Sonia Núñez Puente 
Universidad de Salamanca 
DE LA CARNE A LA ESTATUA: 
FETICHISMO Y REPRESENTACIÓN EN LA REGENTA 
Al tiempo que el siglo XIX se aproxima a su fin, el ambiente de desmesurado optimismo que 
las teorías positivistas habían destilado comienza a desvanecerse gradualmente 1. En su lugar se 
apodera del espíritu europeo una tendencia a la regresión a las partes más oscuras de la percep-
ción del hecho artístico. Y ello a expensas de la renuncia a un sistema de producción capitalista y, 
consecuentemente, de unas producciones destinadas a preservar las estructuras burguesas2• 
En la literatura europea esta reacción se manifiesta en un rechazo de las teorías naturalistas 
que comienza a hacerse efectivo en las décadas de los años setenta y ochenta. La representación 
literaria orienta sus miras hacia un modo de novelar de raíz psicologista. Le roman russe de E. M. 
de Vogüe, seguido en España por el texto La revolución y fa novela en Rusia de Emilia Pardo Bazán, 
confirman esta tendencia centrípeta de los enunciados literarios de las décadas finales del siglo 
XIX3. Leopoldo Alas consciente del nuevo cambio que las formas narrativas estaban experimen-
tando incluye en La Regenta un amplio catálogo de manifestaciones finiseculares4 siendo la más 
destacada de ellas la forja de una axiología en el modo de la representación femenina. 
En 1927 apareció en la Internationale Zeitschriftfar Psychoanafyse un breve artículo que lleva 
el título de "Fetichismus". Se trata de uno de esos raros textos en los que Freud se plantea temáti-
camente el problema de aquellos individuos cuya elección objetual está dominada por el fetiche. 
El análisis de estos casos lleva a Freud a la conclusión de que nos hallamos ante un proceso en 
que mediante la ayuda de ciertos mecanismos psicológicos el sujeto desmiente la evidencia de la 
percepción objetual; abomina del reconocimiento de la realidad del objeto y sustituye ésta por una 
realidad pervertida. El fetiche, por tanto, ya se trate de una parte orgánica o de una representación 
artística, es, consiguientemente, al mismo tiempo presencia del objeto representado y el signo de 
su ausencia; símbolo de algo y a la vez su negación que puede mantenerse sólo al precio de una 
laceración esencial5, en la cual las dos relaciones constituyen el núcleo de una verdadera y propia 
fractura del sujeto perceptor o lchspaltung. 
Prefiero dar todo esto por conocido, pues hoy se puede seguir puntualmente en Agamben6 o 
en Bataille7, el nacimiento de una nueva hermenéutica mediante la cual la modernidad, el análisis 
semiológico de imágenes, captura el secreto movimiento del objeto ausente, es decir, del fetiche. 
El carácter fetichista que adopta la representación artística en el fin de siglo europeo se hace evi-
dente en aquella especie particular de procedimiento metonímico que, desde la época de Vasari y 
Condivi dio su primer reconocimiento crítico en las esculturas incompletas de Miguel Ángel8, y 
que se ha convertido en uno de los instrumentos estilísticos esenciales del arte moderno. De este 
modo plástico, se consuma un espacio de representación en La Regenta sobre el que actúa esa esci-
sión moderna entre representación artística y percepción. Digamos al respecto que Ana Ozores 
constituye la representación categorial por excelencia dentro del discurso clariniano. Sabemos que 
el cuerpo de la mujer9, ya que al final hemos venido a dar en él, se presta sobremanera a este agen-
ciamiento fetichista o implicación que lo revela como cuerpo plenamente escultórico 10, pasivo, 
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atrapado en una relación fetichista con el observador ya sea éste el lector o el resto de personajes 
que la categorizan como representación artística, como cuerpo pulsional encerrado en una forma 
escenográfica. En la procesión de Semana Santa en la que Ana da su cuerpo en espectáculo para 
el deleite libidinal de los ojos del resto de los vetustenses encontramos el contexto idóneo de la 
materialización del planteamiento fetischista finisecular del arte: 
Como una ola de admiración precedía al fúnebre cortejo; antes de llegar la procesión a una 
calle, ya se sabía en ella, por las apretadas filas de las aceras, por la muchedumbre asomada a 
ventanas y balcones que "la Regenta venía guapísima, pálida como la Virgen 11 a cuyos pies cami-
naba". No se hablaba de otra cosa. Cristo tendido en su lecho, bajo cristales, su Madre de negro, 
atravesada por siete espadas, que venían detrás no merecian la atención del pueblo devoto; se 
esperaba a la Regenta, se la devoraba con los ojos ... "¡El pueblo entero pendiente de los pasos, 
de los movimientos, del traje de Ana, de su color, de sus gestos ... ! ¡Y venía descalza! ¡Los pies 
blanquísimos, desnudos, admirados y compadecidos por multitud inmensa!" 12• 
Este es el contexto en que la espectacularización corporal del fetiche, encarnado en los blan-
quísimos pies de Ana, cobra el máximo efecto: el cuerpo aparece convocado explícitamente en esta 
escena, y en el lugar mismo donde nacía en los últimos momentos del siglo XIX la fuente de la 
representación fetichista de la escultura, es decir, en esa carnalidad presente y ausente al mismo 
tiempo que hemos visto expresada como sostén de toda promesa de percepción plástica. Esta am-
bigüedad esencial del estatuto del fetiche explica perfectamente un hecho que la observación había 
revelado ya desde hacía tiempo, o sea que el ámbito del fetiche reside con una fuerza particular en 
la representación escultórica 13• El imaginario referido al campo escultórico hace explícito, en este 
sentido, el carácter de negación y signo de una ausencia del fetiche que no es de hecho un acon-
tecimiento único e irrepetible, sino que es, por el contrario, algo sustituible hasta el infinito, sin 
que ninguna de sus sucesivas encarnaciones pueda nunca agotar completamente la nada de la que 
es cifra. El cuerpo escultórico de Ana Ozores, la pieza escenográfica de la que es parte en la pro-
cesión babilónica multiplica las pruebas de su presencia y acumula un potencial de representación 
inherente a su propia condición de fetiche: 
Allí iba la Regenta, a la derecha de Vinagre, un paso más adelante, a los pies de la Virgen 
enlutada, detrás de la urna de Jesús muerto. También Ana parecía de madera pintada; su palidez 
era como un barniz. Sus ojos no veían. A cada paso creía caer sin sentido ... Aquellos pies 
desnudos eran para ella la desnudez de todo el cuerpo y de toda el alma. "¡Ella era una loca que 
había caído en una especie de prostitución singular!" 14. 
