OPERA SNG V LJUBLJANI MARIJ KOGOJ ČRNE MASKE GLEDALIŠKI LIST št.2 — 1957-58 PREMIERA DNE 22. NOVEMBRA 1957 Besedilo po drami: Leonida Andrejeva Prevedel: Josip Vidmar Dirigent: Samo Hubad Režiser: Hinko Leskovšek Scenograf: akad. slikar Maks Kavčič v Koreograf: Pino Mlakar Zborovodja: Joie Hane Skice za kostume in maske akad. sl'k. kost. Alenka Bartl-Seria Kostume slikali: Alenka Bart:-Ser5a Milja Vogrič iti Dore Pelhan Projekcije naslikal: akad. slikar Marjan PllberSek Maske modeliral: akad. kipar Aladar Zaharlal Maske slikal: akad. slikar Bruno Vavpotič Odrski mojster: Celestin Sancin Razsvetljava: Anton Drčar Insplclenta: Igor Hribar ln Milan Dletz Izdelava kostumov: Gledallike krojač-nice pod vodstvom EH Rističeve ln Stanka Tancka Maske modeliral: Aladar ZaharlaS Lasuljarja in maskerja: Janez Mirtič in Emilija Sanclnova MARIJ KOGOJ ČRNE MASKE OPERA V DVEH DEJANJIH (S slikah) Dramaturško in glasbeno predelala Hinko Leskovšek ln Samo Hubad Lorenzo, vojvoda di Spadaro .................Samo Smerkolj Dvorni norec Ecco . . . Ljubo Kobal Donna Franzesca, Loren- zova žena ...............Vanda Gerlovičeva Manja Mlejnikova Signor Cristoforo . . . Ladko Korošec Petruccio, upravitelj . . . Friderik Lupša Romualdo, pevec .... Miro Brajnik Gašper Dermota Lorenzo II. ...............Franc Langus Marcel Ostaševskl Eleonora ..................Zlata Gašperšičeva 'Emilija ...................Vanda Ziherlova Rdeča maska ...............Boža Glavakova Lai ..........................Majna Sevnikova Silvio ....................Anton Prus Kmet.......................Slavko Štrukelj Kmetica .....................Milica Polajnarjeva Konjski hlapec .... Alojz Ambrožič Pajek .....................Ivo Anžlovar Smrt ......................Rado Garibaldi Mario .....................Anton Gašperšič Pietro ....................Mirko Černigoj Frvi služabn.k.Jože Gašperšič Drugi služabnik .... Vlado Dolničar Tretji služabnik . • Simeon Car Maske, ki Jih Je Lorenzo povabil, Crne maske, ki Jih Lorenzo ni povabil. Dame in gospodje iz spremstva vojvode Lorenza In njegove soproge. Dejanje se godi na gradu vojvode Lorenza. Ozvočenje lz prijaznosti oskrbela >Iskra«, Kranj SAMO HUBAD: GLASBENI PROBLEMI KOGOJEVIH »ČRNIH MASK« Bilo je nekako pred petimi leti, ko smo pri izbiranju slovenskega dela v repertoarju za prihodnjo sezono ponovno prišli do imena Marij Kogoj. Ze dolgo smo se namreč zavedali, da je naša kulturna dolžnost, postaviti njegovo življenjsko delo »Črne maske« po tolikem času ponovno na oder, saj je avtor v vrsti naših komponistov že dolgo dobo visoko cenjen, a hkrati zelo malo znan. Od časa, ko je zaradi bolezni moral prenehati z delom, pa do danes je bilo izvajanih bore malo njegovih del — nekaj komornih in zborovskih skladb — in še ta zelo redko. Kratki članki in eseji, ki so bili napisani o njegovem delu, žal širši javnosti ne morejo nadomestiti živih izvedb. Če pri tem upoštevamo še dejstvo, tla je ves Kogojev opus do »Črnih mask« pravzaprav le priprava na to delo, ki je po tragičnih zakonih življenja postalo ali pa že bilo ob nastajanju v skladateljevi podzavesti določeno za komponistovo življenjsko delo in usodo — potem nam postane jasno, da brez poznavanja tega dela