njegovoj supruzi. Publika je pola sata pre pocetka predstave popunila mesta u pozorištu. Njoj su se nešto kasnije pridružili predstavnici vlasti, nakon cega je orke­star Opere odsvirao italijansku, a zatim jugoslovensku himnu. Tada se dogodilo nešto neocekivano. Pocetni zvuci jugoslovenske himne izazvali su kulminaciju u emotivnoj reakciji Slovenaca, koji su vec izvesno vreme živeli u posebnoj atmosferi išcekivanja ovog dogada­ja, o cemu govori sledeci citat: „Naši simpaticni Slovenci i Sloven­ke pri pocetku sviranja himne nisu mogli više da se uzdrže. Glasni jecaji su poceli. Ljudi su bleda lica posmatrali ove prizore, koji su 12 U vreme nestabilnih politickih prilika i sve izvesnije blizine rata, ovo gostovanje imalo je dublji smisao i svrhu. Vladajuci krugovi u zemlji nastojali su da putem kulturne i sportske saradnje ucvrste veze sa Italijom. S tim u vezi, bilo je planirano i gostovanje italijanskih vokalnih umetnika i dirigenata u jugoslovenskim centrima (Ljubljana, Beograd, Zagreb), otvaranje izložbe jugoslovenskih likovnih umetnika u Rimu (Milanovic 1937), i susret italijansko-jugoslovenskih klubova u Beogradu, Đenovi i Trstu (Politika, 17. jun 1937). 13 Trst je posle Prvog svetskog rata pripao Italiji. Dolaskom fašista na vlast 1922. godine, otpoceo je težak period za slovenski živalj i njihova izolacija od sunarodnika u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca. Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... tako iznenada poremetili duše ogromnog broja publike. Trebalo je nekoliko minuta da se dvorana stiša, da bi pocela Prodana nevesta s kojom se pre više od 20 godina poslednji put rastala ljubljanska Opera od svoje brace u Trstu“ (Politika, 11. jun 1937). Izvodaci su nastupili sa narocitim oduševljenjem – „bili su bolji nego u ma kojoj predstavi u Ljubljani“ i doživeli su pravi trijumf: „Tri hiljade šest stotina ljudi na kraju pretstave još dugo su ostali u dvorani. Naši solisti i direktor g. Polic morali su oko 20 do 30 puta da izlaze pred zavesu. Dvorana se prolamala od povika, odobravanja i aplauza...“ (Politika, 11. jun 1937). Sledece veceri je sa podjednakim uspehom izvedena Gotovceva opera. Anita Mezetova je plenila lepotom svoga glasa, koja se, za­hvaljujuci odlicnoj vokalnoj tehnici, ispoljila u punoj meri (Maucci 1937). Nakon nastupa u Teatru la Fenice u Rijeci, kriticar ju je oka­rakterisao kao „kompletnu umetnicu“ (Ramous 1937). Mezetova je u istoj ulozi nastupila sredinom juna 1939. godine na Medunarodnom muzickom festivalu u Frankfurtu na Majni, sa ansamblom beogradske Opere. Kao Đula bila je „gotovo nestvarno nežna u ljupkoj svakodnevici radnje, plasticna u gestovima, sa ple­menitim, nosivim sopranom“ (Schwarz 1939; Privat 1939). Godine okupacije Anita Mezetova je godine okupacije provela u Beogradu. Udala se za hirurga Dragana Damica. Kao i vecina clanova solistickog ansam­bla beogradske Opere, nastavila je rad u Narodnom pozorištu. Ulo­gama u kojima je nastupala u meduratnom periodu (Cocosan, Neda, Mimi, Suzana) dodala je i jednu novu (Anica). Najduže je tumacila partiju Nede, dok je najcešce kreirala lik Suzane. O izvodaštvu Me­zetove i ostalih clanova beogradske Opere ostalo je malo podataka zato što je retko koje izvodenje operskih predstava bilo propraceno komentarima kriticara. Povremeno je nastupala koncertno. Nije priredivala samostalne koncerte vokalne muzike, vec je nastupala sa kolegama iz solisti­ckog ansambla, sa instrumentalnim izvodacima, kamernim sastavi­ma i dr. Povodi su bili razliciti: otvaranje pozorišne sezone 1941/42. u obnovljenoj sali Manježa (Sotirovic 1941), dobrotvorni koncerti u korist izbeglica, bolesnih clanova Narodnog pozorišta, siromašnih porodica ratnih zarobljenika i glumaca u penziji, književno-ume­tnicke veceri, koncerti vokalne i vokalno-instrumentalne muzike. Takode, ucestvovala je u izvodenju Hajdnovog (Haydn) oratorijuma Godišnja doba, sa tenorom Lazarom Jovanovicem i basom Žarkom Cvejicem, uz pratnju Velikog radio-orkestra i pod dirigentskom pa­licom Nemca Hermana Šredera (Obnova, 22. maj 1943). Anita Mezetova ja u toku okupacije malo nastupala na okupa­cijskoj radio-stanici Werrmacht Sendergruppe Südost Sender Belgrad, koja je delovala na talasu Radio Beograda od aprila 1941. do oslo­bodenja Beograda, oktobra 1944. godine. Ova stanica je emitova­la njene interpretacije ostvarene u studiju i, rede, na koncertnom podijumu, putem direktnog radio-prenosa koncerta iz Kolarcevog narodnog univerziteta (1944), ili pak naknadnog emitovanja snim­ka koncerta održanog u velikoj dvorani Gardijskog doma na Top­cideru (1943). Sa izuzetkom jednog samostalnog vokalnog nastupa ostvarenog 1942. godine, tokom kojeg je izvela solo pesme Šuberta, Šumana (Schumann) i Bramsa (Obnova, 9. maj 1942), Mezetova je u muzickim emisijama uglavnom gostovala sa jednim ili sa neko­liko solista beogradske Opere, i najcešce je izvodila arije iz opera. Ucetvovala je u integralnom izvodenju Mocartove Figarove ženid­be u studiju radio-stanice (15. jun 1941), sa kolegama iz Opere, uz pratnju Velikog radio-orkestra pod dirigentskim vodstvom Osvalda Buholca (Novo vreme, 15. jun 1941). Bio je to pokušaj da se putem radio-talasa oživi opersko izvodaštvo pre nego što se saniranjem oštecenih pozorišnih scena steknu neophodni uslovi za njegovu muzicko-scensku realizaciju. U toku godina okupacije, Mezetova je kao clanica solistickog an­sambla beogradske Opere nastavila rad u onoj meri u kojoj je to od nje zahtevano. Istovremeno, duboko je proživljavala strahote koje su obeležile pomenuto vreme. Dogadaji vezani za rat ostavili su u njoj neizbrisiv trag, o cemu indirektno govore i njene reci koje je izrekla mnogo godina kasnije (1970), u razgovoru sa Ksenijom Ore­škovic: „Ako imam ijednu želju na svetu, to je... samo da bude mir“ (Mezetova 1970). Izvodacka aktivnost Anite Mezetove u posleratnom periodu Ubrzo po oslobodenju Beograda, u Narodnom pozorištu su orga­nizovane razlicite kulturne manifestacije. U pocetku su povremeno održavani simfonijski koncerti, kolaž programi i dramske predstave Pozorišta narodnog oslobodenja, a kasnije, kada su se stekli uslovi, i operske i baletske predstave. Prva izvedena opera u posleratnom periodu bila je Evgenije Onjegin Cajkovskog (17. februar 1945). Obavljanje rada Opere bilo je otežano usled složenih politickih prilika. Sa dolaskom nove vlasti pristupilo se pritvaranju i saslu­šavanju lica za koja se pretpostavljalo da su saradivala sa okupa­ Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... torom (Markovic 1999; Markovic 1999a). Nakon saslušanja, neki su se vratili na dužnost, pojedini su sankcionisani, a nad izvesnim brojem umetnika izvršena je smrtna kazna. Aniti Mezetovoj je bilo zabranjeno da nastupa do 1. juna 1945. godine.14 Ona je svoj prvi posleratni nastup ostvarila 22. juna 1945, kreacijom Mimi u Pucini­jevim Boemima. Bio je to pocetak njene izuzetno plodne izvodacke aktivnosti u posleratnom periodu, kojom su bili obuhvaceni operski, koncertni i radio nastupi u zemlji i inostranstvu. Operska delatnost Anite Mezetove Rad beogradske Opere tokom dve posleratne decenije bio je obe­ležen stalnim usponom. Tokom prvih nekoliko godina (1945–1951) pristupilo se formiranju ansambla i obnovi starog repertoara. Di­rektor Opere Oskar Danon nastojao je da iznade nacine za njenu afirmaciju – odlazio je u inostranstvo kako bi prisustvovao operskim predstavama i koncertima eminentnih umetnika, potom da bi ostva­rio susrete i razgovore sa vodecim ljudima iz muzickih krugova, i na taj nacin stekao uvid u tamošnje kulturne prilike. Naporedo sa ovim, Danon je nastojao da okupi kvalitetne dirigente, reditelje, scenogra­fe, kostimografe, te da ojaca izvodacki ansambl. Uvodeci disciplinu i pojacan tempo rada, pokušavao je da beogradsku Operu izvede iz okvira prosecnosti (Jovanovic 1996), tako da je ona pokazivala sve odlike „teatra ansambla“, koji je za razliku od „teatra zvezda“ afirmisao lepotu zajednickog muziciranja, ostvarenog na visokom nivou (Jovanovic 1996). Anita Mezetova je po oslobodenju kreirala 19 uloga iz opera ino­stranih (15) i jugoslovenskih kompozitora (4).15 Iz inostranog reper­toara oživela je niz likova iz italijanskog,16 nemackog,17 francuskog,18 14 Podatak smo preuzeli iz dokumenta koji su popunjavali umetnici i ostali kulturni radnici. Takode, ime Anite Mezetove nije se našlo na spisku lica koja su odmah po oslobodenju nastavila rad u pozorištu (Politika, 21. novembar 1944). 15 Mezetova je kreirala Đulu (Ero s onoga svijeta), Koštanu (Koštana), Mandu (Nevesta od Cetingrada) i sestru Batricevu u scenskom oratorijumu Gorski vijenac. 16 Nedu (Pajaci), Mimi (Boemi) i Cocosan (Madam Baterflaj). 17 Suzanu (Figarova ženidba), Dona Elviru (Don Žuan), Nuri (U dolini) i Marcelinu (Fidelio). 18 Manon (Manon), Mikaelu (Karmen) i Margaretu (Faust). ruskog,19 ceškog20 i španskog repertoara.21 Likove Tatjane, Margare­te, Koštane, Marceline, Mande, Dona Elvire, Salud, sestre Batriceve i Smeraldine izvela je po prvi put je na sceni beogradske Opere. Ta­kode, ucestvovala je u premijernom izvodenju De Faljine (de Falla) opere Život je kratak (1954) i Hercigonjinog scenskog oratorijuma Gorski vijenac (1957), kao i u prvim predstavama osam obnovljenih dela.22 Iz niza pozitivnih kritika izdvaja se zapažanje Mihaila Vuk­dragovica povodom njene kreacije Manon: „Svoje visoke kvalitete scenske umetnice ponovo je potvrdila Anita Mezetova kreacijom naslovne uloge u Masneovoj operi Manon. U jednoj izvanredno iz­vajanoj pevackoj liniji, neobicnog živog zvucnog reljefa punog tana­nih dinamickih i agogickih preliva, u bogatoj izražajnoj skali njenog soprana plemenite boje i besprekorne ujednacenosti docaran nam je lik Manon Lesko. Sva mekota i ljupkost Masneove muzike dobila je u pevackom izrazu Anite Mezetove upravo idealnog tumaca, dok je njena gluma, u kojoj je dvojstvo promišljenog i proživljenog do­stizalo stepen sugestivne uverljivosti, samo pojacavala utisak jedne zaista izvanredno celovite umetnicke kreacije“ (Vukdragovic 1954). Sa ansamblom Opere Mezetova je bila na turneji u Hrvatskoj, Sloveniji i na Primorju (1950), i tom prilikom kreirala je Margaretu (Faust). Takode, u toku 1958, 1960. i 1961. izveli su Gorski vijenac u nizu gradova u Jugoslaviji (Sarajevo, Zagreb, Novi Sad, Dubrovnik, Pula, Zrenjanin, Ljubljana, Kragujevac) i naišli na dobar prijem pu­blike i kriticara. Gostovanja Anite Mezetove u inostranstvu U posleratnom periodu, Anita Mezetova je sa ansamblom beo­gradske Opere dva puta gostovala u inostranstvu – 1955. godine na festivalu u Visbadenu i 1959. godine u Pozorištu nacija u Parizu. Izvodaci iz Beograda su se, predvodeni dirigentom Oskarom Da­nonom, ozbiljno pripremili za ucešce na festivalu na kojem je trebalo da nastupe umetnici iz milanske Skale, operski ansambli iz Berlina, Hamburga i drugih nemackih gradova, finski i japanski balet, i drugi (Politika, 4. maj 1955). Izmedu ostalog, pristupilo se umetnickoj i 19 Tatjanu (Evgenije Onjegin) i Smeraldinu (Zaljubljen u tri narandže). 20 Marženku (Prodana nevesta). 21 Salud (Život je kratak). 22 Figarova ženidba(1946), Karmen (1948), Ero s onoga svijeta (1949, 1955), Cetiri grubijana (1949), Faust (1950), Fidelio (1950), Evgenije Onjegin (1952) i Don Žuan (1953). Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... tehnickoj obnovi opere Ero s onoga svijeta. Zbog nove koncepcije, prema kojoj je glavni zadatak pripao najpre igracima, a zatim horu i solistima, pojedini kriticari su smatrali da su Anita Mezetova (Đu­la) i Aleksandar Marinkovic (Mica) delovali „bledo“ (Jovanovic 1996, 78–81), dok su drugi izrekli suprotan sud: „Ovde nije lako porediti jedan glas sa drugim. Svako izvlaci iz svoje punoce, svako pogada svoju ulogu i tako se u najradosnijoj jednozvucnosti sklapaju arije, dueti i ansambli“ (Schnoor 1955). U Pozorištu nacija u Parizu, Mezetova je ucestvovala u izvodenju Gorskog vijenca Nikole Hercigonje. Ovo delo se našlo na repertoaru ne toliko zbog zainteresovanosti pariske publike za dela jugoslo­venskih kompozitora koliko zbog mogucnosti clanova beogradske Opere da, posle velikih uspeha na evropskoj sceni, uticu na izbor dela za inostrana gostovanja (Jovanovic 1996, 44). Pre izvodenja, glumac Bernar Noel (Noel) procitao je na francuskom uvodne sti­hove iz istoimenog dela Petra Petrovica Njegoša, kako bi slušaocima približio dramsku radnju. Publika je pažljivo pratila interpretaciju i od scene do scene u sve vecoj meri iskazivala svoje oduševljenje, ko­je je doživelo vrhunac na završetku predstave, kada se zavesa dizala deset puta i kada su izvodaci glavnih partija, medu kojima je bila i Mezetova (sestra Batriceva), kompozitor Nikola Hercigonja, dirigent Oskar Danon i reditelj Raša Plaovic, nekoliko puta izlazili pred za­vesu (Božickovic 1959). S obzirom na visoke interpretativne domete, Mezetova je cesto pozivana da predstavlja zemlju. Na gostovanja je odlazila samostal­no, sa jednim ili nekoliko solista beogradske, zagrebacke i ljubljan­ske opere, kao i sa grupom muzicara i pisaca. Gostovala je u sle­decim zemljama: Madarskoj, Austriji, Bugarskoj, Rumuniji, Albaniji, CSSR-u, Poljskoj, SR Nemackoj, Švajcarskoj i SSSR-u. U najvecem broju inostranih država nastupala je podjednako u operama i na koncertnom podijumu. Iz niza kritika izdvajamo zapažanje Anatoli­ja Doliva, profesora moskovskog konzervatorijuma: „Anita Mezeto­va poseduje ne samo dobar lirski sopran, kojim ona slobodno vlada, vec i neobican glumacki dar. Mnogostrukost vokalnih sredstava, ko­ja pevacica koristi, duboko poetsko osecanje, pomažu joj da u punini izrazi sadržaj dela koja izvodi“ (Dolivo 1956). Koncertna delatnost Anite Mezetove U posleratnom periodu, uspostavljanje nove ideologije u društvu imalo je za posledicu promenu pogleda na umetnost, umetnike i publiku. Umetnici su dobili „zadatak, da izadu iz kruga, u koji su silom prilika bili zatvoreni, da krenu... široko otvorenim putevima u pohod za uvodenje umetnosti u svakodnevne potrebe svakog grada­nina naše zemlje“ (Politika, 22. mart 1947). Stvaranje nove koncer­tne publike od širokih narodnih masa zahtevalo je njihovo muzicko prosvecivanje. S tim u vezi, Anita Mezetova je kao clan Udruženja reproduktivnih umetnika Srbije i Saveza muzickih umetnika Jugo­slavije ostvarila brojne koncertne nastupe sa kolegama: na sveca­nim akademijama posvecenim književnicima, prilikom obeležavanja istorijskih dogadaja i praznika, na proslavama, dobrotvornim kon­certima, koncertima posvecenim obeležavanju godišnjica rodenja i smrti poznatih inostranih i domacih kompozitora, na koncertima u preduzecima, fabrikama, školama, letovalištima... Takode, aktivno je nastupala na koncertima pracenim predavanjima, koji su najce­šce održavani na Kolarcevom narodnom univerzitetu, ali i u manjim salama u gradu. Anita Mezetova je, kako je to Branko Dragutinovic jednom prili­kom primetio, „stalno, dosledno, sa osecanjem unutrašnje potrebe i sa puno smisla“ negovala koncertno pevanje (Dragutinovic 1953), za koje je uvek pokazivala prisan afinitet (Dragutinovic 1960). Upi­tana da pojasni ovu ne tako uobicajenu praksu operskih pevaca, Me­zetova je odgovorila: „Pesma, lid, to je moja narocita ljubav. Jer to je jedan veliki trud i nije mala stvar negovat pravi lid uz operu. To je jedan ogroman studij“ (Mezetova 1970). U razgovoru sa književ­nicom Nadom Marinkovic, umetnica je iznela svoje slikovito shva­tanje vokalne kompozicije: „Svaka pesma je kao minijatura, fini pa­stel pun preliva. Sve je tu zapoceto i završeno.“ Kao jedini uslov pri izboru kompozicije izdvojila je lepotu njenog sadržaja. „Možda je cudno“, naglasila je, „ali ako mi ne odgovara tekst, melodija ne može da me ponese“. Premda je cesto nastupala s jednim ili s više umetnika, Mezetova nije održala veliki broj solistickih koncerata u Beogradu.23 Razlog za to, izmedu ostalog, treba tražiti u praksi Udruženja muzickih ume­tnika Srbije, koja se narocito u periodu od 1950. do 1960. godine odnosila na organizovanje ekipnih koncerata clanova Udruženja i njihovo ukljucivanje u programe razlicitih proslava, dok su resitali u to vreme bili manje popularni, a samim tim i malobrojni (Pejovic 1966). 23 Na cetiri koncerta je nastupila uz klavirsku pratnju Alekseja Butakova (25. III 1949, 3. I 1950, 11. IV 1953, 7. V 1953), a na dva – uz pratnju Zdenka Marasovica (11. XI 1960, 6. II 1962). Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... Sa izuzetkom koncerta održanog 1960. godine na Kolarcevom narodnom univerzitetu, koji je bio najreprezentativniji, Anita Me­zetova je ostale koncerte priredila u manjim salama (u Jugosloven­skom dramskom pozorištu, Centralnom domu JNA), kao i na maloj sceni Narodnog pozorišta, rezervisanoj „za retka i kamerna izvode­nja“ pretežno prvaka beogradske Opere, vodecih instrumentalista u gradu i mladih perspektivnih umetnika (Politika, 23. avgust 1961). Koncertni repertoar Anite Mezetove bio je bogat i raznovrstan: sadržao je arije starih italijanskih majstora, arije iz repertoarskih i manje poznatih opera, solo pesme romanticara, impresionista... Medu autorima je, pored inostranih, bilo i jugoslovenskih kompo­zitora, od kojih su pojedini (Mihovil Logar, Dubravko Stahuljak) posvetili po jedan ciklus solo pesama ovoj umetnici. Mezetova je pocetkom pedesetih godina u repertoar unela i crnacke duhovne pesme, ciju je lepotu u to vreme otkrila. Ona je, kako je to i sama jednom prilikom navela, narocito volela da interpretira dela sa lju­bavnom tematikom (ona koja govore „o cistoj ljubavi“) i ciklus Decja soba Modesta Musorgskog (Radojevic 1960, 43). Mada je cešce nastupala sa Aleksejem Butakovim, Mezetova je narocito volela da saraduje sa Zdenkom Marasovicem (Mezetova 1970). Gregor Savinšek je opisao utisak koji su na njega ostavili Me­zetova i Marasovic prilikom pripreme programa za koncert: „Bio je doživljaj slušati probe koje su imali kad su nešto spremali, kako su se prosto mazohisticki peli do perfekcionizma“ (Stereorama). U vezi s tim, beogradski kriticari su u Zdenku Marasovicu videli izvanredno muzikalnog i nadahnutog saradnika Anite Mezetove (Radenkovic 1960), dok su Alekseja Butakova ocenjivali kao muzikalnog, diskre­tnog (Dragutinovic 1949), pouzdanog i stilski korektnog pratioca na klaviru (Vukdragovic 1953), kome se retko dešavalo da ne bude na odgovarajucoj tehnickoj visini (Dragutinovic 1953). Kriticari su, takode, cesto isticali njen prefinjen muzicki ukus (Dragutinovic 1953) u izboru kompozicija koje su odgovarale osobe­nostima njenog glasa (Đuric-Klajn 1962) i u smislu za postavljanje kontrasta i postizanje celine pri njihovom rasporedivanju u progra­mu (Dragutinovic 1953), koji su doživljavali kao ukusno sastavljen (Tajcevic 1953) i neobicno lepo stilizovan (Radenkovic 1960). Ovo zapažanje je utoliko važnije ukoliko se uzme u obzir cinjenica da zacetak interpretacije treba tražiti u odluci izvodaca da odredeno delo uvrsti u program (Trbojevic 1989). Interpretacija Mezetove, u tehnicko-izražajnom smislu, odavala je njenu izvodacku zrelost, koja se ogledala u posedovanju visoke mere tehnickog majstorstva, zvucno izjednacenog glasa, „izražajne topline jednog umetnickog temperamenta duboke muzikalnosti“ (Vukdragovic 1953), jasne dikcije, smisla za ostvarenje poetskog i muzickog izraza (Dragutinovic 1953) i nepogrešivosti u sagledava­nju stilskih karakteristika dela (Dragutinovic 1960), koje je uvek da­vala „sa merom i ukusom“ (Vukdragovic 1953). Mihailo Vukdragovic je izvodacku umetnost Mezetove sagledao kao simbiozu neobicno žive reproduktivne fantazije i studioznosti „muzicara od znanja i odnegovanog ukusa“ (Vukdragovic 1953). Obe navedene karakteristike predstavljaju osnovu za ostvarenje in­terpretacije kao stvaralackog cina – studioznost obezbeduje tacno citanje teksta i razumevanje dela,24 dok reproduktivna fantazija do­prinosi prilagodavanju „objektivnih datosti dela subjektivnim po­trebama citaca“. Na taj nacin izvodenje postaje „subjektivna kritika muzickog dela“, a samim tim – i umetnicki cin (Medic 1989, 116). S tim u vezi, Branko Dragutinovic je primetio: „Anita Mezetova bila je uvek u centru muzickog zbivanja, u potpunom identifikovanju svoje umetnicke licnosti sa interpretiranim vokalnim kompozicijama. I to je ono što daje izuzetnu vrednost njenim umetnickim ostvarenjima na koncertnom podijumu“ (Dragutinovic 1960). Ne cudi, stoga, što je Mihailo Vukdragovic izvodacki nivo Mezetove doveo u vezu s naj­višim merilima pevacke umetnosti (Vukdragovic 1953). Mezetova je u posleratnom periodu cesto interpretirala sopran­ske deonice u kantatama jugoslovenskih i inostranih kompozitora, u Bandurovoj Jugoslovenskoj partizanskoj rapsodiji, Miladinovicevoj Zulejmi, Bahovom Magnifikatu i Šubertovoj Mirjaminoj pobednoj pe­smi. Od sredine pedesetih godina, povremeno su koncertno izvodene integralne opere, a znatno cešce operski fragmenti (najcešce cino­vi). Anita Mezetova je ucestvovala u koncertnom izvodenju Glukove opere Orfej i Euridika (1955), Nastasijevicevog Prvog ustanka (1957) i Leonkavalovih Pajaca (1959). Sa kolegama iz operskog ansambla ostvarila je brojna gostova­nja u vecim i manjim gradovima u zemlji. Narocito je bilo zapaženo izvodenje Hendlovog oratorijuma Mesija, kako u Beogradu tako i u Novom Sadu (1953), na Dubrovackim letnjim igrama (1955), i u Her­ceg Novom (1955). 24 U vezi s tim, J. Hofman (Hoffmann) je zapisao: „Istinska interpretacija proizlazi iz tacnog razumevanja dela, a ono zavisi jedino od tacnog citanja teksta“ (Preuzeto iz: Trbojevic 1989, 8). Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... Nepravda i nagrada Anita Mezetova se penzionisala 1965. godine. Medutim, ona se nekoliko godina ranije, tacnije u sezoni 1960/61, povukla sa scene beogradskog Narodnog pozorišta. O razlozima zbog kojih je tako na­glo okoncala svoju opersku karijeru Mezetova nije želela da govori. Sudeci po tome da se nakon tri decenije nije zvanicno oprostila od beogradske publike, kao i da je nakon penzionisanja odlazila u Ope­ru iskljucivo kada bi njeni studenti ucestvovali u izvodenju predsta­va (Dubljevic 2003), može se pretpostaviti da je bilo u pitanju nešto što ju je duboko povredilo. Uprkos tome što se gotovo neprimetno povukla sa scene, njen veliki doprinos razvoju muzicko-scenskog iz­vodaštva nije zaboravljen – 1968. godine, povodom stote godišnjice Narodnog pozorišta, medu prvima joj je dodeljen Pecat Narodnog pozorišta iz 1868. godine, priznanje namenjeno najistaknutijim cla­novima ove ustanove. Nakon dve godine (1970), zbog velikog intere­sovanja Beogradana za operu, u Muzeju pozorišne umetnosti Srbije organizovane su veceri posvecene vokalnim umetnicima koji su dali najveci doprinos u ovoj oblasti. Jedno od prvih, priredeno 15. janua­ra 1970, bilo je posveceno Aniti Mezetovoj. Radijski nastupi Anite Mezetove Anita Mezetova je u posleratnom periodu na programima radija (Prvi i Drugi program Radio Beograda, programi samostalnih sta­nica Radio Beograd 2 i Radio Jugoslavija) nastupala oko 213 puta, i to u oblasti ozbiljne, narodne i zabavne muzike. Ucestvovala je u integralnom izvodenju opera i scenskog oratorijuma Gorski vijenac, fragmenata iz opera, vokalno-instrumentalnih dela, solo pesama pretežno slovenackih autora... U okviru obrazovnog programa na­menjenog deci, dva puta je, uz pratnju Alekseja Butakova, izvela ci­klus solo pesama Decja soba Musorgskog. Snimci interpretacija Anite Mezetove sacuvani su u fonoteka­ma Radio Beograda, Muzeja pozorišne umetnosti Srbije i Fakulteta muzicke umetnosti u Beogradu. Medu njima se nalaze snimci inte­gralnih muzicko-scenskih dela u cijem je izvodenju, pored ostalih clanova beogradske Opere, ucestvovala i Anita Mezetova (Hovanšci­na, Gorski vijenac), odlomci iz operete Mala Florami Ive Tijardovica, arije i dueti (sa tenorom Aleksandrom Marinkovicem i baritonom Stanojem Jankovicem) iz opera inostranih i domacih kompozitora, solo pesme domacih i inostranih kompozitora i šlageri. Vokalno-pedagoški rad Anite Mezetove Kada se po završetku duge i uspešne karijere operskog umetni­ka povukla sa scene beogradske Opere, Anita Mezetova se od 1969. godine, kao redovni profesor solo pevanja, bavila vokalno-pedago­škim radom na Muzickoj akademiji u Beogradu. U njenoj klasi obra­zovanje su sticali umetnici koji su dali znacajan doprinos razvoju beogradske Opere i domacem koncertnom izvodaštvu,25 a na posle­diplomskim studijama su se usavršavali pripadnici trece generaci­je vokalnih pedagoga na Fakultetu muzicke umetnosti u Beogradu (Irina Arsikin i Aleksandra Ivanovic).26 Kao vokalni pedagog, Mezetova je prema studentima negovala prijateljski odnos, ali nerad i neodgovornost nije tolerisala.27 U sara­dnji sa klavirskom saradnicom Ružicom Savic, pažljivo je birala novi program, vodeci racuna ne samo o vokalnim sposobnostima studen­ta vec i o njegovim željama. Radilo se temeljno, po segmentima, od recenice do recenice. Cesto je davala instrukcije tako što je inter­pretirala odredeni fragment dela ili solo pesmu. Nastojala je da svo­jim studentima prenese princip koji je usvojila od svoje profesorke Marije Rado Danijeli: „Nije sve u glasu. Pevati može i instrument. Medutim, potrebno je i nešto drugo, a to je: toplina pevanja, radost pevanja! Scena treba da zraci vašim prisustvom...“ (Trnavski 1970, 5). Da bi im pružila priliku da to sami isprobaju i dožive, Mezetova je podsticala studente da što više javno nastupaju. Njihovi nastupi su u njoj izazivali istu onu tremu sa kojom se suocavala pred svaki svoj nastup: „Posao pedagoga težak je i odgovoran; svakome od tih mla­dih ljudi treba prici drugacije... A strepim, koliko strepim za njih! Kad negde treba da nastupe, osecam se kao nekada, kad sam sama izlazila pred publiku i strucnjake. Ali, i u tome je draž umetnickog poziva, u toj strepnji; možda cak najviše u tome... Umetnost, to je vecita strepnja!“ 25 U klasi Anite Mezetove, solo pevanje je diplomiralo 11 studenata: Aleksandra Ivanovic-Vukadinovic, Lenislava Vojnic-Purcar, Silvija Vojnic-Purcar, Ljiljana Rešetar, Svetlana Bojcevic, Merima Cirkovic, Dušanka Obradovic, Branka Popovic­Kambaskovic, Biljana Žutic, Milojko Pajevic i Sofija Štulovic (Pericic1988). 26 U periodu od 1971. do 1978. godine Mezetova je izvela 11 poslediplomaca. Medu njima su bili: Vera Polak, Dušan Jankovic, Olga Đokic, Irina Arsikin, Miomir Nikolic, Đurdevka Cakarevic, Aleksandra Ivanovic, Dubravka Zubovic, Živojin Ciric, Ljiljana Rešetar i Svetlana Bojcevic (Pericic 1988). 27 Podatke o vokalno-pedagoškom radu Anite Mezetove dala nam je njena studentkinja Aleksandra Ivanovic, koja se do svoje smrti 2003. godine bavila vokalnom pedagogijom na Fakultetu muzicke umetnosti u Beogradu (Dubljevic 2000). Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... Bivši studenti Anite Mezetove koji su se posvetili vokalnoj pe­dagogiji nastojali su i nastoje da steceno iskustvo koriste u radu sa svojim dacima i studentima. U vezi s tim, Aleksandra Ivanovic je istakla: „Ja studentima prenosim ono što sam naucila od Anite Me­zetove. Pošto preko 35 godina radim i aktivno pevam, a nikad u ži­votu nisam promukla niti mi je bio glas zamoren, znaci da je metod pevanja, tehnika pevanja koju upražnjavam, dobra i ja nastojim da je prenesem mojim studentima... Radim tacno kako je moja draga profesorka radila“ (Dubljevic 2000, 149–150). Pored toga što je nekoliko generacija solo pevaca uputila u taj­ne vokalne umetnosti, Anita Mezetova je znacajno uticala na razvoj vokalnih sposobnosti pevaca zabavne i narodne muzike, medu ko­jima su bili: Tereza Kesovija, Radmila Karaklajic, Đorde Marjanovic, Arsen Dedic, Nedeljko Bilkic i drugi. U radu sa njima ucila ih je da pravilno dišu, pomagala im je da izgrade solidnu vokalnu tehniku, da vode racuna o pevackoj frazi i neguju jasnu dikciju. Takode, po­ucavala ih je kako da se ponašaju na sceni, a one koji nisu imali ni osnovno muzicko obrazovanje, muzicki je opismenjavala (Glišic 1967). Uporedo s tim, upucivala ih je da uce strane jezike, kako bi razumeli sadržaj kompozicija koje interpretiraju. Smatrala je da im je potrebno pet do šest godina rada da bi se mogli baviti svojim po­zivom. O metodi rada koju je primenjivala sa pevacima zabavne i narodne muzike najbolje govore njihova postignuca – nagrade na festivalima, duge i uspešne karijere koje su ostvarili, kao i cinjenica da su posle toliko godina rada ocuvali svoj glas. Kako se ovaj rad od­vijao u vreme „poplave lažnog folklora“ i „prevashodno zabavljacke muzike“ (Savic 1966), ciji je nivo izvodenja cesto bio izuzetno nizak, vokalnim obrazovanjem estradnih pevaca dala je veliki doprinos podizanju izvodackog nivoa zabavne i narodne muzike na domacoj estradnoj sceni. Umetnicka licnost Anite Mezetove Anita Mezetova je bila umetnica široke kulture – pored pevanja, svoje vreme posvecivala je citanju knjiga, ucenju jezika, proucava­nju istorije, narocito istorije umetnosti, upoznavanju sa biografija­ma velikih ljudi... (Trnavski 1970). Negujuci naviku citanja koju je stekla u detinjstvu, neumorno je radila na licnoj i umetnickoj izgra­dnji, što joj je pomoglo da dublje sagleda karakteristike likova koje je oživljavala i da ih vernije tumaci. Govorila je nekoliko jezika: ita­lijanski je naucila u detinjstvu, nemacki tokom studija u Becu, a vre­menom je stekla znanje francuskog, kao i delimicno poznavanje en­gleskog jezika. Kada je spremala ulogu Tatjane, sa jednom starijom gospodom ruskog porekla savladala je tekst na ruskom do tancina, tako da su slušaoci i kriticari nakon njenog gostovanja u Sovjetskom Savezu mislili da je Ruskinja (Trnavski 1970), dok je u vreme rada na pesmama španskih kompozitora kontaktirala ženu ambasadora jedne latinoamericke zemlje, koja ju je uputila u tacan izgovor špan­skog jezika (Stereorama, svedocenje Gregora Savinšeka). Mezetova je posedovala pet svojih portreta koje su izradili: Hjung (?), verovatno student iz Beca, Slovenci Stane Cuderman (1937/38) i Božidar Jakac (1937), koji je u meduratnom periodu izradio i por­trete clanova porodice Savinšek, Milica Beševic, slikar i scenograf Narodnog pozorišta, na cijem je portretu Mezetova kao Cocosan,28 i Svetislav Vukovic, koji ju je u prirodnoj velicini naslikao kao Tatja­nu.29 Pored portreta, posedovala je umetnicke slike Stojana Aralice, Aleksandra Bijelica, Franca Pavloveca i drugih, a slikar Milo Miluno­vic joj je prilikom svoje poslednje izložbe poklonio jedno od posle­dnjih dela (Dno mora), a po njenom izboru (Plavša 1967). Pohvale, nagrade i javna priznanja Vid potvrde interpretativnih kvaliteta Anite Mezetove i njenog doprinosa razvoju operskog i koncertnog izvodaštva u Beogradu bile su pohvale, nagrade i javna priznanja koja je ova umetnica za života primila: Cetvrta nagrada Akademije sedam umetnosti za interpre­taciju uloge Minjon (1936), Nušiceva nagrada za kreaciju Minjon (1937), Republicka nagrada Ministarstva prosvete NRS za operski rad (1947), Prva savezna nagrada za izvodenje partije Marženke (1949), Orden rada II reda za ulogu Suzane (1949), Pecat Narodnog pozorišta (1968), Zahvalnost i priznanje Doma Jugoslovenske naro­dne armije za dugogodišnju saradnju sa umetnickim ansamblom, Zlatna medalja Saveza kompozitora Jugoslavije, Plaketa Fakulteta muzicke umetnosti u Beogradu. Anita Mezetova je bila pocasni clan Udruženja muzickih umetnika Srbije i Saveza muzickih umetnika Jugoslavije. Nakon iznenadne smrti od srcanog udara 23. marta 1980. godine, Mezetova je sahranjena na Novom groblju, u Aleji zaslužnih grada­na, pod prezimenom Damic-Mezetova Anita (Brdar 2011, 167). 28 Portret je nedovršen (lice Mezetove) zato što je Milica Beševic poginula 6. IV 1941. godine, prilikom bombardovanja Beograda. 29 Portreti Milice Beševic i Svetislava Vukovica danas su u vlasništvu Muzeja pozorišne umetnosti u Beogradu. Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... Kulturni dogadaji i razgovori posveceni ocuvanju secanja na lik i umetnost Anite Mezetove i osnivanje Fonda Anite Mezetove Za života umetnice, a u okviru jubileja beogradske Opere, Kse­nija Oreškovic, kustos savetnik Muzeja pozorišne umetnosti Srbije, organizovala je 15. januara 1970. godine vece posveceno Mezetovoj i izložbu povodom 40 godina njenog umetnickog rada. Takode, vodila je razgovor sa Mezetovom, koji je zabeležen na audio-traci koja se cuva u Muzeju pozorišne umetnosti Srbije. Dva meseca nakon smrti Anite Mezetove, 26. maja 1980. godine, u Muzeju pozorišne umetnosti Srbije priredeno je vece posveceno secanju na ovu umetnicu.30 U okviru obeležavanja desetogodišnjice njene smrti, na talasima Radio Beograda emitovane su dve radio­emisije (Politika, 23 mart 1990) autora Dubravke Stamenkovic – Kod dva bela goluba (23. mart 1990)31 i Stereorama (24. mart 1990).32 Rodaci Mezetove su 1980. godine osnovali Fond Anite Mezeto­ve, iz koga se dodeljuju nagrade onim studentima Fakulteta mu­zicke umetnosti koji su Odsek za solo pevanje završili sa odlicnom ocenom. Zakljucak Anita Mezetova je u podjednakoj meri negovala profesionalan odnos prema radu i cinila stalne napore na licnoj izgradnji, što joj je obezbedivalo trajni uspeh. Ovakav stav proisticao je iz njenog spe­cificnog razumevanja umetnosti, koje je pojasnila sledecim recima: „Umetnost je jedna velika, velika stvar, ali umetnost je nemilosrdna i ona se sveti ako joj vi verno ne služite. To se sveti i to može da primeti onaj poslednji slušalac koji vas prvi put cuje. On oseti da tu nece znat’ šta nije u redu, ali on tacno zna da tu nešto nije u redu. Dakle, umetnost je kao jedna velika ljubav kojoj mora bit’ covek veran“ (Mezetova 1970). 30 Tom prilikom, kustos Veroslava Petrovic održala je uvodnu rec, a sa magnetofonskih traka emitovani su snimci arija i solo pesama u izvodenju Anite Mezetove (Politika ekspres, 26. maj 1980). 31 U radio-emisiji Kod dva bela goluba, secanja na Mezetovu evocirala je njena sestra Marijana Savinšek. 32 U radio-emisiji Stereorama govorili su: Ksenija Markovic, kustos savetnik Muzeja pozorišne umetnosti Srbije, Aleksandra Ivanovic, vokalna umetnica i nekadašnja studentkinja Mezetove, Dušan Miladinovic, dirigent, i Gregor Savinšek, sestric umetnice. Pored snimaka solo pesama i arija u interpretaciji Mezetove i dueta Mezetove i Aleksandra Marinkovica, korišceni su segmenti razgovora sa umetnicom, koji je 1970. godine vodila i zabeležila Ksenija Oreškovic. Snimke radio-emisija Kod dva bela goluba i Stereorama ljubazno nam je ustupio gospodin Gregor Savinšek. Literatura Brdar, Milan (ur). 2011. Novo groblje u Beogradu : otvoreno svedocanstvo istorije : povodom 125 godina od osnivanja. Beograd : JKP pogrebne usluge. Dragutinovic, Branko. 1934. Muzika u zemlji. Beograd. Zvuk 12: 436–440. Dubljevic, Ljiljana. 2000. Razvoj vokalne pedagogije na Fakultetu muzicke umetnosti u Beogradu (rukopis). Rad na prvoj godini poslediplomskih studija. Univerzitet umetnosti u Beogradu – Fakultet muzicke umetnosti. Dubljevic, Ljiljana. 2003. Pod srecnom zvezdom Anite Mezetove. Mokranjac 5: 50–52. Đuric-Klajn, Stana. 1965. Mezetova, Anita. Enciklopedija Jugoslavije 6. Zagreb : Jugoslavenski leksikografski zavod. Đuric-Klajn, Stana. 1974. Mezetova, Anita. Muzicka enciklopedija 2. Zagreb : Jugoslavenski leksikografski zavod. Jovanovic, Vladimir. 1996. Beogradska Opera u Evropi : gostovanja od 1954. do 1969. godine. Novi Sad : Prometej : Akademija umetnosti. Ko je ko u Jugoslaviji : biografski podaci o jugoslovenskim savremenicima. 1957. Meze Anita. Beograd : Sedma sila. Leksikon jugoslavenske muzike II. 1984. Mezetova, Anita. Zagreb : Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleža. Mala enciklopedija Prosveta. 1959. Mezetova Anita (1913– ). Mala enciklopedija Prosveta : opšta enciklopedija 2. Beograd : Prosveta. Medic, Hristina. 1989. „Interpretacija i recepcija muzickog dela – izbor mogucnosti“. U Aspekti interpretacije: referati sa naucnog skupa održanog 22. i 23. IV 1988, ur. Mirjana Veselinovic, 113–123. Beograd : Udruženje kompozitora Srbije : Fakultet muzicke umetnosti. Muzicka enciklopedija I. 1971. Anderson, Marian. Zagreb : Jugoslavenski leksikografski zavod. Opca enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda 5. 1979. Mezetova, Anita. Zagreb : Jugoslavenski leksikografski zavod. Osterc, Slavko. 1933. Anita Mezetova. Žena in dom 10: 360. Pejovic, Roksanda. 1966. Dvadeset godina Udruženja muzickih umetnika Srbije (1946–1966). Beograd : Udruženje muzickih umetnika Srbije. Pericic, Vlastimir (ur.). 1988. Pedeset godina Fakulteta muzicke umetnosti (Muzicke akademije) 1937–1987. Beograd : Univerzitet umetnosti. Pešic, Radivoje. 1970. Mezetova Anita. Ko je ko u Jugoslaviji : jugoslovenski savremenici. Beograd : Hronometar. Plavša, Dušan (ur). 1972. Mezetova, Anita (1913-). Enciklopedijski leksikon Mozaik znanja : Muzicka umetnost. Beograd : Interpres. Sadie, Stanley (ed.). 1980. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 19. London : The Macmillan Publishers Limited. Savic, Dragiša. 1966. Protiv poplave lažnog folklora. Zvuk 66: 57–60. Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... Slavec, Maša. 1934. Književnost in umetnost. Ženski svet 7/8: 180–182. Simic-Mitrovic, Darinka. 1988. Da capo all’ infinito. Pola veka od osnivanja Simfonijskog orkestra i Hora Radio-televizije Beograd. Beograd : Radio Beograd. Svet oko godine 1938 : Hitler ugrožava Evropu. 1979. Beograd : Vuk Karadžic. Trbojevic, Dušan. 1989. „Varijacije na temu ‘aspekti interpretacije’“. U Aspekti interpretacije: referati sa naucnog skupa održanog 22. i 23. IV 1988, ur. Mirjana Veselinovic, 5–13. Beograd : Udruženje kompozitora Srbije : Fakultet muzicke umetnosti. Trnavski, Vuk. 1970. Portreti umetnika. Anita Mezetova. Pro musica 50: 4–5. Dnevna štampa Adamic, Emil. 1932. Debut gdc. Anite Mezetove v ljubljanski operi. Jutro 4. februar. Badener Tageszeitung. 1933. Trinkhallenkonzert. Badener Tageszeitung 12. april. Benisch, Egon. 1936. Salzburger Festspiele 1936. Morgenblatt 2. september. Božickovic, Olga. 1959. Završna pretstava Beogradske opere u Pozorištu nacija. Parižani su toplo primili Gorski vijenac. Politika 15. jun. Der Zeitspiegel. 1933. Anita Meze. Der Zeitspiegel 12. april. Dolivo, Anatoli.. 1956. Koncert .goslavskih pevcov. Sovetska.kul.tura 8. ma.. Dragutinovic, Branko. 1949. Osvrt na poslednje muzicke priredbe. Politika 27.mart. Dragutinovic, Branko. 1953. Koncert Anite Mezetove. Politika 9. maj. Dragutinovic, Branko. 1960. Koncert Anite Mezetove. Politika 14. novembar. Đuric-Klajn, Stana. 1962. Koncert Anite Mezetove. Politika 9. februar. Francen, Sima. 1933. Druga muzicka olimpijada u Becu. Cetiri stotine pevaca i pijanista bore se za prvenstvo. Najpoznatiji muzicari našega doba donose presudu o njihovoj obdarenosti. Politika 27. jun. Glišic, M. 1967. Anita Mezetova, primadona Beogradske opere – žena koja pravi pevace. Ne znaju note a trce za novcem. TV Novosti 16. jun. Govekar, Fran. 1937. Ero z onega sveta z Mezetovo. Slovenski narod, 8. junij. Grol, Milan. 1934. Pozorišne nevolje. Književni glasnik 16. septembar. Jugoslovan. 1930. IV. Javna produkcija konservatoristov. Jugoslovan 30. junij. Krstic, Petar. 1931. Koncert Glazbene matice iz Maribora. Pravda 12. februar. Markovic, Vasilije. 1999. Teatri okupirane prestonice 1941–1944. godine. Povratak ansambla Pozorišta narodnog oslobodenja. Politika 29. decembar. Markovic, Vasilije. 1999a. Teatri okupirane prestonice 1941–1944. godine. Postupci nesrazmerni ogrešenju. Politika 30. decembar. Maucci, R. 1937. L’ Opera di Lubiana al Rossetti. Ero del Maestro Gotovac accolto con calorosi consensi. Il popolo di Trieste 13. giugno. Milanovic, M. 1937. Jugoslovenska umetnost u Italiji i italijanska u Jugoslaviji. U toku iduce nedelje pocinje gostovanje Ljubljanske opere u Italiji i izložba jugoslovenskih umetnika u Rimu. Politika 6. jun. Nedelja. 1934. Anita, ko je video od pesme neku vajdu. Nedelja 30. septembar. Novo vreme. 1941. Veceras na Beogradskom radiju izvodi se Figarova ženidba. Novo vreme 15. jun. Obnova. 1942. Nedelja muzike na beogradskom radiju. Novi zabavni orkestar. Obnova 9 maj. Obnova. 1943. Oratorijum Godišnja doba od Hajdna. Obnova 22. maj. Osterc, Slavko. 1930. Operna šola državnega konservatorija. Jugoslovan 3. junij. Plavša, Dušan. 1967. Anita Mezetova seca se velikog slikara. Govorio je „u boji“. Jedno od poslednjih dela Milo Milunovic poklonio operskoj pevacici. Politika ekspres 27. februar. Privat, E. C. 1939. Belgrad in Frankfurt. Erstes Gastspiel des Nationaltheaters Belgrad. Offenbacher Zeitung 15. juni. Politika. 1936. Uspeh gce Meze i gce Nade Toncic u Salcburgu. Politika 3. septembar. Politika. 1936. Uspeh gdice Mezetove u Minhenu. Politika 12. decembar. Politika. 1937. Gostovanje Ljubljanske opere. Vec prvo vece, Ljubljanska opera slavila je triumfe. (Tri hiljade šest stotina gledalaca oduševljeno tapše jugoslovenskim umetnicima). Politika 11. jun. Politika. 1937. Italijansko-jugoslovenski odnosi. Politika 17. jun. Politika. 1944. Clanovi Narodnog pozorišta koji ostaju na dužnosti. Politika 21. novembar. Politika. 1947. Pred prvi koncert Udruženja reproduktivnih umetnika­muzicara Srbije. Politika 22. mart. Politika. 1955. Odlazak na veliko gostovanje. Ansambl Beogradske opere otputovao sinoc u Visbaden. Politika 4. maj. Politika. 1961. U novoj sezoni Beograd dobija još jednu koncertnu dvoranu. Za retka i kamerna izvodenja. Mala sala Beogradske opere. – Koncerti za gradove u unutrašnjosti. Politika 23. avgust. Politika.1990. Anita Mezetova. Politika 23. mart. Politika ekspres. 1980. Vest o veceri Anite Mezetove. Politika ekspres 26. maj. Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... Radenkovic, Milutin. 1960. Koncert Anite Mezetove. Borba 20. novembar. Radojevic, Božana. 1960. Žene umetnice. Sve što je cista ljubav. Prakticna žena 5. decembar. Ramous, Osvaldo. 1937. Gli spettacoli dell`Opera di Lubiana al Fenice. Le festose accoglienze del pubblico all`opera Il fidanzato caduto dal cielo del maestro Giacomo Gotovac. La vedetta d`Italia 13. giugno. Sotirovic, Vladan. 1941. Pocetak pozorišne sezone. Beogradsko Narodno pozorište pocinje u nedelju svoj rad. Pretstave ce se držati u pozorištu na Vracaru. Novo vreme 18. septembar. Stefanovic, Pavle. 1938. Naša najnovija gospoda Leptirica. Pravda 19. jun. Stotter, Josip. 1932. Ein Debut an der Ljubljanaer Oper. Anita Mezetova als Micaela in Bizets Carmen. Morgenblatt 6. februar. Šarcevic, Željko. 1975. Ono što je uradeno ostaje. TV Novosti 19. decembar. Schnoor, Hans. 1955. Internationale Maifestspiele in Wiesbaden. Wiesbadener Tagblatt 9. mai. Schwarz, Gerhard. 1939. Im Opernhaus: Ero, der Schelm. Gastspiel der BelgraderOper. Frankfurter General-Anzeiger 15. juni. Tajcevic, Marko. 1953. Koncertna hronika. Beograd. Revija književnosti, pozorišta, muzike, filma, likovnih umetnosti, 16. maj. Völkischer Beobachter. 1936. Anita Mezé. Völkischer Beobachter 28. november. Vukdragovic, Mihailo. 1953. Koncert Anite Mezetove. Borba 14. maj. Vukdragovic, Mihailo. 1954. Manon u novoj podeli. Borba 27. februar. Vurnik, Stanko. 1931. Koncert Uciteljskog zbora. Slovenec 8. januar. Živkovic, Milenko. 1934. Boemi. Vreme 7. septembar. Živkovic, Milenko. 1935. Mladi ansambl Beogradske opere izvodi operu Dorica pleše od Krste Odaka. Vreme 25. januar. Živkovic, Milenko. 1939. Obnova Mocartovog Don Huana. Vreme 6. novembar. Ostala grada Arhivska grada o Aniti Mezetovoj, vlasništvo porodice Savinšek. Mezetova, Anita. Razgovor vodila Oreškovic Ksenija. Audio traka AK174. Beograd : Muzej pozorišne umetnosti Srbije. 1970. Stamenkovic, Dubravka. Razgovor sa Marijanom Savinšek. Kod dva bela goluba. Radio Beograd 1, 23. mart 1990. Stamenkovic, Dubravka. Razgovor sa Ksenijom Markovic, Aleksandrom Ivanovic, Dušanom Miladinovicem i Gregorom Savinšekom. Stereorama. Radio Beograd, 24. mart 1990. Ljiljana Dubljevic Vojkic Šola uporabnih študij za izobraževanje predšolskih uciteljev Pirot, Srbija ljdubljevic@yahoo.com ANITA MEZETOVA – ŽIVLJENJE, POSVECENO UMETNOSTI Prispevek se nanaša na bogato izvajalsko in pedagoško aktivnost lirskega soprana Anite Mezetove (1913–1980), clanice solisticnega ansambla beograjske Opere (1934–1935 in 1937–1965) in redne profesorice solo petja na Glasbeni akademiji v Beogradu (1969– 1980). Avtoricin namen je osvetliti vecplasten prispevek Mezetove na podrocju opernega in koncertnega izvajalstva, kot tudi vpliv, ki ga je s svojim pedagoškim delom imela na izobraževanje priznanih vokalnih umetnikov in pedagogov ter hkrati na razvoj vokalnih sposobnosti pevcev zabavne in narodne glasbe. Raziskava vkljucuje razlicne vire – clanke iz dnevnega tiska in periodike, enote o Mezetovi iz glasbenih, enciklopedijskih, leksikografskih objav, intervjuje, radijske oddaje, posvecene Mezetovi, ohranjene posnetke njenih interpretacij in drugo. Glede na to, da do danes ni bilo poskusov, da bi se življenje in delo te umetnice sistematicno raziskalo, pricujoce besedilo v tem smislu predstavlja korak naprej. Kljucne besede: Anita Mezetova, operno izvajalstvo, koncertno izvajalstvo, vokalna pedagogika, Glasbena akademija Ljiljana Dubljevic Vojkic School of Applied Studies for Education of Pre-school Teachers Pirot, Serbia ljdubljevic@yahoo.com ANITA MEZET OVA – A LIFE DEDIC ATED T O ART The paper deals with the rich performance and pedagogical work of the lyric soprano singer Anita Mezetova (1913–1980), a member of the solo ensemble of the Belgrade Opera (1934–1935 and 1937– 1965) and a Full Professor of Solo Singing at the Music Academy in Belgrade (1969–1980). The author seeks to throw light on Mezetova’s multifold contribution to opera and concert performances and her imprint, made through pedagogical work, on renowned vocal artists and pedagogues, as well as on the development of the vocal abilities of pop and folk singers. Lj. Dubljevic Vojkic Anita Mezetova – život posvecen... Various sources have been used in the research: articles from daily newspapers and magazines, texts about Mezetova from publications about music, encyclopedias, lexicographic publications, interviews, radio shows dedicated to Mezetova, preserved footage of her performances, etc. Keeping in mind that the artist’s life and work have not been subject to systematic research, the paper is a step forward in this regard. Keywords: Anita Mezetova, opera performance, musical concerts, vocal pedagogy, Music Academy Ervina Dabižinovic DOI: https://doi.org/10.18485/slovenika.2018.4.1.2 ANIMA Centar za žensko i UDK: 78.071.1 Matjan V. mirovno obrazovanje Pregledni rad Kotor, Crna Gora dervina@t-com.me Vida Matjan – duša svega, uspješna Slovenka u Crnoj Gori (Ljubljana, 1896–Kotor, 1993)1 Sažetak Cilj mi je da, na stodvadesetu godišnjicu od rodenja (1896) i sedamdeset trecu godišnjicu od osnivanja muzicke škole u Kotoru (1945), predstavim naucnoj i akademskoj javnosti u regionu život i rad Slovenke Vide Matjan kako bih obnovila sjecanje na njen doprinos razvoju muzike i muzicke kulture u Crnoj Gori. Malo je radova o Vidi Hribar Matjan (1896–1993), muzickoj pedagoškinji, kompozitorki za djecu, osnivacici prve privatne muzicke škole, direktorki državne srednje muzicke škole u Kotoru u periodu od 1949. do 1969. u kojima se njen rad cini vidljivim iako je za doprinos muzici dobila više znacajnih priznanja kako u Crnoj Gori tako i u Jugoslaviji. Njeni svestrani muzicki rad i interesovanje ukljucili su, pored ostalog, bilježenje autenticnog pjevanja i igranja Boke Kotorske (svadbarske igre i pjesme) koje je potom uvodila u svoje koreografije i publikovala u knjizi Igre i pjesme Dobrote i Škaljara (1984). Na osnovu snimljenih radio intervjua sa Vidom Matjan (1990–1992) i snimljenog razgovora sa njenim unukom (2015), njenog licnog arhiva, dokumenata Istorijskog arhiva grada Kotora, formirala sam njenu biografiju, biogram (skup licnih i javnih cinjenica o njoj i njenom profesionalnom angažovanju) kako bih ucinila vidljivim muzicko i kulturno nasljede Vide Matjan van Kotora i granica Crne Gore, u njenoj rodnoj Sloveniji.2 Korišcena metoda životne price obezbijedila je uvid u proces konstrukcije i rekonstrukcije znacajnih cinjenica u njenoj biografiji i ukazala na dimenziju drugosti u rodnom i nacionalnom smislu u muzickoj kulturi Crne Gore. 1 Rad je lektorisan od strane autorke. 2 Biografija i biogram Vide Matajn sastavni su dio odbranjene doktorske teze Diskursi o ženama Boke Kotorske 1815-2015: rodni identiteti, dr Ervine Dabižinovic. Rezultati pokazuju da su istraživanja o ženama u profesijama neophodna, da doprinose valorizaciji žena koje su obogatile svojim radom muzicku kultruru i kulturu uopšte, da su ucinila njihov doprinos i napor vidljivim, da imaju potencijal da promijene ukupnu sliku o ženama u razlicitim profesijama i time smanje diskriminatorne prakse. Rad je ujedno i doprinos rodnim studijama i istoriji žena u Crnoj Gori i Sloveniji. Kljucne rijeci: biografija, biogram, rodna perspektiva, Vida Matjan 1. Uvod Na stodvadesetu godišnjicu rodenja Vide Matjan koja je prije sedamdeset tri godine osnovala muzicku školu u Kotoru, nužno je upoznati širu javnost, a podsjetiti domacu, o stvaralackom i ljud­skom uspjehu ove iznimno zanimljive Slovenke koja je svoj pro­fesionalni i životni put vezala za Crnu Goru. Iako je za doprinos muzici dobila više znacajnih priznanja kako u Crnoj Gori tako i u Jugoslaviji, njeno celokupno stvaralaštvo i rad do danas ostaju ne­dovoljno poznati. Vida Matjan odlikovana je: Ordenom rada treceg reda (1955), Nagradom 13. jul (1965), Ordenom zasluga za narod sa srebrnim zracima (1970), Zlatnom medaljom i plaketom Saveza kompozitora Jugoslavije (1970). O njenom radu je bilo rijeci u knjizi Miloša Miloševica (1982) Muzicke teme i portreti, zatim u radijskim emisijama i reportažama Radio Titograda i Radio Kotora Uvod u ži­vot Vide Matjan, Vida moja uciteljica, Vijek Vide Matjan, kao i inter­vjuima sa njenim bliskim srodnicima. Izvrsna kao pedagoškinja koja je poklanjala punu važnost kvalitetu života djece, Vida Matjan je organizovala psihološke i pedagoške radionice, narocito obracajuci pažnju na teme dinamike u porodicnoj i vršnjackoj grupi. Dobro je poznavala djeciju psihologiju i to je primjenjivala u nastavi u mu­zickoj školi. Kao posvecena etnomuzikološkinja u istraživackom ra­du se bavila izvornim igrama i pjesmama Boke Kotorske. Muzicka javnost je u vidu razlicitih strukovnih priznanja da­la profesionalni sud o njenom radu na komponovanju muzike, a o kvalitetu pedagoškog rada najviše govore imena i muzicki profili poznatih umjetnica/ka cija je uciteljica muzike bila Vida Matjan. Medutim, o istraživanju folkoristike kao trecem podrucju njenog in­terdisciplinarnog pristupa muzici i radu kojem je bila posvecena, a koje je rezultiralo knjigom Igre i pjesme Dobrote i Škaljara (1984) o E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... izvornim pjesmama i igrama iz Boke Kotorske, nije data ocjena iako se radi o vrijednom djelu. Na našem prostoru o kompozitorkama se gotovo ne zna ništa tako da rad predstavlja i dobru priliku za izgradnju sjecanja i dostu­pnost podataka vezanih za muzicarke i kompozitorke koje su uce­stvovale u izgradnji muzickog nasljeda i razvoju kulture kod nas. 2. Cilj i metod istraživanja Cilj mi je da predstavim život i rad Slovenke Vide Matjan koja je nastanivši se u Kotoru svoj profesionalni i privatni život vezala za Crnu Goru i tako obnovim sjecanje na njen doprinos razvoju muzike i muzicke kulture. Odsustvo sacuvanih podataka o životima i doprinosu znacajnih žena rezultira najcešce stereotipnim odnosom kojim su žene kroz svoju rodnu ulogu pozicionirane u privatnoj sferi što iskljucuje nji­hovo prisustvo u javnoj sferi. Zatvorenost glavnog naucnog toka koji ne prepoznaje rod kao kategoriju istraživanja proizvela je „sljepilo“ za rod. Neuvažavanje i neprepoznavanje roda kao analiticke kate­gorije doprinosi gubljenju informacija o ženama i pojacava njihovu nevidljivost i diskriminatorne prakse. To je razlog što ne znamo go­tovo ništa o ženama iz naše neposredne blizine koje su bile aktivne na društvenom, politickom i kulturnom planu. Do rijetkih podataka dolazi se upornošcu individualnih napora istraživacica koje koriste metodologiju koja se koristi u studijama roda sa interdisciplinarnim pristupom. Snažni zamajac ovakvom pristupu dali su u poslednjoj deceniji dvadesetog vijeka najpre vaninstitucionalizovani, a potom i institucionalizovani programi obrazvanja (osnovnih, master i dok­torskih studija) koji su se razvijali u Novom Sadu i Beogradu.3 Ovi zajednicki i individualni napori pokrivaju široko interdisciplinarno polje feministickih i rodnih studija pokrivajuci razlicite temate, me­todologije i pristupe. Rekonstruisanje ženskih istorija kroz metodo­ 3 U Beogradu je 1991. godine osnovan Centar za ženske studije koji danas funkciniše kao jednogodišnji studij na Fakultetu za politicke nauke. Pored toga na brojnim fakultetima (npr. Filološkom, Filozofskom i Fakultetu politickih nauka) postoje predmeti na master i doktorskim studijama koji imaju rodni i interdisciplinarni karakter. Veliku podršku ovakvom pristupu dali su i casopisi ProFemina, Ženske studije, Genero i Knjiženstvo. U naucno-istraživackom radu postoje individualni i kolektivni napori da se ispravi nepravda i posveti ovim zapostavljenim temama. Jedan, ali ne i jedini projekat ovakve orijentacije koje finansira Ministarstvo prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije je Knjiženstvo, teorija i istorija srpske književnosti na srpskom jeziku do 1915. logiju životne price je afirmisala Svenka Savic sa saradnicama.4 Tako smo u mogucnosti da pronademo podatke koji cine sadržaj istorije svakodnevice u kojoj žene imaju važno mjesto, da rekonstruišemo i dekonstruišemo biografije, da sacuvamo od zaborava licne i jav­ne podatke, formiramo bazu podataka o znacajnim ženama, ali i da preispitamo postojece sadržaje obrazovanja u kojima nema dovoljno informacija o ženama i ženskom doprinosu razvoju. Uz akademske programe obrazovanja na visokoškolskim ustanovama, Ministar­stvo prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Srbije je 2011. godine pokrenulo projekat Knjiženstvo, teorija i istorija ženske književnosti na srpskom jeziku do 1915, cija su dva osnovna elementa baza i caso­pis. Projekat doprinosi vecoj vidljivosti znacaja roda i žena koje su stvarale a procesom digitalizacije dokumentovana je i sacuvana od propadanja velika vecina podataka iz teorije i istorije ženske knji­ževnosti do 1915. godine. Slicnih primjera u Crnoj Gori nema kada su u pitanju institucionalizovani programi obrazovanja žena. U ovoj zemlji se relativno mali broj istraživacica i udruženja bavi prikuplja­njem, sistematizovanjem i naucnim dokumentovanjem podataka o ženama iz prošlosti i sadašnjosti, a kriticka procjena tih sadržaja izostaje. Cinjenica je da izostaje i organizovan akademski program rodnih studija na državnom univerzitetu (poput centara kakve ima­ju Vojvodina ili Beograd) kao mjesta sticanja i razmjene akadem­skog znanja iz interdisciplina povezanih sa rodom. Od 2001/2. do 2010/11. godine realizovan je Program ženskih studija u Centru za žensko i mirovno obrazovanje ANIMA. To je bilo jedino mjesto uce­nja, stvaranja i dokumentovanja doprinosa žena u Crnoj Gori. Istraživanje o Vidi Matjan bazirala sam na metodologiji koja kombinuje javne i privatne podatke. Njenu biografiju sam rekon­struisala na osnovu snimljenih radio intervjua kao i intervjua sa njoj bliskim osobama (unuk) kombinujuci to sa materijalima, podacima i analizom nacina na koji su drugi pisali o njoj. Rodne studije kori­ste metod životne price koji je afirmisala Pavla Fridova u Ceškoj sa ciljem da putem sjecanja sakupe podatke iz licnog i javnog života žena koje je moguce kontekstualizovati.5 Metod životne price cini 4 U Vojvodini u periodu od 1998. do 2016. godine nastaje izvan akademske zajednice i udruženje gradana Ženske studije i istraživanja, a nešto kasnije i u akademskoj zajednici 2003. godine ACIMSI -Centar za rodne studije UNS, obimna dokumentacija i niz publikacija (preko 300 razlicitih zabilježenih, dokumentovanih životnih prica razlicitih žena, iz razlicitih nacionalnih, etnickih, profesionalnih, društvenih, strukovnih zajednica). 5 Važno je naglasiti da se ovaj metod koristi i u drugim disciplinama poput etnologije, antropologije, istorije itd. E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... kazivanje i objavljivanje licnih prica žena i to fragmente životne istorije i autobiografska sjecanja na sopstveni život isprican istra­živacici. Cilj je sakupljanje informacija o rodnim, kulturnim i poli­tickim faktorima koji uticu na licno iskustvo one koja je intervjui­sana. Njime se omogucavaju dva važna procesa: kroz jedan postaje ocigledno na koji nacin žena konstruiše svoju pricu u zavisnosti od politickih, društvenih i istorijskih faktora (rekonstrukcija), dok dru­gi proces omogucava analizu te konstrukcije (tj. dekonstrukciju). Kroz kombinaciju metoda životne price i analizu postojecih obja­vljenih podataka o Vidi Matjan u malom broju publikacija (u kojima se katkada spominje samo kao bibliografska jedinica ili kao vlastito ime na spisku kompozitora savremene jugoslovenske muzike), te uz pomoc manjeg broja tekstova u štampanim novinama, moguce je obnoviti sjecanje i otvoriti javnosti put za sveobuhvatnije istraži­vanje muzickog djela, pedagoškog i istraživackog rada ove iznimno znacajne žene koja je rodena u Ljubljani, a svoju društvenu sudbinu vezala za Crnu Goru. Jednako je moguce detektovati indirektne dis­kriminatorne prakse koje se sofisticirano pojavljuju a vezane su za rod i podrucje profesije u kojoj je dala najviše stvaralackog doprino­sa, a to je komponovanje za djecu. 3. Rezultati dosadašnjih istraživanja U nastavku teksta pojedinacno cu se posvetiti izvorima koje sam koristila prilikom rekonstrukcije biografije i bibliografije Vide Ma­tjan. Ovako detaljna analiza i kriticki osvrt na odnos autora prema stvaralaštvu i zalaganju ove kompozitorke i muzikološkinje koja je dala veliki doprinos ne samo u muzici, vec i u kulturnom životu Crne Gore, prikazace diskriminatorne prakse i mehanizme koji katkada po inerciji nastavljaju da doprinose nevidljivosti žena. Korpus empirijskih podataka pripremljen za analizu cine sledeci pisani dokumenti: publikacija Muzicke teme i portreti (Miloševic 1982); Muzicka kultura (Vlahovic 1996); Intervjui sa Vidom Matjan (vodili Radovan Jablan, Duško Davidovic, Anka Kršanac, Momcilo Boškovic), u periodu od 1983. do 1993.godine; intervju sa bliskim osobama (vodila Ervina Dabižinovic). Audiovizuelni materijal pred­stavlja dokumentarni film povodom jubileja muzicke škole „Vida Matjan“ u Kotoru Sedam decenija Muzicke škole, u režiji Dušana Vu­lekovica, 2017godine.6 Na osnovu navedenih izvora formirala sam 6 Vulekovic, Dušan. 2017. Vida Matjan, sedam decenija muzicke škole : dokumentarni film: https://vimeo.com/207366337 biografiju i biogram Vide Matjan u periodu od rodenja, školovanja i njenog svakodnevnog života u Ljubljani u Sloveniji. Podatke o djelo­vanju Vide Matjan u Beogradu, Srbiji i njenom plodnom stvarackom radu i životu u Kotoru i Crnoj Gori, sakupila sam i integrisala kao dobru osnovu za detaljnije proucavanje njenog muzickog profila na osnovu intervjua vodenih sa njom. U nastavku ovog rada pozabavicu se ovim izvorima ponaosob uporedujuci i kriticki preispitujuci odnos prema stvaralaštvu i zala­ganjima Vide Matjan. 3. 1. Tekstualni izvori Profesionalnu biografiju Vide Matjan uredio je Miloš Miloševic u knjizi Muzicke teme i portreti, gdje su predstavljeni portreti muzi­cara koji su stvarali kulturnu istoriju grada Kotora (Miloševic 1982). Jedna od njih je i Vida Matjan, koja u knjizi ima ravnopravan tret­man sa ostalim autorima. Ovdje se na jednom mjestu nalaze brojni podaci iz njene profesionalne biografije uz muzicki opus i priznanja za rad hronološki poredani. Ovo je primjer koji ukazuje da se autor držao naucno dosljedno i ravnopravno u predstavljanju žena i mu­škaraca uprkos cinjenici da se rodnost i diskriminacija žena u svim podrucjima, pa i u profesijama, tada nije uzimala u obzir. U udžbeniku za studente i ucenike Muzicka kultura Vukašina Vlahovica (Vlahovic 1996) Vida Matjan je predstavljena uz brojne muške kolege koji su afirmisali savremenu jugoslovensku muziku. Na ovom spisku Vida Matjan je jedina žena. U dijelu koji se poseb­no odnosi na razvoj muzickog stvaralaštva u poslijeratnom periodu u Crnoj Gori, naglašava se da se prilike, koje su do tada bile izu­zetno teške, sporo mijenjanju. Medutim, zamajac razvoju muzike u Crnoj Gori daje formiranje muzickih škola tako da ubrzo dolazi do promjena stanja. Vida Matjan osniva prvu privatnu muzicku školu 1945. godine u Kotoru. Nakon dvije godine ta škola je preimenovana u državnu, a u njoj je Vida bila direktorka dugi niz godina. Pored njenih profesionalnih muzickih dostignuca znacajan je podatak da je ona osnivacica institucionalnog obrazovanja u gradu. Zbog toga je ocekivano da joj se u ovakvoj publikaciji posveti temeljna pažnja, što u navedenom udžbeniku nije slucaj. Brojni autori koriste folklorne elemente, ali dolazi i do razvoja stilske raznovrsnosti tako da od folklornih i nacionalnih elementa zasnovanih na narodnoj umjetnosti polako pocinje da se pojavljuje savremeni izraz jugoslovenske i evropske muzike. Vecina kompozi­cija Vide Matjan koristi folklorne elemente Boke Kotorske u radu sa horovima i folklornom grupom. U muzickim bajkama koje kompo­ E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... nuje za djecu pojavljuju se savremeni elementi. Tako je Vidu Matjan autor u udžbeniku uvrstio u savremenu jugoslovensku muziku sa posebnim fokusom na njen istraživacki rad etnologije muziciranja i pjevanje te izvodenja narodnog folkora u Boki Kotorskoj. Medutim, nema procjene znacaja njenog istraživanja, koje se nije dovoljno cijenilo ni u vreme kada je završeno. Naime, njen napor da objavi materijal u vidu knjige rezultirao je nakon 20 godina od završetka studije. Uobicajena diskriminatorna praksa kada su žene u pita­nju jeste takva da uprkos znacaju rezultata rada kojim su se bavile izmice mogucnost da budu dostupne javnosti kroz publikacije ko­jima bi se povecala dostupnost njihovih radova. Tako je i rezultat Vidinog rada cekao da bude predstavljen dvadeset godina. Razloge za kašnjenje sa izdavanjem ove znacajne studije možemo tražiti u tadašnjem izostanku interesovanja naucnih institucija za rad kom­pozitorke koja je stvarala van centra kulturnih zbivanja (Titograda), nedostatku novca za izdavaštvo ovog vida, opštoj neupucenosti u znacaj etnoloških studija. Medutim, mora se reci i to da uz mate­rijalne teškoce koje prate naucni rad tada i danas, nematerijalne teškoce su još znacajnije tako da obeshrabruju žene da se bave nau­kom, istraživanjima i pisanjem. Zakasnelo objavljivanje istraživanja koje ima funkciju javnog dobra ukazuje na postojanje razlicitog tret­mana roda, a indirektno i na diskriminatornu praksu jer kolege Vide Matjan nisu imale ovakvih primjera u svojoj profesionalnoj praksi, cak je vecina bila i javno priznata i poznata cak i kada su imali manje zasluga. Ovi razlozi mogu biti i politicke prirode. Naime, Crna Gora nema enciklopediju koja predstavlja jedan od najubjedljivijih vido­va afirmacije profila i rada predstavljene osobe tako da je i ovaj rad oslonjen na rijetke publikacije na osnovu kojih se može analizirati ne/vidljivost i društveni znacaj onih koji su ucestvovali i ucestvuju u stvaranju svih vidova doprinosa razvoju. U vrijeme kada je nastao udžbenik Vukašina Vlahovica Crna Gora je vec bila potpisnica CEDAW Konvencije za uklanjanje svih oblika diskriminacije žena u kojoj se definiše ne samo rodna diskriminaci­ja, vec se i daju preporuke na koji nacin treba implementirati rodni aspekt u sistem.7 Šturo navodenje Vide Matjan u udžbeniku Muzicka kultura može se posmatrati kao propuštena prilika, jer je kompozi­torkin opus validna osnova za detaljno predstavljanje njenog pro­fesionalnog rada u Crnoj Gori. Posebno, jer je dugo ona bila jedina kompozitorka u Crnoj Gori. 7 UN Konvencija za ukljanjanja svih oblika diskriminacije žena (CEDAW): http://www.prs.hr/index.php/medunarodni-dokumenti/un-dokumenti/192­dokumenti-un-a Iz ovakvih primjera mogu da izvedem zakljucak da cak i kada se ciljano afirmiše rodni aspekat predstavljanjem žena koje su djelova­le ili djeluju u nekoj sferi, izborom tradicionalnih metoda i formi pisanja i oslanjanjem na postojece izvore, smanjuje se njihov do­prinos i podržava njihova dalja nevidljivost. Ovakvim metodama se podstice indirektna diskriminacija. Zato kada vec vršimo promjene u nacinu na koji saznajemo, neophodno je da ta promjena obuhvati i osavremeni enciklopedijske tekstove i odrednice tako što ce se, ka­ko sugeriše Uglješa Belic u svojoj odbranjenoj doktorskoj disertaciji Rodna dimenzija enciklopedijskog teksta: interdisciplinarni pristup8 izraditi i primjenjivati principi koji poštuju rodnu dimenziju i do­prinose povecanoj rodnoj osjetljivosti u nauci kako bismo baratali valjanim podacima i povecali vidljivost žena. Da bi se to postiglo, autor predlaže da se detaljno navedu licni i profesionali podaci i postignuca, te istakne znacaj odredene licnosti. Biogram i biografija Vide Matjan predstavljena u ovom radu može da posluži kao jedan od primjera. Podatke o Vidi Matjan u publikaciji Žene i muzika u Crnoj Go­ri (Ivanovic 2007) i to u poglavlju Leksikon, uporedicu sa tekstom odrednice objavljene nakon okruglog stola Uspešne Slovenke zunaj Republike Slovenije, Ljubljana (Mulec 2012).9 Prvi navedeni tekst predstavlja kratak popis licnih i javnih po­dataka, koji se odnose na privatni i profesionalni identitet Vide Matjan. Uprkos cilju autora da pobroji i predstavi žene koje su se u Crnoj Gori bavile ili se bave muzikom bilo u izvedbenom, kompozi­torskom i pedagoškom okviru i tako afirmiše rodni aspekat, znatno je skracena lista djela Vide Matjan. Naime, kompletan kompozicijski opus Vide Matjan je bogat i sadrži 1 djeciju operu, 8 muzickih bajki za djecu, 33 instrumentalne kompozicije za klavir i orkestar, 4 hor­ske kompozicije dok je u odrednici navedeno sledece: Njen komozitorski opus obuhvata više vokalnih i instrumentalnih minijatura, dva trija i neokoliko inventivnih muzickih bajki za dje­cu medu kojima se izdvajaju Klinika lutaka, Vucko, Besana šumska noc. Za svoj doprinos muzici dobila je veliki broj strucnih i društvenih priznanja. (Ivanovic 2007, 25) 8 Doktorska disertacija je odbranjena na Univerzitetu u Novom Sadu na ACIMSI interdisciplinarnom programu doktorskih rodnih studija, 2016. 9 Na Brdu kod Kranja je 10. decembra 2012. održan okrugli sto na temu „Slovenka v sodobnem, globalnem svetu“, koju je organizovala Kancelarija Vlade Republike Slovenije. E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... Skracivanjem kompozicijskog opusa u skladu sa zadatim uslovi­ma predstavlja diskriminatornu praksu koja se najcešce uocava kad su u pitanju kompozitorke ili autorke. Istovjetna je praksa za priz­nanja koja su žene zaslužile i dobile. U navedenoj odrednici iz opusa kompozitorke Vide Matjan navedena su tri djela iako se radi o veo­ma plodnoj kompozitorki što je neuobicajeno za ondašnje prilike. Takode, u odrednici se navodi da je dobila više strucnih i društvenih priznanja, ali nijedno nije navedeno.10 Na slican nacin napisan je i tekst odrednice objavljene u publikaciji Uspešne Slovenke zunaj Re­publike Slovenije, Ljubljana (2012).11 U ovoj odrednici se spominju osnovni licni podaci i procjena kojom se Besana šumska noc istice kao njeno najznacajnije djelo. Svakako da se radi o znacajnom djelu za koje je Vida Matjan dobila Trinaestojulsku nagradu, ali je izosta­vljen ukupan broj kompozicija, njihovi nazivi kao i spisak priznanja koja je autorka dobila za svoj kompozitorski rad. Publikacija o kojoj je rijec integriše informacije žena slovenackog porijekla koje su prepoznate kao uspješne Slovenke (iseljenice), a kojih po popisu ima na svim kontinentima i u regionu u razlicitim naucnim i umjetnickim disciplinama (spisateljice, kulturne radnice, umjetnice, naucnice, misionarke i sl). U tekstu se nalaze izabrane informacije kako bi se formirao kratak zapis koji informiše o pro­fesionalnim profilima žena. Možemo reci da je ideja za izradu ove publikacije veoma zanimljiva i da je dobila potvrdu u nalazu da su uspješne obrazovane žene sa podrucja Slovenije dale visok inter­nacionalni doprinos u razlicitim podrucjima djelovanja. Rezultati potvrduju da je važno i da se moraju raditi istraživanja o ženama iseljenicama jer prate ne samo aktuelna kretanja i migracije, vec i otvaraju pitanje afirmisanja njihovog doprinosa razvoju društva u razlicitim zemljama. Otvara se pitanje da li je to bilo tako i ranije, da li su žene bile jednako mobilne u razlicitim društvenim, politickim i istorijskim periodima. Velik broj tekstova odrednica o ženama Slovenkama u raznim zemljama i razlicitim disciplinama pokazu­je opravdanost upravo zbog mogucnosti da se pobudi istraživacka radoznalost, ali i skrene pažnja na žene zahvaljujuci cinjenici da gotovo nema zemlje gdje njihovo prisustvo ne doprinosi prepoznat­ljivosti Slovenije. 10 Kompletan opus i spisak priznanja Vide Matjan po hronološkom redu navedeni su u prilozima 6. 2. i 6. 3. Spisak radova i priznanja Vide Matjan naveden je prema spisku koji je sacinio Miloš Miloševic. 11 U Prilogu 6. 5. prenesen je integralno tekst o Vidi Matjan koji se nalazi na strani 18 u pomenutoj publikaciji. 3. 2. Intervjui sa Vidom Matjan Empirijski korpus istraživanja o Vidi Matjan sadrži pet intervjua sa njom nastalih u periodu od 1983. do 1993.12 godine i intervju sa Slavom i Duškom Đucicem13, snahom i unukom Vide Matjan. Na osnovu podataka iz intervjua i reportaža koji su radeni sa Vidom Matjan i njenim bliskim srodnicima sacinila sam i upotpunila njenu biografiju i biogram. U radu je integrisana njena biografija kroz njen glas i sjecanja što doprinosi vjerodostojnosti biografije, ali i afirmiše metod životne price na osnovu kojeg žena postaje subjekat govora, a ne objekat o kojem se govori. Njena biografija i biogram (Prilog 6.1) kao skup podataka pružaju mogucnost uvida u njen privatni život i odnos prema komponovanju i radu. Dodatno, tako precizna biogra­fija Vide Matjan olakšava uvid u vrijeme i društveni kontekst i po­stavlja njen život i stvaralaštvo u odnos sa društvenim dešavanjima i okolnostima koje su je oblikovale. Tu su predstavljene i akcije koje su doprinosile kvalitetu života nakon rata i to u vrijeme u kojem je bez sredstava nalazila nacine da njeni projekti budu integrisana cjelina kako u kompozitorskom tako i u svakom drugom pogledu. Navodim primjere humanitarne akcije za Djeciji dom u Bijeloj ka­da su obezbijedena sredstva da bi se kupili instrumenti, a djeca su imala mogucnost raznovrsnije brige i vaspitavanja i tako doprinijela smanjenju deprivacije kod populacije lišene roditeljskog staranja. Drugi primjer je fond koji je prikupljen koncertima u Kotoru kao donacija za bibiloteku za selo Sutvara u zaledu Kotora, u skladu sa socijalistickom doktrinom da svako selo i zaseok mora imati biblio­teku i salu za kulturu radi bržeg podizanja svijesti i razvoja kulture u svim sredinama nekadašnje socijalisticke Jugoslavije u periodu od 1945. do 1947. godine. Dodatno, životne price žena14 imaju subverzivni karakter jer stoje spram zvanicnih službenih podataka i „cinjenica“, istorije koja bilježi podatke a kojoj izmicu primjeri žena poput Vide Matjan, kao i kom­pleksna delatnost i primjeri interdisciplinarnosti poput djelovanja 12 Portret Vida Matjan (1983) -Radio Titograd (29:40); Razgovor sa povodom (1991) -Radio Titograd (39:87); Intervju sa Vidom Matjan (1992) -Radio Kotora (29:43); Uvod u Život (22:41); Vida Matjan (1993) -Radio reportaža (28:38); Reportaža Vijek Vide Matjan (28:23) autora Radovana Jablana, Moja uciteljica (32:41) autorke Anke Kršanac i Momcila Boškovica; 13 Intervju je voden u julu 2015. godine za potrebe istraživanja doktorske disertacije Diskursi o ženama Boke Kotorske 1815-2015: rodni identiteti Ervine Dabižinovic (1: 57:47). 14 Detaljno opisan metod životnih prica videti u knjizi Savic, Svenka (2015), Profesorke Univerziteta u Novom Sadu, Ženske studije i istraživanja i Futura publikacija. E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... Vide Matjan. U sklopu svog aktivnog djelovanja koristila je interdis­ciplinarni pristup djeci kao muzicka pedagoškinja koja primjenjuje psihološka znanja15, uvela je obavezni vaspitni rad kroz radionice uz ucenje muzike tokom kojeg su djeca mogla da razmišljaju o sebi i svom odnosu prema drugima. Kako je razumjela autenticnost i au­tohtonost kulture „drugih“ kao znacajno kulturno nasljede, istražila je etnomuzikološki aspekat Boke Kotorske. Treca snažna grana dje­lovanja jeste komponovanje instrumentalnih i horskih kompozicija kao i izvedbeno muziciranje za što joj je dodijeljeno najvece priz­nanje grada Kotora u vidu nagrade 21. novembar „za posebne zaslu­ge u kulturnoj, muzickoj i prosvjetnoj djelatnosti“.16 Biografija Vide Matjan može biti korisna kao jedan vid korektiva ka obrazovanju u kojem ima više mjesta za primjere žena koje su doprinijele razvoju zajednice i kulture. 3. 3. Audio-vizuelni materijal Povodom 70 godina muzicke škole Vida Matjan u Kotoru, u pro­dukciji SOSMO i u režiji Dušana Vulekovica, snimljen je 2017. godi­ne dokumentarni film Sedam decenija muzicke škole, u trajanju od 18 minuta u kojem nekadašnji ucenici/e, umjetnici/e, politicarke/i govore o važnosti postojanja muzicke škole koja je od pocetka do danas centar muzickog i kulturnog života grada. Autor je posvetio i poseban segment Vidi Matjan birajuci sagovornike koji su govorili o svojim iskustvima sa njom. U sjecanju svih ostala je kao gospoda Vida Matjan što govori o tome da se ona izdvajala kao jedna obra­zovana i sposobna žena koja je došla u Crnu Goru i u njoj ostala. Svi sagovornici su odali priznanje osnivacici institucije (1945) koja na­stavlja dvanestovijekovnu tradiciju muzike grada, a koja je doprini­jela razvoju mladih ljudi, muzike i kulture našeg podneblja, po kojoj je Kotor, pored ostalih znacajnih spomenika, prepoznatljiv. 4. Vida Matjan (Ljubljana, 1896 — Kotor, 1995) Vida Matjan, kompozitorka za djecu, muzicka pedagoškinja, etnomuzikološkinja, direktorica prve privatne i državne muzicke škole u Kotoru, rodena je 6. maja 1896. u Ljubljani. Odrasla je uz majku Antoniju Ucak, dramski sopran, muzicarku koja je solo pje­ 15 Vida i Alojz Matjan su se bavili izucavanjem psihologije ljudi cetiri godine intenzivno. Podatak saopšten u intervju kojeg je Vida Matjan dala za Radio Televizuju Crne Gore Vijek Vide Matjan autora Radovana Jablana, 1993.godine. 16 Dan oslobodenja grada Kotora, 21. novembar 1944. godine. vanje završila kod prof. Franca Gerbica. Uz majku je Vida naucila prve note okarine i klavira. Otac Franc Hribar, visokokvalifikovani graficki radnik (metera-slagac) koji je radio u listu Slovenski narodi, svojom strogošcu je korisno uticao na njenu metodicnost i odgovor­nost u radu. O trudu da pokaže spremnost ocu da se bavi muzikom Vida Matjan kaže: Majka je nastojala da ja ucim klavir. Mama je imala mali klavir sa žutim dirkama. Otac nije dao. Medutim, u trecem gimanazije donije­la sam svjedocanstvo. Velikim rukopisom je bila ispisana ocjena Pravo dobro. Mama je bila presretna i mama je pitala: Što hoceš? Ja sam joj rekla: Da ucim klavir! Majka je tada uticala na oca. Upisala sam se u februaru te godine na Glazbenu maticu. (Matjan 1983) Muzicka biografija Vide Matjan pocinje 1911. godine. Uporedo sa pohadanjem III gimnazije u Ljubljani, upisuje Glazbenu mati­cu17 cime otpocinje rad kod Vaclava Talicha (dirigenta slovenacke filharmonije), Vide Prelesnik, profesora Antuna Trosta. Priprema za becku muzicku akademiju sa profesorom Trostom za kratko je usporila smrt njene majke 1913. godine. Uz muziku pohada i casove scenografije i režije kod Marije Kmetove, koja je priredivala pred­stave u kojima je Vida glumila. Uspješno je maturirala 1914. godine. Pocetak I svjetskog rata onemogucio joj je da se školuje, kako je i planirala, u Becu, na muzickoj akademiji. Pred kraj rata, 1917. godine, udaje se za Alojzija Matjana koji je studirao arhitekturu. Sviranjem na orguljama, klaviru i slikanjem bavio se amaterski. Njihova porodicna kuca bila je centar umjetnika i stvaralaca, poput književnika Ivana Cankara, kipara Lojze Dolina­ra, slikara Antona Gojmira Kosa, kompozitora i pijaniste Lucijana Marije Škerjanca. Prema rijecima Vide Matjan, rijec je o najprijatni­jim i najsadržajnijim godinama njenog života. Godine 1920. rada cerku Sonju, njihovo jedino dijete. Željna da završi svoje muzicko obrazovanje 1930. godine, odlucuju da se nastane u Beogradu i da pohada nastavu u klasi Emila Hajeka u muzickoj školi „Stankovic“. U periodu 1920–1930. uci tehniku sli­kanja na svili, drvetu i porcelanu kod Saše Šantela. Znanje dekora­tivnih umjetnosti preporucice je za rad za mnoga pozorišta u Slove­niji i Srbiji 1935–1941. godine. 