pravzaprav ne bi vedeli o Kogoju kot skladatelju tako rekoč ničesar. Ko smo v umetniškem svetu Opere večkrat razpravljali o možnostih in problemih nove uprizoritve, so bila mnenja precej različna. Bila so posledica redkih podatkov tistih, ki so delo ob prvi izvedbi slišali, ter pisanih člankov in kritik o prvi uprizoritvi. Slednje so bile vse od' prve do zadnje zelo ugodne — za naše razmere in slovensko delo cek> superlativne. Delo kot tako pa je zaradi svoje vsebinske in muzikalne problematike pustilo pri poslušalcih nekako nedoločen vtis. Kot opero v standardnem smislu besede so jo morali odkloniti, kot umeitnina pa je delovala Izredno močno, da, celo pretresljivo. Vedeti moramo še, da so bili pogoji za študij v omenjeni dobi v gledališču vse prej kot ugodni, saj je bik) treba v sezoni naštudirati po dvajset in še več premier, ki so dosegle vsaka največ pet ali šest ponovitev. Iz tega je razvidno, da je moralo biti delo prejkone naštudirano v normalnem študijskem času, ki je bil potreben za študij katere koli druge standardne opere. No — če katero delo, potem »Črne maske« prav gotovo niso delo, ki bi se ga moglo dobro izvesti v kratkem času. Iz vseh podatkov, ki smo jih imeli, smo lahko sklepali na dvoje osnovnih problemov, ki ju opera predstavlja in ki ju je treba premostiti: 1. napornost in dolžina glavne vif ge Lorenza, in 2. instrumen-tacija. Zato so nekateri celo predlagali, naj bi kdo Oton Ambrož (Novosti, 1929): Sa »Črnim1 maskama« od Marija Kogoja dobili smo bez sumnje ne samo prvu modernu, več uopšte najbolju slovensku operu, koja stiče visinu operne literature na zapa-du, i koje prema tome zauzima ugledno mjesto i u našoj jugoslovenskoj opernoj literaturi napose. Prema mišljenju naših priznatih muzičkih pritičara Kogojeve »Crne maske« prvo su naše operno djelo, koje če nači puta i priznanje i u inostranstvu ... jt Janko Traven: MAFIJ KOGOJ KOT GLEDALIŠKI KRITIK Mlad in svež je prišel Marij Kogoj ob koncu leta 1918 z Dunaja, kjer si je imel priložnost ob glasbenem študiju izbrusiti svoje nazore o umetnosti. Ondod si je določno začrtal dolžnosti glasbene kritike, ko je opredeljeval svoje nazore o umetnosti, posebno glasbeni. Kritika mora biti v prvi vrsti pravična in resnična ter ustrezati dejanski vrednosti umetnin; kritika imora umetnost posredovati in razlagati ter jo podpirati, boriti se z njo proti povprečnosti in proti vsemu, kar hoče videti umetnost v plitvem. Kritika mora zagovarjati zahteve umetnosti, pobijati interese množice, hkrati pa vzgajati občinstvo in ne ga kvariti. Dolžnost kritike je, da obravnava glavne stvari, ne pa nebistvene stvari, malenkosti in nevažnosti. Toda kritika ne sme biti površna, mora predreti v umetnikovo misel, izslediti v umetnini odločilno zakonitost in iz umetnine razbrati njene učinke, nje dovršenost in dozorelost. Tl MARIJ KOGOJ (karikatura akad. slikarja Ivana Čarga) Nedvomno je Kogoj imel na Dunaju priložnost, ogledovati si ondot-ne operne predstave. Ta seznanitev z opernimi uprizoritvami, ki so bile v glavnih gledaliških ustanovah na Dunaju od nekdaj na visoki umetniški ravni, mu je opredelila predstavo o dovršenih uprizoritvah določenih opernih del tedanjega repertoarja. Nič manj mu ni pripomoglo za določno podobo o možnostih in nemožnostih umetnostnega oblikovanja na odru v igralskem in pevskem smislu njegovo prehodno sodelovanje v obnovljeni slovenski Operi, ko je mogel iz zakulisja opazovati nastajanje odrske podobe za uprizoritev izbranega opernega dela, hkrati pa trenja, zaviranja, omahovanja, pomisleke pri polni odrski sproščenosti, ki bi morala biti prvobitna podlaga ustvarjalnosti na odru, za njim in v vseh nevažnih pritiklinah gledališkega življenja. Prenekatera nerodnost in marsikaka nerodnost tega časa se mu je vtisnila v živ spomin, ki ga je nosil s seboj ves čas, ko je pisal svoje operne kritike, in se je opiral nanj, ko mu je bilo treba iz zakulisnih srečanj in doživetij pojasniti in v polno luč postaviti to ali ono nered-nost, po svoji meri vplivajočo na potek predstave in oškodujočo bistveno umetniško podobo predstavljenega dela. Marij Kogoj je od februarja 1919 približno do srede maja istega leta pisal poročila o koncertih v ljubljanski dnevnik »Slovenski narod«. Slo je pri tem za koncerte v oživljajočem se koncertnem življenju slovenske prestolnice Ljubljane, kolikor je to našim tedanjim glasbenim organizatorjem brez prave koncertne organizacije uspevalo in kolikor ga je kulturna Ljubljana v tedanji sestavi njenega prebivalstva in splošni kulturni ravni prenesla. Toda že ti prvi koncerti, Prirejeni v duhu še nepogašenega narodnega navdušenstva, so med ostalim prinesli s seboj nekaj vprašanj, ki se jih je kritik prave veljave moral dotakniti in se jim ne izogniti, kakorkoli bi tudi Prizadevali ne docela opredeljeno stališče splošnosti. Tako se je Kogoj moral spotakniti ob splošno zahtevo, naj bi na koncertih izločali nemške skladbe, ker bi bilo treba po sodbi javnosti, da se naši skladatelji odslej naslanjajo na francosko glasbeno umetnost. Tu se je Kogoj 73 pozivu na »naslanjanje« odločno uprl vsem tistim, ki jim gre za »naslanjanje« v problematičnem smislu neke glasbene delavnosti. Proti temu naziranju je postavil Kogoj tezo o umetnosti, ki naj vzraste iz nas, o kateri propagatoci omenjene miselnosti ne vedo nič povedati, ki pa bi jim morali v prvi vrsti omogočiti razvoj. Kogojev poziv je bil osamel klic v razburkanem času, z njim vred si je naložil na svoja ramena dolžnost, da ga uresniči. Ob koncu sezone 1918—19 je Kogoj prevzel poročanje o opernih in koncertnih prireditvah v ljubljanskem dnevniku »Slovenec« in mu pridružil v letu 1920 povzetria poročila v leposlovni reviji »Dom in svet«. V bistvu gre pri tem območju njegove delavnosti kot kritik za gledališko sezono 1919—20. To je bila druga sezona po obnovitvi slovenskega osrednjega gledališča, sezona, ki je zaključevala organizacijsko in umetnostno delavnost Slovenskega gledališkega konzorcija v Ljubljani, ki je z vsenarodnim sodelovanjem vnovič priklical v življenje slovensko meščansko gledališče in ga v okviru teh možnosti vzdrževal na ne docela opredeljeni umetniški ravni s številnimi problematičnimi stranpotmi in odskoki. Operni ansambel z orkestrom, ki je bil v sezoni 1918—19 (torej v napol vojnem času in še ne docela mirnodobskem) le do neke mere številčno in kvalitetno ustrezajoč, se je posrečilo za naslednjo sezono 1919—20 izpopolniti in spraviti na