17 Glazbena matica u Ljubljani osnovana je 1872. godine E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... Vidite, ja sam voljela uvijek crtanje i slucajno sam se srela sa aka­demskim profesorom Sašom Šantelom. On je bio završio školovanje za violinu i kroz muziku smo se našli i ja sam produžila studij dekorativne umjetnosti. Tako sam naucila špric drug. I tri godine sam radila i bo­gami dobro sam izucila i onda sam se povezala sam Beogradskim po­zorištem, sa Ljubljanskim pozorištem i sa dvije veletrgovine. Uzela sam jedan lokal u Ljubljani koji je imao velika staklena vrata i svake subote od toga što sam napravila napravila bih izložbu. Jedne prilike izradila sam 7000 marama. Radila sam kravate, pe­peljare, ukrasne predmete. A za Beogradsko pozorište sam izradila kompletne kostime za predstave Hamlet, Šeherezada. Za pozorište u Ljubljani sam izradila kostime za predstave Knez Igor, Madam Lesko, Mak balet. (Matjan 1983) Pedagoški rad predstavlja znacajan dio njenog profesionalnog života. U Beogradu razvija privatnu pedagošku praksu i postaje prestižna muzicka pedagoškinja sa velikim brojem ucenika. Izno­va njen rad i privatne planove prekida rat. Nakon bombardovanja Beograda 1941. godine, u kojem je stradala kuca u kojoj su živjeli, prelazi u Kotor gdje je njen muž od 1936. godine, poslovno boravio posredstvom Zetske plovidbe. U Kotoru se Alojz Matjan bavio arhi­tekturom i enterijerom. Radio je na adaptaciji palate Grgurina.18 U toku rata nije bila profesionalno aktivna. Neposredno nakon rata organizuje prvu privatnu muzicku školu Vida Matjan u Kotoru. Vidite, odmah nakon oslobodenja ja sam sa dozvolom narodnih vla­sti otvorila muzicku školu Matjan 1945. i do 1947. godine vodila tu školu. Imala sam dake koji su imali predznanje tako da sam mogla odmah poceti sa intenzivnijim radom. Imala sam jednog dobrog harmonikaša i tako sam priredila dosta koncerata za Crveni krst, za Narodni front, za Djeciji dom. Za Djeciji dom sam dala humanitarni koncert da bih nabavila instrumente. Žao mi je bilo djece bez roditelja i na taj koncert je došao predsjednik Jovanovic Blažo19 i ministri. Znam da sam dugo 18 U palati Grgurina je od 1880. godine smještena zbirka Bratovštine Bokeljske mornarice koja je otvorena za javnost 1901. Od 1938. godine jedan sprat je preureden kako bi muzejska zbirka bila obezbijedena. U perodu 1949–1952. godine palata je restaurirana i pretvorena u Pomorski muzej (Muzeum Maritimum). Porodica Đucic (unuk Vide Matjan) navodi da je Alojz Matjan radio na restauraciji palate Grgurina u tom periodu. 19 Blažo Jovanovic (1907–1976), u periodu 1945–1953. godine prvi predsjednik Vlade Narodne Republike Crne Gore. cekala na pocetak koncerta jer su on i ministri dali velike sume, tako da smo sa upravnikom Markovicem mogli da nabavimo instrumente. Dala sam koncert i otvarala biblioteku u Sutvari.20 (Matjan 1991) Od 1947. godine škola nastavlja da radi kao državna institucija, a u njoj Vida Matjan radi na mjestu nastavnice klavira i muzicke pedagoškinje. U toku plodnog kompozitorskog rada bice naimeno­vana 1949. godine za direktoricu škole i na tom mjestu ce ostati do odlaska u penziju, 1969. godine. Odlaskom u penziju nastavila je da se bavi komponovanjem za djecu i da postiže izuzetne rezultate. Uz rad sa djecom, 1947. godine formirala je folklornu grupu AFŽ-a (32 clanice/a), pionirski hor (105 clana/ce i omladinski hor) i za rad sa tim grupama 1949. godine je dobila nagradu Predsjedništva Vla­de Narodne Republike Crne Gore (Pobjeda, 15. jul 1949). Ansambl AFŽ-a izvodio je djela koja je Vida Matjan izucavala, kao dio folklo­ra i tradicije narodnih i gradanskih igara Boke Kotorske. Dekore za predstave radila je sama. U periodu 1950–1968. Vida Matjan je adaptirala sljedeca djela: Ježeva kucica na stihove Branka Copica; Zamcic Cardacic po jedno­cinki Samuila Marshak; Slamni vocic lutkarska predstava Ivana Mi­natija za koju je sama radila lutke. Kasnije sama komponuje prvo za klavir, a potom za orkestar sljedeca djela: Klinika lutaka na tekst Jovana Aleksica; Vucko na tekst Vojmila Rabadana. U periodu 1946 –1948. radi terensko istraživanje izvornih pjesama i igara Škaljara i Dobrote (Boka Kotorska). Prikupljala je podatke tako što je razgova­rala sa najstarijim mještanima i mještankama o autenticnom naci­nu pjevanja i igranja u Dobroti i Škaljarima. O znacaju i vrijednosti­ma tog rada nije data strucna muzicka ocjena do danas. Medutim, u Pogovoru knjige koja je štampana 1984. godine Miloš Miloševic, bliski saradnik Vide Matjan i znacajni naucni radnik Boke, rekao je sljedece: Vida Matjan se nije zadovoljila da varira one djelimicno i ranije po­znate lokalne igre i osvježava ih nekim svojim manje ili više dopadlji­vom koreografijom (...) Zato su daci muzicke škole ili clanovi neke druge grupe koju je vodila, igrali zaista izvorni folklor (...) U ovom radu Vida Matjan povezuje, pored potpuno novoga opisa igara Dobrote i Škaljara, sva tri bitna elementa svadbenih obicaja: nacin igranja, nacin pjevanja i izvorni tekst. (Miloševic 1984) 20 Mjesto pored Kotora. E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... Odlaskom u penziju uspijeva da podatke uredi u materijal za knjigu koja je objavljena tek 1984. godine Igre i pjesme Dobrote i Ška­ljara. Knjiga je poklon gradu Kotoru. Sa izlaskom knjige iz štampe poklapa se završetak rada na djecijoj operi U susret ribama na tekst Miloša Miloševica, poklon omladini Kotora. Savez kompozitora Ju­goslavije, povodom 20. godišnjice postojanja, dodijelio joj je Zlatnu medalju i povelju 1970. godine (Pobjeda, 15. oktobar 1970). Rad na pedagoškom obrazovanju muzicara/ki predstavlja trece polje djelovanja Vide Matjan. Uz njeno ime vezana su imena Darin­ke Matic Marovic, Tripa Simonutija, Rista Runda, Miroslava Home­na, Nikše Đucica, Srecka Markovica, Viska Jankovica, Marije Jamja­ja, Ilije Miloševica, Vlatka Petrovica, Bata Radovica, Leona Levica, Lovrencija Jakicevica, Anke Kršanac, Tamare Jovicevic, umjetnika/ ca koji su znacajni na lokalnom i internacionalnom nivou. Darinka Matic Marovic, dirigentkinja, cija je prva muzicka pedagoškinja bila Vida Matjan, o njenom pedagoškom radu je kazala: Idelan pedagog, bila je stroga i škrta na pohvalama, ali za Boku Kotorsku je bila neprekidno bogatstvo, njena odanost omladini (…) Zaslužila je da dobije spomenik u Boki Kotorskoj. (Zolak, Kukic 1999) Znacaj njenog pedagoškog rada ne ogleda se iskljucivo u formi­ranju profesionalnih biografija. Njen rad obuhvatio je i formiranje muzicara i licnosti u svakom pogledu. Pocela sam sa vaspitnim casovima prema uzrastu sa pripremljenim temama tj. kuca, škola, ulica, odnos prema drugovima, odnos prema roditeljima. Pozabavila sam se prirodom i životinjama, putovanjima, licnom higijenom (…)Sve sam postupno obuhvatila i cesto pratila crta­njem. Nakon predavanja slijedilo je ucenje lijepog hoda. Posvetila sam pažnju ritmickim igrama, malim recitacijama cesto uz muzicku pratnju i glumu. Kroz cesti kontakt sa roditeljima i vaspitacima i kroz vjecito bavljenje djecom dobila sam jasnu predstavu kako da komponujem za djecu. To je bio pocetak i moje licne razvojne faze koja me je dovela do današnjeg stupnja bavljenja na tom obliku vaspitnog rada. (Matjan, 1993. istakla E.D) Povodom njenog osamdesetog rodendana Branko Sbutega (1952 –2006), jedan od njenih ucenika, uputio joj je pismo u kojem govori o složenosti i snazi Vide Matjan. (...) Ja ovdje ne mislim na one stvaralacke pobjede Vide Matjan, kompozitora, pisca-pedagoga, organizatora, instrumentaliste itd. Dru­gi kompetentniji i informisaniji davali su i dace o tome ocjene i pro­cjene. Ali ono podrucje gdje je suveren kriterijum ljudskost, srecom to podrucje ne podleže sudu strucnjaka i kompetentnih. Tu je sud savjesti i Boga jedini mjerodavan. Mi, sebe sam uvijek u te ubrajao, koji smo mogli s Vama da se susrecemo ne iz potrebe profesije vec sklonosti i simpatije, mi Vam možemo s pravom reci da ste prema nama uvijek tu ljudsku stranu afirmisali. To znaci potrudili ste se da nam približite i date dio sebe, dio vlastitih nada i strepnje, licnih tokova misli i srca. A to nije osobina umjetnickih talenata, vec osobina onih koji znaju da u borbi sa vlastitim ponorima pretrpe u sebi poraze da bi trijumfovali u drugima. (Branko Sbutega 1976).21 Vida Matjan je za Našu ženu decembra 1964. godine, na pitanje što je za nju muzika, odgovorila: Sve. Poziv. Htjela sam da studiram medicinu da bih uvijek bila u stanju da pomognem ljudima. Ali nisam mogla da umaknem carobnom svijetu djecijih bajki, zvucima muzike koji su me oblijetali i kada ni­ko nije niti svirao niti pjevao. Ja gledam kroz muziku vidim je i cujem. Mnogo me privlaci djecija muzika. (Matjan 1964) Rad Vide Matjan na podizanju i razvoju muzicke kulture rezul­tirao je inicijativom da muzicka škola koju je osnovala i vodila do­bije njeno ime. Inicijativu za taj predlog pokrenuli su njeni bivši ucenici. Od 2007. muzicka škola u Kotoru nosi ime Vide Matjan. Tim povodom muzicka škola je organizovala trodnevne svecanosti posvecene upravo liku i djelu Vide Matjan. Prve veceri je organizo­vana izložba arhivskih dokumenata iz legata, koji se nalaze u Isto­rijskom arhivu u Kotoru22 autorke Jelene Antovic, bivše ucenice Vide Matjan. Nakon izložbe u koncertnoj dvorani muzicke škole, Crkvi Svetog duha, uprilicen je Hommage Vidi Matjan. U uvodnom dijelu prisutnima su se obratile tadašnja direktorka Marina Dulovic i pro­fesorka Ivana Antovic koje su govorile o životu i djelu Vide Matjan. 21 Voljom i željom gospodina Duška Đucica, unuka Vide Matjan, pismo se nalazi u Prilozima u odbranjenoj doktorskoj tezi Diskursi o ženama Boke Kotorske 1815-2015: rodni identiteti (2018) Ervine Dabižinovic i dio je grade rada (Prilog 6. 4). 22 Dio kompozitorskog opusa nalazi se u Muzickoj školi dok se Legat Vide Matjan cuva u Istorijskom arhivu grada Kotora jer je autorka predala svoje radove i djela gradu. E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... Program svecanog koncerta cinila su autorska djela kompozotorke Vide Matjan, uglavnom pisana i komponovana za djecu, uz ucešce ucenika i profesora škole kao izvodaca u kamernim sastavima za dvije kompozicije simbolickog naslova Svitanje i Noc. Izvedene su i horske kompozicije, a izveli su ih hor niže muzicke škole i ženski hor srednje škole. Svecanostima je prisustvovao kolegij Civica Scuola di Musica-Corsico (Milano) koji je narednog dana održao koncert djela italijanskih autora, a povodom jubileja škole. Kompozitor Sebastia­no Cogualato je kompoziciju Put u Kotor posvetio gradu Kotoru i ona je te veceri izvedena. Ponovo se pokazalo da je dolaskom Vide Matjan u Kotor te davne 1941. godine i osnivanjem muzicke škole23 svijet došao u Kotor. Na­redno izvodenje djela kompozitorke Vide Matjan uslijedilo je 2017. godine na sedamdesetu godišnjicu postojanja državne muzicke škole Kotor kada je izvedena muzicka bajka Besana šumska noc. Škola saraduje sa školom „Franc Šturm“ u Ljubljani tako da je prilikom gostovanja, u jesen 2017. godine, izvedeno vise instru­mentalnih, horskih i pjesama iz stvaralaštva za djecu iz opusa Vide Matjan te tako predstavljeno slovenackoj publici. 5. Zakljucna razmatranja O nasljedu žena u kulturi malo je raspoloživih informacija. Od 2000. godine u Vojvodini, zahvaljujuci Gordani Stojakovic i Sven­ki Savic, raste produkcija znanja o ženama i njihovom nasljedu. Gordana Stojakovic je u knjizi Znamenite žene Novog Sada integri­sala brojne podatke o ženama koje su se vjekovima borile protiv podredenosti i nevidljivosti i tako ukazala na znacaj onih žena ko­je su dale doprinos društvenoj i kulturnoj istoriji. Svenka Savic je afirmacijom metode životne price zabilježila i time dokumentovala žensko proživljeno iskustvo u vecini oblasti u kojima su rezultati istraživanja pokazali da su diskriminatorne prakse dominantan na­rativ i da se velikim naporom i trudom, validnom metodologijom dolazi do vidljivosti. Tako je na podrucju baleta, opere u prvom redu dramskog soprana Olge Bruci, darovite biografije pijanistkinje Vere Šozberger, formiranjem njihovih biografija otvorila širom vrata za mnoge žene na razlicitim mjestima u regionu o kojima se gotovo ništa ne zna. Na taj nacin sacuvala je sjecanje na mnoge žene koje zaslužuju svoje mjesto u udžbenicima za obrazovanje mladih. Nji­hovi rezultati su inicirali u Crnoj Gori istraživanja o ženama. Zato 23 U Prilogu 6.6 fotografija 4, nalaze se slika institucije Muzicke škole u Kotoru. je bilo moguce da se otpocne istraživanje o ženama, a podaci i bio­grafija Vide Matjan, prve medu jednakima, približi široj muzickoj, naucnoj i kulturnoj javnosti.24 Istraživanje o Vidi Matjan prelazi granice Boke Kotorske i Crne Gore. Vida Matjan svojom biografijom povezuje tri grada: Ljublja­nu, Beograd i Kotor, tri razlicite muzicke sredine u periodu izmedu 1914. i 1945. godine po dosegnutom nivou razvijenosti muzicke kul­ture. Njena biografija pokazuje da je u svima bila aktivna i priznata. Istraživanje u Ljubljani bi moglo upotpuniti njenu biografiju jer bi obuhvatilo detaljno njen prvi muzicki period školovanja i izvedbe­nu muzicku praksu kada je u javno privatnom prostoru svoje kuce sa svojim suprugom Alojzijem Matjanom, zainteresovanim za lijepe umjetnosti, svirala na klaviru poznatim umjetnicima i stvaraocima, umjetnickom krugu tadašnje Ljubljane. Poput poznatih umjetnickih krugova u Engleskoj i Francuskoj, može se vidjeti da su otvaranjem privatnog u javni prostor i kontinuiranim susretima umjetnika po­jedine sredine na prostoru bivše Jugoslavije bile podsticajne za raz­voj mnogo više nego što je to do tada bilo vidljivo. Na osnovu toga bismo mogli bolje razumjeti znacaj njenog rada i vrijeme u kojem je živjela. Period proveden u Beogradu predstavlja sazrijevanje njene muzicke i pedagoške prakse uz jednako veliku naklonjenost pre-ma primijenjenim umjetnostima. Na osnovu tog znanja kasnije ce u Kotoru u uslovima teške materijalne situacije poratnog društva uspijevati da stvara muziku i scensku ljepotu. Znacajno ce uticati na razvoj muzicke kulture i muzickog ukusa kotorske publike koju je formirala nakon Drugog svetskog rata sve do svoje smrti. Osni­vanjem muzicke škole ne samo da ce obogatiti život grada vec je to danas jedna od najstarijih institucija u novijoj kulturnoj istoriji grada Kotora. Tako ce poceti rad na formiranju znacajnih biografija umjetnika/ca cija je prava profesorka bila, a koji su danas regional-no i internacionalno poznati. Specificnost djelovanja Vide Matjan ogleda se u interdisciplinar­nosti njenog pristupa u radu sa djecom. Iz razgovora koji su vodeni sa njom o njenom stvaralackom periodu uocava se da je za obrazo­vanje jednog muzickog profila, po njenom nacinu rezonovanja, ne­pohodno bilo znanje iz više oblasti, narocito kontinuiran psihološki 24 U odbranjenoj doktorskoj tezi Diskursi o ženama Boke Kotorske 1815 -2015: rodni identiteti dr Ervine Dabižinovic sakupljeno je i formirano 23 biografije i biograma žena Boke Kotorske koje su sacinjene prema metodologiji koja se afirmiše na rodnim studijama. Tako je sacuvano sjecanje preimenovano u dokument jednog vremena, politickog, kulturnog istorijskog konteksta i formiran arhiv o ženama Boke Kotorske iz kojeg nastaje i ovaj rad. E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... i pedagoški rad o kojem vecina njenih ucenika sa posebnim pijete­tom govori i vidi ga znacajnim za svoj razvojni put. Muzicka javnost je u vidu priznanja prepoznala znacaj Vide Ma­tjan, medutim, o njenom istraživackom radu na polju etnomuzickog izražaja, istraživanjem i bilježenjem izvornih igara i pjesama Bo­ke Kotorske koje je uocila i držala iznimno važnim, malo je ocje­na. Sama je u kompozitorskim djelima koristila izvorne elemente iz pjesama i igara Boke Kotorske. Njeno istraživanje je u formi knjige uspjela da izda tek dvadeset godina nakon što je završila analizu i priredila sadržaj za štampu. Kompozitorska djela Vide Matjan izve­dena su 2007. i 2017. godine kada se navršilo 70. godina postojanja institucije koja nosi njeno ime. Drugih izvodenje u Crnoj Gori nije bilo. Podataka o izvodenju njenih kompozicija u Sloveniji i Srbiji ne-ma iako prema muzickim autoritetima spada u kategoriju jugoslo­venskih kompozitora. U eri savremenih tehnologija nije izvršena digitalizacija njenog opusa. Isto tako nemamo podatke o tome da li ima sacuvanih rado­va Vide Matjan u drugim sredinama, iako se zna da je za znacajne umjetnicke izvedbe u pozorištima u Ljubljani i u Beogradu radila kostime i scenografiju. Nevidljivost stvaranja Vide Matjan i zatvaranje njenog djelova­nja u lokalni okvir dodatno potvrduje diskriminatornu praksu koja se najcešce primjenjuje na ženama. Usamljena medu kompozitori­ma savremene jugoslovenske muzike nije doživjela punu afirmaciju iako je evidentna njena licna odgovornost i preduzimljivost na živo­tnom i muzickom planu. Zbog svoje snažne personalnosti uživala je poštovanje u gradu u kojem je bila i ostala gospoda Vida Matjan i ta­da kada je bila era drugova i drugarica. Za ono vrijeme bila je netipi­can primjer jer nije bila clanica Saveza komunista25, ali je realizovala ideju u dogovoru sa narodnim vlastima i osnovala je prvu privatnu muzicku školu vec 1945. godine. Njena ideja da nakon rata osnuje muzicku školu konvenirala je sa emancipatorsko prosvjetiteljskim programima koje je Jugoslavija imala nakon 1945. Vida Matjan je svojim zalaganjem i licnom odgovornošcu bila garant uspjeha koji je predstavljao znacajan napredak grada i republike. Zakljucujem da je Vida Matjan dala izuzetan doprinos razvoju muzicke kulture u Crnoj Gori. Kao osnivacica muzicke institucije, kompozitorka, etnomuzikološkinja, muzicka pedagoškinja i diri­gentkinja svojom drugošcu znacajno je pomjerila granice lokalnosti i internacionalizovala Kotor i Crnu Goru. Vida Matjan, poput mno­ 25 Podaci dobijeni od bliskih srodnika Vide Matjan. gih žena, nosi na indirektan nacin iskustvo diskriminatornih praksi u smislu nedovoljne vidljivosti, adekvatnog mjesta koje joj pripada u muzickoj i društvenoj istoriji. Rezultati istraživanja o Vidi Matjan mogli bi da ukažu na znacaj istraživanja o ženama u profesijama, indirektnoj diskriminaciji i bo­ljoj valorizaciji njihovog doprinosa muzickoj kulturi i kulturi uopšte kod nas, kao i promjene ukupne slike o ženama u javnoj sferi. Rad je ujedno i doprinos rodnim studijama i istoriji žena u Crnoj Gori, Slo­veniji i Srbiji koje spaja znanje, energija, snaga i strast Vide Matjan. 6. Prilozi 6.1. Biogram Vide Matjan (1896–1993) 1896. 6. maja, rodena je u Ljubljani, majka Antonija Ucak, otac Franc Hrib­ar, visokokvalifikovani graficki radnik (metera-slagac) u listu „Slov­enski narodi“. 1911. Pohada treci razred gimnazije u Ljubljani; uci studije muzike, kla­vira; pohada Glazbenu maticu kod Vaclava Talicha, Vide Prelesnik, J. Chumecke i profesora Antuna Trosta. 1913. Priprema se za Muzicku akademiju u Becu; umire Antonija Ucakar. 1914. Maturira na liceju (gimnaziji); uci scenografiju i režiju kod Marije Kmetove; ucestvuje u predstavama. 1917. Udaje se za Alojzija Matjana, studenta arhitekture, orguljaša, pija­nistu i slikara-amatera. Vode bogat društveni život sa priznatim um­jetnicima Ivanom Cankarom, kiparom Lojzem Dolinarom, slikarom Antonom Gojmirom Kosom, kompozitorom i pijanistom Lucijanom Marija Škerjancom. 1920. Seli sa mužem u Beograd; pohada tehniku slikanja na svili, drvetu i porcelanu kod Saše Šantela, studije dekorativne umjetnosti; rada cerku Sonju. 1930. Upisuje muzicku školu „Stankovic“ u klasi Emila Hajeka. 1935. Pocinje pedagoški muzicki rad sa djecom. 1941. Seli se u Kotor nakon bombardovanje Beograda. 1944. Udaje se cerka Sonja za Marka Đucica. 1945. Otvara privatnu muzicku školu u Kotoru; dobija unuka Duška. 1947. Zaposlena na mjestu nastavnice i muzicke pedagoškinje u školi koja je preimenovana u državnu nižu muzicku školu; formira folklornu grupu AFŽ koja broji 32 clana/ce, pionirski hor 105 clanova/ca i om­ladinski hor. 1948. Prireduje i prijavljuje šest komada za takmicenje; adaptira djela Šumska bajka i Omladinska, dvoglasnu pjesmu uz pratnju klavira; pri­ma priznanje za „vidno ucešce i svestrano zalaganje u umjetnickom E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... radu 13. jula”; prima zahvalnicu za „požrtvovan rad“ Zemaljskog od­bora Narodnog fronta. 1949. Naimenovana kao direktorica muzicke škole u Kotoru, na tom mjestu ostaje dvadeset godina. 1950. Komponuje Slike iz djecijih prica, djecju muzicku bajku. 1951. Izucava narodne igre Boke Kotorske, studiozni terenski rad i obrada Dobrotske svadbe i Škaljarskog kola; adaptira Ježevu kucicu na stihove Branka Copica. 1955. Komponuje djelo Slavni vocic na stihove Ivana Minatija, djecju muzicku bajku, pozorišna montaža uz klavirsku pratnju, prima Or-den rada III reda. 1956. Radi lutkarsku predstavu Ivana Minatija Slamni vocic, sama radila lutke; komponuje za klavir i orkestar. 1963. Komponuje Klavirski trio Jutro u G-duru, Klavirski trio Noc u f-mo­lu i Besana šumska noc, stihovi Miloša Miloševica, djecija muzicka bajka. 1964. Prima plaketu 20-godišnjice oslobodenja Kotora. 1965. Prima Trinaestojulsku nagradu. 1966. Komponuje Zamcic Cardacic stihovi Samuila Marshaka, djecija muzicka bajka, orkestar: kompletan Orfov stav, gudacki i duvacki instrumenti. 1967. Komponuje djelo Klinika lutaka na tekst Jovana Aleksica (djecija muzicka bajka, orkestar: kompletan Orfov stav, gudacki i duvacki instrumenti); prima nagradu KUD „Nikola Đurkovic“ priznanje za požrtvovan rad na kulturno-umjetnickom polju. 1968. Komponuje Vucko tekst i stihovi Vojmila Rabadana, djecija novogodišnja muzicka bajka. Orkestar: kompletan Orfov stav, gudacki i duvacki instrumenti. 1969. Prima priznanje Skupštine opštine Kotor 21. novembar „za posebne zasluge u kulturnoj, muzickoj i prosvjetnoj djelatnosti“. 1970. Prima zlatnu plaketu Saveza muzickih umjetnika Jugoslavije (1950­1970); Zlatnu medalja Saveza kompozitora Jugoslavije „za zasluge i rad na propagiranju i afirmisanju jugoslovenskog muzickog stvaralaštva“. 1971. 19. novembra umire Alojzije Matjan, arhitekta i enterijerista, Vidin suprug i vjerni podržavalac njene muzicke i pedagoške karijere. 1972. Komponuje Zapjevaj s djecom svijeta (stihovi Miloša Miloševica, tro­glasni hor uz pratnju klavira) i Šareno društvo. Devet malih kom­pozicija za violinu i klavir. 1973. Prima priznanje povodom 30. godina I kongresa AFŽ-a Crne Gore i Boke Kotorske za doprios društvenoj afirmaciji žena i razvoju samoupravnih društvenih odnosa; komponuje Igre i snovi (dvanest kompozicija za violinu i klavir). 1974. Komponuje Prica o maloj pecurki na stihove Vladimira Cerkeza. 1975. Komponuje Mjeseceva šala na stihove Desanke Maksimovic. 1976. Prima Orden zasluga za narod sa srebrnim kracima. 1978. Komponuje Vucko na tekst Vojmila Rabadana. 1984. Ureduje knjigu za štampanje Igre i pjesme Dobrote i Škaljara,poklon gradu Kotoru; komponuje djeciju operu U susret ribama na tekst Miloša Miloševica, poklon omladini Kotora. 1993. Umire, sahranjena je u Kotoru. 2007. Srednja muzicka škola u Kotoru dobija ime „Vida Matjan“. 2012. Umire kcerka Sonja. 6. 2. Spisak po hronološkom redu muzickih djela Vide Matjan (prema Milošu Miloševicu) 1948. Šumska bajka. Djecja muzicka bajka. Pozorišna montaža uz klavirsku pratnju. 1948. Omladinska. Dvoglasna pjesma uz pratnju klavira. 1950. Slike iz djecijih prica. Djecija muzicka bajka. 1951. Ježeva kucica. Stihovi Branka Copica. Djecija muzicka bajka. 1955. Slavni vocic. Stihovi Ivana Minatija. Djecija muzicka bajka. Pozorišna montaža uz klavirsku pratnju. 1963. Klavirski trio Jutro u G-duru, Klavirski trio Noc u f-molu. 1963. Besana šumska noc. Stihovi Miloša Miloševica. Djecja muzicka bajka. 1966. Zamcic Cardacic. Stihovi Saumila Marshaka. Djecja muzicka bajka. Orkestar: kompletan Orffov stav, gudacki i duvacki instrumenti. 1967. Klinika lutaka. Tekst i stihovi Jovana Aleksica. Djecja muzicka bajka. Orkestar: kompletan Orfov stav, gudacki i duvacki instrumenti. 1968. Vucko. Tekst i stihovi Vojmila Rabadana. Djecja novogodišnja muzicka bajka. Orkestar: kompletan Orfov stav, gudacki i duvacki instrumenti. 1972. Zapjevaj s djecom svijeta. Stihovi Miloša Miloševica. Troglasni hor uz pratnju klavira. Šareno društvo. Devet malih kompozicija za violinu i klavir. 1973. Igre i snovi. Dvanest kompozicija za violinu i klavir. 1974. Prica o maloj pecurki na stihove Vladimira Cerkeza. Dvanaest mini­jatura za klarinet ili violinu, uz pratnju klavira. 1975. Mjeseceva šala stihovi Desanke Maksimovic. Osam kompozicija ili za jednoglasan hor i solo-sopran, uz pratnju klavira, violine, klarineta, metalofona. 1984. U susret ribama. Djecija opera u 4 cina na stihove Miloša Miloševica. E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... 6.3. Priznanja (prema Milošu Miloševicu) 1948. Novcana nagrada Ministarstva prosvjete Cetinje „za vidno ucešce i svestrano zalaganje u umjetnickom radu“; 1948. (13. jula) zahvalnica za „požrtvovan rad“ Zemaljskog odbora Naro­dnog fronta; 1955. Orden rada treceg reda; 1964. Plaketa 20-godišnjice oslobodenja Kotora „za aktivan, samoprije­goran i požrtvovan rad na obnovi i izgradnji i razvijanju tekovina socijalisticke revolucije”; 1965. 13 julska nagrada za Besanu šumsku noc, muzika Vida Matjan na sti­hove Miloša Miloševica; 1967. KUD „Nikola Đurkovic“ priznanje za požrtvovan rad na kulturno­umjetnickom polju; 1969. SO Kotor nagrada za 21. novembar „za posebne zasluge u kulturnoj, muzickoj i prosvjetnoj djelatnosti“; 1970. Zlatna medalja Saveza kompozitora Jugoslavije „za zasluge i rad na propagiranju i afirmisanju jugoslovenskog muzickog stvaralaštva“; 1970. Plaketa Saveza muzickih umjetnika Jugoslavije (1950 - 1970); 1973. Priznanje povodom 30 godina I kongresa antifašistickog fronta žena Crne Gore i Boke „za doprinos društvenoj aformaciji žena i razvoku samoupravnih socijalistickih odnosa”; 1976. Orden zasluga za narod sa srebrnim zracima. 6.4. Pismo don Branka Sbutege, filozofa, publiciste i pisca upuceno Vidi Matjan povodom njenog osamdesetog rodendana. Bec, 18. V 1976. g. Draga i poštovana gospodo Matjan, Planirao sam da Vam ovo pismo napišem mnogo ranije i tako se blagovre­ meno pridružim našem i Vašem slavlju, osamdesetoj godišnjici Vašeg života. Ne kažem omaškom prvo „našem slavlju“, to je posljedica jedne etike koju vi gajite vec punih osamdeset godina. Dozvolite da budem jasniji. Nije mali broj ljudskih pokušaja da preovladaju ovu sveprisutnu ogranicenost egzistencije u okvirima vlastitih interesa, licnih potreba i zahtjeva, sitnih racuna i planova, gdje licno „Ja“ figurira i kao razlog i kao cilj. Cijelu istoriju covjecanstva ispisuju upravo ti napori, a najviše stranice te istorije zauzimaju opisi neuspjeha. Ne, nije mi ni cilj ni namjera da im analiziramo uzroke i korijene, mada svi znamo da se oni sakrivaju u zamršenim i tajanstvenim dubinama ljudskog bica. Napokon, ovo pismo ima za cilj da me makar duhovno uprisutni jednom slavlju ciji je razlog upravo jedna pobjeda, slavlju ciju radost nece pomutiti sjenka poraza. Ja ovdje ne mislim na one stvaralacke pobjede Vide Matjan, kompozitora, pisca-pedagoga, organizatora, instrumentaliste itd. Drugi kompetentniji i in­ formisaniji davali su i dace o tome ocjene i procjene. Ali ono podrucje gdje je suveren kriterijum ljudskost, srecom to podrucje ne podleže sudu strucnjaka i kompetentnih. Tu je sud savjesti i Boga jedini mjerodavan. Mi, sebe sam uvijek u te ubrajao, koji smo mogli s Vama da se susrecemo ne iz potrebe profesije vec sklonosti i simpatije, mi Vam možemo s pravom reci da ste prema nama uvijek tu ljudsku stranu afirmisali. To znaci potrudili ste se da nam približite i date dio sebe, dio vlastitih nada i strepnje, licnih tokova misli i srca. A to nije oso­bina umjetnickih talenata, vec osobina onih koji znaju da u borbi sa vlastitim ponorima pretrpe u sebi poraze da bi trijumfovali u drugima. Jednom rijecju biti i živjeti za druge. Vec rekoh posljednji sud i priznanje ne pripadaju covjeku, nedokucive sfere vjecnosti skrivaju posljednju tajnu o nama i pridržavaju sebi pravo zadnjeg priznanja i osude. Ali slutiti je dopušteno, nazrijevati potrebito. I ono što mi Vi dajete slutiti dovoljno je vrijedno i veliko da Vam i ja uputim nanovo ispovjest svojeg poštovanja i svoje zahvalnosti. Vidi Matjan, covjeku u prvom redu. Pratim to željama za nove pobjede koje Vas cekaju za nove trijumfe nad našom ljudskom ogranicenošcu, jer to je svima nama koji Vas cijenimo istovremeno olakšanje da „boj bijemo“ i vjerujemo da su pobjede moguce. Na mnoga ljeta. Odani Branko Sbutega 6.5. O Vidi Matjan iz publikacije sa okruglog stola Uspešne Slovenke zunaj Republike Slovenije, Ljubljana (2012) održanog na Brdu kod Kranja, str 18 “K razvoju glasbene umetnosti in glasbene pedagogike v Crni Gori, pa tudi širom takratne skupne države Jugoslavije je doprinesla glasbenica in glasbena pedagoginja Vida Matjan. Po njej se danes imenujeta glasbena šola Vida Matjan v Kotorju in Slovensko društvo v Crni Gori. Svojo zasebno glasbeno šolo je Vida Matjan ustanovila že leta 1945, kasneje, ko je bila šola združena z državno glasbeno šolo v Kotorju, pa jo je vse do upokojitve vodila kot direktorica. Kakšna je bila Vida Matjan, lepo ponazarja opis: duša vsega in dekle za vse. Še posebej se je odlikovala kot pedagoginja. Rezultat njenega dela predstavljajo desetine uspešnih glasbenikov najrazlicnejših profilov, ki delujejo širom podrocja bivše Jugoslavije, pa tudi po svetu. Še vec – Matjanova je tudi sama pisala kompozicije in režirala. Njen najvecji uspeh je Besana šumska noc po besedilni predlogi Miloša Miloševica, ki so jo igrali v Crni Gori in drugje po Jugoslaviji.” E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... 6. 6. Fotografije Fotografija 1. Vida Matjan Fotografija 2. Vida Matjan sa kcerkom Sonjom Fotografija 3. Vida Matjan Fotografija 4. Muzicka škola Vida Matjan u Kotoru Literatura Belic, Uglješa. 2016. Rodna dimenzija enciklopedijskog teksta: interdisciplinarni pristup. Doktorska disertacija. Univerzitet u Novom Sadu -ACIMSI. Dabižinovic, Ervina. 2018. Diskursi o ženama Boke Kotorske (1815-2015): rodni identiteti. Doktorska disertacija. Univerzitet u Novom Sadu -ACIMSI. Ivanovic, Vesna. 2007. „Žene i muzika u Crnoj Gori“. U Žene i muzika in Montenegro. Rim : Fondacija Adkins Chiti ; Podgorica : Muzicki centar Crne Gore ; Cetinje : Muzicka akademija. Matjan, Vida. 1984. Igre i pjesme Dobrote i Škaljara. Titograd : Pobjeda ; Cetinje : Obod. Miloševic, Miloš.1982. Muzicke teme i portreti. Titograd : CANU. Mulec, Breda (ur). 2012. Slovenka v sodobnem, globalnem svetu. Uspešne Slovenke zunaj Republike Slovenije. Okrogla miza Urada RS za Slovence v zamejstvu in po svetu. Ljubljana (10. december 2012) : Kongresni center Brdo pri Kranju, 18 Savic, Svenka. 2000. Vera Šosberger (1927-1972). Novi Sad : Futura publikacije : Ženske studije i istraživanja. Stojakovic, Gordana (ur). 2001. Znamenite zene Novog Sada. Novi Sad : Futura publikacije. Vlahovic, Vukašin.1996. Muzicka kultura : (za studente i ucenike). Nikšic : Unireks. Zolak, Trivo, Kukic, Olivera. 1999. Cudesna moc zene : uspješne žene Crne Gore, knj. 1. Bar : autori. Veb stranice Fridlova, Pavla. 1998. Hana Š, rodena 1922. godine. Feministicke sveske 11­ 12. Dostupno na: http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/ feministicke_sveske/FS_S11/HANAS.htm Radulovic Vulic, Manja. 1981. Muzicka kultura u Crnoj Gori: (odlomak iz knjige Crna Gora, 1981.) Dostupno na: http://www.montenegrina.net/ pages/pages1/muzika/muzicka_kultura_u_cg_m_radulovic_vulic. htm (pristupljeno novembra 2018). UN Konvencija za ukljanjanja svih oblika diskriminacije žena (CEDAW). Dostupno na: ht tp://w w w.prs.hr/index.php/medunarodni­dokumenti/un-dokumenti/192-dokumenti-un-a (pristupljeno novembra 2018). Vulekovic, Dušan. 2017. Vida Matjan, sedam decenija muzicke škole : dokumentarni film. Dostupno na: https://vimeo.com/207366337 (pristupljeno novembra 2018). Glazbena matica. Dostupno na: https://www.glasbenamatica.si/ E. Dabižinovic Vida Matjan – duša svega, uspješna... Ervina Dabižinovic ANIMA Center za žensko in mirovno izobraževanje Kotor, Crna Gora dervina@t-com.me VIDA MATJAN . DUŠA VSEGA, USPEŠNA SLOVENKA V CRNI GORI (Ljubljana, 1896–Kotor, 1993) Avtoricin cilj je, da ob stodvajseti obletnici njenega rojstva (1896) in triinsedemdeseti obletnici ustanovite glasbene šole v Kotorju (1945) znanstveni in akademski javnosti v regiji predstavi življenje in delo Slovenke Vide Matjan, da bi obnovila spomin na njen prispevek k razvoju glasbe in glasbene kulture v Crni Gori. Malo je del o Vidi Hribar Matjan (1896–1993) – glasbeni pedagoginji, otroški skladateljici, ustanoviteljici prve zasebne glasbene šole, direktorici državne srednje glasbene šole v Kotorju v obdobju 1949–1969, ki bi njene dosežke predstavljala javnosti, ceprav je za svoj prispevek h glasbi prejela vec pomembnih nagrad, tako v Crni Gori kot v Jugoslaviji. Njeno vsestransko glasbeno delo in zanimanje je med drugimi vkljucevalo beleženje avtenticnega petja in plesa Boke Kotorske (porocni plesi in pesmi), ki ga je zatem vkljucila v svoje koreografije in objavila v knjigi Plesi in pesmi Dobrote in Škaljara (1984). Na podlagi ohranjenih radio intervjujev z Vido Matjan (1990– 1992), posnetega pogovora z njenim vnukom (2015) in Vidinega osebnega arhiva ter dokumentov iz Zgodovinskega arhiva mesta Kotor je avtorica oblikovala njeno biografijo, biogram (zbir osebnih in javnih dejstev o njej in njenem profesionalnem angažiranju), da bi glasbeno in kulturno nasledstvo Vide Matjan predstavila izven Kotora in meja Crne Gore ter ga približala njeni rojstni Sloveniji. Uporabljena metoda življenjske zgodbe je zagotovila vpogled v proces konstrukcije in rekonstrukcije pomembnih dejstev iz njene biografije ter opozorila na dimenzijo drugosti v smislu spola in nacionalnosti znotraj glasbene kulture Crne Gore. Rezultati kažejo, da so raziskave o ženskah z razlicnih profesionalnih podrocij nujne in prispevajo k valorizaciji žensk, ki so s svojim delom obogatile glasbeno kulturo in kulturo na sploh, javnosti predstavljajo njihove prispevke in trud ter imajo potencial, da spremenijo celotno podobo o ženskah znotraj razlicnih poklicev ter tako zavirajo diskriminacijske prakse. Pricujoce besedilo je hkrati doprinos k študijam spola in zgodovini žensk v Crni Gori in Sloveniji. Kljucne besede: biografija, biogram, perspektiva spola, Vida Matjan Ervina Dabižinovic ANIMA Center for Women’s and Peace Education Kotor, Monrenegro dervina@t-com.me VIDA MATJAN – THE SOUL OF EVERYTHING: A SUCCESSFUL SLOVENIAN WOMAN IN MONTENEGRO (Ljubljana, 1896 – Kotor, 1993) On the occasion of the 120th anniversary of her birth and the 73rd anniversary of the foundation of her private music school, the author seeks to present to the regional academic community the life and work of Vida Matjan, a Slovenian woman. The paper commemorates her contribution to the development of music and music culture in Montenegro. Although she received numerous awards both in Montenegro and in Yugoslavia, there are few studies dedicated to Vida Hribar Matjan (1896–1993), a music pedagogue, composer for children, the founder of a private music school and the director of a public secondary music school in Kotor (1949–1969), that present her work to the public. Her versatile work and interest in music included, among other things, recording of the authentic singing and dancing in Boka Kotorska (folk dances and singing at weddings) which she later introduced into her choreographies and published in her book Dances and Songs in Dobrota and Škaljari (1984). Using the materials from radio interviews with Vida Matjan (1990– 1992) and a recorded conversation with her grandson (2015), as well as her personal archives and the Kotor City Archives, the author of the paper has reconstructed her biography – a biogram (collection of personal and public facts about her and her work) in order to make her music and cultural heritage visible outside Kotor and the borders of Montenegro, and primarily in her home country – Slovenia. The application of the life story method has offered an insight into the construction and reconstruction of the important facts in her biography and has emphasized the dimension of otherness in the national and gender-related sense in the music culture of Montenegro. The results demonstrate that studies dedicated to women involved in various professions are necessary and that they foster the acknowledgment of women who have contributed to music and culture. They have made their contribution and efforts visible and have the potential to change the overall image of women in various professions and thereby mitigate discriminatory practices. At the same time, this paper is a contribution to gender studies and the history of women in Montenegro and Slovenia. Keywords: biography, biogram, gender perspective, Vida Matjan Sanja Kojic Mladenov DOI: https://doi.org/10.18485/slovenika.2018.4.1.3 Muzej savremene UDK: 7.071.1 Srebotnjak-Prišic L. umetnosti Vojvodine 7.038.53:77 Novi Sad, Srbija Pregledni rad sanja.kojic@msuv.org Lidija Srebotnjak Prišic – profesionalni identitet intermedijske umetnice i profesorke1 Sažetak U oblasti medijske umetnicke prakse u Srbiji znacajna je uloga žena, narocito u domenu video i digitalne umetnosti, dok su, medutim, njihova vidljivost i valorizacija u strucnoj i široj javnosti još uvek izazov za nova istraživanja. U radu Lidija Srebotnjak Prišic – profesionalni identitet intermedijske umetnice i profesorke istaknuta je znacajna edukativna i umetnicka aktivnost Lidije Srebotnjak Prišic, intermedijalne umetnice i profesorke novih likovnih medija slovenackog porekla. Potrebno je izdvojiti slojevitost i fluidnost profesionalnog identiteta ove vizuelne umetnice i ukazati na njega, analizirati njen profesorski rad na Akademiji umetnosti u Novom Sadu i paralelni razvoj sopstvene umetnicke prakse, te pronaci mogucnost za vecu vidljivost njenog doprinosa u javnosti. Uocljivo je da je Lidiji Srebotnjak Prišic profesionalni identitet najistaknutiji, dok ostalim identitetima umetnica pristupa kao promenljivim kategorijama. Ona posebno pridaje važnost prenošenju znanja i formiranju novih kadrova u cilju održavanja kontinuiteta u neposrednoj praksi, uvodenju intermedijske prakse u umetnosti, te uspostavljanju kontakta sa slovenackom umetnickom scenom. Paralelne profesionalne aktivnosti daju osnova za analizu identiteta umetnice i profesorke, te njegovog pojavljivanja i vrednovanja u javnosti. Kljucne reci: fluidni identitet, rodne studije, savremena vizuelna umetnost, umetnica, medijska umetnicka praksa 1 Rad je deo doktorske teze Sanje Kojic Mladenov: Diskursi o rodu u umetnosti: konstrukcija profesionalnog identiteta umetnica koje se bave novim medijima u Vojvodini krajem 20. i pocetkom 21. veka, odbranjene na ACIMSI Centru za rodne studije UNS (07. 09. 2018). Prelazak granicnih polja razlicitih naucnih i umetnickih disci­plina oduvek je privlacio pažnju svojom inovativnošcu i smelošcu ka iskoraku, ali su takva iskustva istovremeno bila predmet kritike i osporavanja, kao i ignorisanja. Poceci novih medija u umetnosti proizveli su zbog svog eksperimentalnog pristupa kritiku kako tada­šnje umetnicke scene tako i naucne zajednice. Novi mediji u ume­tnosti ukrstili su jezik likovne umetnosti sa znanjima iz oblasti pri­rodnih n.uk., sa rezult.tima naucnih istr.živ.nj. i mogucnostima s.vremenih tehnologija, te proizveli intermedijsku praksu koja je znacajno izmenila dotadašnje poimanje umetnosti. Medijska ume­tnost je jedan od aktuelnih umetnickih procesa u medunarodnom kulturnom prostoru, uz znacajno ucešce i umetnika i umetnica iz Sr­bije, cije mesto u istoriji umetnosti i kulturnoj javnosti još uvek nije dovoljno istraženo i vrednovano. Postavlja se pitanje mesta i uloge žene u ovim procesima, te njihovog doprinosa, koji ne bi smeo biti ignorisan ili zapostavljen. Novije istraživanje profesionalng iden­titeta umetnica koje se bave novim medijima ukazalo je na znacaj edukativne i umetnicke aktivnosti Lidije Srebotnjak Prišic, interme­dijalne umetnice i profesorke novih likovnih medija, slovenackog porekla, cija biografija ukazuje na kontinuirano održavanje kon­takta sa savremenom slovenackom umetnickom scenom. Naime, posle iskustava stecenih na studijama Istorije umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu, te završenih osnovnih studija slikarstva na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, Lidija Srebotnjak Prišic odlazi na magistarske studije (tzv. slikarsku specijalku) na Akademiji umetnosti u Ljubljani (1985–1986). U to vreme, kolegini­ce i kolege su joj bili Marjetica Potrc na skulpturi, Dunja Zupancic, Alenka Pirman, te Andrej Savski iz grupe Irvin, i drugi koji su se bavili inovativnim stvaralaštvom. U to vreme, važnu ulogu u razvoju alternativne umetnicke scene Ljubljane imaju ŠKUC, Kersnikova 4 (K4), programi u Cankarjevom domu i kinoteci, koji su uz izložbe cinili inspirativno profesionalno okruženje, znacajno za razvoj sta­vova o umetnosti i pocetke njene umetnicke prakse.2 U tom periodu se Lidija Srebotnjak Prišic pocinje baviti i likov­nom kritikom i književnim prevodom sa slovenackog na srpski jezik. Ona piše tekstove o umetnosti, uglavnom likovnu kritiku i prikaze aktuelnih umetnickih dogadanja, kao što je bila velika izložba kine­ske umetnosti u Zagrebu, i tome sl. „U Ljubljani sam, na podsticaj 2 Period studiranja u Ljubljani bio je prožet saradnjom i komunikacijom s Dejanom Poznanovicem, slavistom i prevodiocem sa slovenackog jezika, koji joj je umnogome pomogao u upoznavanju sa literaturom potrebnom za teorijski rad (Hlebnjikov (Khlebnikov), Srecko Kosovel, Taras Kermauner i dr.). S. Kojic Mladenov Lidija Srebotnjak Prišic – profesionalni... Zorana Đerica, tada je uredivao Glas omladina, uradila nekoliko pri­kaza – razgovore sa urednicima Tribune, potom razgovor sa grupom Juni, sa Lev Menaševim. Rad Ideologija i ikonologija boja: crvene, bele i crne pisan za profesora Tomaža Brejca, na predmetu Teorija umet­nosti, objavljen je u ljubljanskom strucnom casopisu Likovnie bese­de“ (Kojic Mladenov 2018, 3). Prevodila je „Katalog tišine“, Alješa Debeljaka, i dela Andreja Blatnika za casopis Polja iz Novog Sada. Uz pocetnu podršku Bogdanke i Dejana Poznanovica, zastupnika nove umetnicke prakse iz Novog Sada, koji su održavali stalni kontakt sa ljubljanskom avangardnom kulturnom scenom, Lidija Srebotnjak Prišic takode cini sponu ljubljanske i novosadske umetnicke scene, sa znacajnim postignucima i u novijem periodu. Vec na pocetku umetnickih istraživanja ona sagledava umetnost kao zajednicko delovanje autora / autorki koji / koje pripadaju raz­licitim oblastima, razvija otvorenost ka interdisciplinarnim istra­živanjima. „To je ujedno postavilo moj licni rad u intermedijalni kontekst, kroz tekst, fotografiju, sliku i kolažni postupak, baziran na iskustvima koja su proizašla i iz teorijskih istraživanja“ (Kojic Mla­denov 2018, 3). Stavovi o umetnosti Lidije Srebotnjak Prišic bili su bliski aktuelnim umetnickim tokovima onoga perioda u kome su u umetnosti sve važnija postajala intermedijalna istraživanja u okvi­ru kojih su se granicna podrucja tradicionalnih likovnih disciplina izlagala medusobnim uticajima, formalnim i idejnim preplitanjima, a pod uticajem razlicitih društvenih, naucnih i tehnoloških praksi. Težnja umetnica / umetnika je bila usmerena ka eksperimentima kojima su rušile / rušili granice istorijskih medija, kao što su npr. slikarstvo ili skulptura, te ka uvodenju elektronskih medija, perfor­mansa i digitalne umetnosti. Rezultat su bile specificne vrste inter­vencija unutar znacenja i metoda, analize politike reprezentacije i kritike konvencionalnog shvatanja umetnosti. Inovacije na polju medijske prakse bile su prisutne i u Novom Sadu, gde se umetnica vraca kako bi zapocela svoju profesorsku karijeru, najpre u okviru intermedijskih eksperimenata profesorke Bogdanke Poznanovic3, kao njena asistentkinja, a zatim kao redov­na profesorka – jedan od osnivaca Katedre za nove likovne medije 2002. godine, prve sa takvim usmerenjem u Srbiji. „Za Akademiju umetnosti u Novom Sadu znacajno je rano otvaranje ka novim teh­nologijama i njihovo ukljucivanje u studijski proces. Video je po prvi put uveden u program nastave na Akademiji umetnosti u Novom 3 Ona osniva Vizuelni studio za intermedijalna istraživanja na Akademiji umetnosti u Novom Sadu 1979. godine, prvi takve vrste u nekadašnjoj Jugoslaviji. Sadu, dugo je to bilo i jedino mesto, u odnosu na umetnicke aka­demije sa prostora bivše Jugoslavije, gde je ta praksa bila moguca.“ (Kojic Mladenov 2018, 191). Istraživanja studenata / studentkinja u formi videa, performansa ili ambijentalnih instalacija bila su pro­žeta medusobnom saradnjom i povezivanjem likovnog odseka sa dramskim i muzickim odsekom, cime se postizala interdisciplinar­nost znacajna i za savremena zbivanja u umetnickoj praksi. Takode, Lidija Srebotnjak Prišic prenosi iskustvo sa Akademije u Ljubljani, gde je provela postdiplomske studije sredinom 80-ih go­dina prošlog veka, u vreme kada su se uvodili novi mediji. „Ljubljan­ska Akademija je pocela da se otvara ka novim tehnologijama, 1985. ili 1986. godine. Sreco Dragan je poceo da predaje nešto kao nove medije na Odseku za dizajn. Andrej Jemec je tada bio šef katedre, znam da su polako uvodili nove medije i da su im jako bile važne veze koje su Bogdanka i Dejan imali sa Nušom i Srecom Dragan.“ (Kojic Mladenov 2018, 209). Izuzev Ljubljane, koja je prva posle No­vog Sada pokazala otvorenost ka novomedijskoj umetnosti, ostali jugoslovenski umetnicki centri doživeli su promene tek u drugoj polovini 90-ih godina 20. veka ili pocetkom 21. veka, a u nekima još nije došlo do napretka, ili se pak proces polako odvija, što ukazuje na inventivnost profesorskog kadra koji je u to vreme radio na aka­demijama u Novom Sadu i Ljubljani. Tokom 90-ih godina 20. veka, sa razvojem medijske umetnosti, cemu doprinosi i pojava personalnih racunara i interneta, te dola­skom nove generacije studenata / studentkinja upucenih u rad sa di­gitalnim medijima „bilo je neophodno stvaranje nove katedre gde je studijski proces podrazumevao upravo rad sa novim tehnologijama“ (Kojic Mladenov, 198), što je za logican sled imalo otvaranje poseb­nog usmerenja posvecenog novim likovnim medijima. Informacije o napretku koji je postignut uvodenjem novih medija u edukativni proces u Novom Sadu bile su poznate i u jugoslovenskom regionu, o cemu svedoce brojne prezentacije i projekcije studentskih radova u inostranstvu. Lidija Srebotnjak Prišic aktivno ucestvuje u podizanju novog ka­dra u nauci, pogotovo na Novim likovnim medijima, gde danas rade studenti i studentkinje kojima je predavala. Inovirala je postojece i ucestvovala u stvaranju novih predmeta, cak i usmerenja. Istraživa­nja uspeha u nauci se uglavnom bave brojem objavljenih naucnih radova i izlaganja na konferencijama / izložbama, napredovanjima u zvanjima i funkcijama, a manje se bave „nevidljivim“ aktivnostima, onima na koja se teško mogu primeniti kvantitativna istraživanja. U S. Kojic Mladenov Lidija Srebotnjak Prišic – profesionalni... pitanju su podaci koji najcešce ne cine ustaljene biografske forme, kao što je znacaj saradnje, komunikacije, podrške i pomoci mladima. Kao i u slucaju slabijeg vrednovanja ucešca žena u naucnim projek­tima, jer u njima ima najviše žena (Savic 2015), tako se ni izgradnja mreže i novih kadrova ne afirmiše kao izuzetan doprinos u nauci. Paralelno sa svojim profesorskim aktivnostima, Lidija Srebotnjak Prišic se istovremeno bavi sopstvenom umetnickom praksom. Kon­tinuirano je, kroz svoje stvaralaštvo usmerena na privatno-javne relacije, na ispitivanje pozicija žene i ženskog senzibiliteta u ume­tnosti, kao i složenog odnosa unutar samih likovnih medija, koje na­dograduje i razvija kroz ispitivanje pozicije klasicnih i novih medija, kao i njihovog dijaloga. Okrenuta je korišcenju slajda, fotografije i videa, te prostornih foto i video instalacija, ali istovremeno istražu­je u klasicnim medijima, kao što su crtež, slika i digitalna grafika, uz korišcenje fotografije kao stalno prisutne reference. Jedno od prvih fotografskih istraživanja Lidije Srebotnjak Prišic odlikuje saradnja sa koleginicom Biljanom Golubovic na realizaciji serije foto-performansa4 (1984). Koncept rada cini vizuelno iskustvo fotografski zabeleženog razgovora dve prijateljice, njihove price i gestikulacije, što ukazuje na zainteresovanost autorke, vec u njenim ranim istraživanjima, na uvodenje ženskog odnosa i komunikaci­je u javni prostor. Istupanje ženskog identiteta, iako uvek suptilno, ostaje trajna karakteristika radova Lidije Srebotnjak Prišic. Takode, neopterecenošcu materijalnom formom rada, njegovom krajnjom realizacijom koja je bila efemerna, autorka ukazuje na još neke odli­ke umetnickog dela koje su njoj važne, a to je isticanje procesa rada i eksperimentisanja sa postupkom, te važnost situiranja rada u novi prostor, kako bi se postigao kratkotrajni doživljaj, a ne materijalnost i trajnost dela, što je bilo u suprotnosti sa dominatnom umetnickom scenom i njenom institucionalnom prepoznatljivošcu. U svom prvom video-radu Ekran (1984),5 postupak medija slike prenela je u postupak video-performansa. Rani video Lidije Sre­botnjak Prišic postavlja u prvi plan ruke autorke, koje su uposlene stalnim aktivnostima svojevrsnog igranja sa likovnim materijalima (gužvanje papira, razlivanje boje...). Umetnickim eksperimentom uspostavljene su relacije izmedu tela autorke, njegove performativ­ 4 Rad je izlagan prvi put u Foto-kino klubu Branko Bajic (1984), zajedno sa Predragom Šidaninom i Jozefom Klacikom, zatim u Srecnoj galeriji u Beogradu, kao i na izložbi Jugoslovenska fotografija u Americi. 5 Rad je prikazan u okviru predstavljanja studentskih radova Akademije umetnosti u inostranstvu. nosti i likovnosti, ali kroz nagoveštaj prisustva žene u umetnickom radu. I u ovom slucaju, video-zapis je bio segment krajnje realizacije rada. Postavljala bi ga uvek kao instalaciju, vodeci racuna o njegovoj situaciji u prostoru, potencirajuci mogucnost kreiranja dinamicne slike u ambijentu i njegove komunikacije i suodnosa sa drugim li­kovnim medijima i sa posmatracem. Efemernost materijala je prisu­tna i u ovom njenom radu. U narednoj seriji radova, Lidija Srebotnjak Prišic upotreblja­va elemente iz svog privatnog / porodicnog arhiva. Ona uglavnom koristi fotografsku gradu kao pocetni medij za dalje intervencije i istraživanja, a zatim ga procesom reciklaže transponuje u druge medije, i tek nakon tog procesa iznosi rad u javnost. „Fenomen fo­tografije kao aktuelnog medija savremenog umetnickog izražavanja kod Lidije Srebotnjak Prišic prati se kontinuirano kroz višegodišnji studijski rad u razlicitim aspektima fotografske prakse: od tradici­onalne fotografije, video art-a, slajd projekcije, kompjuterske foto­grafije, digitalne štampe, foto instalacija i foto ambijenata“ (Dobric 2005, 2). Stare porodicne fotografije uglavnom izlaže kao foto i video instalacije. U instalaciji Oznacavanje (1996)6, polazište je bila fo­tografija, kompjuterski obradena. „Iskoristila sam fotografiju škol­skog razreda iz porodicnog albuma, na kojoj su ispisani brojevi na svakom detetu (utisnuti u fotografiju), rukopis verovatno fotografa radi identifikacije dece. Fotografija je iz 1936. godine, nastala u Be­ogradu. Pojavile su se 3 gotovo iste fotografije sa nekim minimal­nim pomeranjima. Istraživala sam samu fotografiju, skenirala je, a zatim u segmentima prebacila na slajd film“ (Kojic Mladenov 2018, 115). Slajdovi su projektovani na pausima, koji su zbog svoje tran­sparentnosti uticali na ambijentalni doživljaj postavke, otvorene za posmatraca. Na suptilan nacin, kroz brojcano oznacavanje dece na školskoj fotografiji, upucivano je na prisutnu dehumanizaciju i obezvredivanje ljudskog života. Umetnicki rad je delovao potresno zbog aktuelnog društvenog konteksta, ratnih stradanja i migracija na prostoru nekadašnje Jugoslavije. Autorka procesualno istražuje odnos privatno-javnog prostora, kroz „propitivanje“ pozicije intimnog i emotivnog kao društveno i umetnicki vrednog. U više svojih radova, kao što su Indukovane slike 6 Izlagano u Galeriji (Muzeju) savremene umetnosti u Novom Sadu (1996); kustos izložbe je bio Miloš Arsic i na izložbi Regionalno univerzalno u Pancevu (1997), a autorka izložbe je bila Svetlana Mladenov. S. Kojic Mladenov Lidija Srebotnjak Prišic – profesionalni... (1997), Intermeco7 (1998, 1999), Izdaleka – izbliza8 (2005), Intencija prisustva (2016) i drugi, L. Srebotnjak Prišic ukazuje na bliskost dva stanja – stvarnosti i prošlosti, na isecak iz intimne situacije, koji naglašava autorkino prisustvo – to sam ja, a sa druge strane, bavi se i složenim odnosima unutar samih likovnih medija, gde klasic­ne medijske pozicije nadograduje i razvija tehnološkim pristupima. Fotografije su svedenog kolorita, segmenti njenog intimnog sveta. One su reference stvarnih situacija, predstavljenih bez pokreta, za­ustavljenih, zadržanih u metafizickoj mirnoci da „propituju“ odnos stvarnog i imaginarnog, prošlosti i sadašnjosti. Analizirajuci diho­tomiju njihovih odnosa i situacija, Lidija Srebotnjak Prišic ne želi da poremeti postignuti balans koji medu njima postoji, niti da nekome od njih ukaže prednost, kao što ne želi ni da utice na posmatra­ca i odreduje citljivost umetnickog dela. Sopstveno delo ostavlja u promenljivom odnosu prema razlicitim prostorima i situacijama, u odredenom smislu nedovršeno i istovremeno otvoreno za razlicita tumacenja i pristupe, u cemu se ogleda i potreba za neautoritarnim senzibilitetom, koji sopstveni „arhiv“ fotografija dekonstruiše u ko­munikaciji sa javnošcu. Sam pojam arhiva kao akumuliranih znanja koje proizvode razli­citi tipovi institucija, kao i druge organizovane strukture društva ili pojedinci / pojedinke, nailazio je kroz istoriju, takode i pod uticajem feminizma, na potrebu za dekonstrukcijom svojih znacenja i praksi. „Iako su arhivi ’primarni izvori’ koji nose obeležje neutralnosti, vec sama metodologija akumuliranja predstavlja dizajn koji angažuje društvene, politicke i tehnološke moci. Epistemološka uloga arhiva, kao i simbolicki kapital arhiva, srazmerni su i njihovoj lociranosti u sistemu produkcije moci“ (Kojic Mladenov, Nikolic 2016, 72). Po­jedine umetnice se bave (re)interpretacijom odredenih arhivskih (javnih i privatnih) celina i njihovim diskurzivnim talozima, (de) konstrukcijom pamcenja i projekcijom novih (mikro) istorija, kao i procesom beleženja i kreiranja novih arhivskih celina koje afirmišu ženski doprinos društvu, kulturi i umetnosti. 7 Rad Intermeco je izlagan na izložbi Izmedu lika i odraza u MSUB (1998) i na izložbi Kriticari su izabrali, u Kulturnom centru Beograda, autora Nikole Šujice (1999). 8 Rad Izdaleka – izbliza je prvi put izlagan u Kulturnom centru Beograda (2005), zatim u Galeriji Zlatno oko u Novom Sadu, na izložbi Grad – umetnicka pozornica, autorke Svetlane Mladenov, na izložbi Situacije-instalacije u Vojvodini (2013), autorke Sanje Kojic Mladenov, u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine (MSUV), na izložbi Konflikti, provokacije, relacije, izazovi, strepnje, energije, odlucnosti: umetnost u proširenom polju, pogled na umetnicku situaciju: Vojvodina 1997/2014. (2015) u MSUV-u, Novi Sad, i na izložbi Akvizicije: otkupi i pokloni 2012-2015. Rad je otkupljen od strane MSUV-a (2013). Izdaleka – izbliza Medu njima je i Lidija Srebotnjak Prišic, ciji je koncept rada ce­sto usmeren na istupanje ženskog identiteta, uz stavljanje u prvi plan fotografije žena ili porodice, uvek u odredenom meduodnosu. „Fotografije koje izaberem imaju neki punktum unutar kompozi­cije koji me privuce. Nicim nisu bile specificne. Cesto su u pitanju nepoznate osobe. Kad je pronadem, kao fotografija sa dve žene ko­je sede u prostoru nekog pejzaža9 ili velika porodicna fotografija u prostoru10, koja je krajnje licna, kroz rašcitavanje one otvaraju citav sklop suodnosa ponavljanja ili stereotipa, prisutno kao nešto efe­merno, a opet nataloženo unutar individualnog, licnog ili kolektiv­nog iskustva“ (Kojic Mladenov 2018, 116). Prikaz iz sopstvene arhive intimnog prostora autorka ne iznosi eksplicitno u javnost, vec mu daje univerzalnu prepoznatljivost i vrednost, kao što mu ostavlja i otvorenost za analizu i zakljucivanje. Svaka od njenih fotografija cini se kao bliska i poznata posmatracu dela, kao segment porodicne svakodnevice, a sa druge strane – kao prikaz ženske istorije i ženske generacijske povezanosti. Istovremeno sa samostalnom umetnickom praksom, Lidija Sre­botnjak Prišic je ucestvovala u grupnim projektima, u okviru kojih je 9 Rad Indukovane slike. 10 Rad Izdaleka – izbliza. S. Kojic Mladenov Lidija Srebotnjak Prišic – profesionalni... ispitivala kontekst prostora i mogucno­sti umetnickih intervencija. Znacajan in situ rad – Viribus Unitis (1992) reali­zovala je zajedno sa kolegama Zoranom Pantelicem i Miroslavom Šilicem, i sa koleginicom Bojanom Petric na speci­ficnom mestu – na Tvrdavi u Novom Sadu, za koju su namenski obrazovali celokupni multimedijski koncept. „Mi­slim da smo uradili sjajan rad, koji svo­jom realizacijom upucuje na ono što ce se na ovim prostorima odvijati tek ovih godina, pravi sajt specifik rad realizovan savremenom tehnologijom. Projekcija­ma smo obuhvatili citav prostor Petro­varadinske tvrdave“ (Kojic Mladenov 2018, 266). U pitanju je bio kompleksni audio-vizuelni dogadaj, izveden samo jedne veceri, u sklopu obeležavanja tristote godišnjice nastanka Tvrdave. Idejnu podlogu cini istraživanje o dru­štveno-istorijskom, mitološkom i arhi­tektonskom kontekstu specificnog me­sta realizacije rada, realizovanom kroz više audio i video instalacija. Umetnicka intervencija u javnom prostoru, koju je odlikovalo i kolek­tivno stvaranje, jeste odredena vrsta umetnickog „manevra“, odnosno pro­cesa izmeštanja umetnickog rada iz konvencijalnih izložbenih prostora, kao što su to galerije i muzeji, u netipican, „neumetnicki“ okvir. Ovakve in situ radove odlikuje efe­merni karakter i fizicka nestalnost, kao i kritika dominatne kultur­ne politike i moci institucija kulture. Alternativni prostor zahtevao je participativnost posetilaca, koji su, koristeci pripremljenu mapu rada, morali da se krecu od jedne do druge tacke, kako bi propratili svaki segment, te mogli da sagledaju celinu koncepta. Inovativnost je dogadaju pružio i susret sa novomedijskom kulturom, umetnic­kim radovima realizovanim kroz video-projekcije, što je omogucilo posmatracima novi doživljaj uobicajenog prostora. Koncept koji je bio pripremljen za specificnu lokaciju nije više ponovljen, a ume­ tnicki rad nije publikovan u svom konacnom obliku, što otežava saznanje o njemu cak i medu usko strucnom domacom javnošcu. Takva situacija utice na nevidljivost doprinosa umetnika / umetnica i na smanjenu mogucnost analize i istraživanja novomedijske ume­tnicke prakse. Navedeni podaci ukazuju na to da je Lidija Srebotnjak Prišic svo­jim profesionalnim radom paralelno usmerena na proces obrazo­vanja i sopstveni umetnicko-istraživacki rad. Pokušava da balansi­ra izmedu ova dva pola svoga poziva i nacina bavljenja medijskom umetnošcu. Aktivnosti vezane za edukaciju i umetnicko stvarala­štvo u stalnom su preplitanju. „Mislim da mi je kvalitetan rad sa studentima jednako tako važan kao i moj licni rad. Katedra za no­ve medije je dominantno mesto mog profesionalnog angažovanja. Stvorili smo kreativan i inovativan prostor za istraživanje savre­mene umetnicke prakse i novih medija. Ima puno zainteresovanih, kreativnih mladih ljudi koje je važno da motivišeš. Ne treba ništa više od toga. Motivacija za njihov licni rad, ne i uticaj na njihov rad“ (Kojic Mladenov 2018, 216). Ona pridaje važnost prenošenju znanja, uvodenju i inoviranju predmeta, formiranju novih kadrova, timskom radu i umrežavanju, što je vidljivo u njenoj aktivnosti na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. Zainteresovana je narocito za inovacije u polju pristupa novim likovnim medijima i metodama rada, kako u procesu edukacije tako i svom umetnickom stvaralaštvu, koje se krece u polju intermedijske umetnicke prakse. O njenom profesi­onalnom radu ima pisanih tekstova, ali se oni nalaze u razlicitim izvorima, na mnogim jezicima i na raznim geografskim prostorima. Njen doprinos nije dovoljno vidljiv u javnom kulturnom prostoru, te se cini važnim da se uspostavi sistem cuvanja ne samo radova nego i arhiviranja dokumentacije o umetnicama u okviru novih medija, buduci da su podaci koji su rasuti po razlicitim izvorima i privatnim kolekcijama slabo dostupni javnosti, i da se na taj nacin o ovakvim profesionalnim aktivnostima pocne više govoriti u javnom medij­skom prostoru, u institucijama kulture i obrazovnim institucijama. Literatura Dobric, Gordana. 2005.„Ponešto o tajnama fotografija Lidije Prišic Srebotnjak“. U Lidija Prišic Srebotnjak Izdaleka -izbliza, digitalne fotografije [katalog izložbe], 2-3. Beograd : Kulturni centar. S. Kojic Mladenov Lidija Srebotnjak Prišic – profesionalni... Kojic Mladenov, Sanja i Gordana Nikolic. 2016. „Archive + Power. Performing the Archive in Art“. U Performing the Museum, ur. Dušan Grlja i Aleksandra Sekulic, 72-77. Novi Sad : MSUV. Kojic Mladenov, Sanja. 2018. Diskursi o rodu u umetnosti: konstrukcija profesionalnog identiteta umetnica koje se bave novim medijima u Vojvodini krajem 20. i pocetkom 21. veka. Doktorska disertacija. Univerzitet u Novom Sadu – ACIMSI - Centar za rodne studije. Savic, Svenka. 2015. Profesorke Univerziteta u Novom Sadu: životne price. Novi Sad: Ženske studije i istraživanja i Futura publikacije. Sanja Kojic Mladenov Muzej sodobne umetnosti Vojvodine Novi Sad, Srbija sanja.kojic@msuv.org LIDIJA SREBOTNJAK PRIŠIC – PROFESIONALNA IDENTITETA INTERMEDIJSKE UMETNICE IN PROFESORICE Na podrocju medijske umetniške prakse v Srbiji je vloga žensk pomembna, še posebej v polju video in digitalne umetnosti, hkrati pa sta njihova vidljivost in volarizacija znotraj strokovne in širše javnosti še vedno izziv za nove raziskave. V delu Lidija Srebotnjak Prišic – profesionalna identiteta intermedijske umetnice in profesorice je poudarjena pomembna izobraževalna in umetniška aktivnost Lidije Srebotnjak Prišic, intermedialne umetnice in profesorice novih likovnih medijev slovenskega izvora. Posebej se je treba posvetiti vecplastnosti in fluidnosti profesionalne identitete te vizualne umetnice in jo osvetliti, analizirati njeno profesorsko delo na Akademiji umetnosti v Novem Sadu in paralelni razvoj lastne umetniške prakse ter odkriti možnosti za vecjo javno vidljivost njenega doprinosa. Ocitno je, da je najbolj poudarjena profesionalna identiteta Lidije Srebotnjak Prišic, medtem ko k ostalim identitetam umetnica pristopa kot k spremenljivim kategorijam. Posebno pomembnost prepoznava v prenašanju znanja in formiranju novih kadrov, s ciljem ohranjanja kontinuitete v neposredni praksi, v uvajanju intermedijske prakse v umetnost in vzpostavljanju kontaktov s slovensko umetniško sceno. Paralelne profesionalne aktivnosti nudijo osnovo za analizo identitete umetnice in profesorice, njenega pojavljanja in vrednotenja v javnosti. Kljucne besede: fluidna identiteta, študije spola, sodobna vizualna umetnost, umetnica, medijska umetniška praksa Sanja Kojic Mladenov The Museum of Contemporary Art Vojvodina Novi Sad, Serbia sanja.kojic@msuv.org LIDIJA SREBOTNJAK PRIŠIC – THE PROFESSIONAL IDENTITY OF AN INTERMEDIA ARTIST AND PROFESSOR In media art practice in Serbia, women have a prominent role, especially in the domain of video and digital arts. At the same time, their visibility and standing in the eyes of the professional and general public remain a challenge for further research. The study Lidija Srebotnjak Prišic – The Professional Identity of an Intermedia Artist and Professor highlights the significant educational and artistic activity of Lidija Srebotnjak Prišic, an intermedia artist of Slovenian origin and a university professor of new artistic media. It is necessary to show and to highlight the multidimensional character and fluidity of the visual artist’s professional identity and analyze her professorial activities at the Academy of Arts in Novi Sad and the parallel development of her independent artistic practice. It is also important to ensure a greater public visibility of her contribution to art. It is apparent that the professional identity of Lidija Srebotnjak Prišic is the most prominent, while she approaches other identities as variable categories. She pays special attention to the transfer of knowledge and the development of new professional staff, seeking to ensure continuity in practice, introduce intermedia practice in art, and establish contacts with the Slovenian art scene. Her parallel professional activities provide a basis for analyzing the artist and professor’s identity, and his manifestations and evaluation in the public. Keywords: fluid identity, gender studies, modern visual art, woman artist, media art practice Aleksandra Stamenkovic DOI: https://doi.org/10.18485/slovenika.2018.4.1.4 Izdavacka kuca „Klett“ UDK: 72.071.1 Plecnik J. Beograd, Srbija 726(497.11) a_stamenkovic@ymail.com Pregledni clanak Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi Beograda Sažetak Jože Plecnik pripada generaciji istaknutijih slovenackih i jugoslovenskih arhitekata cija su dela ostavila znacajan pecat u Becu, Pragu i Ljubljani, ali i u Beogradu. Umetnicki put gradio je na temeljima klasicnih izvora arhitekture, u vremenu deklarisanja modernog pokreta u umetnosti. Iz spoja istorijskih i savremenijih umetnickih tokova nastao je specificni umetnicki izraz Jožeta Plecnika. Odstupanje od aktuelnih tokova i cistih, a praznih površina bilo je pokušaj osavremenjivanja graditeljske baštine primesama jedinstvenog umetnickog duha. Njegova dekorativna arhitektura je mnogo bogatija i kompleksnija od utiska koji na prvi pogled stvara, i ona komunicira kako sa onima koji je neposredno koriste, tako i sa onima koji je u naucno-istraživackom postupku posmatraju. Cilj ovog priloga proucavanju Plecnikovog rada jeste pokušaj osvetljavanja njegovog doprinosa javnom prostoru Beograda, izražen reprezentativnim hramom Sv. Antuna Padovanskog u Bregalnickoj ulici (opština Vracar). Kljucne reci: Jože Plecnik, Beograd, crkva Sv. Antuna, rimokatolicka crkva u Obrenovcu, sakralna arhitektura, kapela Usmiljenki, DSNO U jugoslovenskoj arhitekturi modernog doba, doslednost speci­ficnoj ideologiji i romanticarski inspirisanim oblicima izdvojila je delo Josipa (Jožeta) Plecnika (Ljubljana 23. 1. 1872–Ljubljana 7. 1. 1957). Opus proslavljenog slovenackog (i jugoslovenskog) arhitek­te dobro je poznat domacoj strucnoj javnosti. Za to je zaslužan niz studija1 i izložbi2 posvecenih ovom stvaraocu. Imajuci to na umu, prilog proucavanju njegove arhitekture u prestonici tadašnje jugo­slovenske države može se posmatrati kao doprinos tumacenju nje­gove licnosti i dela. Stvaralacki put arhitekte Plecnika Jože Plecnik je bio istaknuti arhitekta, nacionalni radnik i jedna od uglednijih licnosti (jugo)slovenske kulturne scene. Put u arhitek­turu vodio ga je preko Graca i Beca (Mušic 1970, 251). Nakon zavr­šene Državne zanatske škole u Gracu 1894. godine, on se seli u Bec. Studirao je arhitekturu na Akademiji likovnih umetnosti u Becu, od 1895. do1898. godine, kod Ota Vagnera, a nekoliko je godina proveo i u njegovom ateljeu (Kocjan 2017, 1). Vodeci austrijski arhitekta to­ga doba imao je veoma zapaženu ulogu u obrazovanju mladog Plec­nika.3 Nakon povratka sa studijskog putovanja u Italiju i Francusku,4 1 Naucni doprinos istraživanju arhitekture Jožeta Plecnika dali su mnogi tumaci moderne jugoslovenske arhitekture. Medu njima se isticu: Deroko, Aleksandar. 1932. „Prvi monumentalni hram u Beogradu“. Srpski književni glasnik, Beograd: 630–631; Hrausky, Andrej, Koželj Janez i Damjan Prelovšek. 1998. „Plecnik v tujini“. Vodnik po arhitekturi, Ljubljana: 220–231; Krecic, Peter. 1990. „Jože Plecnik and Art Deco“, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 17: 26–35; Krecic, Peter. 1997. Jože Plecnik – Branje oblik. Ljubljana: DZS; Krecic, Peter. 1999. Jože Plecnik – moderni klasik. Ljubljana: DZS; Krecic, Peter. 2000. „Jože Plecnik in prenova cerkvene umetnosti na Slovenskom“. Poligrafi 19/20, Ljubljana, 7–20; Manevic, Zoran. 1983. „Plecnik u Beogradu“. Sveske 14–15: 132–134; Mušic, Marjan. 1970. „Plecnik i Beograd“. Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti 6, Novi Sad: 249–265; Prelovšek, Damjan. 2000. „Arhitekta Plecnik in sakralna umetnost“. Poligrafi 19/20, Ljubljana : 135–145; Prosen, Milan. 2014. Ar deko u srpskoj arhitekturi, doktorska disertacija, Beograd: Filozofski fakultet: 16, 56, 502–504 itd. 2 Medu zapaženijima su izložbe iz 1983. godine na Akademiji Oksford, 1986. godine u Parizu, u Centru Pompidu, 1996. godine u praškoj tvrdavi („Josip Plecnik: Architecture of the New Democracy“), 2017. godine u Beogradu, povodom šezdesetogodišnjice Plecnikove smrti, u Ustanovi kulture „Parobrod“ itd. 3 Po dolasku u Bec, Plecnik se bavio dizajniranjem nameštaja, ali je istovremeno mnogo vremena provodio u galerijama, muzejima i na izložbama. Na jednoj od izložbi video je Vagnerov nacrt za Berlinsku katedralu, nakon cega je poceo pokazivati veliko interesovanje za arhitekturu. Dominacija Vagnerovog izraza mogla se prepoznati i u projektima koje je crtao tokom studija, a koje karakterišu racionalna organizacija prostora i planiranje. Videti: Ivan Lovrenovic, Jozo Džambo, Architectura perennis, http://ivanlovrenovic.com/2012/07/jozo-dzambo-architectura-perennis/ (pristupljeno novembra 2018). 4 Kao nagradu za diplomski rad, projekat uredenja kupališta Ševeningen kod Haga, Jože Plecnik je dobio Nagradu Rima i stipendiju koja mu je omogucila višemesecno studijsko putovanje po Italiji i Francuskoj. Videti: Kocjan, Ana. 2017. Jože Plecnik, Ljubljana – Prag – Beograd. Beograd: Nacionalni savet slovenacke nacionalne manjine: 1. A. Stamenkovic Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi... godine 1901. Plecnik osniva svoj arhitektonski studio u Becu. Deset godina kasnije biva imenovan za profesora dekorativne arhitekture na Umetnicko-zanatskoj akademiji u Pragu i ostaje na tom položaju do 1920. godine, kada prelazi u Tehnicku visoku školu u Ljubljani, u kojoj je kao profesor radio do 1935. godine.5 Interesantan obrazovni put arhitekte Plecnika je za posledicu imao složeni kulturni identitet, koji uporedo favorizuje gradanske ideale evropske elite i nacionalni patriotizam. Prateci njegovo ume­tnicko stasavanje, preko ranih projekata koje karakterišu raciona­lizacija prostora i planiranje kakvo se moglo videti u Vagnerovim nacrtima, pa do objekata koje je gradio s klasicistickim, renesansnim i baroknim referencama, nacin na koji je uzdigao kontekst uobica­jenih aktivnosti rezultirao je stvaranjem specificnog graditeljskog recnika (Petric and Graham 2008, 105). Na definisanje Plecnikovog izraza, osim Vagnera, uticalo je „umetnicko hodocašce“ u Italiju i Francusku 1899. godine, kao i kasnija putovanja sa studentima iz Ljubljane u Dalmaciju i Grcku (Petric and Graham 2008, 106). Delatnost Jožeta Plecnika se, osim projektantske i profesorske prakse, sastojala od rada na nadgrobnim spomenicima, liturgijskim predmetima i knjigama (Kocjan 2017, 1). Njegovo ime vezuje se za neke od najlepših gradevina Beca6, Praga7 i Ljubljane8 (Krecic 1990, 28). Tokom svoje duge karijere, Plecnik je boravio i u Beogradu (Va­sovic-Mekina 2007). Svestranost u umetnosti mu je od prvih stvara­lackih dana donela uticajne mecene, medu kojima se u literaturi po­minju clanovi kraljevske porodice Karadordevic, kao i predstavnici 5Afirmacija lika i dela Jožeta Plecnika opisana je u svim bibliografskim jedinicama pomenutim u fusnoti 1. 6 Becki period Plecnikovog života obeležen je veoma reprezentativnom crkvom Sv. Duha na Otakringu (1910). Na njoj primenjuje armirano-betonski nosac za premošcenje galerija, što ranije nije bilo uobicajeno za sakralnu arhitekturu. Medu objektima privatne namene narocito se istice palata Caherl (1903–1905), jer se simbolicno vezuje za Plecnikovo oslobadanje uticaja Ota Vagnera. 7 Praški period obeležio je rad na dvorskom kompleksu Hradcani (1920–1938), sedištu predsednika Cehoslovacke Republike, što se ujedno ubraja i u najvažnija dostignuca evropske vrtne arhitekture u meduratnom periodu. Od sakralnih objekata, ovaj period u Plecnikovoj projektantskoj biografiji obeležila je i crkva Presvetog srca Isusovog na Karlovim Vinogradima (1931). 8 Plecnikova ljubav i angažovanje na uredenju rodnog grada uslovili su sadašnji izgled slovenacke prestonice. Osim što je odgovoran za projekat urbanisticke obnove Ljubljane, izgradio je i obnovio veliki broj gradevina, privatnih kuca i poslovnih zgrada. Medu njima se izdvajaju: crkva Sv. Franje Asiškog (1925–1930), crkva Sv. Mihovila na Barju (1937–1939), Orlovski stadion (1925–1935), Tromostovlje i Cevljarski most (1929–1932), Narodna i univerzitetska biblioteka (1936–1941), Tržnice (1941–1945), i drugi objekti. vlade socijalisticke Jugoslavije (Strajnic 1925, 461; Quek et al 2012, 101; Jovanovic 2016a, 57). Nezavisno od toga da li prethode potrebama ili na njih odgovara­ju, arhitektonske forme neposredno reflektuju shvatanje arhitekture i položaj arhitektonskog stvaralaštva u odredenom društvu. Buduci da je umetnost uvek diskurzivna, umetnik – svesno ili ne – svojim delovanjem zauzima stav prema okolnostima u kojima deluje, te aktivno ispunjava ideološku funkciju (Dinulovic i Boškovic 2010, 50). Izucavanjem dostupne grade mogu se uociti ideološki i kultur­ni obrisi intelektualnog i profesionalnog statusa Jožeta Plecnika i u periodu aktivnog stvaranja i nakon odredene istorijske distance. On je vodio racuna o kulturno-istorijskom identitetu prostora na kome je stvarao, pa je njegov opus obeležila sinteza lokalnog gra­diteljstva sa klasicnim izvorima i elementima secesijske i moderne arhitekture. Povezivao je arhitekturu sa primenjenom umetnošcu, te je na oblicima istovremeno isticao dekorativnost i monumental­nost (Kocjan 2017, 1). Odstupanje od glavnih umetnickih tokova je u slucaju Plecnikovih objekata bilo uobicajeno i ne treba ga tumaciti kao zaostajanje, vec ga treba posmatrati kao pokušaj predstavljanja novog stilskog poretka (Vasovic-Mekina 2007). Njegovu specificnost dodatno je istaklo pojacano interesovanje za sakralnu arhitekturu i aktivno ucestvovanje kako u projektovanju novih crkava tako i u rekonstrukcijama starih (Sikošek 2017). Plecnikov rad je dobio priznanje u lokalnim i medunarodnim okvirima. On je bio nosilac ordena reda Svetog Save i reda Zasluga za narod. Godine 1932. izabran je za pocasnog clana Ceške akade­mije nauka i umetnosti, dok je 1938. izabran za clana SAZU (Slo­venske akademije znanosti in umetnosti. Pored pocasnih doktorata Arhitektonskog fakulteta u Ljubljani i Tehnicke visoke škole u Becu, godina 1952. donela mu je i clanstvo u Masarikovoj akademiji u Pra­gu. Bio je i korespodent Britanskog kraljevskog instituta (RIBA) od 1954. godine (Kocjan 2017, 1). Veze sa Beogradom Arhitekta Jože Plecnik je prvi put u Beograd svratio vracajuci se sa studentima sa ekskurzije u Grckoj, 1925. godine. Medutim, ni­je se dugo zadržao u prestonici tadašnje Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, vec je nastavio put ka Ljubljani. Kao razlozi se pominju neslaganje sa idejama centralizovane vlade o statusu fakulteta u Ljubljani i nastavak rada na Hradcanima, najstarijem i najvažnijem arhitektonskom dvorskom kompleksu u Pragu (Mušic 1971, 165). A. Stamenkovic Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi... Do dvadesetih godina prošlog veka o Plecniku se u Srbiji nije mnogo znalo. Beogradska kulturno-umetnicka scena nije poka­zivala interes za nacin rada blizak njegovom izrazu, shodno tome što se i u beogradskoj školi arhitekture negovao izraz drugaciji od prakse u Zagrebu ili Ljubljani (Mušic 1971, 165). Osim Strajniceve monografije,9 Plecnikovoj popularnosti doprineo je Ivan Meštrovic. Godine 1913, 23. septembra, objavljen je Proglas Odbora za orga­nizaciju umetnickih poslova, u kome se medu clanovima pocasnog predsedništva pominje arhitekta Jože Plecnik.10 Na tu funkciju ime­novan je zaslugom Ivana Meštrovica, a bez prethodnog obaveštenja i pristanka (Mušic 1970, 250). Kulturno-prosvetna delatnost u Srbiji je u drugoj deceniji dvadesetog veka bila jasno obojena potrebom za nacionalnim ojacanjem i preporodom jugoslovenstva.11 S tim u vezi je Odbor za organizaciju umetnickih poslova12 zagovarao ideju o osnivanju Visoke škole likovnih umetnosti (Mušic 1970, 258). Da bi se zamisao realizovala, neophodno je bilo okupiti sposobne ju­goslovenske umetnike, a narocito odrediti jednog arhitektu koji ce rukovoditi svim umetnickim radionicama. Kosta Strajnic je u clanku Za našu umetnicku kulturu opisao program Visoke škole i predlo­žio Plecnika za njenog direktora. Svoj izbor je pravdao cinjenicom da Plecnik, osim što se aktivno bavi projektovanjem gradevinskih objekata, ima znacajno iskustvo u radu sa primenjenim umetnosti­ma. Taj predlog je izneo i samom Plecniku, u pismu iz 27. oktobra 1913. godine, pokušavši da ga privoli da prihvati ponudenu pozi­ciju (Mušic 1970, 259). Dan kasnije je pismo sa istim predlogom, a sa pravdanjem mogucnošcu delovanja na velikom, slobodnom ju­ 9 Strajnic, Kosta. 