raven, ki se je prebijala iz oklepov predvojnega provincionalizma in obljubljala višjo umetniško pomembnost glasbenih predstav. Kot vodja tega umetniškega organizma se je skušal od začetka leta 1919 uveljaviti kot ravnatelj Opere in njen prvi dirigent Friderik Rukavina, ki je prišel iz Zagreba in ki ga je povprečje tukajšnjega občinstva do neke mere sprejemalo. Zato pa je po svoji delovni metodi in problematičnih kvalitetah svojega dirigentstva in organizacijske delavnosti pri načelni strokovni kritiki in delu glasbeno šolanega občinstva začel vzbujati čedalje večjo nevoljo, stopnjujočo se do očitnih odklonov in vedno močnejšega odklanjanja. Organizacijska osnova obnovljenega gledališkega življenja v Ljubljani je temeljila na slogaštvu odnosno na dogovoru vseh slovenskih političnih strank. Nedvomno je to bilo v primeri z razmerami pred prvo svetovno vojno korak naprej, toda prenašati to slogaštvo na raven umetniške kvalitete in umetniške odgovornosti odločilnih vodstvenih činilcev je bila pogreška. Da bi zaradi neurejenih političnih in kulturnih razmer v prvem letu po končani vojni (zares so se že urejevale in delo obnovljenih ustanov bi moralo vsaj nakazovati pot iz kaosa ter ga v objektivni perspektivi tudi je) morali še ves čas gledati na delo gledališča kot na delo še nedoraslega otroka, je bila zahteva, ki je ustrezala slogaški miselnosti, ni pa mogla ustrezati razboritemu kritiku, ki ni več mogel gledati na slovensko gledališče kot na gledališče, v katerem se igra in poje v slovenščini. Kogoj se je takemu naziranju, po katerem bi bila v tem razvojnem obdobju slovenskega gledališča kritika razvoju škodljiva, odločno uprl in prelomil s slogaško prizanesljivostjo in obzirnostjo, ki je predrla v gledališka poročila z zahtevo, da se o obnovljenem gledališču ne sme zapisati resnica, če bi bila slaba. Zato se je večkrat razpisal o tem, kako je treba ocenjevati naše operne prireditve, zlasti ker je bilo mnogo ljudi za to, da je treba to napraviti kolikor mogoče milo. Njegovo načelo je bilo, da ne smemo biti nikoli dovolj strogi v tem, kako je vzeti vsako uprizoritev naše Opere. Merilo za to so mu bili kvalitetni dosežki umetnostnih stopenj v zamejstvu. To svoje stališče je Kogoj vzdrževal v vsej breobzirnosti, premočrtnosti in strogi jasnosti. V dolgi vrsti svojih objavljenih kritik je z veljavno besedo preizkušenega kritika določno opredelil kvalitetno 74 jakost tedanjih opernih pevcev in med Slovenci zlasti pohvalil Levarja, Rumplja, Kovača in druge, priznal kvaliteto pevsko tujih pevcev, brezobzirno pa zahteval od njih znanje slovenščine in pri tem ostro napadal na pr. odličnega tenorista Drvoto, ki se je kot rojen Ceh z dokajšnjo težavo prilagajal pravilni slovenščini. Naposled pa — in to zlasti v času, ko se je pripravljal prevzem gledališča po državi in je bilo v osprodju vprašanje vodstvenega osebja — je z vso silo svoje kritične bojevitosti napadal kvalitetno povprečnost in ne preveč temeljite dirigentske sposobnosti ravnatelja Rukavine. V teh svojih kritikah se je izpovedal Kogoj do svojega bistva in ne glede na splošne sodbe, da je postal brezobzirno oseben, je vnesel v svoje poročilo o umetniško zgrešeni uprizoritvi opere »La Bohème« pod