1920. Plecnik. Zagreb: Celap i Popovic. 10 Pored Plecnika, mnoge znacajne licnosti kulturnog i umetnickog kruga toga vremena dovodile su se u vezu sa Odborom. Medu njima su bili: Bogdan Popovic, Andra Stevanovic, Jovan Cvijic, Ivan Meštrovic, Rihard Jakopic, Matija Jama, Ferdo Vesel, Nadežda Petrovic, Kosta Strajnic i Marko Murat. Videti: Mušic, Marjan. 1970 „Plecnik u Beogradu“, ZLUMS 6: 249. 11 O jugoslovenstvu pogledati: Ignjatovic, Aleksandar. 2007. Jugoslovenstvo u arhitekturi: 1904–1941. Beograd: Gradevinska knjiga. O znacaju koji je Plecnik imao u prvim godinama osnivanja Kraljevine SHS i o posmatranju Plecnikove umetnosti kroz prizmu jugoslovenstva pogledati: Strajnic, Kosta. 1925. „Za cast jugoslovenske kulture i umetnosti. Povodom našega ucestvovanja na medunarodnoj izložbi u Parizu“, Srpski književni glasnik XV, br. 6: 461, ali i izvor iz dnevne štampe u kome se pominje kao „najveci jugoslovenski arhitekta“: Anonim. 12. 2. 1392. „Šezdesetogodišnjica najveceg jugoslovenskog arhitekte“, Vreme, br. 3633: 2. 12 Više informacija o ovom Odboru naci u: Medakovic, Dejan. 1970. „Principi i program Odbora za organizaciju umetnickih poslova Srbije i Jugoslovenstva iz 1913. godine“, Zbornik Filozofskog fakulteta 11/1, 1970: 671–682. goslovenskom prostoru, arhitekti Plecniku uputio Ivan Meštrovic (Mušic 1970, 259). Ideja da dode u Beograd i ucestvuje u profilisanju umetnicke scene bila je primamljiva Plecniku, ali je isto tako izazivala nedo­umice zbog mogucnosti da teška politicka situacija utice na njegov profesionalni položaj (Mušic 1970, 261; Jovanovic 2016a, 59). Kako je po prirodi bio „usamljenicki raspoložen i neborben covek“, upu­tio je svom prijatelju Ivanu Meštrovicu pismo u kome se zahvalio na predlogu i objasnio zašto ga ne može prihvatiti. Nekoliko me­seci kasnije (17. aprila 1914. godine) piše pismo i Kosti Strajnicu, te ljubazno odbija ponudene funkcije recima: „Pripadnost izvesnom narodu po Božjoj je volji. Ali takvo odredenje obavezuje. Zbog toga me je ne malo puta zabolelo kad me je domovina potpuno ignori­sala, domovina cija je sveta dužnost da svojoj deci pruži mogucnost vaspitavanja njihovih duševnih i telesnih snaga.“13 Iako je rešio da ne odustane od profesure na Akademiji u Pragu, znacaj koji mu je predlogom za dolazak u Beograd dat uzburkao je nemacku politicku i kulturnu javnost, što je nepovoljno uticalo na Plecnikovu senzitiv­nu licnost. Dolazak u Beograd i crkva Sv. Antuna Padovanskog Prijateljstvo sa Meštrovicem i dobra poslovna saradnja sa slove­nackim franjevcima doneli su Plecniku projekat crkve Sv. Antuna Padovanskog u Beogradu. Ova crkva je uvrštena u red najznacajni­jih sakralnih objekata Jožeta Plecnika (Damljanovic 2005, 82; Ristic 2014, 198; Krecic 2005, 195–197; Jovanovic 2016a, 61). Gradena je dugo, od 1929, kada nastaje prvi projekat, do 1932. godine, kada se radovi na spoljašnjosti privode kraju, a osveštana je tek 8. decembra 1933. godine (Ristic 2014, 200). Opremanje crkve je postepeno iz­vodeno, i do danas nije u celosti završeno. Osim nekih neminovnih odstupanja usled promene liturgijske prakse, projekat se gradio u skladu sa nacrtima koje je Plecnik za života razradivao (Jovanovic 2016a, 70–71). Realizaciji objekta prethodili su dugi razgovori Plecnika i be­ogradskog župnika fra Andelika Grgica, kao i dva projekta (Krecic 2005, 196). Prvi projekat je završen 1929. godine. Od njega se brzo odustalo, uglavnom zbog kupole velikih dimenzija, koja se nadove­zivala na prilicno široki valjkasti deo glavnog prostora crkve. Iako 13 Oba pisma – ovo i pismo Meštrovicu u celini – objavljena su u Mušicevom clanku „Meštrovic u Beogradu“ iz 1970. godine (ZLUMS 6: 261–263). A. Stamenkovic Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi... se ne može reci da je Plecnik imao neki konkretan uzor za ovakav projekat crkve, upotreba kupole kao završnog momenta eksterijera i prostorni koncept hrama dali su jasne asocijacije na rimski Pan­teon, ranohrišcanske rotonde (San Vitale u Raveni), ili na crkvenu arhitekturu Vizantije (Sv. Sergije i Vakh), i mogla bi se posmatrati kao pokušaj sinteze tradicije i modernih tokova u arhitekturi (Jo­vanovic 2016a, 66). Razlog odbacivanja ovog motiva, medutim, nije do kraja razjašnjen. Pregledom dostupne grade može se zakljuciti da se dovodio u vezu sa reminiscencijama na objekte muslimanskih (Hrausky, Koželj i Prelovšek 1998, 220) ili pravoslavnih bogomolja (Jovanovic 2016a, 66), sa Plecnikovim „strahom” da je ta zamisao za domace graditelje veoma zahtevan poduhvat (Prelovšek 1992, 251), ali i sa velikom svotom novca koja bi se u te svrhe morala izdvojiti (Manevic 1983, 132). Crkva Sv. Antuna Padovanskog je prvi monumentalni rimoka­tolicki hram podignut u širem gradskom jezgru Beograda (Deroko 1932, 630). U izgledu celine dominira kombinacija veoma razudenih valjkastih oblika. To su prostor za okupljanje vernika, sa pratecim delovima, zvonik i svetilište (Alfirevic 2015, 147; Krecic 2005, 195). Centralni prostor, naos, ima tri jednake konhe. Jedna konha se nalazi u osovini broda i ima funkciju svetilišta (prezviterijuma), dok bocne obavljaju funkciju kapela. Sve tri su sa spoljne strane pove­zane niskim volumenom, zbog cega je i prostor izmedu konhi dobio dva manja polukružna odeljenja, sa po dve niše sa prozorima. Jedno je namenjeno za ostavu, dok je drugo dobilo funkciju sakristije, i iz njega se direktno pristupalo polukružnoj ispovedaonici. Upravo u tom sakrivanju ispovedaonice u dubini konhe može se spozna­ti Plecnikovo dobro poznavanje kanona katolicke crkve (Sikošek 2017). Da bi povezao zvonik sa prostorom crkve, Plecnik je upotrebio vezni element sa vretenastim stepenicama, koji na spratu vrši ulogu hora (Krecic 2005, 197). Prema prvom projektu, neposredno iznad valjkastog centralnog dela crkve uzdizala bi se kupola velikih dimenzija, što je motiv viden na Panteonu, vizantijskim hramovima, ali i na prvom Plecnikovom projektu za crkvu u Bogojini, u Prekomurju, iz 1924. godine (Krecic 2005, 197). Veoma brzo je Plecnik odbacio kupolu, zamenivši je rav­nom tavanicom na koju je, da bi zadržao motiv kompozicije, posta­vio pseudosvetlosni tambur (Krecic 2005, 197). Primena ravne tava­nice jace naglašava motiv prožimanja cilindricnih formi, te je u tom smislu realizovano rešenje koncepcijski jasnije od prvog projekta (Bernik i Golobic 1990, 44; Alfirevic 2015, 148). U menjanju planova je i zvonik premešten s leve na desnu stranu oltarskog dela. Sl. 3. Osnove crkve Sv. Antuna Padovanskog u Beogradu Izvor: Naslede 6, str. 198 Iako neodgovarajuca za održavanje verskih službi, kružna forma crkve nije slucajno izabrana. Plecnik je Beograd smatrao orijental­nom sredinom, pa je s tim razmišljanjem i s pravoslavnom tradi­cijom povezana ideja o crkvi sa centralnom osnovom i zvonikom (Krecic1993, 108; Prelovšek 1999, 137–138), kao i zidanje opekom (Damljanovic 2005, 82). A. Stamenkovic Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi... Spoljašnjost je naglašeno stroga zbog veoma pojednostavljenih formi, koje – po Plecnikovoj zamisli – najbolje izražavaju franjevac­ki aksetizam (Alfirevic 2015, 176). Utisku masivne monumentalno­sti doprinela je upotreba jednog, primarnog geometrijskog oblika – valjka. Valjak je izdeljen betonskim frizovima na vence, koji od­govaraju podeli enterijera na zone. Prvi i drugi venac se protežu do visine prostora za okupljanje vernika. Na njih se neposredno nado­vezuje sledeci, koji odgovara visini svetilišta. Cetvrti venac okružuje crkvu ispod tavanice i obeležen je nizom jednakih, pravougaonih prozora, što bi se moglo smatrati pokušajem ublažavanja utiska ma­sivnosti. Motiv pravougaonih prozora, jednako postavljenih i pove­zanih u niz može se videti i na drugim Plecnikovim crkvama, pre svega u Ljubljani i Pragu. Oblikovanje zidova je strogo kontrolisano, pa je stremljenje u vi­sinu, uobicajno za katolicke sakralne prostore, naglo prekinuto pri­menom ravne tavanice. Ekspresivna priroda arhitekte Plecnika do­šla je do izražaja kroz uredenje zgusnuto zaobljenih masa figurama andela i isticanje prozorskih okvira plastikom (Kadijevic 2012, 69). Do glavnog portala dolazi se preko pokrivenog trema kvadratnog oblika, ciji krov na dve vode nose stubovi sa visokim, trubastim ka­pitelima na ulaznoj strani, odnosno pilastri na bocnim stranama. Svaki od stubova ukrašen je starohrišcanskim motivima. Forma ko­lonade stubova sa trubastim kapitelima ponavlja se u predvorju cr­kve (Krecic 2005, 198). Ulazni deo se, takode, završava dvoslivnim krovom, a svetlost je do njega dopirala preko velikog okulusa na fasadi. Ulaz u crkvu je dodatno naglašen postavljanjem nižih, jednobrodnih kapela sa ap­sidama uz bocne zidove. Njihovi volumeni su blago pomaknuti od ulaznog dela i osvetljeni sa dva niza prozora na fasadi i sa strane.14 U želji da stvara arhitekturu koja prenosi poruku, Plecnik je veliku važnost davao fasadi.15 Koncentracija dekorativnih elemenata na ulaznom delu gradevine reflektovala je Plecnikovu sklonost ka de­korativizmu i nacin na koji je tretirao dekorativne elemente (Prosen 2014, 502). 14 O nameni, opremi bocnih kapela, enterijeru i mogucnostima njihove zaštite pogledati: Krecic, Peter. 2005. „Crkva Sv. Antuna Padovanskog u Beogradu – ocena zaštite spomenika i smernice obnove“, Naslede 6: 195–210. 15 Na znacaj koji Plecnik daje fasadi i upotrebi dekoracije ukazuje Peter Krecic u clanku „Jože Plecnik and Art Deco“, citirajuci Plecnika: „Fasada bez dekoracije je kao covek bez osmeha“ (prevod autora). Zidanje opekom je motiv koji povezuje spoljašnji i unutrašnji deo crkve. Upotreba horizontalnih venaca od betona uticala je na podelu prostora na zone u enterijeru. Prvu i drugu zonu odreduje kružni omotac centralnog broda sa konhalnim udubljenjima na sredini zi­da i svetilištem. One nisu jasno podeljene nekim izdvojenim ele­mentima, osim iznad ulaza, gde je predviden prostor za hor. Treca zona se pruža iznad ravne tavanice konhi i svetilišta, obuhvatajuci poprecnu gredu na stepenastim konzolama, na koju je postavljen krst sa raspetim Hristom (Prelovšek 1999, 145) i galerije sa balu­stradama iznad hora i konhi (Jovanovic 2016a, 69). Cetvrta zona se pruža iznad galerija i obuhvata kružni hodnik (deambulatorijum), koji je sa unutrašnje strane pokriven zidanim pilastrima od opeke bez kapitela, a sa spoljne – pravougaonim prozorima. Na poslednju zonu se nadovezuje arhitrav, poput petog venca koji povezuje gor­nje pilastre sa ravnom drvenom tavanicom (Krecic 2005, 198). Sl. 6. Poprecni presek crkve Sv. Antuna Padovanskog u Beogradu Izvor: Naslede 6, str. 199 A. Stamenkovic Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi... Plecnik je sam uradio projekte i za enterijer crkve. Suprotno od uprošcenog izgleda spoljašnjeg omotaca, visina od 25m nudila je mogucnost rašclanjenije organizacije sadržaja – u formi galeri­ja, stepenica, propovedaonica ili pevnica, te u enterijeru dominira raskošna materijalizacija raznovrsnih oblika (Tucic, 2011, 4). Raš­clanjenost unutrašnjeg prostora rezultat je Plecnikove ideje da se sistem konhi sakrije u omotacu broda, cime je postignut efekat kon­trafora koji objektu obezbeduju cvrstinu i stabilnost (Alfirevic 2015, 148–149). Arhitekta je ovaj koncept koristio i ranije, ali ga je na be­ogradskoj crkvi znacajno unapredio (Krecic 2005, 197). Oprema za crkvu projektovana je neposredno po završetku iz­gradnje i izvodena je u dve faze. Veci deo je završen pre pocetka Drugog svetskog rata, a jedan manji deo kasnije, i on ne odgovara u potpunosti prvobitnim Plecnikovim skicama (Krecic 2005, 200, Jo­vanovic 2016a, 71). Razmišljajuci o enterijeru u kome svi treba da se osecaju dobro, Plecnik je razmišljao i o opremi koja je simbolicna i prepoznatljiva i sa kojom se vernici identifikuju. Kao duboko religi­ozan covek, crkvu je posmatrao kao mesto okupljanja zajednice. Že­leo je da kroz sakralnu umetnost dostigne katolicke ideale (Sikošek 2017), pa je vodio racuna o ideji trostepene podele prostora za sve kategorije ucesnika u obredu. Sveštenstvu, koje vodi obred, name­njen je prostor svetilišta s velikim oltarom i prostori u konhama s bocnim oltarima. Centralni brod je odreden za ucesnike u obredu, dok su za posmatrace i posetioce predvidene galerije iznad konhi i deambulatorijum (Krecic 2005, 200). Strogi oblici crkvenog mobilijara izvedeni su u mermeru i stili­zovani starohrišcanskim, romanskim i baroknim motivima (Krecic 2005, 198). Oltari sa pratecim opremama izvedeni su, uglavnom, prema prvobitnim Plecnikovim projektima. Crkvenu opremu je iz­vodio slovenacki vajar Božo Pengov, osim skulpture Sv. Antuna koja dominira na zidu iznad glavnog oltara, a koju je izradio Ivan Me­štrovic (Krecic 2005, 200; Ristic 2014, 201; Jovanovic 2016a, 60). Kružnu osnovu je Plecnik ponovio na zvoniku. Poput glavnog dela crkve, zvonik se završava ravnom tavanicom, odnosno terasom sa skulptoralnom kompozicijom krsta na sredini (Krecic 2005, 197; Jovanovic 2016a, 71). Ovaj se zvonik smatrao rizicnim poduhvatom, pa je izgraden tek 1962. godine, u drugoj fazi radova na crkvi, posle smrti arhitekte, a zahvaljujuci njegovom uceniku i asistentu Janezu Valentincicu. Visok je 52 m i blago je nagnut (oko 50 cm). Pored broj­nih pravougaonih prozorskih okvira, dinamiku u kompoziciju zvo­nika unosi sužavanje oblika pri vrhu. Završni sprat, umesto punih zidova, odlikuju stubovi od opeke i kamena, na kojima je postavljen venac i, iznad njega, lanterna (Jovanovic 2016a, 71). I spoljašnji iz­gled i unutrašnji prostor koncepcijski odgovaraju maniru u kojem je Plecnik izveo centralni deo crkve (Ristic 2014, 200). Plecnik je projektom za crkvu Sv. Antuna želeo da simbolizuje monaški red i time istakne celokupnu razlicitost katolicanstva (Da­mljanovic 2005, 81; Tucic 2011, 6). Ova crkva svojim geometrijskim formama deluje monumentalno i veoma moderno. Ona upucuje na razmišljanje o ideološkoj ulozi hrišcanskog hrama i funkciji koju svaki element gradevine u tom kontekstu dobija. U koncepciji do­minira skulptoralno prožimanje valjkastih oblika, što je, pored pla­sticnosti površina, primarna odlika ekspresionistickih tendencija izmedu svetskih ratova u Srbiji (Alfirevic 2015, 149; Kadijevic 2012, 62). Ipak, ovde nema bogatstva ekspresionistickih elemenata i kom­pozicije, što možemo videti na nekim drugim Plecnikovim objekti­ma, a zbog potrebe vracanja klasicnom stilu, koji je autor izabranim oblicima želeo da dosegne (Strajnic 1920; Bernik i Golobic 1990, 42–53). Ovo Plecnikovo delo je svojim umetnickim formama uticalo na graditelje srpske sakralne arhitekture (Prosen 2014, 502). Crkva ima status spomenika kulture od 1994. godine (NKD SK 2051). Projekat rimokatolicke crkve u Obrenovcu Malo je poznato da je arhitekta Plecnik 1934. godine uradio pro­jekat za rimokatolicku crkvu Presvetog Srca Isusovog u Obrenovcu, na molbu Andreja Tumpeja, župnika beogradske župe Sv. Cirila i Metodija (Jovanovic 2016c, 75), a do danas je ostalo nerazjašnjeno zašto ova crkva nije izgradena. Ovo je jedan od retkih projekata koje je Plecnik uradio bez prethodnog upoznavanja sa ambijentom, što i sam pominje u pismima župniku, koja se cuvaju u Arhivu pomenute župe (Jovanovic 2016c, 77). Na osnovu sacuvanog projekta prepoznaje se crkva nevelikih di­menzija, sa apsidom, sakristijom i prostorijom za sveštenike. Zvonik je i u ovom slucaju zaseban deo celine i domira visinom u odnosu na gabarit crkve. Po morfološkim karakteristikama i stilizaciji tradi­cionalnih oblika na moderan nacin, podseca na Plecnikov manir iz tridesetih godina prošlog veka. A. Stamenkovic Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi... Sl. 7. Projekat za rimokatolicku crkvu u Obrenovcu Izvor: Zoran M. Jovanovic Slovenski umetnici u Beogradu, str. 76 Sl. 8. Projekti za rimokatolicku crkvu u Obrenovcu Izvor: Katalog izložbe Jože Plecnik, str. 3 Konkurs za zgradu Državnog sekretarijata za poslove narodne odbrane – DSNO (danas Generalštab) Jedno od znacajnijih zabeleženih pojavljivanja Plecnikovog ime­na na konkursima za javne objekte u Beogradu bilo je na konkursu16 za zgradu Državnog sekretarijata za poslove narodne odbrane (dalje DSNO), raspisanom 1953. godine (Sponza 1998, 303–310; Matejic 2012, 167). Kako je i ranije vodio racuna o mestu koje ce objekat zauzimati nakon izgradnje, Plecnik je istupio sa rešenjem objekta 16 Godine 1953. raspisan je drugi konkurs. Prvi je održan šest godina ranije. Više detalja o konkursu videti u: Kovacevic, Bojan. 2001. Arhitektura zgrade Generalštaba: monografska studija dela Nikole Dobrovica, Beograd: Novinsko-informativni centar„Vojska“. i predlogom za urbanisticko uredenje prostora na kome ce graditi. Vodeci racuna o nameni objekta, te potrebnoj funkcionalnosti, on u konkursnom rešenju predlaže dve zgrade, povezane u jedinstvenu celinu, do kojih se dolazi preko reprezentativnog trga, cime odstupa od uobicajenih ulicnih proširenja (Sponza 1998, 305). Primenom izrazito vertikalnih formi, Plecnik je objektu obezbe­dio neophodnu reprezentativnost. Nije bežao od asimetrije i deko­rativnosti, vec je smatrao da one daju objektima izražajnost, i zbog toga su ova dva motiva uvek prisutna na njegovim projektima. Pr­vom objektu iz celine DSNO izražajnost bi dale dve kule bogato de­korisane plastikom, a postavljene s obe strane Nemanjine ulice. Na drugom objektu je, da bi naglasio asimetriju, predvideo samo jednu kulu na sredini fasade koja gleda na Nemanjinu ulicu (Matejic 2012, 170). Iako je Plecnik bio obeležen kao „ucesnik van konkurencije“, pr­vo mesto i izvodenje je na konkursu za zgradu DSNO-a dobio proje­kat Nikole Dobrovica. Sl. 9. Neizvedeni projekat zgrade DSNO Izvor: Katalog izložbe Jože Plecnik, str. 3 A. Stamenkovic Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi... Enterijer kapele Usmiljenki, sa oltarom u zgradi Karitasa beogradske Nadbiskupije Godine 1956. Plecnik je osmislio projekat enterijera kapele sa drvenim oltarom za sestre Kceri hrišcanske ljubavi Sv. Vinka Paul­skog, odnosno – za usmiljenke (Jovanovic 2016b, 79; Kocjan 2017, 1). Kapela se nalazi u zgradi Karitasa beogradske Nadbiskupije, u Višegradskoj ulici u Beogradu. Prvobitno je pripadala lekaru Ljubo­miru Zdravkovicu, ali su je usmiljenke otkupile 1954. godine i preu­redile za svoje potrebe (Jovanovic 2016b, 79). Pored Plecnika, angažovani su majstor Franc Koncilija iz Kamni­ka za stolarske radove i Alojzij Pirnat iz Ljubljane za izradu taberna­kla i krsta nad oltarom (Jovanovic 2016b, 80). Pored navedenih dela, Plecnik je 1950. godine potpisao i nacrt oltarske menze za beogradsku rimokatolicku crkvu Sv. Petra Apo­stola, u Makedonskoj ulici, ali je ona postavljena tek 1960. godine, posle smrti arhitekte (Jovanovic 2016a, 60), kao i idejno rešenje is­povedaonice za župnu crkvu Krista Kralja.17 Povodom obeležavanja 145 godina od rodenja i 60 godina od smrti ovog uglednog arhitekte, u decembru 2017. godine su u Usta­novi kulture „Parobrod“ i u crkvi Sv. Antuna u Beogradu održane svecana akademija i izložba pod nazivom: „Jože Plecnik, arhitekta, 17 Pogledati u Arhivu Nadbiskupije beogradske (kat. jedinica br. 267/1929). Ljubljana – Prag – Beograd“. Govorilo se o Plecnikovim arhitekton­skim ostvarenjima u ovim gradovima i istaknuta je njegova veza sa Beogradom kroz prikaz realizovanih i neizvedenih objekata. Zakljucak Jože Plecnik, arhitekta, urbanista i profesor, bio je jedan od va­žnih kreatora arhitektonske kulture u prvoj polovini prošlog veka. Svojom umetnošcu i projektantsko-pedagoškom aktivnošcu otvo­rio je put za prihvatanje novih estetskih praksi na citavom prosto­ru bivše jugoslovenske zajednice. Specifican arhitektonski jezik, sa klasicnim, renesansnim i baroknim referencama, i nacin na koji je tretirao kontekst uobicajenih aktivnosti u gradu rezultirali su stva­ranjem posebnih ideoloških toposa, koji su generatori odredenog prostora i koji doprinose razmatranju istorijske pozadine, u istoj meri koliko i razmatranju psiholoških aspekata odnosa coveka pre-ma sopstvenoj tradiciji. Kao svestrani umetnik, stvarao je mnogo toga, ali se najviše po­svecivao sakralnom stvaralaštvu. Stoga je neophodno sagledavati Plecnikov rad u celini i sa razlicitih strana, kako bi se upotpunila analiza nacina na koji je stvarao svoju umetnost. Ovaj rad je rezultat pokušaja osvetljavanja Plecnikove veze sa Beogradom, uz kratku analizu arhitekture jedinog izvedenog objek­ta – crkve Sv. Antuna Padovanskog i pomen drugih manje poznatih angažovanja. Primeceno je da, bez obzira na to da li su u pitanju cr­kveni ili profani objekat, njegove radove karakteriše manir da grade­vine, osim što ucestvuju u komunikaciji sa okolinom, nose izvesnu simbolicnu poruku. Otuda brojne kombinacije simbolicnih eleme­nata. Shodno cinjenici da Plecnikov rad izaziva razlicito likovno i ikonografsko citanje arhitekture, cilj ovog priloga je da se doprine­se savremenim i buducim istraživanjima pomenutih objekata, ali i Plecnikove biografije u celini. Literatura Alfirevic, Đorde. 2015. Ekpresionizam u arhitekturi XX veka u Srbiji. Doktorska disertacija. Beograd: Arhitektonski fakultet. Arhiv Nadbiskupije beogradske. Bernik, Stane i Marjan Golobic. 1990. Slovene Architecture from Secession to Expressionism and Functionalism. The Journal of Decorative and Propaganda Arts, vol. 17: 42–53. A. Stamenkovic Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi... Damljanovic, Tanja. 2005. Dva hrama za dve konfesije : traganje za moderno­vizantijskim. Naslede 6: 77-83. Deroko, Aleksandar. 1932. Prvi monumentalni hram u Beogradu. Srpski književni glasnik 36: 630–631. Dinulovic, Radoje i Romana Boškovic. 2010. Proširena scenografija: scenski dizajn od konvencionalnog pozorišta do savremenih umetnickih praksi. Zbornik Fakulteta dramskih umetnosti 17: str. 47–55. Glišic, Katarina. 2007. Rimokatolicke crkve na teritoriji Beograda. Magistarski rad. Beograd : Filozofski fakultet. Hrausky, Andrej, Koželj Janez i Damjan Prelovšek. 1998. Plecnik v tujini : vodnik po arhitekturi. Ljubljana : Dessa. Jovanovic, Zoran M. 2016a. Naslede Jože Plecnika i njegovih sunarodnika na beogradskoj Zvezdari – u središtu župe Sv. Antuna. Slovenacki umetnici u Beogradu. Ljubljana : Družina. Jovanovic, Zoran M. 2016b. Kapela usmiljenki, o Plecniku i drugima „od slovenackog roda“. Slovenacki umetnici u Beogradu. Ljubljana : Družina. Jovanovic, Zoran M. 2016c. Obrenovac, gradic u vidokrugu Beograda – mesto koje je trebalo da zraci vizijom Jože Plecnika. Slovenacki umetnici u Beogradu. Ljubljana : Družina. Jože Plecnik, arhitekta : Ljubljana, Prag, Beograd : katalog izložbe. (2017). Beograd : Nacionalni savet slovenacke nacionalne manjine : Nacionalni savet ceške nacionalne manjine : Društvo Sava. Kadijevic, Aleksandar. 2012. Ekspresionizam u beogradskoj arhitekturi (1918–1941). Naslede 13: 59–77. Krecic, Peter. 1990. Jože Plecnik and Art Deco. The Journal of Decorative and Propaganda Arts, vol. 17: 26–35. Krecic, Peter. 1992. Jože Plecnik. Ljubljana : DZS. Krecic, Peter. 1993. Plecnik : The Complete Works. London : AD. Krecic, Peter. 1999. Jože Plecnik. Moderni klasik. Ljubljana : DZS. Krecic, Peter. 2005. Crkva Sv. Antuna Padovanskog u Beogradu – osena zaštite spomenika i smernice obnove. Naslede 6: 195–210. Kovacevic, Bojan. 2001. Arhitektura zgrade Generalštaba: monografska studija dela Nikole Dobrovica, Beograd : Novinsko-informativni centar„Vojska“. Lovrenovic, Ivan. 2012. Jozo Džambo, Architectura perennis. Dostupno na: http://ivanlovrenovic.com/2012/07/jozo-dzambo-architectura­perennis/ (pristupljeno novembra 2018). Manevic, Zoran. 1983. Plecnik u Beogradu. Sveske Društva istoricara umetnosti 14–15: 132 134. Manojlovic Pintar, Olga. 2008. „Uprostoravanje ideologije: Spomenici Drugog svetskog rata i kreiranje kolektivnih identiteta“. U Dijalog povjesnicara/istoricara 10/1, pr. I. Graovac, 287–307. Zagreb : Friedrich Neumann Stiftung. Matejic, Marko. 2012. Prilog proucavanju zgrade Generalštaba Nikole Dobrovica: koncept i iskustvo prostora. Naslede 13: 167–183. Medakovic, Dejan. 1970. Principi i program Odbora za organizaciju umetnickih poslova Srbije i Jugoslovenstva iz 1913. Godine. Zbornik Filozofskog fakulteta 11/1: 671–682. Mušic, Marjan. 1970. Plecnik u Beogradu. Zbornik za likovne umetnosti Matice Srpske 6: 249 265. Mušic, Marjan. 1971. Plecnik in Beograd. Zbornik za likovne umetnosti Matice Srpske 7: 165–176. Mušic, Marjan. 1973. Plecnik in Beograd. Zbornik za likovne umetnosti Matice Srpske 9: 327–335. Petric, Jelena and Martin Graham. 2008. „Heritage and Urban Regeneration: Lessons from Plecnik“. U Chronocity: The Scale of Sustainable Change: Heritage Value and Future Opportunities and Challenges, ed. Dimitra Babalis, 105–117. Firenze : Alinea Editrice. Prelovšek, Damjan. 1992. Josef Plecnik 1872–1957 : Architectura Perennis. Salzburg ; Wien : Residenz Verlag. Prelovšek, Damjan. 1999. Plecnikova sakralna umetnost. Koper : Ognjišce. Prelovšek, Damjan. 2000. Arhitekt Plecnik in sakralna umetnost. Poligrafi (tematska številka „Religija in umetnost podobe“) 19/20: 135–145. Prosen, Milan. 2014. Ar deko u srpskoj arhitekturi. Doktorska disertacija. Univerzitet u Beogradu – Filozofski fakultet. Quek, Raymond, Darren Deane and Sarah Butler (eds). 2012. Nationalism and Architecture. Farnham : Ashgate: 101–105. Ristic, Snežana. 2014. Skriveno blago Beograda. Oris 88: 196. Sikošek, Majda. 2017. Jože Plecnik – jedinstveni. Dostupno na: http:// lepotazivota.rs/joze-plecnik-jedinstveni/ (pristupljeno novembra 2018). Sponza, Ante.1998. „Zapisnik o radu žirija užeg konkursa za idejne skice zgrade DSNO“. U Nikola Dobrovic: eseji, projekti, kritike, izbor i uvodni tekstovi Miloš R Perovic i Spasoje Krunic, 303–310. Beograd : Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu : Muzej nauke i tehnike, Muzej arhitekture. Strajnic, Kosta. 1920. Plecnik. Zagreb : Celap i Popovic. Strajnic, Kosta. 1927. Josip Plecnik 1872–1957. Letopis Matice srpske 312, sv. 2/3: 404–407. Tucic, Hajna. 2011. Crkva svetog Antuna Padovanskog. Beograd : Zavod za zaštitu spomenika kulture grada Beograda. Vasovic-Mekina, Svetlana. 2007. Gospodin, a ne drug. D....... ..: http://www.politika.rs/scc/clanak/20503 (........... 8. 5. 2018). Vreme. 1932. Šezdesetogodišnjica najveceg jugoslovenskog arhitekte. Vreme, ... 3633 (12. februar): 2. A. Stamenkovic Doprinos Jožeta Plecnika arhitekturi... Aleksandra Stamenkovic Založniška hiša Klett Beograd, Srbija a_stamenkovic@ymail.com PRISPEVEK JOŽETA PLECNIKA K ARHITEKTURI BEOGRADA Jože Plecnik pripada generaciji pomembnih slovenskih in jugoslovanskih arhitektov, katerih dela so pustila izrazit pecat na Dunaju, v Pragi, Ljubljani, pa tudi v Beogradu. Svojo umetniško pot je gradil na temeljih klasicne arhitekture, v casu deklariranja modernega gibanja v umetnosti. Iz spoja zgodovinskih in sodobnejših umetniških tokov je nastal specificen umetniški izraz Jožeta Plecnika. Odklon od aktualnih tokov in cistih, a praznih površin predstavlja poskus posodabljanja graditeljske dedišcine s primesmi edinstvenega umetniškega duha. Njegova dekorativna arhitektura je precej bogatejša in kompleksnejša od tistega, kar sporoca na prvi pogled, in komunicira tako z neposrednimi koristniki kot s tistimi, ki se z njo ukvarjajo prek znanstvenoraziskovalnih postopkov. Cilj pricujocega prispevka o Plecnikovem delu je poskus osvetlitve njegovega doprinosa k javnemu prostoru Beograda, ki ga reprezentativno odraža cerkev sv. Antona Padovanskega v Bregalnicki ulici (obcina Vracar). Kljucne besede: Jože Plecnik, Beograd, cerkev sv. Antona, rimskokatoliška cerkev v Obrenovcu, sakralna arhitektura, kapela Usmiljenki, DSNO Aleksandra Stamenkovic Klett Publishing House Belgrade, Serbia a_stamenkovic@ymail.com JOŽE PLECNIK’S CONTRIBUTION TO BELGRADE ARCHITECTURE Jože Plecnik belongs to the generation of the prominent Slovenian and Yugoslav architects whose artistic style left a significant imprint on the architecture of Vienna, Prague, Ljubljana and Belgrade. At the time when modern art movements were rising, Plecnik was developing his style relying on classic architectural sources. Jože Plecnik’s specific artistic expression was a result of the fusion between historical and contemporary art movements. His departure from the contemporary tendencies and plain and empty surfaces was an attempt to modernize architectural heritage using the elements of a distinct artistic spirit. His decorative architecture is considerably more diversified and complex than the first-glance impression indicates. It communicates both with the users and with researchers. This study seeks to highlight Plecnik’s contribution to the transformation of Belgrade’s public space, embodied in the representative church of St. Anthony of Padua in Bregalnicka Street in the Vracar Municipality. Keywords: Jože Plecnik, Belgrade, St. Anthony’s church, Roman Catholic church in Obrenovac, sacral architecture, Chapel of the Daughters of Charity, DSNO Ivana Kronja DOI: https://doi.org/10.18485/slovenika.2018.4.1.5 Visoka škola likovnih i UDK: 791.2(497.4)”199/...” primenjenih umetnosti 791.6(497.4)”199/.. .” strukovnih studija Pregledni rad Beograd, Srbija i.kronja@yahoo.com. Neke autorske tendencije u savremenom slovenackom filmu: nostalgija, kritika, angažman Sažetak Naucni ogled na temu „Neke autorske tendencije u savremenom slovenackom filmu“ bavi se odabranim filmskim ostvarenjima iz recentne slovenacke filmske produkcije (od kraja 1990-ih do danas), ukljucujuci dokumentarni i igrani film. Cilj rada je da istraži tematske, poetske i stilske tendencije u savremenom slovenackom autorskom filmu, tj. u filmskoj umetnosti, koja se razvija i dostiže zavidan nivo profesionalizma u produkciji i filmskoj estetici danas. U pogledu tematike i stilistike, savremeni slovenacki film odlikuje preispitivanje prošlosti i tranzicionih socijalnih tema, kojima se neretko pristupa u visoko estetizovanom autorskom / postmodernom kljucu, ili pak kroz neomodernisticku poetiku. Kljucne reci: slovenacka kinematografija, nostalgija, angažman, socijalni horor, filmski stil Uvod Nakon raspada SFRJ, jugoslovenska kinematografija segmentira se na nacionalne kinematografije nekadašnjih jugoslovenskih repu­blika, koje se razvijaju u skladu sa ekonomskim, politickim i kul­turnim prilikama novonastalih zemalja. Kao samostalna država od 1991. i clanica Evropske Unije od 2004, Slovenija je vec tokom prve polovine devedesetih godina prošlog veka, buduci da je izbegla du­gotrajan rat na svojoj teritoriji i ozbiljne medunacionalne konflikte, uspostavila filmske institucije srodne onima u severnoevropskim demokratijama – istice Jurica Pavicic (Pavicic 2011, 31). Godine 1994. formira se Filmski sklad Republike Slovenije, kao javni fond koji preuzima svu imovinu producentske kuce Vesna film, a finansira se iz budžeta, dok se nacionalni filmski studio Viba film, nakon izve­sne pause, obnavlja kao tehnicka baza (Pavicic 2011, 31). „U skladu s pomalo etatistickim karakterom slovenske tranzicije u kojoj je po­stojala odredena rezerva spram nagle privatizacije i liberalizacije, kinematografija je ipak ostala u velikoj mjeri pod kontrolom drža­ve.“ (Pavicic 2011, 32). Slovenacka kinematografija danas ostvaruje visoke standarde u drami, filmskoj fotografiji, u društvenoj angažovanosti i u prenoše­nju kulturnih i prirodnih specificnosti svoga podneblja. Istorija ove kinematografije ukljucuje znacajne pionire: dr Karela Grosmana, Ve­licana Beštera, Metoda i Milku Baduru, te meduratne režisere Ferda Delaka, Janka Ravnika, Marija Foerstera i filmskog autora i publici­stu Bratka Krefta,1 kao i nosece licnosti jugoslovenskog revolucio­narnog i autorskog filma: Franca Štiglica, Matjaža Klopcica, Boštja­na Hladnika, Joža Pogacnika, Karpa Godinu, ali i ne manje znacajne, izuzetne glumacke licnosti, kao što su Ita Rina, Milena Zupancic, Sava Severova, Polde Bibic, Radko Polic i mnogi drugi. Kako istice Sergij Grmek Germani, važne smernice u slovenackim filmovima to­kom devedesetih godina bile su u velikoj meri povezane sa starijim karakteristikama ove kinematografije: „I slovenacki film može da se razvija i menja samo ako shvata tradiciju i na nju se nadovezuje, što može da mu omogucava individualizaciju i u medunarodnom kontekstu. A to ne znaci traženje necega cisto slovenackog u filmu, a još manje zanemarivanje onoga što se u prošlosti dogradilo kao jugoslovenski film“ (Germani 2002, 5). U pogledu tematike i stilistike, savremeni slovenacki film odliku­je preispitivanje prošlosti i tranzicionih socijalnih tema, kojima se neretko pristupa u visoko estetizovanom autorskom kljucu – post­modernistickom ili neomodernistickom. Najsavremenija ostvarenja Martina Turka, Marka Naberšnika, Borisa Jurjaševica i drugih svedo­ce o društvenim promenama izazvanim neoliberalnim kapitalistic­kim poretkom i psihologijom masovnog potrošackog društva, te o uticaju politike i ekonomije na život obicnih ljudi. Socijalni / isto­rijski dokumentarizam jakog autorskog i ekološkog pecata prisutan je u delima Metoda Peveca, Mihe Celara, Bojana Labovica, Matja­ 1 Videti poglavlje o Sloveniji u knjizi dr Dejana Kosanovica Kinematografija i film u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji, 1918-1941., str. 110–114. I. Kronja Neke autorske tendencije u ... ža Ivanišina, Borisa Petkovica itd. Ipak, važno je istaci da filmovi o mladima i porodicne drame bez naglašenog društvenog konflikta, sa pre svega akcentovanim kulturološkim vrednostima i vrednostima prirodne sredine prekrasnog slovenackog podneblja, predstavljaju dobar deo ove kinematografije, njenu „mejnstrim“ karakteristiku. Iako manjinska, kao stabilna linija u okviru poetike slovenackog fil­ma izdvaja se i tendencija art-filma, koji kombinuje igrani i eksperi­mentalni film, video-art, te uticaje savremenog plesnog teatra (Rudi Urban, Vlado Škafar, Branko Potocan, Saša Podgorcek). Kontekst efekata neoliberalizacije slovenackog društva pokazuje se kao veoma važan za slovenacku kinematografiju, generišuci naj­veci broj tema u njenoj novijoj produkciji, od kraja 1990-ih do da­nas. Prosvecene demokratske tendencije, kao trajna odlika slovenacke kulture, stila života i sistema vrednosti u posleratnom periodu, sada se sudaraju sa onim posledicama svetskog neoliberalizma koje uda­raju u samu njihovu srž: sa krajem socijalne države i zaoštravanjem klasnih razlika, sa poništavanjem specificnosti i bogatstva lokalnih kultura i obicaja, te sa duboko nepravednim prekarijatskim koncep­tom prava na rad. Kao simptom ovog sudara pojavljuju se i raznoliki koncepti an­gažmana u slovenackom filmu. Angažovanost slovenackih autora i autorki nastavlja razradu pitanja demokratizacije i individualizma, koji stoje nasuprot tradicionalizmu i politickom autoritarizmu u ovim aktuelnim, promenjenim uslovima – u dobu pada socijalizma i uvodenja prekarijatske eksploatacije. Kriticki autorski film u Slo­veniji danas najpre polazi od stanovišta da je filmski medij važno i uticajno sredstvo društvene komunikacije. Nudeci oštro preispiti­vanje birokratske i klasne prirode društvenih odnosa, sa ucestalim fokusom na problemima elitizma i kulturne diskriminacije „drugih“ unutar sopstvenog društva, ukljucujuci u nekim slucajevima i temu rodne ravnopravnosti, savremeni slovenacki autorski film pokazao se kao izraz i nosilac težnji ka bogatijem nacionalnom kulturnom in­tegritetu i humanijem društvu. Motiv „jugonostalgije“, kao „osecanje tuge i žaljenja koje se ja­vlja kod osoba otrgnutih od zavicaja“ (Poro 1990, 429), pokazuje se, sasvim prirodno, kao sastavni deo umetnickih uopšte, pa tako i filmskih stremljenja u zemljama koje nose manju ili vecu trau­mu raspada SFR Jugoslavije. „Emocionalne i esteticke konotacije nostalgicnog osecanja snažno su nadahnule citavu jednu struju u umetnickom stvaranju koja je dostigla vrhunac sa romantizmom“ (Poro 1990, 429). U savremenoj književnosti i filmu, motiv nostal­gije povezan je, pak, sa ideološkom i politickom kritikom ratovima izazvanih migracija, raspada država i kulturnih prostora, a može se javiti i u vidu svojevrsnog eskapizma. Ljiljana Šop predlaže kritic­ko prevrednovanje nostalgije u odnosu na tradicionalno shvatanje ovog pojma: „(...) Odavno je jasno da je nostalgija u modernim vremenima mnogo širi pojam pod kojim se uglavnom podrazumeva vremen­ska a ne prostorna cežnja, te da fluidnost nostalgije obuhvata citav spektar pojmova, simbola, predmeta, zvukova, mirisa, ukusa koji najavljuju mogucnost nostalgicnog osecanja kakvo može, ali sve ce­šce i ne mora da ima vezu sa rodnom grudom kao takvom. Pojam no­stalgije se, po mom osecanju, ne samo pomerio nego u mnogo cemu i sasvim izmestio iz svog prvobitnog znacenja, oznacavajuci cežnju za razlicitim periodima, mestima, duhovnim ili materijalnim cinio­cima odživljene prošlosti koja je, po sudu nostalgicara, bila inten­zivnija, lepša, bolja, srecnija, sadržajnija, ili barem podnošljivija od sadašnjosti. A verovatno nije bila, samo što je tada nostalgicar bio mladi, neiskusniji, naivniji i neviniji, snažniji i energicniji, te sada više cezne za sobom nekadašnjim nego za konkretnim vremenom (istorijskim i društvenim) i prostorom u kojem se život za kojim žali i cezne odvijao. Nostalgija je potreba za zaustavljanjem vremena, stoga je može osecati i mlad covek koji živi u mestu gde je roden, vec samo stoga što se minimalni prostor iz najranijih secanja prebrzo promenio (park za igru ume da osvane kao bezbojni stambeni blok u kojem nikoga ne poznajete). (…) Nostalgiju izaziva svaki pad u stvarnost, ali je ne leci ni jedan izmaštani raj“ (Šop 2010, 217–219). Nostalgija ka prošlosti, ukljucujuci tu kako istorijsku i gradansku prošlost pre epohe komunizma, koja se ponovo otkriva u bivšim so­cijalistickim zemljama, tako i jugoslovensko socijalisticko društve­no i kulturno naslede, u okviru slovenacke kinematografije zauzima specificno mesto. Cini se da slovenacki autori i autorke, osim kla­sicne nostalgije, koja pre svega sadrži kulturalno odredenje, danas nastoje da uspostave trezven i kriticki odnos prema (jugo)nostalgiji kao kulturološkoj, društveno-politickoj i filozofskoj kategoriji. U daljem tekstu izdvojicemo nekoliko karakteristicnih primera artikulacije autorskih rukopisa u savremenom slovenackom filmu, koja se krece od kulture secanja i nostalgije do društvenog i rodnog angažmana i kritike nostalgije, a za koje verujemo da izvanredno re­prezentuju kako deo estetickih tendencija unutar ove kinematogra­fije, tako i društvene odgovore na ova važna i kompleksna pitanja. I. Kronja Neke autorske tendencije u ... Nostalgija i grad: Ljubljana je voljena (2005) Kao paradigma klasicne nostalgije mogu se uzeti filmovi u kojima je grad, sa smenom epoha i bogatom istorijom kulture, glavna „lic­nost“ filmske pripovesti. Nad gradom se smenjuju i prolaze manje ili više mracne vladavine, ratovi, promene nacina života i vrednosnog poretka, ali on ipak cuva svoju unutrašnju bit. Arhitektura i struktu­ra urbane naseobine, zajedno sa istorijskim i emotivnim secanjem stanovništva, jesu i ostaju njegova suština, duša grada. Izuzetan primer ovakvog pristupa nostalgiji na filmu predstavlja testamen­tarno delo majstora filmske režije Matjaža Klopcica (1934–2007) – Ljubljana je voljena (Ljubljana je ljubljena, 20052). Prema recima An­dreja Špraha, „Matjaž Klopcic se u Ljubljani iznova vraca pitanjima prolaznosti, koja su u njegovom velikom opusu uvek predstavljala jednu od temeljnih preokupacija.“ (Šprah 2012, 194). Preuzimajuci naslov drugog od svoja dva jedina kratka igrana filma, Ljubljana je ljubljena iz 1965, u kome se dvoje mladih traže i nalaze u ljubljan­skim parkovima Tivoli i Rožnik, Klopcic sažima glavne teme i pro-store svog opusa – društvena ogranicenja, ljubav i težnju ka slobodi. Licno i subjektivno videnje kolektivne istorije Drugog svetskog rata zadobija ovde kako lokalni kolorit tako i znacajnu simbolicku ra­van opšteg usuda junakâ i njihovog rodnog grada, zatecenih u datim istorijskim okolnostima. Celovecernji film Ljubljana je voljena stupa u dijalog sa Klopcice­vim antologijskim igranim delom Sedmina (1969), posvecenom mla­dosti, ratu i revoluciji. Sedmina koristi fragmentarnu dramaturgiju i skokovite rezove u prici o dvoje maturanata, ciju mladost rat i ita­lijanska okupacija pretvaraju u surovo odrastanje. U sižeu Ljubljane nalazi se zaplet slican ovom: mladic Oton, svojevrsni alter ego sa­mog Klopcica i glavni narator price, u okupiranoj Ljubljani prilazi ilegalcima, dok mu je otac u zatvoru. Medutim, Ljubljana je voljena ne odiše onim istim revolucionarnim duhom kakav je bio prisutan u Sedmini. U formalnom smislu, ovo je film klasicnije naracije, više umirenih emocija i setne nostalgije, koji burna zbivanja sagledava na mnogo opštijem fonu ukupnog života. Ljubljana je voljena predstavlja portret i hroniku jednog grada, koji prolazi kroz mnoga iskušenja u predratnom, ratnom i pora­tnom razdoblju Drugog svetskog rata. Zbivanje zapocinje prologom iz 1934, kada je u Marselju ubijen jugoslovenski kralj Aleksandar I Karadordevic. Poetski intonirani likovi beskucnika dobrog srca, že­ 2 Ukoliko nije drugacije naznaceno, Republika Slovenija je osnovna zemlja produkcije filma koji se navodi. U zagradi se navodi originalni naslov filma. ne sa drvenim kolicima i muškarca u kaputu, koga tumaci Polde Bi­bic, stalni glumac ovog reditelja, sublimiraju mudrost starosedelaca i bogatu istoriju slovenacke prestonice. Duša grada oslikana je kroz sudbinu jedne obicne porodice koja podnosi ratna stradanja. To je porodica mladog Otona, ciji su otac i majka žrtve okupacije, a ciji prijatelj biva uhapšen i ubijen u potresnoj sceni streljanja u zatvor­skom dvorištu. Matjaž Klopcic je u svojim delima ovaplotio niz snažnih ženskih likova, mahom ruralnih junakinja koje poseduju ogromnu vitalnost, ljubavnu strast i želju za životom, ali zbog provincijske inercije i društvenih pravila zapadaju u dekadenciju i, nakon uzleta u slobo­du, završavaju tragicno (medu njima su svakako antologijske uloge Milene Zupancic u Cvecu u jesen (1973), Udovištvu Karoline Žašler (1976), i dr. Upravo kroz ove junakinje Klopcic u svom testamen­tarnom delu slika i karakter i usud ,,voljene Ljubljane“. Plavokosa Marijana, u tumacenju zanosne Ive Krajnc, olicenje je nevinosti i volje za životom. Njeno ime, koje aludira na francusku Marijanu, alegorijski simbol slobode i pobede francuskog naroda, daje osnov­nu simboliku filmu: u liku zavedene i pokorene nevine devojke ogle­da se gubitak slobodnog i srecnog života u okupiranom gradu. Ona se iskreno predaje svojoj, kako sama kaže, „zabranjenoj ljubavi“ sa italijanskim generalom-okupatorom. Na kraju, ona u toj vezi doži­vljava jedno suštinsko izdajstvo, odnosno susret sa banalnom real­nošcu podredenosti, koji cini kraj njenih devojackih snova. Marijana se sveti svome ljubavniku i dobrovoljno pristaje na tragicne posle­dice svoga cina. Karakteristicna za pad okupirane Ljubljane jeste i figura igracice i pevacice Anite – kurtizane u pozorišno ocrtanom lokalnom kaba­reu – koju igra izvanredna Nataša Barbara Gracner, diva Klopcicevih poznih ostvarenja. Ova muza italijanskih vojnika i zapovednika, ali i domacih mladica, u svojoj licnosti spaja umetnost, hrabrost, dr­skost i vitalitet sa elegijom usamljene „gospodarice noci“. Kao ta­kva, ona predstavlja drugo lice i upecatljiv pandan liku mile i grešne Marijane, koju njen iskusni ljubavnik Italijan naziva „cudom, cudom u Ljubljani“. Prateci ženski lik je i Sonja, ciji je verenik mobilisan, a koja pokušava da prekine aferu sa starijim lokalnim rediteljem, kažnjavajuci se hodom na kolenima oko spomenika, sve dok joj iz rana na nogama ne potece krv. Slobodna, porocna ljubav kod ovih junakinja predstavlja izraz tragicne težnje da prevazidu okove nji­hovog ratom ometenog života. Sa zrelošcu starog coveka, kod koga strasti mladosti poprimaju duboko osecajni okvir secanja i nostal­ I. Kronja Neke autorske tendencije u ... gije, Klopcic majstorski režira poetske scene, u kojima od glavnih junakinja – nesrecnih zavodnica – pravi vizuelne simbole, alegorije samog grada. Ako je Marijana nosilac submisivnosti i romanticnog predavanja sudbini, pevacica i kurtizana Anita je svojevrsna avan­gardna figura, koja donosi modernu ikonoklasticnost i pobunu. U slikarski komponovanim kadrovima sfumata i jakih kolora, sa utica­jem slikarstva baroka i romantizma, prizori cesto dostižu neoceki­vanu klasicnu lepotu, potcrtavajuci ljupkost junakinja, njihove duge kose i obnaženog tela (direktor fotografije je cuveni Tomislav Pin­ter, koji je snimio više Klopcicevih filmova). Ovo delo odlikuje izu­zetan klasican stil pripovedanja sa bogatim vizuelnim rafinmanom i stilizacijom prizora, sa naglašenim osecanjem za arhitekturu grada. Klopcic u Ljubljani ispoljava nepogrešivi osecaj za istorijsku epiku, koja se duboko prožima sa osecajnom melodramom. Nostalgicni ton potvrduje višestruka posveta filma – stogodišnjici slovenacke kine­matografije, šezdesetogodišnjici oslobodenja Ljubljane, te uspome­ni na slovenackog pisca i politicara Rudija Šeliga (1935–2004). „Balkan“ kao tema u slovenackom filmu: Kajmak i marmelada (2003) i Južnjaci napolje (2013) Balkanski, odnosno bivšejugoslovenski sukobi i ratovi na kraju 20. veka još jednom su u brutalnom vidu iskazali postkolonijalne i istorijske tenzije ovog prostora. Politike identiteta, netolerancija i kriza multikulturalizma u današnjem svetu vec dugo predstavlja­ju problem i na Balkanu, medu cije zemlje se ubrajaju i sve bivše jugoslovenske republike i pokrajine (Slovenija se smatra zemljom na obodu Balkana, „najzapadnijom“ od svih južnoslovenskih drža­va). Ideju „balkanizacije“, kao necega „plemenskog, zaostalog, pri­mitivnog i varvarskog“ (Todorova 1999, 15) artikulišu i teoreticari globalnog ekrana i hiperfilma – Lipovecki i Seroa: „(...) Na meduna­rodnom nivou, etnicki i etnonacionalisticki sukobi raspiruju se do jednog potpuno novog stepena. Trijumf neoliberalne globalizacije, povlacenje države i nestanak komunistickog carstva doneli su sa so­bom umnožavanje nacionalnih cepanja, jedan uspon identitetskih, religioznih i teroristickih fanatizama, nove genocide i nove civilne ratove, totalitarne tribalizme koji naveliko i naširoko krše principe ljudskih prava. Vracanje na etnoreligiozne identitete je otvorilo put za balkanizaciju konflikata3 (…). Posle obecanja srecnih demokra­tija koja su se pojavila u rasparcavanju Sovjetskog Saveza, došle su 3 Istakla I. K. krvave anarhije nacionalnog identiteta, ratovi za redefinisanje gra­nica, (…) gde su se medusobno ubijali, na ruinama stare Jugoslavije, Srbi, Bosanci i Hrvati“ (Lipovecki, Seroa 2013, 220). Sa druge strane, stereotipi o Balkanu podrazumevaju i niz pozi­tivnih i željenih predstava o egzoticnom, orijentalnom, prisnom i duboko ljudskom. Pitajuci se da li su zemlje Balkana ikada funkcio­nisale kao jasno definisan kulturni prostor, istaknuta istoricarka bal­kanskog filma Dina Jordanova istice da svako bliže ispitivanje nje­govih kulturnih i umetnickih sadržaja otkriva jednu „neverovatnu tematsku i stilsku utemeljenost. Narocito filmska umetnost svedoci o njegovom specificnom umetnickom senzibilitetu, koji verovatno dolazi od zajednickog istorijskog iskustva i socio-kulturnog okvira“ (Iordanova 2006, 1). Ona, medutim, istice kao problem cinjenicu da balkanski film devedesetih godina nekriticno prihvata evropocen­tricnu konstrukciju Balkana, cime se održava „paradoksalno pozi­cioniranje Balkana kao geografski priznatog dela Evrope, ali idejno iskljucenog iz evropskog kulturnog prostora“ (Iordanova 2001, 56). Kao odgovor na ovu tendenciju, autenticna kultura, muzika i duhov­no naslede balkanskih naroda danas, u postkonfliktnom periodu, postaju znacajan predmet savremenih studija kulture i umetnosti, te ravnopravni deo globalne popularne kulture. „Balkan“ kao tema u jugoslovenskom, postjugoslovenskom i sve­tskom filmu, koju su pored ostalih proslavili i (eks)jugoslovenski re­ditelji Emir Kusturica i Milce Mancevski, krece se od istorijskog epa ili epske fantastike, preko politicke kritike / satire i porodicno-poli­ticke drame, do vitalisticke i snolike komedije i farse. Nevena Dako­vic shvata Balkan kao slike-i-tekst-o-naciji i kao citav filmski žanr, „žanr umetnosti, medija i kulture“ (Dakovic 2008, 11). „Balkan po­staje vidljiv zahvaljujuci bavljenju regionalnim temama socijalnih promena, kriza, upisa identiteta problematizovanih u evropskom kontekstu. U tom trenutku istorija balkanskog filma (…) postaje do­minantno odredena funkcionalnom vezom sa nacionalno-socijal­nim i istorijskim formacijama i zbivanjima“ (Dakovic 2008, 17). S tim u skladu, savremene socijalne drame o doseljenicima s juga, po pravilu iz BiH, povezuju realisticni dramski narativ sa analizom problema i kriticnih tacaka koje otežavaju koheziju slovenackog društva. Radi se, dakako, o filmskim narativima, koji zapravo sve­doce o otvorenosti slovenacke kulture za razumevanje i prihvatanje društvenih protivrecnosti i razlicitosti, na šta ukazuje preispitivanje teme netolerancije u ovim filmovima. I. Kronja Neke autorske tendencije u ... Ove, za datu kinematografiju veoma vitalne i ucestale drame, u istoriji slovenackog filma imaju najmanje dva važna prethodnika do dvehiljaditih godina: Istim putem se ne vracaj (Po isti poti se ne vra­caj, c/b, SFRJ 1965),4 Joža Babica (1917–1996), po scenariju Branka Pleše, i Autsajder (Outsider, 1997), scenariste i režisera Andreja Ko­šaka. Babicev opori, naturalisticki realizam drame o stanovnicima sa sela iz siromašne Bosne i Hercegovine, koji usled socijalne bede odlaze na rad u Sloveniju, u užasnim uslovima, jedan je od prvih jugoslovenskih filmova koji se dotakao tabu teme meduetnickih odnosa i netrpeljivosti u poratnoj Jugoslaviji. U filmu se istice su­gestivna gluma veoma moralnog junaka-nadnicara, u tumacenju proslavljenog jugoslovenskog i srpskog glumca, kasnije i režisera, Ljubiše Samardžica (1936–2017). Košakov Autsajder, izuzetno uspešan kod publike i lepo prihvacen kod kritike, pomera ovaj društveni problem u dubinu, ka složenosti odrastanja i krize identiteta, te „kroz prizmu arhetipskog konflikta pojedinca i društva, intimnosti i javnosti, mladalackog buntovni­štva i malogradanskog konformizma, ubedljivo rekonstruiše jedno sasvim odredeno vreme“ (Trušnovec 2002, 13). Likovi i prica o lju­bavi izmedu mladica iz Bosne i devojke iz Slovenije, koji sticajem okolnosti pohadaju isti razred u srednjoj školi u godini Titove smrti, vodeni su veoma znalacki i žanrovski uverljivo, sa autenticnim sa­osecanjem sa problemima mladih i sa duboko humanom kritikom represije unutar porodice i škole prema dobrocudnom mladicu, neshvacenom od strane oca (Zijah Sokolovic), rigidnog vojnog li­ca jugoslovenske armije, sa duboko birokratizovanom svešcu, kao i prema svoj emotivno zapostavljenoj mladeži. Devojka je, medu­tim, usled malogradanskog „elitizma“ roditelja prisiljena da napusti mladog Bosanca. U glavnoj ulozi Seada briljira neposredni i duboko osecajni Davor Janjic, pracen cvrstom igrom Uroša Potocnika kao sadruga-pankera i Nine Ivanic kao gradanski odgojene Metke. Ne­svakidašnji kraj filma povezuje simbolicnu kritiku autoritarizma i hrišcanski humanizam: dok sirene oznacavaju smrt predsednika Ju­goslavije Josipa Broza Tita i „zamrzavaju“ sve aktivnosti i pokrete osoblja bolnice i ukupnog stanovništva, mlada Slovenka beži iz bol­nice sa zakazanog abortusa i trci niz prazne ulice, ka slobodi. Njen verenik Sead izvršio je samoubistvo, ali dete njihove ljubavi preži­vljava, uprkos svim klasnim preprekama i kulturnom šovinizmu. 4 Restaurirana verzija ovog filma prikazana je na otvaranju Dana slovenackog filma u Beogradu 2017. Videti: https://www.danislovenackogfilma.org/ Balkan kao tema i „kulturna drugost“ manje razvijenih sredina unutar Balkana i druge Jugoslavije pokazuje se za slovenacki film kao vitalna grada za iskazivanje kritickog senzibiliteta spram dru­štvene i klasne krutosti, i potencijalnog kulturnog rasizma i fašizma. Neodoljivi doprinos ovoj tematici dao je svestrani muzicar, komicar i reditelj Branko Đuric Đuro, nekadašnji clan kultne sarajevske dram­ske grupe „Top lista nadrealista“, u svojoj nadahnutoj melodramskoj komediji Kajmak i marmelada (Kajmak in marmelada, 2003), koja se bavi vezom dvoje odraslih ljudi, Bosanca Bože (Branko Đuric Đuro) i Slovenke Špele (Tanja Ribic). Ovo dvoje glumaca su bracni par i u realnom životu. Dva nacionalna jela koja se tradicionalno spra­vljaju u kucnoj radinosti, nespojivo drugacijeg „karaktera“ i ukusa, dala su duhoviti naslov ovom ostvarenju. Izvanredna stilizacija si­tuacija i ponašanja glavnog junaka ukljucuje i vožnju biciklom, koji pak figurira kao njegov licni znak jedne putujuce i „neobavezne“, u suštini nesigurne egzistencije, a na koji se Božo oslanja kao Šarlo skitnica na svoj štap. Božo gubi i bicikl, koji mu ukradu, ostajuci tako prepušten „na milost i nemilost“ ulicnom imigrantskom opstanku. Tatijevska komika i pantomima, te detinja naivnost junaka, izdvaja­ju Đurica – alijas Božu – kao mitsku figuru nesnadenog, toplog Bal­kanca, zarobljenog u tragicnim / tragikomicnim uslovima sopstvene egzistencije. Koristeci sigurni okvir komicne melodrame, Đuric neodoljivo postavlja osnovni dramski sukob u okvir kulturološke „drugosti“ bosanskog i slovenackog senzibiliteta, isticuci pritom razliku u zre­losti izmedu uspavanog i nezaposlenog šarmantnog deteta-u-telu­muškarca i njegove odsecne i rešene supruge, koja želi potomstvo. Kako bi udovoljio ženi koju voli, te ponovo zadobio njenu naklo­nost, Božo se upušta u jedinu socijalnu mrežu koja mu je dostupna: u mutne muške poslove sa južnjackom, „zemljackom“ emigracijom, na celu sa Goranom (Dragan Bjelogrlic). Dati poslovi ukljucuju kri­minal i reketiranje praceno tucom, koje se, obrtom sudbine, dogada upravo u „finom“ domacem restoranu, u koji je Špela izašla sa svo­jom porodicom i prijateljima. Junak Božo biva ranjen i tako spašava cast, ali ne i zdravlje. Na kraju filma, nakon optimisticne scene u kojoj Špela i Božo zajedno izvode dete u park, prica se ipak završava u neizbežnosti razmimoilaženja dva sveta: sveta „evropske beline“ slovenacke kulture i visokog standarda i sveta „Balkanaca“, došlja­ka, izloženih diskretnoj, ali hronicnoj i uhodanoj diskriminaciji. Oni ostaju izolovani u sopstvenim obrascima maco-kulture, sive ekono­mije i nesrece u neuklopljenosti u društvo. Neodoljivi duh cežnje I. Kronja Neke autorske tendencije u ... za porodicnom srecom, koja je kako ometena tako i isprepletena sa individualnim razvojem junaka / junakinje, a kakav je dosegao Đuric u ovom sjajnom ostvarenju, na najbolji nacin je ponovo pronaden u lucidnoj, scenaristicki i žanrovski briljantnoj, komicnoj porodicnoj drami iz ženskog ugla Barbare Zemljic – Panika (2013). Inspirisan netrpeljivim ulicnim grafitom sadržaja „Cefurji Ra­us!“, što znaci „Južnjaci, napolje!“, istoimeni roman Gorana Voj­novica iz 2008. godine poslužio je mladom piscu kao predložak za sopstveni dugometražni igrani film istog naslova, u kome potpisu­je scenario i režiju. Roman Cefurji Raus! nagraden je 2009. godine prestižnim nagradama Prešernovog sklada i casopisa Delo za najbolji roman protekle godine. Sa velikim uspehom izvodi se i kao monoko­medija u teatru. Goran Vojnovic je do sada autor tri uspešna roma­na, medu kojima su i Jugoslavija, moja dežela (Jugoslavija, moja ze­mlja5) iz 2012, koja se takode igra i u pozorištu, i Figa (Šipak) iz 2016. Uspeh i popularnost Vojnovicevih književnih dela pokazuje veliku aktuelnost osetljivih tema raspada Jugoslavije i medunacionalnih socijalnih netrpeljivosti, ali i veštinu autora da date teme obradi sa optimizmom i humorom, te razoblici predrasude koje oštecuju život ljudi. Na slicnu temu je ovaj autor napisao i režirao kratki film Fuži­ne zakon (2002). Film Južnjaci, napolje! snimljen je 2013. godine. Radi se o omla­dinskoj socijalnoj drami, koja prati mladog junaka Marka (Benjamin Krnetic), koji, kao i u romanu, pred gledaoce iznosi svoj unutarnji monolog. Marko i njegovi drugovi i drugarice odrastaju u situaciji prigušenih socijalnih tenzija izmedu „došljaka“ u Sloveniju nakon raspada SFRJ, koji su poreklom iz Bosne, i domaceg stanovništva ko­je ih ne prihvata u potpunosti. Daleko moderniji u izboru teme i re­žijskom postupku, koji je pod uticajem kulture mladalacke pobune i muzickog videa, ovaj film je bitno drukciji od Vojnoviceve prilicno klasicne ratne melodrame Piran – Pirano (2010),6 koja grupu junaka iz Pirana prati tokom istorije 20. veka, ukljucujuci potresna zbivanja u Drugom svetskom ratu. Mladalacka uzbudenja i nade mladica i devojaka iz ljubljanskog predgrada Fužine obeležena su tako teretom prošlosti i ratnih i po­litickih trauma, te osecanjem obeležnosti i izopštenosti iz društva. 5 Kod naziva romana u zagradi je naveden prevod naslova na srpski jezik. 6 Kao jedinstvena lokacija sa bogatom istorijom i arhitekturom, primorski gradic Piran bio je mnogo puta mesto radnje i podrucje snimanja atraktivnih slovenackih filmova i koprodukcija. Videti detaljnije u: Širca Majda Piran v filmu: koprodukcijski casi Slovenije. Obalne galerije, Piran, 2014. Omladina oseca otpor prema tome da pripada implicitno inferiornoj kulturnoj manjini u bogatijoj Sloveniji. Deo mladica živi u disfunk­cionalnim porodicama, sa odsutnim ili pijanim ocevima i nesretnim majkama, ciju brigu i žrtvu odbacuju. Kompleks niže vrednosti me­ša se kod naših junaka sa nabojem erotskih želja i agresije, te se iskazuje u ritualima alternativnog i izgrednickog ponašanja i gru­bog dobacivanja devojkama. Njihovi nestašluci prerašce i u sukob sa policijom, koja ih nakon incidenta u autobusu privodi na brutalno nocno saslušanje. Film je režiran u cvrstom i oporom realisticnom stilu, što je ne­tipicno za slovenacki filmski izraz, koji po pravilu naginje melodra­mi i vizuelnoj simbolici. Vojnovic gradi izvestan otklon od realizma kroz elemente komedije i satire, te kroz izmaštane scene prividenja, ali prevashodno ostaje veran socijalnoj uverljivosti i dokumentariz­mu. Istice se iskusan glumacki ansambl sa prostora bivše Jugoslavije – od Emira Hadžihafisbegovica, Meta Jovanovskog, Mustafe Nadare­vica i Jerneja Šugmana do Medihe Musliovic, Vesne Trivalic i Polone Juh, kao i sveža i prirodna igra mladih glumaca i naturšcika. Uvodna scena porodicne slave je narocito prisno i realisticno do­carana, sa osecajem za modernu etnologiju i obicaje srpske i make­donske manjine u Sloveniji. Uz prepoznatljivu muziku i ishranu, da­ta je i ikonografija tipicnog stana pripadnika srednjeg sloja u bivšoj Jugoslaviji. Komšija Slovenac još na pocetku filma odbija da ude na Slavu, cime se ukazuje na vec prisutna razdvajanja i buduce tenzije. Dijalozi junaka koji poticu iz istog naroda i porodica cesto se odvija­ju dvojezicno – na slovenackom i srpsko-hrvatsko-bošnjackom, što podvlaci njihovu duševnu i kulturnu podvojenost. Scena utakmice nadalje ukazuje na uporedne procese razdvoje­nosti i, sa druge strane, moguceg uklapanja „stranaca“ u slovenacko društvo, sa svadama izmedu mladih igraca, koje u podtekstu ima­ju etnicko ponižavanje i napetost. Sledi scena sa policijom, u kojoj mladici, nakon davanja svojih srpskih i bošnjackih imena, stupaju u uzajamne provokacije sa policajcima, da bi potom bili ubaceni u tzv. maricu. Reakcija policije može se tumaciti kao ukupni stav društva u kome se odvija radnja – ona sadrži pomešanu brigu i omalovaža­vanje. Policija momke malo zaplaši, ali ih izbaci u šumi i pusti ih da idu kuci. Ove duge grupne scene date su kao inicijalne socijalne situacije, iz kojih se kasnije grana ulicno „gluvarenje“ omladine is­pred „bloka“, koje se krece ka sumnjivom ponašanju, a koje je pri­kazano u drugom delu filma. Iživljavanje u ludoj vožnji kolima, uz „narodnjake“ koji nerviraju prolaznike, deo je zabave mladica kojom I. Kronja Neke autorske tendencije u ... sticu kratki osecaj superiornosti. Njihovo nezadovoljstvo kulminira u osvetnickom prebijanju starog vozaca autobusa i namerno izazva­nom požaru ispred solitera. U srcu dramaturgije filma nalazi se, za omladinske filmove ti­pican, sukob oca i sina. Oni pripadaju razlicitim generacijama i odlikuju ih nepomirljivo suprotstavljeni vrednosni sistemi i muški identiteti. Otac Radovan, u izvanrednom, veoma srcanom tuma­cenju Emira Hadžihafisbegovica, tipican je predstavnik klasicnog muškog identiteta i eksjugoslovenske radnicke klase. Njegov sistem vrednosti temelji se na radu, poštenju i skromnosti, te na odanosti porodicnom životu. Sin Marko je sportista, košarkaš, koji ne želi to da bude. Njega odlikuje kriza smisla i identiteta, tako karakteristic­na za današnju mladu generaciju. Ovaj junak je nosilac sindroma „buntovnika bez razloga“, jednog rascepljenog modernog coveka. Majka Ranka, koju igra Mediha Musliovic, pasivna je žena, koja obavlja kucne poslove i smiruje porodicne tenzije. Ona se sa puno sentimenta zalaže da Marko popravi svoj slab uspeh u školi. I otac i majka svoje nade za bolju buducnost polažu u sina Marka i njegovu profesionalnu sportsku karijeru, racunajuci na njegove fizicke pre­dispozicije i talenat. Medutim, unutarnje psihološke tenzije i poro­dicni pritisak cine da mladic odbija ovu uspešnu projekciju života. On se, naprotiv, identifikuje sa mangupskom omladinom iz kraja, te sa starijim muškarcima iz polukriminalnog andergraund miljea, koji žive u emigraciji i povremeno dolaze u njihovo naselje. Devojka iz susedstva, koja radi na televiziji, pokazuje se za rastrzanog mla­dica kao banalni, ali nedostižni objekat želje i snova o društvenom uspehu. U dirljivoj sceni porodicnog razgovora, Marko pokušava da objasni ocu svoje emocije koje su ga navele na loše postupke, ali ne nailazi na pravi odgovor, niti pak na ocevo razumevanje. Doživljavajuci sebe kao otpadnika, u pobuni protiv klasno i etnicki podeljenog društva, Marko odbija da ispuni oceve snove, te puši, tuce se i, konacno, prestaje da trenira. U neocekivanoj završni­ci, otac odlucuje da poštuje njegov izbor, ali tako što ce ga vratiti u siromašni kraj iz koga su potekli. Cefur, stranac, sada postaje Janez, što je pogrdno ime za Slovenca. Muzika grupa Kultur šok i Dubioza kolektiv, te Eda Majke, Iztoka Turka i Manjifika u tehno-hard-kor stilu, daje cvrst ton poruci omladinske pobune u ostvarenju Južnjaci, napolje!. Autorske poetike i „Socijalni horror“: Anžlovar, Kozole, Cvitkovic, Möderndorfer Pojam „socijalnog horora“7odnosi se na društveno angažovane filmove, koji radikalizuju situacije društvene nepravde, nasilja i politicke korupcije, kako bi jasnije ukazali na njihovu strukturu i uzroke. U ovom postupku, „socijalni horror“ se služi vizuelno ekspresionistickim i naturalistickim pristupom u stilu i ikonografiji, i u prikazu nasilja prema telu, obicno gradacijski, postižuci efekat neizdržljivosti opisanih situacija za aktere i gledaoce kako dram-skim tako i audio-vizuelnim stilskim sredstvima, neretko bliskim horor-žanru. Estetizacija nasilja u ovoj vrsti filma ne služi, kao što je to slucaj u mejnstrim produkciji, ucinku zabave i normalizacije, vec, suprotno tome, mobilizaciji gledalaca protiv užasnih i nepravednih pojava u konkretnom društvu i globalno. Vinci Voug Anžlovar (Bakica ide na jug, Vampir z Gorjancev) je autor scenarija, režije i scenografije u akcionoj igranoj drami Poker iz 2001. godine. Ovo ostvarenje zapocinje kao dokumentarna rekon­strukcija zbivanja u životu jednog okorelog, profesionalnog kocka­ra, da bi preraslo u svojevrsni filozofski esej o psihopatskom umu. Kulminacija filma predstavlja uzbudljivi prikaz prave pandemije zlocina i nasilja, koja ne ostavlja nikog živog iza sebe, a kakva je retko videna u savremenom eksjugoslovenskom filmu; u našem regionu, kao najbliže ovoj poetici bespoštedne surovosti pokazuju se srpske kriminalisticke akcione drame Do koske (1997), Bobana Skerlica, i Rane (1998), Srdana Dragojevica. Poker se sastoji iz nekoliko kljucnih sekvenci, koje funkcionišu kao zaokružene dramske celine, smeštene u jednom istom prostoru. Više junaka ima svoje duge ispovedne monologe, u kojima objašnjava svoj poziv, svoj svetonazor, te svoju motivaciju za zlocine. Tema profesionalnog kockarskog zanata u ovoj filmskoj prici neraskidivo je vezana sa mafijaškim delovanjem i sadistickim nasiljem, koje kul­minira na kraju neuspelog kockarskog takmicenja u pokeru, planira­nog i zapocetog na tajnoj lokaciji, na koju stižu oba glavna junaka. Može se reci da sekvenca dugog i mucnog kockarskog meca, koji prerasta u bizarni krvavi obracun, biva centralna u filmskoj prici i da nosi citavu drugu polovinu filma. 7 Neki od primera savremenog „socijalnog horora“ su, po nama, ruski film Budala (2014), Jurija Bikova, americki Rvac (2008), Darena Aronovskog, srpski filmovi Život i smrt porno-bande (2009), Mladena Đordevica, i Srpski film (2010), Srdana Spasojevica, kao i niz drugih ostvarenja. I. Kronja Neke autorske tendencije u ... Film Poker posebno treba pogledati zbog fascinantnog pocetka, u toku kojeg nismo sasvim sigurni da li se radi o dokumentarnom ili o igranom filmu. U tehnici saspensa, koristeci crno-belu fotografiju, reditelj nas izlaže direktnoj ispovesti profesionalnog kockara Pavla, koga tumaci sigurni i harizmaticni Pavle Ravnohrib. Iskusni junak sugestivno komentariše svoju profesiju i iznosi svoju filozofiju kocke kao „tajnog znanja“. Njegov monolog, medutim, zapocinje jednom tipicnom filmofilskom referencom, opisom Belmondove scene iz antologijskog filma Do poslednjeg daha (1960), Žan-Lik Godara, u kojoj junak izgovara: „Da, veoma je lepo na selu“. U ironicnom duhu, Pavle svoje životno opredeljenje pozicionira sasvim suprotno od mirnog seoskog života. On vidi kocku kao podrucje zadovoljstva, in­teligencije, samoostvarenja i rizika. Docnije ce u filmu Poker junaci ponovo razgovarati o ovom kultnom Godarovom prvencu, nosiocu ideje apsurda i anarhicne slobode, olicene u stilu života i pogibiji glavnog junaka tog filma – Mišela (Jean-Paul Belmondo). Bogat­stvo scenaristickog dijaloškog teksta koje odlikuje Poker posebno je prisutno u ovoj prvoj sceni. Junak Pavle iznosi citavu filozofiju kocke kao vrhunske igre, analizirajuci poreklo predrasuda o njenom „demonskom“ poreklu. Kada bi covek u potpunosti ovladao kockom i otkrio tajnu promenljive vrednosti, on bi time postao bliži i samom Bogu, cinicno zakljucuje ovaj junak. Kockar Pavle predocava gledaocu citavu metodologiju sticanja bogatstva na kocki, objašnjavajuci kako on sam igra za druge ljude koji ulažu novac. Rizik posla snosi ulagac, a ako igrac pobedi, što je najcešce slucaj, prihod se deli u dogovorenom procentu, u kome glavnu zaradu, dakako, stice ulagac. Navedeni moralno kontroverzni detalji, kao i elementi meca u drugom delu filmske price, mogu biti posebno interesantni za gledaoce koji i sami uživaju u igranju pokera, ili pak nameravaju da se ovoj igri posvete. Dalji nastavak price prati junaka Boruta, u tumacenju slovenackoj publici dobro poznatog glumca Boruta Veselka, koji likom veoma podseca na pop-rok pevaca Bili Ajdola. Filmska slika sada prelazi u puni kolor. Junak nosi frustraciju od raskida s devojkom, koja ga je ocigledno napustila zbog verbalno nasilnickih ispada, koje i sami vidimo. Iako poprilicno kameran i monoton, sa premalo de­talja, ovaj deo filma daje izvanrednu analizu psihologije psihopat­ske licnosti, kakva je Borut. On ne pokazuje nikakvu milost niti za decaka koga je zgazio na putu i potom hladnokrvno bacio u konte­jner, niti za Pavla kome se u nedodiji pokvario auto. Borut prima Pavla kao auto-stopera u svoj automobil. Njih dvojica povremeno vode veoma inspirativne, ontološki intonirane rasprave o ljubavi i smislu života, koje prerastaju u teško uzajamno vredanje i uvredu njihovih dojucerašnjih životnih saputnica. Kao takoreci antologi­jska, izdvaja se diskusija o ukusu kafe, koja prelazi u verbalno nepri­jateljstvo izmedu Boruta, kao poklonika cistog ukusa kafe bez šecera i mleka, i Pavla, koji takvu kafu ne podnosi. Borutov odnos prema Pavlu, koji sa sobom nosi veliki novac za takmicenje u pokeru, pre­rasta u teško iživljavanje, sa bizarnim detaljima otkopavanja stare lobanje, kao u Hamletu, te uživanja u psihickom mucenju i pokušaju ubistva Pavla. Borut nakon toga stiže na mesto ilegalne partije pokera – u pod-rum, gde se susrece sa ostalim igracima sumnjivog morala i emotiv­nog statusa, kao i sa lepom asistentkinjom koja deli karte – Vesnom (Urša Božic). Dvojica igraca primecuju da on igra sa obeleženim novcem, te obaveštavaju o tome svoga potuljenog šefa. U efektnoj epizodi u kojoj igra šefa mafijaša i ubicu, vidimo Branka Đurica­Đuru. Na poprište zbivanja stiže i teško ranjeni Pavle, koji je preživeo Borutova iživljavanja. Poslednji deo filma predstavlja pravu orgiju nasilja, koje se od­vija prema zakonima apsurda: netrpeljivost, mržnja, osveta i niske strasti cine da broj žrtava raste do same završnice. Eticna poenta filma je da nijedan izvršilac muckog ubistva ne ostaje nekažnjen. U ovome se Anžlovarovo ostvarenje razlikuje od svojih ociglednih uzora, kao što su filmovi Kventina Tarantina, Majkla Beja, Rob­erta Rodrigeza, i drugih. U Pokeru, on nasilje posmatra filozofski, dovodeci ga do apstraktnog principa, ostajuci u ovoj stilizaciji, na kraju svega, odgovorni kriticar negativnih pojava u društvu. Reditelj i scenarista Damjan Kozole istice se kao veoma plo­dan autor, dosledan svome stavu i poetici podjednako u kratkom, dokumentarnom filmu, kao i u celovecernjem, igranom filmu. Do­bitnik je nagrade za životno delo na Filmskom festivalu u Rimu 2012. Najlicniji Kozole, po nama, biva u dramama koje dosežu nivo ontološke rasprave o pitanjima istine, dobra i zla, kakva je analiticna psihološka studija porodicnog nasilja i neverstva, uradena u skucenim, ali duboko promišljenim uslovima kamernog filma – Zauvek (Za vedno, 2008), te u nesvakidašnjoj samosvesnoj parodiji na filmske konvencije i žanrove – Stereotip (1997). Izvanredne vi­visekcije lokalnog društva i socijalnih struktura, posebno klasnih privilegija i korupcije, povezanih sa licnim nasiljem ili stradanjem i dubokim otudenjem junakinja i junaka, ponudio je Kozole u at­raktivnim produkcijama žanra trilera / neonoara i tona „moralnog I. Kronja Neke autorske tendencije u ... nespokojstva“ (odjek novotalasnog evropskog i americkog autor­skog filma) – Porno film (2000), Slovenka (2009) i Nocni život (Nocno življenje, 2016), za koji je osvojio nagradu za najbolju režiju u Kar­lovim Varima 2016. Uzbudljivi socijalni krimic Rezervni delovi (Rezervni deli, 2003) odlikuju dokumentaristicki naturalizam u stilu, besprekorna nape­tost i ozbiljna gorcina u susretu sa ljudskim gresima – bezdušnošcu, pohlepom i nasiljem. Film govori o tome kako su „savremeni bal­kanski putevi trgovine drogom i ljudima doveli na Balkan imi­grante Treceg sveta u prolazu ka Zapadu“, bivšem Sovjetskom Savezu i Bliskom istoku (Dakovic 2008, 53). Rezervni delovi sadrže i opominjucu satiru prema macizmu, olicenom u nekadašnjem vozacu moto-trka i okorelom šverceru ljudima – Ludviku (Peter Mu­sevski), koju prate i trunke nostalgije za „starom Jugom“. Odvratni akteri ne mogu zamisliti odnos sa ženama bez ponižavanja i ucene gladu i zdravljem, odnosno životom, bez obzira na to da li su ovi odnosi dati na sofisticiranijem nivou, kao u Slovenki 8, ili u ogoljenoj situaciji preživljavanja, kao u Rezervnim delovima. U jednoj od sce­na, romanticna pesma o ljubavi – Cesarica, u interpretaciji eks-ju kantautora Olivera Dragojevica (1947–2018), cuje se tokom susreta mladica Rudija (Aljoša Kovacic) i ostavljene devojke Angele (Ale­ksandra Balzamovic) u nužniku, cime reditelj postiže reciti komen­tar o niskoj, „paloj“ prirodi muško-ženskih odnosa u datom miljeu (ili uopšte). Ovde nostalgija prerasta u društvenu kritiku nepromen­ljivo surovih odnosa. U Rezervnim delovima, ubistvo sa komadanjem ljudskog tela na organe radi ostvarivanja profita proglašava se ekonomskom nuždom u „objektivnim uslovima“ i istovremeno figu­rira kao metafora nepovratne tranzicije i kraja utopije socijalizma9 i humanog društva. Kao najzanimljivija figura izdvaja se upravo uloga mladog Rudija, švercera ljudi, koja stoji na „prelazu“ izmedu „do­brih“ i „loših“, žrtava i pocinilaca. On odbija da do kraja ponižava žrtve, ali zapravo celovito ucestvuje u zlocinu koji se odvija, takoreci, „sam od sebe“. Ova vrsta politickog konformizma i pristanka na nedela tekucih režima u globalnom kapitalizmu, karakteristicna za 8 Radnja filma prati mladu studentkinju koja se upušta u zaradivanje radeci kao poslovna pratnja, da bi jednom prilikom visoki službenik evropske administracije preminuo tokom susreta sa njom u hotelskoj sobi. 9 Pocetak filma donosi dokumentarne snimke otvaranja nuklearke Krško od strane tadašnjeg predsednika SFRJ, Josipa Broza Tita, kao zaloga bolje buducnosti; ovo postrojenje nadalje u filmu figurira kao mesto ilegalnog granicnog prelaza za imigrante i žrtve trgovine ljudima. ogromnu vecinu ,,gradana“ i ,,gradanki“, ingeniozno je predstav­ljena ponašanjem datog lika u Rezervnim delovima. Izraziti primer nezavisne autorske poetike i socijalne kritike u slovenackom filmu predstavlja harizmaticni glumac, scenarista i reditelj Jan Cvitkovic. Upecatljivom pojavom i glumackim nastu­pom u spoju apsurda i nevinosti, u antologijskom igranom prven­cu Janeza Burgera – U leru (V leru, 1999), crno-belom ostvarenju andergraund estetike i džarmušovskog duha i jednom od najvažnijih slovenackih filmova iz devedesetih,10 Cvitkovic, kao veciti stu­dent Dizi sa stalnim boravištem u studentskom domu, postao je prakticno koautor dela. Prema Meti Mazaj, ,,precizno konstruisana kompozicija prostora u ovom filmu nema samo narativnu funkciju, vec i sinematicki docarava sliku Slovenije kao problematicnog mes­ta tranzicije, prelaska’’ (Mazaj 2011, 13). U leru, prema ovoj autorki, koncentriše u sebi upravo dominantnu crtu novog slovenackog filma, u kome „tranziciona realnost (koja se uvek uzima zdravo za gotovo u politickom diskursu), sada ponovo promišljena u ter­minima socijalnog prostora, postaje problematicna, dok se proces preoblikovanja nacionalnog prostora pokazuje kao neuspešan. (…) Najveci deo filmova ovog Novog (slovenackog) talasa daje oštru kri­tiku tranzicione stvarnosti koristeci temu marginalnosti i otvoreno pokazujuci ocaj skriven pod sjajnim ali beskrupuloznim licem ne­sputanog kapitalizma“, dajuci sliku „ne uspeha vec tihe dekaden­cije“ (Mazaj 2011, 11–12). Tranzicija i osecaj za marginalnost doneli su, medutim, i poseban kvalitet slovenackom autorskom i art-filmu, kakvi su Cvitkovicevi Hleb i mleko (Kruh in mleko, 2001) i Od groba do groba (Od groba do groba, 2005), u kojima nadahnuto i naturalisticno igra istaknuta ju­goslovenska i srpska glumica Sonja Savic (1961–2008). Ovi izrazito esteticni i hermeticni filmovi malog budžeta konstruišu jedan viši nivo poetske realnosti i metaforiku osnovnih ljudskih i etickih pita­nja, ukljucujuci religiju i patnju tela i duše. Zdravu protivtežu ovim ostvarenjima u Cvitkovicevom opusu gradi urnebesna treš-komedija Šiška deluks (Šiška Deluxe, 2015), kritika od strane sistema proiz­vedenog siromaštva i promocija igre i meduljudske solidarnosti. Cvitkoviceva socijalna drama Osnove ubijanja (Družinica, 2017) koncentriše više deprimirajucih iskustava lokalnog neoliberalnog kapitalizma u jednu porodicnu pricu. Atraktivna Dunja, uprkos izvanrednim istraživackim rezultatima, biva otpuštena s posla: 10 Film je otvorio slovenacki „novi talas“ nakon secesije od SFRJ / SRJ i bio je višestruko prikazivan i nagraden u inostranstvu. I. Kronja Neke autorske tendencije u ... odeljenje za razvoj se ukida, a ona odbija šefova udvaranja. Profe­sor književnosti Marko nevino je optužen za napastvovanje ucenice, koja mu, u sopstvenoj medijski indukovanoj tinejdžerskoj erotizaciji i narcizmu, prireduje dvosmislenu scenu na kraju casa. Od njega se zahteva da dâ otkaz. Njihova deca i oni sami, nekada dobrostojeci gradanski sloj, postepeno ostaju bez hrane, bivaju društveno odbaceni, a otac zapada u alkoholizam. Posebno su lucidni momenti u kojima pijani Marko u kafani drži predavanja o Sokratu i Platonu, casti i državi. Materijalna degradacija donosi i moralnu, sve dok u stanu ispražnjenom od strane kreditnih poverenika, uz svece i os­tatke pice, porodica ponovo ne pronade ono nematerijalno – lju­bav i solidarnost. Dramski vešto oblikovan, sa dugim, višemesecnim pripremama dece-glumaca i njihovih filmskih roditelja, ovaj film vi­soke produkcije oslanja se na fizicku prisutnost i emocionalnu hari­zmu neposredne Irene Kovacevic kao Dunje i sugestivnog i srcanog PrimožaVrhoveca kao Marka, uz nezaboravnu igru devojcice Ule Gulic. Cvitkoviceve Osnove ubijanja predstavljaju, pre svega, jednu moralnu skasku, emotivnu i metaforicnu sliku društvenog raspada, koja se pokazuje blažom i optimisticnijom od svog prethodnika na istu temu – izvanrednog socijalnog horora Inferno (2014), istaknu­tog slovenackog književnika, scenariste, pozorišnog, radio i film­skog reditelja Vinka Mederndorfera (Vinko Möderndorfer). Film je bespoštedna analiza efekata neoliberalnog kapitalizma, u kome izostaje zaštita socijalne države, i njemu imanentne prljave pri­vatizacije na pripadnike nekadašnje socijalisticke radnicke klase. Inferno koristi jezik vizuelnog prenaglašavanja stravicnih efekata sloma licnosti, koji se opipljivo ogledaju u gradacijski sve gorem telesnom razaranju junaka-pravednika (izvanredni Marko Mandic), koji strada za nepriznatu istinu cinjenice klasne eksploatacije do fizicke smrti. Vizuelna semantika horora i kasapljenja tela stavlja se ovde u funkciju socijalnog angažmana na strani povracaja ljudskih prava, masovno oduzetih ljudima od strane novih mocnika. Žene autorke: Maja Vajs i Majda Širca Kao verovatno najemancipovanija u pogledu ženskih prava i rodne ravnopravnosti medu zemljama poteklim iz bivše SFRJ, Slo­venija je razvila i autorski prostor za filmske autorke, posebno u domenu dokumentarnog i kratkog, a povremeno i celovecernjeg igranog filma: Majdu Širca, Maju Vajs (Maja Weiss), Hanu Slak, Uršu Menart, Barbaru Zemljic, Sonju Prosenc. U susednoj kinematogra­fiji Hrvatske, pak, žensko filmsko stvaralaštvo ostvarilo je najveci domet u okvirima animiranog i eksperimentalnog (Ana Hušman, Petra Zlonoga), ponekad i kratkog i dugog igranog filma (Snježa­na Tribuson, Ivona Juka, Hana Jušic), dok se u Srbiji i Makedoniji nakon dvehiljadite posebno izdvojilo nekoliko autorki unutar ne­zavisnog i mejnstrim igranog filma (Jelena Markovic, Maja Miloš, Tamara Drakulic, Teona Strugar Mitevska). Najvecu stabilnost žen­skom autorstvu, medu eks-ju zemljama, pružila je kinematografija BiH (Jasmila Žbanic, Aida Begic). Dokumentarizam, sa mogucnošcu nezavisne produkcije i manje filmske ekipe, pokazuje se kao sigurno pribežište i uspešan kreativni prostor za rediteljke u svim navede­nim kinematografijama. Svojim igranim prvencem Varuh Meje (Cuvar granice, 2002), pri­znata i antiratno angažovana dokumentaristkinja Maja Vajs (Cesta bratstva in enotnosti, 1999; Dar Fur – Vojna za vodo, 2008; Odkriva­nje skritega spomina Angele Vode, 2011; Slovenskom narodu ukradena deca, 2014. i dr.) osvojila je znacajne nagrade11 i uzburkala mnoge duhove, sumirajuci zapravo glavne težnje savremenog slovenack­og autorskog filma na jedan nadasve samosvesni, „ženski“ nacin. Glavne junakinje filma, gonjene pre svega iracionalnom željom za celinom sopstvene licnosti, upuštaju se u neizvesnu avanturu po šu­mama i brzacima negde u unutrašnjosti, tražeci simbolicki prostor koji ce biti „izvan“ patrijarhata. Tokom plovidbe camcima junakinje ce reci: „Ovo je super! Nema ni roditelja, ni profesora, ni tipova, ni­kog da gnjavi“. Susret sa prirodom, sa nedirnutim recnim krajoli­kom i smenama sumraka i praskozorja, dana i noci, nudi mogucnost „spiranja“ nataloženih slojeva stecenog karaktera i povratka dubini svog bica, susreta sa sopstvenim osecanjima koja se kriju ispod dru­štvene „maske“. Muškobanjasta fotografkinja Žana (Pia Zemljic), pr­kosna Alja (Tanja Potocnik) i, kao treca, poslušno ženstvena Simona (Iva Krajnc) pocinju tako da govore o sebi, ne bez uzajamnog otpora ovim neprijatnim suocavanjima sa istinom i tajnama. U nizu scena koje grade izvanrednu snoliku poetsku celinu, Simona se susrece sa muškim simbolima i samom muškom figurom nepoznatog stranca, egzoticnog pecaroša, koja kao da dolazi iz njenih snova i podsvesti. Ispostavice se da je on policajac koji hvata ilegalne useljenike, „cu­var granice“ (odatle i naslov filma), ali i oženjeni otac, kandidat za mesnog župana (Jonas Žnidaršic). 