glasbenim vodstvom Rukavine, ves svoj žolč mladostne napadalne besnosti, zato pa tudi v veliki meri vso težo svojega strokovnega poznavanja materije, o kateri je razpravljal, kakor bi igral etudo. Pri tem je zapisal svoj predlog o načrtnosti gledališkega dela, o načrtih, ki hočejo biti realizirani in zaključil z apoteozo svojega mnenja o gledališču kot bistvenem sestavnem delu slovenske kulture: »Naše gledališče pa mora postati del narodne kulture, ki mora biti po svojem namenu. Vse, kar ga pri tem zadržuje, padi neusmiljeno in v njem naj se končno začne stekati kultura našega plemena. Spominjamo pri tem vlado na to, da ob prevzetju gledališča torej tega ne pozabi. Ko Po dolgoletnem mrtvilu vstajajo pomlajene kulture mladih narodov, nočemo zaostajati niti mi, ampak stopiti hočemo v njih vrsto in boriti se z njimi za prvenstvo ...« Osebne in strokovne izpovedi take silovitosti, ki niso pričale le o Kogojevi umetniški kvaliteti, temveč vsebolj razkrivale globino njegove človeškosti, niso ostale nezapažene v slovenski javnosti. Medtem ko jih je povprečna večina obsojala, so ga, dokler je šlo, ščitili njegovi prijatelji s Francetom Bevkom na čelu. Potem ko je Kogoj v daljšem zapisku izpovedal svoje mnenje o »kritiki, stvarnosti in osebnosti« zlasti v njegovem primeru in je ponovno uporabil brezobzirnost svojega kritičnega peresa, so mu vpadli v hrbet somišljeniki lista, v katerega je pisal, in mu onemogočili nadaljnje kritike in poročila, medtem ko se je Rukavina — potem ko posredovanje članov gledališkega konzorcija ni nič zaleglo — kril za širokim bokom nasprotne Politične stranke in se tudi po podržavljenju vzdržal na mestu opernega ravnatelja. Incident dejanskega obračuna, ki ga je sprožil operni Pevec Leopold Kovač s svojim napadom na Kogoja, je prišel že pozno in je moral najti svoj konec pred sodiščem. Mladina je v tem dogodku stala za Kogojem in sprožila val demonstracij zanj in za njegove ideje. Četudi bi se Kogojev poseg v slovensko gledališko dogajanje zdel le epizodni poseg, je Kogoj v času oblikovanja obnovljenega slovenskega gledališča v marsičem razčistil ozračje. Nedvomno je s svojim odločnim ravnanjem in strokovnim znanjem bil eden tistih, ki so tudi s tem svojim delom polagali temelje boljšemu in kvalitetnejšemu razvoju slovenske Opere. Popularnost ni znak absolutne vrednosti rimetnin. Največja Umetnost ne postane kmalu popularna. Pa tudi ne počasi. Popularnost pomeni povprečnost, velika umetnost pa je nadpovprečnost in Protipovprečnost. MARIJ KOGOJ Resnične umetnine ni mogoče napraviti iz malovrednih namenov. Malovredni nameni ne rabijo visoke umetnosti, da pridejo do svoje veljave, in visoka umetnost jim ne more služiti. MARIJ KOGOJ 75 KRIZA OPERE Navzlic znatni operni produkciji, ko iz leta v leto po vsem kulturnem svetu nastajajo nova operna dela, je vendar mogoče govoriti o krizi opere v našem stoletju. Ta kriza se ne nanaša toliko na priljubljenost opere kot umetniške zvrsti pri občinstvu, saj je opernega občinstva pravzaprav v našem stoletju mnogo več kot v preteklih časih, vendar krizo je mogoče zaznati v operi sami, kam vodi razvoj sodobne opere, zakaj operna gledališča črpajo svoj repertoar zdaj že več desetletij