11 Berlin FF 2002 – Nagrada Manfred Salzberger za najbolji evropski inovativni film; nominacija za Fazblinderovu nagradu za evropsko otkrice, koju dodeljuje Evropska filmska akademija. Izvor: https://www.film-center.si/sl/film-v-sloveniji/filmi/ oseba/4568/maja-weiss/. I. Kronja Neke autorske tendencije u ... Gubeci svoje udobne maske, devojke nailaze i na nepredvidene teškoce i muško nasilje, na iskušenja koja moraju da prebrode. Kako istice Pavicic, put u provinciju u postjugoslovenskim filmovima naj­cešce znaci „otkrivanje“ istine / istorije i izlazak iz zone eskapisticke udobnosti: tako u Varuh Meje / Cuvaru granice „bezazlene kajakašice otkrivaju u porecju Kupe realnost fašisoidne slovenacke provincije“ (Pavicic 2011, 104). Reka je na granici Slovenije i Hrvatske, videne i dalje kao podrucje neprestanog rata. U jednom trenutku preci ce je i izbeglice, koje ce na licu mesta uhvatiti policija. Jedna od izbeglica je izgleda nestala i možda stradala, ostavivši narandžastu sanda­lu za sobom, u trenutku kada devojke polaze na put, što su javili i mediji. Situacije kroz koje junakinje prolaze vodene su znalacki rukom rediteljke po ivici psihološke jeze i fizickog horora, koju ipak ne prelaze, prizivajuci atmosferu i stihove Šekspirovog Sna letnje noci. Nocne scene, koje su impresivno snimljene, imaju misticnu i „za­branjenu“ atmosferu, dok lokalno narodno slavlje odiše pretnjom uništenja devojaka-pridošlica. Film se krece od hrišcanskih simbola – raspece, riba – do paganskih uprizorenja – ubijena riba, vatra, nocni rituali. Dati simboli izraženi su u predstavljanju junakinja i junaka, narodnog kolektiva i prirode. Ocinska figura pokazuje se u više navrata kao dvosmislena i preteca, kao zlostavljac i preljubnik, svedoceci o nelagodi i opasnosti probijanja konzervativnih granica u savremenoj kulturi. Junakinje ce suocavanje sa sobom, što je mo­žda i osnovna kontroverza filma, ostvariti i u iskustvu sopstvenog homoerotskog impulsa, kao i susreta sa „drugacijim“ muškarcem, starim glumcem koji živi s one strane granice, u Hrvatskoj, u šumi, u kuci sa mladim muškim prijateljem i bogatom i tajnovitom bibli­otekom. U njegovoj biblioteci ce naivna Simona zaviriti i u ljubavne homoerotske crteže jednog poznatog umetnika (u pitanju je Žan Kokto /Jean Cocteau/). Film kroz glavne junakinje svedoci o širem odbacivanju žene koja, bivajuci povredena od strane muških figura, protestuje i teži samostalnosti. Istoricarka umetnosti, novinarka i politicarka Majda Širca, dr­žavna sekretarka Ministarstva kulture (1997–2000) i ministarka kulture Republike Slovenije (2008–2011), autorka je oko sedamde­set dokumentarnih emisija i više teorijskih eseja i monografija iz istorije kulture, politike i umetnosti filma. Devedesetih godina pro­šlog veka radila je kao urednica kulturno-informativnog i dokumen­tarno-umetnickog programa RTV Slovenije. U svom novijem dokumentarnom opusu (nakon 2015), Majda Širca gradi jedinstveni autorski svet TV dokumentarnih filmova u produkciji RTV SLO: Žena 1 i 2 (Ženska 1 & 2, 2016), Sedam grehova i vrlina (Sedem grehov in vrlin, 2017) i Druga koža (2018). Dati filmovi su istorijsko-antropološki filmski eseji izrazito formalisticke, može­mo reci – visoke ili akademske (neo)modernisticke strukture. Nave­dena dela odlikuju fina intelektualna ironija i radoznala upitanost nad pitanjima „zvanicne“ istorije – potisnutog i prikrivenog fašizma i nacizma, veštog medijskog iluzionizma socijalistickog poretka u SFRJ, istorije estetike i utopije ili zbilje ženskih prava, i uopšte slo­bode licnosti. Zajednicki imenitelj ovih filmova je naratorski glas same Širce, koji u gotovo hipnoticnom ritmu i zvuku, te strucnom i blago ironijskom diskursu, iznosi osvrt na datu temu, bogato ilu­strovanu arhivskim i savremenim materijalom. Specificnost ovih ostvarenja je i istorijski pristup od lokalnog i posebnog, dakle – od slovenackog i bivšejugoslovenskog, ka globalnom i univerzalnom. Radi se o nenametljivoj, ali nužnoj samosvesti spram sopstvene na­cionalne kulture. Ambiciozan i stilisticki besprekoran, sa izvanrednim radom ka­mere (Jurij Nemec), Sedam grehova i vrlina (2017) – iznenadujuce smelo i lucidno, a nadasve upuceno – dokumentuje, obraduje i vari­ra klasican motiv sedam hrišcanskih grehova i vrlina kroz upecatlji­ve epizode iz istorije Slovenije, Jugoslavije i Evrope tokom 20. veka. Asocijativno povezujuci pojmove gordosti, pohlepe, zavisti, straha i drugih grehova, te plemenitosti, skromnosti, cednosti, ljubavi i sro­dnih vrlina sa dokumentarnim materijalima i svedocenjima o poli­tickim i kulturnim utopijama / pokretima, film preispituje neural-gicne tacke i bolne epizode oduševljenja diktatorima, socijalistickih zanosa, zlocina i nada. Usmeravajuci gledaoca na istorijski ucestalu lakocu prelaska od ideala do autoritarizma, rata i smrti, film isti­ce i divne primere iz istorije umetnosti, isprepletene sa ideološkim „preokretima“ od sakralnog ka racionalnom / revolucionarnom, te ulazi u trag mitskim autobusima iz dva jugoslovenska filma (Ko to tamo peva i Okupacija u 26 slika). O svom radu na ovim ostvarenji­ma svedoci sam Karpo Godina. Prateci pocetke i krajeve istorijskih utopija i režima kroz splet vrlina i grehova, vidimo pricu o atentati­ma na Musolinija, nekadašnji ponos Titove ratne mornarice, danas poluistruleli Galeb, jedinstveno komponovanu D’Anuncijevu pala­tu-mauzolej, sa natpisom na tocku o „pet smrtnih grehova“, slucaj razdvajanja decaka od majke Slovenke za vreme Drugog svetskog rata i nacizma, po kome je u UK snimljen i igrani film, projekat „sa­ I. Kronja Neke autorske tendencije u ... vršenog grada“ Nove Gorice, crkvu Svetog Martina na Bledu i zgradu posleratne Narodne skupštine u Ljubljani, koje je oslikao isti slikar, te spomen-muzej logora Jasenovac. Žena 1 i 2 (2015, 2016) i Druga koža (2018) jesu ozbiljno femini­sticki intonirane studije istorije žene, njenog društvenog položaja i njenih prava tokom proteklih nekoliko vekova, ukljucujuci i jugo­slovenski socijalizam. Druga koža u navedenom kontekstu uporedno posmatra društvene obicaje i istoriju mode, s posebnim osvrtom na ženski rad u okviru ženske i druge mode i tekstilne industrije, kakav inace po pravilu izostaje. Žena 1 i 2 prati istoriju politickog osvešcivanja žena u Sloveni­ji u 19. i 20. veku. Prelaz iz 19. u 20. vek u slovenackom društvu odlikuje pojava više stotina ženskih društava i organizacija, ali i ka­žnjavanje i „izopštavanje“ osvešcenih pojedinki. Žene slikarke, kao zapostavljeni „deo“ istorije lepih umetnosti,12 takode se isticu kao spona izmedu obožavanja klasicne slike ženske lepote i nevinosti u konzervativnom dobu i razvoja ženske samosvesti i postepenog sticanja vece politicke i ekonomske samostalnosti. Film pripoveda najpre o emancipaciji tokom predratnog perioda, kada žene zapo­slene u industriji daju svoj doprinos radnickoj borbi za bolje uslove života i rada, ili pak odlaze u svet u emigraciju, a zatim o njihovoj ogromnoj ulozi u narodnooslobodilackoj revoluciji i socijalizmu, kada žena dobija pravo glasa. Pominje se interesantna cinjenica da se kroz modernu istoriju kao žrtve patrijarhalne diskriminacije naj­više osecaju upravo žene koje se zalažu za emancipaciju, koje mno­go rade, a bivaju osudene u javnom životu, kao što je to, uostalom, slucaj i danas. Teške posledice predrasuda i ženomržnje, njihov odraz na žensko reproduktivno zdravlje i, usled eksploatacije i nerazumevanja, cesto uskraceno emotivno blagostanje, te sudbina prvih uciteljica kojima je bilo zabranjeno da se udaju, iznova ukazuju na duboke slojeve društvene i kulturne nepravde ucinjene ženi u prošlosti, koje još nisu išcezle i koje loše uticu na živote žena, dece i citave zajednice. Film Žena 1 i 2 je potpuno pokriven tonski, vizuelno, asocijativno; bogat je i bremenit informacijama i saosecanjem spram protagonistkinja istorijske pozornice 19. i 20. veka i njihovih bližnjih. Film dokazuje da ima sasvim dovoljno objektivnih istraživanja, podataka, arhiva i strucnih svedokinja i svedoka koji mogu detaljno dokumentovati 12 Važno mesto savremene feministicke teorije jesu studije reprezentacije žene i ženskog tela u klasicnoj umetnosti, zajedno sa otkrivanjem i argumentacijom znacaja doprinosa žena kao umetnica u svetskoj istoriji umetnosti, ciji ih doskorašnji kanon po pravilu iskljucuje pod uticajem patrijarhalne ideologije. modernu istoriju žena kao specifikum, te je pravilno i humanisticki interpretirati u cilju poboljšanja kvaliteta života svih generacija. U Drugoj koži, raskošno barokni kvalitet slike i kostim, uz kine-ticki-montažno uzbudljivo kombinovanje materijala pohranjenog u umetnickim delima klasicnog slikarstva renesanse i baroka i u doku­mentarnoj arhivskoj gradi iz 20. veka, uokvireni su asketski strogom formom celine filmskog dela, cime se postiže zavidna esteticnost i dinamizam. Od krinoline do savremene visoke mode (u filmu nastu­pa i znameniti kostimograf i modni kreator Alan Hranitelj) podseca­mo se i modnih utopija posleratnog slovenackog i jugoslovenskog filma, saznajemo da je Maribor bio „slovenacki Mancester“ u epohi socijalizma, te da su u poslovima šivenja odece bile zaposlene na hiljade žena. Obrt društva ka konzumerizmu povecao je i potrebu za lepim oblacenjem kod milionskog stanovništva, u kome su svako domacinstvo i gradanka imali svoju „Singericu“, i je podstakao šverc odece i obuce kao kulturnu praksu.13 U navedenim filmovima nastupaju istaknute profesorke univer­ziteta i umetnice, feministicke teoreticarke i politicarke, istoricarke i direktorke muzeja antropologije i slovenackih gradova, inace ne uvek dovoljno vidljive u široj javnoj sferi: Milica Antic Gaber, Ire­na Selišnik, Sabina Žnidaršic, Vesna Leskošek, Maca Jogan, Mirjam Hladnik Milharcic, Svetlana Slapšak, Meta Krese, Maja Hren Brvar, Breda Luthar, i druge. Uspostavljajuci kriticki odnos prema nostal­giji za bivšim epohama i lepotom žene i mode u prošlosti, autorka u ovome i prethodna tri filma uspostavlja zapravo trezveni, kreativni i istraživacki odnos prema samoj stvarnosti u svim njenim najznacaj­nijim dimenzijama – od intimno-psihološke i kolektivno-politicke do ukupnosti društvenog i kulturnog življenja. Literatura Dakovic, Nevena. 2008. Balkan kao (filmski) žanr: slika, tekst, nacija. Beograd : Fakultet dramskih umetnosti : Institut za pozorište, film, radio i televiziju. Dimitrijevic, Andrija i Zdravko Duša (priredili). 2002. Slovenacki film na pocetku milenijuma. Beograd : Dom kulture Studentski grad ; Novi Sad : Kulturni centar. 13 Posebno šverc iz Italije, kao u slucaju švercovanja „kaubojki“ i „džins“ pantalona u Sloveniju i SFRJ do kraja osamdesetih godina prošlog veka. I. Kronja Neke autorske tendencije u ... Germani, Sergej Grmek. 2002. „Slovenacki film preko granica“. U Slovenacki film na pocetku milenijuma, prir. Andrija Dimitrijevic i Zdravko Duša, 5-7. Beograd : Dom kulture Studentski grad ; Novi Sad : Kulturni centar. Iordanova, Dina. 2001. Cinema of Flames: Balkan Film, Culture and the Media. London : BFI Publishing. Iordanova, Dina. 2006. „Introduction“. U Dina Iordanova The Cinema of The Balkans, 1-11. London : Wallflower Press. Kosanovic, Dejan. 2011. Kinematografija i film u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji: 1918–1941. Beograd : Filmski centar Srbije. Lipovecki, Žil i Žan Seroa. 2013. Globalni ekran: od filma do smartfona. Novi Sad : Akademska knjiga. Mazaj, Meta. 2011. Freewheeling on the margins: the discourse of transition in the new Slovenian cinema. Studies in Eastern European Cinema Vol. 2 (1): 7-20. Pavicic, Jurica. 2011. Postjugoslavenski film: stil i ideologija. Zagreb : Hrvatski filmski savez. Poro, Antoan. 1990. Enciklopedija psihijatrije. Beograd : Nolit. Širca, Majda, Ivan Nedoh i Lilijana Stepancic. 2014. Piran v filmu: koprodukcijski casi Slovenije. Piran : Obalne galerije. Šop, Ljiljana. 2010. Nostalgija i književnost. Sarajevske sveske 29/30: 217­ 228. Dostupno na: http://sveske.ba/en/broj/2930-1(pristupljeno 10. 11. 2018). Šprah, Andrej. 2012. „Ljubljana je ljubljena: mesto herojinja“. U: Matjaž Klopcic: eseji in pricevanja, ur. Andrej Šprah, 193-223. Ljubljana : Slovenska kinoteka. Todorova, Marija. 1999. Imaginarni Balkan. Beograd : Bibilioteka XX vek : Cigoja štampa. Trušnovec, Gorazd. 2002. „Decenija slovenackog filma“. U Slovenacki film na pocetku milenijuma, prir. Andrija Dimitrijevic i Zdravko Duša, 9-28. Beograd : Dom kulture Studentski grad ; Novi Sad : Kulturni centar. Veb stranice Dani slovenackog filma. Dostupno na: https://www.danislovenackogfilma. org/ (pristupljeno 10. 11. 2018). Slovenski filmski center. Maja Weis. Dostupno na: https://www.film-center. si/sl/film-v-sloveniji/filmi/oseba/4568/maja-weiss/ (pristupljeno 10. 11. 2018). Slovenski filmski center. Film v Sloveniji. Dostupno na: https://www. film-center.si/sl/film-v-sloveniji/ i https://www.film-center.si/sl/ (pristupljeno 10. 11. 2018). Ivana Kronja Visoka šola likovnih in uporabnih umetnosti Beograd, Srbija i.kronja@yahoo.com NEKATERE AVTORSKE TEŽNJE V SODOBNEM SLOVENSKEM FILMU: NOSTALGIJA, KRITIKA, ANGAŽMA Znanstvena obravnava teme »Nekatere avtorske težnje v sodobnem slovenskem filmu« se ukvarja z izbranimi filmskimi stvaritvami nedavne slovenske filmske produkcije (od konca devetdesetih let prejšnjega stoletja do danes), vkljucujoc dokumentarne in igrane filme. Cilj prispevka je, da prouci tematske, poetološke in stilske tendence sodobnega slovenskega avtorskega filma, tj. filmske umetnosti, ki se razvija in v današnji produkciji in filmski estetiki dosega zavidljivo raven profesionalnosti. Z vidika tematike in stilistike sodobni slovenski film odlikuje prevpraševanje preteklosti in tranzicijskih socialnih tem, h katerim pogosto pristopa v visoko estetiziranem avtorskem / postmodernem kljucu, ali pac skozi neomodernisticno poetiko. Kljucne besede: slovenska kinematografija, nostalgija, angažma, socialna grozljivka, filmski stil Ivana Kronja College of Fine and Applied Arts Belgrade, Serbia i.kronja@yahoo.com SOME CREATIVE TENDENCIES IN MODERN SL OVENIAN F I L M: N O S TA L G I A, C R I T I C I S M, E N G AG E M E N T The paper analyzes selected cinematographic works from the recent Slovenian production (since the late 1990s until present), including both documentary and feature films. It seeks to explore thematic, poetic and stylistic trends in modern Slovenian art film – the art of film that develops and reaches an enviable professional level in terms of production and cinematographic aesthetics. As far as themes and styles are concerned, Slovenian film is marked by the reconsideration of the past and social issues typical of the transition period. They are often interpreted in a highly aestheticized key, with a strong artist’s/postmodern imprint, or in the context of a neomodern poetics. Keywords: Slovenian cinematography, nostalgia, engagement, social horror, cinematographic style Mitja Reichenberg DOI: https://doi.org/10.18485/slovenika.2018.4.1.6 Inštitut in akademija za UDK: 791.636:78(497.4) multimedije (IAM) Pregledni clanek Ljubljana, Slovenija mitja.reichenberg@gmail.com Filmska glasba in zlata leta slovenskega filma (1) Povzetek Zgodovina slovenske filmske glasbe je morda najkrajša umetnostna zgodovi­na od vseh. To lahko vidimo v pregledu najpomembnejših del tega podrocja in nekaterih avtorjev, ki so bili nekoc v koraku s svetovnimi kinematografski­mi trendi. Dandanes je trend glasbe v slovenskem filmu prepušcen vecinoma elementarnim silam in cenejšim izdelkom – in neizobraženim avtorjem, ki so vkljuceni v filmsko in glasbeno industrijo bolj po poznanstvu kakor po znanju. To ni samo umetniško ali družbeno sporen problem, ampak tudi dejstvo, da sploh nimamo vec kriticnega obcinstva in narocnikov, ki bi znali lociti dobre ter slabe filme in s tem povezane glasbene izdelke – in akademski prostor je ob tem problemu popolnoma slep in gluh. Clanek predstavlja znacilnosti slo­venske filmske glasbe skozi prikaz nekaterih dosežkov, hkrati pa ponuja skoraj romanticen pogled na preteklo obdobje, imenovano »zlata doba« slovenske kinematografije. Tega se morata zavedati filmsko-glasbena umetnost in stroka, prav tako kot vse njune tim. sestre, ki glasbo delijo na teorijo in prakso. Na žalost lahko recemo, da teorija ne gre po poti razumevanja prakse, medtem ko praksa ne obravnava in se ne ukvarja s teorijo in znanjem. Ta razkol vodi slovensko filmsko glasbo na pot garažne in cenejše produkcije, zato le-ta ne more vec tekmovati z veliko filmsko glasbo evropskih ali svetovnih trendov. Morda z vecjo zavestjo o lastnem delu in sodelovanju ter sinergiji med tistimi, ki ustvarjajo slovenski film, lahko nastopi tudi nova zlata doba, nekakšna film­ska renesansa. V besedilu razmišljamo tudi o tej možnosti. Kljucne besede: film, glasba, slovenski film, filmska glasba, filmski skladatelji Najkrajša uvodna zgodovina Zgodovina nas uci, da je bilo leto 1905 tisto, ki je prineslo prve film­ske podobe na Slovenskem. Te so prišle iz kamere Karola Grossmanna in prav on je bil tisti, ki je tedaj pognal ta del zgodovine filma. Toda prva filma, tista, ki jima filmofili pravijo celovecerna, sta prišla šele leta 1931 in 1932; najprej V kraljestvu Zlatoroga (Janko Ravnik), nato pa Tri­glavske strmine (Ferdo Delak). A oba sta bila ob svojem nastanku brez glasbe, ta je nastajala kasneje in je bila odvisna bolj od stihije mimoi­docih komponistov kakor pa premišljenega dejanja. Ne smemo pozabi­ti, da je bila glasba v svetovni kinematografiji v tem casu že precej raz­vita, saj je bil prvi tonski film uradno predvajan leta 1927 (Pevec jazza / The Jazz Singer, Alan Crosland). Šele leta 1948 smo Slovenci dobili svoj prvi zvocni film – Na svoji zemlji (France Štiglic) – in glasbo zanj je na­pisal prvi slovenski skladatelj, ki se je nekoliko resneje spoprijateljil s filmom: Marjan Kozina. Tako se je zacela pisati tudi glasbena zgodovina slovenskega filma. Kozina sicer ni bil najbolj opevan slovenski filmski skladatelj – v tem pogledu je bil to vsekakor Bojan Adamic, a k njemu se bomo še vrnili. Slika 1 – Snemanje filma V kraljestvu zlatoroga (1931) M. Reichenberg Filmska glasba in zlata leta... Za sam zacetek pa moramo, še posebej, ce smo natancni, lociti slo­venske filme in tiste, ki so bili posneti: a) v koprodukcijah z drugimi dr­žavami, b) na slovenskih tleh in c) v Jugoslaviji. Vse te tri enote pa dajo kar precejšnjo kalejdoskopsko sliko tega, kar lahko imenujemo »slo­venski« film. Enako je bilo z glasbo, vendar nas bo bolj zanimal pogled na delo komponistov, ki so zaznamovali to, kar pri filmu poslušamo. In teh ni malo – od Marjana Kozine prek mnogih partitur že omenjenega Bojana Adamica, nato Boruta Lesjaka, Marijana Lipovška, Cirila Cvetka, Alojza Srebotnjaka, Marijana Vodopivca in mnogih drugih. Ce je bil prvi film, ki smo ga omenili, vojna drama, potem je prvi slovenski film s popevko film Ne cakaj na maj (František Cap, 1957), z glasbo Boruta Les­jaka na besedilo Frana Milcinskega – Ježka. Prvo avantgardno partituro je napisal Bojan Adamic za film Ples v dežju (Boštjan Hladnik, 1961), prva velika partitura v stilu svetovne kinematografije pa je bilo delo Alojza Srebotnjaka za film Ne joci, Peter (France Štiglic, 1964). Pomisliti film skozi glas in glasbo Recimo, da je naslednji korak ideja, da glas vselej govori resnico. Vendar glas ne izjavlja resnice. Saj – ce resnica tako ni lastnost izjav, potem to velja tudi za izjavo. Namrec: izjava ni lastnost resnice. In tako film, ki je tisti, ki se vede kot izjavljalec, saj ima izposojen akuzmaticni glas-zvok, ne more biti resnicen v svetu izjavljanja, prav tako ne v svetu Simbolnega. Ker nagovarja neposredno gledalca, resnicnega ujetnika kinematografske teme, rapsodicnega vernika v diskurzu iluzije in na­videzne magije podob, in si ga podreja, postane njegov (filmov) glas­zvok tisti, ki vpeljuje red. Glas-zvok in s tem filmska glasba, cemur je gledalec podrejen (sam je brez glasu, ne govori, ne sodeluje aktivno v tej iluziji), mu kaže na možnost in na nadpozicijo tistega, ki se o necem izreka, ki se mu kaže torej kot fantazma. Realno, o katerem se film hoce izrekati, je onkraj tega, kar gleda­lec razume in sprejme za Realno. Tja ga speljejo glas-zvok in filmska glasba, ki mu ponudijo imaginarno izkušnjo zvoka, saj imajo navidezno, nepredvidljivo podobo, podobo iluzionista, podobo Drugega, podobo fantazme vsakdana. Slišimo glas, ne vidimo govorca, slišimo filmsko glasbo, ne vidimo izvajalcev. Merleau-Ponty (Merleau-Ponty 2013, 271 in 368) pravi, da totalna objektivna prisotnost predpostavlja veliko di­alektiko cutov, ki prevajajo drug drugega – in se tako stapljajo s simbo­liko stvari, ki vsako cutno lastnost povezuje z drugimi. Ko to spoznanje prepišemo v razumevanje odsotnosti filmske podobe in jo pripišemo prisotnosti zvoka (glasu, filmske glasbe), pride vsekakor prav do tega fenomena – zato tudi igralce in igralke idoliziramo po glasu (npr. ra­dijski glas). To se dogaja dandanes tudi kot vsesplošno razumevanje prehranjevanja (zdrava prehrana) ali življenja (življenje v naravi), ali v moci denarja (družbeni položaj). Da ne omenjamo namišljenih identi­tet, ki jih kar mrgoli na spletu, še posebej na socialnih omrežjih. Film se lahko realizira le skozi gledalca, saj se oznacevalec lahko artikulira le tako, da zastopa subjekt za drugi oznacevalec, pravi Lacan (Lacan 1980, 38). To je pot do užitka, ki je onkraj Realnega. Z vedno­stjo kot sredstvom užitka se proizvede odnos, neko delo, ki ima smisel – zato je gledalec vselej soudeležen v samem aktu delovanja filma, v sprejemanju ucenja, je uceci subjekt par exellence. A vedno obstaja razcep med tem, kar gledalec vidi in sliši, in onim, kar dojema, prevaja, transformira in interpretira v sebi. Dodaja nek svoj pomen, svoj smisel. A prav ta smisel je robni in koncni smisel spoznanja Realnega. Kljub temu ostaja še en razcep, namrec tisti, ki vodi v nujno nelagodje. Lahko bi celo trdili, da je ljubezen nujni pogoj tega nelagodja, saj se ljubezen do vednosti, torej filozofija, udejanja prav prek neke od­sotnosti 'realnega', spremeni se v samo vednost o ljubezni, v omenjeni transfer ljubezni. V filmskem jeziku povedano še drugace: prav to me­sto je tudi mesto, ki ga moramo poimenovati simulaker – in od tu dalje bi morali brati Baudrillarda (1999)1 in gledati filme o matrici. Filmski junaki so bili in so še vedno arhetipi, preko katerih se zgodi doživljanje sveta. Vsekakor jih gledalci in gledalke idealizirajo, za to pa poskrbi tudi cela armada ljudi (od maskerjev dalje). Rekli bi lahko, kakor pravi Ricci (Ricci 1947, 162), da so filmski junaki resnicni možje, vendar mocnejši, lepši, bolj spretni in junaški, pa tudi bolj zapeljivi – in da so tudi resnicne ženske, vendar lepše, bolje rašcene in sploh privlacnejše.2 Že sam naslov prispevka, ki ga je Ricci objavil pred skoraj sedemde­setimi leti, prica o spraševanju po realnosti samega filma, filmskega dogodka in doživljanja le-tega. Kot spomin na zgodovino. Zato lahko recemo, da se je nekoc že pisala slovenska filmskoglas­bena zgodovina. A prav tako kakor zgodovina niso le imena, temvec stvaritve, ki ostajajo, tako je tudi filmska glasba tista, ki živi in ostaja v dveh svetovih: v temi kinodvoran v filmu in s filmom, ter na koncertnih odrih. In v obeh primerih je to glasba, ki ji je vredno prisluhniti in o kateri je dobro nekaj vedeti. Zavedati pa se moramo, da obstaja veli­ko filmov, ki so bili v casu Jugoslavije, torej v casu združenja razlicnih narodov in narodnosti, narejeni v koprodukciji. In ce govorimo o tako imenovanem »jugoslovanskem filmu«, potem moramo zaceti, vsaj gle­de na cas »rojstva« samega filma, nekako v letu 1918, ko je bila osno­vana Država Slovencev, Hrvatov in Srbov (SHS). Ko je ta še istega leta izdihnila, je na njenih izdihih nastala Kraljevina SHS, nato pa leta 1929 Kraljevina Jugoslavija – ta pa je obstala vse do druge svetovne vojne. 1 Predlagana knjiga je njegova razprava z naslovom Simulaker in simulacija, ki se sicer pojavi tudi v filmu Matrica. 2 Ricci se namrec ukvarja tudi s fenomenom filma, ki spreminja poglede na družbene odnose, narode, narodnosti in celo na politiko. M. Reichenberg Filmska glasba in zlata leta... To pomeni, da je Grossmann snemal filme kot državljan SHS in Kra­ljevine Jugoslavije. Po letu 1945 je nastala Demokraticna federativna Jugoslavija (DFJ), ki se je še istega leta preimenovala v Federativno ljudsko republiko Jugoslavijo (FLRJ). Toda tudi to se je spremenilo: leta 1963 se je preimenovala v Socialisticno federativno republiko Jugo­slavijo (SFRJ), ki pa je neslavno razpadla leta 1992. Tako je tudi govor o slovenskem filmu tvegano dejanje, saj je nenehno šlo za najrazlic­nejše preplete in sodelovanja – tako pri samih ustvarjalcih kakor tudi med produkcijskimi hišami, ki so se ukvarjale s filmom – in vsekakor z nazivom države, od kod film prihaja. Kaj je torej pri vsem tem sploh »slovenskega«? Recimo, film Ograda (1961) je delo francoskega režiserja in scenari­sta (Armand Gatti), direktor fotografije je bil Robert Juillard, koproduk­cija pa pisana: Clavis Films (Pariz) in Triglav film (Jugoslavija). Glasbo je napisal Bojan Adamic. Toda filma ni možno najti pod slovenskim naslovom, saj je v mednarodni filmski bazi IMDb zabeležen kot fran­coski L'Enclos, sploh pa ne kot, recimo, vsaj hrvaški prevod Ograda ali angleški Enclosure. Toda Slovenski filmski center ga v svojih katalogih vodi kot slovenski film. Leto 1961 pa je tudi leto rojstva mnogih zanimivih filmov, ki pa so padli v nemilost zaradi vprašanja hranjenja izvirnika (razmerja med Ju­goslovansko kinoteko, ki ima sedež v Beogradu, kasneje osnovano Slo­vensko kinoteko, ki je bila ustanovljena šele leta 1996, oz. Slovenskim filmskim arhivom, ustanovljenim davnega leta 1968). Med temi filmi so npr. Balada o trobenti in oblaku (režija France Štiglic, glasba Alojz Srebotnjak, produkcija Triglav in Viba film), Ne izzivaj srece/Ne diraj u srecu (režija Milo Đukanovic, glasba Dušan Radic, produkcija Lovcen film Cetinje), ki obstaja v bazi IMDb samo pod srbskim naslovom, pa Nocni izlet (režija Mirko Grobler, glasba Marijan Vodopivec, produkcija Viba film) in veliki Ples v dežju (režija Boštjan Hladnik, glasba Bojan Adamic, produkcija Triglav in Viba film). Toda film Ograda se niti ne dogaja v Sloveniji, prav tako kakor na primer film Tri cetrtine sonca (Jože Babic, 1959; glasba Bojan Adamic), ki se dogaja na Ceškem. Tudi po mnogih mnenjih najboljši (in prvi pravi) slovenski mladinski celovecerni film Vesna (František Cap, 1953, glas­ba Bojan Adamic) ni »slovenski«, saj je bil režiser Ceh, ki je tega leta (1953) emigriral v tedanjo Jugoslavijo in pristal v Sloveniji. To je treba razcistiti že na zacetku, saj bomo morali pri pregledu filmov ostati pri­zanesljivi do vseh soavtorjev in soproducentov, do mnogih igralcev in igralk, scenaristov in snemalcev, komponistov in izvajalcev, ki so bili vse prej kakor pa »slovenske gore list«. Zgodnja leta slovenske filmske glasbe (1948–1960) Ce iz prvih idej izpustimo filma V kraljestvu Zlatoroga (Janko Ravnik, 1931) in pa Triglavske strmine (Ferdo Delak, 1932), ker spadata med filme brez zvoka, potem je dejansko prvi »resni« slovenski film, ki hodi v korak s casom svetovne kinematografije, vojna drama Na svoji zemlji (France Štiglic, 1948; glasba Marjan Kozina). Zgodba se dogaja na Pri­morskem, v zadnjih dveh letih osvobodilnega boja. Prebivalci tipicne primorske vasi so najprej trpeli italijansko okupacijo (od podpisa Ra­palske pogodbe po prvi svetovni vojni) in kasneje še nemško. Zanje je bil odpor priložnost, da se osvobodijo tuje nadvlade. Film je hkra­ti vojni film o partizanskem boju in tudi film, ki pokaže vas in njene prebivalce, ki so ta boj enotno podpirali. V filmu nastopajo naturšciki in slovenski gledališki igralci, za katere je bil to prvi nastop na filmu. Kozina je naredil partituro za veliki simfonicni orkester, zagotovo pa je najbolj znana tema »zemlje«, kakor jo je skladatelj sam imenoval, saj se je (ceprav nikoli uradno) zgledoval po ideji filmskega komponista Maxa Steinerja v filmu V vrtincu (Gone With the Wind, Victor Fleming, 1939) in njegovi legendarni melodiji za ozemlje, imenovano Tara. Ko poslušamo obe omenjeni glasbeni temi, zlahka prepoznamo nadvse podobno orkestracijo in glasbeno dikcijo, ki je res nevarno bli­zu ponovitve. Filmska glasba je sicer po eni strani zapisana sliki in (ce je narejena za igrani film) tudi filmski zgodbi, vendar sledi nekakšnim standardom casa in družbenih vzgibov, da ne recemo trga. V zavedanju tega je tudi Kozina naredil herojsko, epsko glasbeno temo, ki se prek filma pne kakor dodatna vrednost – postavljena kasneje v koncertno izvedbo tudi kot suita za simfonicni orkester. Pomembno je dejstvo, da se je (dobra) filmska glasba vedno selila tudi na koncertne odre in tam živela svoje avtonomno življenje. Tega je prav v zgodovini filmske glasbe precej, nekateri manj pouceni poslušalci pa mnogokrat niti ne vedo, da poslušajo izvirne filmske partiture. Lahko bi celo rekli, da gre M. Reichenberg Filmska glasba in zlata leta... pri sami ideji filmske glasbe za idejo o umetnini, ki povezuje med seboj enakovredne umetniške izraze in ne vec podrejenih ali izolirano obli­kovanih vsebin. Filmska glasba in filmski zvok sta posebna elementa, na katera se moramo vcasih osredotociti loceno od filmske podobe. Vcasih pa sku­paj z njo. Filmski komponisti so izjemno natancni, in ce so res dobri, potem glasbe ne prepušcajo nakljucju. Toda prav zvok (v filmu) je tisto, o cemer je treba kaj vedeti. Težko bi namrec rekli, da se zavedamo ob­stoja zvoka, saj ga hocemo nenehno razumeti kot neskoncen privesek cesarkoli – zato pa smo izpostavili tiste, ki se zvoku na ta nacin ne morejo približati in ne tako izpostaviti. Toda Heleni, ki so v sebi har­monicno združevali duhovno moc in odprtost,3 kakor pravi Überweg (Überweg 1863, 8), so zmogli misliti stvari tudi tedaj, ko jih niso uzrli, gledali, opazovali. Za njih je bilo tudi stanje duha in misli enako real-no in resnicno kakor svet okoli njih. Zato so bili njihovi bogovi tako resnicni, kakor so za današnjega izgubljenega cloveka resnicni obrazi s TV zaslonov ali internetnih brskalnikov. Da ne govorimo o prijate­ljih s socialnih omrežij in drugih navideznih svetov. Obstajanje zvoka v tedanjem casu ni imelo misli, ki bi se ukvarjala s tem, da ga je treba reciklirati, digitalizirati, ujeti v studijske aparate ali celo obdelovati, pac pa je imelo status Heglovega duha ali celo spoznanja, ki mu Nietzsche tolikokrat posveca vso svojo pozornost. Beremo lahko, da je . . . naloga vedno spraviti na dan tisto, kar moramo vselej ljubiti in obcudovati in ce­sar nas nobeno kasnejše spoznanje ne more oropati: veliki clovek (Nietz­sche 1988, 801–802).4 Toda on je grštvo mislil kot dogodek, kot nekaj, kar presega vsakdan. In tako je postal zvok (oz. njegovo spoznanje in ukvarjanje z njim) bolj pomemben od samega vprašanja in spoznanja zvoka. Zvok je postal del glasbe. Del filmske glasbe. Film Trst (France Štiglic, 1951; glasba Marijan Lipovšek) je drugi takšen projekt, pri katerem je sodeloval slovenski skladatelj, a je bi­stveno manj monumentalen kot Na svoji zemlji. Lipovšek se je zadovo­ljil z nekoliko manjšim orkestrom in dovolil sliki, da veckrat prevzame vodilno vlogo. Zgodba sama je manj pomembna, celo trivialna. Partitu­ra se spogleduje z znanimi, klasicnimi in predvidljivimi elementi, med katerimi prevladujejo klišejske rešitve napetosti (glissando, tremolo) in sprostitve (tonalnost, ciste harmonije). Toda Kozina se je po Lipovšku vrnil z drugacno dikcijo – ta se je pokazala v filmu Kekec (Jože Gale, 1951) – in naredil izjemno spevno, populisticno partituro. Film je na­ 3 Iz teh idej so se razvile tudi mnoge okultne vede, nekakšne para-znanstvene discipline, ki tako rade hodijo po robu med znanostjo in ne-znanostjo. 4 Ideja Cloveka je pri Nietzscheju povezana z mnogimi razlicnimi modeli in interpretacijami, najbolj popularna je seveda njegova izjava o nad-cloveku, ki pa je doživela v ne toliko oddaljeni zgodovini žal precej izkrivljanj. stal po priljubljeni istoimenski zgodbi Josipa Vandota, ki se dogaja v idilicni vasi sredi slovenskih gora, v kateri živi decek z imenom Kekec. Z dvema nadaljevanjema (Srecno, Kekec, 1963, glasba Marijan Vo­dopivec; in Kekceve ukane, 1968, glasba Bojan Adamic) je Kekec postal nacionalna znamenitost. Film Kekec je tudi prvi slovenski film, ki je dobil mednarodno nagrado: zlatega leva v kategoriji otroških filmov na Beneškem filmskem festivalu leta 1951. V tem casu smo dobili še film Svet na Kajžarju (France Štiglic, 1952; glasba Ciril Cvetko), ki pa ni predstavljal velikega glasbenega dogodka. Cvetko je sicer spoštovan komponist svojega casa, vendar moramo priznati, da je njegova filmska partitura bolj kot ne dodatek k filmski zgodbi. Nic drugega. Orkester Slovenske filharmonije je sicer naredil spodobno delo, vendar imamo nenehno obcutek, da poslušamo glasbo, ki je bila mišljena kot koncer­tna umetnina in ne kot sooblikovalka filmske podobe. Tako kot so nekoc verjeli, da jih bo povozil vlak s filmskega platna (in se temu dejstvu danes prizanesljivo smejimo), danes verjamemo, da neki pralni prašek zares odstrani vse madeže, ker to vidimo (prav tako kakor so nekoc videli vlak) na filmu. In pri tem ni pomembno, gre za digitalno ali analogno tehniko, za televizijo, internet ali kino. Vseeno. Zato je v tem obdobju treba omeniti še film Dolina miru (France Štiglic, 1956; glasba Marjan Kozina), ki je bil nominiran za zlato palmo na filmskem festivalu v Cannesu (Štiglic za režijo) in nagrado za glavno moško vlogo (Jim – John Kitzmiller). Adamic je napisal polnokrvno, ve­liko partituro, s katero je pokazal na razvoj slovenske filmske glasbe: M. Reichenberg Filmska glasba in zlata leta... nekje med simfonicnim zvokom svetovnih epskih filmskih produkcij (Steiner, Newman, Waxman, Korngold, Friedhofer, Tiomkin) in kasnejših, nekoliko sodobnejših zvokov (Young, Rozsa, Herrmann, Mancini). Vsa najrazlicnejša prizadevanja muzikologov in etnologov se vedno konca­jo klavrno, da ne recemo kar žalostno, ko poskušajo analizirati filmsko glasbo z orodji klasicne glasbene doktrine. Samoumevnost je namrec tista cudna stvar, s katero ne moremo predreti ali prevrniti uma, ki je vsaj delno ocišcen partikularne navlake vsakodnevnega komercial­nega obstreljevanja. S povedanim pa nikakor ne trdimo, da je filmska glasba le za nekakšne posvecene guruje, templjarje umetnosti, da je le za elitne posameznike ali da je del samooklicane kaste, v kateri ruralno obcestvo nima kaj iskati. Ne. Ob robu tega obdobja je zanimiv še film Tri cetrtine sonca (Jože Ba­bic, 1959; glasba Bojan Adamic). Filmska partitura, ki jo je Adamic po­nudil v tem filmu, je sestavljena skoraj epizodno. Lahko bi celo rekli, da se v bistvu ukvarja s filmskimi liki, njihovimi notranjimi svetovi in strahovi, veliko manj pa s tisto »klasicno« filmskoglasbeno pripovedjo, ki je bila tedaj najbolj razširjena. Partitura vsebuje elemente vecjih in daljših melodicnih zamahov, vsekakor pa tudi nekaj intimnega premi­šljevanja in situacijske problematike. Adamic se, lahko bi rekli, ukvarja s filmskim pomenom. Iz tega pa izvira glasbeni zvok, ki zaznamuje film Dobri stari pianino (France Kosmac, 1959; glasba Marijan Lipovšek). Partitura res ni velika, a je izjemno intimna. Zgodba pravi, da pianist Gaber živi za glasbo in se ne ukvarja s pritlehnimi težavami, ki jih je prinesla vojna. Nemci ga aretirajo, saj med notnim crtovjem odkrijejo peterokrake zvezde. V šolo se kmalu zatem zatece ilegalec in v pianino skrije pištolo. Stari pianino se po mnogih težavah znajde v cerkvi, kjer so namešceni belogardis­ti. Pogumna Anuška se odloci, da bo z igranjem sporocila partizanom, ali je eksploziv, s katerim naj bi partizani razstrelili belogardisticno postojanko, že namešcen. Partizani res unicijo njihovo utrdbo, Anuška pa ostane ujeta med sovražniki. In tako pianino postane tudi glasbeni element, ki ga Lipovšek uporabi kot glasbilo in kot rdeco nit svoje glas­bene pripovedi znotraj tega filma. Obdobje zakljucujejo filmi, med katerimi so Akcija (Jane Kavcic, 1960; glasba Alojz Srebotnjak), X-25 javlja (František Cap, 1960; glasba Bojan Adamic) in Deveti krog (France Štiglic, 1960; glasba Branimir Sa­kac). Ce zacnemo pri koncu: partitura, ki jo je naredil Sakac, je moderna, celo popevkarsko razpoložena in živahna, ceprav dramaticna in emoci­onalna. Adamicev X-25 se ponovno postavlja v držo, ki jo pri tem skla­datelju že dobro poznamo, in lahko mirno recemo, da ne odstopa prav mnogo od vsega, kar smo do tedaj že slišali. V tem letu je bila zagotovo boljša slovenska filmska partitura izpod peresa Alojza Srebotnjaka, saj v filmu Akcija resnicno živi skupaj s sliko. Srebotnjak je kot odlicen moj­ster orkestracije posegal po najrazlicnejših orkestrskih barvah in tako izrazito sooblikoval celotno filmsko zgodbo, ki se pravzaprav ukvarja z enim samim vprašanjem: Ali je preboj iz okupiranega mesta, kjer je ujeta skupina partizanov, sploh možen? Za to Srebotnjakovo partituro bi lahko uporabili tisti znameniti miselni obrat, trik, ki pravi, da je dobra filmska glasba tista, ki jo preslišimo. Toda – filmsko glasbo mnogokrat preslišimo zato, ker je resnicna. A filma kot takšnega nikdar ne presli­šimo. Sploh pa ne v celoti. A ga tudi ne slišimo. Integriramo ga v enega od svetov, v katerih živimo tukaj, zdaj in nenehno – tako kot se filmski junaki in junakinje rodijo vsakokrat, ko v dvorani ugasnejo luci in se zacne filmska predstava. S tem postane vprašanje slišanja dejansko vprašanje verjetja, a to je popolnoma druga zgodba, ki pa nima prav srecnega konca. Glasbeno-filmski žanr v slovenskem filmu Filmska glasbe je glasbeni žanr. Gre le za glasbo, ki poveže dva sve­tova – svet želje in strasti s svetom sanj. Oboje je torej dosegljivo na nek poseben, specificen nacin – preko filma. Vendar je tukaj na delu nekaj sublimnega, kot bomo videli v nadaljevanju. Glasba najstnikov se namrec potaplja v vsaj tri pomembne glasbene in neglasbene elemen­te: v besedilo, žanr in podobo. In vse troje se zapisuje kot nek mladostni topos, kot dejstvo par excellence, ki ga je že Kant poimenoval ugodje. Besedila, ki jih prinaša tovrstna glasbena (sub)kultura, se ozirajo na trende, ki so v nekem trenutku aktualni, pa tudi na tiste vedno prisotne, nenehno se vrtece mantre okoli vprašanj, ki odrašcajocega cloveka pac najbolj privlacijo. Razlike nastajajo predvsem v glasbenih žanrih, kjer se pac kažejo drugacnosti v poteh, kako nagovoriti ozadja sublimnega. Ljubezni? Ne. Naslednja filmsko-glasbena legitimnost leži vsekakor v družbeno-pojavnem prostoru, torej v njenem žanru, ki poudarja dolo­cen (družbeni) moment, status, prepoznavnost enakih in enakomisle­cih, nagonsko credništvo, identiteto po spolu ali spolni usmerjenosti, kar pa potegne za seboj še nešteto nians in možnosti opredeljevanja. Poudarimo: opredeljevanja. Morda najzanimivejša in najbolj pestra diskusija nastane, ko se film­ska glasba pomeša s programi drugih interesentov – z modo, industrijo trendovskih elementov, s tako imenovanimi nujnostmi, ko postane glas­beni odziv (ali odziv na glasbo) cisto družbeno vprašanje, vidno in vide-no, medijsko izpostavljeno in opredeljeno, ko se glasbeniki/glasbenice oblikujejo po nujnosti propagandnih šablon, predvidljivih obrazcev za uspeh in popularnost, ko se izkazujejo kot monopolna skupina, ki ima možnost uspeha brez znanja in truda, ko postane zvezdništvo samo se­bi namen in ko se okoli njih ustvari avreola božanskosti, njihova glasba pa dobi miticne razsežnosti. Potrošniki se odlocajo za poslušanje glasbe prav zato, kar jim ti idoli preko najrazlicnejših kanalov sporocajo uresnicitev sanj, v katerih M. Reichenberg Filmska glasba in zlata leta... domujejo njihove želje in strasti. Poudariti pa velja, da so te želje dalec onstran racionalnega okvirja. So želje, ki so v osnovi zapustile varne okope naucene morale in previdne kreposti ter se realizirale v kiberne­ticnem prostoru – v glasbi sami. Slika 4 – Prizor iz filma Tistega lepega dne (1962) Na tem mestu ne smemo spregledati filma Tistega lepega dne (Fran­ce Štiglic, 1962; glasba Alojz Srebotnjak) z vec kot odlicno trpko in komicno partituro mojstra Srebotnjaka. Skladatelj vecne pesmi za mo­ške zbore z naslovom Bori (na besedilo Srecka Kosovela) se je v tem filmu izkazal kot odlicen glasbeni pripovednik, ki razume tako filmski jezik kot tudi sporocilnost in vecdimenzionalnost razumevanja filmske glasbe – sploh pa njeno intuitivno in sugestivno moc. Dve leti kasneje je izpod njegovega peresa nastala partitura v popolnoma drugem žanr­skem duhu in v popolnoma drugi glasbeni preobleki. Gre za enega naj­bolj legendarnih slovenskih filmov Ne joci, Peter (France Štiglic, 1964), za katerega je bila ustvarjena morda prva »hollywoodska« partitura v smislu dobrega celostnega filma. Srebotnjak je v njej pokazal vse svo­je znanje – tako komponista in razumnika, ki se spogleduje s filmom kot najvecjim partnerjem v popotovanju zgodbe, kot tudi sodobnega skladatelja, ki ponudi poslušalcem izjemno subtilne, premišljene ter prebrane tone in zvoke, s katerimi dodaja nesporno najpomembnejšo dimenzijo filma: zvok, potopljen v glasbo. To svoje glasbeno spoznanje prav tako nadaljuje v filmu Amandus (France Štiglic, 1966), v katerem morda še bolj razvije dialog s sliko. Prva jazzovsko obarvana filmska partitura je bila napisana za film Zgodba, ki je ni (Matjaž Klopcic, 1967; glasba Jože Privšek), saj se zgle­duje po komponistu Henryju Manciniju in njegovem zvoku za zname­nitega animiranega junaka z imenom Rožnati panter. Prav to vzdušje je Privšek priložil še k filmu Na papirnatih avionih (Matjaž Klopcic, 1967). Ne smemo pa prezreti filma Ko zorijo jagode (Rajko Ranfl, 1978), za katerega je Privšek naredil izredno jazzy obarvano partituro, ki se spo­gleduje s problemi in dozorevanjem najstnice Jagode Kopriva (Irena Krajnc), ki živi v Ljubljani z mamo (Lidija Kozlovic), ocetom (Sandi Krošl) in sestro Marinko (Ksenija Temimovic). Film je prav zaradi popevke z naslovom Jagoda postal popularen tudi med mlajšo generacijo. Prvi slovenski celovecerni film, v katerem je sodelovala pop-rock skupina, je bil film Soncni krik (Boštjan Hladnik, 1968). Gre za glasbeno skupino iz Kopra z imenom Kameleoni, v tedanji zasedbi: Danilo Kocjan­cic, Jadran Ogrin, Marijan Malikovic, Vanja Valic in Tulio Furlanic. Šlo je za izjemno drzen, toda svež filmski pogled na beatniško generacijo in sploh na življenje. Ce je film nekoliko majav, pa ga glasba nedvomno postavlja v samo sredinošce tedanje flower-power scene in svetovnega mirovnega gibanja. Iz tega casa pa je tudi mladinski film, ki je postal ena bolj gledanih TV-nadaljevank – Bratovšcina Sinjega galeba (France Štiglic, 1969; glasba Marijan Vodopivec). Film je nastal po literarni pre­dlogi, katere avtor je mladinski pisatelj Tone Seliškar, slovenski mla­dinsko-otroški evergreen tega filma pa je pesem Sinji galeb. Lahko jo postavimo ob bok Kekcevi pesmi v filmu Srecno, Kekec (Jože Gale, 1963; glasba Marijan Vodopivec). Obe skladbi je napisal Marijan Vodopivec, cigar ime je žal precej spregledano. Drzna partitura na zacetku novega desetletja je nastala za film Ma­škarada (Boštjan Hladnik, 1971; glasba Bojan Adamic). Adamic se je z njo postavil na stran vprašanja družbene vloge glasbe – tudi skozi filmski pogled. Družbeni razkoli, ljubezensko-eroticni elementi niso neizrekljivi v filmskoglasbenem jeziku, zato se jim skladatelj približa z idejo problematiziranja. V Hladnikovih drznih prizorih se v glasbi ne odzove emocionalnost, ki naj bi gledalca pasivizirala – filmska partitu­ra ga postavi v nasproten položaj: aktivira ga. Glasba ni del filmskega dogodka, temvec njegova zadržana komentatorka, tu in tam celo izzove ekshibicionisticno oko kamere, da se poigra s tišino. Prav zaradi tega lahko recemo, da sta bila Hladnik in Adamic v tem casu pomemben tandem za razvoj slovenske filmske zgodovine. V tem obdobju je nastala tudi ena bolj preigravanih partitur slo­venskega filma: Cvetje v jeseni (Matjaž Klopcic, 1973; glasba Urban Ko­der). Citre, ki jih je uporabil Koder, so postale tako rekoc »slovenski« javni glasbeni rekvizit, v katerega se ujame celoten film. Kar mu gre ocitati, je silna podobnost z glasbeno idejo, ki smo jo srecali kar nekaj let prej v filmu Tretji clovek (The Third Man, Carol Reed, 1949; glasba Anton Karas). Toda obcinstvo tega Kodrovega podviga tako ali tako ne M. Reichenberg Filmska glasba in zlata leta... razume v tem smislu, zato je njegovo Cvetje v jeseni takšna slovenska filmskoglasbena vecno zelena uspešnica, da od melodramaticnosti kar »poka po šivih«. V slovenski popevkarski filmski zakladnici tega casa pa je še ena uspešnica: imenuje se Sreca na vrvici (Jane Kavcic, 1977; glasba Deco Žgur). Glasbena popevka tega filma je še danes ena bolj popularnih in jo poznajo generacije. Temu je sledil drzni filmski projekt, v kate­rem je glasbo prispeval eden prodornejših, žal že pokojnih slovenskih kantavtorjev. Gre za film z naslovom Krc (Božo Šprajc, 1979), za kate­rega je subtilno, tudi odrezavo, vsekakor pa nekoliko melanholicno in alkoholicno glasbo naredil Tomaž Pengov. Skladatelj je vec kot dobro ujel filmsko idejo in žalostno usodo malega slovenskega zakotnega, zaostalega podeželskega življenja. Trpko, a vendar delujoce. To obdobje zamejujeta dva filma, ki sta za slovensko kinematogra­fijo in filmsko glasbo precej pomembna. Prvi ima naslov Splav Meduze (Karpo Godina, 1980; glasba Mladen in Predrag Vraneševic), drugi pa Nasvidenje v naslednji vojni (Živojin Pavlovic, 1980; glasba Bojan Ada­mic). Filma omenjamo predvsem zato, ker gre za nekakšno bipolarno motnjo pri razumevanju celostne zgradbe »slovenske« umetnosti. Splav Meduze je režiral slovenski režiser, glasbo pa sta prispevala glasbenika novosadskega novega vala iz skupine Laboratorija zvuka. Igrali so na­mrec jamajške reggae in ska ritme v kombinacijah z izrazito eroticnimi besedili. In kot takšni so se v film Splav Meduze resnicno potopili. Na drugi strani pa je film Nasvidenje v naslednji vojni delo srbskega režiser­ja in slovenskega komponista. Adamic je prispeval veliko simfonicno partituro, s katero je vec kot odlicno oznacil tako ironijo kakor tudi re­alnost tega, kar je ostalo v ljudeh po vojni: samo žalost in razocaranje. Sodobnejši trenutki slovenske filmske glasbe (1981-2000) Obdobje slovenskega filma, gledano in poslušano v duhu sodob­nosti, nam je najprej ponudilo film Krizno obdobje (Franci Slak, 1981), nekakšen napovednik vsega, kar se je zgodilo kasneje, sicer pa Slakov prvenec. Film je za slovensko zgodovino morda še najbolj zanimiv za­radi resnicnega produkcijskega in koprodukcijskega kolaža: sodelovale so namrec kar štiri produkcijske hiše: Art film 80 in Inex Film (oba iz Beograda), od domacih pa Viba film in RTV Ljubljana. Filmski zvok je bil v rokah ene prvih mojstric, Hanne Preuss Slak, glasba pa je bila v celoti arhivska. Že takoj naslednje leto smo lahko videli in slišali film Rdeci Boogie ali Kaj ti je deklica (Karpo Godina, 1982; glasba Janez Gregorc). Po glasbeni plati gre za izjemno zanimiv kolaž znanih in manj znanih melodij, ki jih je žal že pokojni jazzovski skladatelj Janez Gregorc sple­tel v nadvse zanimiv in uspešen šopek. Sicer pa v filmu nastopa tudi vec glasbenikov, med katerimi so Peter Lovšin, Zoran Predin, Ditka Haberl in Bogdana Herman. Med resnicno drugacnimi filmi, ki so nastali v tem obdobju, je že omenjen film Butnskala (Franci Slak, 1985; glasba Bojan Adamic). Mor­da je to najbolj svojevrsten film, pri katerem je sodeloval Adamic. V vsej zgodovini njegovih partitur ni primera, kjer bi ponudil tako heterogeno glasbeno misel kakor prav v tem filmu. Ker gre za komedijo, je jasno, da so v partituri komicni elementi. Vendar je šel Adamic še nekoliko dalje – v glasbeni jezik je ujel tudi enigmaticnost in grotesknost film­skih likov, ki se gibljejo (živijo, delujejo) v popolnoma »drugem« svetu, kakor bi pricakovali. Filmska glasba tako ne more biti interpretatorka dogajanja (ceprav bi lahko rekli, da na dolocenih mestih je), temvec mora vsebovati tiste druge elemente, ki jih slika ne izpolnjuje – recimo misel gledalca ob dolocenem prizoru ali pa komentar k poanti, ki je bi­la izrecena kot na primer namig. Prav slednje je vsekakor v filmu Butn­skala nekaj, kar deluje skoraj nenehno – predvsem v besedilnem svetu filma. Z nekakšno montypythonsko držo, zmedeno dinamiko in skrajno absurdnimi kombinacijami se Adamic spopada v dialogu s svojo glasbo in filmskim dogajanjem. Je zaletavanje z glavo v skalo šport ali pa le manever tistih, ki morajo (in želijo) poskusiti še kaj novega? Filmska partitura pospremi pravzaprav vsak »skok« z drugacno idejo, vse pa le­po pospravi v šopek ironije, s katero nenehno zabava, izpolnjuje vrzeli in poganja cirkus »butnskale« naprej. Samo leto kasneje je nastal mladinski film, katerega glasbeno zgo­dovino piše pesem: gre za Poletje v školjki (Tugo Štiglic, 1986; glasba Jani Golob). Skladatelj Golob se je že veckrat pokazal kot izjemen me­lodik in mojster orkestracije, ki niha med sodobnimi prijemi in neka­kšno debussyjevsko impresijo. Mnogi ljubitelji tega filma poznajo son­ga Dlan išce dlan in Prisluhni školjki, ki sta bila dolgo casa tudi uspešnici mnogih radijskih postaj. Slovenski film redko premore odlicno komedijo/satiro, ki skozi oko kamere opazuje svojo lastno zgodovino. Tako je v tem obdobju nastal film Moj ata, socialisticni kulak (Matjaž Klopcic, 1987; glasba Jože Pri­všek). Kot izvrsten scenarist se je v njem preizkusil Tone Partljic, po glasbeni plati pa poslušamo Privškovo partituro, ki hodi po robu med resnimi in komicnimi toni. Odlocitev za tega komponista je bila baje v rokah direktorja filma, Pavleta Kogoja. In moramo priznati, da je izbral vec kot odlicno. Privšek se poigrava z najrazlicnejšimi glasbenimi ele­menti in kombinacijami, od solisticnih glasbenih vložkov in drobnih interpunkcij do vecjih elementov in kompaktnejšega filmskega zvoka. Lahko bi celo rekli, da je partitura nekoliko podobna kot tista za film Ko zorijo jagode (Rajko Ranfl, 1978). M. Reichenberg Filmska glasba in zlata leta... Slika 5 – Prizor iz filma Moj ata, socialisticni kulak (1987) Poseben položaj v slovenski filmski zgodovini ima prav gotovo film Umetni raj (Karpo Godina, 1990; glasba Mladen in Predrag Vraneševic). Že omenjena promotorja iz skupine Laboratorija zvuka sta tukaj poka­zala veliko manj kakor v Splavu Meduze, vendar jima lahko priznamo filmskoglasbeno idejo kot kolorit. Film omenjamo bolj zaradi njegove zgodovinskopripovedne poante, saj se vrti okoli režiserja Fritza Lan­ga (avtorja kultnega filma Metropolis, 1927, katerega odlomke v filmu Umetni raj tudi vidimo) ter tako predstavlja poklon Grossmannu in Lan­gu. Zgodba se namrec dogaja v casu, ki ga je Lang (kot vojaški oficir v prvi svetovni vojni) preživel v slovenski hiši advokata Karola Gatnika. In Gatnik je vsekakor Grossmann. Prvi film v samostojni Sloveniji pa je komedija Babica gre na jug (Vinci Vogue Anžlovar, 1991; glasba Milko Lazar in Vinci Vogue An­žlovar). Sam film je odlicna filmska beletristika, po glasbeni plati pa zadovolji marsikaterega poslušalca – gre za privlacno, neposredno in všecno partituro, ki se neprisiljeno naslanja na zgodbo in na slikovne ambiente celotne zgodbe. In na tem mestu se zacenja tista »cistej­ša« zgodovina slovenskega filma, ce hocemo poudariti geografsko in ideološko neodvisnost. Vendar, kakor bomo videli v nadaljevanju, to ni vedno preprosto, saj je treba nekatere stvari v življenju pac – vedeti. Popotovanje po slovenski filmskoglasbeni zgodovini nas je prive­dlo do filma Rabljeva freska (Anton Tomašic, 1995; glasba Slavko Avse­nik ml.), v katerem je partitura ena od odlicnih sooblikovalk celotnega filmskega vzdušja in razumevanja. Komponist Avsenik mlajši izhaja iz glasbene družine Avsenik, ki je širšemu obcinstvu najbolj znana kot ena prvih »oberkrajner« glasbenih skupin z narodno-zabavnim peca­tom. Koncal je študij jazza in klavirja v Avstriji, potem pa še Berklee College v Bostonu na Oddelku za filmsko glasbo, in je tako prvi sloven-ski šolani komponist, ki ve, kaj je filmska glasba. V tem obdobju je s filmom Ekspres, ekspres (Igor Šterk, 1997; glasba Mitja Vrhovnik Smrekar) slovenska filmska glasba dobila še eno zani­mivo ime. Vrhovnik Smrekar namrec postavlja svojo glasbeno paleto med klasicni kompozicijski slog in sodobne, umetne zvoke. Njegove partiture se tako berejo kot studijsko narejeni posnetki in hkrati kon­certne enote, ki jih lahko prevajamo tudi v »resno« glasbeno govori­co. V filmu Ekspres, ekspres se tako pokaže prav kot interpretator dveh razlicnih likov, dveh razlicnih usod – in dveh razlicnih poti. Vrhovnik Smrekar se je morda še najbolj glasbeno pokazal v kasnejšem filmu Gremo mi po svoje (Miha Hocevar, 2010), ki pa ima svoje prednosti in svoje slabosti. Morda je njegova najboljša filmska partitura tista za film Sladke sanje (Sašo Podgoršek, 2001), kjer sta glasba in gramofon tudi osrednja lika filmske pripovedi. To obdobje je zaznamoval tudi edini slovenski animirani celove­cerni film Socializacija bika? (Zvonko Coh in Milan Eric, 1998; glasba Slavko Avsenik ml.). Res je, da se ponovno srecamo z Avsenikom mlaj­šim, ki se je kot izjemo iskriv in navihan komponist podal v vse mogoce in nemogoce glasbene kombinacije, s katerimi je popestril tako rekoc vsako bikovo stanje. Film je odlicna farsa na tedanjo in sedanjo družbo, s katero je Avsenik prek svojih not spletel zanimivo prijateljstvo: slika in glasba z roko v roki, kakor že nekoc pri risankah Tom in Jerry ali v filmih Stana (Laurela) in Olija (Oliverja Hardyja). Preprosto – par. Cisto na robu tega obdobja je še film Kam pluje ta ladja (Želimir Žilnik, 2000; glasba Martyn Jacques), ki ponovno dokazuje, da je v ko­produkciji smisel. Izvajalci glasbe so The Tiger Lillies, sicer pa je film nastal v producentski navezi Teresianum B.T. Budimpešta, RTV Crna go­ra, VPK Ljubljana in Terra Film iz Novega Sada. Glasba je delo Martyna Jacquesa, vokalista in multiinstrumentalista britanskega tria The Tiger Lilies, ki je nekakšna »crna« kabaretna kombinacija klovnovstva, zaba­vljaštva in trpkega humorja. Ker sledijo brechtovskemu glasbenemu žanru, predvsem pa navezi Brecht-Weill (in s tem njuni morda najboljši stvaritvi z naslovom Opera za tri groše / Die Dreigroschenoper, 1928), M. Reichenberg Filmska glasba in zlata leta... moramo priznati, da je prav to cutiti tudi v tem filmu. Zato bi težko rekli, da gre za »slovensko« filmsko glasbo, ceprav je sam film zaradi režiserja prepoznan kot »domaci«, baza IMDb pa ga uvršca med jugo­slovanske filme pod naslovom Kud plovi ovaj brod. Tudi prav. Nove ideje (2001–2015) Leta 2001 se je k slovenskemu filmskemu platnu vrnil skladatelj iz preteklosti – in to v filmu Barabe! (Miran Zupanic, 2001; glasba Urban Koder). S tem projektom se je Koder ponovno preizkusil, po Cvetju v jeseni (1973) in kasnejših filmih, med katerimi so Ljubezen nam je vsem v pogubo (Jože Gale, 1987), Crna orhideja (Matjaž Klopcic, 1989) ter Car­men (Metod Pevec, 1995). Priznati moramo, da bistveno manj uspešno, saj je v njegovi glasbi opaziti zadrževanje v tistih srecnih casih, ko je bil slovenski film namenjen dramatiziranju ruralnega cloveka in spraševa­nju o smislu življenja. Tukaj pa imamo opraviti z idejo mafijskega pod­zemlja in zamaknjeno umetniško dušo, kar pa Kodru ni najbolj pisano na kožo. Kot starosta slovenskega filma je sicer zanimiv komponist, vendar bistveno premalo aktualen v drznosti kompozicijskega pristopa in izbora instrumentacije. Leto kasneje je na filmska platna prišel film Šelestenje (Janez La­pajne, 2002; glasba Uroš Rakovec), s katerim se vzpostavlja nov duh slovenske kinematografije, po glasbeni plati pa gre za skoraj minimali­sticen pristop. Vendar sta Lapajne in Rakovec postala kar uspešen tan­dem, saj sta kasneje izpeljala še vec skupnih projektov. Omeniti velja filma Kratki stiki (2006) in Kdo se boji crnega moža (2012). V tem casu je nastal tudi film Instalacija ljubezni (Maja Weiss, 2007; glasba Chris Eckman). Glasbenik Eckman prihaja iz Seattla, vendar že nekaj let živi in ustvarja v Sloveniji. Bolj znan je kot vodja uveljavljene ameriške zasedbe The Walkabouts, ki obstaja že od leta 1983. Tako imamo na slo­venskem filmskoglasbenem prizorišcu novega glasbenika, ki je v film vpeljal nekaj drugacnih, lahko bi rekli celo avantgardnih zvokov. Sicer je zelo poslušljiv in melodicen, celo liricen skladatelj, . Morda pa je prav to tista os, ki jo slovenski filmski zvok nenehno potrebuje. V tem casu je nastal tudi film, ki nenehno ugotavlja, kako se v sodobni slovenski družbi in družini spreminjajo odnosi in razmere – njegov naslov je Hit poletja (Metod Pevec, 2008; glasba Boštjan Gombac). Gombaca pozna­mo bolj kot klarinetista in izvajalca keltske glasbe (The Dubliners), kar pa pomeni, da je njegova glasba v tem filmu vecinoma epizodna. Toda ima svoj tok in ima smisel – seveda, ce jo poslušamo skupaj s filmom. Ker ne gre za veliko partiturno stvaritev, jo moramo pac vzeti v paketu s filmsko podobo in zgodbo. Po filmskoglasbeni plati zanimiv film je vsekakor tudi Slovenka (Da­mjan Kozole, 2009; glasba duo Silence). Kdo sta Silence? Gre za sloven-ski elektronski, sinteticni pop in »soundtrack« duo, ki ga tvorita Boris Benko in Primož Hladnik. Glasbenika eksperimentirata z zvokom, njuna najbolj karakterna glasbena poteza pa je zagotovo nekakšna mešanica retroromantike, melanholije in tihih, prikritih strasti. Z njuno glasbo je postal tudi film Slovenka vreden poslušanja, ceprav je zgodba sama nekoliko trivialna, na trenutke celo naivna in šepava. Ampak – film je dobra kombinacija slike in glasbe. Omeniti moramo še film Kruha in iger (Klemen Dvornik, 2011; glasba Davor Herceg). Herceg prihaja v slovenski film z zanimivimi glasbenimi idejami, rodil se je v Zagrebu, kjer je tudi študiral glasbo, sicer pa je 2014. leta zakljucil tudi izobraževanje na Berkleeju. Njegova glasba je sodobna in všecna hkrati, polna dobrih domislic, ki so izrazito filmske in propovedne. Njegovo glasbo lahko slišimo tudi v družbenoproblem­skem filmu Zapelji me (Marko Šantic, 2013), kjer pa se nam pokaže tudi kot skladatelj daljših enot. Svojo glasbeno zgodbo je nato nadaljeval v svežem filmu Idila (Tomaž Gorkic, 2014), za katerega pa ne moremo trditi, da je (vsaj po glasbeni plati) eden od velikih dosežkov slovenske kinematografije. Slovenska filmska glasba je tako vredna zakljucnega premisleka: gre za to, da zvoki sami pogosto proizvajajo neko misel, toda obstaja še en presežek – zvoki namrec lahko proizvajajo tudi dolocen smisel, torej zvocni nadelement, ki sam na sebi nima nekega posebnega (lingvistic­nega) smisla, vendar lahko obstaja samo zaradi svoje posebne zvoc­nosti, zadošcenja, zaradi užitka nad zvokom samim. To je zvok filmske glasbe. Ne smemo pozabiti misli, ki jo je Lewis Carroll zapisal v svojem znamenitem delu Alica v cudežni deželi. Alica namrec v nekem trenut­ku rece: Poskrbite za smisel in zvoki bodo poskrbeli sami zase (izv. Take care of the sense and the sounds will take care of themselves). Razumeti moramo, da gre za podaljšano, nekako pobrušeno misel znanega an­gleškega pregovora: Poskrbite za penije in funti bodo poskrbeli sami zase (izv. Take care of the pence and the pounds will take care of themselves). Analogija povezave med peniji in funti je torej enaka povezavi med smisli in zvoki. Ta na prvi pogled morda nenavadna misel nam da vedeti, da ni zvoka brez smisla, prav tako pa ne smisla brez zvoka. A kaj se zgodi, ko smisel zgrešimo, ko ne zadanemo prave poti, v katero je šel zvok? Ko je torej interpretacija nekaj drugega kot predvideno miselno potovanje, ki ga je dolocen zvok imel v svojem zacetku? Zagotovo se ne podre svet, prej obratno. Zgradi se nov svet – svet imaginarnega dojemanja realnosti. Svet filmskega zvoka in s tem svet filmske glasbe. M. Reichenberg Filmska glasba in zlata leta... K zakljucku prvega dela Veckrat smo že poudarili, da je glasba prva in prakticno edina med umetnostmi, ki je že od nekdaj poznala virtualnost. Paradoks, ki se pri današnjih potrošnikih manifestira preko oblike vnašanja vecjih in ve­cjih kolicin glasbe, kljub temu, da se po drugi strani zavedajo, da je ve­cina le-te trash, smeti, navlaka in 'plaža', pa povzroca pravo realizacijo njenega bistva – uresnicuje se manko telesa samega subjekta, ki se po­taplja v breztelesno realnost, v kateri je vse mogoce. Ta beg, ta dolgcas daje posamezniku/posameznici možnost, da se prekrije z brezaktivnim principom, z demobiliziranim poslušalcem, ki le lebdi v brezinteresnem stanju, v brezvoljnosti in v okolju, ki je kakor ustvarjeno za to, da gene­rira nenehni eksces. Zagotovo lahko zapazimo tudi prisotnost dolocene oblike melan­holije, vendar potrošnik sam ne ve, za cem žaluje, to žalovanje mu ve­cinoma ponudijo izvajalci in izvajalke – žalovanje za mladostjo, izgubo casa, ljubezni, prijateljev ali še cesa bolj 'lepljivega'. Vse to se zelo hitro sprevrže v afekte, s katerimi pa je strukturno povezana regresija, neka­kšna anti-dinamika konstituiranja subjekta kot bitja, ki je nagnjeno k progresivnemu mišljenju in delovanju. Glasba ima vedno pravi odgovor – v zavedanju tega procesa, te um­ske regresije, pac potrošniku ponudi hiter izhod – don't worry, be happy, mu rece. Torej – ne skrbi, bodi srecen, pa bo že kako. Sam objekt me­lanholije vznikne v regresu in od tod, kot pravi Freud v svojem slavnem spisu na to temo (Freud 2012, 197–217),5 se rodi trdovratna neodpra­vljivost, nepozdravljivost, resnicna nepovratnost izgube ljubljenega objekta, in edino od tu je pomembna razlika v odnosu do žalovanja, ki je vselej žalovanje za necem predobstojecim, torej za reprezentira­nim objektom. Ta je virtualno izgubljen (in zato lahko samo tam-preko/ onkraj najden), objekt melanholije pa je bistveno reprezentativen, sim­bolno nelokalizabilen in zanj resnicno vznikne šele tedaj, ko je izgu­bljen.6 S tem lahko nekako redefiniramo to, po cemer današnji potro­šniki tako hrepenijo – gre dejansko za željo po neuslišani ljubezni, saj so le tedaj sposobni jadikovanja, tarnanja, obcutenja bolecine in vsega pomilovanja vredni. Tako je v tem njihovem žalovanju ljubljeni objekt že vnaprej izgu­bljen, njihov libido pa ostaja fiksiran na cisto reprezentacijo dogodka, To je študija z naslovom Žalovanje in melanholija, ki jo najdemo v njegovih Metapsiholoških spisih. 6 Samo pomislimo na cudno ne-logiko, ko mladinski pevski zbor na odru prepeva pesem Oj, mladost ti moja ali pa vzneseno popularno pesem Adija Smolarja Dvajset ljubic. Oboje je enako smešno, le da je druga pesem del njihovega vsakdanjega repertoarja, saj je besedilo napisano v maniri želje po okušanju strasti dvajsetih ljubic. Zanimivo je tudi dejstvo, da pri tej pesmi enako živahno sodelujejo dekleta, ceprav popevka ne govori o ljubimcih. ki ga sploh ni bilo. Ali drugace: potrošnik vedno 'preko ovinka' izpelje simbolno odsotnost objekta želje, s tem pa ohranja notranje ravno­vesje med fiksacijo in simbolno reprezentacijo, znotraj katere je cisti objektivni referent tako ali tako že nujno izgubljen. V to praznino pa je mogoce strpati le še naslednji želeci objekt, ki mora biti izgubljen, še preden se uresnici. In film postane eden bolj iskanih artiklov. Pred seboj imamo torej zacaran krog medijskega kapitalizma in od­visnost od družbenih medijev. Zato je vzgoja za medije tako pomembna – in morda je prav zaradi tega nimamo. Se nadaljuje Literatura Baudrillard, Jacques. 1999. Simulaker in simulacija; Popoln zlocin. Ljubljana : ŠOU, Študentska založba. Freud, Sigmund. 2012. »Žalovanje in melanholija«. V Metapsihološki spisi. Ljubljana : Studia Humanitatis. Lacan, Jacques. 1980. Seminar. Knjiga 11. Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Ljubljana : Cankarjeva založba. Merleau-Ponty, Maurice. 2006. Fenomenologija zaznave. Ljubljana : Študentska založba. Merleau-Ponty, Maurice. 2013. Phenomenology of Perception. London : Routledge. Nietzsche, Friedrich. 1988. »Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen«. V KSA 1. Berlin : De Gruyter. Ricci, Federico. 1947. Le cinéma entre l'imagination et la réalité. Revue Internationale de Filmologie 1 (2), 162. Überweg, Friedrich. 1863. Grundriß der Geschichte der Philosophie. Tübingen : WBG. Seznam uporabljenega slikovnega gradiva Slika 1 http://zgodovina.si/wp-content/uploads/2017/02/45.jpg Slika 2 https://assets.mubi.com/images/film/153100/image-w1280. jpg?1460910940 Slika 3 http://old.slovenskenovice.si/sites/slovenskenovice.si/files/styles/ s_1280_1024/public/dti_import/2016/09/30/image_16697021_2. jpg?itok=9Zw6Fsv­ Slika 4 https://s3-eu-west-1.amazonaws.com/nappic/1/508/_55b76b22e901f. jpg Slika 5 http://mojtv.hr//images/669ecc9e-8eff-41cf-8060-4e9896ff5dac.jpg M. Reichenberg Filmska glasba in zlata leta... Mitja Reichenberg Institut i akademija za multimedije (IAM) Ljubljana, Slovenija mitja.reichenberg@gmail.com FILMSKA MUZIKA I ZLATNE GODINE SLOVENACKOG FILMA (1) Istorija slovenacke filmske muzike predstavlja možda najkracu istoriju umetnosti od svih. To pokazuje i pregled kako najznacajnijih dela iz te oblasti tako i nekih od autora koji su pratili tadašnje svetske trendo­ve kinematografije. I dan-danas je muzicki trend u slovenackom filmu uglavnom prepušten elementarnim silama i jeftinijim proizvodima, a neizbežno – i autorima koji se u filmsku muzicku industriju ukljucu­ju više zbog veza nego zbog znanja. Ne radi se samo o umetnickom ili društveno spornom problemu, nego i o cinjenici da više ne postoji kriticna publika niti klijenti koji bi mogli da prave razliku izmedu do­brih i loših filmova i njihovih pratecih muzickih proizvoda. Akademska klijentela za to vreme ostaje slepa i gluva. Clanak obuhvata osobenosti slovenacke filmske muzike kroz neka od filmskih dostignuca, nudeci istovremeno gotovo romantican prizor proteklog razdoblja, nazvanog zlatnim dobom slovenacke kinematografije. Tim razdobljem bi trebalo da se pozabave filmsko-muzicka umetnost i struka, kao i njihove disci­plinarne „sestre“, one koje prave razliku izmedu muzicke teorije i pra­kse. Nažalost, može se reci da teorija ne prati put razumevanja prakse, dok praksa teoriju i znanje ne konstatuje i njima se ne bavi. Taj raskol vodi slovenacku filmsku muziku ka „garažnoj“ i jeftinijoj produkciji, pa se ona više ne može takmiciti sa velikom filmskom muzikom evropskih i svetskih trendova. Moguce je da sa porastom svesti o vlastitom radu i saradnji, kao sinergijom izmedu onih koji stvaraju slovenacki film, može doci novo „zlatno doba“, nekakva filmska renesansa. U ovom tekstu raz­mišljacemo i o tome. Kljucne reci: film, muzika, slovenacki film, filmska muzika, filmski kom­pozitori Mitja Reichenberg Institute and Academy for Multimedia (IAM) Ljubljana, Slovenia mitja.reichenberg@gmail.com FILM MUSIC AND THE GOLDEN AGE OF SLOVENIAN FILM (1) The history of Slovenian film music is perhaps the shortest art history of all, as shown by the overview of the most important works in this area and witnessed by some authors involved in the study of trends in international cinematography. The leading trend in Slovenian film music is still dominated by rudimentary motives and cheap products, and, consequently, by uneducated composers who get involved in the film music industry due to personal connections rather than expertise. We are dealing not only with an artistically or socially disputable problem but also with the lack of a critical audience and commissioners who could distinguish between good and bad cinematographic works the corresponding music products. At the same time, the academic audience usually remains blind and silent The article covers the most distinctive landmarks of Slovenian film music incorporated in some cinematographic works, while offering an almost romantic view of the past period, dubbed the ‘golden age’ of Slovenian cinematography. This period should be analyzed in the context of the study of film music and of its ‘sister’ disciplines, which make a distinction between music theory and practice. Unfortunately, we may say that theory is not open to understanding the practical aspects, while practice pays no attention to theory and knowledge. This rift leads Slovenian film music towards cheap ‘garage’ production, due to which it is not competitive with European or global trends. It is possible that a greater awareness of professional standards and cooperation, as well as a synergy among those who create Slovenian films, will lead to a new ‘golden age’ – a kind of film music renaissance. This topic is revisited in the paper, as well. Keywords: film, music, Slovenian film, film music, film composers Naško Križnar DOI: https://doi.org/10.18485/slovenika.2018.4.1.7 ZRC SAZU UDK: 791.633-051:929 Zupanc D. Inštitut za slovensko narodopisje Strokovni clanek Ljubljana, Slovenija nasko@zrc-sazu.si Filmski mostovi Dragomirja Zupanca med Srbijo in Slovenijo Življenje in delo Filmski režiser Dragomir Zupanc je bil rojen 15. 1. 1946 v Ljubljani. Osnovno šolo in gimnazijo je dokoncal v Beogradu. Na njegove kasnej­še povezave s Slovenijo je vplivalo veckratno bivanje pri sorodnikih v casu otroštva.1 Diplomiral je iz filmske režije na Fakulteti dramskih umetnosti, v razredu profesorjev Aleksandra Petrovica in Save Mrmaka leta 1971. Naslov njegove diplomske naloge je enak naslovu TV oddaje, ki jo je naredil kot del diplomske obveznosti: »Igraj gorostase na moju nežnu muziku« po motivih slike Paula Kleeja, s sodelovanjem baletne skupine Mire Sanjine. Oddaja je bila zmontirana iz filmskih posnetkov in posnetkov baletne skupine v studiu. S tem delom je Zupanc naznacil svojo usmeritev v pretežno televizijsko ustvarjanje. Hkrati s koncevanjem univerzitetnega študija je pisal za casopis Student, bil je clan uredništva casopisov ’F’ in Vidici, objavljal je v Si­neastu (Sarajevo), Ekranu (Ljubljana) ter v beograjski Politiki, NIN-u in Danasu. Je eden od ustanoviteljev casopisa Filmograf (1976). Iz slovenšcine je prevajal poezijo T. Šalamuna in I. Svetine, prozo M. Švabica in radio drame P. Lužana. Za casopisa Student in Vidici je prirejal besedila iz ljubljanske Mladine in Tribune. Od leta 1971 do 1985 je deloval kot svobodni umetnik. Pogodbeno je delal za Radio televizijo Srbija (RTS), pisal za omenjene casopise in bil od leta 1975 do 1977 honorarno urednik filmskega programa v Študentskem kulturnem centru v Beogradu. Od leta 1972 je clan Udru­ženja filmskih umetnika Srbije (UFUS), kjer je bil vec let vodja strokov­ne tribune in predsednik sekcije dokumentarnega filma. Od leta 1985 1 Glej: Slovenija v mojem srcu. Moji spomini – Dragomir Zupanc. Bilten Društva Slovencev v Beogradu – Društva Sava, junij 2018, str. 18–19. do 1990 pa je bil odgovorni urednik zabavnega programa RTV Crne gore. Preden se je leta 1996 redno zaposlil na RTS, je spet delal kot samostojni umetnik, honorarno tudi za RTS, TV Politiko in Studio B. Od leta 1996 do upokojitve leta 2010 je bil vodja skupine režiserjev na RTS. Živi in dela v Beogradu. Od leta 2015 je clan Akademije za filmsko umetnost in znanost Srbije. Zupanc je od leta 2005 aktivni clan Društva Slovencev v Beogradu – Društva Sava, kjer je predsednik odbora za kulturo. Je tudi clan Naci­onalnega sveta slovenske manjšine v Srbiji. Leta 2015 je pripravil Prve dneve slovenskega filma v Beogradu, v okviru dejavnosti Društva Sava. Ta odmevna prireditev je bila v dvorani Jugoslovanske kinoteke leta 2018 že cetrta po vrsti. Zupancev opus del za televizijo je izredno obširen. Na tem mestu in v tem intervjuju se bomo omejili na specificen del njegovega filmske­ga ustvarjanja, ki je povezan z njegovim delom v Društvu Slovencev v Beogradu – Društvu Sava, in z njegovimi deli, posnetimi v Sloveniji za RTS, tudi v sodelovanju z drugimi producenti. Ta del njegovega opusa šteje 19 enot od leta 1975 do leta 2017. Zupanc je za svoje filme prejel vec nagrad, zlasti potem, ko je zacel ustvarjati serijo portretov znanih jugoslovanskih cineastov (Žilnik, Ma­kavejev, Godina, Vucicevic) in filmov o drugih srbskih umetnikih (Kiš). Ceprav ti filmi ne spadajo v okvir naše obravnave, je vseeno primerno, ce navedemo nagrade, ki jih je prejel zanje. Tako je na Festivalu do­kumentarnega in kratkometražnega igranega filma v Beogradu 2005 prejel nagradi za TV filma »Prispevki za zgodovino YU filma in polit­pornografijo – Želimir Žilnik« (zlata medalja za režijo in Plaketo UFUS Jovan Acin), na Televizijskem festivalu v Baru 2004 za film »Svetibor« (zlatna maslina v kategoriji turisticnega filma) in za film »Prispevki za zgodovino YU filma in politpornografijo – Želimir Žilnik« na Televizij­skem festivalu v Baru 2005 (srebrna maslina v kategoriji dokumentar­nega filma). Izbrani filmi, ki so predmet intervjuja Za oddaje iz serije Dvogled pri RTS je režiral vec filmskih prispevkov o Sloveniji. Dvogled je bila redna oddaja za otroke. Vodil jo je urednik Dragan Babic, tesen Zupancev sodelavec v sedemdesetih letih. Vsako oddajo so sestavljale reportaže iz vse Jugoslavije o posebnostih iz­branih krajev in ljudi, s sprošcenim Babicevim vodenjem in gosti. Med oddajami so bile nekatere posvecene tudi eni sami temi, npr. »Sloven­ske lipe« ali »Lipica«. V obravnavanem opusu je evidentiranih 7 oddaj Dvogled iz Slovenije v obdobju 1975/76, ki jih je režiral Zupanc. Pri­spevki za oddaje so bili posneti na 16 mm traku, najveckrat v crno beli tehniki. N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... Na podlagi poznavanja etnoloških posebnosti v zahodni Sloveniji je nato Zupanc leta 1979 za RTS posnel pravi etnografski TV doku­mentarec »Ta grdi«, o raziskovanju znamenitega ljudskega pustovanja v Drežnici pri Kobaridu. Ekipa je skupaj s kustosom Goriškega muzeja v Novi Gorici spremljala dogajanje na terenu in nato še analizo ter interpretacijo rezultatov terenskega dela. Ta film ni bil posnet za redak­cijo otroškega programa, tako kot oddaje Dvogled, temvec za redakcijo znanstvenega programa RTS. Urednik filma je bil Ilja Slani, ki je tudi kasneje pokazal veliko zanimanja za etnološke teme. Zupanc je v zacetku 80. let režiral oddaje za serijo Nova umetnost, v kulturni redakciji RTS z legendarno odgovorno urednico Zoro Korac. Posebnost prve oddaje iz serije Nova umetnost, imenovana tudi »Ume­tnost dvajsetih let«, pod uredništvom Dunje Blaževic je v tem, da so vanjo vkljuceni posnetki Avgusta Cernigoja in Eduarda Stepancica v Trstu. Konstruktivizem in Zenitizem sta bila takrat tudi osrednji temi razstave v beograjskem Narodnem muzeju. Leta 1983 sta z Blaževicevo posnela »Umetnost sedemdesetih let«. Pred tem sta se že ukvarjala s skupino konceptualnih umetnikov v ga­leriji Študentskega kulturnega centra, ki so skupaj z Lucom Beckerom posneli, zdaj že antologijski, film »Kino beleške« (1976). Kadre iz tega filma sta vkomponirala v oddajo in na ta nacin predstavila takrat še anonimno skupino: Ero Milivojevica, Zorana Popovica, Nešo Paripovica, Rašo Todosijevica in Marino Abramovic. Potem sta obiskala Zagreb in posnela perfomanse Gorana Trbuljaka, Brace Dimitrijevica, Sanje Ive­kovic, Mladena Stilinovica, Jagode Kaloper in Toma Gotovca. Zupanc je za to oddajo organiziral snemanje ljubljanske alternative in s pomocjo arhiva Naška Križnarja ter posnetkov iz oddaje Dvogled naredil zgodbo o skupini OHO in o zakoncih Nuši in Srecu Draganu. Obe oddaji sta magazinskega znacaja, s poudarkom na strokovnem ko­mentarju posameznih tem. Film »Okvir za nekaj slik« (2006) spada v serijo portretov jugoslo­vanskih cineastov, ki jih je Zupanc režiral za RTS, portret režiserja Karpa Godine v omenjenem filmu pa z RTV Slovenija kot koproducentom. Go­dina je slovenski režiser in filmski snemalec, ki je po uspehih z amater­skimi filmi v casu študija režije na Akademiji za gledališce, film in tele­vizijo v Ljubljani vzbudil pozornost producentov in kritike kot direktor fotografije v Žilnikovem filmu »Zgodnja dela« (1969). Godina je s tem vstopil v srbsko kinematografijo, kar mu je kasneje odprlo vec možnosti tudi za delo v Sloveniji. Zlasti pa je pomembno, da je Žilnikova maticna produkcijska hiša Neoplanta film iz Novega Sada po uspešnem sode­lovanju z Godino odprla vrata tudi drugemu Slovencu, N. Križnarju za njegov prvi kratki film. Portret oz. življenjepis je tudi tema Zupancevega filma o Eduardu Stepancicu. Ta avtor je bil clan Tržaške konstruktivisticne skupine (Gru­ppo costruttivista di Trieste) Avgusta Cernigoja in sodelavec edinstvene avantgardisticne revije Tank (1927). Skupaj s Cernigojem je razstavljal na znameniti razstavi v Obrtniškem domu v Trstu v dvajsetih letih. Kot avantgardist/konstruktivist je bil Stepancic dolgo casa neopazen s strani raziskovalcev umetnosti. Tudi v Beogradu, kjer je živel od leta 1931, je dolgo trajalo, da se je razkril kot Cernigojev ucenec in še vedno aktivni likovnik. Po 2. svet. vojni je sicer razstavljal na društvenih raz­stavah v Beogradu, toda šele pregledna razstava v Ljubljani leta 2006 je Stepancica v celoti odkrila tako slovenski kot srbski javnosti in ga postavila na pravo mesto v zgodovini likovne umetnosti. Filma »Okvir za nekaj slik« (2006) in »Eduard Stepancic« (2006) sta potrdila Zupanca kot odlicnega filmskega portretista. To pa je ve­šcina, ki jo je Zupanc v celoti razvil kasneje tudi pri filmih o Slovencih v Beogradu. Zupanc zna v filmu še posebej obcuteno oblikovati pro­blematiko umetnikov in umetnosti. Ni nakljucje, da je v obravnavanem opusu kar šest del posvecenih umetnikom in njihovim delom: ob zgoraj omenjenih dveh še oddaji iz serije Nova umetnost, »Umetnost dvajse­tih« in »Umetnost sedemdesetih« (1982, 1983), »Trije akordi« (2014) in »Davorin Jenko« (2014). Film »Sava v Beogradu« (2011) je bil posnet ob desetletnici Dru­štva Sava. V njem nastopa veliko beograjskih Slovenk in Slovencev, za­služnih za ustanovitev in delovanje društva, veliko vec kot v drugih Zupancevih filmih. Zato je ta film nekakšen skupinski portret društva in njegovih ciljev, ki bi jih na kratko lahko povzeli kot: ohranjanje na­cionalne identitete, zlasti jezika, in sodelovanje z vecinskim narodom. V ta namen je društvo razvilo niz aktivnosti, od dopolnilnega pouka slovenšcine do petja, plesa, izdajanja publikacij, prirejanja kulturnih dogodkov in obiskovanja Slovenije. Temu filmu je sledila serija petih filmskih portretov Slovenk in Slo­vencev, ki so s svojim delom pustili mocno sled v Srbiji, ne samo med slovensko manjšino. Življenjske zgodbe v teh Zupancevih filmih pricajo o razlicnih stopnjah integracije slovenske manjšine v srbsko družbo pred drugo svetovno vojno in po njej. Ceprav so številni med njimi ohranili stike s svojimi sorodniki v Sloveniji, ne skrivajo, da jih je pri­zadel razpad Jugoslavije. V filmskem portretu Ane Pecnik alias Mirjane Simic vidimo, da ona živi dobesedno v obeh svetovih. Poletje preživi v svoji domaci hiši v Sloveniji, zimo pa v Beogradu. Pri omenjenih Zupancevih filmih je zanimivo njihovo produkcijsko ozadje. Kot producent ali koproducent sta v filmih vedno navedena Društvo Sava ali Nacionalni svet slovenske manjšine v Republiki Srbiji, razen pri filmu »Trije akordi«, ki je nastal v produkciji RTS, vendar tudi s sodelovanjem Društva Sava. Ob omenjenih producentih so pri produk­ciji nekaterih filmov sodelovali še Ministrstvo za kulturo in informira­nje Republike Srbije in Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport Republike Slovenije, Urad vlade Republike Slovenije za Slovence v zamejstvu in po svetu ter Rokodelski center Ribnica. Razen Zupanca, N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... ki je filme režiral, pa tudi pisal ali sodeloval pri pisanju scenarijev, so v odjavnih napisih nekaterih filmov navedeni številni clani Društva Sava, tako npr. Maja Đukanovic, Anica Sabo, Marija Vauda, Biljana Milenkovic­Vukovic, Darja Kovrlja in Saša Verbic. V Zupancevem opusu za Društvo Sava so od leta 2011 do 2017 v zgodovino društva s filmskimi portreti vpisane naslednje žive in premi­nule osebnosti slovenske manjšine: Eduard Stepancic, Ana Pecnik alias Mirjana Simic, Edo Cvar, Ivan Debeljak, Zlatan in Marija Vauda, Nuša in Rene Gerden ter Davorin Jenko iz daljne preteklosti. Še vec osebnosti nastopa v že omenjenem filmu »Sava v Beogradu« (2011), ki je pregled zgodovine društva skozi pripoved številnih aktivnih clanic in clanov. Živi in pokojni protagonisti, pripadniki slovenske manjšine v Srbiji, so omogocili nastanek naslednjih filmov: »Sava v Beogradu« (2011), »Ena slovensko-srbska zgodba« (2011), »Sita in rešeta mojstra Debelja­ka« (2012), »Trije akordi« (2014), »Davorin Jenko« (2014) in »Življenje in spomin« (2017). Podatke o teh in drugih obravnavanih filmih najde­te v Izbrani filmografiji ob koncu intervjuja z Dragomirjem Zupancem. Znacilnost omenjenih šestih filmov je, da je snemanje potekalo ta­ko v Srbiji kot v Sloveniji, na lokacijah, ki so jih narekovale življenjske zgodbe protagonistk in protagonistov. In pri teh »navzkrižnih« filmih je Zupanc na preprost in zanimiv nacin prikazal dvojezicnost akterjev. V Srbiji govorijo srbsko, v Sloveniji pa slovensko, navadno s pridihom narecja svojih domacih krajev. Namesto zakljucka Zupancevi filmi so vsi narejeni za javno predvajanje. Seveda je to upraviceno in pricakovano za televizijski del obravnavanega opusa, vendar je avtor težil k podobnemu nacinu tudi v filmih za Društvo Sa­va. Tudi ti filmi vsebujejo standardne komunikacijske sestavine doku­mentarnega TV filma: komentar, napise, glasbeno spremljavo, korektno montažo za ustvarjanje kontinuitete in skrajševanje realnega casa ter seveda tudi sinhroni ton dialogov in ambienta, kar ni bilo lahko doseci v skromnih produkcijskih pogojih zadnjih filmov. Zupanc ima rad dina­micno filmsko pripoved. Mestoma si izjave protagonistov, pripovedi in lokacije celo prehitro sledijo, kot npr. v filmih »Življenje in spomin« in »Ena slovensko-srbska zgodba«, kjer se gledalci kar težko znajdemo v zapletenih sorodstvenih odnosih, podanih v hitrih montažnih rezih. Morda bi tematika teh filmov zaslužila bolj komorno filmsko formo. Vendar so Zupancevi filmi ravno zaradi jedrnate filmske govorice dose­gli dokaj široko obcinstvo. Niso bili predvajani samo v društvu, temvec tudi v javnem televizijskem omrežju v Srbiji in na nekaterih filmskih festivalih v Srbiji in v Sloveniji. »Sava v Beogradu« in »Sita in rešeta mojstra Debeljaka« sta bila predvajana tudi na mednarodnih Dnevih etnografskega filma v Ljublja­ni. S tem je bila legitimirana ali vsaj tematizirana etnološka kompo­nenta Zupancevega filmskega ustvarjanja. Oba omenjena filma, pa tudi drugi iz izbrane filmografije so polni podatkov o usodah in življenjskih nacinih pripadnikov manjšine. Manjšinska problematika je eminentna tema etnoloških in antropoloških raziskav. V Zupancevih filmih še po­sebej izstopa sestavina t. i. trans nacionalnosti, ki je danes tako znacil­na in pomembna za preucevanje manjšinske in migrantske problema­tike v Evropi. Ta sestavina nakazuje polemiko o tem, ali je integracija izseljencev in migrantov, kot smo jo pojmovali doslej, edina mogoca oblika sobivanja v današnjem globaliziranem svetu. Zato na obravna­vane Zupanceve filme lahko gledamo tudi kot na »tekste«, relevan­tne za preucevanje kulture, tem bolj, ker se ticejo nam bližnjih okolij, slovenskega in srbskega. Malo manj izrazito bi jih lahko oznacili kot etnografske filme na ravni slogovnega statusa. Vsi so namrec narejeni v modusu standardnega TV dokumentarca in ne v modusu sodobnega obzervacijskega etnografskega filma, vendar v Zupancevem primeru to »pomanjkljivost« znacaja njegovih filmov odtehta posvecenost preda­nemu dokumentiranju manjšinskih osebnosti in njihovih pestrih (beri: dramaticnih) življenjskih zgodb. Številni so s svojimi pripovedmi dobili v filmih prvoosebni (beri: privilegiran) glas. Zaradi tega bodo lahko s svojimi prikazanimi kulturnimi vzorci vedno pomemben do­kument tako za slovensko kot za srbsko družboslovje in humanistiko. Za obravnavani del Zupancevega opusa so znacilni raznoliki doku­mentaristicni pristopi. Oddaja Dvogled je npr. bolj reportažnega in ma­gazinskega znacaja. D. Babic uvede temo, sledijo izjave protagonistov na terenu, vmes je nekaj detajlov in panoram, ki gledalcu približajo tematiko. Vecini enot te serije se pozna, da so posnete in zmontirane na hitro, zelo reportažno. Veliko je improvizacij D. Babica. Podobnega zna­caja sta tudi oddaji iz serije Nova umetnost. Iz poznih sedemdesetih let je najbolj analiticen in sam v sebi zakljucen film »Ta grdi«, ker sledi strokovni raziskavi in analizi, kolikor je to mogoce v formi standar­dnega TV dokumentarca. Za kasnejše filme, posnete za Društvo Sava v obdobju 2011–2017, pa je znacilna temeljitost v prikazih posameznih osebnosti iz manjšinskega sveta, podkrepljenih s številnimi dokumenti o casih, krajih in ljudeh, ki ustvarjajo zgodovinsko in kulturno ozadje podanega dogajanja. Posebno kakovost najdemo v dobro pripravljenih TV dokumentar­cih o znanih kulturnikih. To so filmi »Eduard Stepancic« (o skoraj poza­bljenem konstruktivistu Cernigojevega kroga), »Trije akordi« (slikarka Marija Vauda o svojem ocetu glasbeniku) in »Davorin Jenko« (slovenski skladatelj, avtor aktualne srbske himne). Slednji je poseben v tem, da je Zupanc uvedel kostumiranega komentatorja, ki nas vodi skozi film. Ustvarjalno sodelovanje Društva Sava pri produkciji filmov o uso­dah slovenskih ljudi v Srbiji je gotovo povecalo zavedanje pripadnikov manjšine, da je filmsko dokumentiranje izjemno pomembno za ohra­ N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... njanje nacionalne identitete manjšine, ne samo kot oblika arhiviranja podatkov o ljudeh in življenju, temvec tudi kot specificna kulturna de­javnost manjšine. Morda se bo v društvu na tej podlagi razvilo siste­maticno video dokumentiranje društvenih aktivnosti kot redna oblika društvene dejavnosti. Nekaj posnetkov že lahko vidimo na spletni stra­ni Društva Sava. Scasoma bo nastal dragocen arhiv vizualne dokumen­tacije, ki bo služil za preucevanje dejavnosti manjšine v Srbiji, ali pa za uporabo v zahtevnejših dokumentarnih filmih o slovenski manjšini, kot je npr. Zupanc to pokazal v filmu »Sava v Beogradu«. O Zupancu in njegovem delu najdemo precej podatkov na razlic­nih internetnih straneh. Vecinoma gre za suhoparne in ponavljajoce se podatke iz delovnega življenjepisa, pretežno o njegovem delu za televizijo. O Zupancevi mladosti, povezani s Slovenijo, veliko izvemo iz njegovega zapisa v Biltenu Društva Sava,2 o njegovi bolecini po raz­padu Jugoslavije pa v reportaži v Nedeljskem.3 Z brskanjem po spletu naletimo tudi na Dneve slovenskega filma v Beogradu, ki jih pripravlja Zupanc skupaj s sodelavci iz Društva Sava, redno od leta 2015. Zato v zadnjih letih sistematicno spremlja dogajanje v slovenski kinemato­grafiji in nekatere filme za program Dnevov izbere že na vsakoletnem portoroškem Festivalu slovenskega filma. V ustreznih oddajah RTS na­to s kratkimi opisi vsebine programa Dnevov slovenskega filma poroca srbskim televizijskim gledalcem. Enega takih uvodov najdemo na sple­tu.4 Na kratko je o Zupancevih delih za Društvo Sava pisala Maja Đuka­novic v uvodu k predvajanju filma »Življenje in spomin«.5 Poudarja, da je to film, ki so ga ustvarili izkljucno beograjski Slovenci, clani Društva Sava. Nato pa našteje še druge filme, ki jih je Zupanc režiral na temo Slovencev v Srbiji. Del Zupancevega filmskega opusa, ki zadeva življenjske zgodbe Slo­vencev v Srbiji, zlasti v Beogradu, je fascinanten. Dvomim, da je še kje na svetu manjšinska organizacija s tako izvirnim nacinom refleksije o svojem »žitju in bitju«, kot je to primer med slovensko manjšino v Srbiji in še posebej v Društvu Slovencev v Beogradu. Od leta 2011 do 2017 je nastalo šest filmskih naslovov s produkcijskim in avtorskim sodelova­njem clanov Društva Sava! Zupancevi filmi o Slovencih v Beogradu so, ob tem da so dobra ko­munikacija med manjšino in vecinskim narodom v Srbiji, izredno dra­ 2 Glej: »Slovenija v mojem srcu. Moji spomini – Dragomir Zupanc«. Bilten Društva Slovencev v Beogradu – Društva Sava, junij 2018, str. 18–19. 3 Glej: Mateja A. Hrastar, »Še vedno cutim bolecino razpada države«. Nedeljski (Ljubljana), 22.11.2017, str. 7. 4 Spletni vir: https://www.youtube.com/watch?v=JAQTWJGdz3U 5 Spletni vir: SLOKULT.INFO, februar 2018: ttps://slokult.info/aktuelno/2018/2/8/film­dragomirja-zupanca-ivljenje-in-spomini-nua-in-ren-gerden gocena informacija tudi za ljudi v Sloveniji. Omogocajo nam, da zgodo­vina in posebnosti manjšine skozi usode vidnih posameznikov zaživijo pred našimi ocmi na veliko bolj plasticen nacin, kot bi to dosegli le s pisnimi, fotografskimi in drugimi pricevanji. Pogovor z Dragomirjem Zupancem Razgovor je vodil Naško Križnar. Kaj je zate pomembno v povezavah s Slovenijo, kar ti je tudi kasneje v Srbiji omogocilo, da si ohranjal stike s slovenskim prostorom, tako osebno kot profesionalno? Moje otroštvo je povezano z nekoliko mesti in kraji širom Slovenije. Dobro se spominjam hiše v železnicarski koloniji, ko sta ded in babica živela v Ljubljani. Tetka in ujec sta me vozila na biciklu in spominjam se rampe na današnjem Razstavišcu. Kasneje, ko se je ded kot postajni nacelnik selil na nova delovna mesta, sva z bratom pocitnice preživlja­la na peronih in v postajnih zgradbah v Tržicu na Gorenjskem ter potem v Rušah na dravski železnici. Tu sva spoznavala slovensko mentaliteto in življenjski slog, zacenši od vrta in babicinih kuharskih vešcin, preko grabljenja sena in nabiranja jabolk, do obiska Pohorja in nabiranja bo­rovnic. A moj najvažnejši dogodek, tudi v življenjskem smislu, je vpis na Fakulteto za arhitekturo v Ljubljani leta 1964. Za beograjskega ma­turanta je bilo to odlocilno leto za nadaljnji intelektualni in družbeni razvoj. Ta šola je bila pod Plecnikovim vplivom, nedalec od njegovega ateljeja, s profesorji iz njegovega obdobja, pa tudi s tedanjimi avto­ritetami na podrocju arhitekture: Ravnikarjem, Mušicem, Vidmarjem. Ljubljanski portali in fasade so se mi vtisnili v podzavest. To so bila prelomna leta, moderna je triumfirala, gradili so se Trg republike, Mer­cator, Cankarjev dom, Hala Tivoli, Kino Šiška. Ravnikar je gradil na Tr­gu republike, Mušic na Bavarskem dvoru. Ljubljano sta si razdelila kot nekdaj Plecnik in Fabiani. Od takrat gledam na rojstno mesto z drugimi ocmi. Estetika urbanega je postala zame najvažnejši pogoj za življenje in bivanje v nekem mestu. Sodeloval si s številnimi casopisi, ki so se v tvojih mladih letih ukvar­jali s filmsko kulturo v Beogradu. Ali lahko poveš nekaj o svojih zacetkih s filmsko publicistiko? »F« se je imenoval casopis Filmske omladine Srbije, v katerem sem objavil prvi clanek, in sicer portret Milene Dravic. Izšle so samo tri šte­vilke, po ena na leto, od 1966 do 1968. Ta izkušnja mi je pomagala pri sodelovanju v ljubljanskem Ekranu, sarajevskem Sineastu in, skupaj z Zecevicem, pri ustanovitvi casopisov Filmoforum (1975) in Filmograf (1976). Filmforum je bil poligon za N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... razne oblike obracuna z nazadnjaško in na ideološki ravni osnovano teorijo in filmsko prakso. V prenovljeno redakcijo Vidikov so leta 1971 poleg mene vstopili še Stojanovic, Ristic, Ilic in Zecevic. Tu smo nadaljevali s propagiranjem ideje in prakse iz prepovedanih številk Studenta, casopisa, ki je leta 1968 objavil t. i. »Lipanjska gibanja«. Ukvarjali smo se s sodobnimi teorijami, umetniškimi praksami, med drugimi z gledališko predstavo in skupino Pupilija Ferkeverk v Ljubljani, prevajali tekste iz ljubljanskih Problemov, predstavljala aktivnosti skupine OHO. Tako sem objavil tudi tvoj tekst, ki sem ga prevajal skupaj s pesmijo Tomaža Šalamuna in prozo Marka Švabica. Na žalost je oblast po izidu številke, posvecene Nacionalsocializmu, prepovedala in dala sežgati Vidike. Tudi redakcijo so razpustili. Filmograf je bil medtem bolj strokoven casopis, s poudarkom na av­torski praksi in sodobni kinematografiji. Ko se je zacela hajka na »crni film«, me je novi glavni urednik Predrag Golubovic vrgel iz redakcije. Nisem bil primeren zaradi sodelovanja v gibanjih in stavkah v sedem­desetih in solidariziranja z Makavejevim, Žilnikom, Pavlovicem in pro­fesorjem Petrovicem, nosilci tako imenovanega »crnega filma«. Zdi se mi, da je za tvoje delo na beograjski televiziji zelo pomembna oddaja Dvogled? Za televizijo me je »odkril« Raša Popov in mi dal režirati serijo Odprta Univerza v Znanstvenem programu. Spominjam se, da sva za eno od epizod leta 1970 potovala v Ljubljano na Sejem informatike. Potem sem se približal Otroškemu programu urednika Dragana Ba­bica in zacel režirati Dvogled. Potoval sem v Slovenijo zbirat gradivo za scenarije. Pomagali so mi prijatelji iz študentskih casov, predvsem ti, ki si bil takrat kustos etnolog v Goriškem muzeju v Novi Gorici. Iz tega raziskovanja je v letih 1975/77 nastalo vec oddaj o Krasu, Valvazorju, Idriji, Tolminu, dolini Soce. Babic je bil izven serijski erudit in komunikator. Otrokom je razlagal cudeže sveta in je vedel, kako se jim približati in jim vsaditi v glavo življenjske resnice. Prvi je posnel skupino OHO in ji dal prostor na prvem kanalu TV Beograd že leta 1974. Zaradi tega sva šla veckrat k Marku Pogacniku v Šempas. Najprej sva snemala delovanje prve šempaške »komune«, potem odrašcanje Markove hcerke Ajre in vsakdanje življenje v Pogacnikovi družini v Šempasu. Kopije teh oddaj so shranjene tudi v Moderni galeriji v Lju­bljani, skupaj z drugimi dokumenti skupine OHO. Kam te je vodila pot po oddaji Dvogled? Po seriji Dvogled sem v Sloveniji delal dva pomembnejša projek­ta. Z urednikom Znanstvenega programa Iljom Slanim sva snemala namenske oddaje, zanimive za ta program, z Dunjo Blaževic, uredni­co Kulturnega programa, pa umetnike in dogajanja na kulturnem po­drocju. Tako smo za Znanstveni program posneli oblikovalca Oskarja Kogoja v Mirnu pri Gorici in Arheološki oddelek na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Drugi projekt pa je snemanje ljudskega pustovanja v Dre­žnici pri Kobaridu z etnologom Naškom Križnarjem. To je film »Ta grdi« iz leta 1979. Delali smo z dvema snemalskima in tonskima ekipama hkrati, na 16 mm barvni film. Spominjam se, da so bila prizorišca polna divje življenjske energije, ki je nosila »grde«, demonske like, po katerih ima filma naslov. Križnar je bil komentator na prizorišcih, raziskovalec in dokumentarist celodnevnega dogajanja. Mislim, da je bila to krona najinega vecletnega poznanstva. Ali si tudi kot urednik filmskega programa v SKC uveljavljal svoje po­znavanje slovenskega filma? V tistem casu, v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, so bili slo­venski avtorji redno zastopani v sporedu beograjskih kinematografov kot ostali filmski ustvarjalci tedanje države. Moje poznavanje sloven­skega filma pa se je pokazalo na programih filmskih tribun SKC, kjer so sodelovali moji slovenski znanci, zlasti na panelih, posvecenih al­ternativnemu filmu. Tako ste bili gosti Karpo Godina z Gratiniranimi možgani Pupilije Ferkeverk in ti z Belimi ljudmi. Se razume, da je imel retrospektivo Hladnik, ker sta bila »Ples na dežju« in »Maškarada« zelo dobro sprejeta pri srbski kritiki. Opiši, prosim, kako se je zacelo ustvarjanje filmov v okviru Društva Sa­va? Kako se je razvila osnovna zamisel za filmsko dokumentiranje dela društva in vidnih pripadnikov manjšine? Kmalu po mojem vstopu v Društvo Sava leta 2005 smo ugotovili, da so se nekateri clani društva že ukvarjali s filmom in televizijo: Andrej Dimitrijevic, takrat profesor montaže in prodekan Fakultete dramskih umetnosti, Breda Coš, televizijska režiserka, Aleksandar Gruden, gleda­liški in filmski igralec. Na zamisel za prvi film o Društvu Sava sta prišli Maja Đukanovic in Anica Sabo, obe profesorici Univerze v Beogradu in clanici Društva Save od samega zacetka. Tako je bil film narejen ob 10. obletnici Društva Slovencev v Beogradu – Društva Sava. V filmu sta Maja in Anica tudi nastopali, skupaj z Biljano Milenkovic – Vukovic in Darjo Kovrlja, ki sta tudi obe aktivistki Društva Sava. To je bil šolski pri­mer dokumentarca, kjer je bilo najvažneje zabeležiti aktivnosti clanov društva in pomen zbiranja beograjskih Slovencev zaradi ohranjanja po­sebnosti in obicajev, ki so jih prenesli iz rodnih krajev. Za snemanje izjav sem izbral Caffe vrt Slow nasproti mojega sta­novanja v Dubljanski ulici, ki je bil idealen za snemanje pogovorov. V tem prostoru sem veckrat posnel tudi nekatere kadre za moje TV oddaje, tam sem se vedno pocutil varno in sprošceno. Zdaj so ti po­snetki zgodovinski; vrt so podrli, gradijo stavbo s šestimi nadstropji, ulici pa so spremenili ime v Nikolaja Hartviga, ruskega konzula, ki ga N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... je v Avstro-ogrskem veleposlaništvu zadel infarkt po napovedi vojne Srbiji leta 1914. Na zamisel za drugi dokumentarec, »Ena slovensko-srbska zgod­ba«, sem prišel preko soproge Radmile. Delala je kot sodelavka gospe Mirjane Simic, Slovenke iz Bistrice na Sotli. Ona se je pod imenom Ana Pecnik leta 1941 znašla v Smederevski Palanki, kjer je bila profesorica v šoli. Vso vojno je prebila v Srbiji. Clovek, s katerim se je porocila, ji je dal novo ime (Mirjana) in priimek. Tako je nastal portret žene z dvema imenoma in dvojnim življenjem: v stanovanju na platoju pri cerkvi Sv. Save v Beogradu in v družinski hiši v Bistrici na Sotli. Dobil sem dovo­ljenje družine za intervju z devetdesetletno starko. Prosil sem izkuše­nega televizijskega novinarja Jovana Pavlicka, da snema s svojo pol profesionalno kamero. Gospa Mirjana je do podrobnosti pripovedovala, kaj se ji je dogajalo v tistih težkih dneh, in z lahkoto je prešla iz srbšci­ne v slovenšcino, ko sem jo to prosil. Potem sem izkoristil bivanje v Pi­šecah v Sloveniji in na vabilo Simicevih odšel s snemalcem lokalne te­levizije Vladimirjem Bogovcicem v Bistrico. Tam sva posnela slovenski del zgodbe gospe Pecnik – Simic. Ker sem bil že eno leto upokojenec, je bilo to moje prvo delo brez produkcijske podpore RTS. Pravzaprav je bilo, kot da zacenjam vse znova, vse je bilo odvisno od mene in mojih sposobnosti. Pavlicek in njegova soproga Vesna sta mi pomagala, da pripeljem projekt do konca, Jovan kot montažer, Vesna kot sodelavka in sogovornica gospe Mirjane – Ane. Zanima me, kako so na tvoje delo za Društvo Sava v zadnjem obdobju vplivale tvoje izkušnje pri delu za televizijo? Kako se je, skratka, oblikovala tvoja filmska misel v obravnavanem obdobju? Zame je televizija kompleksna zadeva. Tu se nauciš hitro reagirati na prizorišcu, ko delaš neposredne prenose dogajanja, ali pa se, po drugi strani, dolgo pripravljaš na snemanje dogodkov ali oseb, ki jih želiš obravnavati. Film, o katerem smo se ucili v šoli in v kinu, postane zgolj podzavestna misel; na realnem prizorišcu ti ne pomagata niti Eisenstein niti Godard. Ekipa pricakuje natancne naloge: kam luc, kam kamero, kam mikrofon! Seveda sem bil na zacetku zastopnik »cinéma vérité«, kamera iz roke, neposreden vstop na sceno, vpletanje v dogo­dek, brezkompromisen pristop k ljudem in provociranje posameznika. Znal sem sredi noci dvigniti ekipo zaradi nekega ciganskega orkestra in ciganke v leseni baraki, ko so v predmestju izvajali pesem Đelem, delem, znano po filmu mojega profesorja Petrovica, ceprav smo v tem trenutku pravzaprav snemali oddajo za Znanstveni program. V pristopu k temam, povezanim z aktivisti Društva Sava, sem vec pozornosti posvecal možnosti poglobljenega dostopa do sogovornikov in do vsebine. Ivan Debeljak, drugi lik iz ciklusa portretov beograjskih Slovencev, je osebnost s tremi obrazi. Je mojster za izdelavo sit, glas­benik in Slovenec starega kova, ceprav rojeni Beograjcan. On je glavni! Zato sem zaprosil za pomoc mojo bivšo hišo RTS in z Vesno Pavlicek, urednico serije Predniki in potomci, posnel Cvarovo delavnico in hišo na Crvenom Krstu. Debeljak nam je odprl »prostor«, v katerem je shra­njena zgodovina Slovencev, prispelih v glavno mesto države po prvi svetovni vojni: njihovo prilagajanje, ohranjanje tradicij in opravljanje verskih šeg. To je bila vez, ki me je mocno povezala z bistvom našega obstoja v novem okolju in kulturi. Harmonika, Ivanov inštrument, se me je posebej dotaknil, ker je moj oce Josip igral in ucil harmoniko. A muzika, solisticno in zborovsko petje se prepletajo skozi ves film. Slovenci so še kako vplivali na glasbeno življenje v Srbiji! V sloven­skem delu filma, v Ribnici, odpiramo drugo stran. Zgodba o suhi robi in legenda o pridobitvi cesarjevega patenta, dovoljenja za opravljanje obrti, nas neposredno uvede v skoraj pet stoletij staro tradicijo ribni­škega obrtništva. Debeljak se s pomocjo narecja spremeni v krajana in njegovo obcevanje z domacimi mojstri je režirano in posneto v cistem dokumentaristicnem slogu, to pomeni, da je najbližje igrani strukturi. Spet sem bil brez ekipe, snemalec Jovan Jokic je delal tudi ton in luc, jaz pa sem bil sam sebi urednik, režiser in zapisnikar. Ribniška epizoda, ceprav tehnicno pomanjkljiva, je kljub vsemu pomembna za celoto, ker je vzpostavila ravnotežje med dvema naracijama, med dvema kulturni­ma okoljema in med dvema jezikoma. Del tvojega opusa, ki ga tukaj obravnavava, sega od leta 1975 do 2017. V tem obdobju se je mocno spreminjala tehnologija vizualne produkci­je. Tvoji prvi omenjeni filmi so posneti na 16 mm crno beli trak, nato se leta 2006 pojavi prvi video film. Temu sledijo le še filmi, posneti v elek­tronskem oz. digitalnem mediju. Kako so te spremembe vplivale na tvoje ustvarjanje? Ni se spremenila samo tehnika, spremenili so se tudi ljudje! Na za­cetku smo na televiziji sodelovali s snemalci, ki so prišli iz Kino klubov in iz neposredne prakse. Vendar filmarjem televizija ni bila zadosti po­membna in tudi zaslužki so bili manjši. Vsebino so narekovali novinarji in uredniki z radia. To je bila estetika crno-belega kadra oz. ekrana v leseni škatli. V prvem obdobju so imeli pisatelji, gledališki režiserji in igralci na televiziji vodilno besedo. Nova tehnologija zahteva nove ljudi, predvsem kreativce, tako ure­dnike kot realizatorje – scenariste, režiserje. Sreco sem imel, da sem sodeloval s takimi TV ustvarjalci, kot so moj profesor TV režije Sava Mrmak, meni zelo ljuba Dževad Sabljakovic in Aleksandar Spasic. Nove tehnologije so kot nove obleke. Tisti, ki se ravnajo po modi, se zacnejo igrati z gumbi in delati trike, ki ne pomenijo prav nic za kakovost tele­vizijske predstave. Po drugi strani pa ti novo orodje lahko pomaga, da se cim bolj približaš vizualni umetnosti, da izboljšaš zvokovno stran, da natancneje predstaviš vsebino in dvigneš naracijo na višjo raven. Že od zacetka ukvarjanja s TV režijo sem navajen, da mislim skozi tri, štiri, pet N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... . . . kamer in preko video miksa hkrati montiram in predvajam insceni­rano ali naravno prizorišce, da spravim prostor in cas v neko celoto, da postavim sliko pred avditorij. Moji prvi posnetki iz Slovenije so na 16 mm filmskem traku. Vecina prispevkov za Dvogled in Znanstveni program je v crno-beli tehniki. Danes žalujem za vsakim kosom traku, ki je izpadel v montaži. Nekateri posneti ljudje, kraji in pokrajine so izgubljeni za vedno. Današnja teh­nologija omogoca, da ohraniš na trdem disku celotno gradivo, ne glede na kolicino. To pomeni, da imaš možnost preoblikovati zgodbo, ali pa pustiš neki detajl in ga uporabiš ob drugi priložnosti. Ce ne upoštevam koprodukcij z RTS, je gradivo, posneto v produkciji Save, skoraj v celoti ohranjeno. Nic se ne briše, nic se ne zavrže. Tak odnos do posnetih ka­set je moj fetiš. Doma hranim skoraj celoten svoj opus, skupaj z nikjer uporabljenimi posnetki. Ta plaz slike in zvoka grozi, da bo pokopal in zmlel ustvarjalca. Tega se zavedam. A še enkrat, vse kar je zabeleženo v sliki in tonu, se lahko prestavi v pisano besedo in postane tiskano ctivo. Uredil sem, da se v dokumentaciji RTS ohrani vse, kar je bilo povedano za oddajo Danilo Kiš, vse spominjanje in vse, kar je bilo receno o nje­govem ustvarjanju. Imam kompletne posnetke Dušana Makavejeva, od katerih je bila v oddaji uporabljena komaj polovica, drugega je dovolj za novi film ali knjigo. Ta nacin pristopa ljudem in dogajanjem je po­treben, kadar gre za zapise v malih, zaprtih družbah. Tako prispevamo h kulturi spominjanja. Kako si poiskal producente za filme? Kaj ti je ostalo v spominu na po­samezne projekte? Film »Sita in rešeta« je eden od prvih poskusov realizacije v kom­binaciji dveh producentov. Na eni strani je bila RTS, redakcija Izobra­ževalnega programa, na drugi Društvo Sava. Prvi so sodelovali z eki­po in tehniko doma, v Beogradu, drugi pa s snemanjem v Sloveniji. Z angažiranim snemalcem in Ivanom Debeljakom smo šli v Ribnico in posneli hišo Cvarovih, zasebno delavnico suhe robe, Rokodelski center in ravnateljico Polono Rigler Grm. Gotovo se vidi, da je ta del nekoliko slabši v produkcijskem smislu, a vseeno funkcionira na ravni informa­tivnosti in avtenticnosti prizorišca. Konec koncev je najpomembneje, da je bil film predvajan na vseh treh programih RTS in je shranjen v televizijskem arhivu. Ista redakcija je pomagala realizirati še dva projekta Društva Sava. Eden je »Zlati kljuc v mojem srcu«, a drugi »Trije akordi«. Vesna Pavli­cek se je v okviru serije Predniki in potomci pogovarjala z Mihailom Jurmanom, slovenskim diplomatom, in z Marijo Vauda, likovno umetni­co in hcerko skladatelja Zlatana Vaude. Forma oddaj v tej seriji je dokaj omejena. Osnovna dramaturgija temelji na zgodbi glavnega akterja, ki je podprta s fotografsko in filmsko dokumentacijo. V prvem prime­ru je imel diplomat tri dramaturške vrhunce: zgodbo o preprecevanju atentata na Tita na Dunaju, udeležbo na sojenju Adolfu Eichmannu in spremljanje srbskega pisatelja emigranta Miloša Crnjanskega iz Trsta v Jugoslavijo. Z Jurmanovimi smo stanovali v isti zgradbi na Crvenom Krstu in mi je kot rojaku podaril svojo knjigo »Zlati kljucek v mojem srcu«. Bil je pri­pravljen govoriti. Dobro sta mu šli tako slovenšcina kot srbšcina, pa sva se uspešno preigrala skozi življenjepis in diplomatsko kariero te dra­gocene price in akterja diplomatske zgodovine povojne Jugoslavije. Celotna televizijska ekipa RTS je realizirala tudi drugo epizodo iz serije Predniki in potomci: »Trije akordi«. Posebnost te oddaje je Mariji­na neposredna udeležba v vizualizaciji, od post produkcijske obdelave in oblikovanja v grafiki in montaži, do ustvarjanja špice, omota za DVD, zgibanke in plakata. »Trije akordi« so svojevrsten dvojni portret, ker v drugem delu Marija Vauda -pripovedovalka postane Marija -umetnica, izvajalka predstav in promotorka svojega likovnega opusa. Povej kaj o tem, kako motiviraš protagoniste svojih filmov, da se prepu­stijo snemanju, in kako si se lotil filma o Davorinu Jenku, ki ne pripoveduje o živi osebi? Ni vseeno, ali obravnavate živo ali pokojno osebo. V prvem primeru je treba posneti po možnosti vse karakteristicne dejavnosti osebe in se z njo dobro spoznati. V drugem primeru se ukvarjate z življenjepisom in dokumenti o delu. V obeh primerih gradite filmsko pripoved, to se pravi dramaturgijo, ki zadošca osnovnim pravilom vizualne umetnosti. Lik je v tem primeru kot božicno drevesce, krasite ga z vsem, kar vam je na razpolago. Najsmelejši projekt, ki je nastal s sodelovanjem Društva Sava, je film za televizijo »Davorin Jenko, skladatelj himen in budnic«. Izkoristil sem obletnico skladateljeve smrti (1914–2014), da bi posnel biografijo av­torja himen: Naprej zastava slave, Bože pravde (srbska) in Tamo onamo (crnogorska). Sodelavka v skoraj vseh mojih filmih, glasbena urednica Ana Pavlovic je vkljucila projekt v redakcijo Šolskega programa RTS. Podprl nas je Muzikološki oddelek Znanstvenega inštituta pri SANU. Lik Davorina Jenka je oživel Jovo Andic, izkušen moderator in vodnik skozi književno preteklost Beograda. On je hkrati tudi pripovedovalec, povezuje arhivsko gradivo, sogovornike in glasbene priredbe. Obiskali in posneli smo vse važne objekte in kraje, povezane z Jenkovim biva­njem in ustvarjanjem: cerkev v Pancevu, Narodno pozorište v Beogradu, zgradbo Kapetana Miše (nekdaj sedež SANU), Gledališki muzej, Mestno skupšcino (bivši Obrenovicev dvor) in sedež Prvega beograjskega pev­skega društva. Vsa ta prizorišca so s pomocjo pripovedovalca oživela in pomagala, da se prežamejo z Jenkovo glasbo in duhom casa, v katerem je ustvarjal. Glavni in odgovorni urednik Kulturno umetniškega pro­grama ni dovolil, da bi šli v Jenkov rojstni kraj, zato smo posnetke spo­ N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... menika Jenku v Cerkljah, spominskega obeležja v Ljubljani, kipa pred Konzervatorijem in groba na Žalah dobili od slovenskih prijateljev. Na spletni strani Društva Sava sem zasledil nekaj video posnetkov: Mi­klavževanje in nastop pevskega zbora. Domnevam, da tvoji filmi spodbu­jajo video dokumentiranje društvenih prireditev. Zdi se mi zelo dobro, da društvo izdeluje video dokumentacijo svojih aktivnosti, da bi se ohranilo pricevanje o njegovem delu. Kaj meniš o tem? Dejal bi, da je za beleženje bistvenih dogodkov v društvih in manj­šinski skupnosti dragocena vsaka pisana, foto in video dokumentacija. Ti zapisi so koristni predvsem pri izdelavi kronik skupnosti in društva, biltenov, publikacij, in ob raznih obletnicah. Obstanek slovenskih kul­turnih skupnosti in društev je zasnovan na gojenju obicajev, tradicio­nalnih praznikov in kulturno-umetniških programov, v katerih se zrcali dedišcina in pripadnost etnicni podobi stare domovine. Zato menim, da je treba usmerjati aktivnost clanstva tudi k samostojnemu beleženju, snemanju, fotografiranju vsega, kar je pomembno v dejavnosti društva in skupnosti. Cas je tudi za premišljeno izobraževanje mlajših clanov na strokovnih delavnicah za spremljanje dogodkov in proslav z vsemi razpoložljivimi sredstvi. Podobno tistemu, kar si ti dolga leta ucil v vaši Poletni šoli vizualne etnografije v Novi Gorici. V okviru vsake manjšine je vedno v ospredju ohranjanje maternega je­zika v družini in v okolju manjšinskih organizacij ter njihovih medijih. V tvojih filmih se to eksplicitno kaže v dvojezicnosti protagonistov. Kakšno je danes stanje manjšinske dvojezicnosti v Srbiji? Nas, Slovence v Beogradu in širše v Srbiji, mocan in usoden vpliv okolja pogosto usmerja k rabi srbskega jezika v medsebojnem obce­vanju. V glavnem smo se šolali in profesionalno dokazovali v domeni srbskega jezikovnega prostora in kulture. Zahvaljujoc stikom z rodbino v Sloveniji in potovanjem tja smo ostali na naraven nacin povezani z jezikom in kulturo prednikov. Zato se tudi v naših filmih govori oba jezi­ka, kot da želimo izražati kompleksnost našega položaja in kulturni ter jezikovni dualizem. Vendar nastaja problem z novo generacijo, rojeno v devetdesetih letih. Takrat je Jugoslavija razpadla, bili smo odrezani od Slovenije in prekinjene so bile vezi z rodnimi kraji in sorodniki. Težko je bilo izražati etnicno pripadnost, kaj šele odkrito govoriti slovenski jezik ali se ga uciti. Ta molk je trajal vse do zacetka tretjega tisocletja, ko so se Slovenci in njihovi potomci zganili in se zaceli organizirati v društva in skupnosti. Srbija je to podpirala in dovolila formiranje slo­venske nacionalne manjšine, Slovenija pa je poslala ucitelje, da so ucili mlade slovenšcine. Dnevi slovenskega filma? Povej, prosim, nekaj o tej zanimivi izkušnji, ki skorajda presega osnovne naloge Društva Sava. Revija Dnevi slovenskega filma je nastala iz potrebe, da Slovenci, zbrani v društvih, spoznajo dela slovenskih filmskih ustvarjalcev. Tako so bili filmi prikazovani po raznih dvoranah, brez programskega kon­cepta in pojasnila. V beograjskem društvu smo nabavili dobro opremo in zaceli prikazovati filme v našem novem prostoru. V tem casu, od leta 2013 do 2014, sem imel uvodno besedo na TV kanalu, specializiranem za igrane filme o kratkem pregledu slovenskega filma. Te filme sem kasneje prikazal v društvenih prostorih. Nastal je »Kino Sava«! Jugo­slovanska kinoteka je sprejela zamisel, da se v novi zgradbi prikaže revija Dnevi slovenskega filma. Na prvi so leta 2015 sodelovali: Maja Weiss, Urška Menart, Martin Turk, Metod Pevec, Jan Cvitkovic, Matjaž Ivanišin in Barbara Zemljaric. Revijo je zakljucil »Umetni raj« Karpa Godine in takrat se je zacelo tudi sodelovanje Slovenske Kinoteke. Že na prvih Dnevih smo organizirali okroglo mizo »Otroci v vojni« in tri­buno »Ženski liki v slovenskem filmu«. Tudi razstave so postale del spremljevalnega programa. Ena od njih je prikazala opus scenografa Dušana Milavca, druga pa filmskega in gledališkega klasika Jožeta Ba­bica. V letih 2016 in 2017 je sledilo še okoli 20 slovenskih ustvarjalcev in filmskih delavcev, prikazano je bilo 16 dolgometražnih in prav toliko kratkih filmov. Na okroglih mizah smo razglabljali o temah »Vojna v filmu« in »Clovekova usoda v jugoslovanskem in post jugoslovanskem filmu«. Ena od tribun je bila posvecena mladim v filmu, druga pa film-ski glasbi. Potekali sta dve delavnici: »(Z)najdi se v prevodu« in »Obdelava zvoka v filmu«. Prvo je vodila dr. Maja Đukanovic, ki spodbuja študente s Katedre za slovenski jezik, da prostovoljno prevajajo in podnaslavlja­jo filme, drugo pa Julij Zornik. Tako kompleksne prireditve ne bi mogli pripraviti, ce v Društvu Sava ne bi imeli sposobnih sodelavcev, med njimi so: Andreja Dimitrijevic, profesor montaže na FDU, Dino Dvornik, docent na FDU, Matija Đu­kanovic, montažer, Ivan Zupanc, snemalec in fotograf, Nebojša Rako, dramski umetnik, Sonja Meduric Dinic, strokovnjakinja za marketing, in Tanja Nježic, novinarka. Z nami so še teoretika filma prof. dr. Ivan Kronja in Igor Stanojevic ter Miloš Ivanovic, producent, ki nas podpirajo kot prijatelji Društva Sava. V okviru Dnevov slovenskega filma je potekalo tudi prvo srecanje filmskih producentov in Filmskih centrov Slovenije in Srbije. Revija se vzporedno prikazuje v Nišu, Pancevu, Vršcu in Novem Sadu. N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... Izbrana filmografija Dragomirja Zupanca 1975–2017 1. Televizijska produkcija 1.1. Serija Dvogled Kromberk, Gora nad Ajdovšcino, Idrija. 1975. Oddaja Dvogled, Radio televizija Srbija (RTS) – Redakcija programa za otroke, 16 mm c/b, 29 min. Urednica: Olga Vlatkovic; voditelj in avtor: Dragan Babic; produ­cent: Gavrilo Azinovic; snemalec zvoka: Ratko Kušic; filmski snemalec: Milan Milijanovic; izbor glasbe: Dušan Karuovic; montažerka: Milada Levi; raziskovalec in režiser: Dragomir Zupanc. N. Križnar, etnolog in kustos Goriškega muzeja v Novi Gorici, pripo­veduje D. Babicu o muzejskih zbirkah in predstavlja eksponate. Para­lelno so montirane sekvence, posnete v Kranju s clani skupine OHO: D. Nezom, M. Matanovicem, A. Šalamunom, M. Pogacnikom in N. Križnar­jem. Križnar na obisku pri starki na Kovku nad Ajdovšcino. Predstavlja tudi izdelovalce jarmov, tkalce in klekljarice na Gori nad Ajdovšcino. Babic v Mestnem muzeju Idrija, v zbirki živega srebra. Film se konca z I. Geistrom, ornitologom, med obrockanjem ptic. Lipica. 1975. Oddaja Dvogled, RTS – Redakcija programa za otroke, 16 mm c/b, 29 min. Urednica: Olga Vlatkovic; voditelj in avtor: Dra­gan Babic; snemalec zvoka: Ratko Kušic; izbor glasbe: Dušan Karuovic; filmski snemalec: Milan Milijanovic; raziskovalec in režiser: Dragomir Zupanc. V konjušnici v Lipici D. Babic govori o znamenitih konjih lipicancih in o okolju, v katerem živijo. Slovenske lipe. 1975. Oddaja Dvogled, RTS – Redakcija programa za otroke, 16 mm, b. , 29 min. Urednica: Olga Vlatkovic; voditelj in avtor: Dragan Babic; snemalec zvoka: Ratko Kušic; filmski snemalec: Milan Milijanovic; raziskovalec in režiser: Dragomir Zupanc. Novinar in pisatelj Miran Satler ter Dragan Babic predstavljata sta­re slovenske lipe. Zgodbe: Levstikova lipa v Retjah, lipa pri Gradu Turjak, lepota prizorišca v Sorici pri Groharjevi lipi, Polhograjska lipa, aleja lip v Škofji Loki, lipa v Novi Štifti, Prešernova lipa v Ljubljani. Konca se v gostilni Pod lipo, z vrocim lipovim cajem. Nova Gorica, Kobarid, Miren, Šempas. 1975. Oddaja Dvogled, RTS – Redakcija programa za otroke, 16 mm, c/b, 29 min. Urednica: Olga Vlat­kovic; avtor in voditelj: Dragan Babic; organizator: Aleksandar Petrovic; snemalec zvoka: Ratko Kušic; izbor glasbe: Rade Smiljanic; filmski sne­malec: Milan Milijanovic; montažerka: Milica Policevic; raziskovalec in režiser: Dragomir Zupanc. Uvod o zgodovini mesta Nova Gorica. Meja med Novo Gorico in Go­rico v Italiji. Kobarid, Jože Gruntar pripoveduje o 12. bitki na soški fronti leta 1917 oz. o preboju pri Kobaridu. Spomenik padlim italijanskim vo­jakom v Kobaridu. V Mirnu živi in deluje Oskar Kogoj. D. Babic se pogovarja z njim o povezavi med oblikovanjem in naravo. Kogoj demonstrira organsko oblikovane predmete za proizvodnjo v tovarni Ciciban v Mirnu. V Šempasu živi družina Marka Pogacnika. Ekipa Daljnogleda snema njihovo vsakdanje življenje. Pogacnik pripoveduje o naravi in delu z živalmi in na polju. Z njim so njegove tri hcerke Ajra, Nike in Ana. Opatje selo, Tolmin, Kovk, Dornberk. 1976. Oddaja Dvogled, RTS – Re­dakcija programa za otroke, 16 mm, c/b, 29 min. Urednica: Olga Vlatko­vic; avtor in voditelj: Dragan Babic; organizator: Aleksandar Petrovic; snemalec zvoka: Ratko Kušic; izbor glasbe: Rade Smiljanic; filmski sne­malec: Milan Milijanovic; montažerka: Milica Policevic; raziskovalec in režiser: Dragomir Zupanc. Bicarska delavnica v Opatjem selu. Babic se pogovarja z izdelovalci. V Tolminski muzejski zbirki v Tolminu sedita N. Križnar in D. Babic. Kri­žnar pripoveduje o etnološki zbirki, podrobnosti o njej pa M. Rutarjeva. Marija Rutar ob kipu Danteja Alighijerija govori o legendi o Dantejevi jami. N. Križnar se pogovarja z Marijo Škvarcevo na Kovku. Na Kovku vidimo tudi klekljarico pri delu. Pekel pri Dornberku v Vipavski dolini. N. Križnar se v starem mlinu pogovarja z lastnico in nekdanjo mlinarico o zgodovini mlina. Erazmov grad. 1976. Oddaja Dvogled, RTS – Redakcija programa za otroke, 16 mm, c/b, 29 min. Urednica: Olga Vlatkovic; avtor in voditelj: Dragan Babic; organizator: Aleksandar Petrovic; snemalec zvoka: Rat­ko Kušic; izbor glasbe: Rade Smiljanic; filmski snemalec: Milan Milija­novic; montažerka: Milica Policevic; raziskovalec in režiser: Dragomir Zupanc. Pod gradom roparskega viteza Erazma Predjamskega v Predjami D. Babic pripoveduje o legendi Erazmovega gradu. D. Babic pripoveduje o Valvazorju in o knjigi Slava vojvodine Kranjske. Trenta. 1976. Oddaja Dvogled, RTS – Redakcija programa za otroke, 16 mm, c/b, 29 min. Urednica: Olga Vlatkovic; avtor in voditelj: Dragan Babic; organizator: Aleksandar Petrovic; snemalec zvoka: Ratko Kušic; izbor glasbe: Rade Smiljanic; filmski snemalec: Milan Milijanovic; mon­tažerka: Milica Policevic; raziskovalec in režiser: Dragomir Zupanc. Dolina Soce v Trenti. D. Babic pred Kugyjevim spomenikom. Zgodba o Hemingwayju in gostilni v Tolminu. Znamenita pripoved o divjem lovcu Tožbarju – Špiku iz Trente, ki mu je medved odgriznil spodnjo celjust. N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... 1.2. TV dokumentarci, eseji in portreti Ta grdi. 1979. RTS – Redakcija znanstvenega programa, 16mm, barv­ni, 29 min. Odg. urednik Znanstvenega programa: Petar Živadinovic; producent: Petar Ivic; organizatorka: Kosovka Ivkovic; urednik: Ilja Slani; scenarist in voditelj: Naško Križnar; luckar: Zoran Krsmanovic; snemalec zvoka: Dragan Momcilovic; izbor glasbe: Vladan Radulovic; montažerka: Bojana Subotic; filmska snemalca: Todor Jovic, Milovan Uroševic; režiser: Dragomir Zupanc. Naško Križnar, etnolog, kustos Goriškega muzeja v Novi Gorici raz­iskuje, snema in komentira pustni karneval v Drežnici pri Kobaridu. Na pustno soboto je bil posnet glavni del karnevala – obhod po vasi, od hiše do hiše. V filmu je prikazan prihod sprevoda do hiše, pogovor z go­spodarjem in dogajanje v hiši, popoldne pa predstava na vaškem trgu in vedenje posameznih šemskih likov. V prostorih Goriškega muzeja se ob ogledu diapozitivov spomnimo vseh kljucnih trenutkov pustovanja in spoznamo njegovo strukturo ter pomen. Nova umetnost dvajsetih let. 1982. RTS – Redakcija programa za kul­turo, 16 mm, barvni, 60 min. Odg. urednica Programa za kulturo: Zora Korac; producent: Đorde Radmilac; urednica: Dunja Blaževic; glasba: Zoran Simjanovic; zvok: Jasna Bogojevic; montažerka: Milanka Nano­vic; snemalec: Veselin Krcmar; režiser: Dragomir Zupanc. Ob priložnosti razstave v Narodnem muzeju v Beogradu Zenitizem in konstruktivizem je bila posneta oddaja o umetnikih, ki so ustvar­jali v dvajsetih letih 20. stol. Predstavljena so dela Ljubomira Micica, Mihaila Petrova, Jo Kleka, Augusta Cernigoja, Eduarda Stepancica, ob strokovnem vodstvu kustosinje razstave Irine Subotic, kot tudi teoreti­kov umetnosti Predraga Protica, Petra Krecice, Aleksandra Flakera, Ješe Denegrija in drugih. Nova umetnost sedemdesetih let. 1983. RTS – Redakcija Programa za kulturo, 16mm, barvni, 104 min. Odg. urednica: Zora Korac; producent: Đorde Radmilac; urednica Dunja Blaževic; glasba: Zoran Simjanovic; zvok: Jasna Bogojevic; montažerka: Milanka Nanovic; snemalec: Vese­lin Krcmar; režiser: Dragomir Zupanc. Pregled umetniške scene v Jugoslaviji v sedemdesetih letih. Pred­stavljena je skupina umetnikov, zbranih v SKC v Beogradu; izvajalci zagrebške performance skupine; Nuša in Sreco Dragan iz Ljubljane; skupina OHO iz Kranja; Novosadski konceptualni umetniki. O njiho­vih delih govorijo: Dunja Blaževic, Ješa Denegri, Biljana Tomic, Tomaž Brejc, Davor Maticevic, Želimir Košcevic, Bogdanka Poznanovic, Slobo­dan Tišma. Okvir za nekaj slik. 2006. RTS; RTV Slovenija, video BSP, barvni, 60 min. Glavni i odgovorni urednik Kulturno umetniškega programa RTS: Nikola Mirkov. Odgovorna urednica Dokumentarnega programa RTV Slovenija: Živa Emeršic; Producent: Slobodan Radovanovic; snemalci zvoka: Uroš Kovacevic, Samo Kozlevcar, Slobodan Mišic, Miha Remic; direktor fotografije: Veselin Krcmar; montažer: Goran Mitrovic; scenari­sta: Radmila Radakovic in Dragomir Zupanc; režiser: Dragomir Zupanc. Karpo Godina je prešel vse pomembne etape v ustvarjanju sodob­nega jugoslovanskega filma, od amaterske filmske prakse šestdesetih let 20. stol. , kjer je uvršcen med pet najboljših amaterjev cineastov na takratni YU lestvici, prek novega vala, kjer se vkljucuje kot direktor fotografije in montažer, do samostojnih projektov v sedemdesetih in osemdesetih, ko kot celosten avtor (scenarij, režija, kamera, montaža) pomembno prispeva k filmski estetiki in kinematografski praksi v jugo­slovanskem in tudi evropskem kontekstu. O njegovem delu in druženju z njim pripovedujejo številni prijatelji, kolegi, sodelavci, filmski teoreti­ki in medijski strokovnjaki z razlicnih obmocij nekdanje države: Branko Vucicevic, Želimir Žilnik, Slobodan Mašic, Filip David, Svetlana Slapšak, Peda Vranješevic, Miša Radivojevic, Radoslav Zelenovic, Dušan Jovano­vic, Majda Širca, Vladica Milosavljevic, Puriša Đordevic. Eduard Stepancic. 2006. RTS – Kulturno umetniški program; RTV Slovenija – Dokumentarni program, Beta SP, 29 min. Urednica: Danijela Pureševic; producent: Slobodan Radovanovic; video snemalca: Veselin Krcmar in Aleš Živec; scenarist in režiser: Dragomir Zupanc. Portret novo odkritega konstruktivisticnega umetnika Eduarda Ste­pancica. Sekvence z razstave v Cankarjevem domu. Stepancic govori o sodelovanju z Augustom Cernigojem v dvajsetih letih 20. stol. v Trstu. O umetniku govorijo Irena Subotic, Ješa Denegri in Peter Krecic. Zlati kljuc v mojem srcu (spomini nekega konzula). 2009. RTS, Re­dakcija izobraževalnega programa, Beta SP, 29 min. Urednica: Vesna Pavlicek; scenarista: Vesna Pavlicek, Dragomir Zupanc; snemalec: Đuro Ivanovic; režiser: Dragomir Zupanc. Mihailo Jurman je upokojeni diplomat, pisec spominov Zlatni kljuc u mom srcu. Po poreklu je iz Dobove v Sloveniji, po 2. svet. vojni je koncal Sindikalno in Obvešcevalno šolo. Iz svoje kariere izdvaja epiz­odo z vrnitvijo srbskega pisatelja Miloša Crnjanskega iz emigracije. Od generalnega konzula v Trstu, Rudija Janhube, je dobil nalogo, da sprej­me pisatelja in ga odpelje do ambasadorja Price v Opatijo. Crnjanski je okleval, a ga je Jurman pregovoril in ga prepeljal varno cez mejo. V ime­nu Jugoslavije je prical na sodnem procesu proti Eichmannu. Jurman je služboval na Dunaju, ko je bil Tito tam na prvem uradnem obisku. N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... 2. Filmi z udeležbo Društva Sava SAVA v Beogradu. 2011. Društvo Slovencev v Beogradu – Društvo Sava, Studio Krokar, DCP video, 23 min. Voditeljici projekta: Maja Đu­kanovic in Anica Sabo; sodelujoci: Biljana Milenkovic-Vukovic in Darja Kovrlja; snemalca: Jovan Jekic in Ivan Zupanc; montažer: Nikola Stan­kic; graficna oblikovalka: Dragana Milovanovic-Horvat; prevajalka: Ma­ja Đukanovic; tajnica režije: Snežana Goršek; režija: Dragomir Zupanc. Film je nastal s podporo Urada Vlade Republike Slovenije za Slovence v zamejstvu in po svetu. Film je bil posnet ob 10. obletnici Društva Slovencev v Beogradu – Društva Sava, ki je bilo ustanovljeno leta 2001. Osnovna dejavnost društva je ohranjanje in promocija slovenskega jezika in kulture v Srbi­ji. Clani društva so Slovenci in njihovi potomci, živeci v Beogradu. Film je bil prikazan na mednarodnem festivalu Dnevi etnografske­ga filma, v Ljubljani leta 2012. Predvajan je bil tudi na proslavi obletni­ce društva Slovencev v Beogradu, 23. junija 2018. Ena slovensko-srbska zgodba. 2011. Društvo Sava, Oyster studio, Be­ograd, OKTV Brežice, Akademski filmski center DKSG Beograd. DCP video, 20 min. Sodelujoci v projektu: Vesna Pavlicek, Ljubo Popovic, Rut Zlobec; prevajalka: Maja Đukanovic; snemalci: Jovan Pavlicek, Vladi­mir Bogovcic; montažer: Jovan Pavlicek; scenarist in režiser: Dragomir Zupanc. Film je bil posnet s financno podporo Urada Vlade Republike Slovenije za Slovence v zamejstvu in po svetu ter Sekretariata za kul­turo mesta Beograd. Ana Pecnik, mlada profesorica biologije iz Maribora je prišla le­ta 1941 v Smederevsko Palanko in zacela poucevati na gimnaziji. Po osvoboditvi se je porocila z Borom Simicem in postala gospa Mirjana Simic. V filmu govori o svojem življenju med Slovenijo in Srbijo, med Bistrico ob Sotli in okolico hrama Svetog Save v Beogradu. Film je bil predvajan na festivalu Dokumentarnega in kratkega igranega filma v Domu Omladine, Beograd, leta 2012, istega leta tudi v obcini Vracar v Beogradu in v Društvu Sava. Premiero na RTS je doživel leta 2013. Sita in rešeta mojstra Debeljaka. 2012. Rokodelski center Ribnica, Društvo Slovencev v Beogradu – Društvo Sava, RTS. DCP video, 42 min. Producenta: Polona Rigler Grm (Rokodelski center Ribnica) in Zoran Jovanovic (Izobraževalni program RTS); urednica: Vesna Pavlicek; sce­narista: Polona Rigler Grm in Dragomir Zupanc; video snemalec: Jovan Jekic; snemalec tona: Milan Đordevic; fotograf: Ivan Zupanc; grafik: Dragana Horvat Milovanovic; izbor glasbe: Ana Pavlovic; montažer: Ni­kola Stankic; režiser: Dragomir Zupanc. Film je bil posnet s financno podporo Urada Vlade Republike Slovenije za Slovence v zamejstvu in po svetu, Ministrstva za izobraževanje, znanost, kulturo in šport Repu­blike Slovenije, Obcine Ribnica in Nacionalnega sveta slovenske manj­šine v Srbiji. Edo Cvar iz Slatnika pri Ribnici je kmalu po koncu prve svetovne vojne v Beogradu ustanovil sitarsko delavnico. Hiša v Gružanski ulici je še danes središce za proizvodnjo in distribucijo suhe robe v Srbiji. Na­slednik mojstra Cvara, Ivan Debeljak, nadaljuje z obdelavo in popravili sit v delavnici, v kateri je kot mojster delal že njegov oce. Še vedno je v stiku z mojstri in proizvajalci suhe robe v Ribniški dolini v Sloveniji. Ivan je tudi glasbenik in clan Društva Sava, kjer se družijo Slovenci, živeci v Beogradu, in njihovi potomci. Film je doživel premiero v obcini Vracar v Beogradu leta 2012. Pred­vajan je bil na Dnevih etnografskega filma v Ljubljani leta 2013. Pred­vajan in nagrajen je bil na reviji duhovnega filma Bdenje duša, Sremski Karlovci, 2013 in 2015. Veckrat je bil predvajan tudi na Drugem in Tretjem programu RTS. Trije akordi. Serija: Predniki in potomci. 2014. RTS – Kulturno izo­braževalni program, DCP video, 29 min. Odgovorni urednik Uredništva za znanost in izobraževanje: Ilija Cerovic; urednica: Vesna Pavlicek; glasbena urednica: Ana Pavlovic; snemalec zvoka: Ljuba Jovanovic; di­rektor fotografije: Nebojša Đordevic; montažer: Vladan Radovanovic; oblikovalka: Marija Vauda; prevajalka: Maja Đukanovic; scenarist in režiser: Dragomir Zupanc. Film je nastal v sodelovanju z Ministrstvom za kulturo in informiranje Republike Srbije ter Društvom Slovencev v Beogradu – Društvom Sava. Družina Vauda je prispela v Srbijo leta 1941, v casu prisilnega izse­ljevanja Slovencev s Štajerske. Zgodba o dirigentu in skladatelju Zla­tanu Vaudi se zacne v Kragujevcu. Vzgojen v družini uciteljev je še kot otrok nastopal v domacem orkestru in pel v šolskem zboru. Diplomiral je iz kompozicije pri Marku Tajcevicu na Fakulteti za glasbeno ume­tnost v Beogradu in kariero pricel kot dirigent. Skladal je za Otroški zbor Radia Beograd, katerega dirigent je bil. Poleg skladb za manjše glasbene ansamble, vokale in orkestre je zložil tudi prvo otroško ope­ro, Ježkovo hišico. O ustvarjanju in umetniškem opusu Zlatana Vaude govori njegova hci Marija Vauda. Odrašcanje ob ocetu je vplivalo na njeno ustvarjalnost na podrocju slikarstva. V filmu vidimo posnetke njenih razstav in performansov. Soustvarila je tudi vizualno podobo te­ga filma. Predvajan je bil na reviji duhovnega filma Bdenje duša, Srem­ski Karlovci, 2014. Davorin Jenko – ustvarjalec himen in budnic. 2014. RTS – Kulturno izobraževalni program, Muzikološki inštitut Srbske akademije znanosti in umetnosti (SANU), Nacionalni svet Slovenske nacionalne manjšine v Republiki Srbiji, Društvo Slovencev v Beogradu – Društvo Sava, DCP N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... video, 65 min. Urednica: Ana Pavlovic; voditelj: Jovan Andic; prevajalka v slovenšcino: Maja Đukanovic; direktor fotografije: Milan Stanic; gra­fika: Valentina Danilovic; oblikovalka: Marija Vauda; glasbeni urednik: Ana Pavlovic; montažer: Đorde Andelkovic; scenarista Ana Pavlovic in Dragomir Zupanc; režiser: Dragomir Zupanc. Slovensko-srbski skladatelj in glasbenik Davorin Jenko, doma iz Dvorij pri Cerkljah na Gorenjskem, je z budnico Naprej zastava sla­ve in z drugimi rodoljubnimi pesmimi pomembno vplival na mlade panslaviste, zbrane v društvih in zborih v šestdesetih letih 19. stoletja. Umetniški vrhunec in zrelost je dosegel v kneževini, kasneje kraljevini Srbiji, kot zborovodja in kapelnik Narodnega gledališca v Beogradu. K srbski glasbeni kulturi je prispeval številne skladbe za odrske izvedbe, uverture in popularne pesmi. Uglasbil je tudi aktualno srbsko himno Bože pravde. Film je bil predvajan ob obletnici skladateljeve smrti v dvorani SA­NU, kot osrednji dogodek na Akademiji v cast Davorina Jenka leta 2014. Predvajan in nagrajen je bil na reviji duhovnega filma Bdenje duša, Sremski Karlovci, 2015. Veckrat je bil predvajan na Drugem in Tretjem programu RTS. Življenje in spomin. 2017. Društvo Slovencev v Beogradu – Društvo Sava in Platforma, DCP video, 25 min. Producenta: Saša Verbic in Miloš Ivanovic; direktor fotografije in snemalec zvoka: Dušan Krivec; mon­tažer: Matija Đukanovic; oblikovalec zvoka: Dino Dolnicar; prevajalka: Maja Đukanovic; scenarist in režiser: Dragomir Zupanc. Film je bil iz­delan s pomocjo Nacionalnega sveta slovenske nacionalne manjšine v Republiki Srbiji. Zakonca Nuša in Rene Gerden sta se iz Slovenije preselila na Dorcol, v beograjsko obcino, v zgodnjih petdesetih letih 20. stol. Re-ne je projektiral hišo v ulici Strahinjic Bana, namenjeno inženirjem in arhitektom, združenim v stanovanjsko zadrugo. Petclanska družina je bila aktivna tako v beograjskem mestnem okolju kot tudi v idilicnem Trebnjem v Sloveniji, od koder izvira Nušina družina in kjer sta se za­konca spoznala. Pokojni Rene je pustil za seboj vec zvezkov družinske kronike, ilustrirane z njegovimi risbami, kolaži in beležkami o dogod­kih v družini Gerden. Nuša je najstarejša clanica Društva Slovencev v Beogradu – Društva Sava in ustanoviteljica ženskega pevskega zbora Pojoca družba. Še v svojih poznih osemdesetih letih je izredno aktivna in prisotna na vseh dogodkih ter praznovanjih v Društvu Sava. Film je bil premierno predvajan na Drugem programu RTS 7. febru­arja, 2018. Film je sodeloval na Euro info festivalu 2018, na vec kot 15 mestih v Srbiji. Na Jahorina film festu je leta 2018 prejel Zlati javor za prispevek kinematografiji. Zupanc z ekipo v casu službovanja na RT Crna Gora (1985-1990) Zupanc z ekipo RTS v Beogradu Zupanc med snemanjem filma o Branku Vucicevicu (2006) N. Križnar Filmski mostovi Dragomirja Zupanca... Razgovor po filmu Metoda Pevca na Dnevih slovenskega filma (2015) Dragomir Zupanc na Šuštarskem mostu v Ljubljani v casu razgo­vora o njegovih filmih, Ljubljana, sept. 2018. Foto Naško Križnar Varia / Varia Marija Stanonik DOI: ttps://doi.org/10.18485/slovenika.2018.4.1.8 ZRC SAZU UDK: 94:314.151.3-054.73(=163.6)(497.11)”1941/1945”(093.3) Inštitut za slovensko 94:314.151.3-054.73(=163.6)(430)”1941/1945”(093.3) narodopisje Strokovni clanek Ljubljana, Slovenija marija.stanonik@zrc-sazu.si Na dobroti svet stoji: izkušnje slovenskih izgnancev med II. svetovno vojno v okupirano Srbijo in nacisticno Nemcijo Povzetek Po navadi se iz vojnih dni obravnavajo samo težke in hude reci. Tokratna obrav­nava pa se posveca drobnim gestam dobrote in ljubeznivosti, ki so jih avtorji spominov doživeli kot otroci in jih zapisali sedemdeset let pozneje. Kljucne besede: II. svetovna vojna, izgnanci, otroci, Srbija, Nemcija – Tretji Rajh, Društvo izgnancev Slovenije 1941–1945 Uvod O slovenskih izgnancih na jug, v razne predele prve Jugoslavije, ali na sever, v Nemški rajh, je bilo napisano veliko temeljitih zgodovinskih študij. Glede na to, da je bilo izseljevanje Slovencev osredotoceno na Štajersko, je najvec spominov nanj s tega obmocja (Fabjancic 1959), kot da jih od drugod sploh ne bi bilo. Zato je zelo dobrodošla odloci­tev clanov Društva izgnancev Slovenije 1941–1945 iz gorenjskih obcin Gorenja vas – Poljane, Škofja Loka, Železniki in Žiri, da so se odlocili popisati svoje vtise in spomine na prisilno potovanje in bivanje v tujini, za katero niso mogli vedeti, ali ga bo kdaj konec. 1. Zgodovinski oris Slovenski izgnanci so bili prve množicne žrtve fašizma in naciz­ma, a niso imeli statusa žrtve vojnega nasilja (Bicek 2014, 14). Šele po združitvi Vzhodne in Zahodne Nemcije in v samostojni Sloveniji je bilo mogoce opozoriti na narodno in mednarodno plat te tragedije. Med drugo svetovno vojno je bil izmed vseh okupiranih dežel delež izseljenega prebivalstva najvecji prav na Slovenskem. Iz krajev nek­danjega loškega gospostva je bilo izgnanih cez 500 posameznikov ali celotnih družin (Zadnik 2014, 7). Kot vzrok izgnanstva dosledno nava­jajo sodelovanje koga od domacih s partizani. Po koncu druge svetovne vojne ali celo tik pred tem se jih je velika vecina vrnila na oropane, požgane domove ali celo zasedene domacije. Raznarodovalna politika Tretjega rajha je temeljila na ideologiji nacionalsocialisticne delavske stranke (NSDAP) in s tem že iz obdo­bja fevdalizma! nadaljevala nemške imperialisticne težnje, da bi Velika Nemcija zajemala tudi vzhodne in jugovzhodne predele Evrope.1 (Ko­šenina 2014, 16). Dobro razvejena mreža vohunov je že od leta 1940 sestavljala ustrezne sezname in popisovala prebivalstvo, zapisovala razne podat­ke o slovenskih organizacijah in ustanovah; poleg splošnih podatkov se je morala predvsem osredotocati na zaupnike in sovražnike Tretje­ga rajha. Priprave za množicni izgon Slovencev so nacisti zaceli pri­pravljati že pred uvedbo civilne uprave. Nemška zasedbena uprava je imela podroben nacrt raznarodovalnih ukrepov: izgnati rasno in tiste politicno neustrezne osebe, predvsem zavedne Slovence, ki bi lahko zavirali ponemcevanje in krepitev že obstojecega nemštva (Košenina 2014,17). Izganjanje so predvideli v treh valovih: a) Vodilni sloj slovenskega izobraženstva in vse dotlej politicno delujoce Slovence, predvsem znane zastopnike slovenskih politicnih strank in organizacij v obcinah in okrajnih mestih, ucitelje, mlajše du­hovnike in akademske poklice. b) Vse prebivalce, ki so se na Gorenjsko preselili iz drugih delov tedanje Jugoslavije. c) Vse prebivalce iz 20-kilometrskega južno-gorenjskega pasu ob meji z Ljubljano. Popisovanje in ocenjevanje prebivalstva po politicnih in narodno­stnih lastnostih ter po Himmlerjevih smernicah neustreznih oseb, ra­sno preiskovanje in izvajanje deportacij so izvajali referati, ki so se med seboj usklajevali. Vsaka oseba je dobila politicno oceno od 1 do 5 in rasno od I do IV. Na Gorenjskem sta bili dve zbirni taborišci: v prosto­ 1 Tukajšnje besede povzemajo uvod Saše Košenine, ki se v celoti opira na knjigo Toneta Ferenca Nacisticna raznarodovalna politika v Sloveniji v letih 1941–1945 (Maribor : Obzorja, 1986). M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... rih Škofijskih zavodov v Šentvidu pri Ljubljani in v Begunjah (Košenina 2014, 18). Od predvidenih 220.000–260.000 za izgnanstvo predvidenih Slo­vencev so jih nacisti od doma pregnali cez 80.000. Ce bi nacisti voj­no dobili, bi se vecina Slovencev znašla v vzhodni Evropi. Najvec, kar 45.000 jih je bilo izgnanih v Nemcijo, na Hrvaško 10.000, v Srbijo okrog 7.500. Okrog 17.000 jih je pred izgonom pobegnilo na obmocje, ki ga je okupirala Italija. Med izgnanimi Slovenci je bilo tudi vec kot 20.000 slovenskih otrok, mlajših od deset let (Bicek 2014, 12). Zgodovinopisje doslej še ni registriralo, da v nobeni vojni poprej niso bili otroci žrtve tolikšnega nasilja in tako kruto in neposredno prizadeti kot v drugi svetovni vojni. Veliko se je govorilo o 600 ukradenih otrocih, »nic pa o vec kot 20.000 slovenskih otrocih do desetega leta starosti, ki jih je nemški okupator nasilno odgnal v nemška izgnanska taborišca po vseh pokrajinah tre­tjega rajha« (Bicek 2014, 12). 2. Zbiranje spominov Clanek se gradivsko opira na spomine, ki so nastali po dobrih se­demdesetih letih, na cas, ko so morali njihovi avtorji kot otroci – od šestmesecne dojencice do tistih na pragu odraslosti – skupaj s svojimi starši prisilno na hitro zapustiti rojstni dom, domacijo in domovino. Zato so tukajšnji spomini izgnancev predvsem otroški, danes pa so nji­hovi avtorji seveda lahko že zelo v letih, saj je od je casa izgnanstva poteklo že blizu sedemdeset ali vec let. Napisali so jih namrec izgnanci, begunci in pregnanci iz obcin Gorenja vas – Poljane, Škofja Loka, Žele­ 2 zniki in Žiri, ki so clani Društva izgnancev Slovenije 1941–1945. Spomine so zaceli zbirati leta 2012, po dvajsetih letih obstoja ško­fjeloške obmocne organizacije Društva izgnancev (Zadnik 1914). Od 203 clanov obmocne organizacije s sedežem v Škofji Loki je se jih je osemdeset, tj. slabih 40 %, odzvalo na pobudo, da bi zapisali spomine na hudi cas druge svetovne vojne. Kar devetinšestdeset prispevkov se nanaša na izgnanstvo v Tretji rajh in enajst na jug, praviloma v Srbi­jo. Bistvena razlika med severom in jugom je v tem, da so v Nemciji izgnanci doživljali vecji pritisk, ker so se morali v vnaprej dolocenih »lagerjih« popolnoma podrediti bolj ali manj vojaški disciplini, med­tem ko so bili izgnanci na jug prepušceni sami sebi in prebivalcem v okolju, kjer so se znašli. Doživljali so veliko hudega, grdega, trpkega, toda tudi kaj dobrega, bodisi v rosnem otroštvu na poti od doma v neznano, ali že v tabori­šcih, cesar se nekdanji otroci še kot zreli ljudje, ce ne že starci/starke 2 Ne gre samo za prebivalce iz omenjenih obcin, temvec tudi za prebivalce iz drugih krajev, ki so se po drugi svetovni vojni preselili v omenjene obcine. hvaležno spominjajo. Namen tukajšnjega clanka je izbrati iz presušene trave3 te drobne spominske cvetke v šopek dobrote. V hudem casu je prav dobrota v razlicnih oblikah vsaj za hip olaj­šala položaj posameznika in ga opogumila za vztrajanje v danih okoli­šcinah. Še po toliko desetletjih njeni odtenki ožarijo grenke spomine. Ti spomini so razvršceni kronološko, smiselno po logiki dogajanja od zacetka druge svetovne vojne do njenega konca oz. od okupacije do osvoboditve. Ceprav so Slovence preganjali z njihovih tal vsi trije okupatorji: ita­lijanski, madžarski in nemški, se tukajšnja obravnava nanaša samo na nemško okupacijo, ker je v omenjenem zborniku le en ohranjen spomin na italijanski del okupiranega slovenskega ozemlja, pa še v tem pri­meru gre za eno od koncentracijskih taborišc, v katerih gre za popolno omejenost gibanja in ne za konfinacije, pri katerih gre za delno omeje­nost gibanja. Z njimi je nekako mogoce primerjati slovenske izgnance v Srbijo v okupirani Jugoslaviji in v okupatorsko nacisticno Nemcijo. Gradivo za tukajšnji clanek se opira izrecno na zbornik spominov iz omenjenih treh gorenjskih obcin. Poudarek je na otroških spominih, ki so jih po dolgih letih zapisali že kot odrasli. Spomini na odtrganost od doma so bili dolga desetletja zaradi splošno odklonilnega razmerja do okupatorja samo grenki in bridki; še toliko bolj, ce je bil prizadeti poln gneva zaradi kakršne koli izkušnje krivice. Šele po dolgih letih lastnih življenjskih izkušenj, v zrelih letih izza turobnega razpoloženja zasije kakšen droben žarek, ki je vsaj za hip olajšal trde razmere ali mucno situacijo in okrepil zaupanje v cloveka ter mu pomagal fizicno ali psi-hicno preživeti. Spomini so nastali na pobudo obmocne organizacije Društvo izgnancev Slovenije 1941–1945 iz Škofje Loke in so zato nasta­jali nekako v enakem casovnem obdobju. Zaradi varcevanja s prostorom so spominski citati v drobnem tisku. Zaradi preglednosti in jasnosti, v kakšnem kontekstu se je zgodilo kaj, kar prica o lepem in dobrem v cloveku, so oznaceni krepko. V prvem oklepaju sta na prvem mestu navedena ime in priimek pisca, nato z zvezdico leto njegovega rojstva. Tako lahko bralec izracuna, koliko let je imel ob dogodku, ki se ga spominja. Za podpicjem sta v drugem okle­paju navedena samo letnica zbornika, ki je v uredništvu Rudija Zadnika izšel v Škofji Loki leta 1914, in strani, od koder je prevzeto besedilo. I. Negotovost Kljub temu da je bridko vsako nasilno slovo od doma, je še toli­ko hujše, ce je popolnoma nepricakovano. Vsakršno, ubesedeno ali ne ubesedeno socutje je blažilo neznosno bolecino: Kmalu po okupaciji Jugoslavije sem teden dni pocitnic preživela pri Krištanovih v Jarcji dolini. Imela sem se cudovito. Okopavali smo 3 Asociacija na zelene in rjave uniforme nemške okupatorske vojske. M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... krompir, igrala sem se z domacim živalmi in se družila s prijateljico Jožo. V ponedeljek, 7. julija, pa sem vrnila domov v Žiri, ker sem imela slab obcutek, saj se je v tistem casu zacelo izseljevanje Slovencev. Ata Krištan mi je rekel: »Pa kaj potem, ce bodo odpeljali vaše. Ostala boš pri nas in boš naša (Breda Blaznik, *1928); (Zadnik 2014, 150). Oceta je dober znanec obvestil, da je pri gestapu videl seznam družin za izselitev, na katerem je bila tudi naša. Mama nam je sešila nahrbtnike, v katerih smo imeli najnujnejše potrebšcine. Živeli smo v stalnem strahu. . . (Marta Podobnik, *1932); (Zadnik 2014, 134). Nenadoma me zgrabi huda bolest – je to konec naše domovine? [. . .] »Zakaj jokaš, mladenic?« Obrnem se, ob meni stoji Nemec. »Nismo mi krivi, da greste ...« »Ja, kdo pa vendar?« »Zahvali se sosedi!« Socutno me gleda, nato pa skupaj greva v hišo (Tone Mlakar, *1921); (Zadnik 2014, 54–55). II. Še na domacih tleh V Goricanah pri Medvodah, Šentvidu nad Ljubljano in v Rajhenburgu, današnji Brestanici ob slovensko-hrvaški meji, so bila zbirna taborišca, od koder so razporejali po kdove kakšnih merilih slovenske izgnance na sever ali jug. V njih so mali potniki zaceli dobivati trde življenjske izkušnje, ki jih je sem in tja osvetlila drobna pozornost. Najvec je bila vredna, kadar je potolažila stalno lakoto. – 22. julija 1942, tocno po letu dni vstaje, je v zgodnjih jutranjih urah našo družino presenetila gestapovska horda s svojim vojaki. Iz spanja me je dvignil nemški vojak s celado na glavi in me odnesel pred hišo, kjer so s culo že cakali ostali clani naše družine. Tega se zelo do­bro spominjam (Alojz Filipic, *1938); (Zadnik 2014, 216). – Goricane so mi ostale v spominu kot najslabši kraj od vseh, kjer sem moral kdaj koli živeti. [. . . ] Kljub vsemu hudemu sem imel tudi kakšen vesel trenutek, saj kot otrok nisem imel drugih skrbi kot tistih, ki so neposredno zadevale samo mene: uši, stenice, slaba hrana, ki je nisem bil navajen. Spoznal sem nove prijatelje. To sta bila Strojevcov Marjan (Kavcic) in Potokarjev Ludvik (Šmid) iz Podlonka. Oba sta bila šest do sedem let starejša in sta me verjetno imela za igraco. Okrog vratu sta mi privezala vrvico in me »fijakala« kot konja po hodnikih gradu. Takrat sklenjeno prijateljstvo se je nadaljevalo tudi v lagerju in se ohranilo tudi po povratku iz Nemcije (Peter Gortnar, *1937); (Zadnik 2014, 353). – Za vedno si bom zapomnila gospo, ki je zgodaj jeseni okrog svo­jega doma blizu zapora pobirala zgodnja jabolka. Ko sva s prijateljico hodili po dvorišcu grašcine – zapora – ter opazovali gospo in jabolka, ki jih je pobirala, nama je pomahala. Hitro sva stekli k njej in dala nama je jabolka. To se je ponovilo še drugi dan, a takrat je to verjetno videl nemški stražnik. Ko sva tretji dan prišli tja in cakali gospo, je ni bilo vec, in tako so jabolka od takrat naprej ležala na tleh, da sva jih lahko samo gledali. Iz Gorican so nas odpeljali na železniško postajo v Medvode in nato naprej v neznano (Marija Twrdy, *1936); (Zadnik 2014, 66). – Po nekaj dneh bivanja v Šentvidu smo se okrog polnoci podali na našo dolgo pot. Pri izhodu je sedela komisija, ki nas je popisala in vzela dokumente, ki so nam jih vrnili šele ob prihodu v Srbijo. [. . .] Vlak je imel postanek v Šiški. Tam nas je pricakala množica ljudi in nas zasipala z vsem, kar so imeli doma (kruh, limone, kuverte itd.) (Helena Leben, *1929); (Zadnik 2014, 131). – V gradu Rajhenburg so živeli menihi. Imeli so tudi živino in krave so se pasle okoli poslopja. Spominjam se dobrega meniha, ki je videl, da smo otroci lacni, in nas je naucil, da smo na paši molzli krave kar v usta. Ko je to opazil nemški paznik, je sledila kazen in nas niso vec pustili na prostost (Robert Tratnjek, *1937); (Zadnik 2014, 184). – Najvec sva bila skupaj z Miklavžem Žebretom. Izseljeni so bili nje­govi starši, on pa je ostal v Loki pri teti. Nemški vojak je namrec rekel, naj dojencek ne gre na pot, ker ne bo preživel (Peter Pokorn, *1939); (Zadnik 2014, 88). – 12. septembra 1941 so nas Nemci s kamionom odpeljali v zbirni center na grad Rajhenburg v Brestanico. Dobri nemški vojak je mami svetoval, naj s seboj vzame vozicek, da bo imela kam položiti dojen­cico. [. . .] Oce je znal zelo dobro govoriti nemško. Spoprijateljil se je s starejšim nemškim stražarjem, ki je bil enkrat na teden dežurni. Oce mu je verjetno potožil, da imamo šestmesecno puncko, ki je mama ne more nikjer umiti ne oprati in posušiti plenic, ter da se neprestano joka, ker je vsa njena koža v ranah, pa tudi za jesti nima. Mama jo je sicer še dojila, a ker je bila tudi ona lacna, je imela premalo mleka za dojencico. In ta dobri stražar nam je pomagal takrat, ko je dežural. Poskrbel je, da smo me tri odšle iz lagerja k starejšim Nemkam, ki so bivale v bližini, kjer je mami skopala sestrico in oprala plenice, jaz pa sem dobila ko­šcek kruha in mleka (Breda Pleško, *1936); (Zadnik 2014, 47–48). III. Izgnanstvo Slovencev na jug: v okupirano Srbijo Na podlagi Hitlerjevega ukaza: »Naredite mi to deželo zopet nem­ško!