skoraj izključno samo izmed del železnega repertoarja in preteklih obdobij, medtem ko ostaja vsa novejša operna produkcija omejena skoraj brez izjeme le na poskusne uprizoritve na redkih odrih, da nato kaj kmalu zapadejo pozabi. Malone nobeno moderno operno delo si ni moglo doslej utreti širšega priznanja kritike, občinstva in gledališč, kakor so takega priznanja bile deležne n. pr. še Verdijeve in Puccinijeve opere, ki so v kratkem času po svojem nastanku obšle ves svet in se vse do danes trdno zasidrale v sporedih vseh svetovnih opernih odrov. Sicer so tudi v preteklih stoletjih izmed množice napisanih in mnogokrat tudi uprizorjenih opernih novitet le redka dela in še redkejši skladatelji dosegli tako svetovno priznanje in priljubljenost, a kljub temu je vsako stoletje vendarle rodilo nekaj takih svetovnih skladateljev in oper, ki so zavzeli svet. Le v našem stoletju takih uspehov pravzaprav še nismo dočakali. To dejstvo vsekakor preseneča operne zgodovinarje, kritike in teoretike, v še večji meri pa kajpak same operne skladatelje in ne nazadnje tudi občinstvo, zato ni čudno, da se v svetovnem strokovnem tisku bolj in bolj oglašajo mnoga razglabljanja, ki skušajo analizirati to operno krizo. Kje in v čem je krivda te krize? Ali pri skladateljih, ali pri občinstvu, ali pri vodstvih gledališč? Operna gledališča nedvomno ne bodo mogla večno živeti od opernih del, ki so nastala pred 20. stoletjem, ne da bi osveževala svoj repertoar z novejšo kvalitetno operno produkcijo, čeprav -bodo gotovo še naprej rada posegala tudi po najboljših delih preteklih dob. In ali so dobri operni skladatelji, ki so sicer res vedno bili redki, povsem izumrli? Vsa ta vprašanja terjajo podrobnih pretresov in odgovorov. Nedvomno bo tudi nas zanimalo, kaj o tem pišejo nekateri gledališki in glasbeni strokovnjaki v Evropi, zato v naslednjem objavljamo dva članka, ki vsak iz svojega vidika skušata odgovoriti na zastavljena vprašanja. Pisec prvega je angleški operni izvedenec Everett Helm, pisec drugega pa nemški skladatelj Rolf Liebermann. Oba navajata prav zanimive misli v zvezi s krizo opere, čeprav s tem tema gotovo še ni izčrpana in se bomo nemara kdaj še k nji povrnili. KRIZA V SODOBNI OPERI (Everett Helm, »Opera«, London, 1957, št. 3) Kriza opere ni nič novega. Nikoli ni bilo dobe, ko bi ta znamenita umetnostna tvorba ne predstavljala posameznih problemov in povzročala vročih polemik. Toda samo v dvajsetefti stoletju so kritiki in glasbeniki zavzeli pesimistična mnenja, da je opera kot taka obsojena na smrt. Pri vsem tem, navzlic vsem prerokovanjem o njenem propadu, oipera živi in ne kaže nobenih znakov, da bi bila pripravljena umreti. Pravzaiprav se moramo čuditi, da sodobni skladatelji še nadalje pišejo opere. Ce kdo pretehta, koliko tisoč oper je bilo kdaj vse napisanih, uprizorjenih in natisnjenih v preteklosti, in kako malo od njih jih je ostalo živih, bi se morali čuditi, zakaj sodobni skladatelj še sanja, da bi zagrešil isto neumnost. Njegovi upi, da bo dosegel vsaj 76 kratek lokalni uspeh, so dovolj majhni; a upi, da bi prodrl v repertoar, so celo neskončno majhni. Vendar je ta »bastardna« umetniška zvrst tako očarljiva, da je le malo. skladateljev na svetu, ki