« (Repe 2015, 24: op. 2) je Hitlerjeva Nemcija zavzela Slovenijo kot svojo deželo, Srbijo pa samo okupirala; zato so Srbi obdržali jezik in tudi denar (Breda Blaznik, *1928) (Zadnik 2014, 169). V navedeni knjigi so po abecedi navedeni srbski kraji, kamor so bili odpravljeni in v njih vsaj nekaj casa bivali slovenski izgnanci: Aleksan­drovac, Arandjelovac, Arilje, Batajnica, Brezovica, Cacak, Dupci, Gornja Seginja – Župa, Gornji Stupanj, Kopaonik, Kruševac, Osladic, Požarevac, Radobudja, Smederevska Palanka, Užicka Požega, Valjevo, Velika Plana, M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... Veliko Orašje, Zajecar, Sombor v Vojvodini (Zadnik 2014, 397).4 Njim je treba dodati še vsaj Šid v Sremu.5 Cas vojne je cas grozot, strahu, bolecin, hudobije in nerazumnih dejanj. Odraslemu cloveku ga je težko sprejeti, preživljati in razumeti. Ce pa si otrok, te to prizadene mnogo globlje in te na svojstven nacin zaznamuje za celo življenje, ceravno se niti ne zavedaš vseh nevarnosti in dejanj takega casa (Janez Tancek, *1932); (Zadnik 2014, 185).6 Kako o tem po sedemdesetih letih pricujejo slovenski izgnanci, ki so pristali v Srbiji? Snov je razvršcena kronološko in kolikor mogoce smiselno: 1. Pot – V aprilu 1941 se je zacelo. Spominjam se zavijanja siren . . . V šolo nismo vec hodili, ocka so zaprli, Slovenijo so zasedli Nemci. [. . .] Spo­minjam se, kako so Nemci na velikem travniku na Jožefovem hribu, pri Deutschu se je reklo, zasliševali veliko Slovencev. Tudi mojo mamo. Hoteli so njeno priznanje, da izvira iz nemške družine. Niso ga dobili. Kmalu po tem dogodku so nas izgnali. [. . .] Spominjam se noci v veliki kleti, v kateri je bilo veliko ljudi, družin s prtljago, na kateri smo nekako prespali noc. Naslednji dan so nas po dolgi vožnji v živinskih vagonih izkrcali v Paracinu. Prijazni domacini so nas sprejeli medse in z nami je­dli pri skupnem kotlu (Cvetka Maksin, *1929); (Zadnik 2014, 198–199). – 4. julija 1941 je tudi našo družino skupaj z ucitelji, duhovniki in drugimi doletela usoda izgnanstva. Po treh dneh bivanja v Škofovih zavodih v Šentvidu pri Ljubljani, kjer je bilo zbirno taborišce za nas, prikljucili pa so nam tudi izgnance iz Begunj, so nas 7. julija opolnoci naložili v pulmane in nas popeljali na negotovo pot. [. . .] V Zidanem Mostu smo si oddahnili, ker vlak ni zavil proti Nemciji. Zjutraj so nam v Zagrebu clanice Rdecega križa postregle s toplim cajem in prigrizkom, ki so ga bili najbolj potrebni mlajši otroci in starejši ljudje (Ivan Reven, *1925); (Zadnik 2014, 207). – Pisalo se je leto 1941. Nemci so zasedli našo deželo in seveda smo tudi v Mariboru zacutili nemški teror. Nekega dne v juniju so starši 4 V sezname se je prikradlo nekaj ocitnih napak. Karlovac je skoraj na meji Slovenije in Hrvaške, in ne v Srbiji, Auschwitz pa je danes na Poljskem in je bil tedaj zagotovo v od nemškega okupatorja zasedeni Nemciji. Tudi poljsko ime je napisano napacno. Ne Osvitencim, temvec po poljsko Oswiecim. Res pa je, da je treba preveriti, katero je bilo uradno ime tega nesrecnega kraja pred drugo svetovno vojno – je spadalo pod Nemcijo (torej Auschwitz) ali Poljsko (Oswiecim). 5 Prim.: Marija Demšar, Pisma iz Šida, Galerija slika »Sava Šumanovic«, Šid 2014; Marija Stanonik, Etnologija u pismima i slikama, Etnografski institut, Srpska akademija nauka i umetnost (Biblioteka Životopis, knjiga 5), Beograd 2008. 6 Pri navedkih je v prvem oklepaju zmeraj naveden/-a avtor/-ica zapisa in z zvezdico oznacena njena/njegova rojstna letnica. Letnica v drugem oklepaju se nanaša na zgoraj omenjeni zbornik in mesto objave v njem. dobili ukaz, naj se cez dve uri zberemo v meljski vojašnici. Od tam so nas v živinskih vagonih transportirali v Srbijo in nas poselili po razlic­nih krajih. Naša družina je pristala v Šabcu. Imeli smo sreco, saj je kma­lu k nam pristopila starejša ženska in nam ponudila streho nad glavo (Peter Rozman, *1941); (Zadnik 2014, 109). – Kmalu po okupaciji so Nemci odpeljali oceta v zapore v Begunjah, od tam pa v zapore v Šentvid pri Ljubljani. [. . .] Z drugim transportom izgnancev so nas 25. julija 1941 v živinskih vagonih odpeljali v Srbijo. Naša pot se je koncala v Smederevski Palanki, kjer nam je gostoljubje nudila družina Stanojevic. [. . .] Iz hvaležnosti do ljudi v Smederevski Palanki, ki so nam olajšali bivanje v Srbiji, je oce še dolgo vzdrževal sti­ke z njimi in se tudi udeleževal sprejemov vlaka bratstva in enotnosti (Marjeta Zupancic, *1936); (Zadnik 2014, 213). – Po slabem tednu bivanja v Šentvidu so nas 7. julija 1941 v živin­skih vagonih odpeljali v Srbijo. [. . .] Po nekaj dneh smo prišli v Krnjevo pri Velikem Orašju. Na železniški postaji so cakali domacini, da nas od­peljejo na svoje domove. Vsakemu je bilo doloceno, koga naj odpelje. Po nas je prišel nekdo z vpreženim volom (Jernej Gortnar, *1935); (Za­dnik 2014, 244–245). – Tretji dan ponoci smo bili z vlakom prepeljani v Valjevo v Srbijo. V Valjevu v vojašnici je ostalo veliko izgnancev. [. . .] Po prihodu iz Ljublja­ne v Valjevo smo bili razpušceni in Nemci kot okupatorji nad nami niso vec izvajali terorja. Popolnoma smo bili odvisni od pomoci Srbov. Dalec od svoje domovine in doma z minimalno prtljago smo obcutili veliko žalost. Nismo vedeli, koliko casa bomo doživljali to usodo in kaj vse nas še caka. Moram povedati, da so nas Srbi zelo lepo sprejeli in nam pomagali (Mira Antonija Bernik, *1928); (Zadnik 2014, 126–127). – Peljali smo se skozi Cacak in Kraljevo, v Kruševcu pa se je vlak ustavil. Ura je bila približno 11 zvecer. Izseljenci smo bili dodeljeni srbskim kmetom, ki so nas z vprego cakali na postaji ves dan. [. . .] Bili smo izmuceni in na vozu smo sedeli in spali kot vrece peska. Zraven smo imeli svoj »punkl«, vecinoma z neuporabnim stvarmi. Šele ob 1 h popoldne smo se pripeljali v vas Vitkovo. Tam se nas je usmilil ucitelj ter mene, Jaroša in mami naložil na gik, lahek dvokolesnik, vprežen s konjem. V petnajstih minutah smo se pripeljali pred Kosticev dom. Ta­tek je z voli tja dospel šele cez kakšno uro. [. . .] Sprejeli so nas zelo lepo. Mlad gospodar Vule se je navezal na našega tatka in ga vodil povsod naokrog po svojem posestvu, med vinograde in na svojo ovcerejo v planine (Breda Blaznik, *1928); (Zadnik 2014, 153). – Prispeli smo v Kruševac v Srbijo. Na postaji je bilo nekaj domaci­nov z vozovi, vpreženimi z voli. Naša družina se je povzpela na voz in odpeljali so nas v vas Tržac, ki je bila od Kruševca oddaljena približno 30 km. Tam so nas nastanili v staro zapušceno šumadinsko koco, nare­jeno iz lesa in ometano z blatom. To je bila koca z dvema prostoroma in vežo (Franciška Finžgar, *1928); (Zadnik 2014, 69). M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... – Ob štirih zjutraj so nekaj vagonov pustili na železniški postaji v Smederevski Palanki, polovico pa so jih peljali naprej do Velike Pla­ne, kjer so nas nemški spremljevalci predali krajevnim oblastem oz. nemški komandi mesta. [. . .] Po neskoncnih barantanjih nas je prevzela socutna ruska duša Lija Samohvalov, ki je tudi sam moral ob koncu prve svetovne vojne kot mladenic zbežati iz vojske. Mati mu je še prej v jopic všila zlatnik za najbolj kriticen trenutek. Mešcani so nam v kleti svoje gimnazije delili skromna kosila in vecerje. Potem pa smo se dela zmožni morali sami kje zaposliti in preživljati (Ivan Reven, *1925); (Za­dnik 2014, 208). – Vlak nas je odpeljal preko Sarajeva. Ponoci smo se ustavili v Sme­derevski Palanki. Domacini so se prebudili in nemo opazovali nepo­znano množico. Prišli smo do osnovne šole, v kateri je bil pripravljen vojaški kotel za kuhanje. Mame so se trudile kaj skuhati in v kotel da­jale, kar so dobile od dobrih ljudi, ocetje pa so pomagali lupiti krompir (Helena Leben, *1929); (Zadnik 2014, 131). 2. Bivanje – Že ob samem prihodu v Cacak smo imeli smolo. Nismo in nismo našli strehe nad glavo. [. . .] Povsod je bilo postavljeno vprašanje: »Ima­te decu?« In odgovorila sta: »Imamo«. Odgovor je bil vedno enak: »Sa decom ne primamo«. Vsak dan smo se bali, da nam do zacetka policij­ske ure ne bo uspelo najti prenocišca. Prvi vecer nas je k sebi sprejel jugoslovanski vojak, ki je mojo mamo prepoznal z žirovske pošte. V Ži­reh je kot granicar služil vojsko. Ves naslednji dan sva z Jarošem cakala v parku, mami in tatek pa sta hodila okrog in iskala stanovanje. Neka gospa je oddajala sobe, a ji gospodinja ni pustila sprejemati žensk. Prišepnila jima je, naj v primeru, da nicesar ne najdemo, pridemo k njej. Tistega dne je bila policijska ura že ob 18h in ob 17.39 smo se res za­tekli k njej. Vsi štirje smo prespali v eni zakonski postelji (Breda Blaznik, *1928); (Zadnik 2014, 156). – Vsak dan opoldan smo jedli v menzi za izgnance, ki jo je financno podprla mariborska obcina. V Cacku in okolici je bilo namrec veliko Mariborcanov in drugih Štajercev. [. . .] Po dveh mesecih zdoma smo se vrnili v Cacak. Ljudje v Donji Trepci so nas imeli radi. [. . .] Cika Ljubo nam je veliko pomagal. Preko njegovih sorodnikov smo dobili stanova­nje v nizki nepodkleteni pritlicni hiši s štirimi sobami. [. . .] Živeli smo kot Robinzoni. Steklenico smo imeli za valjar, zaboj za drva je služil kot stol itd. V tej hišici smo preživeli 4 leta (1941–1945). Hvala bogu za tega trgovca! (Breda Blaznik, *1928); (Zadnik 2014, 158 in 163–164). – Dobri Slavko Marjanovic nam je za vedno ostal hvaležen in ni pozabil jutra, ko so se Nemci vrnili s kazensko ekspedicijo ter brez talca odšli z njegovega dvorišca. Velikokrat je rekel: »Anica, pošalji mi decu, da se najedu!« Veckrat nas je povabil na obisk, za njihove praznike: sla­ vo, božic in novo leto. Vcasih je na tržnico pripeljal pridelke za prodajo, nato pa na voz naložil nas in nas peljal k sebi domov. Tja sva obicajno šla sama z Jarošem in vrnila sva se peš (Breda Blaznik, *1928); (Zadnik 2014, 170). – Spomladi 1944 je mamicin poštni kolega predlagal, naj kupimo prašica. [. . .] To bi morali storiti že prej. Vendar, misliš si – nimam de­narja, ne svinjaka ne pomij. Z ljudmi smo imeli res sreco. Ne vem, kaj bi brez tega Srba, ki je založil denar in nam pomagal pri vzreji (Breda Blaznik, *1928); (Zadnik 2014, 171–172). – Bilo je težko zaceti iz nic. Nismo imeli hrane, niti prave posode, da bi lahko kaj skuhali. A nekaj sosedov kmetov je bilo dobrih; prinesli so nam nekaj posode, ki je sami niso vec rabili. Drugi so prinesli krompir in nekateri tudi kuhano hrano, ki jim je ostala. Spominjam se dobre sosede, ki je rekla, da ce bodo imeli za jesti njeni otroci, bodo jedli tudi naši (Franciška Finžgar, *1928); (Zadnik 2014, 69). – Tako smo se hranili, dokler nismo dobili stanovanja pri eni od srbskih družin. Prišli so kmetje in izbrali ljudi za delo na kmetiji. [. . .] Domacini do nas vecinoma niso bili slabi (Helena Leben, *1929); (Za­dnik 2014, 131). – Peljal nas je na svojo kmetijo, »bašto«. Tako so rekli ograjeni kme­tiji, znotraj katere so stali hiša, kozolec,7 malo stran od njiju še svinjska kuhinja in lopa, in to je bilo naše bivališce za neznano dolgo. Soba je bila velika mogoce 6 x 6 m, z oknom in vrati, brez vode, brez ogrevanja in brez poda. Na tleh je bila stlacena ilovica. Ata je prosil za nekaj desk in malo orodja, in je v enem kotu približno pol metra nad tlemi naredil pograd (2 x 3 m), kjer smo spali otroci, Jelka, Mici, Janez in jaz. Dojen­cek Joža pa je spal v nekem zaboju s slamo. Neki domacin je prinesel zelo razmajano staro posteljo, v kateri sta spala ata in mama. Prostor je bil brez ogrevanja in od nekod so prinesli pecko, majhen gašpercek, ki je služil za ogrevanje sobe, kuhanje in segretje vode (Jernej Gortnar, *1935); (Zadnik 2014, 244–245). – Naslednja postaja je bil Zajecar, kjer smo imeli spodobno domova­nje. Sledil je Veliki Beckerek, danes Zrenjanin, kjer smo docakali konec vojne. Ocka je dobil službo na sodišcu v Velikem Beckereku. Domacini so nam zelo pomagali pri urejanju našega skromnega doma (Cvetka Maksin, *1929); (Zadnik 2014, 198–199). – Ti mladi fantje so kmalu zaceli delati pri domacih kmetih v vasi Osladic in si s tem prislužili stanovanje in hrano. Na dvorišcu šole je bila majhna baraka (drvarnica), kjer so ženske oziroma matere kuhale skromne obroke hrane. Domacini so poskrbeli za nas, poklanjali so nam hrano in material za kuho (Mira Antonija Bernik, *1928); (Zadnik 2014, 126). 7 To je morala biti kakšna drugacna stavba, saj v Srbiji kozolcev pac ni. Morda je bila lopa, kolnica ali kaj podobnega. M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... – Med nami, izgnanci, je bil tudi vojaški zdravnik iz Škofje Loke, dr. Cavic, ki je skrbel za zdravljenje domacinov iz Osladica in okolice. Vse, kar so mu v zameno za zdravljenje podarili domacini, je delil z nami (Mira Antonija Bernik, *1928); (Zadnik 2014, 126). – Arilje je bilo majhno mesto. Na pobocju je stala cerkvica sv. Ahi­lija. Vsa okolica je bila podeželska. Uciteljica Andjela nas je vcasih fo­tografirala in v družinskem albumu imamo slike, na katerih smo med samimi kamilicami. Ker je znala šivati, je zame in za Štefana naredila luštni srajcki s pikcastimi vzorci. Sestrici Marici pa je sešila oblekico, ki jo nosi na sliki (Peter Pokorn, *1939); (Zadnik 2014, 87). – Ker je vojna še trajala, so po mestu hodili tudi vojaki. Ne spomi­njam se, da bi bili nasilni. Naj dvorišcu ob hiši, kjer smo stanovali, so bili nekaj casa bolgarski vojaki8 in spominjam se, da so otrokom dajali caj, ki je bil za nas zelo sladek, ker si takega sami nismo mogli privošciti (Peter Pokorn, *1939); (Zadnik 2014, 87). – V Srbiji mi kot otroku ni bilo tako grozno. Hrano smo imeli, lacni nismo bili. V Ribnici je bilo težje. Staršem je moralo biti še bolj grozno. Morali so preživljati veliko družino in otroku, ki prosi za kruh, je zelo težko reci, da ga ni. Ni bilo lahko, posebno ne za starše (Jernej Gortnar, *1935); (Zadnik 2014, 247). IV. Izgnanstvo Slovencev na sever: v nacisticno Nemcijo Nacisticna vojna oblast je v Tretjem rajhu ustanovila taborišca treh vrst: unicevalna, kaznilniška, delovna. Zaradi morebitne primerjave za tukajšnjo obravnavo pridejo v poštev le tretja, in še to pogojno, kar se lepo vidi iz izjav v navedenih odlomkih. Vtis je, da so bili v Nemcijo izgnani Slovenci nastanjeni veliko bolj strnjeno in pod nadzorom kot v Srbiji. Res so jih izkorišcali kot ceneno delovno silo, toda kljub temu jim je bilo veliko lažje kot v kaznilniških in unicevalnih taborišcih. Nekateri nemški državljani so, morda pod vtisom propagande, razu­meli prihod tujih ljudi v njihovo okolje kot dobro delo, medtem ko so drugi brez priziva pred ocmi imeli okupatorsko logiko: – Mama je govorila z enim od poveljnikov, rekli smo jim lagerfirerji, in ga vprašala, kaj bo z nami. Odgovoril ji je, da tega ne ve, zagotovo lahko pove le, da ne bomo šli nikoli vec domov (Janez Dolinar, *1928); (Zadnik 2014, 105). – Ker sem se že pred izgnanstvom ucil za kljucavnicarja, sem iz lagerja hodil delat k domacinu – privatniku elektricarju. Veliko me je naucil in ne morem se prevec pritoževati, da mi je bilo hudo. Ko sva se pogovarjala, mi je rekel, da smo pri njih bolj varni, zato so nas prepelja­li k njim (Avgust Bertoncelj, *1925); (Zadnik 2014, 44). 8 Treba je spomniti, da so bolgarski vojaki pripadali velikonemški opciji. – Težki so bili trenutki, ko nas je okupator odgnal od doma. S tem se ne moremo sprijazniti. Pa vendar so mi ostali tudi spomini na ljudi tam dalec, od katerih smo bili deležni tudi prijazne besede (Marta Po­dobnik, *1932); (Zadnik 2014, 136). – Prejšnjega, dobrega starejšega Nemca je zamenjal esesovec, po rodu Poljak (Jože Drnovšek, *1927); (Zadnik 2014, 64). Predolg je seznam nemških krajev, v katerih so se slovenski izgnan­ci morali nastaniti, le seštejemo jih lahko: Bavarska (58), Spodnja Šle­zija (49), Saška (78), Brandenburško (7), Hannoversko (8), Türinško (20), Würtemberško (14), Badensko (13), Švabsko (11), Frankovsko (5).9 Vsega skupaj jih je okrog 260.10 Nekatere družine in posamezniki so naleteli na zelo hude razmere in okolišcine, drugi pa so imeli sreco. Najbrž je bilo doživljanje novega okolja odvisno tudi od razmer doma, od koder so bili pregnani, in od sposobnosti sprejemanja v dano situacijo. Karol Dolenc (Zadnik 2014, 256–257 in 259) je v pismu februarja 1943 stvaren: »Obravnavajo nas kot delovne ljudi.« Zadovoljen je z bivališcem: »Ni tak slabo, kot smo pricakovali. [. . .] /T/udi sicer je vodstvo lagerja napravilo na nas zelo dober vtis in posebno vodja lagerja je zelo simpaticen clovek.« Karakteristicne povedi si zapovrstjo sledijo kronološko in glede na starost otrok, od najmlajših v plenicah do najstnikov, ki jih je okupacij­ska oblast dala na razpolago domacinom (kmetom idr.), nekoliko sta­rejše pa uporabila za tovarniško delo. 1. Pot – Spomnim se, da me je nemški vojak vzel v narocje in mi ponujal hrano, pa nisem mogla jesti (Marija Kožuh, *1934); (Zadnik 2014, 107). – Moj oce Jurij in mati Angela sta sodelovala pri Osvobodilni fronti. To je bil verjetno glavni vzrok, da so nas izselili. [. . .] Nemci so prišli ob štirih zjutraj. [. . .] Iz Gorican smo odšli v taborišce Burghausen. Tam bi skoraj umrl, saj sem med potjo zbolel za davico. Neki nemški bolnicar mi je kar s trsko potlacil tableto v grlo. Pustili so me, saj zdravil ni bilo, in mati je že mislila, da je po meni (Jakob Rihtaršic, *1941); (Zadnik 2014, 222). – Na železniški postaji me je lagerfirer Hans, ki je bil v zeleni voja­ški uniformi, dvignil iz živinskega vagona, me nekaj casa gledal v oci in potem postavil na tla. Takrat sem bil star tri leta (Janez Kuselj, *1940); (Zadnik 2014, 201). 9 Z upoštevanjem, da niso natancno prešteti. 10 Kraji izgona Slovencev med 2. svetovno vojno so povzeti po zborniku Naši spomini, Zbornik izgnancev, beguncev in pregnancev iz obcin Gorenja vas – Poljane, Škofja Loka, Železniki in Žiri. Društvo izgnancev Slovenije 1941–1945, Obmocna organizacija Škofja Loka, 2014. M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... Iz le treh znamenj dobrote se vidi, da so bile razmere na poti v daljno Nemcijo veliko bolj trde in spremljevalci – nemški vojaki nedo­stopni za stiske malih izgnancev. Prva zadržanost do neznanih prišle­kov v okoljih, kamor so jih nastanili, je razumljiva, toda scasoma se je nezaupanje do njih uneslo: Domacini so bili do izseljencev vecinoma strpni in tolerantni. Pri­povedovali so, da je bilo pred našim prihodom receno, da pridejo v lager banditi. Zato so bili vecinoma pozitivno preseneceni, saj so si pod pojmom »banditi« predstavljali vse kaj drugega kot na pogled obicaj­ne družine, clani kakršnih so bili tudi sami. Tako med izseljenci kot med domacini so manjkali mladi moški. Francka je v dnevnik napisala: »drugega ne vidiš kot kakega starega pošvedranca ali babo!« (Peter Gortnar, *1938); (Zadnik 2014, 378). 2. Bivanje – Domov smo se vrnili meseca maja 1945. Doma je bilo vse izropa­no. Vse je bilo prazno. V lagerju smo imeli to sreco, da smo bili lahko starši in otroci skupaj (Janko Bertoncelj, *1935); (Zadnik 2014, 230). – Življenje v lagerju je bilo mucno za starejše, otroci pa smo se tega manj zavedali. Ker nismo bili razvajeni, smo nekako prestajali to tragedijo (Alojz Filipic, *1938); (Zadnik 2014, 216). – Tudi »življenjski standard« ni padel preko noci in starši so se tru­dili, da je zame vedno ostal kakšen priboljšek, tudi ce za druge ni bilo. Ne spominjam se, da bi bil kdaj koli posebej lacen. Obroki, kakršni so že bili, so bili redno trikrat na dan (Peter Gortnar, *1938); (Zadnik 2014, 365). a) Otroci – Prispeli smo v lager Hegne pri mestu Konstanz pri Bodenskem jezeru. Mama mi je pripovedovala, kako dober je bil tam lagerfirer, po­sebno rad je imel otroke. Bil je porocen, a otrok ni imel. Ko smo od tam odšli, je moji sestri, ki je bila starejša od mene, za rojstni dan podaril manjšo stensko uro na uteži, ki jo hrani še danes (Vera Šiberle, *1939); (Zadnik 2014, 60). – Zaradi brata Franca, ki je šel v partizane, in zaradi lege našega doma, ki je bil blizu gozda in na razpotju med Poljansko dolino in Pri­morsko, smo bili oznaceni kot zavezniki partizanov. Zato nam je bila odrejena selitev. [. . .] Naša dokoncna postaja je bila Nemcija – Feilnba­ch. Sledil je razpored vseh izgnancev na delovna mesta po tovarnah, kmetijah, gostilnah in drugod. Mene so si podajali iz rok v roke. Kdor je bil prost, je pazil name. Najvec se je z mano trudil brat Tone. Ata je v jedilnici hodil od enega do drugega in prosil, ce ima kdo kakšen dober krompir za slabotno Minkico. Dobivali smo namrec ves crn krompir, skratka neužiten. Sestra Rezka je jokala, ko me je previjala, saj je bila moja koža velikokrat opecena do krvi. Po sili razmer sem bila veckrat sama, neoskrbovana, zaklenjena v sobo (Minka Markelj, *1940); (Zadnik 2014, 274). – Za moje varstvo so pristopili na pomoc tudi ostali izgnanci. Spo­minjam se Zapotoških in Bohincevih iz Martinj Vrha. Še vedno imam vspominu mladega lepega fanta z zelo urejeno frizuro – Štefana Pirca iz Moravc. Veliko je vasoval pri naši družini, kot mnogi drugi izgnanci. Zmeraj me je posedel na kolena in mi pel. Bil je odlicen pevec in poži­rala sem njegovo petje. Bil je prvi, ki mi je predstavil lepoto glasbe, ka­teri se še danes razdajam (Minka Markelj, *1940); (Zadnik 2014, 279). – Blizu lagerja je stala bogato obložena cešnja. Seveda je bila nam, izgnancem, strogo prepovedan sad. Za nas, otroke, pa tudi previsoka in nedosegljiva. Ko jo je lastnik prišel obirat, smo otroci takoj naredi­li špalir okrog drevesa. Z iztegnjenimi rocicami in poželjivimi pogledi smo prosili: »Kirše, kirše.« Danes vem, da bi njegova košara ostala pra­zna, ce bi nam izpolnil želje. Toda njegove dlani niso namenile nic da­rov narave. Noben slikar ne bi mogel narisati naših poželjivih gorecih pogledov in noben pisatelj jih ne bi mogel opisati. Koncno se je s polno košaro spustil na tla, med nas otroke. Se je moje drobno telesce in bledi obrazek s svetlecimi ocmi dotaknil srca tega kmeta? Stopil je k meni, vzel iz košare dva para cešenj in mi jih zataknil za ušesa, kot »ringelcke«. Neizmerna radost me je prevzela in z vso mocjo sem stekla proti lagerju in kricala: »Ata, ata . . . Kirše, kirše!« Stekla sem po stopnicah proti stanovanju. Tu pa sem srecala fanta, ki je prav tako hitel po stopnicah navzdol in mi spotoma snel en par cešenj. Moje veselje se je spreobrnilo v jok. Ata mi je pritekel naproti in me tolažil, da se je kmet samo mene spomnil in da imam še dve cešnji, en »ringelcek« (Minka Markelj, *1940); (Zadnik 2014, 278–279). – V Kindergartnu je z otroki delalo dekle Mariane. Od vseh uciteljic nas je edino ona kaj naucila. Spoznavali smo crke in se ucili prepro­stih racunov. Z nami se je igrala in lovila ter nas vodila na sprehode v bližnjo okolico. Posebno radi smo hodili na kraj, slabo uro oddaljen od lagerja. Reklo se mu je Die schönne Aussicht (Peter Gortnar, *1937); (Zadnik 2014, 355–356). – Iz lagerja v Eckbergu so nas spet selili nazaj v Feilnbach. V vrtcu smo bili razdeljeni po starostnih skupinah. [. . .] Vzgojiteljica Marjana je bila z nami zelo dobra. Vcasih smo se igrale z lesenimi igracami, ki so ostale še od prejšnjih izseljencev, dal nam je tudi nekakšne bloke, v katere smo pisali. Veckrat nas je odpeljala v naravo pod bližnji hrib in kar dolgo smo hodili, da smo se povzpeli na planino, kjer je bila vzgo­jiteljica doma. Esesovci so ugotovili, kako jo imamo radi in da z nami dela lepo, in nekega jutra je ni bilo vec. Prišla je druga, ki pa ni bila prijazna (Brigita Zupancic, *1932); (Zadnik 2014, 238). – Nastanjeni smo bili v nekem poslopju, kjer so bile prej nune, a so morale oditi. Hrana je bila zelo slaba, pa tudi malo je je bilo. Spo­mnim se, da me je neka ženska poklicala k sosednji mizi in mi dala en M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... cel kuhan krompir. Paznik, ki je bil v rjavi SS-uniformi, je to videl, mi vzel krompir in me »nagradil« s palico po zadnji plati. [. . .] Drugi dan je bil apel. Ženske, ki mi je dala krompir, nismo vec videli (Janez Kuselj, *1940); (Zadnik 2014, 201). – Mestna vrata so bila ogromna, tako visoka, da smo hodili stat na »pante« (tecaje). Neka deklica ga je iztaknila, in mene je zagrabilo za glavo ter mi jo stisnilo. Neki pater (menih) me je rešil, ceprav smo jim radi nagajali. Zelo radi smo jih s fraco streljali v zadnjo plat (Jakob Rihtaršic, *1941); (Zadnik 2014, 222). – V lepem spominu pa imam ata Bernarda, »starosto« iz Moravc, s katerim sva se v jutranjih urah sprehajala ob ribniku. Nekoc sem zaradi tega celo zamudil v vrtec in me je vzgojiteljica kaznovala z udarcem šibe po vsakem prstu. Ko sem to povedal Bernardu, je bil zelo jezen. Pocakal jo je pri vratih vrtca. Bila je bolj majhne postave, nosila je cevlje z visokimi petami, lase pa je imela spete v visok cop, zato smo jo klicali Copka. Zgrabil jo je za cop in ji zagrozil, da ce se bo še enkrat znesla nad njegovim fanticem, ne bo imela vec kaj zavezati na glavi. Tudi ona je zgubila mesto vzgojiteljice in na njeno mesto je prišla pri­jazna uciteljica Pavla Kump iz Stražišca pri Kranju. Atu Bernardu sem bil zelo hvaležen, ker se je potegnil zame (Alojz Filipic, *1938); (Zadnik 2014, 216). – Še en prijeten spomin imam, ki je vezan na Nikolaja iz soseske Racberga. Živel je v kajži, majhni hiški, vendar se je tudi zame v tistih razmerah dobil kakšen priboljšek. Ko so imeli koline, sem moral biti prisoten, vendar sem moral priti skozi zadnja vrata. Njegova mama je bila vedno v strahu, verjetno zaradi takratnih razmer. Sicer je bil Nikolaj nekoliko duševno prizadet, samo to naju ni motilo, zelo rada sva bila skupaj. Mamo so imeli zelo radi, ampak je odlocno zavrnila ponudbo, da bi ostala v Nemciji (Alojz Filipic, *1938); (Zadnik 2014, 218). – Mama je delala kot služkinja. Ker je bila v najboljših letih in spo­sobna, je v lagerju Kirnhalden delala pri lagerfirerju, saj se je hitro naucila nemško. On je bil zelo strog, njegova žena pa bolj dostopna. Imela sta vec otrok. V spominu mi je ostal Klaus, ki je bil moje starosti. Kadar lagerfirerja ni bilo doma, sem lahko tja prišel z mamo, da sva se s Klausom skupaj igrala, z bratom Jožetom pa sva dobila tudi kakšen priboljšek (Stanislav Ferle, *1938); (Zadnik 2014, 142). Odrasli izgnanci so morali prijeti za odkazano delo, njihovi malcki pa so bili prepušceni sami sebi in se niso niti zavedali, za kaj so prikraj­šani, vendar so še ohranili otroško navihanost. Opaža se razlika v odnosu do deklic na eni in deckov na drugi strani. Najbrž so posebej trpki spomini na kaznovano dobroto. Najvecji uspeh zanje je bil, kadar so jih sprejeli medse otroci domacinov. b) Najstniki Ti so se že bolj zavedali kriticnega položaja in si iz njega skušali ek­sistencialno tudi sami pomagati. Sem in tja so naleteli tudi na politicne izjave, sami pa se v tem pogledu najbrž niso izpostavljali. Delali so pri kmetih in obrtnikih, trgovcih in drugih uglednih družinah: – Pa se je Bratu Boltetu nasmehnila sreca. Dodeljen je bil za pomoc na kmetijo, imenovano »Mostmile«. Tam pa niso bili nastrojeni proti izgnancem, ampak proti Hitlerju. »Kaj nam je bilo treba te vojne? Kaj nam mar Jugoslavija, saj imamo svojega dovolj. Hitler, ta vojna nam je vzela sinove, brate, može, so se jezili na vso moc. [. . .] Na njej je bil Bol­te priljubljen, nikoli lacen in nikoli zanicevan (Minka Markelj, *1940); (Zadnik 2014, 275). – Iz Mettenheima so nas preselili v Weichs, kjer sem delal pri kmetu. Tam sem se najbolje pocutil, saj mi je gospodinja vcasih dala kakšen priboljšek (Janez Dolinar, *1928); (Zadnik 2014, 105). – Po nekaj dnevih v Goricanah so nas v živinskih vagonih odpeljali proti Nemciji. Pripeljali so nas v kraj Einstted. [. . .] Najprej sem delala na kmetiji. Gospodar je bil mizar, gospodinjina sestra pa je bila porocena z esesovcem, ki je veckrat hodil domov. Ne spominjam se, da bi mi pov­zrocal kakšne težave (Marija Arhar, *1926); (Zadnik 2014, 139). – Naša družina izhaja iz Dražgoš. Bila je kar številna, saj je bilo poleg mene še sedem bratov. [. . .] Vso noc smo se v živinskih vagonih vozili v Nemcijo. V kraju Kulmbach so nas nastanili v stavbo, ki je bila nekakšna bolnišnica. Cez kakšen teden pa so nas odbirali za razna dela. Jaz sem šla na kmete in tam delala cez teden, v soboto pa sem se vra­cala v lager. Gospodinja me je imela rada in me je pregovarjala, da bi ostala kar pri njih, ceš da imam doma še sedem bratov. Toda jaz ne bi pustila mame (Antonija Tolar, *1922); (Zadnik 2014, 235). – Brat Jože je delal razna dela v tovarni, brat Franci pa je pomagal vrtnarju v lagerju. Vrtnar je bil že zelo star in mu je za njegovo delo dal tudi kakšen priboljšek (Alojz Pintar, 1935); (Zadnik 2014, 118). – Tudi nas so v pozni jeseni 1944 preselili v Zwiesel. Spet sem hodil v tovarno in vcasih mi je uspelo pobegniti. Šel sem po neznanih okoli­ških vaseh in prosil za hrano. Tu in tam so se suhljatega decka usmilili s košckom kruha, mu dali v culo kak jajcek ali pest krompirja. Dobrote smo s sestrama pospravili z najvecjim tekom (Roman Teržan, *1930); (Zadnik 2014, 116). – 3. decembra 1941 smo prispeli v mesto Schwäbisch Hall. Iz mesta smo šli peš v lager in prispeli tja ob 11. uri zvecer. Nastanili so nas po sobah. Takrat sem bila stara 15 let – bila sem zdravo kmecko dekle. [. . .] Po enem mesecu je v lager prišla ženska z imenom Kastrogg in tolmacu ukazala, naj se vsa dekleta postavijo v vrsto. Sprehodila se je mimo nas in izbirala dekleta, ki so nato odšla k uglednim in bogatim družinam za služkinje. Mene je izbrala gospa Lina. [. . .] Pri njih sem delala sedem mesecev. Takrat sem dobila tudi delavsko knjižico (Arbeitsbuch), v ka­teri piše, kje in koliko casa sem delala (Viktorija Bernik, *1926); (Zadnik 2014, 82). M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... – Kmalu sem tudi jaz šla v eno uro oddaljeni del novega mesta k družini za deklo. Gospa me je ucila tudi kuhanja. [. . .] Po dobrem tednu sem zbolela za grižo. Slišala sem gospo, ko je po telefonu poklicala mo­ža, naj pride pome in me odpelje k zdravniku. Toliko sem znala nemško, da sem razumela, kaj je govorila z možem. Nisem hotela k zdravniku. Odšla sem v lager in bolniška sestra Rdecega križa je dovolila, da osta­nem tam. Ko sem si malo opomogla, sem morala spet na delo. Odšla sem k drugi družini s petimi otroki. Gospe sem se verjetno smilila, ker sem morala do njih veliko pešaciti, in mi je ponudila, da bi spala kar pri njih. Bila pa sem tako navezana na mamo in svoje, da sem odklonila (Olga Jenko, *1930); (Zadnik 2014, 80). – Ko sva s sestro zvedeli, da je oce v delovnem taborišcu Coburg na Bavarskem, naju je k njemu peljal sam lagerfirer. Seveda v zacetku ni bil tako dober. Med potjo nama je priznal, da nas – zavedne Slovence – spoštuje, ker se kljub rosnim letom nismo pustili pregovoriti v to, k cemur so nas nagovarjali (Sonja Kavcic, *1927); (Zadnik 2014, 121). – Bilo je tocno eno leto po tistem, ko so nas selili – spet je bil moj god. Sestra Minka nas je na vsak nacin hotela videti in je prišla na obisk. Takrat sem delala v mestni pralnici in gospa mi je dala dva tedna dopusta, ker me je obiskala sestra (Pavla Tolar, *1926); (Zadnik 2014, 268). – Po nekaj mesecih so nas preselili v Niederfels, kjer pa smo ostali samo mesec dni. Od tam smo se spet selili v Burghausen. Tam smo ostali do 4. maja leta 1945. Mama je varovala male otroke, sestra Mici je bila snažilka na policijski postaji, sestra Justina pa je bila služkinja pri družini brez otrok. Oba sta bila trgovca in z njo nista ravnala slabo (Alojz Pintar, *1935); (Zadnik 2014, 117). – Aretiral me je sošolec – belogardist. Ko sem ga vprašala, zakaj je to storil, mi je zanicljivo dejal: »Komanda je komanda!« Odpeljali so me v šentjakobsko šolo, nato pa so me v živinskih vagonih z drugimi odpeljali v taborišce Dachau. Tam je bila tovarna. Nekaj casa sem dela­la v kuhinji, nato pa sem morala iti delat za stroj. Mojster je bil dober z nami, a so ga kmalu poslali v vojsko. Nadomestil ga je drugi, ki pa z nami ni lepo ravnal (Marija Brišar, *1926); (Zadnik 2014, 191). – Nekateri izseljenci so pri svojih delodajalcih dobili celo dopust. Izjemoma se je dalo odpotovati tudi na »obisk« v domovino. Kako se je do takega dovoljenja prišlo, mi ni poznano. Kot zanimivost lahko navedem dejstvo, da so dekleta, ki so delala v Klepper Werke, dobila dopust, vendar jih je lagerfirer po dveh dneh nagnal nazaj na delo (Pe­ter Gortnar, *1938); (Zadnik 2014, 380). – Gospod Meier je hodil v službo, ker je bil med vojno rezervni ofi­cir protiletalske obrambe. Lastnika, gospod in gospa, sta bila do mene zelo dobra. Imela sta hcerko, ki je bila mlajša od mene. [. . .] Pri družini smo vsako soboto pekli 'melšpajz' (pecivo) in gospod ga je vsakokrat razdelil na štiri dele. Svoj del sem nato ob nedeljah delila s prijate­ ljema Zdravkom in Miklom, ko sta me obiskala. Spoznali smo se že v transportu, ko so nas peljali v Nemcijo. [. . .] Ker se je približeval konec vojne, mi je gospod Meier uredil vse dokumente, da sem lahko še pred koncem vojne varno odšla domov (Terezija Wastl, *1923); (Zadnik 2014, 77). Najstniške decke in deklice so že uporabili za resno delo. Pri delu na kmetih so se nekateri tako izkazali, da so jim nadrejeni (gospodinje, gospodarji) celo prigovarjali, naj ostanejo pri njih. Dekleta so prišla v ugledne družine in se naucile kuhanja, gosposkih manir in skrbele za njihovo zdravje. Decki so pridobivali spretnosti pri obrtnikih. Da jih jemljejo resno, so jim nadrejeni (npr. mojstri) v podjetjih dali vedeti tudi s formalnimi ugodnostmi (dopusti, delavske knjižice). Vendar so se stališca civilnih uprav in v taborišcih med seboj marsikdaj križala in v njih zaposleni niso mogli izkoristiti danih ugodnosti. V tem razdelku se zelo nazorno vidi, da »gre ljubezen skozi želo­dec«. Spomini na dobroto na tujih tleh so najveckrat povezani s hrano. Takole zveni nekaj žarkov dobrote celo iz koncentracijskih taborišc: – Poleti 1943 sem prišel v komando »Zuschneiderei«. [. . .] Tovarno je vodil civilni mojster Wagner, še kar prijazen in ne prevec surov clo­vek. Bil je izredno delaven in dober organizator (Tone Gortnar, *1922); (Zadnik 2014, 330–331). – Iz te komande sem prišel v komando »Reinigung Sturmbann«. Bilo nas je samo šest, morali pa smo cistiti stražarske barake tik ob taborišcu. V sobe stražarjev nismo smeli, cistili smo samo hodnike, stra­nišca in umivalnice. Delo samo na sebi ni bilo težko, bilo pa je precej neprijetno, posebno v mrazu, ker smo imeli roke ves dan mokre, po­greti pa jih nismo mogli nikjer. Tam smo vcasih dobili skorje, ki so jih esesovci kar se da tanko rezali od svojega kruha. Med esesovci so bili tudi nekateri, ki so te skorje zbirali, jih hranili in nam jih skrivaj dajali.Škoda le, da smo tako redko prišli do njih (Tone Gortnar, *1922); (Zadnik 2014, 330–331). – Pazniki so nas opazovali, da ne bi katera kaj pojedla ali skrila v žep. Spominjam pa se tudi dobrega, malo starejšega nemškega pazni­ka, ki nam je dovolil, da smo na hitro vzele sadež, a tako, da tega drugi niso videli. Dovolil je tudi, da smo kdaj dobile kak krompir, ki ga je skrivaj prinesla kuharica Logarca, ki je bila kaznjenka v zaporu (Metka Hartman, *1925); (Zadnik 2014, 96). c) Paketi – Koncentracijsko taborišce Dachau: ko sem bil že na 14. bloku, se je zgodil še en cudež. Poklicali so me na taborišcno pošto (Postzen­surstelle). Tam je esesovec pred menoj odprl paket velikosti škatle za cevlje. V njem so bile suhe hruške in prepecenec. Poslal mi ga je brat Viktor, ki je bil takrat na obveznem delu (Pflichtjahr) na Koroškem. Ese­sovec mi je zabical, da moram domacim takoj sporociti, da je pošiljanje paketov prepovedano, da pa bo naredil izjemo in mi paket izrocil. Paket M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... je na bloku povzrocil pravo senzacijo. Dachau – pa paket, pa suhe hru­ške! (Tone Gortnar, *1922); (Zadnik 2014, 329). – Tudi naša mama Lojzka iz Loke nam je proti koncu vojne (1944), prej ni bilo dovoljeno, enkrat na mesec poslala cetrt kilograma težak paketek, v njem pa kakšne nogavicke ali sladkor. Vsakega paketka smo bili silno veseli, ceprav je bila v njih samo malenkost (Breda Blaznik, *1928); (Zadnik 2014, 169). – Pošta in paketi so se lahko dobivali samo na lagerski naslov. Delodajalci so kakšnemu izseljencu vcasih posodili svoj naslov. Ce je lagerfirer to izvedel, so sledile sankcije, od denarne kazni (2 RM za pismo) do zaplembe in unicenja tudi na lagerski naslov prispele pošte, pa tudi »Lagerspere«. To je pomenilo, da je bil izhod iz lagerja dovoljen samo tistim, ki so šli na delo. Trajal je lahko tudi vec dni (Peter Gortnar, *1938); (Zadnik 2014, 379). Paketi so bili seveda dobrodošli za želodec, še bolj pa za moralo, da domaci na izgnance niso pozabili. Saj jih niso smeli dobivati in ce jim je bil kdo od Nemcev pripravljen v tem pogledu iti na roke, ga je doletela kazen. c) Zavezniki – Gospod je vsak dan s kolesom hodil v službo, jaz pa sem morala za sorodnike hoditi v gozd – žagala sem drva in to najveckrat sama. Nekega dne se je pred mano znašel angleški padalec. Bil je lacen in dala sem mu svojo malico, on pa meni cokolado (Terezija Wastl, *1923); (Zadnik 2014, 77). – Aprila leta 1945 so taborišce osvobodili ameriški vojaki. Vecina jih je bila crncev. [. . .] Še danes se spominjam temnopoltega Ameri­cana – vojaka – kako mi je v roke stisnil košcek cokolade, se mi lepo nasmehnil in me dvignil na vagon. Po štirih letih je bilo to prvic, da je nekdo z mano delal tako lepo in da nisem bil deležen udarcev (Alojz Tomažic, *1939); (Zadnik 2014, 100). – Tudi vsega hudega je nekoc konec in prišel je dan naše osvobo­ditve. Po vasi so zaceli patruljirati zavezniški vojaki, ki so bili z nami, izseljenskimi otroki, zelo prijazni. Ponujali so nam zavitke cokolade ali nam izrocili kak predmet, da bi nas razveselili. Še danes hranim takrat podarjeni kovinski hranilnik, ki mi ga je dal ameriški vojak (Cilka Jelov­can, *1934); (Zadnik 2014, 130). 3. Vracanje a) Še na tujih tleh – Od srede aprila 1945 dalje se je lager pricel legalno in »organizi­rano« prazniti. Mislim, da so bila dolocena nekakšna pravila o vrstnem redu odpušcanja in odhajanja izseljencev proti domu. V lagerski pisar­ni, kjer je delala tudi Francka, je vsak kandidat za odhod domov dobil »Entlassugsschein«, neko odpustnico, ki naj bi dokazovala, da potuje legalno. Ko si dovoljenje dobil, si lahko odšel in potoval po nacelu: »snadji se«. [. . .] Ata in Cesarjev Pepe sta se dogovorila, da se bomo ne glede na razmere držali skupaj. To je pomenilo, da bomo v vseh razme­rah spoštovali pravilo: vsi ali nobeden! V resnici smo se potem razšli šele v Kranju (Peter Gortnar, *1938); (Zadnik 2014, 366–367). – 28. aprila 1945 nam je poveljstvo taborišca sporocilo, naj se pri njih prijavi, kdor želi odpotovati domov. Prijavilo se nas je 130 tabo­rišcnikov. Odpotovali smo že naslednji dan, 29. aprila 1945. Vodstvo potovanja je prevzel Ludvik Bergant s Svetega Lenarta, ki je dobro ob­vladal nemški jezik. V casu pregnanstva je bil naš tolmac in prevajalec pisem, ki smo jih domov morali pošiljati v nemšcini (Ciril Benedicic, *1928); (Zadnik 2014, 228). – Zadnja postaja pa je bilo taborišce Neu Ötting, kjer sem pomagal v tovarni Kolenan Binder Fabrik; mešali smo material za lažji vžig pre­moga. Ko smo izvedeli, da bomo šli naslednji dan domov, mi je lastnik tovarne dal obleko za na pot, saj nisem imel skoraj nic za obleci (Janez Dolinar, *1928); (Zadnik 2014, 106). – 2. maja 1945 so nas iz lagerja izpustili domov z dovoljenjem za vožnjo z vlakom – najprej so spustili tiste z majhnimi otroki in s tem si je lagerfirer tudi rešil glavo (Alojz Pintar, *1935); (Zadnik 2014, 119). – Pozno zvecer smo prišli v Freilassing, nekaj kilometrov pred Salz­burg. Na neki kmetiji sta ata in Krašovec z vozov, ki so stali pod na­pušcem, podrgnila razbito opeko, ki je zaradi bombardiranja padla s strehe. Na vozovih smo si potem »postlali« in utrujeni zaspali do jutra. Zjutraj nas je prebudil gospodar. Po kratkem razgovoru nam je dovo­lil, da smo pocitek nadaljevali v hlevu na senu. Bilo je veliko topleje, ceprav se je skozi razbito streho videlo nebo. Kasneje so gospodarja prosili, ce bi nam lahko nekaj skuhali, saj že par dni nismo pojedli nic toplega. Imeli smo tudi nekaj mark, s katerimi smo želeli poravnati racun. Tako sem prvic po tistem, kar so nas selili, zopet dobil toplega mleka, v katerega sem podrobil posušen kruh, ki sem ga nosil v na­hrbtniku. Mislim, da smo prespali še eno noc, da smo se spocili. [. . .] Do Salzburga nas je naslednji dan zjutraj (29. aprila?) gospodar odpeljal kar na vozu, vendar samo do predmestja (Peter Gortnar, *1938); (Zadnik 2014, 368–369). Korektnost in dostojno ravnanje pri odpustu, spoštljivost na poti in še marsikaj drugega je ostalo v spominu. b) na domacih tleh – Decembra leta 1942 so naju z mamo odpeljali v Gonars v Italijo. Doma v Ljubljani so se medtem ženske zbirale, protestirale in zahteva­le, da iz taborišca spustijo ženske z otroki. In res so dosegle, da so nas v aprilu 1943 izpustili domov. Ko so nas pripeljali v Ljubljano, je bilo tam veliko veselja; pogostili so nas s cajem, pecivom, pela se je inter­nacionala. Skratka, navdušenje je bilo veliko (Angela Tratnjek, *1940); (Zadnik 2014, 181). M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... – Od prvega bega dalje je v meni ves cas tlela želja, da bi ušli, in s tem sem navduševala mamo. In jo tudi navdušila. [. . .] Mi smo pot zaceli peš v Wiechsu, tj. 30 km severno od Dachaua. [. . .] Pili smo vodo, kjer smo jo le dobili. Neka gospa nam je dala tudi malo mleka za najmlajšo. Imeli smo tudi sreco, da je prišel neki kamion in nas nekaj kilometrov peljal. Nato smo spet pešacili in še eno noc prespali v gozdu. Koncno smo tretji vecer le prispeli do Münchna, ki je bil ves zbombardiran. [. . .] Denar za karte sem zaslužila v mestni pralnici. Peljali smo se do Salz­burga, tam smo spet kupile karte do Linza in nato do Jesenic in Škofje Loke. Mama je z manjšimi otroki ostala v Škofji Loki pri znancih, tri se­stre (Kristina, Darinka in jaz) pa smo jo bose peš mahnile s Trate proti Podlonku. Na Praprotnu nas je ustavila straža, ker je bila že policijska ura, vendar smo se vojakom ocitno zasmilile in so rekli, naj hodimo bolj za krajem (Pavla Tolar, *1926); (Zadnik 2014, 269–270). – Malo pred kapitulacijo je meni in štirim ujetnicam uspelo pobe­gniti. Dolga je bila pot proti domovini. 23. aprila 1945 smo prišle do­mov. V Šentvidu so nas ujeli, ker nas je ena prijavila. Komandir postaje milice je bil dober clovek in nas je spustil ter rekel, naj se držimo doma (Marija Brišar, *1926); (Zadnik 2014, 191). – Na Jesenice oziroma v svojo domovino smo prispeli 2. maja 1945. Tam so nas domacini toplo sprejeli, kljub nemškim vojakom, ki so bili takrat še v Sloveniji. Odpeljali so nas v tamkajšnjo bolnico, kjer smo se umili in odpocili, tudi s hrano so nas okrepcali (Ciril Benedicic, *1928); (Zadnik 2014, 228). – Koncno smo se cetrto noc z vlakom pripeljali na Jesenice. Tam so nas pricakali domacini in nas odpeljali k sebi domov. Pri njih smo pre­spali. Drugi dan smo nadaljevali pot proti domu (Vinko Markelj, *1927); (Zadnik 2014, 252). – Peti dan potovanja (30. aprila) zgodaj zvecer smo se skozi kara­vanški tunel pripeljali na Jesenice. Spominjam se, da je snežilo, kolikor je moglo. Ves cas potovanja smo imeli suho vreme. Jesenicani so bili takrat že organizirani in so za vracajoce izseljence pripravili sprejem. Na (razbiti) železniški postaji so izseljence razdelili po hišah Jeseni­canov. Tako smo dobili toplo hrano in posteljo. Z vso kramo vred smo odšli z nekom od domacinov, ki nas je bil pripravljen prenociti. Seveda so se družine razdelile, saj ni bilo mogoce pricakovati, da bi ena dru­žina lahko prenocila po osem ali deset ljudi skupaj. Spominjam se, da smo slekli premocene obleke, dobili smo toplo hrano in svežo posteljo (Peter Gortnar, *1938); (Zadnik 2014, 369–370). – Po naporni in seveda nevarni vožnji med vagoni smo prispeli na naše Jesenice. Tu so nas neznani ljudje nadvse prisrcno sprejeli. Peljali so nas na svoje domove k pocitku in po vseh svojih moceh postregli. Nas je sprejela neka zelo prijazna gospa. Mojo pozornost je takoj prite­gnila kokoška, ki je vodila male kepice, pišcancke po dvorišcu (Minka Markelj, *1940); (Zadnik 2014, 280). – Z bratom sva se nato odpeljala do Lesc in tam izstopila z vlaka ter pot nadaljevala peš cez Kropo. [. . .] V Kamni Gorici pa naju je ujela noc, zato sva se odlocila poiskati prenocišce. Imela sva veliko sreco, da sva ga našla pri dobri družini, ki naju je tisto noc skrila. [. . .] Pot sva nadalje­vala proti Podblici, kjer sva imela teto. Ker je ni bilo doma, naju je zelo gostoljubno sprejel njen mož, nama pripravil odlicno kosilo in ponudil prenocišce (Justina Benedicic, *1922); (Zadnik 2014, 272). – Koncno je prišlo poletje 1945. To je bil cas vrnitve domov [iz Burg­hausena]. Brat, jaz in mama smo hodili kar peš, brez obutve in oblacil, iz taborišca proti Škofji Loki. Hodili smo 14 dni. V Škofji Loki smo se spet locili. Mama je ostala pri »Otet«. [. . .] Dobili smo prve pakete Rdecega križa, da smo imeli nekaj hrane in obleke, saj smo tako lažje premagali težko pot, ki smo jo imeli pred seboj. Dohitel nas je konjenik z vozom, pripadnik bele garde, ki ni vedel, od kje izviramo. Mati naju je dala na voz in mu rekla, naj naju odpelje v Gorenjo vas. Ko smo se med potjo ustavili pri Frlc, so ga opozorili, naj se obrne in zbeži na Koroško. Naju je pustil na kmetiji, sam pa se je obrnil in odšel za njimi. Pozno ponoci naju je dohitela tudi mati in tisto noc smo tam prenocili. [. . .] Med potjo smo izgubili nekaj osebnih predmetov, tako da smo imeli le žlice, ki smo jih prinesli iz taborišca. Z njimi jem še danes, ceprav je od takrat preteklo skoraj 70 let. Svojci so nam pomagali, da smo se pocasi spet postavili na noge (Jakob Rihtaršic, *1941); (Zadnik 2014, 223). – Z vlakom smo se v Brežice vrnili 18. avgusta leta 1945. Neki sosed je s konjem in lojtrnikom na postajo prišel iskat sorodnike, in ker jih na tistem transportu ni bilo je domov odpeljal našo družino. [. . .] Zjutraj smo se zavedli realnosti – hrane nikjer, orodja nikjer. Kaj bomo jedli in kako bomo delali? Dobri sosedje, ki so bili doma že pred nami, so nam prinesli nekaj krompirja in fižola, pa tudi nekaj orodja (Marija Kožuh, *1933); (Zadnik 2014, 92). – Vracali smo cez Tirolsko, skozi nešteto tunelov in cez nešteto mo­stov. [. . .] V Zidanem Mostu nas je že cakal voznik Mirko s konjsko vpre­go in sosedovim vozom lojtrnikom. Srecanje po dolgem casu je bilo res veselo. Ko smo prispeli na Pristavo, tako se imenuje naša domacija, so nas sosedje pogostili z obaro in ajdovimi žganci. Bilo je nepozabno! (Stanislav Ferle, *1938); (Zadnik 2014, 143–144). – Domov smo se vrnili šele jeseni, 8. septembra 1945. Tam smo našli opustošeno domacijo. V njej so bili med vojno naseljeni Kocevarji – kocevski Nemci. [. . .] Vsi smo bili lacni, vsega je primanjkovalo, novi oblastniki pa so se prekmalu zaceli obnašati kot novi gospodarji. Uvedli so obvezno oddajo (Stanislav Ferle, *1938); (Zadnik 2014, 143–144). – Pepevnakova mama, tako smo ji pravili, je bila zelo dobra, res kot mama. Dovolila je, da sem lahko sama šla v njihovo shrambo in se na­jedla, ce sem bila lacna (Marija Kožuh, *1933); (Zadnik 2014, 93). Kaj vse je doživela železniška postaja na Jesenicah. Radost ob vra­canju izgnancev in istocasno grozo vracanja domobrancev. M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... V. Vrednote Medtem ko so v prejšnjem razdelku slovenske izgnance na sever in na jug združevali cetudi le hipna prijaznost, socutje in ponavljajoca se dobrota ljudi, s katerimi so se po sili razmer srecali in med katere so prišli, tukajšnji razdelek ozavešca zelo pomembno razliko med njimi. Pri izgnancih v Srbijo se vprašanje jezika sploh ne pojavlja, saj so se zaradi pripadnosti obeh jezikov isti jezikovni skupini pogojno mogli sporazumevati tudi vsak s svojim jezikom, sploh pa so se Slovenci se­znanjali s srbskim (srbohrvaškim) jezikom v tedanji ljudski šoli. Velike težave pa so vsaj na zacetku nastajale pri izgnancih v naci­sticno Nemcijo, saj so bili med njimi redki, ki so obvladali nemšcino. Tistim otrokom, ki se v slovenskih šolah še niti pisati niso naucili, pa je vsiljeni jezik tujega okolja postajal vedno bolj domac, saj pod stalnim nadzorom okupatorja ni bilo veliko možnosti za sprošcen pogovor v materinšcini. Razlika med slovenskimi izgnanci v Srbijo in Nemcijo je druge na­rave. V Srbiji so bili razpršeni, zato ni bilo možnosti in najbrž niti volje za organizirano druženje, saj jim je skrb za vsakdanje preživetje jemala vse moci. V Nemciji pa so družine ali njihovi razlicni clani prebivali bolj na tesno (na kar nakazuje že samo ime: »koncentracijska taborišca), zato ni bilo težko najti nekaj ubranih glasov in si v pesmi dati duška. Tudi poslušalcem je domaca pesem blažila domotožje, naklonjenost tujih pa je bila eden od izrazov dobrote in socutja. Kadar je bilo treba peti na ukaz, so se cutili pevci ponižane, pesem pa je izgubila dostojanstvo kulturnega užitka. 1. Jezik – Dnevi v izgnanstvu so bili dolgi in mracni. Delali smo cele dneve in tuji jezik nam je povzrocal velike težave. Scasoma smo se govorice priucili, vendar nismo pokazali, da jo obvladamo. To je bil dober izgo­vor, da kakšnega narocila nismo pravilno razumeli. Pri tolmacenju nam je bila v veliko pomoc starejša gospa, ki me je ob neki neprevidni izja­vi rešila pred šefom. Na njegovo vprašanje, kaj bi naredil, ce zmagajo Nemci, sem pogumno odgovoril, da bi Nemcem kar glave porezal. Šlo je za las, da me ni hudo kaznoval; gospa me je rešila, ceš, da otrok pac ne ve, kaj govori, in da slabo razume tujo govorico (Aleksander Pivk, *1928); (Zadnik 2014, 194). – Taborišce Dachau. Omenim naj le še srecanje z dr. Jakobom Šolar­jem, svojim gimnazijskim profesorjem za slovenšcino in francošcino. V taborišce je prišel kmalu po kapitulaciji Italije. Nikakor se nisem mogel sprijazniti s tem, da bi ga tikal in da bi svojemu spoštovanemu profe­sorju rekel kar preprosto Jaka. S pomocjo drugih Slovencev sem mu nekje organiziral za silo še uporabne civilne cevlje, saj je bil v lesenih »pantofilih« še bolj neroden kot jaz. V pogovorih nam je zaupal, da bo po vojni spisal slovensko slovnico, ki se bo brala kot pesem. Nekoc mi je pripovedoval, da ga je v Ljubljani zasliševal clovek, ki je sedel za zaveso, tako da se nista videla. In ta zasliševalec ga je nekoc vprašal: »Gospod profesor, ali morda poznate dr. Janka Šmida iz Železnikov?« Vprašal me je, ali je morda meni, ki sem iz Železnikov, to ime kaj znano. Po njegovem naglasu je sklepal, da je najbrž iz Železnikov. Rekel sem mu, da cloveka z imenom Janko Šmid poznam, vendar ta clovek – koli­kor vem – ni doktor. Je pa pred vojno študiral v Ljubljani in je verjetno v Ljubljani ostal tudi med okupacijo (Tone Gortnar, *1922); (Zadnik 2014, 341). – Teta Fani mi je povedala zanimiv utrinek iz izgnanstva. Ker nismo živeli v istem kraju – ona je bivala v Schwarzwaldu, naša družina pa v Baden-Württembergu – nas je ob priliki obiskala. Ob tem je bila pre­senecena, ko je videla, da se z dve leti mlajšim bratom Jožetom med igro pogovarjava nemško. Sam sem bil ob izgonu star slaba štiri leta, brat pa je komaj dopolnil dve leti in je znal prej govoriti v tujem kot pa v materinem jeziku. Starši so bili cez dan na prisilnem delu, otroci pa v vrtcu, v Kindersgartnu, kjer se je govorilo samo nemško. Vzgojiteljice so bile zelo stroge in same zaprisežene Nemke (Stanislav Ferle, *1938); (Zadnik 2014, 141). – V Herbolzheimu smo stanovali v zasebnem stanovanju pri starejši gospe, seveda je bilo zelo skromno in v treh prostorih. [. . .] Ko so Nemci že slutili, da bodo izgubili vojno, je ena od sosed, s katero smo se po­znali zaradi otrok, staršem narocila, da se morajo tudi po vrnitvi domov z menoj in mojim bratom obcasno pogovarjati nemško, da ne bova po­zabila jezika (Stanislav Ferle, *1938); (Zadnik 2014, 142). – Naš dom je bil eno samo pogorišce. [. . .] Zame pa se je zacela nepredvidena težava. Govorila sem gladko nemško, bolje kot po naše. Naša vas je bila zelo partizanska in tako so bili naravnani tudi otroci. Cim sem spregovorila po nemško, sem jih dobila po ustih. Domacim nisem upala potožiti, prepricana, da delam sila narobe, kadar sem po nemško spregovorila. Preden so naši ugotovili, kaj se mi dogaja, sem jih že nic koliko dobila po ustih (Minka Markelj, *1940); (Zadnik 2014, 280–281). – Iz tega jesenskega casa mi je ostal v spominu še en zanimiv do­godek. Bil je pozen jesenski vecer. Z bratom Jožetom sva bila na topli kmecki peci, ko je nekdo mocno potrkal na hišna vrata. Brat Jože, še nevajen slovenske govorice, se je glasno oglasil: »Herein« – naprej. Vstopila sta dva oborožena partizana, oznovca, in nastala je zmeda, saj sta hotela vedeti, kdo je tisti, ki je tako pozdravil. Starši in ostali doma­ci so bili zbrani za mizo in so le stežka dopovedali prišlekoma, od kod nemška govorica. Pogledala sta celo v kamro, ce se v njej kdo skriva! Po hišah sta izvajala preiskavo zaradi raznih domnevnih skrivacev. K sreci se je vse dobro koncalo (Stanislav Ferle, *1938); (Zadnik 2014, 144). M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... – Burghausen: Izgnanci smo živeli v treh stavbah bivšega samosta­na. Na koncu teh stavb je bila cerkev, ki stoji še danes. V njej smo imeli vsako nedeljo sv. mašo v slovenskem jeziku, in tudi peli so slovenski pevci iz lagerja (Ciril Benedicic, *1928); (Zadnik 2014, 226). 2. Pesem – Izgnanci so tudi vestno hodili k maši v Lippertskirchen. Mladina se je zbirala in zbliževala na gricku nad lagerjem (domom izgnancev). Med izgnanci je bilo veliko odlicnih pevcev. Ko srce preveva otožnost, pesem še bolj milo in lepo zveni. Tem prelepim zvokom se še strogi lagerfirer ni mogel upreti in nam zato ni branil petja. Toda slovenska uporniška duša ne more iz svoje kože. Tudi za ceno kazni ne. Enkrat so udarno zapeli »Slovenci kremeniti le stopimo v korak« in takrat je lagerfirer prihrumel penast od jeze. Sledila je prepoved druženja, petja in celo obiskovanja cerkve. (Minka Markelj, *1940); (Zadnik 2014, 275). – Kar se verske oskrbe tice, so lahko izseljenci hodili k nedeljskim mašam k nunam, v kapelo, ki je stala blizu hotela Diem, ali pa bolj da­lec, v cerkev v Lippertskirchen. Ali je obstajalo kakšno doloceno zapo­redje maševanja ali pa je bila odlocitev, kam k maši, odvisna od drugih dejavnikov, ne vem. Prav tako ne vem, ali se je hodilo k maši vsako ne­deljo ali pa samo obcasno. Bila je pa navada, da so po koncanem obre­du izseljenci ostali in peli. Menda so petje tudi domacini radi poslušali. Sam se spominjam samo maše v kapeli. Molilo in pelo se je vecinoma ob Marijinem kipcu za lagerjem, kot sem že omenil. Za šmarnice so de­kleta nabrala pomladanskega cvetja in kipec primerno okrasila. Gotovo pa se je po sobah v krogu družine veliko molilo. (Peter Gortnar, *1938); (Zadnik 2014, 377). – Iz Begunj so me dne 1. novembra 1941 odpeljali v Celovec na Landesgericht. Tudi tam so bili zapori prenatrpani. Srecal sem se s prvi­mi Cehi. Z menoj je bil tudi neki Rus Gerasimov. V spominu mi je ostalo, kot da je bil clovek filma, literat, gledališki umetnik ali nekaj podobne­ga. V isti sobi je bil tudi koroški Slovenec Foltej Hartman iz Škocjana na Koroškem, ki je bil kasneje v Dachauu pevovodja slovenskega pevskega zbora (Stanonik 1993, 69–77). – Ena izmed kazni je bila kazenski eksercir. Tega so uporabljali, ce blok ali komanda ni korakala kot je treba, ali na povelje »Ein Lied« ni bilo takoj pesmi iz vseh grl. Tak eksercir sem doživel kmalu po prihodu. Naš 15. blok se je vracal z dela in ni takoj ujel prave pesmi. V vrstah, kakor smo korakali, smo morali tekati, se valjati, plaziti po komolcih, vstajati, spet tekati in spet padati, z obeh strani pa esesovci s palicami in bikovkami, ki so neusmiljeno pretepali, ce so se vrste zmešale ali ce je kdo ušel iz nje. [. . .] Eksercir je trajal dve uri, to je bila norma. Na smrt izmuceni smo se privlekli na blok, med potjo pa peli, kar smo mogli glasno. Pogled na credo izmucenih in zmrcvarjenih ljudi, ki pojejo in korakajo v taktu pesmi, je bil kaj klavrn. Nemci so si znali izmišljati naravnost fantasticne stvari, da so cim bolj mucili in poniževali ljudi in njihovo cloveško dostojanstvo (Tone Gortnar, *1922); (Zadnik 2014, 307). – Feilnbach: Mislim, da je bila skoraj v vsaki sobi lagerja vsaj ena slika, ki so jo stanovalci kupili in jo obesili na steno ali postavili na omaro. V parku je stal tudi manjši Marijin kip. Pri kipu Marije so bile organizirane šmarnice za izseljence. Tu se je predvsem pelo (Marija pomagaj nam vojskini cas ...), molile so se litanije in rožni venec v slo­venskem jeziku. Kdo je dal pobudo za to oziroma ali je bilo to namer­no organizirano, ne vem. Popolnoma mogoce pa je, da je do shajanja izseljencev prihajalo spontano. Zvecer, ko so se starejši vrnili z dela po bližnjih krajih in iz tovarn, je bil park primeren in prijeten prostor za shajanje mladih in starih. Ker se je tudi sicer mnogo pelo (trije Slo­venci, kor!), ni nic cudnega, ce se je poleg cerkvenih pelo tudi narodne pesmi. Od partizanskih pesmi se spominjam Na oknu glej ..., Kako je dolga, dolga pot ..., Po svetu jaz okrog blodim, od doma sem pregnan ..., Pociva jezero v tihoti ..., Stoji tam v gori partizan ... Kdaj in kako so pri­šle melodije in besedilo v lager, se ne morem spomniti. Vsekakor smo se tu shajali in predvsem otroci s starši, mladina je zahajala drugam (Peter Gortnar, *1938); (Zadnik 2014, 355). – Prostega casa je bilo malo. Ko je kdo dopolnil 15 let, je bil razpo­rejen na delo. Delavci so v tovarnah ob sobotah delali samo izjemoma. Tisti, ki so delali po kmetijah ali služili pri zasebnikih, so mnogokrat morali delati tudi ob nedeljah. Drugace pa so bili ob nedeljah in pra­znikih prosti. Tisti, ki so se spoprijateljili, so se zbirali v skupine, kjer so obujali spomine, pripovedovali o domu in reševali uganke, igrali kakšne igre, mnogokrat in veliko peli, »prerokovali« o poteku vojne, njenem koncu in kako bo ob vrnitvi vse drugace, lepše, boljše, ceprav smo mnogi vedeli, da je domacija porušena, požgana in izropana, da se marsikdo ne bo vrnil itd. Mislim pa, da je vecina izseljencev mislila, da slabše, kot je v tujini, ne more biti. Verjetno pa je bilo kar precej družin v domovini, ki so živeli objektivno slabše kot mi v izseljeniških lagerjih. »Boljše« je bilo samo to, da so bili doma (Peter Gortnar, *1938); (Zadnik 2014, 377–378). – Dr. Milan Gregorcic je na gestapo poslal prošnjo za vrnitev Antoni­je iz Nemcije, ki je pri nemških oblasteh naletela na razumevanje. Tako smo dobili dekret za vrnitev v rodni kraj. Za veseljem pride tudi nekaj bridkosti. Težko je bilo slovo od sotrpinov v lagerju. Omenjena vzgoji­teljica Pavla Kump je v majhni sobici, ki je imela najboljšo povezavo s hodnikom, organizirala poslovilni trenutek s pesmijo Zaplula je barcica moja. Ta pesem mi je ostala v spominu kot nekakšna poslovilna himna. Mama jih je spodbujala z besedami: »Tudi vi pridete za nami, saj to ne more dolgo trajati« (Alojz Filipic, *1938); (Zadnik 2014, 219). M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... – Prišel je neskoncno zaželeni dan – 10. julija 1945 smo koncno odšli proti Sloveniji. [. . .] Slovenci smo v hotelu Kren Cacak za doma­cine priredili »oproštajno vece«, poslovilno slovesnost s programskim delom in koncertom. Izseljenci so si v Cacku prirejali pevske vaje in peli ob vsaki priložnosti. Dva Slovenca – zbor. Poslovili smo se od dobrih ljudi in šli s »punklni« nazaj. Zelo smo se veselili in bilo smo presrecni (Breda Blaznik, *1928); (Zadnik 2014, 176). – Zacel sem hoditi tudi v šolo. V razredu ni bilo klopi in nismo imeli nobenih knjig in zvezkov. Sedeli smo na tleh in uciteljica nam je pri­povedovala razne zgodbe ali pa brala pravljice iz knjige. Ucili smo se partizanskih pesmi in ob lepem vremenu šli na »izlet« (Peter Gortnar, *1938); (Zadnik 2014, 373). Sklep Navedki se nanašajo na temeljni sestavini clovekove eksistence, okrog katerih se je vrtela skrb staršev v neznanem okolju: bivališce in hrana. Otrokom je bila prihranjena skrb zanju. Tako je lahko eden od njih zapisal: »Kolikor se spomnim, se mi kot otroku ni zdelo nic hudega. Stanovali smo pri kmetih. Bili so veseli, da smo pomagali. Ata je bil izucen krojac in je kaj tudi zašil. Na kmetiji je lahko opravljal težja dela, otroci pa smo delali v sadovnjaku, pobirali krompir, okopavali vinograd. Tako da so nas imeli kar radi. Sadja je bilo ogromno. Imeli so slive, hruške. Lacni nismo bili« (Jernej Gortnar, *1935); (Zadnik 2014, 245). Tukaj se tudi lepo vidi povezanost med duhovno, družbeno in materialno kulturo. Ce bi ne bilo duhovne vrednote: Kakor želiš, da drugi tebi stori, stori ti drugemu (prim. Mt, 7,12), ki zapoveduje pomagati drugemu, je vprašanje, ce bi prišlo do tako pomembne izjave, ki se na­naša na fizicni obstoj. Tudi slovenski pregovor: »Ljubezen gre skozi želodec« so prav otroci najbolj konkretno doživljali: jabolko, krompircek, cešnja so bile dobro­te, ki jih do starosti niso pozabili. Bile pa so še druge: na silo potlacena tableta v grlo za zdravje, dostojno oblacilo ob vrnitvi v domovino, vpis delovne dobe v delavsko knjižico, pa pripomocki za bivanje – postelja, posoda za kuhanje, pogled v oci, ponudba prenocišca. Na družbeni ravni se razlika med okolišcinami izgnanstva v Nemciji in Srbiji kaže v tem, da je bila drža do izgnancev v okupatorski državi pogojena tudi politicno, zato je bila tam dobrota marsikdaj kaznovana. Glede na nekdanjo skupno državo Jugoslavijo so bili oboji, Slovenci in Srbi, na isti ravni – okupirani! Zato se da razumeti srbsko pomoc izgna­nim Slovencem ne zgolj kot solidarnost cloveku v stiski, temvec tudi kot nacin odpora proti nemškemu okupatorju. Literatura Bicek, Slava. 2014. »72 let izgona Slovencev in 22. obletnica delovanja Društva izgnancev Slovenije 1941–1945«. V Naši spomini, Zbornik izgnancev […], ur. Rudi Zadnik, 12–15. Škofja Loka : Obmocna organizacija Škofja Loka : Društvo izgnancev Slovenije 1941–1945. Demšar, Marija. 2014. Pisma iz Šida. Šid : Galerija slika »Sava Šumanovic«. Fabjancic, Gustav. 1959. Pisma iz izgnanstva. Celje : Mohorjeva družba. Ferenc, Tone. 1986. Nacisticna raznarodovalna politika v Sloveniji v letih 1941– 1945. Maribor : Obzorja, Maribor. Gortnar, Tone. 2014. »Skozi nemške zapore in taborišce«. V Naši spomini, Zbornik izgnancev […], ur. Rudi Zadnik, 292–342. Škofja Loka : Obmocna organizacija Škofja Loka: Društvo izgnancev Slovenije 1941–1945. Košenina, Saša. 2014. »Nacisticna raznarodovalna politika med drugo svetovno vojno: množicne deportacije iz Gorenjske«. V Naši spomini, Zbornik izgnancev […], ur. Rudi Zadnik, 16–22. Škofja Loka : Obmocna organizacija Škofja Loka : Društvo izgnancev Slovenije 1941–1945. Repe, Božo. 2015. S puško in knjigo, Narodnoosvobodilni boj slovenskega naroda 1941–1945. Ljubljana : Cankarjeva založba. Stanonik, Marija. 1993a. »Na tleh leže slovenstva stebri stari« (Poezija konteksta II). Borec : revija za zgodovino, literaturo in antropologijo 45 (8–10): 946–952. Stanonik, Marija. 1993b. Slovenska pesem v Dachauu. Borec : revija za zgodovino, literaturo in antropologijo 30 (11): 623–629. Stanonik, Marija. 2008. Etnologija u pismima i slikama. Beograd : Etnografski institut SANU. Zadnik, Rudi (ur.). 2014. Naši spomini, Zbornik izgnancev, beguncev in pregnancev iz obcin Gorenja vas – Poljane, Škofja Loka, Železniki in Žiri. Škofja Loka : Obmocna organizacija Škofja Loka : Društvo izgnancev Slovenije 1941–1945. M. Stanonik Na dobroti svet stoji: izkušnje... Marija Stanonik ZRC SAZU Institut za slovenacku etnologiju Ljubljana, Slovenija marija.stanonik@zrc-sazu.si NA DOBROTI SVET OPSTAJE: ISKUSTVA SLOVENACKIH IZGNANIKA POSLATIH U OKUPIRANU SRBIJU I NACISTICKU NEMACKU TOKOM DRUGOG SVETSKOG RATA Za ratna vremena uglavnom se vezuju samo teške i loše stvari. Ovaj pregled se bavi malim gestovima dobrote i ljubaznosti, koje su autori secanja doživeli kao deca i zapisali ih sedamdeset godina kasnije. Kljucne reci: Drugi svetski rat, izgnanici, deca, Srbija, Nemacka – Treci rajh, Društvo izgnanika Slovenije 1941–1945 Marija Stanonik SRC SASA The Institute of Slovenian Ethnology Ljubljana, Slovenia marija.stanonik@zrc-sazu.si KINDNESS HOLDS THE WORLD TOGETHER: THE EXPERIENCE OF SLOVENIAN INTERNEES IN THE OCCUPIED SERBIA AND NAZI GERMANY DURING WORLD WAR II Wartime is usually associated with hardship and bad things. This review deals with the small acts of kindness and consideration that the authors of reminiscences experienced as children, to write down the memory of them seventy years later. Keywords: World War II, internees, children, Serbia, Germany – Third Reich, Association of the Internees of Slovenia 1941–1945 Jože Sivacek UDK: 72.071.1:929 Plecnik J. Univerzitet odbrane 72(437) Beograd, Srbija Prilog biografiji jsivacek@yahoo.com Josip Plecnik – misija u Ceškoj Sažetak Josip Plecnik (23. januar 1872. – 7. januar 1957) je slovenacki arhitekta koji je u Ceškoj Republici ostavio trajne vrednosti i svoje autorsko srce. Neizbrisiv trag ostao je na praškom dvorcu Hrad, gde je arhitekta svoje adaptacije enterijera i eksterijera iskazao posebnom stilskom dvoznacnošcu – antikom videnom ocima moderne i modernom videnom ocima antike. Ovaj rad svojim sadržajem ukratko opisuje suštinu dogadanja, odnosa, kao i životne situacije koje su postojale u arhitekturi Praga tokom boravka Josipa Plecnika u Cehoslovackoj, dvadesetih i tridesetih godina 20. veka. Poseban akcenat u radu stavljen je na deskripciju Plecnikovog poimanja ideje Tomaša Gariga Masarika i njegovog odnosa prema toj ideji za uredenje velelepnog prostora – dvorca Hrad i njegovog okruženja. Arhitektonska dela koja je Plecnik stvorio u Ceškoj i ostavio u Pragu smatraju se dostignucima na svetskom nivou. Izuzetan i neizbrisiv izraz Plecnikovog genija može se videti u arhitektonskim rešenjima na dvorcu Hrad, koji je proglašen delom UNESCO baštine. Zbog toga je celina sadržaja ovog rada usmerena na podršku inicijativi da se i ukupno stvaralaštvo Josipa Plecnika unese u svetsku UNESCO baštinu. Kljucne reci: arhitektura, Plecnik, Masarik, Prag, Hrad Uvodne napomene Josip Plecnik je roden 1872. godine u Ljubljani, gde je proveo de­tinjstvo i završio osnovnu školu. Zapoceo je školovanje u gimnaziji, koju je napustio da bi obavljao poslove u stolarskoj radionici svoga oca. Na osnovu iskazanog talenta, a zahvaljujuci stipendiji držav­nog odbora, upisuje Državnu zanatsku školu u Gracu, u kome, do odlaska u Bec, ostaje da radi nekoliko godina. Strukovno obrazova­nje arhitekte stekao je na beckoj Akademiji primenjenih umetnosti, u periodu od 1894. do 1898. godine, kod profesora Ota Kolomana Vagnera (Otto Koloman Wagner). U to vreme je Vagnerova škola obrazovala vrsne evropske arhitekte. Medutim, poseban uticaj na njegovo kasnije stvaralaštvo iskazano u Ceškoj imao je boravak u Italiji i Francuskoj, u periodu od 1898. do 1900. godine. Plecnik se u Becu, gde je živeo i radio od 1900. do 1911. godine, formirao pod jasnim uticajem Vagnerove škole. Svoj pocetni stil art nouveau kasnije je transformirao, na prepoznatljiv nacin, pod uti­cajem antickih i renesansnih studija. Na osnovu iskustva sa sece­sijom i modernim ekspresionizmom izgradio je veoma specifican licni arhitektonski stil, najbliži odredenju savremenog klasicizama. Iz perioda beckih pocetaka potice nekoliko njegovih projekata i re­alizacija stambenih vila, pre svega Langerove vile iz 1902. godine i Zaherlove palate (1903–1905). Crkva svetoga Duha, koju je Plecnik postavio u Becu (1910–1913), bila je njegova prva sakralna gradevi­na. Izvedba objekta negativno je prihvacena u beckoj javnosti, cemu je doprinela i izjava Franca Ferdinanda d ´Estea, koji je crkvu opisao kao kombinaciju „ruske banje i konjušnice“. Kako nije bio prihvacen i omiljen na beckom dvoru, a i nakon drugih negativnih iskustava, Plecnik je odlucio da više ne radi u Becu kao arhitekta. Od Beca do Praga i Ljubljane Još na studijama kod profesora Ota Vagnera susreo se s Janom Kocerom, kasnije poznatim ceškim arhitektom. Obojicu je spajalo dobijanje Rimske nagrade, koja im je omogucila dvogodišnji bora­vak i stažiranje u Italiji i Francuskoj, nakon cega se izmedu njih ra­zvilo trajno prijateljstvo. Godine 1910. Plecnik je, na poziv i nagovor Jana Kocere (Jan Kotera), došao u Prag. Kocera je od 1911. godine trebalo da zapocne nastavu kao profesor arhitekture na Akademiji primenjenih umetnosti Univerziteta u Pragu, a svoje mesto profeso­ra dekorativne arhitekture u Visokoj umetnicko-industrijskoj ško­li ponudio je Plecniku. Slovenacki arhitekta se dosta premišljao i odmeravao ponudu Jana Kocere,1 da bi na kraju ipak prihvatio ponu­du ceškog kolege.2 1 Tada je Visoka umetnicko-industrijska škola imala status srednje škole 2 O tome koliko je Janu Koceri bilo stalo da Plecnik dode u Prag, najbolje govore sledeci detalji. Ugovorio mu je audijenciju kod praškog ministra kulture i obezbedio mu frak za odlazak na taj prijem. Kao poseban deo organizacije života, ustupio mu je za stanovanje vilu svoje majke u tadašnjem predgradu Praga, na Vinogradima. J. Sivacek Josip Plecnik – misija u Ceškoj Od pocetka profesorskog rada u Pragu 1910. godine, a poucen lošim prihvatom i negativnim iskustvom iz Beca, Jože Plecnik se za­rekao da u Pragu i u ceškim zemljama nece ništa graditi. Obrazlagao je to recima da ne želi da uzima posao lokalnim ceškim arhitektama. Jak razlog bila je i ozbiljna namera da se u potpunosti posveti zadat­ku nastavnika arhitekture u školi. U privatnom životu, Plecnik je bio veoma povucen i usamljen. Za razliku od svog prijatelja Jana Kocere, koji je imao izražen smisao za komunikaciju i marketinški nastup, Plecnik je bio tih i pobožno zatvoren. Zbog toga u Pragu nije bio u središtu društvenih dogadanja. Imao je uzak krug prijatelja, pre sve­ga arhitekata i skulptora. Iako je bio prijateljski i lepo prihvacen, i nakon deset godina boravka u Pragu osecao se tamo kao u gostima. Po završetku Prvog svetskog rata stvorena je samostalna ceho­slovacka država, a istovremeno i Kraljevina Srba, Hrvata i Slovena­ca. Ljubljana je postala glavni grad Slovenije. Shodno svojoj prirodi, Plecnik je racunao da ceški komad hleba, posle teških ratnih godina, nije više njegov. Spakovao je svoje stvari i vratio se kuci, u Ljublja­nu, nakon više od dvadeset godina boravka u svetu. Kada je 1920. godine osnovan Univerzitet u Ljubljani, Jože Plecnik biva imenovan za profesora arhitekture na tom univerzitetu. Uloga Plecnika, arhi­tekte i pedagoga, nije u tom periodu bila ni laka ni zavidna. U novo­stvorenoj Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca živelo se u siromaštvu. Tih godina u Sloveniji nije bilo mnogo uspešnih arhitekata; gotovo niko nije imao predstavu o tome šta je to arhitektura i šta njeno studiranje sadrži. Otežavajuca okolnost je bila i cinjenica što su u Sloveniji mislili da je Plecnik radom u Ceškoj stekao veliki kapital i da se može razbacivati parama kako želi. No, on je imao dovoljno jedva za skroman život. A novac za Ljubljanski Univerzitet iz držav­ne kase nije se dobijao. Da bi studije arhitekture otpocele, Plecnik je napravio improvizovani školski objekat, u kome se u narednim godinama moglo realizovati studiranje.3 Na drugoj strani, grad Prag u prvim decenijama 20. veka nije više bio zanemareno provincijsko mesto koje stagnira, okrenuto slavlje­nju svoje istorijske prošlosti, kao što je bilo u pedesetim godina 19. veka. Pretvaranje ovoga mesta u modernu metropolu ceškog kra­ljevstva pocinje još od polovine 19. stoleca, kada, nakon pada ap­solutistickog beckog Bahovog režima, u Prag dolaze predstavnici i zastupnici ceških politickih partija i stranaka. Posle Prvog svetskog 3 Plecnik je sam, od svojih para, nakupovao knjige. Njegovi studenti su ga voleli. Pustili su brade i oblikovali ih onako kako je bila oblikovana Plecnikova brada. Takode, kao i Plecnik, studenti su nosili tamna odela i iste šešire sa širokim obodom. rata i dugih godina beckog uticaja bilo je moguce od Praga napraviti moderan velegrad i ostvarivati dugo potiskivane emotivne i nacio­nalne ambicije ceškog naroda. Problem je, sa našeg strucnog aspekta gledano, bio u tome što je u vreme stvaranja nezavisne Cehoslovacke, tokom dvadesetih go­dina 20. veka, stanje u ceškoj arhitekturi bilo haoticno. Na ceškoj arhitektonskoj sceni tada dolazi do znacajnih potresa i promena. Kod jednog dela ljudi vezanih za arhitekturu i gradevinarstvo na­stalo je utrkivanje koje je dovelo do posebnog oblika rivaliteta, sa težnjom da se dosegne što bolji položaj i obezbedi što znacajniji uti­caj unutar novoosnovane Republike Cehoslovacke. Ceški arhitekti Pavel Janak i Josef Gocar su, u skladu sa stvaranjem nove republi­ke, konstruisali novi arhitektonski pravac – nacionalni dekorativi­zam. Nadalje, mladi umetnici, koji su od 1920. godine poceli da se okupljaju oko kontraverzne licnosti Karela Teigea (Karel Teige) u levicarskoj umetnickoj asocijaciji, bili su usmjereni ka konstrukti­vizmu i funkcionalizmu, odnosno – ka savremenim medunarodnim arhitektonskim pravcima. Praški arhitekti Antonin Engel (Antonín Engel), Bohumil Hipšman (Bohumil Hübschmann), i František Roith (František Roith), koji su kasnije prošli kroz becku školu Ota Vagne­ra, oslanjali su se na neoklasicizam. Posebna istorijska okolnost bila je cinjenica da je prvi predsed­nik nove cehoslovacke države, Tomaš Garig Masarik, imao viziju da poveže praški dvorac Hrad sa gradskim jezgrom i ucini ga prirodnom celinom Praga. Nedugo nakon stupanja na funkciju, Masarik je naja­vio da želi pretvoriti više godina zanemarene Hradcane u dostojan­stven spomenik ceške istorije i u sedište predsednika novostvorene, slobodne demokratske države. Posle te objave, pitanju restauracije praškog Hrada i izboru glavnog arhitekte posvecivana je u Pragu posebna pažnja. U vezi s tim održan je poseban sastanak strucne javnosti u praškom Klementinu, sazvan od strane Kruga za ocu­vanje istorije umetnosti. Na sastanku je usvojen stav da je dvorac Hrad najznacajnija i najveca celina Praga, zbog cega bi trebalo da bude restauriran jedinstveno, po mogucnosti od strane jedne osobe, kvalifikovane u tehnickim i umetnickim oblastima. Bilo je jasno da dvorac Hrad zahteva izuzetnog umetnika i vizionara, koji ce imati slobodu u svome delanju i koji ce moci da ponese punu odgovornost za svoje odluke. Arhitekta Jan Kocera, na koga je Masarik u pocetku racunao, nalazio se tada u teškoj i nezavidnoj situaciji. Predsednik Masarik je sa žaljenjem morao da konstatuje kako energicnom Koce­ri ponestaje snage, cemu su doprineli problemi sa praškim gradskim J. Sivacek Josip Plecnik – misija u Ceškoj urbanistima i njegovo narušeno zdravstveno stanje (umro je 1923. godine). U vezi sa pitanjem izbora kandidata govorilo se o arhitekta­ma Kamilu Hilbertu, Osvaldu Polivki i Jozefu Fantu. Predlog za ime­novanje Jože Plecnika dao je Vaclav Vilem Šteh, a posebnu podršku predlogu pružio je i Jan Kocera. Navedeno govori o tome da veze Jože Plecnika sa Pragom nisu prekinute dolaskom u Ljubljanu. Posebnu komunikaciju održavao je sa Janom Kocerom, koji je uspeo da ostvari i zadrži vrlo bliske odno­se sa predsednikom Masarikom.Treba reci da je Jan Kocera upoznao Plecnika sa predsednikom Masarikom još pre Plecnikovog odlaska iz Praga. Cinjenica je da su se arhitekta Plecnik i državnik Masarik od prvog trenutka razumeli. Grcki tip filozofskog razmišljanja vla­dara veoma je odgovarao Plecnikovim predstavama arhitekture. Za Plecnika, kao glavnog arhitekte renoviranja dvorca Hrad, na kraju se odlucio i predsednik Masarik. Zbog toga nije iznenadujuce da je Plecnik svoj veliki arhitektonski posao zapoceo u Pragu u vreme ka­da u njemu nije trajno boravio. Praška misija Josipa Plecnika Mnogo je razloga za navedenu odluku T. G. Masarika, koji je bio covek otvorenog uma, prosvetljenog, filozofskog duha i prefinjenog ukusa. U tom trenutku, izuzev Plecnika, za predsednika Masarika nije bilo arhitekte koji bi stvaralacki i arhitektonski mogao projek­tovati njegove ideale. Poznato je da je Plecnik bio ljubitelj antike, baš kao što je Masarik poštovao anticke vrednosti. Na drugoj strani, da je Masarik izabrao nekog ceškog arhitektu, samo bi dodao ulje na vatru sukoba arhitekata, što svakako nije bilo u njegovom interesu. Zbog toga se opredelio za Plecnika – kao za najbezbolnije rešenje. Sa pocetkom rada na ljubljanskom univerzitetu, Jože Plecnik je od predsednika Masarika dobio zvanican poziv za mesto glavnog predsednikovog arhitekte.Tomaš Garig Masarik oficijalno je ime­novao Plecnika za dvorskog arhitektu 5. novembra 1920. godine. Takvom svojom odlukom, Masarik je slovenackom arhitekti poverio veliki i važan zadatak – da arhitektonski osmisli i preuredi praški dvorac Hrad u predsednicku rezidenciju i simbol osnovnih principa mlade Cehoslovacke. Masarik je to Plecniku saopštio na sledeci na­cin: „Ovaj dvorac i njegova okolina mogli bi da postanu velika isto­rijska lokacija, a ja ne znam ko bi to drugi mogao da uradi nego Vi.“ Samom Plecniku nije bilo do radosti i samozadovoljstva zbog vi­sokog izbora i Masarikove odluke, posebno zbog odnosa koji su vla­dali medu ceškim arhitektama i zbog visoko postavljenih Masariko­vih zahteva. Bio je duboko svestan odgovornosti koju funkcija arhi­tekte predsednika podrazumeva. Posebno je bio svestan zahtevnosti restauracije i renoviranja dvorca Hrad. Pored toga, kod Plecnika je, više nego kod bilo koga drugog, bila prisutna skromnost. Prihvatio je ponudu za mesto glavnog arhitekte, uz posredovanje Masarikove porodice i, posebno, predsednikove cerke Alise. Vremenom je Plec­nik postao i porodicni prijatelj porodice Masarikovih. Zanimljivo je da predsednikova cerka Alisa Masarik nije u po­cetku bila oduševljena idejom svoga oca da se za glavnog arhitektu postavi Jože Plecnik. Iskazivala je neskrivenu sumnju da njegovi di­zajni, u odnosu na klasicne forme, nece biti obicni. Alisa Masarik u svojim videnjima nije grešila. Slovenacki arhitekta bio je posebno zainteresovan za arhitekturu mediteranske regije. No on je, takode, proucavao i teoriju nemackog arhitekte Gotfrida Sempera, koja se odnosila na drevne obrasce. Plecnikov neoklasicizam bio je zami­šljen sa izuzetnom inventivnošcu. Arhitekta je voleo da kombinuje stare i savremene elemente, i da im daje novo znacenje, baš onako kako je Tomaš Garig Masarik želeo. Zbog toga je tokom vremena Alisa pocela da podržava Plecnika u njegovim naporima, a zatim mu je i sama davala predloge za radove i rekonstrukciju. Znacajno je napomenuti da je pri dogovoru za poslove sa Alisom Masarik, koja je rukovodila renoviranjem dvorca Hrad, Jože Plecnik postavio nekoliko važnih uslova. Prvi je bio da posao arhitekte radi bez honorara i plate. Plecnik je, zbog svoje posvecenosti arhitekturi i smerne pobožnosti, smatrao uredenje praškog dvorca Hrad misio­narskim zadatkom, a nikako gradevinskim poslom.4 Drugi uslov do­govora Plecnika i Alise bio je da praške poslove obavlja „na daljinu“, s obzirom na pedagoške, profesorske obaveze u Ljubljani. U Prag bi Plecnik dolazio leti, tokom letnjeg studentskog raspusta, kada bi sve osmišljavao, premeravao, diskutovao i organizovao.5 Treci uslov do­govora bio je da nadzor nad poslovima na dvorcu Hrad obavlja Oto Rotmajer. Naime, Oto Rotmajer je bio Plecnikov najbolji praški dak, u koga je, tokom svoje odsutnosti iz Praga, imao puno poverenje. Posao je funkcionisao tako što je Rotmajer tokom godine cesto pu­tovao na relaciji Prag – Ljubljana, da bi se sa Plecnikom konsulto­ 4 Kada je, nakon više godina, Masarik saznao da se Plecniku za rad ništa ne placa, bio je veoma ljut. Poslao je Plecniku u Ljubljanu znacajnu kolicinu para, koje su mu se vratile u Prag. Plecnik novac nije hteo da primi. 5 To je uslovilo da se izmedu njega i Praga, pre svega – Alise Masarikove, koja je posle smrti svoje majke Šarlote Garig 1923. godine postala prva dama Cehoslovacke, razvije intenzivna prepiska, kao svojevremeno sa Janom Kocerom. J. Sivacek Josip Plecnik – misija u Ceškoj vao i precizno utanacio detalje. Treba reci da bi se bez pomoci Ota Rotmajera teško bilo šta napravilo. Nije to bio samo zajednicki rad na Praškom dvorcu Hrad, vec i na zamku kod Lani (Lány), koji je od 1921. godine postao letnja rezidencija predsednika Tomaša Gariga Masarika.6 Poslu rekonstrukcije Hrada Plecnik nije prišao s namerom da sa­mo zameni staro novim, vec je težio simbolickoj interkonekciji razli­citih stilskih epoha dvorca. I bukvalno posvecen svom zadatku, Jože Plecnik se predao celom svojom licnošcu i sa odlucnošcu da ne razo­cara Masarika i ne pokvari blisku vezu s njegovom porodicom. Posla i radova na dvorcu Hrad bilo je više nego dovoljno. Bilo je potrebno rekonstruisati i obnoviti postojece zgrade, dvorišta, vrtove i okolinu. Plecnik je pokazao poseban talenat pri spajanju staroga sa novim u savršenoj arhitekturi i uredenju prirodnih prostornih celina. Kao arhitekta, nikada nije kopirao, vec je sa razlicitim temama kreativno radio. Cesto je koristio motiv transkripcije mekih materijala (teksti­la) u kamen, drvo ili metale, što je bio Semperijev princip. U svojim idejama Plecnik ide svojim vlastitim putem, ne prikla­njajuci se novostvorenim stilovima, kao što cine njegovi savremeni­ ci. Izbegavao je neoklasicizam zbog njegove patetike i uniformnosti, a kasniji funkcionalizam shvatao je kao ugrožavanje internacionali­zacije, jer se u njemu gube umetnicke crte slovenskih naroda i ideje slovenstva. Verovao je da arhitektura ne može služiti samo prak­ticnim funkcionalnim stvarima i ispunjavanju materijalnih potre­ba. U skladu sa Masarikovim upozorenjem „da covek ne živi samo od hleba“, okretao se duhovnoj strani arhitekture. Svojim antickim reminiscencijama, ornamentom i „semperovskim“ pristupom, koji je shvatao kao nužno obogacenje civilizacije, njegov se rad odista razlikovao od tadašnjih tendencija u ceškoj arhitekturi. Poverenje javnosti i kolega stekao je obecanjem da ce istorijski znameni­tim delovima dvorca Hrad pristupati sa posebnom odgovornošcu i pijetetom. 6 Buduci da je Plecnik odbio da prima novac za svoj posao u Pragu, Ota Rotmajera je placao iz sopstvenog džepa. Kasnije je Rotmajer poceo da dobija neveliku svotu novca od gradske kancelarije, tako da je mogao sebi da sagradi skromnu vilu na Brevnovu. Za taj objekat prilagodio je jedan od idejnih projekata koje je Plecnik izradio za svoju vilu u Ljubljani. Ta Rotmajerova vila, uradena u periodu od 1928. do 1929. godine, bila je tako skromna da je ni komunisti kasnije nisu oduzeli njegovim naslednicima. Suprotstavljanje praških arhitekata Plecnikovim idejama i rešenjima Opravke dvorca Hrad nadgledala je, i sa Plecnikom na daljinu ko­municirala, uglavnom Alisa Masarik, koja je imala puno poverenje u Plecnikov genij i cesto ga je u vreme njegovog odsustva iz Praga bra­nila od verbalnih napada protivnika. Odnosi arhitekte i Alise razvili su se u pravo prijateljstvo, najvecim delom zbog toga što je Plecnik istrajavao u poslovima na praškom dvorcu, i pored negativnih, cesto cak neprijateljskih stavova sredine, uglavnom praških arhitekata. Plecnik i Alisa bili su ubedeni da se u poslovima na Hradu radi o dve stvari – najpre, o ideji dvorca kao akropolja, o simbolu prošlosti naroda i, može se reci, o posvecenom prostoru, i potom, o stvaranju koncepta nove sveslovenske prestonice umetnosti. Tomaš Garig Masarik imao je viziju da poveže praški dvorac Hrad sa gradom i ucini ga prirodnom celinom Praga. Vreme je pokazalo da je Masarikov izbor arhitekte za tako veliki posao bio sjajan. Plec­nik je uspeo da realizuje ovu viziju bolje nego što bi iko drugi to mo­gao uciniti. Problem se pojavio kada je Plecnik zašao u arhitekturu i uredenje gradskog jezgra Praga. Vec od prvih praških projekata slo­venackog arhitekte ocigledan je bio pokušaj da se grad Prag orijen­tiše prema dvorcu Hrad i da se postepenim panoramskim penjanjem naglasi ekskluzivnost okruženja dvorca – Akropolja Praga. Svojim urbanistickim idejama za uredenje okoline dvorca Hrad Plecnik je tako zašao u prostor odgovornosti gradskih arhitekata Praga i te­ritoriju Državne regulacione komisije. To je izazivalo neposredne reakcije i kritike praških arhitekata, koji su se držali okvira urbani­stickih rešenja sa težištem na saobracajnicama, komunalnim potre­bama, odnosno, na društvenim i ekonomskim pitanjima i problemi­ma. Takvi sadržaji su za Plecnika bili potpuno sporedni, jer njegov cilj je bio upoznavanje, shvatanje i razumevanje suštine karaktera prostora. Plecnik istorijsko pamcenje u okviru strukture Praga kao mesta shvata ne kao artefakt koji treba da se ocuva, vec kao inhe­rentni nedovršeni palimpsest, koji se može dopisati ili izbrisati. Ova primarna razlika u pristupu pitanju urbanizma podstakla je nesla­ganje sa ceškim arhitektima, Državnom regulacionom komisijom, ali i sa delom laicke ceške javnosti. Intervencije Plecnika u istorijskom okruženju cesto su od strane njegovih protivnika nazivane neprimerenim, cak bezobzirnim. Ci­njeno je to vec od prvih njegovih arhitektonskih projekata u Pragu, onih iz dvadesetih godina, da bi se tokom 1934. godine nezadovolj­stvo razvilo u pravu buru napada. Primedbe Plecnikovih protivnika J. Sivacek Josip Plecnik – misija u Ceškoj – da kao Slovenac ne može potpuno razumeti prostor praškog dvor­ca i grada Praga – nastajale su zbog strukovnih nesporazuma, pošto su Plecnikove ideje bile suprotne dotadašnjim znanjima o prostoru i proisticale su iz dubokih studija i radova prethodnih generacija. Nacionalisticki ceški ispadi deluju još apsurdnije kada znamo da je­dinstvenost Hrada i samog Praga leži, izmedu ostalog, u tome što su na njegovoj gradnji radili umetnici iz cele Evrope. No, bez obzira na sve to, tokom vremena je praška arhitektonska sredina postajala sve manje naklonjena Plecnikovim idejama i radu. Teške kriticke reci i protesti protiv Plecnikovih planova urede­nja okoline zamka Hrad doveli su na kraju slovenackog arhitektu do davanja ostavke na dalje radove za uredenje Hrada. Kako se T. G. Masarik zbog starosti i bolesti povukao iz javnog života, Plecnik je postao svestan da ce njegovi vizionarski predlozi ostati nerealizova­ni. Sredinom tridesetih godina Plecnik je doživeo da ga Karel Teige (Karel Teige), levicarski orijentisani kriticar, u svojim neodmerenim kritikama javno vreda i ponižava. To je za Plecnika bilo previše, i 26. novembra 1934. godine on poslednji put boravi u Pragu. Posle podnošenja svog poslednjeg projekta, Plecnik se u Pragu odjavio u policiji i otputovao u Ljubljanu. Nakon svih napada na njegov rad i licnost ne predstavlja iznenadenje to što u Cešku nikada više nije došao. Otišao je iz Praga i nikada se više u njega nije vratio. Umesto zakljucka Josip Plecnik je kao stranac pokazao u Ceškoj da je shvatio zah­teve i želje narucioca bolje od mnogih ceških graditelja, pre svega svojim pristupom i snagom nalaženja arhitektonskog izraza u slo­venskoj kulturnoj tradiciji. Stvaralacki rad Plecnika iskazuje dubo­ko poznavanje klasicne arhitekture, posebno veliku nadvremenost i bogatstvo duhovnih dimenzija. Kada je rec o formi njegovih dela, govori se o modernom klasicizmu. Plecnik je pokazao kako se na an­tiku može gledati modernim pogledom i obrnuto – kako se moderno doba može videti antickim pogledom. Iz obimne rekonstrukcije sedišta ceških kraljeva u dvorcu (na Hra­de) pomenimo neke poznate radove: Zadnje (Býcí) stepenište, vrt Na talasima (Na valech), Rajska bašta i vidikovac, Na bašti (Na bašte), ukljucujuci i senik, poznati granitni Obelisk, dvorana sa stubovi­ma, privatne prostorije predsednika Republike, zajedno sa ovalnim liftom u svodnom cilindricnom prostoru od opeke, severna fasada Španske dvorane, stubni senik Bellvi. Plecnikova praška arhitektura nije se ogranicila samo na areal dvorca Hrad. Uredivao je, takode, i prostor drugog, letnjeg predsednikovog sedišta – Lenski zamak, u oblasti Kladno, zapadno od Praga. Efekat grandioznosti Plecnik je postizao posebnošcu i prefinjenim graditeljskim osecajem, kori­šcenjem iskljucivo ceškog granita i mramora, umerenošcu u dekoru, savršeno izvedenim detaljima i prisustvom neravnina (izbocina) na velikim površinama. Postao je poznat po svom predlogu i projektu za izgradnju crkve na praškom vinogradskom trgu Jiržija iz Pode­brada (Jiri z Podebrad) (Crkva Najsvetijeg Srca Gospodnjeg), koji je realizovan od 1926. do 1932. godine. Kao inspiracija za gradnju tog sakralnog spomenika poslužila mu je starohrišcanska mediteranska arhitektura. Tokom 1935. godine, njegov najbliži saradnik Oto Rot­majer, uz suglasnost Pavela Janaka, arhitekte predsednika Edvarda Beneša, završio je nekoliko zapocetih projekata, cime se praški opus Jože Plecnika završio. Zauvek ostaje otvoreno pitanje da li je ovakav, cisto umetnicki, licni pristup Josipa Plecnika bio pogodan za tako složenu problema­tiku kao što je gradsko urbanisticko planiranje. Sam Prag nam odgo­vor na to pitanje nece dati, vec je kao celinu neophodno posmatrati i Ljubljanu. Iz današnje perspektive cini se da Ljubljana treba da zahvali sebicnosti i uskogrudosti ceških arhitekata, jer su mnoga re­šenja, koja je Plecnik projektovao za Prag, svoju realizaciju doživela u Ljubljani. Mnoga Plecnikova rešenja, naizgled ekscentricna i teško prihvatljiva, postaju opravdana u kontekstu datog prostora, pa se tek iz takve perspektive posmatranja može oceniti njihov osobeni kvalitet. Jedno od originalnih rešenja bio je Plecnikov razvoj teme dvomostja, koji ce u projektima za uredenje Praga predložiti neko­liko puta. Ipak, realizacija te ideje omogucena mu je tek u rodnoj Ljubljni, u formi trimosta poznatog kao Tromostovje. To su sve posebni razlozi zbog kojih su Plecnik i njegova dela zaslužili da postanu deo baštine UNESCO. Literatura Behalová, Vera. 1996. „Alice Masaryková – Plecnik – Hrad“. U Josip Plecnik. Architekt Pražského hradu, eds. Zdenek Lukeš, Damjan Prelovšek i Tomáš Valena, 81. Praha : Správa Pražského hradu. Hruza, Jiri. 1989. Mesto Praha. Praha : Odeon. Hübschmann, Bohumil. 1934-35. Plecníkuv návrh na úpravu okolí hradu. Styl 14/19: 165. Janak, Pavel. 1928-29. Josef Plecnik v Praze. Volné Smery 26: 97-108. Kohout, Jiri i Jiri Vancura. 1986. Praha 19. a 20. stoleti. Technické promeny. Praha : Státní nakladatelství technické literatury. J. Sivacek Josip Plecnik – misija u Ceškoj Lukeš, Zdenek. 1991. Otevírání zakletého zámku. Josip Plecnik a Pražský hrad. Praha : Panorama. Lukeš, Zdenek, Damjan Prelovšek i Tomaš Válena (eds). 1996. Josip Plecnik. Architekt Pražského hradu. Praha : Správa Pražského hradu. Prelovšek, Damjan. 2002. Josip Plecnik : život a dílo. Brno : Era. Skalická, Eva (ed). 2007. Letná. Historie a vývoj prostoru. Praha : Utvar rozvoje hlavního mesta. Švácha, Rostislav. 1994. Od moderny k funkcionalismu. Praha : Victoria Publishing. Vybíral, Jindrich. 1997. K Plecnikovu urbanismu. Architekt 1-2: 61-62. Jože Sivacek Univerza za obrambo Beograd, Srbija jsivacek@yahoo.com J OSIP PLECNIK – MISIJA NA CEŠKEM Josip Plecnik (23. januar 1872 – 7. januar 1957) je slovenski arhitekt, ki je v Ceški Republiki pustil trajne zaklade in svoje avtorsko srce. Neizbrisljiva sled je ostala na praškem gradu (Pražský Hrad), kjer je arhitekt svoje adaptacije interierja in eksterierja izrazil s posebno stilsko dvopomenskostjo – antiko, ugledano z ocmi moderne, in moderno, videno skozi oci antike. Pricujoce besedilo na kratko opisuje bistvo dogajanj, razmerij in življenjske situacije, kakršna se je odvijala v arhitekturi Prage v casu Plecnikovega bivanja na Ceškoslovaškem, v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja. Poseben poudarek je na deskripciji Plecnikovega razumevanja ideje Tomáša Garrigua Masaryka in njegovega odnosa do konkretne ideje za ureditev velicastnega prostora – praškega gradu in njegove okolice. V arhitekturnih delih, ki jih je Plecnik ustvaril na Ceškem in zapustil Pragi, so prepoznani dosežki svetovne ravni. Izjemno in neminljivo sled Plecnikovega genija je mogoce videti v arhitekturnih rešitvah praškega gradu, ki je proglašen za del UNESCO-ve zapušcine. Prav zato je vsebinska celota tega besedila usmerjena na podporo iniciativi, da se v svetovno UNESCO zapušcino vkljuci Plecnikove stvaritve v celoti. Kljucne besede: arhitektura, Plecnik, Masaryk, Praga, Hrad Jože Sivacek University of Defence Belgrade, Serbia jsivacek@yahoo.com JOSIP PLECNIK: MISSION IN CZECHOSLOVAKIA Josip Plecnik (23 January 1872 – 7 January 1957) was a Slovenian architect who left a lasting legacy and his creative heart with what is today the Czech Republic. His indelible trace remains at the Prague Castle (Pražský hrad), where his interior and exterior adaptations are imprinted with a peculiar stylistic duality: antiquity seen by modern eyes and modernity seen through an antique lens. The paper briefly describes the quintessence of events, relationships, and the living context associated with the architecture of Prague during Josip Plecnik's stay in Czechoslovakia, in the 1920s and 1930s. A special accent is placed on the description of Plecnik's understanding of Tomáš Garrigue Masaryk's idea and his approach to this idea when designing the magnificent spatial sequence of the Prague Castle and its surroundings. Plecnik's architectural works in Czech Republic and Prague are significant achievements on a global scale. The outstanding and indelible imprint of Plecnik's genius may be observed in his architectural solutions applied in the Prague Castle, which is listed as UNESCO World Heritage. For this reason, the overall aim of this paper is to support the initiative to inscribe the entire oeuvre of Josip Plecnik on the UNESCO World Heritage List. Keywords: Josip Plecnik, Tomáš Garrigue Masaryk, Prague, Prague Castle Miloš Brun UDK: 78.071.1:929 Brun B. OŠ „Radojka Lakic“ Prilog biografiji Beograd, Srbija zaklegof@gmail.com Bruno Brun – rodonacelnik beogradske škole klarineta Sažetak Profesor Bruno Brun rodonacelnik je tzv. beogradske škole klarineta, ciji su izdanci najpoznatiji izvodaci i nastavnici sa prostora bivših jugoslovenskih republika. Iako iz siromašne rudarske porodice, ovaj rodeni pedagog uspeo je da uz svakodnevno strucno usavršavanje, posvecenost voljenom instrumentu i predanost svojim ucenicima dosegne nivo najvišeg društvenog uvažavanja. Kao clan mnogobrojnih orkestara pre, tokom i nakon Drugog svetskog rata, ali i kao solista i clan manjih muzickih sastava, svoju umešnost na klarinetu iskazivao je i na koncertnim nastupima širom sveta. Svoj talenat iskazao je i kroz komponovanje, zatim sastavljajuci udžbenike za polaznike škola klarineta, ali se narocito istakao i kao borac za bolje uslove života i rada kulturnih radnika Srbije, te je otuda i nagraden Sedmojulskom nagradom. Kljucne reci: Bruno Brun, klarinetista, profesor, kompozitor Bruno Brun je roden 14. avgusta 1910. godine u Hrastniku (Slo­venija), u porodici kolonista koja je, kao i vecina u tom rudarskom mestu, doseljena u prvoj polovini 19. veka iz Tirola. Kao jedno od devetoro dece rudara Hermana i domacice Eme, Bruno je pod uti­cajem sestre Marije veoma rano zavoleo violinu, a na savet starijeg brata Jožeta, inace fagotiste, krenuo je „trbuhom za kruhom“, ali i za svojim snovima, u daleki Vršac. Još kao nebrijani pubertetlija (tj. sa 13 godina) upisao se u Vojnu muzicku školu i zapoceo školovanje i na klarinetu. Ubrzo ce odluciti da upravo taj duvacki instrument bude njegovo životno opredeljenje (Šotra 1967, 4). Nakon trogodi­šnjeg školovanja, buduci da je bio jedan od darovitijih daka, dobio je priliku da radi kao pomocnik nastavnika klarineta1 i na taj je nacin stekao i svoja prva iskustva iz oblasti muzicke pedagogije. Period od 1927. do 1938. godine proveo je u vojnoj službi, koja mu je, po licnom svedocenju, bila veoma teška.2 Bio je clan Vojnih muzika u Vranju, pri I pešadijskom puku (1927 – 1929), i u Tuzli, pri XXV pe­šadijskom puku (1929 – 1933), a zatim je do 1938. godine nastupao kao clan orkestra Kraljeve garde u Beogradu.3 Po dolasku u prestonicu Kraljevine Jugoslavije upoznaje se sa beogradskim izvodacima i muzickim stvaraocima, te kao vrsni in­strumentalista biva prepoznat kao neko ko je kadar da izvodi slože­na muzicka dela, i na poziv svoga buducega vencanog kuma, Vilka Strajnara, postaje clan operskog orkestra Narodnog pozorišta, za koji ce nastupati narednih sedam godina.4 Iste godine (1938), u že­lji da još više strucno napreduje, upisuje Srednju muzicku školu pri Muzickoj akademiji, osnovanoj samo godinu dana ranije, i kao vec iskusni izvodac, koji iza sebe ima veliki broj koncerata u zemlji i u inostranstvu,5 pohada redovnu nastavu. Profesor na glavnom pred­metu bio mu je kolega iz Opere, Franjo Partlic. S njim na grupi bili su još Komad Eljub, Milan Kosovalic i Zvonimir Cvija,6 ali se on kao stariji kolega i muzicar sa iskustvom izdvajao svojim izvedbama na internim koncertima, te je tako dobio priliku da na prvom javnom koncertu daka Akademije i Srednje škole, održanom 10. juna 1940. godine, nastupi kao jedini klarinetista, i to u pratnji profesora kla­vira Jana Nekvinde. Izveo je Koncertino za klavir u es duru, Karla Marije Vebera.7 Uporedo sa pracenjem nastave, te godine je zapoceo dugotrajnu i izuzetno uspešnu karijeru na koncertnim podijumima Jugoslavije, ali i širom sveta, ponajviše Evrope. Kao clan kamernog orkestra Radio Beograda, nastupio je na prvom koncertu koji je ovaj 1 Fakultet muzicke umetnosti (FMU) – Dosije Bruna Bruna. 2 Emisija TV Beograd posvecena životu i radu Bruna Bruna, emitovana 14. septembra 1971. godine (Programski arhiv TV Beograd, inv. br. 214669). 3 (FMU – Dosije Bruna Bruna). 4 Od 1. 7. 1941. do 31. 12. 1943. zvanicno je bio zaposlen pri Soldatensender Belgrad ­Sender Belgrad (Radio Beograd), ali je i dalje nastupao i za orkestar Opere. 5 Kao clan najboljeg vojnog orchestra, 1937. godine ucestvovao je na turneji po Rumuniji (Bukurešt, Krajova, Temišvar) (FMU – Dosije Bruna Bruna). 6 Muzicka akademija u Beogradu: izveštaj za školsku 1938 – 39. godinu, Beograd 1938, str. 57. 7 Muzicka akademija u Beogradu: izveštaj za školsku 1939 – 40. godinu, Beograd 1940, str. 32. M. Brun Bruno Brun – rodonacelnik beogradske... ansambl priredio u sali Kolarceve zadužbine (Simic-Mitrovic i dr. 1988, 436). Odlicnu saradnju ostvarivao je sa fagotistom Ivanom Turšicem i oboistom Josipom Medvenom, oformivši sastav koji je katkad proširivan za jednog clana, a cije je nastupe nekoliko puta prenosio i Radio a.d. (Beograd).8 Kako bi što pre završio školovanje, po završenom drugom ra­zredu tražio je da mu se omoguci polaganje programa i za narednu godinu, ali mu upravnik Srednje muzicke škole, Jovan Bandur, nije izašao u susret, jer se, po njegovoj tvrdnji, za tako nešto nije moglo naci uporište u propisima.9 Bombardovanje Beograda docekao je kao redovni dak treceg ra­zreda Srednje muzicke škole i clan operskog orkestra i orkestra Be­ogradske filharmonije.10 Kako je bio bez vojnog rasporeda, aprilske borbe proveo je u prestonici Kraljevine Jugoslavije i vec se 12. maja pojavio na predavanjima, kada je Akademija pocela ponovo sa radom. Kako je gornji sprat bio oštecen od detonacija, a casovi zbog ušte­de energije održavani samo od 8 do 16.30 casova, nastava je trajala samo dva meseca. Iako je posle letnjeg raspusta ova visokoškolska ustanova pocela da radi, i to u gotovo punom kapacitetu, upucivanja žalbi Ministarstvu prosvete zbog loših uslova za rad maltene nisu prestajala. Kako sluha za ove probleme nije bilo u dovoljnoj meri, Uprava je bila primorana da u jednom trenutku prekine nastavu u školskim prostorijama i zamoli profesore da u periodu od polovine novembra pa do pred katolicki Božic 1941. godine održavaju casove u svojim stanovima, u zavisnosti od mogucnosti. Bruna Bruna takvo stanje u ovoj obrazovnoj instituciji nije sputalo u njegovim nastoja­njima da dode do diplome, vec je nastavio da sa Franjom Partlicem deli školsku ucionicu, ali i koncertne podijume.11 U školskoj 1942/43. godini bio je na završnoj godini Srednje mu­zicke škole, iako je na osnovu redovnog tempa trebalo da bude ra­zred niže. Bruno Brun je jula 1943. godine, uz podršku profesora Partlica, polagao završni ispit za sticanje diplome Srednje muzic­ 8 O tim nastupima obaveštavale su u najavi radio-programa novine Vreme (30. 1. 1940, str. 12; 18. 3. 1940, str. 10; 14. 10. 1940, str. 6) ili Srpski narod tekstom „Koncert kamerne muzike Betoven-Šubert-Kazela“ (6. 3. 1943, str. 14). Novine dostupne na: http://www.unilib.rs/istorijske-novine/pregled . 9 Istorijski arhiv Srbije (Muzicka akademija u Beogradu, F2). 10 Januara 1941. je sa Beogradskom filharmonijom nastupao u Budimpešti (FMU . Dosije Bruna Bruna). 11 Istorijski arhiv Srbije (Muzicka akademija u Beogradu, F4). ke škole, što mu je omoguceno nakon molbe potpisane i od strane ostalih predmetnih nastavnika.12 Zvanje diplomiranog muzickog umetnika stekao je tek sa 35 go­dina, kao porodican covek, otac jednog deteta, i sa statusom preka­ljenog klarinetiste, koji je ostvario mnoštvo nastupa – što kao so­lista, što kao clan razlicitih orkestara i muzickih sastava.13 Naime, Bruno Brun, Josip Pikelj, Živojin Zdravkovic i Mihael Gunzek su 4. aprila 1945. godine podneli molbu za izjednacavanje njihove diplo­me sa klase za duvace i harfu sa diplomom univerzitetskog ranga, jer im je to nova Uredba omogucavala. Na osnovu njihovog obraca­nja, Savet Muzicke akademije poslao je dopis Ministarstvu prosve­te kako bi se pomenutoj cetvorici omogucilo polaganje diplomskog ispita, na kome bi izveli jedan koncertni program i dali formalne i estetske analize dela koje izvode, kako bi njihova diploma Srednje škole bila izjednacena sa diplomom Akademije, a s obzirom na to da ranije nije postojao odsek za duvacke instrumente i harfu. U po­menutom dokumentu navodi se Bruno Brun kao neko ko je najbolji na svom instrumentu, kao i to da samo Josip Pikelj može predavati harfu, te da je vrlo nezgodno da ova dvojica kao predavaci potpisuju diplome, a da su pritom nižeg zvanja od svojih diplomaca. Komisija pred kojom je Bruno Brun polagao završni ispit bila je u sledecem sastavu: Franjo Partlic, Stanojlo Rajicic i Mihailo Vukdragovic, a sa­mo pet dana kasnije zvanicno je ustolicen za nastavnika klarineta na Akademiji.14 Nakon Drugog svetskog rata nastupao je kao clan Beogradskog duvackog kvinteta, a bio je i nezamenljivi clan Beogradske filhar­monije, orkestra Beogradske opere i Simfonijskog orkestra RTV Be­ograd. Takode, kao solista i u kamernim ansamblima muzicirao je širom sveta, ponajviše u Evropi (Pejovic 2009, 252–253). Ostvario je nastupe u Francuskoj, Istocnoj i Zapadnoj Nemackoj, Austriji, Itali­ji, Švajcarskoj, Sovjetskom Savezu, kao i u Libanu.15 Nakon obnove diplomatskih odnosa sa Kinom bio je na turneji po Dalekom istoku, 12 Istorijski arhiv Srbije (Muzicka akademija u Beogradu, F6). 13 Za nastavnika klarineta postavljen je 22. oktobra 1945. godine, 26. decembra 1947. godine postaje docent, 23. jula 1954. godine stice zvanje vanrednog profesora, da bi tek 7. aprila 1961. godine postao redovni profesor Muzicke akademije (FMU – Dosije Bruna Bruna). 14 Istorijski arhiv Srbije (Muzicka akademija u Beogradu, F7). U decembru 1951. godine išao je na jednomesecno strucno usavršavanje kod najpoznatijeg svetskog klarinetiste – Ulisa Delekliza (FMU – Dosije Bruna Bruna). 15 (FMU – Dosije Bruna Bruna). M. Brun Bruno Brun – rodonacelnik beogradske... kao clan Trija Bruno Brun, Karlo Rupel i Marjan Leskošek, i tako je imao priliku da upozna Ho Ši Mina. Medutim, sa velikim entuzijaz­mom širio je zvuk klarineta i po školama, domovima kulture i na raznim manifestacijama širom zemlje. U više navrata pozivan je za clana žirija na najpoznatijim domacim i medunarodnim konkursi­ma muzickih umetnika (Brun 2017, 16).16 Ipak, dolaskom na mesto profesora Muzicke akademije u Beo­gradu, Bruno Brun je nacinio taj presudni korak koji ce ga, barem po svedocenjima drugih, izdvojiti od ostalih klarinetista i postati ono na osnovu cega ce ga svi pamtiti, buduci da ce pedagoški rad postati njegova glavna preokupacija. Svu svoju volju, radni elan i znanje usmerio je u narednih trideset ka svojim studentima, koji i dan-da­nas, 40 godina nakon Brunove smrti, znaju da cene njegovo požr­tvovanje i predanost koju je pokazivao u radu sa njima (Logar 1989, 34). Mnogi od njih secaju se ocinskih saveta, novcane pomoci, ili pak kuvanih obroka za trpezom u njegovom domu, na adresi Zdravka Celara br. 4.17 Kroz rad sa profesorom Brunom prošli su najbolji kla­rinetisti sa prostora bivših jugoslovenskih republika, koji su tokom svojih uspešnih pedagoških ili solistickih karijera pronosili dobar glas o tzv. beogradskoj školi klarineta, cijim se rodonacelnikom mo­že smatrati upravo Bruno Brun. Dovoljno je pomenuti samo sledeca imena da bi se stekla predstava o velicini i znacaju ove škole: Ante Grgin, Nikola Srdic, Milenko Stefanovic, Božidar Boki Miloševic, Er­nest Ackun, i drugi (Milenkovic 2000). U svrhu uspešnog školovanja mladih klarinetista sacinio je udžbenike „Škola za klarinet I“, „Škola za klarinet II“ i „Izbor malih komada za klarinet i klavir“, koji se i danas redovno koriste u muzickom obrazovanju. Kao clan Saveza muzickih umetnika Jugoslavije, Saveza muzic­kih pedagoga Jugoslavije i Udruženja muzickih umetnika Srbije, biva prepoznat kao angažovani društveni radnik, te 1963. godine postaje prorektor Umetnicke akademije, a od 1965. do 1971. i njen rektor.18 Jedan je od najzaslužnijih za formiranje Katedre za duvace u Novom Sadu i konstituisanje Muzicke akademije u Prištini, a velikim licnim angažovanjem uspeo je da doprinese završetku izgradnje nove zgra­de Fakulteta dramskih umetnosti na Novom Beogradu (Brun 2017, 16 Razgovori sa Bojanom Brunom, Antom Grginom i Mišom Gericem potvrduju ove podatke. 17 Pojedini studenti živeli su kod profesora Bruna na pomenutoj adresi. 18 Godine 1960. postaje šef Odseka duvackih instrumenata i clan Saveta Muzicke akademije, a dve godine kasnije biva izabran za prodekana pomenute visokoškolske ustanove (FMU – Dosije Bruna Bruna). 16) što mu je, po tvrdnjama njegovih studenata, prijatelja i clanova porodice, trajno oštetilo zdravlje i donelo preranu smrt. Dobitnik je mnogobrojnih nagrada, povelja i plaketa19, od kojih se posebno izdvaja Sedmojulska nagrada za životno delo (1969), ali mu je kao strastvenom pecarošu najvece zadovoljstvo tokom poslednjih godina života predstavljalo vreme provedeno na njegovom camcu, u malenom selu Ivanovo kraj Dunava. Ostaje žal – i licna i ljubitelja muzike – što su Cetiri minijature za klarinet i klavir ostale njegovo jedino delo, jer za ovaj hobi jednostavno nije imao vremena, iako se za kompoziciju ozbiljno „zagrejao“ radeci privatno sa Milojem Milo­jevicem još tokom Drugog svetskog rata. Ipak, imao je tu cast da Ulis Delekliz (Ulysse Delécluse), najpoznatiji svetski klarinetista, izvede Minijature u sedištu Ujedinjenih nacija u Njujorku.20 Umro je 27. februara 1978. godine u Beogradu i sahranjen je na Novom groblju, u Aleji zaslužnih gradana (Brun 2017, 16). Izvori Arhiv Fakulteta muzicke umetnosti -Dosije Bruna Bruna. Digitalna biblioteka Univerzitetske biblioteke „Svetozar Markovic“. Dostupno na: http://www.unilib.rs/istorijske-novine/pregled (pristupljeno novembra 2018). Intervju: Bojan Brun, Miša Geric, Ante Grgin. Istorijski arhiv Srbije - Muzicka akademija u Beogradu, F1-F9. Muzicka akademija u Beogradu : izveštaj za školsku 1937-38. godinu, Beograd 1938. Muzicka akademija u Beogradu : izveštaj za školsku 1938-39. godinu, Beograd 1939. Muzicka akademija u Beogradu : izveštaj za školsku 1939-40. godinu, Beograd 1940. Programski arhiv TV Beograd. Intervju sa profesorom Brunom Brunom u njegovom stanu i casovi nastave sa studentima na Muzickoj akademiji i Bruno Brun u šetnji pored reke i na pecanju. Inv. br. 214669, emitovano 14. 09. 1971. 19 Od strane Predsedništva Vlade Srbije nagraden je za umetnicki reproduktivni rad – novcano 1948, a iste godine od strane Komiteta za kulturu i umetnost – za uspešan pedagoški rad. Dobitnik je i Ordena rada II reda i Ordena rada sa crvenom zastavom (FMU – Dosije Bruna Bruna). 20 Iz intervjua sa Bojanom Brunom. M. Brun Bruno Brun – rodonacelnik beogradske... Literatura Brun, Miloš. 2017. „Bruno Brun“. U Znameniti Slovenci u Beogradu 4, ur. Biljana Milenkovic Vukovic, 16-17. Beograd : Društvo Slovenaca u Beogradu – Društvo Sava. Dvadeset godina Muzicke akademije u Beogradu : 1937-1957. Beograd : [Muzicka akademija], 1958. Logar, Mihovil. 1989. Slovenci u srpskoj muzici II. Pro musica 141: 34. Milenkovic, Mirjana. 2000. Sa neba samo kiša pada : Božidar-Boki Miloševic. Beograd : Draganic. Simic Mitrovic, Darinka i dr. 1988. Da capo all’infinito: pola veka od osnivanja Simfonijskog orkestra i Hora Radio-televizije Beograd. Beograd : Radio Beograd. Šotra, Jasna. 1967. Bruno Brun. Pro musica 26: 4. Pejovic, Roksanda. 2009. Pregled muzickih dogadanja : (1944-1971) : muzicari­pisci u beogradskom muzickom životu druge polovine 20. veka. Branko Dragutinovic (1903-1971). Beograd : Fakultet muzicke umetnosti, Katedra za muzikologiju : Signatur. Miloš Brun OŠ Radojka Lakic Beograd, Srbija zaklegof@gmail.com BRUNO BRUN – ZACETNIK BEOGRAJSKE ŠOLE KLARINETA Profesor Bruno Brun je zacetnik tim. beograjske šole klarineta, kjer so kalili najslavnejši izvajalci in ucitelji s prostora bivših jugoslovanskih držav. Ceprav je izviral iz revne rudarske družine, je ta rojeni pedagog z vsakodnevnim strokovnim izpopolnjevanjem, posvecenostjo ljubljenemu inštrumentu in predanostjo svojim ucencem uspel doseci raven najvecjega družbenega spoštovanja. Kot clan številnih orkestrov pred, med in po drugi svetovni vojni, pa tudi kot solist in clan manjših glasbenih sestav, je svojo spretnost na klarinetu izražal tudi na koncertnih nastopih širom sveta. Svoj talent je izražal tudi s skladanjem, s pripravo ucbenikov za ucence šole klarineta, prav posebej pa se je izkazal kot borec za boljše življenjske in delovne pogoje kulturnih delavcev Srbije, za kar je prejel tudi sedmojulijsko nagrado. Kljucne besede: Bruno Brun, klarinetist, profesor, skladatelj Miloš Brun Radojka Lakic Primary School Belgrade, Serbia zaklegof@gmail.com BRUNO BRUN: THE FOUNDER OF THE BELGRADE CLARINET SCHOOL Professor Bruno Brun was the founder of the so-called Belgrade Clarinet School, which shaped the most famous music performers and teachers from the former Yugoslav republics. Although born into a poor family of miners, this genuine pedagogue managed to earn the highest level of respect from the community through everyday professional development and dedication to his preferred instrument and his pupils. As a member of numerous orchestras both before and after World War II, as well as a soloist and a member of small music ensembles, he demonstrated his clarinet-playing skills at concerts and performances all over the world. He also demonstrated his talent through composition and the preparation of textbooks for the students of clarinet. However, his striving to improve the living standard and working conditions for cultural workers in Serbia is particularly noteworthy. Due to this, he was awarded the Seventh July Prize. Keywords: Bruno Brun, clarinetist, professor, composer Prevod / Prevod Jelena Budimirovic Ministarstvo za evropske integracije Beograd, Srbija jelena.buda@gmail.com Alojz Ihan Eseji državljanina1 2. Hiljadu zdravica i jutro posle (O oblicima ciste savesti i postupcima za njeno recikliranje) Odlomak Prema zdravicama imam ambivalentan odnos. Narocito zato što dobro poznajem rusku (dakle slovensku, a samim tim i našu) kulturu nazdravljanja. Onog usred ruske zime, kraj vruceg kamina, kada se oko velikog stola okupi dvadeset ljudi, uzbudenih zbog cudesnog osecaja tople zavetrine usred ruske zime od -30 stepeni, kad te stisne do placa ako samo pomoliš nos kroz vrata. U ruskoj zimi, kombinaci­ja toplog kamina i votke postaje religiozno iskustvo u kome malog, nejakog coveka refleksno i bezuslovno pogada osecaj nebeske srece i privilegovanosti što je našao zavetrinu od neumoljive prirode, u kojoj za ubistvo nije potrebno oružje, vec samo jednosmerni pre­voz od nekoliko kilometara do samotnog polja. Kada te ostavi takav nenarucen taksi, slicno je kao kada usamljeni jedrilicar neprivezan padne sa svog camcica nasred Atlantika. Zato u blaženoj liturgiji ognjišta i votke ne deluje neprirodno kada starešina za stolom podigne cašu i zapocne zdravicu – najpre pricom o svom najbližem susedu za stolom: o tome kako je taj co­vek izuzetan, i najpametniji, i najveci, i najjaci, i kakvu privilegiju imamo svi zajedno zato što se on, otelotvoreni biser, neverovatnom igrom srecnih slucajnosti našao sa nama za ovim slavnim stolom, 1 Odlomak iz zbornika eseja Alojza Ihana, „Državljanski eseji“ (Študentska založba, Ljubljana, 2012. ISBN 978-961-242-513-5), prevela je Jelena Budimirovic, književni prevodilac, u okviru Prevodilackog seminara Javne agencije za knjigu Republike Slovenije, 2017. godine. Esej Tisoc zdravic in jutro potem (Hiljadu zdravica i jutro posle) posvecen je kulturi nazdravljanja, pijenja i sklapanja poznanstava i poslova u Sloveniji i slovenskim zemljama. što ce, naravno, za buducnost ruskog naroda i covecanstva uopšte imati sudbonosne posledice; zatim sledi hvalospev njegovom suse­du i opet opis izuzetnih osobina i sudbonosne slucajnosti koja je dramaticno okupila tako slavno društvo za stolom. I naravno da ce ova dva bisera sudbini covecanstva istovremeno doneti i dodatne sinergijske efekte. Zatim hvalospev sledecem u smeru kazaljke na satu – dvadeset fantasticnih i zapanjujucih prica, dvadeset opisa jedinstvenih i izuzetnih ljudi, ushiceni polusatni esej tokom koga covek oseti da Dostojevski i Tolstoj i Bulgakov nisu ekscesne pojave, vec logicna posledica ruske radosti prema literarnim opisima kada votka kruži oko stola, dok je napolju oštra zima. (A inace, na slican nacin, ni italijanski dizajn i moda i kulinarstvo nisu slucajnosti – s obzirom na odgoj naših suseda, koji vec od detinjstva usklikuju le­poti svojih majki i žena i odece, te slasnim špagetama i sosevima; mnogo toga što smatramo nacionalnim karakterom zapisanim u ge­nima jesu zapravo samo naucene veštine koje ima onaj ko ih redov­no praktikuje, a nema ih onaj ko ih ne praktikuje, što je i logicno.) Zatim sledi votka na eks, da plakne ushicena grla. Zatim ustaje sledeci zdravicar, koji opet na svoj nacin postavlja kazaljku i opet izlaže svoje videnje istorijske slucajnosti koja je izabrala to sudbo­nosno društvo za stolom za novo poglavlje ruske i svetske istorije. I zatim ponovo votka na eks. Pa novi zdravicar. Ujutro poprilicno boli glava. I naravno, sva obecanja i tokom zdravica zakljucene sporazu­me treba zaboraviti. Iako se mora priznati da to ni iskusnim Rusima ponekad ne uspeva u potpunosti i da im se odnekuda u život uvlace fragmenti te „stone“ literature. Wishful thinking, puste želje, tako to zovu tehnološki Amerikanci instalirajuci skepticni ekran, a sitnicavi Nemci obicno koriste grublje reci. Zahvaljujuci slovenskoj duši i po­slušnim refleksima, mi Slovenci još i najbolje umemo da slušamo i da u zbrci tražimo neku povoljnu informaciju za sebe – uspesi naših farmaceuta na ruskom tržištu nisu slucajnost. Ali bez obzira na neke primere uspešnog i konkurentnog iskori­šcavanja medukulturnog položaja, naša izvankulturnost u odnosu na jedne i druge povlaci i velike opasnosti. Ne zato što bi nam neko želeo nauditi, vec zbog nas samih, ako u sopstvenoj mešavini slove­nackih bajki i protestantskih pravila ne umemo da razlikujemo kada smo u jednom, a kada u drugom svetu. Pa cak i ako su nam trenutne koordinate jasne, pravila našeg podalpskog sveta su još uvek neki potpuno treci svet. I ako celu noc pijemo votku i pricamo bajke, i dalje nikada necemo postati Rusi jer nemamo naftu i gas. Kako ba­nalno, ali tako je! Ruski (ili arapski) tip kulture, onaj u kome se pri­ J. Budimirovic Alojz Ihan, Eseji državljana caju bajke, autohtono se stvara samo kraj neiscrpnih prirodnih iz­vora okruženih negostoljubivim prostranstvima mocvara, pustinja, paklene vrucine ili hladnoce. U takvim okolnostima nastaje umece preživljavanja prisvajanjem izvora, nafte, vode, ruda. Zato se raz­vija jednostavna, ali gruba kultura politicko-podzemno-agresivnih veza. Nikakvu vrednost nema pojedinac niti drski projektni tim; jer zauzimanje i odbrana izvora zahtevaju masovnu klansku organizo­vanost i decenijsko pletenje ljudskih mreža u naizgled haoticnu, ali automatizovanu organizaciju koja bezobzirno brani svoju teritoriju i uticaj. Pored toga, tu verovatno leži i jedan od razloga ruskog pre­komernog kolektivnog opijanja (ako iskljucim razlog oštrog mraza) – sa Rusima nije moguce uspostaviti osnovno meduljudsko pove­renje ako se sa potencijalnim poslovnim partnerom nekoliko puta do smrti ne napiješ! Moraš se napiti da bi te Rus upoznao u svim ljudskim i neljudskim vidovima i da bi se uverio da od njega ništa ne kriješ. Takode se moraš napiti da bi tokom blebetanja razotkrio krugove svojih prijatelja, poznanika, rodaka, poslovnih veza – svega onoga što je u poslovnoj strategiji u velikoj, nepreglednoj, ali strogo klanovski uredenoj državi od životnog znacaja. A moraš se napiti i da bi se tvoj ruski prijatelj uverio da si, na njegovu najcudljiviju i sasvim nerazumnu želju, spreman da bilo kada ustaneš i predaš se životinjskom pijancenju – samo takvog te tvoj ruski poznanik mo­že prihvatiti kao proverenog i pouzdanog prijatelja. Ali ne zato što tokom pijancenja nemaš neke bolesne ispade (sa ruskog stanovišta je zapravo „umirujuce“ ako ih imaš), vec zato što od tada on po­znaje tvoje bolesne crte. Da bi stekao rusko prijateljstvo, ne moraš biti ljudski besprekoran, moralno osecanje tu uopšte ne igra veliku ulogu , cak naprotiv, ali moraš biti otvoren u svojoj (ne)ljudskosti. I moraš se potvrditi kao lojalan, ne sme ti biti teret da zbog svog paj­taša ili njegovih pajtaša izgubiš beskonacno mnogo vremena na naj­banalnije razgovore ili bancenja. I samo ako si prijatelj, ti ceš svom pajtašu povladivati u svim nemogucim pricama i projektima (iako ih ne shvataš ozbiljno). Lojalnost umesto morala, dakle. Ruski pajtaš se nikada ne zgražava nad onim što radiš u životu (i zato od njega ne moraš tražiti moralnu potvrdu za svoje postupke), ali ocekuje lojal­no prihvatanje onoga što on radi, kao i lojalnu saradnju. Zato u okruženju u kome vlada lojalnost umesto morala, fa­tamorganski cvetaju kulture tajkuna i bajki, u kojima covek može (zaista ili samo prividno, to nikada nije jasno) u trenutku doci do bogatstva (recimo, kada prisvoji naftnu slavinu, ili kada u politici pobedi njegov prijatelj), a vec sledeceg trenutka biti mrtav. To su kulture despotizma, u kojima postupke pojedinca ne vrednuje unu­trašnji osecaj za ispravno (moralno), vec lojalnost pajtašu, klanu, na kraju krajeva – despotu. Moral je iskljucivo u domenu vladara, a po­jedinci su moralno obavezani jedino na individualno preživljavanje svim sredstvima, pa zato svako može uraditi gotovo bilo šta. Zato je uvek sve moguce i ništa nije onako kako izgleda. Cak i kada stekneš lojalnost ruskog pajtaša i kada te on primi u svoj krug, on ti i dalje pri poslovanju nece davati popuste. Zajednicko nalivanje votkom je samo uslov za medusobno poverenje, a posao ce biti sklopljen ako za to postoji jasan finansijski motiv – ispod stola, iznad stola, nebi­tno, ali samo prijateljstvo i poverenje ipak ne pokrecu posao. Pošto na Zapadu nema rudnika zlata i naftnih okeana, a priroda je u pogledu individualnog preživljavanja darežljivija, fatamorgan­ska tradicija u kojoj se pricaju bajke nije se primila. Zato je u za­tvorenim, brdovitim sredinama prevladao seoski individualizam, a u bogatim ravnicama i porecjima nastali su uslovi za organizovaniju vojno-trgovacku i industrijsku kulturu. Tu se životni procesi odvija­ju u dimenzijama koje su prevelike da bi ih pojedinac mogao savla­dati, pa zato individualisticki pojedinac može steci vece bogatstvo jedino stupanjem u preduzetne vojnicke, trgovacke ili industrijske timove. Zato je zapadnjacka kultura pre svega tehnološka i timska – zasniva se na uverenju da se nekim dovoljno specificnim projektom, oko koga se savesno i odlucno organizuju pojedinci, može napraviti izuzetan proboj (primer: mnogo multinacionalki svoj dobitak crpi iz jednog jedinog uspešnog proizvoda). Moral pojedinca u individua­listickoj kulturi zasniva se na njegovoj odgovornosti za samog sebe. Ipak, postoje razlike u fiziologiji zadovoljavanja moralnog osecanja (tj. ciste savesti, odnosno moralne mirnoce – i jedno i drugo su za­pravo nesvesna prognoza pojedinca da njegovi postupci nece naici na odbijanje i moralno osudivanje okoline). Moralnost u kulturi izo­lovanih gazdinstava i zaselaka gotovo iskljucivo zavisi od mišlje­nja neposrednog okruženja, komšija, rodaka. To su, naime, oni ljudi od kojih pojedincu u tako maloj sredini zavisi život. Ako pojedinac proceni da se neposredno okruženje nece protiviti njegovim po­stupcima, njegovo osecanje „ciste savesti“ je postignuto. Ali druga­cije je u organizovanijim, bogatijim, hijerarhijski i administrativno kompleksnim kulturama. Tu važe pravila, zakoni, krivicne sankcije, cak i one najdrasticnije. Moralna prognoza za prihvatljivost necijih postupaka ne može se zasnivati samo na odobravanju bliskog okru­ženja, buduci da mnogo ozbiljnije reakcije na postupke pojedinca dolaze od državnih i drugih institucija. Umesto dijaloga sa neposre­ J. Budimirovic Alojz Ihan, Eseji državljana dnim okruženjem, moralno osecanje pojedinca mora voditi dijalog sa „vladarem i njegovim redom“. To u praksi znaci da dete u naj­ranijem uzrastu mora od roditelja primiti svest o moralnom redu i zakonima koji su nadredeni mišljenju okruženja i naklonjenosti, ne­naklonjenosti ili raspoloženju komšija. Za preživljavanje u velikim državnim sistemima pojedinac mora imati iznutra izgraden osecaj za „moralnu ispravnost“. Ponašanje u skladu sa takvim prisvojenim moralnim kodeksom daje mu vecu verovatnocu da ce preživeti ne-go kada bi svoju moralnu ispravnost tražio u mišljenju trenutnih kolega i poznanika, jer se kolege i poznanici u velikom, složenom društvu menjaju, a posledice postupaka ostaju na onome ko ih je ucinio. Zato takav pojedinac pri donošenju odluka „cita“ svoj pri­svojeni sistem vrednosti, koji je veoma bolno napustiti (posledica su velike fiziološke, pa cak i zdravstvene tegobe). Tako, na primer, in­dividualisticki pojedinac placa porez zato što je to ispravno (i dobro za njegov društveni mir), a ne zato što ce ga u suprotnom uhvatiti policajac (iako i to pomaže pri disciplinovanju). Naša, slovenacka kultura po svome mentalitetu jeste izolovana seoska kultura, koja se formirala u malim, seoskim okruženjima, koja su za seljake ujedno bila i ceo svet – od rodenja do smrti. U pitanju je siromašna brdska kultura, ciji je cilj preživljavanje, ne ek­spanzivnost. A za preživljavanje je od suštinske važnosti zajednica, njena pomoc; od njene naklonjenosti je pojedinac u potpunosti za­visio i zato joj je bio potpuno privržen – mišljenje seoske zajednice za pojedinca je ujedno i njegov moral. Zato Slovenac neprestano proverava šta o njemu i njegovim postupcima misli njemu važna zajednica poznanika. Moralnost u slovenackoj kolektivistickoj kul­turi nije povezana sa unutrašnjim osecanjem pojedinca o tome šta je apsolutno ispravno (odnosno šta je „vladarski ispravno“), niti je povezana sa zakonima vlasti (koji su kroz citavu istoriju bili otude­ni od nas); moralnost se locira pre svega u mišljenju neposrednog socijalnog (seoskog, porodicnog) okruženja. A tu se skriva velika zamka zato što je naša moralnost produktivna samo u maloj seo­skoj zajednici, ciji je jedini cilj preživljavanje. Kada zajednice po­stanu kompleksne, ciljevi ambiciozniji, a istorija burna, slovenacka moralnost se može neverovatno relativizovati i menjati. U jednom periodu je moralno potkazati i ubiti partizana, kroz nekoliko godina je moralno bacati kamenje na sveštenika, u jednom periodu vikati za Staljina, u drugom protiv njega... Kada važi seoski moral, moguce su i logicno nespojive stvari: u socijalizmu je bilo moralno dobiti kredit i prakticno ga obezvrediti inflacijom, moralno je bilo gradi­ti na crno, moralno je bilo tajno i sa lošim osecajem ici na verske obrede, moralno je bilo tajno psovati komunizam, moralno je bilo „švercovati“ farmerke i prašak za pranje veša preko granica, jer je okruženje sve to prihvatalo (a prihvatali su cak i carinici)! Sve je to sa stanovišta slovenackog morala bilo moralno i normalno. Kao što je kasnije, prema Jazbinšekovom zakonu,2 bilo normalno dobiti stan za desetinu realne cene i gledati kako neki ni iz cega privatizuju cele koncerne. Kao što je za novinare bilo normalno prodati „prisvojene“ akcije Dela i na taj nacin dobiti protivvrednost jednog stana, a na­kon nekoliko godina je za iste te ljude bilo normalno da istrajavaju u upravljanju preduzecem koje su malo pre toga prodali za stanove i druge licne koristi. Zato nas može zabrinuti cinjenica da je slovenacki seoski moral kao mehanizam za podršku našim odlukama previše nasumican jer se zasniva na malom uzorku mišljenja bliskih poznanika. Ako si u moralnoj dilemi, osvrneš se na nekoliko ljudi u okruženju, pa ako oni nemaju ništa protiv, tvoji postupci su moralni, iako možda nisu legalni. Takav cudljivi moral u organizovanim društvenim formaci­jama i dugorocnim procesima može biti izuzetno opasan – kao da petogodišnjem detetu daš kljuc od automobila, ili ga ostaviš samog u oružarnici. 2 Jazbinšekov zakon omogucio je kupovinu državnih stanova i imovine po veoma niskim cenama. Prikazi i osvrti / Prikazi in pregledi Leon Stefanija Filozofska fakulteta Oddelek za muzikologijo Ljubljana, Slovenija leon.stefanija@ff.uni-lj.si Ivana Vesic i Vesna Peno Izmedu umetnosti i života – o delatnosti udruženja muzicara u Kral.evini SHS/Jugoslaviji Beograd: Muzikološki institut SANU, 2017. ISBN 978-86-80639-35-2. 200 strani. Ivana Vesic in Vesna Peno sta se lotili analize osrednje glasbene institucije med obema vojnama: združenja glasbenikov. Muzikološko pomembna, doslej »spregledana« tema v regiji. Avtorici sta se dela lotili temeljito. Institut združenja glasbenikov sta razgrnili tako »od zunaj«, z namero: »da se izvesna poeticka, esteticka i idejna streml.enja muzicara i muzickih strucnjaka razumeju u širem, kulturno-istorijskom i društveno-istorijskom kontekstu, a zatim i da se objasni uticaj bliske povezanosti s pripadnicima drugih slojeva, narocito inte­lektualaca i politicara, na proces njihovog društvenog i ideolo­škog pozicioniranja« (7), kakor tudi »od znotraj«, pretresajoc: »medusobne saradnje muzicara i njihovih napora da svoju pro­fesiju adekvatno predstave javnosti i, poput drugih profesija, podstaknu zainteresovanost za probleme s kojima su se suo­cavali, ne bi li ostvarili odgovarajuce materijalne prihode, ali i umetnicke i strucne rezultate« (Prav tam). Avtorici sta se torej lotili enega osrednjih vozlišc glasbene prakse – združevanja glasbenikov – in ga precesali do konca druge svetovne vojne. Najprej sta se raziskave lotili zgodovinsko in v svetovnem me­rilu – uvodoma knjiga ponuja pregled združenj glasbenikov od druge polovice 19. stoletja naprej, nakar sta se osredotocili na ožjo, v naslovu zacrtano problematiko, ali: »sa potpuno neistraženim pol.em u kojem se prožimaju razlici­ ti fenomeni, poput duboke transformacije muzicke produkcije i izvodaštva u globalnim i lokalnim okvirima (širenje industrije zabave, »mehanizacija muzike«, preoblikovanje mesta zabave u urbanim sredinama i njihov nagli porast itd), potom intenziv­ nog razvoja radnickog pokreta i radnickog udruživanja na ovim prostorima i šire, naposletku i uvodenja radnickog i socijalnog zakonodavstva i njihovog unapredivanja, bilo je nužno usmeriti pažnju u nekoliko pravaca što je uslovilo sam tok istraživanja« (Prav tam). Najvrednejši in, kot poudarita avtorici, za delo tudi najzahtevnejši prispevek knjige je analiza Saveza muzicara Kral.evine SHS/Jugoslavije (v nadaljevanju SM) in drugih glasbenih društev. Ceprav sta si avtorici razdelili delo nekako na polovico – Vesic je prispevala prvi, Peno drugi del knjige – je celota presenetljivo enovita. Poglavja povzemajo tako okolišcine kot tudi faktografijo, oboje v sme­ri od splošnega pregleda delovanja sorodnih ustanov do konkretnega delovanja SM. Tako je Vesic po uvodnem poglavju (Okolnosti nastan­ka, razvoja i ekspanzije udruženja muzicara u globalnim i jugoslovenskim okvirima) vkljucila tudi posreceno vzporednico med sorodnimi zdru­ženji po Evropi in ZDA kot preludij v dva osrednja sistemska sklopa, in to 1) problematiko društev na podrocju Srbije in okoliške regije od konca 19. stoletja in 2) položaj glasbenikov v Kraljevini SHS/Jugoslaviji. Problematiki glasbenikov od konca 19. stoletja je posveceno celotno tretje poglavje (Položaj muzicara na prostoru Kral.evine SHS/Jugoslavije od kraja 19. veka do pocetka Drugog svetskog rata). Zadnje podpoglavje tretjega poglavja je pravzaprav prva sinteticna študija glasbene pra­kse na nekoc naših tleh. Ponuja pomembno izhodišce za nadaljnjo primerjalno analizo glasbenih ustanov v Kraljevini SHS/Jugoslaviji, saj sta avtorici odlicno zastavili tematike, ki so temeljne za razumevanje ne le bližnje preteklosti, temvec tudi casa, v katerem sami živimo. Kot pomembne novosti je v tem delu Vesiceva tehtno izpostavila glasbeno šolstvo (str. 59; tu kaže samo dodati korekcijo, da je Glasbena Matica svoj konservatorij podržavila leta 1926, ne 1919) in z njim povezano širitev delovnih mest za glasbenike (prav tam; profesionalizacija je do danes osrednja sociološka problematika ne le glasbe, temvec umetno­sti nasploh) ter pravno urejevanje glasbenega delovanja (str. 69). Avtorica opozori tudi na pomembna medije, povezane z glasbo: na radio (zani­miva epizoda okoli »radijskega dinarja« iz leta 1939 na str. 127 in na­prej), vedno vecji razmah poustvarjalnosti (str. 65), zvocni film (str. 102 in naprej) ter »mehanicno« glasbo (plošce) (str. 103 in naprej); kljub opozorilu, da se študija samo dotika pomembnih podrocij, ki bi vsako zase zaslužilo samostojno raziskavo, je vloga novih medijskih podro­ L. Stefanija Ivana Vesic in Vesna Peno. Izmedu ... cij in narašcajocega pomena javne poustvarjalnosti lepo osvetljena. V kratkem, poglavje prinaša bogato gradivo za nadaljnje obravnave pla­sti glasbene prakse med obema vojnama, ki so tu zajete, razumljivo, zlasti s perspektive Srbije. Besedilo nenehno jasno opozarja tako na snovno kot simbolno plat pozicioniranja glasbe/-nikov v družbi, kar je tudi za današnjo kulturo verjetno eden temeljnih izzivov, ki jih je treba ohraniti na raziskoval­nem obzorju. Cetrto naslednje poglavje, osredotoceno na Zvezo glas­benikov SHS/Jugoslavije (Savez muzicara u Kral.evini SHS/Jugoslaviji od osnivanja do pocetka Drugog svetskog rata), prinaša prvo analizo tako snovnega kot tudi simbolnega pozicioniranja glasbenikov v širšem kul­turnem, tudi ekonomskem in politicnem prostoru, kakor tudi v ožjem strokovnem oziru. Besedilo je sprva nekoliko begajoce. Prva združe­nja glasbenikov v regiji imajo precej starejše datume od navedenega v študiji – prvega desetletja 20. stoletja (str. 70): ne kaže pozabiti, da se še pred ljubljansko Academio philharmonicorum (1701) ali Filhar­monicno družbo (1794) vzpostavljajo razlicni cehi glasbenikov tako na posvetnem kot cerkvenem podrocju in da pred Udruženjem glazbenika za Kral.evinu Hrvatsku i Slavoniju (1909) Hrvatski glazbeni zavod de­luje dobrih osemdeset let (1827). Toda pripoved se hitro osredotoci na delovanje Saveza muzicara v Kraljevini SHS, ki se vzpostavi leta 1924. Od tod naprej je tako rekoc vse, kar je napisano, izjemno vreden prispe­vek. Študija akribicno zasleduje dogodke SM. Podatki zgovorno pricajo o casu, ki je v marsicem sodoben. Pri tem je treba izreci avtoricama kompliment za jasno podajanje dejstev in izvajanje posameznih vse­binskih sklopov casa in ustanove, ki se je borila že z nacinom »tumace­nja kategorije muzicara koje je nameravala da privuce u svoje redove« (str. 80) – problematiko, ki je do danes doživela vrsto preoblikovanj, vec kot si jih muzikologija dopušca sistematicno pretresti. Poglavje odlicno izpostavi temeljna problemska vozlišca SM: skrb za snovno eksistenco, pravno zašcito, fiskalno politiko, kulturni ugled glasbenikov, povezova­nje oziroma »pripojevanje« (str. 96) sorodnih društev in vkljucevanjem »novih kategorij clanstva« (prav tam), sodelovanjem z drugimi družbe­nimi deležniki. Pregleden smerokaz delovanja SM ponuja podpoglavje Kontinuiteti i diskontinuiteti, povzetek pa Osvrt na znacaj delovanja Save­za muzicara u Kraljevini SHS/Jugoslaviji. Med zgovornimi odlomki je naslednji samo ilustracija tega, kar je ena rdecih niti delovanja SM: »Izuzev rada na pobol.šanju socioeko­nomskog položaja muzicara kroz usložnjavanje dobijanja radne dozvo­le za sve kvalifikovane muzicare postupkom koncesioniranja [. . .] zna­cajan akcenat bio je stavl.en na borbu protiv konkurentnih kategorija, to jest stranih i vojnih muzicara, a od kraja tridesetih godina i amater­skih muzicara.« Sankcioniranje drugacnosti, kar študija lepo predstavlja skozi niz kontekstov, med katerimi je nenehno ukvarjanje z identiteto pravih – poklicno izobraženih – glasbenikov, je SM vodila v doloceno izoliranost od širših družbenih razmer. Avtorici menita, da: »vodstva Saveza i podsaveza nisu ozbil.no razmatrala mogucno­ sti koje je pružalo tadašnje radnicko zakonodavstvo, ukl.ucujuci i delovanje radnickih komora. Umesto toga, pažnja je bila usme­ rena na kreiranje takozvanog muzicarskog zakonodavstva po uzoru na inostrana udruženja i bez temel.nog analiziranja socio­ ekonomskih okolnosti u zeml.i i, konsekventno, potencijala da se takav proces zaista sprovede u delo« (str. 144). SM je torej imel pomembno vlogo pri »širenju svesti o zajednic­kim interesima kvalifikovanih muzicara« (str. 147), toda ni se v celoti znašel: imel je težavno vlogo ohranjevalca kvalificiranega poklicnega muziciranja, ki ga je kot senca spremljalo delovanje množice poklicno dejavnih glasbenikov brez posebnih kvallifikacij. Avtorici sta tako za­dnje poglavje posvetili tej »senci« SM: Savez muzikanata u Kral.evini Srba, Hrvata i Slovenaca (1921), ki se je v štirih letih preimenovala v Udruženje muzikanata, tamburaša, harmonikaša i sviraca. O tej združbi, ki je delila glasbenike na tri «sekcije» –»1. muzikanti, zatim 2. 'armoni­kaši i tamburaši' i 3. sviraci« (str. 153) – na Slovenskem pravzaprav ne vemo nic. Ni pretirano reci, da prav s tem poglavjem celotna zgodba o insti­tutu glasbenikov med obema vojnama dobiva globino. Dobiva neko tridimenzionalno, pisano, povsem aktualno težo. Udruženje muzikana­ta, tamburaša, harmonikaša i sviraca se je namrec ukvarjalo tako rekoc z istimi recmi kot SM, le da je bila zasedba, jasno, druga (društvo na pristojnem ministrstvu potrdil Miloje Milojevic, poleg Stevana Hristica in Petra Konjovica eden vodilnih akademsko izobraženih srbskih glas­benikov svojega casa, ki ga najdemo tudi na poštnih znamkah . . .). Ta dvotirnost instituta glasbenikov se je kasneje samo razvejevala in je, družboslovno gledano, eno temeljnih znamenj sodobnosti: pluraliza­cija, razsredišcenost, »dvojna merila«, razklanost (Alex Ross je pred kratkim pisal o pozitivni plati »razlomljenost« sodobnega kompozi­cijskega sveta), ki so vodila na primer tudi do ustanovitve Udruženja muzikanata, kapelnica, tamburašica, harmunikašica i pevacica na teri­toriji Kral.evine SHS leta 1928, kot ženska protiuteži moški (»bratski«) združbi. Poglavje je lep vsebinski (metodološko nekoliko manj, ceprav vse­kakor izjemno vreden) nastavek za razumevanje zgodovine glasbe pre­teklega stoletja. Kakor se je SM boril za to, da je strokovnost na prvem mestu, se je predsednik Udruženja muzikanata, tamburaša, harmonika­ša i sviraca Ante Grujic na pristojno ministrstvo pritožil zoper »mese­nost« v glasbi: »Nagomilavanje ženskinja u naše redove, koje su toliko potisnu­ le i zamenile muzikante ucinivši ih nepotrebnim i ostavl.enim sudbini na milost i nemilost«, saj da »nemaju ni sluha ni glasa, L. Stefanija Ivana Vesic in Vesna Peno. Izmedu ... ali se zato kao lepe mecu na binu i na njih se okupl.a svet« (str. 169). V žargonu tedanje (danes še bolj razvejane) kulturološke delitve na glasbeniško in muzikantsko sfero so muzikantski »anotalisti« ocitali ženskam brez »sluha in glasa« pravzaprav isto, kar so »kvalificirani« glasbeniki ocitali njim, muzikantom, namrec notalno nepismenost. Sprašujem se, ali je kdo pripravljen danes, po izkušnjah world-music gibanja, komu zaradi nenotalnosti ocitati glasbeno nekompetentnost; ali pa, po izkušnji DIY, do-it-yourself kulturi ocitati nerelevantnost za­radi uporabe denimo telesa pri »performansu«? Rec je bila dvojno zapletena. Nenaklonjenost »notalistov« – poose­bljeni so bili v SM – do »anotalistov« je leta 1931 (str. 170 in naprej) vodila k ideji o ustanovitvi skupne Organizacije narodnih muzikantov Kraljevine Jugoslavije (str. 171). Toda razkorak med kvalificiranimi in nekvalificiranimi poklicnimi glasbeniki se je do konca desetletja samo poglabljal. (Do danes se ohranja skoraj kot samoumevna danost.) Poleg tega pa so ženske sprico »macoizma« ustanovile Udruženje ženskih muzikanata, harmonikašica, tamburašica, pevaca i pevacica (1932; str. 170), nekakšna zbližujoca gesta je bila ustanovitev Saveza narodnih muzikanata i pevaca oba pola leta 1933 (str. 173). Z današnjega gledi­šca se zdi nadaljnja ustanovitev Centralnega saveza glazbenika v Sara­jevu (1934; str. 174) ali pa Udruženja ženskih muzikanata v Beogradu (str. 175) skoraj jasnovidna napoved vecstrankarskega politicnega sis­tema še pred uveljavitvijo enopartijskega. S tega vidika bi bila verjetno zelo zanimiva sistematicna analiza razlicnih sistemov združevanj na razlicnih ravneh kulture po 1918. Nauk zgodbe o institutu cehovskega združevanja glasbenikov je nekako protislovno simpaticen. Ce so bili muzikanti (po slovensko bi kazalo govoriti o godbenikih, ceprav je šlo vecidel za brenkalce, trobil­ce, pihalce in pevce) »željni 'artizma' i profesionalizma« (tako se gla­si podpoglavje na str. 179), so jih leta 1939 ukinili zaradi popolnoma samoljubnega delovanja vodstva, ki je izigralo vse clane. Zgovorna je teza Vesne Peno, zakaj je združenje muzikantov neslavno propadlo: po­vezave med središcem in zaledjem naj bi tvorile »krhke vezi znotraj organizacije« (str. 188), ki se je ocitno oskrbovala po starožitnem na­celu, da Bog najprej sebi ustvari brado. Nasprotno je SM deloval veliko širše, bolj sistematicno, temeljiteje in z nevprašljivo avtoriteto glede obrtniških sposobnosti glasbeniškega ceha – vodstvo SM si je ocitno prizadevalo za »našo stvar« veliko bolj domišljeno in pregledno – je pri obeh izstopalo »postavl.anje granice izmedu 'dostojnih' i 'nedostoj­nih' pripadnika profesije« (str. 189) in ambivalenten odnos do samega »obrtništva«: »bitno je napomenuti da ucestalo ukazivanje na moralnu po­ srnulost i val.anost muzikantkinja može da se posmatra samo delimicno kao indikator rasprostranjenosti prostitucije na ovim prostorima, a u znatno vecoj meri kao izraz neprilagodenosti muških pripadnika profesije na nove uslove na tržištu do kojih je dovela 'mehanizacija muzike' i nagla ekspanzija industrije za­bave« (str. 189). Avtorica pomenljivo sklene primerjavo med notalisti in anotalisti, ki so oboji stali na «pravi» strani in: »za celokupnu profesiju i jedni i drugi tražili utocište u prošlosti pokušavajuci da na taj nacin „zauzdaju“ efekte tehnološkog ra­zvoja i drugih procesa koji su dramaticno menjali nacin i uslove njihovog rada. Dilema 'izmedu umetnosti i života' zapravo je me­taforicki prikaz eskapizma kvalifikovanih i nekvalifikovanih mu­zicara s ovih prostora i šire koji su uvidali dubinu sociokulturnih promena u vremenu u kome su živeli uz snažnu pobunu i otpor, kao i veru da se one mogu usporiti ili cak zaustaviti. Umetnost je, u tom kontekst, shvatana kao 'slamka spasa', te garant opstanka profesije, dok je realnost nametala sasvim specificne izazove.« Bralec bi lahko dodal samo še lastno željo po nadaljevanju zgodbe, ki se zdi nekam zelo sodobna v casu, kjer razlike izginjajo skozi razlicne drugacnosti. Chapeau avtoricama, ki sta iz arhivsko duhamorne temati­ ke izlušcili bistvene segmente delovanja glasbenega sveta! P. S.: Za nadaljnja raziskovanja je vredna priloga o vodstvu SM (str. 191–192), ki bi jo kazalo vzeti za izhodišce »statistike« oseb, dogodkov in ucinkov glasbenega življenja po 1918, ki ima presenetljivo veliko interpretacij in malo primerjalnih študij pojavov, ki se med seboj razli­kujejo, a so kljub temu del iste zgodbe. Tanja Petrovic ZRC SAZU Inštitut za kulturne in spominske študije Ljubljana, Slovenija tanja.petrovic@zrc-sazu.si Vojko Gorjanc Nije recnik za seljaka Biblioteka XX vek, Beograd, 2017 (prevod iz slovenskega jezika Majda Molicnik), 197 str. Znanstvena monografija »Nije recnik za seljaka«1 prinaša poglo­bljeno in kriticno analizo prevladujocih leksikografskih praks in razkri­va njihovo ideološko naravo. Ponuja pogled v položaj slovarjev v družbi in njihovega razumevanja tako s strani strokovnjakov (jezikoslovcev, leksikografov) kot tudi širše javnosti. Poglablja se v analizo opisov slo­varskih gesel in razkriva njihovo ideološko naravo. Avtor monografije dr. Vojko Gorjanc, redni profesor na Oddelku za prevajalstvo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, slovarje obravnava kot zrcalo vrednot in odnosov moci, ki prevladujejo v družbi in vplivajo na diskriminacijo in izkljucevanje ranljivih skupin, kot so ženske, gejevske in lezbicne skupnosti ter etnicne manjšine. Monografija je sestavljena iz predgovora in osem poglavij. V prvem poglavju avtor postavi teoreticni okvir za raziskavo in oriše poglavitne pristope in metode, na katerih temelji: kriticna leksikografija, kriticna analiza diskurza in queer jezikoslovje. Prav tako poudari, da so slo­varski opisi ozko povezani z družbeno resnicnostjo ter da slovarji ne zrcalijo samo diskurzivne realnosti in ne temeljijo izkljucno na teore­ticnih konceptih leksikografije, temvec odražajo tudi ideološko pozici­jo leksikografa in razumevanje vloge slovarja v konkretnih družbenih okolišcinah. Drugo poglavje obravnava ideologijo standardnega jezika, ki sloni na izrazitem preskriptivizmu, in osvetli nacine, kako standar­dnojezikovna ideologija regulira dostop posameznika do dolocenih družbenih sfer. Slovar razume kot poglavitno orodje te regulacije: z njim institucije in posamezniki promovirajo dolocen jezikovni model, preko katerega vzpostavljajo in vzdržujejo privilegiran položaj odlo­cujocih o tem, kaj je jezikovni standard. V tretjem poglavju avtor pred­ 1 Slovar ni za kmeta, parafraza srbskega reka Nije žvaka za seljaka. stavi izhodišca za obravnavo konkretnih primerov iz leksikografske prakse; razpravlja o odnosu med diskurzivno realnostjo in slovarskim opisom (vkljucno z izborom slovarskih gesel, slovarskimi definicijami, izborom primerov rabe in leksikografskih praks omejevanja rabe). Po­udari, da skozi postopke opisovanja in definiranja slovar kodira tako prevladujoci vrednostni sistem družbe, kot ideološko pozicijo leksiko­grafa. V naslednjih poglavjih (cetrtem, petem in šestem) avtor analizira gradivo iz konkretnih slovarjev slovenskega jezika. V cetrtem osvetli heteronormativnost teh slovarjev. Prikaže stanje v slovarskih opisih in tudi razloži, kako je lahko prišlo do prav takšnih opisov, v kakšni meri ti opisi temeljijo na analizi jezikovne rabe in katere ideološke izbire so bile narejene pri konkretnih slovarskih opisih. V petem poglavju vpra­šanje heteronormativnosti nadgradi z vprašanjem heteroseksualnega modela, ki prevladuje v zahodnih družbah. Pokaže, da so prevladujoci slovarski opisi narejeni z izrazito moške perspektive, ki prevladuje ne samo v jezikovni realnosti, temvec tudi v sami leksikografski praksi. Posebno pozornost posveti opisom žensk v Slovarju slovenskega knji­žnega jezika (SSKJ): ceprav je poglavitni del gesel tega slovarja nastal v obdobju socializma, slovar ne zrcali tedanje družbene resnicnosti, ko gre za opise žensk. Pridevniki v SSKJ, ki definirajo samostalnike, ki oznacujejo osebe ženskega spola ter dejavnosti žensk, v primerjavi s pridevniki in dejavnostmi, pripisanimi moškim, kažejo na ideološkost opisov. Na podlagi konkretnih primerov rabe posameznih gesel (na karticah iz kartoteke SSKJ) avtor pokaže, da je leksikografsko gradivo ponujalo veliko širši spekter znacilnosti, s katerimi bi lahko v slovarju definirali žensko (kot so napredna, razumska, vplivna), vendar so bile izbrane samo tiste, ki jih odraža slovenska literarna tradicija in ne v trenutku aktualna jezikovna raba. V tem poglavju avtor analizira tudi Slovenski pravopisni slovar in pokaže, da je le-ta prevzel iz starejšega SSKJ veliko besed, ki oznacujejo ženske skupaj z negativno konotira­nimi opisi (npr. babela, babišce, debeluha, jezikulja, negodnica, pocasnela, priskurnica, smrdulja, trola, zamorklja, ženišce itn.) – izbira leksikografov torej ni temeljila na aktualni jezikovni rabi. V izogib tovrstnim ideolo­škim praksam, avtor zagovarja doslednokorpusni pristop in natancne korpusnojezikoslovne metodologije v leksikografskem delu. V šestem poglavju analizira laicne predstave o slovarjih in nacine, kako le-te vplivajo na družbene odnose ter osvetli odgovornost leksikografov, ki morajo delovati proaktivno in se zoperstaviti praksam, temeljecim na družbenih stereotipih in izkljucevanju. Sedmo poglavje kriticno pred­stavi prevladujoce poglede na funkcije in pomene slovarjev (zlasti enojezicnih), ponudi razmišljanje o potrebah uporabnikov slovarjev in pricakovanjih naslednjih generacij uporabnikov. V osmem, zakljucnem poglavju, avtor slovaropisje umesti v širši okvir digitalne humanistike. Razpravlja o nujnosti leksikografskega dela, ki je družbeno odgovor­no, usmerjeno k družbi in zagovarja širok pristop k znanju. Osmemu T. Petrovic Vojko Gorjanc, Nije recnik za seljaka poglavju sledi podroben opis virov – slovenskih slovarjev, kartotek in korpusov, ki jih je avtor uporabil v svoji raziskavi. »Nije recnik za seljaka« je monografija, ki obravnava pomembno in družbeno aktualno tematiko in je napisana v strokovnem, vendar ja­snem in dostopnem jeziku. Argumentacija je jasna in temelji na ustre­zno izbranih primerih. Zaradi tega je knjiga zanimiva in pomembna za strokovno javnost – za raziskovalke in raziskovalce na podrocju je­zikoslovja, slovaropisja, ostalih humanisticnih disciplin, prav tako pa tudi za širše obcinstvo. Knjiga je nepogrešljivo berilo za jezikoslovke in jezikoslovce, zlasti leksikografinje in leksikografe, ter bo prav tako dragoceno berilo za študentke in študente družboslovnih in huma­nisticnih ved. Ceprav obravnava leksikografske prakse v slovenskem družbenojezikovnem prostoru, je knjiga izjemno relevantna tudi za srbsko leksikografijo in družbo ter širše za vsa okolja, kjer prevladujejo podobne leksikografske prakse. Dragomir Zupanc Beograd, Srbija dragomirzupanc@gmail.com Vlado Škafar Devojka i drvo1 O prolaznosti je ovde rec. Prva šifra koju postavlja reditelj jeste vreme. Nijedna dužina ka­dra nije slucajna. Vremenska dimenzija se ovde odreduje kroz sta­nje, kroz trajanje, i podredena je samoj akterki utopljenoj u pejzaž. Pre svega, treba se u potpunosti identifikovati sa socnom planiskom travom i poljskim cvecem. Tek kada osetite taj iskonski miris, mo­žete da udete u osecajnost i komunicirate sa ispovednim tekstom protagonistkinje. U pocetku je to samo žena, stara žena, postavlje­na nasred livade, u obicnoj stolici. I sve je tu: i ekipa, i kamera, i tonska tehnika. A ne vidi se, nisu uocljivi, a ni bilo cime naznaceni. Škafer je majstor za intervjue. Pravio je seriju razgovora sa potpuno anonimnim osobama, uvlacio se, zavlacio u njihovu intimu, ali ne i razotkrivao, razgradivao, zloupotrebljavao bica koja su mu se ispo­vedala. Nudio na prodaju njihove ispovesti – da. Ali ne da zaradi na nevinim dušama, vec da proširuje ideju o spoznavanju sebi bližnjeg, da kaže: evo šta radi život, gde vode putevi sudbine. Ne na trafici, ne i na mreži, diskretno medu prijateljima, koji razumeju njegovu potrebu da istražuje. I sada, kada je u kadar postavio glumice Štefku Drolcevu i Ivanku Mežan, samo ovlaš je pustio da mu one „kreiraju“ kontekst. Do izvesne mere, Drolceva vodi svoj monolog kao „iz gla­ve“, improvizuje, ali samim tim i odaje nemoc glumca da se oslobodi svog zanata, maske i mime, bez koje se oseca nagom i suvišnom. Škafer ostavlja pocetak, pušta da postepeno pratimo preobražaj. Re­ci mogu štošta da prikriju, pokreti da se kontrolišu, ali dužine cine svoje. I poljsko cvece. I hrast. Drama se odvija po cinovima. Dugacak kadar se spaja u scenu, staticnu, bez ometanja icim što bi moglo da 1 Deklica in drevo (2012), 83 min / neznan, celovecerni film; režiser in scenarist Vlado Škafar; direktor fotografije Marko Brdar; nastopajoci: Štefka Drolc, Ivanka Mežan, Helena Koder, Joni Zakonjšek. vulgarizuje prizor. Ikona koja prica. Onda jedna rec koja otkacinje, menja temperaturu, pritiska – majka. Devojka beži u zaštitnicko majcinsko krilo od jada koji ju je snašao, od neuzvracene ljubavi, grešnog zaceca. A lice pamti, nije to više stara glumica niti izlizana interpetacija, to je nevino devojce, istinski uplašeno. U strah se lice Drolceve probrazilo i tu se zamrzlo. Scena se proširuje. Ivanka Mežan u duetu sa Štefkom Drolce­vom. Pod hrastom. Dve biografije, dva glumacka i životna iskustva. Melanholija Drolceve naspram blage skepse i urodenog optimiz­ma Mežanove. Bez remecenja ritma, sa koliko god hoceš rezova, ali bez montažne intervencije, gradi se pripovest, preko dijaloga dve vrhunske sveštenice, koje i tu na livadi, u podnožju hrasta, izvode ritual ocišcenja duše. Piknik. Uzimanje hrane – kao budenje uspo­mena, kao ponavljanje; blizak, prepoznatljiv i shvatljiv prizor uvodi gledaoca u novi dijalog, u prisluškivanje. Ali da li je sve okolo indi­ferentno? Trava koja raste, cvece koje se otvara na suncu, insekti koji žive od rastinja? I hrast? Da li cuje? I kada se akterke udalje, pa odu kao iz života, u dugackom mizanscen kadru ostaje drvo. „Da li nas cuje?“ pita se Mežanova. I nije važan ni puki tehnicki snimak, ni gledaoci-voajeri prizora u kome dve stare glumice, prvakinje Slo­venskog ljudskog gledališca, evociraju svoje uspomene. Ni reci. Dugi švenk po lišcu, po grani, po stablu onoga što je bilo pre i što ce ostati i kada tehniku ekipa spakuje i ode. Da. Hrast ih je cuo. Vladislava Ignjatov Narodni muzej Zrenjanin Srbija vanja1406@hotmail.rs Izložba Kultura secanja: ko ne pamti, iznova proživljava u Narodnom muzeju Zrenjanin Narodni muzej u Kraljevu je 15. oktobra 2015. godine, u znak secanja na stradanje civilnog stanovništva u masovnoj odmazdi ok­tobra 1941, realizovao izložbu pod nazivom Kultura secanja: ko ne pamti, iznova proživljava, cije autorke su Silvija Krejakovic, istoricar, i Suzana Novcic, istoricar umetnosti, obe muzejski savetnici kralje­vackog Narodnog muzeja. Usledilo je gostovanje izložbe u nekoliko muzejskih prostora u Srbiji (Narodni muzej Zrenjanin i Narodni mu­zej Kragujevac 2016; Muzej Vojvodine u Novom Sadu, 2017.) Prema sporazumu o saradnji sa Muzejem narodne osvoboditve u Mariboru, autorke izložbe obavljaju pripreme za njeno gostovanje u septem­bru 2018. u slovenackom muzeju, referentnom kada je tema ratnog stradanja u pitanju. Izložbom Kultura secanja: ko ne pamti, iznova proživljava, Istorij­skog odeljenja i Odeljenja istorije umetnosti kraljevackog Muzeja, 9. maja 2016. godine je u Salonu Narodnog muzeja u Zrenjaninu obe­ležen Dan pobede nad fašizmom u Drugom svetskom ratu. Izložbu je otvorio Miodrag Cvetic, muzejski savetnik u penziji, dugogodišnji rukovodilac Odeljenja novije istorije i Zbirke Radnicki pokret i NOB u Narodnom muzeju Zrenjanin. Ovo je ujedno bilo i prvo gostova­nje ove izložbe, koje su autorke realizovale u saradnji sa Vladisla­vom Ignjatov, kustosom zrenjaninskog Muzeja. U periodu od 9. maja do 25. juna 2016. godine postavku je pogledao 2.081 posetilac. Izložba se bavi, kao što i sam njen naziv govori, prevashodno na­cinom na koji pamtimo i secamo se jednog strahovitog dogadaja, koji je promenio istoriju ovoga grada, strukturu njegovog stanov­ništva, ali pre svega razorio licne i porodicne živote. Univerzalnost teme inspirisala je dva odeljenja muzeja u Kraljevu – Istorijsko ode­ljenje i Odeljenje istorije umetnosti, a polazište istraživanja oko kulture secanja, kako autorke Krejakovic i Novcic isticu, usidreno je u samom istorijskom dogadaju – streljanju civilnog stanovništva na najvecem stratištu u Kraljevu, u oktobru 1941. U periodu od 15. do 20. oktobra 1941. godine, u ovom gradu je streljano 2.194 talaca na gubilištu u Lageru, uzrasne dobi izmedu 25 i 55 godina. Medu žrtvama je bilo i osoba mladih od 18 godina. Masovna odmazda nad civilnim stanovništvom u Kraljevu predstavlja ratni zlocin protiv covecnosti, koji je u Drugom svetskom ratu pocinila regularna ne­macka vojska – Vermaht. Na izložbi su predstavljeni autenticni tragovi vezani za bivši ži­vot stradalih, civila razlicitog porekla – iz Slovenije, Bosne, Hrvat­ske, sa Kosova i Metohije, koji su u Kraljevu nalazili mesto zaposle­nja i boravišta izmedu dva svetska rata, ili pak izbeglicko utocište tokom rata. Pri retuširanju slike stradanja u Kraljevu 1941, u više izložbenih celina predstavljeni su autenticni licni i porodicni doku­menti, fotografije, spiskovi streljanih, originalni umetnicki i drugi predmeti. U krvavom oktobru 1941. godine streljano je 39 osoba iz ondašnjeg Velikog Beckereka (Petrovgrada) i okoline, koji su zbog službe otišli u Kraljevo i koji su u njemu živeli. Susret publike u Zre­njaninu, medu kojom i clanova porodica streljanih talaca u Kraljevu, sa imenima bližnjih na stranicama spiska streljanih i poginulih iz Žickog sreza (iz 1942), koje su autorke osmislile u formatu panoa, bio je potresan i upecatljiv.1 Gostovanja u drugim muzejima – nepo­sredna komunikacija i interakcija sa publikom preko licnih i poro­dicnih povesti, na primeru 39 streljanih osoba sa podrucja Zrenjani­na, odnosno 50 streljanih Slovenaca – uspostavila su misiju izložbe, a to je baštinjenje zajednicke prošlosti. Pored narativa preživelih talaca i porodica koje su izgubile bli­žnje, te autenticnih istorijskih izvora, izložba se bavi i razlicitim is­poljavanjima kulture secanja o oktobarskoj tragediji. Same autorke, kroz svoju postavku, isticu važnost odnosa realne, a dovoljno strašne dimenzije tragedije i komemoracija, prilikom kojih se kroz politicke govore politizovala prošlost. Tako su na samoj postavci, pored mape zlocina, kao i istorijskih podataka iz istraživanja o njegovim žrtva­ma, predstavljeni i nacini na koji se prošlost memorijalizovala. 