ne bi želeli vložiti let svojega časa v to tako tvegano igro s kockami. Repertoar je najhujši sovražnik sodobnega skladatelja. Operni skladatelj mora tekmovati s tistimi nekaj operami (kakih 50 po številu), ki so iz takega ali drugačnega razloga prodrle in ki jih stalno uprizarjajo po vsem svetu. V resnici je število oper, ki zagotovo polnijo blagajno, še znatno manjše, komaj nekaj nad dvajset. V vseh deželah imajo operna vodstva iste izkušnje: »Aida«, »Bohème«, »Carmen«, »Traviata« pomenijo razprodane hiše; nova dela pa pomenijo sama Po sebi za gledališča izgubo. A vselej ni bilo tako. Res je, da je Gluck moral tekmovati s svojim stanovskim tovarišem Piccinijem, toda ni mu bilo treba tekmovati z Monteverdijem, Cavallijam, Scarlattijem ali z drugimi skladatelji iz stoletja* pred njim. Meyerbeerovih oper niiso izpodrinile iz repertoarja Rameaujeve. V ».dobrih starih časih« je opera pomenila moderno opero in poslušalci so to od nje pričakovali. Položaj se je začel spreminjati v drugi polovici 19. stoletja, ko se je postopoma začel oblikovati železni repertoar. V našem stoletju se je ta naklon nadaljeval do take mere, da je le malo oper, ki so bile napisane po letu 1900, moglo predreti oklep repertoarja. Praktično jih je mogoče našteti na eni roki: »La Bohème« (1896), »Tosca« (1900), «Madame Butterfly« (1904), »Pelléas in Melisanda« (1902) in dve ali tri opere Riharda Straussa, poslednja je bila »Kavalir z rožo« (1911) — sama dela, ki v bistvu nadaljujejo stil 19. stoletja. Poslej so mnoge opere, vključno z nekaterimi poznejšimi Straussovimi, pridobile začasno priznanje (n. pr. Schrekerjev nenadni vzpon 1. 1920 ali začasni uspeh d’Albertove »Nižave« ali Kre-nekove »Jonny svira«) samo zato, da so pozneje spet zapadle v pozabo. Tega žalostnega položaja so krivi mnogi sodelujoči činitelji in podrobna študija o njih bi bila presenetljiva in hkrati poučna. Vsekakor je čuden pojav, da atomska doba, ki terja najnovejše izsledke v stratosferskem letalskem prometu, vztraja na operni hrani iz 19. stoletja. Težko si je zamisliti svetovno naziranje, ki bi bilo bolj oddaljeno od današnjega sveta, kot je v »Traviati« ali v »Bohème«. Tu ni Praktično nobene paralele z drugiimi umetnostmi. Koliko ljudi še bere danes Browninga in Keatsa? Koliko iger iz 19. stoletja še dajejo današnja gledališča? Goetheja in Schillerja častimo bolj iz dolžnosti kot iz prepričanja, čeprav je njuna veličina nesporna. Na simfoničnem Področju se modernim skladateljem godi bolje. Hindemith, Stravinski, Bartok in razni drugi imajo redno mesto v koncertnih sporedih, medtem ko je njihova odrska glasba le redko uprizorjena. Seveda je mogoče, da ni bila napisana nobena res prvovrstna opera po letu 1911 — to je, nobena, ki bi zaslužila mesto v repertoarju. Nasledek take domneve bi bil, da so danes skladatelji manj sposobni ali manj nadarjeni, kakor so bili pred 50 leti — to pa je precej nevzdržna misel. Nadalje je mogoče, in to mnogo bolj verjetno, da še nismo našli Prave formule za opero 20. stoletja. S formulo ne mislim trdnih pravil ali obrazcev, s pomočjo katerih bi bilo moč opere gojiti v masovni Produkciji, temveč rajši obliko in razmerja, katerih sestavine bi opera korala prevzeti