1 NMK, Spisak stradalih u Žickom srezu, Nacelstvo okruga Kraljevo, 28. maj 1942. (Inv. br. 89). Celokupan Spisak, kao izvor, publikovan je u zborniku radova: Kraljevo oktobra 1941, Narodni muzej Kraljevo, 2003. Zbornik je dostupan na sajtu kraljevackog muzeja: www.nmkv.rs; media.nmkv.rs/izdavastvo/Kraljevo-oktobar-1941.pdf V. Ignjatov Izložba Kultura secanja: ko ne pamti ... Fokus izložbe usmerava se na radove umetnika iz bivše Jugosla­vije koje su Kraljevu poklonili etablirani umetnici, kao što su Mio­drag B. Protic, Cuca Sokic, Voja Stanic, a medu kojima i slovenacki umetnici: Maksim Sedej, Miha Maleš, Oton Polok, Maksim Gaspari, Vlado Potocnik, Ivan Kos, Janez Knez i drugi. Inspirisani težinom tragedije u Kraljevu, ovi umetnici su sedam­desetih godina 20. veka poklonili svoje radove za planirani muzej u Spomen-parku. Medutim, muzej nije zaživeo usled nedostatka ma­terijalnih sredstava, ali su ostale slike kao svedoci, i one danas cine jedinstvenu zbirku Umetnickog odeljenja Narodnog muzeja Kralje­vo. Na izložbi u Zrenjaninu prezentovano je oko 40 radova – slika, grafika i crteža. Uz izložbu Kultura secanja: ko ne pamti, iznova proživljava pred­stavljen je i katalog istoimenog naslova, koji sadrži 12 podnaslova: Mapa zlocina; Arhive pamte, a spomenici zaboravljaju; „Zatocenici“ brojeva: žrtve kao necujni ucesnici istorije; Eho traume i secanje: osvrt na prošlost; Mesta secanja; Memorijalni prostor: postavlja­nje scene i izbor datuma za jednu tragediju; Konstrukcije pamce­nja: politizacija prošlosti; Pred izazovima: istoriografija i „kultura secanja“; Od spomena do zaborava: jugoslovenski slikari za spo­men-park u Kraljevu; Sistem umetnosti socijalistickog modernizma i memorijalni parkovi kao mutantske strukture nove epohe; Ništa nije tako nevidljivo kao spomenici; Istorija – nocna mora umetno­sti. U katalogu je dat i spisak umetnika i delâ iz Zbirke „Jugosloven­ski autori za Spomen-park u Kraljevu“, kao i fotografije pomenutih umetnickih dela. Bogato ilustrovan i sadržajan katalog, kao i sama postavka, šalje jasnu i snažnu poruku. Kako su se medu streljanima u oktobarskoj tragediji našli i me­štani sa zrenjaninskog podrucja, nije slucajno što je izložba Kultura secanja: ko ne pamti iznova proživljava imala svoje prvo gostovanje baš u ovome gradu i što je njenim otvaranjem obeležen Dan pobede nad fašizmom. Izložba je na neki nacin bila i prilika da se Kraljevo i Zrenjanin tešnje povežu, buduci da je „krvavi oktobar“ zapravo tra­gicna spona koja povezuje ova dva grada. Beleške o autorima / Podatki o avtorjih Beleške o autorima Miloš Brun (1977, Beograd) je diplomirao istoriju na Filozofskom fakultetu u Beogradu i radi kao nastavnik istorije u osnovnoj školi. Polje njegovog interesovanja su društveni i kulturni život Beograda, kao i ocuvanje spomenicke baštine srpske prestonice. Svoje zanimanje za srpsku štampu druge polovine 19. i prve polovine 20. veka iskoristio je za pisanje prve društvene istorije Beograda u Prvom svetskom ratu, Beograd u Velikom ratu – ocima savremenika. Mr. Jelena Budimirovic je uveljavljena prevajalka za slovenšcino in anglešcino. Diplomirala je na Filološki fakulteti Univerze v Beogradu in magistrirala na Univerzi v Novi Gorici. Med drugimi je v srbšcino prevedla romana Panika Dese Muck in Boštjanov let Florjana Lipuša. Dela kot terminologinja na oddelku za prevajanje Ministrstva za evropske integracije v Beogradu. Dr Ervina Dabižinovic, rodena u Kotoru, 1963. godine. Diplomirala na Katedri za psihologiju Filozofskog fakulteta u Sarajevu 1986. godine. Na master studijama na programu Rod i kultura odbranila rad Politike reprezentacije ženskog tijela u kulturi Crne Gore, i stekla zvanje master komunikologije, 2012. godine. Doktorirala na doktorskom programu – rodne studije Asocijacija Centara za interdisciplinarna i multidisciplinarna istraživanja ACIMSI Univerzitet Novi Sad, na temi Diskursi o ženama Boke Kotorske 1815 – 2015: rodni identiteti. Mr Ljiljana Dubljevic Vojkic diplomirala je i magistrirala na Odseku za muzikologiju, na Fakultetu muzicke umetnosti u Beogradu. U periodu od 1999. do 2002. godine bila je stipendista Ministarstva za nauku, tehnologiju i razvoj. Tokom pet godina (2005-2010) obavljala je dužnost višeg predavaca na Visokoj školi strukovnih studija za obrazovanje vaspitaca u Sremskoj Mitrovici, dok od 2010. godine radi kao predavac za oblast Muzicko obrazovanje, za užu strucnu oblast – nastavni predmet Vokalno instrumentalna nastava, na Visokoj školi strukovnih studija za obrazovanje vaspitaca u Pirotu. Od 2014. godine saradnik je Zavoda za unapredivanje obrazovanja i vaspitanja u Beogradu. Autor je i koautor radova objavljenih u zbornicima radova u zemlji i inostranstvu. Vladislava Ignjatov je rodena 1974. godine u Zrenjaninu, gde je završila osnovnu školu i gimnaziju. Diplomirala je na Grupi za istoriju Filozofskog fakulteta u Beogradu. Od 2011. godine radi u Narodnom muzeju Zrenjanin, a od 2013. godine je rukovodilac Odeljenja novije istorije. Clan je Muzejskog društva Srbije. Dr Sanja Kojic Mladenov, viša kustoskinja i istoricarka umetnosti, usmerena ka istraživanju savremene umetnicke prakse, medija i roda, od 1995. godine. Završila istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Beogradu, master i doktorske Rodne studije na interdisciplinarnim studijama Univerziteta u Novom Sadu – ACIMSI. Direktorka Muzeja savremene umetnosti Vojvodine od 2013. do 2016. godine. Dobitnica nagrade „Lazar Trifunovic“ 2016. godine, kao i priznanja Društva istoricara umetnosti Srbije (DIUS) za najbolju autorsku izložbu u 2013. godini. Autorka je, kustoskinja i selektorka mnogih izložbi i projekata u zemlji i inostranstvu. Kustoskinja EU projekata Risk Change i Performing the Museum. Napisala i objavila preko 100 kritickih eseja, recenzija izložbi i naucnih tekstova u katalozima izložbi, strucnim casopisima, knjigama i elektronskim medijima. Ucestvovala je na mnogim strucnim simpozijumima i konferencijama u zemlji i inostranstvu. Prof. dr. Naško Križnar je bil rojen v Ljubljani (1943). Leta 1970 je diplomiral iz etnologije in arheologije na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Leta 1972 se je zaposlil v Goriškem muzeju v Novi Gorici kot kustos etnolog. Od leta 1983 do upokojitve konec leta 2012 je bil zaposlen pri Znanstvenoraziskovalnem centru SAZU kot vodja Avdiovizualnega laboratorija. Ves cas svojega službovanja se je posvecal produkciji etnografskih filmov, vizualnih zapisov kulture in študiju metodologije vizualnih raziskav v etnologiji. Doktoriral je leta 1996 na Univerzi v Ljubljani (UL). Na Filozofski fakulteti UL je do leta 2001 vodil predmet Vizualna antropologija. Pri CAFFE (Coordination of anthropological film festivals in Europe) je bil do upokojitve predstavnik za Slovenijo, pri Slovenskem etnološkem društvu pa vodja Delovne skupine za etnografski film, pripravljal je mednarodni festival Dnevi etnografskega filma. Za svoje delo na podrocju etnografskega filma je prejel Murkovo nagrado Slovenskega etnološkega društva za leto 2003, za poljudno znanstveni film Pišcalka pa nagrado za najboljši kratki film na Festivalu slovenskega filma v Portorožu 2001 in na mednarodnem festivalu arheološkega filma Cinarhea v Kielu leta 2002. Je castni clan ZRC SAZU. Beleške o autorima Prof. dr Ivana Kronja (1970, Beograd) magistrirala je (1998) i doktorirala na FDU, UU u Beogradu (2010) u oblasti filmologije.Cevening stipendista Britanske Vlade za doktorsko istraživanje na Univerzitetu Oksford, UK (2002/03). Od 2003. profesor na Visokoj školi likovnih i primenjenih umetnosti strukovnih studija u Beogradu. Autorka je studije Smrtonosni sjaj: Masovna psihologija i estetika turbo-folka (2001) i više desetina naucnih radova iz studija kulture, medija i filma objavljenih u zemlji i inostranstvu. Priredila je knjige: Eksperimentalni film i alternativna opredeljenja,sa urednikom Nikolom Lorencinom (Beograd, 2002.) i Jovan Hristic: Dugo traganje za pozorištem (Zrenjanin, 2017.). Clanica je Srpske Akademije za filmsku umetnost i nauku – AFUN, sekcija filmologa i istoricara filma i medunarodnog udruženja filmskih kriticara FIPRESCI. Naucna studija dr. Ivane Kronje Estetika avangardnog i eksperimentalnog filma: Telo, rod, identitet. Evropa – SAD – Srbija izlazi u izdanju Filmskog centra Srbije, 2019. godine. Dr. Tanja Petrovic je jezikoslovka in antropologinja. Zanimajo jo rabe in pomeni socialisticne in jugoslovanske dedišcine v družbah nekdanje Jugoslavije ter družbene in kulturne identitete ter spominske prakse na tem obmocju. Poglablja se tudi v problematiko vloge jezika v oblikovanju identitete, spomina in ideologij. Je predstojnica Inštituta za kulturne in spominske študije ZRC SAZU in predavateljica na doktorskem programu Primerjalni študij idej in kultur Podiplomske šole ZRC SAZU. Prof. dr. Mitja Reichenberg je bil rojen v Mariboru (1961) in je diplomiral na Akademiji za glasbo v Ljubljani, smer kompozicija. Deloval je kot predavatelj in predstojnik na Srednji glasbeni in baletni šoli, nato je bil habilitiran na Pedagoški fakulteti. Izobraževal se je in prekrižaril svet, delal je kot glasbeni aranžer, producent in studijski glasbenik v filmskih studiih po Evropi in svetu. Doktoriral je na Filozofski fakulteti v Ljubljani na oddelku za sociologijo, že vec let predava in izvaja številne seminarje ter predavanja o sodobni, scenski in filmski glasbi za strokovne inštitucije in fakultete. Kot pogodbeni predavatelj dela na angleškem SAE inštitutu univerze Middlesex, na inštitutu IAM v Ljubljani, na fakulteti za medije FAM Ljubljana ter na Akademiji za umetnost Univerze v Novi Gorici; nastopa tudi kot pianist na samostojnih recitalih in ob nemih filmih, piše glasbo za filme in je glasbeni producent. Napisal je že vec kot 35 strokovnih knjig, vec prirocnikov in ucbenikov ter mnoge eseje, znanstvene in strokovne clanke za razlicne publikacije, prav tako pa je avtor samostojnih CD albumov in drugega AV gradiva. Prof. dr Jože Sivacek je roden u Beloj Crkvi 1954. godine. Diplomirao je na Vojnoj akademiji u Beogradu. Završio je magistarske studije strategije i doktorirao iz oblasti strategijskog menadžmenta. Bio je nacelnik katedre strategije i dekan Vojne akademije. Nakon penzionisanja, posvetio se studiju ceške nacionalne manjine, kojoj pripada. Predsednik je Nacionalnog saveta ceške nacionalne manjine u Republici Srbiji. Dr Aleksandra Stamenkovic rodena je 1984. godine u Surdulici. Diplomirala je na Filozofskom fakultetu u Beogradu, na Odeljenju za istoriju umetnosti 2009. godine, a 2010. je odbranila master rad. Na istom fakultetu je 2017. godine odbranila doktorsku disertaciju na temu Arhitektura nacionalnih paviljona Srbije i Jugoslavije na medunarodnim izložbama 1900–1941. godine, na Odeljenju za istoriju umetnosti. U dosadašnjoj profesionalnoj karijeri radila je na razlicitim radnim mestima. Od 2012. godine je zaposlena u Izdavackoj kuci „Klett” kao saradnik koordinatora za osnovno i srednjoškolsko obrazovanje, a od 2014. godine kao urednik. Tokom 2013. i 2014. godine je ucestovala u raznim edukativnim programima namenjenim licnom i profesionalnom razvoju svih ucesnika u obrazovanju koje je organizovalo udruženje „Klett društvo za razvoj obrazovanja” Ucestvovala je na više domacih i medunarodnih naucnih skupova. Autor je nekoliko naucnih radova iz oblasti istorije novije arhitekture i umetnosti, kao i zaštite kulturno­istorijske baštine u domacim casopisima (Godišnjak grada Beograda, Zbornik Narodnog muzeja,Leskovacki zbornik) i zbornicima sa akademskih konferencija. Clan je udruženja Docomomo Serbia. Akademicarka prof. dr. Marija Stanonik (1947), znanstvena svętnica in redna profesorica za slovensko slovstveno folkloristiko, mag. etnologije (Ljubljana, 1987), dr. družbenih, humanisticnih in teoloških znanosti s podrocja filologije (Zagreb, 1993), dr. literarnih znanosti (Ljubljana, 1994), dr. teologije (2011); red. prof. slovenske književnosti (2008) in od 18. junija 2015 redna clanica SAZU. Med letoma 1974 in 2012 je bila zaposlena na ISN ZRC SAZU v Ljubljani, kjer je bila v zadnjem desetletju tudi nosilka vec projektov in inštitutskega programa. Zagovarja tezo o upraviceni samostojnosti slovstvene folkloristike nasproti etnologiji in literarni vedi. Šele tako osvobojena veda lahko priznava izrazito interdisciplinarnost in življenjsko povezanost tako z obema omenjenima kot tudi z drugimi vedami. V želji po slovenski spravi je velika prizadevanja vložila v zbiranje slovenskega pesništva iz druge svetovne vojne. Objavila je veliko število znanstvenih in strokovnih del ter znanstvenih monografij. Po COBISS-u osebna bibliografija Marije Stanonik za obdobje 1970 – 2018 šteje preko 1500 bibliografskih enot. Beleške o autorima Prof. dr. Leon Stefanija, rojen v Ljubljani (1970), je profesor muzikologije na Filološki fakulteti Univerze v Ljubljani. Deluje kot predstojnik katedre za sistematicno muzikologijo, med letoma 2008 in 2012 je bil predsednik Oddelka za muzikologijo. Njegov osrednji raziskovalni interes in podrocje poucevanja predstavljajo epistemologija glasbenih raziskav, sociologija glasbe in zgodovina sodobne (predvsem slovenske) glasbe. Dr Lada Stevanovic (1974) rodena je u Zagrebu, školovala se u Beogradu i doktorirala u Ljubljani 2008. godine. Zaposlena je u Etnografskom institutu SANU u Beogradu. U istraživanjima kombinuje savremene antropološke teme i teme iz oblasti istorijske antropologije i antropologije antike, sa posebnim osvrtom na recepciju antike kao i na rodnu perspektivu i preispitivanje konstrukcije rodnih identiteta kroz sinhroniju i dijahroniju. Pored toga, proucava i nacionalni identitet, a pre svega nacine na koji se konstruisalo jugoslovenstvo. Jedna je od osnivacica Centra za Jugoslovenske studije (CEJUS). Za monografiju Laughing at the Funeral: Gender and Anthropology in the Greek Funerary Rite, dobila je nagradu Etnografskog instituta SANU. Dragomir Zupanc je rojen leta 1946 v Ljubljani. Osnovno šolo in gimnazijo je dokoncal v Beogradu. Študiral je filmsko režijo in leta 1971 diplomiral v razredu profesorja Aleksandra Petrovica. Pisal je prispevke za revijo Student, urejal casopise F in Vidike, sodeloval pri Sineastu, Ekranu in objavljal besedila v Politiki, Ninu in Danasu. Bil je eden od ustanoviteljev casopisa Fimograf. S slovenskega jezika je prevajal poezijo Tomaža Šalamuna in Toneta Svetine, prozo Marka Švabica in radio drame Pavla Lužana. Za casopisa Student in Vidici je prirejal besedila iz Mladine in Tribune. Za otroški program RTS-a je posnel vec filmov o Sloveniji, ki so bili predvajani v okviru oddaje Dvogled, zadnja leta pa v ko-/produkciji Društva Slovencev Sava v Beogradu ustvarja dokumentarne filme o znamenitih Slovencih (Ena slovensko-srbska zgodba, Sita in rešeta mojstra Debeljaka, Himne in budnice Davorina Jenka itd.) Od leta 1972 je clan UFUS-a, kjer je bil tudi vodja strokovne tribune. V obdobju 1974–1977 je bil urednik filmskega programa v SKC, zatem 1985–1990 odgovorni urednik zabavnega programa RTV Crne Gore. Od leta 1996 je glavni režiser na RTS-u. Je clan Akademije filmske umetnosti in znanosti. Živi in dela v Beogradu. Izdavacki savet i lista recenzenata: imena i afilijacije / Svetovalni odbor in seznam recenzentov: imena in afiliacije Medunarodni izdavacki savet / Mednarodni svetovalni odbor Prof. dr Jurij Bajec, Univerzitet u Beogradu, Ekonomski fakultet, Srbija Dr Jadranka Đordevic Crnobrnja, Etnografski institut SANU, Beograd, Srbija Dr. Zdenka Petermanec, Univerzitetna knjižnica Maribor, Slovenija Prof. dr Vesna Polovina, Univerzitet u Beogradu, Filološki fakultet, Srbija Dr Mladena Prelic, Etnografski institut SANU, Beograd, Srbija Dr. Nataša Rogelja, ZRC SAZU, Inštitut za slovensko izseljenstvo in migracije, Ljubljana, Slovenija Prof. dr Alojzija Zupan Sosic, Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Slovenija Recenzenti / Recenzija Dr Jadranka Đordevic Crnobrnja, Etnografski institut SANU, Beograd, Srbija Prof. dr Ildiko Erdei, Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Odeljenje za etnologiju i antropologiju, Srbija Dr. Ana Hofman, ZRC SAZU, Inštitut za kulturne in spominske študije, Ljubljana, Slovenija Prof. dr Aleksandar Ignjatovic, Univerzitet u Beogradu, Arhitektonski fakultet, Departman za arhitekturu, Srbija Izr. prof. dr. Vlado Kotnik, Univerza na Primorskem, Fakulteta za humanisticne študije, Koper, Slovenija Dr. Franc Križnar, Univerza v Mariboru, Inštitut glasbenoinformacijskih znanosti pri Centru za interdisciplinarne in multidisciplinarne raziskave in študije, Slovenija Prof. dr. Naško Križnar, ZRC SAZU, Inštitut za slovensko narodopisje, Ljubljana, Slovenija Mag. Metka Lokar, Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Slovenija Prof. dr Sonja Marinkovic, Univerzitet u Beogradu, Fakultet muzicke umetnosti, Srbija Dr Jelena Milinkovic, Institut za književnost i umetnost, Beograd, Srbija Doc. dr Milan Prosen, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet primenjenih umetnosti, Srbija Prof. dr Lidija Radulovic, Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Odeljenje za etnologiju i antropologiju, Srbija Prof. emeritus Svenka Savic, Univerzitet u Novom Sadu, ACIMSI -Centar za rodne studije Srbija Dr Lada Stevanovic, Etnografski institut SANU, Beograd, Srbija Dr. Aneta Stojnic-McKenzie, IPTAR Institute for Psychoanalytic Training and Research, New York, USA Politika casopisa / Journal policy Politika casopisa Casopis Slovenika: casopis za kulturu, nauku i obrazovanje (dalje Slovenika) izlazi godišnje u režimu otvorenog pristupa. U casopisu Slovenika objavljuju se strucni i naucni radovi iz oblasti kulture, nauke, obrazovanja, arhivistike, umetnosti, te likovnog i literarnog stvaralaštva autora koji se tim oblastima bave, a odnose se na život i delovanje slovenacke nacionalne manjine u Srbiji, odnosno .na slovenacku populaciju koja živi i boravi u Srbiji. Kategorije radova koji se dostavljaju mogu biti sledece: originalni naucni rad, pregledni rad, naucna kritika / kritika, polemika, saopštenje, grada, osvrt, prikaz, hronika, bibliografija, preuzet rad, preveden rad, kao i intervjui sa zna­cajnim osobama. U casopisu mogu da se objavljuju i radovi studenata slove­nackog jezika i drugih disciplina, koji po svome sadržaju odgovaraju tematici casopisa. Mogu se objavljivati i specijalni brojevi casopisa sa posebnom tematikom i gostujucim urednikom, kao i tekstovi napisani po pozivu, posveceni izabranoj temi broja. Radovi mogu biti napisani na slovenackom ili srpskom jeziku (cirilica / la­tinica). Naslov rada, apstrakt i kljucne reci Slovenika objavljuju na srpskom, slovenackom i engleskom jeziku. Obaveze urednika Glavni urednik casopisa Slovenika donosi konacnu odluku o tome koji ce se rukopisi objaviti. Urednik se prilikom donošenja odluke rukovodi uredivackom politikom, vodeci racuna o zakonskim propisima koji se odnose na klevetu, kršenja autorskih prava i plagiranje. Urednik ne sme imati bilo kakav sukob interesa u vezi sa podnesenim ruko­pisom. Ako takav sukob interesa postoji, o izboru recenzenata i sudbini rukopi­sa odlucuje uredništvo. Pošto je identitet autora i recenzenata nepoznat drugoj strani, urednik je dužan da tu anonimnost garantuje. Urednik je dužan da sud o rukopisu donosi na osnovu njegovog sadržaja, bez rasnih, polnih / rodnih, verskih, etnickih ili politickih predrasuda. Urednik ne sme da koristi neobjavljen materijal iz podnesenih rukopisa za svoja istraživanja bez pisane dozvole autora. Obaveze autora Autori garantuju da rukopis predstavlja njihov originalni doprinos, da nije objavljen ranije i da se ne razmatra za objavljivanje na drugom mestu. Auto­ri takode garantuju da rukopis nakon objavljivanja u casopisu Slovenika nece biti objavljen u drugoj publikaciji, na bilo kom jeziku, bez saglasnosti vlasnika autorskih prava. Autori garantuju da prava trecih lica nece biti povredena i da izdavac nece snositi nikakvu odgovornost ako se pojave bilo kakvi zahtevi za naknadu štete. Autori snose svu odgovornost za sadržaj podnesenih rukopisa i validnost rezultata, i moraju da pribave dozvolu za objavljivanje podataka od svih strana ukljucenih u istraživanje. Autori koji žele da u rad ukljuce slike ili delove teksta koji su vec negde objavljeni dužni su da za to pribave saglasnost nosilaca autorskih prava i da prilikom podnošenja rada dostave dokaze da je takva saglasnost data. Materi­jal za koji takvi dokazi nisu dostavljeni smatrace se originalnim delom autora. Autori garantuju da su kao autori navedena samo ona lica koja su znacajno doprinela sadržaju rukopisa, odnosno da su sva lica koja su znacajno doprinela sadržaju rukopisa navedena kao autori. Autori se moraju pridržavati etickih standarda koji se odnose na naucnoi­straživacki rad i rad ne sme biti plagijat. Autori garantiju i da rukopis ne sadrži neosnovane ili nezakonite tvrdnje i ne krši prava drugih. U slucaju da autori otkriju važnu grešku u svom radu nakon njegovog obja­vljivanja, dužni su da momentalno o tome obaveste urednika ili izdavaca i da sa njima saraduju kako bi se rad povukao ili ispravio. O recenziranju Prispele rukopise iz kategorija naucnih i stucnih radova urednik najpre upucuje na predrecenziju Redakciji, koja utvrduje da li je tekst u skladu sa politikom casopisa. Prispele radove, odobrene od strane Redakcije, glavni ure­dnik šalje dvojici strucnjaka za naucnu oblast kojom se odredeni rad bavi, i uz rad dostavlja recenzentski obrazac. Recenzentski obrazac sadrži niz pitanja na koja treba odgovoriti, a koja recenzentima ukazuju na to koji su to aspekti koje treba sagledati kako bi se donela odluka o objavljivanju rukopisa. U završnom delu obrasca recenzenti moraju da navedu svoja zapažanja i predloge kako da se podneti rukopis poboljša; dati komentari šalju se autorima, bez navodenja imena recenzenata, radi unošenja potrebnih ispravki. Rok za ispravke radova je 10 dana od datuma slanja recenzije autoru. Autor odlucuje da li ce postupiti ili ne po uputstvima recenzenata i o tome obaveštava Redakciju, a Redakcija donosi konacnu odluku u pogledu objavljivanja rada. Ako odluke dvaju recenzenata nisu iste (prihvatiti / odbaciti), glavni ure­dnik može da traži mišljenje drugih recenzenata. Konacan izbor recenzenata spada u diskreciona prava urednika. Recenzentski list recenzentu šalje sekretar redakcije Slovenika. Recenzent je dužan da u roku od tri nedelje dostavi gotovu recenziju rada. Plagijarizam Plagiranje, odnosno preuzimanje tudih ideja, reci ili drugih oblika kreativ­nog izraza i njihovo predstavljanje kao svojih predstavlja grubo kršenje nauc­ne etike. Plagiranje može da ukljucuje i kršenje autorskih prava, što je zakonom kažnjivo. Plagijat obuhvata sledece: • doslovno ili gotovo doslovno preuzimanje ili smišljeno parafraziranje (u cilju prikrivanja plagijata) delova tekstova drugih autora, bez jasnog ukazi­ Politika casopisa vanja na izvor ili obeležavanja kopiranih fragmenata (na primer, korišcenjem navodnika); • kopiranje slika ili tabela iz tudih radova bez pravilnog navodenja izvora i/ ili bez dozvole autora ili nosilaca autorskih prava za njihovo korišcenje. Rukopisi kod kojih postoje jasne indicije da se radi o plagijatu bice auto­matski odbijeni. Ako se ustanovi da je rad koji je objavljen u casopisu Slovenika plagijat, rad ce biti opozvan, a od autora ce se zahtevati da upute pisano izvi­njenje autorima izvornog rada i prekinuce se saradnja sa autorima plagijata. Otvoreni pristup Casopis Slovenika je dostupan u režimu otvorenog pristupa. Clanci ob­javljeni u casopisu mogu se besplatno preuzeti sa sajta casopisa i koristiti u skladu sa licencom Creative Commons Autorstvo-Nekomercijalno-Bez prerada 3.0 Srbija (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/) Casopis Slovenika ne naplacuje APC (Article Processing Charge). Samoarhiviranje Casopis Slovenika omogucava autorima da deponuju kako prihvacenu (re­cenziranu, Author’s Post-print) verziju rukopisa, tako i finalnu, objavljenu verzi­ju rada (Publisher’s version/PDF) u PDF formatu u institucionalni repozitorijum nekomercijalne baze podataka, da pomenute verzije objave na licnim veb stra­nicama, ili na sajtu institucije u kojoj su zaposleni, a u skladu sa odredbama licence Creative Commons AutorstvoNekomercijalno-Bez prerada 3.0 Srbija (http://creativecommons.org/licenses/by-ncnd/3.0/rs/), u bilo koje vreme na­kon objavljivanja u casopisu. Pri tome se moraju navesti DOI oznaka clanka u formi interaktivnog linka, izdavaci, kao nosioci autorskih prava, i ostali biblio­grafski podaci o clanku. Autorska prava Kada je rukopis prihvacen za objavljivanje, autori prenose autorska prava na izdavaca potpisivanjem Ugovora o prenosu autorskih prava, koji se može pre­uzeti sa sajta Nacionalnog saveta. U slucaju da rukopis ne bude prihvacen za štampu u casopisu, autori zadržavaju sva prava. Uputstvo za slanje rukopisa Rukopisi se šalju elektronskom poštom (kao Word dokument) na adresu Redakcije: nacionalnisvet@gmail.com. Rok za predaju radova je 1. jul. Prilikom podnošenja rukopisa autori garantuju da rad koji se podnosi nije vec objavljen (osim u formi apstrakta na nekom skupu, ili kao deo nekog obja­vljenog predavanja, preglednog rada ili teze); da se ne razmatra za objavljiva­nje kod drugog izdavaca ili u okviru neke druge publikacije; da je objavljivanje odobreno od strane svih koautora, ukoliko ih ima, kao i, precutno ili eksplicitno, od strane nadležnih organa u ustanovi u kojoj je izvršeno istraživanje. Prilikom slanja rukopisa, autori treba obavezno da navedu: ime i prezime, instituciju u kojoj rade, e-mail adresu. Ukoliko ima više autora, za svakog auto­ra treba navesti sve tražene podatke. Uz rukopis teksta treba obavezno poslati naslov, apstrakt i kljucne reci, tekst zahvalnosti, reference, spisak tabela, spisak ilustracija. Pozicije slika i ta­bela treba obeležiti u tekstu (slike i tabele ne treba inkorporirati u datoteku koja sadrži rukopis; one se dostavljaju kao posebne datoteke u odgovarajucim formatima). Autori koji šalju prilog na srpskom / slovenackom jeziku mogu sami oda­brati da li žele da im objavljeni clanak bude na latinicnom ili cirilicnom pismu, tako što ce tekst poslati otkucan odgovarajucim pismom. Svi rukopisi prihvaceni za štampu prolaze lekturu i korekturu, a autori uno­se potrebne lektorske i korektorske izmene najkasnije u roku od 10 dana od prijema lektorisanog rukopisa. Apstrakt ne treba da bude duži od 200 reci i treba da sadrži kratak pregled metoda i najvažnije rezultate rada, tako da se može koristiti prilikom indeksi­ranja u referentnim periodicnim publikacijama i bazama podataka. U apstraktu ne treba navoditi reference. Apstrakt treba dostaviti na srpskom, slovenackom i engleskom jeziku. Kljucne reci (najviše njih 5) navode se u posebnom redu iza apstrakta. Kljucne reci moraju biti relevantne za temu i sadržaj rada. Dobar izbor kljuc­nih reci preduslov je za ispravno indeksiranje rada u referentnim periodicnim publikacijama i bazama podataka. Kljucne reci treba navesti na srpskom, slo­venackom i engleskom jeziku. Nacin formatiranja, kategorije i obim rukopisa Autori su dužni da se pridržavaju uputstva za pripremu radova. Rukopisi u kojima ova uputstva nisu poštovana bice odbijeni bez recenzije. Za obradu teksta treba koristiti Word program. Rukopise treba slati u doc ili docx formatu. Rukopisi se šalju u A4 formatu, font Times New Roman (12pt) sa proredom 1,0. Fusnote su u fontu Times New Roman (10pt), sa proredom 1,0. Struktura rukopisa može biti sa poglavljima i potpoglavljima. Tip naslova, poglavlja i potpoglavlja, kao i drugo van gore navedenih podataka, autori ne treba sami da formatiraju, vec to cini Redakcija u skladu sa svojim nacinom formatiranja. Upucivanje na broj projekta i njegove finansijere (ukoliko je prilog napisan u okviru naucnog projekta), izraze zahvalnosti i slicne komentare treba navesti. Pasuse treba uvlaciti, a ne razdvajati praznom linijom. Znaci navoda koriste se za citate unutar teksta, a apostrofi za citat u okviru citata. Tabele, grafikoni, sheme, slike i ilustracije treba da budu precizno naslovljeni i numerisani, sa pratecim objašnjenjem. Redakcija zadržava pravo preloma i opreme teksta i ilustracija u skladu sa formatom casopisa. U kategoriji originalnih i preglednih naucnih radova, maksimalan obim rukopisa po broju slovnih mesta sa proredom iznosi: za originalni naucni rad – do 70 000 slovnih mesta; za pregledni rad – do 45 000 slovnih mesta; za naucne kritike i polemike – do 20 000 slovnih mesta; za prikaze – do 10 000 Politika casopisa slovnih mesta, za hronike – do 6 000 slovnih mesta; apstrakt – do 200 reci, kljucne reci – do 5. Slike, crteži i druge ilustracije treba da budu dobrog kvaliteta. Graficki prilozi se mogu dostaviti u elektronskom obliku, i to za crteže obavezno kao Line art, u rezoluciji od 600 dpi, a fotografije .u rezoluciji od 300 dpi. Ako autor ugradi graficki prilog u svoj Word dokument, onda on obavezno mora dostaviti isti taj graficki materijal i kao posebne dokumente, u formatu tif, pdf ili jpg. Redakcija zadržava pravo odluke u pogledu fleksibilnosti ovih zahteva u odredenim slucajevima. Pored naucnih i strucnih radova, casopis je otvoren i za razlicite vrste tekstova, pa se i priprema za njihovo objavljivanje razlikuje. Kada su u pitanju grada, komentari, hronike, prikazi, izveštaji, bibliografije i slicni tekstovi, za nji­hovo opremanje nema posebnih zahteva, osim onih tehnicke prirode, koji važe za sve ostale radove. Nacin obaveznog i jedinstvenog citiranja Autori su obavezni da prilikom citiranja i navodenja literature koriste is­kljucivo format Chigaco Manuel of Style . author-date. Detaljnija obaveštenja nalaze se na veb stranici: http://www.chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide.html • Citiranje je unutar teksta. U tekstu se u zagradu stavlja prezime autora i godina izdanja odgovarajuce bibliografske jedinice, bez zareza izmedu prezi­mena autora i godine, a po potrebi se navodi broj stranice, odvojen zapetom, npr. (Pejovic 2008), ili (Pejovic 2008, 37), ili (Kodela i dr. 2006, 25.9). • Spisak literature (referenci) na kraju rada daje se po azbucnom ili abe­cednom redu prezimena autora. Ukoliko se navodi više bibliografskih jedinica istog autora, koje imaju istu godinu izdanja, one se dodatno oznacavaju malim pocetnim slovima abecede. • Fusnote (napomene) pri dnu strane treba da sadrže manje važne detalje, dopunska objašnjenja, naznake o korišcenim izvorima (poput naucne grade, veb stranica, prirucnika i sl.), ali ne mogu biti zamena za citiranu literaturu. Citiranje nekog autora u fusnoti jednako je nacinu citiranja u tekstu. Nacini citiranja u spisku literature Knjige (monografije): Ukoliko postoji dva, tri ili više autora, piše se prezime prvog autora, a po­tom se dodaju imena i prezimena ostalih autora. U citiranju u tekstu navodi se samo ime prvog autora i dodaje se skracenica i dr., odnosno et al. Nakon naziva knjige, prvo se navodi mesto izdanja, pa izdavac odvojen dvotackom. Ukoliko ima više izdavaca, oni se odvajaju crticama. Ukoliko ima više mesta izdanja, navodi se samo ime prvog grada. Cvetko, Dragotin. 1952. Davorin Jenko i njegovo doba. Beograd : Naucna knjiga. Đukanovic, Vlado i Maja Đukanovic. 2005. Slovenacko-srpski i srpsko-slove­nacki recnik. Ljubljana : Pasadena. Kodela, Slobodan A. , Danijela Stojanovic, Sonja Cvetkovic. 2006. Slovenci muzicari u niškom kraju = Slovenci glazbeniki v Nišu in okolici. Niš : Slovenacka kulturna zajednica „France Prešern”. Urednik monografije ili zbornika radova: Pejovic, Roksanda (ur.) 2008. Allegretto giocoso : stvaralacki opus Mihovila Logara. Beograd : Fakultet Muzicke umetnosti. Trebše-Štolfa, Milica (ur.) 2001. Slovensko izseljenstvo : zbornik ob 50-le­tnici Slovenske izseljenske matice. Ljubljana : Združenje Slovenska izseljenska matica. Poglavlje u monografiji ili zborniku radova: Zekovic, Dragomir. 2004. „Svetopolk Pivko (1910.1987)”. U Život i delo srp­skih naucnika 9, ur. Vladan D. Đordevic, 287.328. Beograd : Srpska akademija nauka i umetnosti. Maricki Gadanski, Ksenija. 2009. „Klasicarska aktivnost Albina Vilhara”. U Anticki svet, evropska i srpska nauka : zbornik radova, ur. Ksenija Maricki Gadan­ski, 208.213. Beograd : Društvo za anticke studije Srbije : Službeni glasnik. Uvod, predgovor i slicni delovi knjige: U tekstu – (Bronner 2005, xiii-xx) Bronner, Simon J. 2005. Introduction to Manly Traditions. The Folk Roots of American Masculinities, ed. Simon J. Bronner, xi-xxv. Bloomington: Indiana Uni­versity Press. Clanak u štampanom casopisu: Bižic Omcikus, Vesna. 2003. Niko Županic v Etnografskem muzeju v Beogra­du. Etnolog : glasnik Slovenskega etnografskega muzeja 13 (64) : 273.283. Mišic, Darko. 2009. Starogradanin Odon Vertovšek proslavio stoti roden­dan. Informator Opštine Stari grad 25 : 4. Clanak u dnevnoj ili periodicnoj štampi, sa imenom autora clanka, ili bez njega: Clanak iz dnevne štampe može biti citiran unutar teksta, bez posebnog navodenja u spisku referenci, na sledeci nacin: „Kao što je Niderkorn napisao u New York Timesu od 20. juna 2002, . . .”, ili sa napomenom u zagradi posle od­govarajuce recenice (Vecernje novosti, 25. jun 2007). Ukoliko autor želi da izvor stavi u listu referenci, to cini na sledeci nacin: Niederkorn, William S. 2002. A scholar recants on his „Shakespeare” disco­very. New York Times, June 20. Vecernje novosti. 2007. Godine bez traga. Vecernje novosti 25. jun. Prikaz knjige: Radovic, Srdan. 2009. Kontinuirano istraživanje zajednice Srba u Madarskoj. Prikaz knjige (Ni) ovde (ni) tamo: Etnicki identitet Srba u Madarskoj na kraju XX veka Mladene Prelic. Antropologija 7 : 161.2. Politika casopisa Teza ili disertacija: Denby, P. 1981. The Self Discovered: The Car in American Folklore and Litera­ture. PhD diss. Indiana University. Milenkovic, Miloš. 2006. Teorija etnografije u savremenoj antropologiji (1982­2002). Doktorska disertacija. Univerzitet u Beogradu – Filozofski fakultet. Veb sajt: Veb sajt se navodi unutar tekuceg teksta ili u fusnoti, i obicno se izostavlja iz liste referenci. Ukoliko autor želi da veb stranicu stavi u listu referenci, to može uciniti na sledeci nacin: Howard, Clark. 2001. The True Story of Charyl Chessman. Dostupno na: www. crimelibrary.com/classics3/chessman/index.htm Jedinica iz onlajn baze podataka: Onlajn baze podataka obicno se citiraju u tekstu isto kao i druge reference, a u spisku literature dodaje se njihova veb strana. Primeri: U tekstu . (Cambridge Dictionnary Online) U spisku referenci – Cambridge Dictionnary Online. Dostupno na: http:// dictionary.cambridge.org U tekstu – (ProQuest Information and Learning) U spisku referenci – ProQuest Information and Learning. „Interdisciplinary – Dissertations & Theses”. Dostupno na: http://proquest.umi.com/login/user NAPOMENA: • Recenzija i objavljivanje radova su besplatni. • Autorima ce PDF datoteka koja sadrži njihov prihvaceni rad biti poslata besplatno, elektronskom poštom. • Elektronska verzija rada bice dostupna na internet stranici casopisa, http://slovenci.rs, i može se koristiti u skladu sa uslovima licence Crea­tive Commons Autorstvo-Nekomercijalno-Bez prerada 3.0 Srbija (http:// creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/). • Prilozi se ne vr.c.ju .utorim.. • Molimo .utore d. pogled.ju, popune i pošalju Redakciji Autorsku izj.vu i Ugovor o prenosu autorskih prava, koji se n.l.ze u impresumu casopisa, n. s.jtu Nacionalnog saveta slovenacke nacionalne manjine. Redakcija Slovenike Politika casopisa Casopis Slovenika: casopis za kulturo, znanost in izobraževanje (v nadaljeva­nju Slovenika) izhaja letno na nacin odprtega dostopa. V casopisu Slovenika se objavlja strokovne in znanstvene prispevke s po­drocja kulture, znanosti, izobraževanja, arhivistike, umetnosti in likovnega ter književnega ustvarjanja avtorjev, ki se s temi podrocji ukvarjajo, navezujejo pa se na življenje in delovanje slovenske nacionalne manjšine v Srbiji oziroma na slovensko prebivalstvo, ki živi in prebiva v Srbiji. Kategorije poslanih del morajo biti sledece: izvirni znanstveni clanek, pregledni znanstveni clanek, znanstvena kritika / kritika, polemika, novica, se­stavek, pregled, prikaz, kronika, bibliografija, prevzeti clanek, prevod, kot tudi intervju o pomembnih osebnostih. V casopisu se lahko objavljajo tudi dela štu­dentov slovenskega jezika in ostalih disciplin, ki po vsebini ustrezajo tematiki casopisa. Izidejo lahko posebne številke casopisa s specificno tematiko in gostujo­cim urednikom, kot tudi besedila, napisana kot odziv na povabilo, ki se posve­cajo izbrani temi dolocene številke casopisa. Vsi prispevki morajo biti napisani v slovenskem ali srbskem jeziku (cirilica / latinica). Naslov prispevka, povzetek in kljucne besede Slovenika objavlja v srbskem, slovenskem in angleškem jeziku. Dolžnosti urednika Glavni urednik casopisa Slovenika poda koncno odlocitev o tem, kateri ro­kopisi bodo objavljeni. Urednik svoje odlocanje uravnava v skladu z uredniško politiko in pri tem upošteva zakonske predpise, ki se nanašajo na obrekovanje, kršenje avtorskih pravic in plagiatorstvo. Urednik ne sme imeti nikakršnih navzkrižnih interesov v zvezi s predlo­ženim rokopisom. Ce se ti vendarle pojavijo, o izboru recenzentov in o usodi rokopisa odloca uredništvo. Ker je identiteta avtorjev in recenzentov tajna, je urednik dolžan zagotoviti njihovo anonimnost. Urednik je dolžan, da svojo presojo o rokopisu izvede na podlagi njegove vsebine, brez predsodkov, povezanih z raso, spolom, vero, etnicnim poreklom ali politiko. Urednik neobjavljenega materiala iz predloženih rokopisov ne sme upora­bljati za svoja raziskovanja, razen ce za to pridobi dovoljenje avtorja. Dolžnosti avtorjev Avtorji zagotavljajo, da rokopis predstavlja njihov originalni doprinos, da pred tem še ni bil objavljen in da ni predlagan za objavo nekje drugje. Avtorji prav tako zagotavljajo, da rokopis po objavi v casopisu Slovenika ne bo obja­vljen v drugi publikaciji, ne glede na jezik publikacije, brez da bi o tem pridobili soglasje lastnika avtorskih pravic. Politika casopisa Avtorji zagotavljajo, da z njihovim rokopisom niso kršene pravice drugih oseb in da založnik ne nosi nobene odgovornosti, ce se pojavijo kakršnekoli zahteve za nadomestitev škode. Avtorji nosijo vso odgovornost za vsebino predloženih rokopisov in veljav­nost objavljenih podatkov, za katere morajo pridobiti dovoljenje za objavo s strani vseh, ki so v raziskovanje vkljuceni. Avtorji, ki želijo, da prispevek vkljucuje slike ali dele besedila, ki so že bili nekje objavljeni, so dolžni pridobiti soglasje nosilca avtorskih pravic in ga pre­dložiti skupaj s predloženim prispevkom. Material, za katerega niso priloženi tovrstni dokazi, se smatra za originalno avtorsko delo. Avtorji zagotavljajo, da so kot avtorji navedene samo tiste osebe, ki so pomembno prispevale k vsebini rokopisa, oziroma da so vse osebe, ki so po­membno prispevale k vsebini rokopisa, navedene kot avtorji. Avtorji morajo izpolnjevati eticne standarde, ki se nanašajo na znanstve­noraziskovalno delo, ki ne sme biti plagiat. Avtorji prav tako zagotavljajo, da rokopis ne vsebuje neutemeljenih ali nezakonitih trditev in da ne krši pravic drugih oseb. U primeru, da avtorji po objavi v svojem prispevku odkrijejo pomembno na­pako, so dolžni o tem takoj obvestiti urednika ali založnika in z njim sodelovati, da se prispevek umakne iz publikacije oziroma popravi. O recenzijskem postopku Prispele rokopise iz kategorij znanstvenih in strokovnih del urednik najprej posreduje v predrecenzijo redakciji, kjer se ugotavlja, ce je besedilo napisano v skladu s politiko casopisa. Prispela dela, odobrena s strani redakcije, glavni urednik nato pošlje dvema strokovnjakoma s podrocja tiste znanosti, s katero se doloceno delo ukvarja, in pri tem predloži recenzijski obrazec. Recenzijski obrazec vsebuje niz vprašanj, na katera je treba odgovoriti in ki recenzenta usmerjajo, katere aspekte je ob sprejemanju odlocitve glede objave rokopisa treba posebej upoštevati. V zakljucnem delu obrazca morajo recenzenti navesti svoje opazke in predloge, kako bi se predloženi rokopis dalo izboljšati; podane komentarje se z namenom vnašanja potrebnih sprememb brez navedenih imen recenzentov pošlje avtorjem. Rok za predložitev popravljenega besedila je 10 dni od datuma, ko je bila avtorju poslana recenzija. Avtor sam odloca, ali bo upošteval predloge recenzentov ali ne in o tem obvesti redakcijo, na kar redak­cija sprejme dokoncno odlocitev glede objave prispevka. Ce odlocitve dveh recenzentov niso enake (sprejeto / zavrnjeno), glavni urednik lahko za mnenje vpraša druge recenzente. Koncni izbor recenzentov spada med diskrecijske pravice urednika. Recenzijski list recenzentu pošlje po­slovni sekretar redakcije Slovenike. Recenzent je dolžan, da v roku treh tednov preda zakljuceno recenzijo dela. Plagiatorstvo Plagiatorstvo oziroma prevzemanje tujih idej, besed ali drugih oblik krea­tivnega izražanja in predstavljanje le-teh kot svojih predstavlja grobo kršenje znanstvene etike. Plagiatorstvo lahko vkljucuje tudi kršenje avtorskih pravic, ki je po zakonu kaznivo. Kot plagiat se obravnava sledece: • dobesedno ali skoraj dobesedno prevzemanje ali namerno parafraziranje (z namenom prikrivanja plagiata) delov besedil drugih avtorjev brez jasnega navajanja njihovega izvora ali oznacevanja kopiranih fragmentov (na primer z znaki za citiranje); • kopiranje slik ali tabel iz tujih del brez pravilnega navajanja njihovega izvora in/ali brez dovoljenja za njihovo uporabo s strani avtorjev ali nosilcev avtorskih pravic. Rokopisi, za katere obstajajo jasni pokazatelji, da so plagiati, bodo avto­matsko zavrnjeni. Ce se ugotovi, da je prispevek, objavljen v casopisu Slovenika, plagiat, bo le ta preklican, od avtorja pa se v tem primeru zahteva, da avtor­jem originalnega besedila pošlje pisno opravicilo, prav tako se z njim prekine sodelovanje. Odprt dostop Casopis Slovenika je dostopen na nacin odprtega dostopa. Clanke, obja­vljene v casopisu, je mogoce brezplacno prevzeti s spletne strani casopisa in koristiti v skladu z licenco Creative Commons Autorstvo-Nekomercijalno-Bez prerada 3.0 Srbija (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/). Casopis Slovenika ne zaracunava APC (Article Processing Charge). Samoarhiviranje Casopis Slovenika omogoca avtorjem, da deponirajo tako sprejeto (re­cenzirano, Author’s Post-print) kot zakljucno, objavljeno razlicico rokopisa (Publisher’s version/PDF) v PDF formatu v institucionalni repozitorij nekomer­cialne baze podatkov, da omenjeni razlicici besedila objavijo na osebnih inter­netnih straneh ali na spletni strani institucije, pri kateri so zaposleni, vendar v skladu z dolocili licence Creative Commons Autorstvo-Nekomercijalno-Bez prerada 3.0 Srbija (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/), in sicer kadarkoli po objavi v casopisu. Pri tem so dolžni navesti DOI oznako clan­ka v obliki interaktivne spletne povezave, založnike kot nosilce avtorskih pravic in ostale bibliografske podatke o casopisu. Avtorske pravice Ko je rokopis sprejet v objavo, avtorji prenesejo svoje avtorske pravice na založnika, in sicer s podpisom Pogodbe o prenosu avtorskih pravic, ki je do­stopna na spletni strani Nacionalnega sveta. V primeru, da rokopis ni sprejet v objavo v casopisu, avtorji zadržijo vse pravice. Navodila za pošiljanje rokopisov Rokopise se pošilja po elektronski pošti (v obliki word dokumenta) na nas­lov redakcije: nacionalnisvet@gmail.com. Rok za predložitev prispevkov je 1. julij. Politika casopisa S predložitvijo rokopisa avtorji zagotavljajo, da predloženo delo še ni bi­lo objavljeno (razen v obliki povzetka na konferenci ali kot del objavljenega predavanja, preglednega clanka ali teze); da delo ni v obravnavi za objavo pri drugem založniku ali v okviru neke druge publikacije; da je objava odobrena s strani vseh soavtorjev, ce ti obstajajo, tako kot implicitno ali eksplicitno tudi s strani pristojnih organov ustanove, v kateri je potekalo raziskovanje. Ob pošiljanju rokopisov morajo avtorji obezno navesti: ime in priimek, in­stitucijo, kjer so zaposleni, elektronski naslov. Ce je avtorjev vec, je treba vse te podatke navesti za vsakega posamezno. Skupaj z rokopisom besedila je obvezno treba poslati naslov, povzetek in kljucne besede, besedilo zahvale, reference, seznam tabel in seznam ilustracij. Položaj slik in tabel je treba v besedilu oznaciti (slik in tabel ni treba vkljuciti v datoteko z rokopisom; dostavlja se jih v posebni datoteki ustreznega formata). Avtorji, ki pošiljajo besedilo v srbskem / slovenskem jeziku, morajo sami izbrati, ali naj bo njihov clanek objavljen v latinici ali v cirilici, in sicer tako, da pošljejo besedilo, natipkano v želeni pisavi. Vsi rokopisi, sprejeti za tisk, so lektorirani in recenzirani, nakar avtorji v roku 10-ih dni od prejema pregledanega rokopisa vnesejo potrebne lektorske in recenzijske spremembe. Povzetek naj ne bo daljši od 200 besed in naj vkljucuje kratek pregled me­tod ter najpomembnejše ugotovitve dela, in sicer na nacin, da se ga lahko upo­rabi za indeksiranje v referencnih periodicnih publikacijah in bazah podatkov. V povzetku ni treba navajati referenc. Povzetek je treba predložiti v srbskem, slovenskem in angleškem jeziku. Kljucne besede (najvec 5) se navajajo v posebni vrstici pod povzetkom dela. Kljucne besede morajo biti relevantne glede na temo in vsebino dela. Dober izbor kljucnih besed je pogoj za ustrezno indeksiranje dela v referencnih pe­riodicnih publikacijah in bazah podatkov. Kljucne besede je treba navesti v srbskem, slovenskem in angleškem jeziku. Nacin oblikovanja, kategorije in obseg rokopisa Avtorji so dolžni, da se držijo navodil za pripravo prispevkov. Rokopisi, v katerih ta navodila niso upoštevana, bodo brez recenzije zavrnjeni. Za pripravo besedil je treba uporabljati program Word. Rokopise je treba poslati v doc ali docx formatu. Rokopise je treba poslati v A4 formatu, font Times New Roman (12pt) z velikostjo razmika med vrsticami 1,0. Opombe naj bodo v fontu Times New Roman (10pt) z enojnim razmikom med vrsticami. Struktura rokopisa lahko vkljucuje poglavja in podpoglavja. Naslovov, poglavij in podpoglavij, kot tudi vsega ostalega, kar ne spada pod zgoraj navedene dele besedila, avtorji ne oblikujejo, saj to stori redakcija v skladu s svojim lastnim nacinom oblikovanja. Besedilu je treba priložiti navedbo številke projekta in vir njegovega financira­nja (ce gre za delo, napisano v okviru znanstvenega projekta), kot tudi zahvalo in podobne komentarje. Odlomke je treba zamakniti, ne pa locevati s praznimi vrsticami. Nareko­vaji se uporabljajo za citate znotraj besedila, opušcaji (apostrofi) pa za locene citate. Tabele, grafi, sheme, slike in ilustracije morajo biti natancno naslovljeni, oštevilceni in opremljeni z razlago. Redakcija si pridržuje pravico do preloma in opreme besedila ter ilustracij v skladu s formatom casopisa. V kategoriji originalnih in preglednih znanstvenih prispevkov je glede na znake skupaj s presledki maksimalen obseg dela sledec: za izvirni znanstve­ni clanek – do 70 000 znakov; za pregledni clanek – do 45 000 znakov; za znanstvene kritike in polemike – 20 000 znakov; za preglede ali ocene – do 10 000 znakov, za kronike – do 6000 znakov; povzetek naj obsega do 200 besed; kljucnih besed naj bo do 5. Slike, risbe in druge ilustracije morajo biti kvalitetne. Graficne priloge je treba predložiti v elektronski obliki, pri cemer je v primeru risb obvezno treba uporabljati Line art. Graficne priloge naj bodo posredovane v resoluciji od 600 dpi v primeru risb in v resoluciji od 300 dpi v primeru fotografij. V primeru, da avtor graficne priloge vkljuci v svoj word dokument, jih mora obvezno posredo­vati tudi v obliki posebnih dokumentov, in sicer v formatih tif, pdf ali jpg. Redakcija si pridržuje pravico do odlocitve glede fleksibilnosti teh zahtev v posameznih primerih. Poleg znanstvenih in strokovnih clankov casopis sprejema tudi razlicne vrste besedil, katerih priprava za objavo je drugacna. Kadar gre za sestavek, ko­mentar, kroniko, pregled ali oceno, porocilo, bibliografijo in podobna besedila, za njihovo oblikovanje niso predpisane posebne zahteve, razen tistih tehnicne narave, ki veljajo tudi za vse ostale prispevke. Nacin obveznega in enotnega citiranja Avtorji morajo v primeru citiranja in navajanja literature uporabljati iz­kljucno obliko Chigaco Manuel of Style . author-date. Podrobnejša navodila se nahajajo na internetni strani: http://www.chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide.html • Citiranje znotraj besedila. V besedilu se v oklepaju navaja priimek avtorja in leto izida ustrezne bibliografske enote, in sicer brez vejice med obema, po potrebi se zraven navede tudi številka strani, locena z vejico, npr. (Pejovic 2008) ali (Pejovic 2008, 37) ali (Kodela in dr. 2006, 25.9). • Seznam literature (reference) na koncu prispevka mora upoštevati abece­dni red glede na priimke avtorjev. Ce se navaja vec bibliografskih enot istega avtorja z isto letnico izida, jih je treba dodatno oznaciti z malimi prvimi crkami abecede. • Opombe na dnu strani morajo vsebovati manj pomembne detajle, doda­tna pojasnila, podatke o uporabljenih virih (na primer o znanstvenem gradivu, internetnih straneh, prirocnikih ipd.), vendar ne morejo nadomestiti citiranja literature. Citiranje posameznega avtorja v opombi je enako nacinu citiranja v tekstu. Nacini navajanja v seznamu literature Knjige (monografije): Ce je avtorjev vec (dva, trije ali vec), se zapiše priimek prvega avtorja, ka­teremu se doda imena in priimke ostalih avtorjev. Pri citiranju v besedilu se navede samo ime prvega avtorja in okrajšavo in dr. oziroma et al. Za naslovom knjige se najprej navede kraj izida in potem, loceno z dvopicjem, založnika. Ce Politika casopisa je založnikov vec, se jih medsebojno loci s pomišljajem. Ce obstaja vec mest izida, se navede samo ime prvega mesta. Cvetko, Dragotin. 1952. Davorin Jenko i njegovo doba. Beograd : Naucna knjiga. Đukanovic, Vlado in Maja Đukanovic. 2005. Slovenacko-srpski i srpsko-slove­nacki recnik. Ljubljana : Pasadena. Kodela, Slobodan A. , Danijela Stojanovic, Sonja Cvetkovic. 2006. Slovenci muzicari u niškom kraju = Slovenci glazbeniki v Nišu in okolici. Niš : Slavenska kulturna skupnost »France Prešeren«. Urednik monografije ali zbornika: Pejovic, Roksanda (ur.) 2008. Allegretto giocoso : stvaralacki opus Mihovila Logara. Beograd : Fakulteta za glasbo. Trebše-Štolfa, Milica (ur.) 2001. Slovensko izseljenstvo : zbornik ob 50-le­tnici Slovenske izseljenske matice. Ljubljana : Združenje Slovenska izseljenska matica. Poglavje v monografiji ali zborniku: Zekovic, Dragomir. 2004. »Svetopolk Pivko (1910.1987)«. V Život i delo srp­skih naucnika 9, ur. Vladan D. Đordevic, 287.328. Beograd : Srbska akademija znanosti in umetnosti. Maricki Gadanski, Ksenija. 2009. »Klasicarska aktivnost Albina Vilhara«. V Anticki svet, evropska i srpska nauka : zbornik radova, ur. Ksenija Maricki Gadan­ski, 208.213. Beograd : Društvo za anticne študije Srbije : Službeni glasnik. Uvod, predgovor in podobni deli knjige: V besedilu – (Bronner 2005, xiii-xx) Bronner, Simon J. 2005. Introduction to Manly Traditions. The Folk Roots of American Masculinities, ed. Simon J. Bronner, xi-xxv. Bloomington: Indiana Uni­versity Press. Clanek v tiskanem casopisu: Bižic Omcikus, Vesna. 2003. Niko Županic v Etnografskem muzeju v Beogra­du. Etnolog : glasnik Slovenskega etnografskega muzeja 13 (64) : 273.283. Mišic, Darko. 2009. Starogradanin Odon Vertovšek proslavio stoti rodendan. Informator Opštine Stari grad 25 : 4. Clanek iz dnevnega ali periodicnega tiska z ali brez imena avtorja clanka: Clanek iz dnevnega tiska je lahko citiran znotraj besedila brez posebne­ga navajanja v seznamu literature, in sicer na naslednji nacin: »Kot je zapisal Bryson v New York Timesu 20. junija 2008, . . .«, ali z opombo v oklepaju za ustre­znim stavkom (Vecernje novosti, 25. junij 2007). V kolikor avtor želi tovrstno navedbo uvrstiti na seznam referenc, naj to stori na naslednji nacin: Niederkorn, William S. 2002. A scholar recants on his »Shakespeare« disco­very. New York Times, June 20. Vecernje novosti. 2007. Godine bez traga. Vecernje novosti 25. junij. Prikaz knjige: Radovic, Srdan. 2009. Kontinuirano istraživanje zajednice Srba u Madarskoj. Prikaz knjige (Ni) ovde (ni) tamo: Etnicki identitet Srba u Madarskoj na kraju XX veka Mladene Prelic. Antropologija 7 : 161.2. Teza ali disertacija: Denby, P. 1981. The Self Discovered: The Car in American Folklore and Litera­ture. PhD diss. Indiana University. Milenkovic, Miloš. 2006. Teorija etnografije u savremenoj antropologiji (1982­2002). Doktorska disertacija. Univerza v Beogradu – Filozofska fakulteta. Internetna stran: Internetno stran se navede v tekocem besedilu ali v opombi, v seznamu literature pa se jo ponavadi izpusti. V kolikor avtor internetno stran vseeno želi navesti v seznamu referenc, to lahko stori na naslednji nacin: Howard, Clark. 2001. The True Story of Charyl Chessman. Dostopno na: www. crimelibrary.com/classics3/chessman/index.htm Enota iz elektronske baze podatakov: Spletno bazo podatkov se v besedilu navede enako kot druge reference, v seznamu literature pa je treba dodati njeno internetno stran. Primeri: V besedilu . (Cambridge Dictionnary Online) V seznamu literature – Cambridge Dictionnary Online. Dostopno na: http:// dictionary.cambridge.org V besedilu – (ProQuest Information and Learning) V seznamu literature – ProQuest Information and Learning. »Interdisciplinary – Dissertations & Theses«. Dostopno na: http://proquest.umi.com/login/user OPOMBA: • Recenzija in objavljanje prispevkov sta brezplacna. • Avtorjem se PDF datoteko z njihovim sprejetim prispevkom brezplacno pošlje preko elektronske pošte. • Elektronska razlicica prispevka je dostopna na internetni strani casopisa http://slovenci.rs in se jo lahko uporablja v skladu s pogoji licence Creative Commons Autorstvo-Nekomercijalno-Bez prerada 3.0 Srbija (http://creative­commons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/). • Prilog se avtorjem ne vraca. • Avtorje naprošamo, da pregledajo, izpolnijo in pošljejo redakciji Izjavo o avtorstvu in Pogodbo o prenosu avtorskih pravic, ki se nahajata v impre­sumu casopisa na internetni strani Nacionalnega sveta slovenske nacionalne manjšine. Redakcija Slovenike Journal policy Slovenika: Journal for Culture, Science and Education (hereinafter referred to as Slovenika) is an annual Open Access journal. The journal Slovenika publishes technical and research papers dealing with culture, science, education and archival studies, as well as art and literary works. Contributions published in Slovenika are related to the life and work of the Slovenian national minority in Serbia, i.e. the Slovenian population in Serbia. Slovenika publishes the following types of papers: original research articles, review articles, critical reviews, discussions, communications, technical studies, retrospective articles, book and exhibition reviews, chronicles, bibliographies, reprints and translated papers, as well as interviews with eminent persons. The journal may also publish papers authored by the students of the Slovenian language and other disciplines that fall within the scope of the journal. Slovenika may also publish special thematic issues edited by a guest editor, as well as invited papers on a featured topic. Contributions may be submitted in the Slovenian or Serbian (both Cyrillic and Latin alphabets) languages. In Slovenika, the titles of papers, abstracts and keywords are provided in Serbian, Slovenian and English. Editorial Responsibilities The Editor-in-Chief is responsible for deciding which manuscripts submitted to Slovenika will be published. The editor is guided by the journal policy and constrained by legal requirements in force regarding libel, copyright infringement and plagiarism. The Editor-in-Chief must hold no conflict of interest with regard to the manuscripts he/she considers for publication. If there is such a conflict of interest in relation to his/her handling of a submission, the selection of reviewers and all decisions on the manuscript shall be made by the Editorial Board. As the journal uses double-blind peer review, the Editor-in-Chief shall ensure that reviewers remain anonymous to authors and vice versa. The Editor-in-Chief shall evaluate manuscripts for their intellectual content free from any racial, gender, sexual, religious, ethnic, or political bias. Unpublished materials disclosed in a submitted manuscript must not be used in an Editor-in-Chief’s own research without the express written consent of the author. Authors’ Responsibilities Authors warrant that their manuscript is their original work that it has not been published before and is not under consideration for publication elsewhere. Authors also warrant that the manuscript is not and will not be published elsewhere (after the publication in Slovenika) in any other language without the consent of the copyright holder(s). Authors warrant that the rights of third parties will not be violated, and that the publisher will not be held legally responsible should there be any claims for compensation. Authors are exclusively responsible for the contents of their submissions, the validity of the presented results and must make sure that they have permission from all involved parties to make the data public. Authors wishing to include figures or text passages that have already been published elsewhere are required to obtain permission from the copyright holder(s) and to include evidence that such permission has been granted when submitting their papers. Any material received without such evidence will be assumed to originate from the authors. Authors must make sure that only contributors who have significantly contributed to the submission are listed as authors and, conversely, that all contributors who have significantly contributed to the submission are listed as authors. Authors must abide to the ethical standards that apply to research and their submissions must not contain plagiarism. Authors affirm that the article contains no unfounded or unlawful statements and does not violate the rights of others. When an author discovers a significant error or inaccuracy in his/her own published work, it is the author’s obligation to promptly notify the Editor-in-Chief or publisher and cooperate with them to retract or correct the paper. Peer Review The submitted research and technical papers are subject to pre-evaluation by the Editorial Board. The purpose of pre-evaluation is to determine whether a manuscript complies with the journal policy. The Editor-in-Chief sends manuscripts approved by the Editorial Board to two experts in relevant fields. Each manuscript is accompanied with a reviewers’ evaluation form, which contains questions meant to help referees cover all aspects that should be taken into consideration in order to decide the fate of a submission. In the final section of the evaluation form, the reviewers must include observations and suggestions aimed at improving the submitted manuscript; these are sent to authors, without the names of the reviewer, and the authors are required to make necessary corrections within ten days from receiving the reviewers’ reports. The author decides whether he/she will accept the reviewers’ suggestions and informs the Editorial Board about his/her decision. If the decisions of the two reviewers are not the same (accept/reject), the Editor-in-Chief may assign additional reviewers. The choice of reviewers is at the discretion of the Editor-in-Chief. The reviewer’s form is sent to a reviewer by the Editorial Secretary of Slovenika. The reviewers should submit their reviews within three weeks. Plagiarism Plagiarism, where someone assumes another’s ideas,words, or other creative expression as one’s own, is a clear violation of scientific ethics. Plagiarism may also involve a violation of copyright law, punishable by legal action. Journal policy Plagiarism includes the following: • Word for word, or almost word for word copying, or purposely paraphrasing portions of another author’s work without clearly indicating the source or marking the copied fragment (for example, using quotation marks); • Copying figures or tables from someone else’s paper without properly citing the source and/or without permission from the ORIGINAL author or the copyright holder. Any paper which shows obvious signs of plagiarism will be automatically rejected. In case plagiarism is discovered in a paper that has already been published by the journal, the paper will be retracted and its authors will be required to send a written apology to the authors of the original paper. The journal will stop receiving contributions from the authors who plagiarized somebody else’s work. Open Access The journal Slovenika is an Open Access Journal. The papers published in Slovenika can be downloaded free of charge and used under the Creative Commons–Attribution–NonCommercial–NonDervivatives 3.0 Serbia license (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/). The journal Slovenika does not charge APCs (Article Processing Charges). Self-Archiving The journal Slovenika allows authors to deposit both the accepted (peer­reviewed, Author’s Post-print) version and the final, published (Publisher’s version/PDF) of a published article in an institutional repository and non­commercial repositories, or to publish it on Author’s personal website and/ or departmental website under the Creative Commons–Attribution– NonCommercial–NonDerivatives 3.0 Serbia license (http://creativecommons. org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/), at any time after publication. The publishers, as the copyright holders and the source (including all bibliographic data), and a link must be made to the article's DOI. Copyright Once the manuscript is accepted for publication, authors shall transfer the copyright to the Publisher by signing the Copyright Transfer Agreement that can be downloaded from the website of the National Council. If the submitted manuscript is not accepted for publication by the journal, all rights shall be retained by the author(s). Submission Instructions Manuscripts should be submitted by email (as MS Word documents) to the Editorial Board: nacionalnisvet@gmail.com. The submission deadline is July 1. By submitting a manuscript authors warrant that their contribution to the journal is their original work, that it has not been published before (except as a conference abstract, a part of a published lecture, a review article or a PhD thesis), that it is not under consideration for publication elsewhere, and that its publication has been approved by all co-authors, if any, and tacitly or explicitly by the responsible authorities at the institution where the work was carried out. When submitting a manuscript, authors should always provide their first name and surname, affiliation and e-mail. If there are multiple authors, this information should be provided for each author. Apart from the text of the manuscript, each submission should contain the title, abstract, keywords, acknowledgments, references, a list of tables and a list of illustrations. The position of figures and tables should be indicated in the text (tables and figures should not be included in the manuscript. They should be submitted as separate files in appropriate formats). Authors who submit manuscripts in the Serbian language may choose whether they wish to have their articles published in the Cyrillic or Latin alphabet. They need to type the manuscript in the desired alphabet. All accepted manuscripts are subject to copyediting. Authors should verify and enter the necessary corrections within ten days from receiving the copyeditor’s suggestions. Abstract should not exceed 200 words and should contain a short review of the method and the most important results of work, so that its original text can be used in referential periodicals and databases. Do not include citations in the abstract. The abstract should be provided in Serbian, Slovenian and English. Keywords (up to five) are listed in a separate line after the abstract. Keywords should be relevant to the topic and content of the paper. An accurate list of keywords will ensure correct indexing of the paper in referential periodicals and databases. Keywords should be provided in Serbian, Slovenian and English. Formatting, categories of papers and manuscript length Authors must follow the submission instructions strictly. The manuscripts that do not comply with instructions will be rejected without review. Manuscript should be written using MS Word and submitted as doc or docx files. The paper format should be A4, font Times New Roman (12pt), line spacing 1.0. Footnotes should be typed using Times New Roman (10pt), line spacing 1,0. The structure of the manuscript may include chapters and subchapters. Please do not apply any special formatting to titles, chapters, subchapters, or any other structural elements. The formatting will be done by the Editorial Office in accordance with the journal’s page layout. Authors should specify the project code and funders (if the manuscript is a result of a research project) and include acknowledgments and similar comments, if appropriate. Paragraphs should be indented and not separated with blank lines. Double quotation marks should be used to mark quotes in the text, and single quotation marks to mark quotes within quotes. Tables, graphs, diagrams, images and illustrations should be supplied with appropriate captions, numbers and accompanying explanations. Journal policy The Editorial Office reserves the right to adjust the layout of the text and illustrations to the standard layout of the journal. The following text length limits apply in original research papers and reviews: up to 70,000 characters (original research papers); up to 45,000 characters (review articles); up to 20,000 characters (critical reviews and discussions); up to 10,000 characters (book and exhibition reviews); up to 6,000 characters (chronicles); up to 200 words (abstracts); up to five words (keywords). Images, drawings and other illustrations should be of good quality. All graphic images must be submitted in an electronic format at the minimum resolution of 600 dpi for line art, and 300 dpi for photos. The authors who insert graphic images in MS Word documents must also provide the same images and as separate TIF, PDF or JPG documents. In certain cases, the Editorial Office may assume a more flexible approach to these requirements. Along with research and technical papers, the journal is also open to various types of contributions. Accordingly, the technical requirements that they have to meet are different. As far as technical studies, comments, chronicles, book and exhibition reviews, bibliographies and similar contributions are concerned, they do not have to meet any special requirements except for the technical ones, which also apply to other types of contributions. Uniform citation style Authors are required to format references according to the Chicago Manual of Style . author-date. Detailed information can be found on the web page: http://www.chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide.html • In-text citations. The author’s name and publication year of a particular bibliographic entry are given in parentheses; there is no comma between the author’s surname and the publication year; if necessary, a page number may be cited and it is separated by a comma, e.g.: (Pejovic 2008), or (Pejovic 2008, 37), or (Kodela et al. 2006, 25–9). • The references in the bibliography (list of references) at the end of a paper are listed in the order of the Cyrillic or Latin alphabet according to the author’s surname. If several bibliographic entries belong to the same author and have the same publication year, lowercase letters of the alphabet are added. • Footnotes (notes) at the bottom of the page should include less important details, additional explanations, citations of used sources (such as unpublished materials, websites, manuals, etc.) but they cannot substitute the list of references. Citations in footnotes shall conform to the same format as in-text citations. Bibliographic citations in the reference list Books (monographs): In case a book has two, three or more authors, the surname of the first author is followed by the names and surnames of other authors. In in-text citations, only the surname of the first author followed by the abbreviation i dr. or et al. is given. The title of the book is followed by the publication place and the publisher, separated by a colon. If there are multiple publishers, they are separated by dashes. If there are more places of publication, only the name of the first city is given. Cvetko, Dragotin. 1952. Davorin Jenko i njegovo doba. Beograd : Naucna knjiga. Đukanovic, Vlado i Maja Đukanovic. 2005. Slovenacko-srpski i srpsko­slovenacki recnik. Ljubljana : Pasadena. Kodela, Slobodan A. , Danijela Stojanovic, Sonja Cvetkovic. 2006. Slovenci muzicari u niškom kraju = Slovenci glazbeniki v Nišu in okolici. Niš : Slovenacka kulturna zajednica „France Prešern”. Editors of monographs or collections of papers: Pejovic, Roksanda (ur.) 2008. Allegretto giocoso : stvaralacki opus Mihovila Logara. Beograd : Fakultet Muzicke umetnosti. Trebše-Štolfa, Milica (ur.) 2001. Slovensko izseljenstvo : zbornik ob 50­letnici Slovenske izseljenske matice. Ljubljana : Združenje Slovenska izseljenska matica. Chapters in a monograph or a collection of papers: Zekovic, Dragomir. 2004. „Svetopolk Pivko (1910.1987)”. In Život i delo srpskih naucnika 9, ur. Vladan D. Đordevic, 287.328. Beograd : Srpska akademija nauka i umetnosti. Maricki Gadanski, Ksenija. 2009. „Klasicarska aktivnost Albina Vilhara”. In Anticki svet, evropska i srpska nauka : zbornik radova, ur. Ksenija Maricki Gadanski, 208.213. Beograd : Društvo za anticke studije Srbije : Službeni glasnik. Introductions, prefaces and similar book parts: In-text citation (Bronner 2005, xiii–xx) Bronner, Simon J. 2005. Introduction to Manly Traditions. The Folk Roots of American Masculinities, ed. Simon J. Bronner, xi–xxv. Bloomington: Indiana University Press. Articles in print journals: Bižic Omcikus,Vesna. 2003. Niko Županic v Etnografskem muzeju v Beogradu. Etnolog : glasnik Slovenskega etnografskega muzeja 13 (64) : 273.283. Mišic, Darko. 2009. Starogradanin Odon Vertovšek proslavio stoti rodendan. Informator Opštine Stari grad 25 : 4. Articles in daily press or periodicals, by known or anonymous authors: References to article from daily press can be made in the text, without being included in the list of references, as follows: “As Niederkorn wrote in The New York Times on 20 June 2002 .. .”, or they may be placed in parentheses after the corresponding sentence (Vecernje novosti, 25. jun 2007). If the author wants to include the source in the reference list, the reference should be formatted as follows: Niederkorn, William S. 2002. A scholar recants on his „Shakespeare” discovery. New York Times, June 20. Vecernje novosti. 2007. Godine bez traga. Vecernje novosti 25. jun. Journal policy Book reviews Radovic, Srdan. 2009. Kontinuirano istraživanje zajednice Srba u Madarskoj. Prikaz knjige (Ni) ovde (ni) tamo: Etnicki identitet Srba u Madarskoj na kraju XX veka Mladene Prelic. Antropologija 7 : 161.2. Theses or dissertations Denby, P. 1981. The Self Discovered: The Car in American Folklore and Literature. PhD diss. Indiana University. Milenkovic, Miloš. 2006. Teorija etnografije u savremenoj antropologiji (1982­2002). Doktorska disertacija. Univerzitet u Beogradu – Filozofski fakultet. Websites Websites are cited within the text or in a footnote and are normally not included in the list of references. If an author wishes to include a website in a reference list, the reference should be formatted as follows: Howard, Clark. 2001. The True Story of Charyl Chessman. Available through: www.crimelibrary.com/classics3/chessman/index.htm Entries form online databases: Online databases are cited in the text like other references; in the reference list, the reference should be accompanied with an URL, e.g.: in-text citation: (Cambridge Dictionary Online) in the list of references: Cambridge Dictionary Online. Available through http://dictionary.cambridge.org in-text citation: (ProQuest Information and Learning) in the list of references: ProQuest Information and Learning.„Interdisciplinary – Dissertations & Theses”’. Available through http://proquest.umi.com/login/ user NOTE: • The peer review and publishing procedures are free of charge. • Authors will receive the PDF files of their papers for free via e-mail. • The electronic versions of articles will be available at the journal website http://slovenci.rs and they may be used under the Creative Commons– Attribution–NonCommercial–NonDerivatives 3.0 Serbia license (http:// creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/rs/). • The submitted materials are not returned to authors. • The authors are required to check the Author Statement and the Copyright Transfer Agreement, to fill in the documents and send them to the Editorial Office. The documents can be found in the Impressum of the journal, at the website of the National Council of the Slovenian National Minority. Editorial Office of Slovenika CIP – .............. . ........... ....... .......... ......, ....... SLOVENIKA : casopis za kulturu, nauku i obrazovanje = casopis za kulturo, znanost in izobraževanje / glavni i odgovorni urednici Maja Đukanovic, Biljana Milenkovic-Vukovic. ­[Štampano izd.]. - 2015, br. 1-.- Beograd : Univerzitet u Beogradu, Filološki fakultet : Nacionalni savet slovenacke nacionalne manjine, 2015- (Beograd : SGC). - 24 cm Godišnje.-Tekst na srp. , engl. i sloven. jeziku. - Drugo izdanje na drugom medijumu: Slovenika (Online) = ISSN 2466-2852 ISSN 2466-555X = Slovenika (Štampano izd.) COBISS.SR-ID 228313612