Los pies de la Regenta a modo de fetiche inconmensurable, repetible en la interioridad del 
cuerpo escultórico revela así una nueva e inquietante forma de ser de los objetos, del objeto artís-
tico, de la representación escultórica, de los facticia fabricados por el hombre; considerado desde 
este punto de vista, el fetiche escultórico se enfrenta a la paradoja de un objeto inasible. La sen-
sualidad emanada de los pies de Ana Ozores satisface una necesidad humana, la de observar lasci-
vamente de los vetustenses, precisamente a través de su ser tal. En cuanto presencia, el objeto-
fetiche es, en efecto, algo concreto y tangible, pero en cuanto presencia de una ausencia, es al 
mismo tiempo inmaterial e intangible, porque remite continuamente más allá de sí mismo hacia 
una campo conceptual, el de las pulsiones eróticas soterradas 15, que no puede ser poseído real-
mente. La Regenta, objeto escultórico, objeto progresivamente creado, en este caso por la imagi-
nación de Víctor Quintanar, a la medida de los propios discursos fundamenta a través de su misma 
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descripción lo que es la representación de su espacio plástico, es decir, el de la heroína finisecu-
lar, el de la Diana erotizada 16: 
Cuando salió a la claridad, con el cielo por techo, vio en lo alto de la escalinata de mármol, 
con una mano apoyada en el cancel dorado de la puerta de la casa, a su querida esposa que 
extendía el brazo derecho hacia la luna, con una flor entre los dedos. 
-Eh, ¿qué tal, Quintanar? ¿Qué tal efecto de luna hago ... ? 
-¡Magnífico! Magnífica estatua ... original pensamiento ... oye: "La Aurora suplica a Diana que 
apresure el curso de la noche ... "17. 
Llegados a este punto no nos queda otro remedio que resumir la argumentación que hemos 
venido desarrollando: en primer lugar, hemos de destacar el hecho de que Clarín al igual que el 
resto de escritores del último cuarto del siglo XIX abandonan los presupuestos cientifistas que 
habían regido el ámbito artístico hasta el momento, y se adhiere a una concepción psicologista del 
mismo, en boga gracias a las nuevas teorías acerca de los procesos inconscientes que, más ade-
lante, teorizaría Freud en su categorización del fetiche; en segundo lugar, tenemos que destacar el 
hecho revelador de las nuevas tendencias artísticas que recluyen al arte en la esfera de lo público, 
de la espectacularización feroz 18• 
Las concepciones artísticas finiseculares parecen haberse construido como testigos de sí mis-
mas, es decir los gestos se esculpen y la mirada pública se instala en ellos para decodificarlos, para 
encontrar las manifestaciones subterráneas de una percepción eminentemente fetichista. El espec-
tador, el observador, los vetustenses 19, simplemente se han internalizado en la composición es-
cultórica. Los personajes, Ana Ozores en este caso, diluyen aquella separación clásica entre obser-
vador y sujeto observado, entre objeto y fetiche. 
El artista, en este caso Clarín, ha creado una escena discursiva que asume un concepto visual 
de los enunciados; desvela una sexualidad nacida en la carne petrificada de Ana Ozores y la entre-
ga a sofisticados mecanismos sublimadores que alientan el fin inhibido de toda mirada. Es así que 
a nadie le puede sorprender la existencia de una suerte de macroescultura del placer sexual mani-
fiesta en el uso que del recién descubierto fetichismo le suministra el espacio visual. El erotismo 
turbador que emana de los pies inmaculadamente blancos de Ana Ozores, dados en espéctaculo 
público, sometidos a la mirada escrutinadora del observador implacable es un signo inequívoco de 
la modernidad del discurso clariniano atento a las innovaciones artísticas que, por aquellas fechas, 
se estaban introduciendo en el campo del imaginario literario europeo. 
La modernidad se abre con el descubrimiento sadiano de las relaciones profundas que unen la 
sexualidad y la representación artística de la misma. Un miedo espectral, casi sadiano en este sen-
tido, se apodera de Ana Ozores en el momento de desfilar ante los ojos de toda Vetusta como el 
objeto fetiche por excelencia, como la representación de una sexualidad lujuriosa reprimida y cas-
tigada en el seno de la sociedad isabelina: 
El miedo a los ojos de Vetusta, a la malicia boquiabierta, la dominaba por completo; ya no 
creía ni dejaba de creer; no pensaba ni en Dios, ni en Cristo, ni en María, ni siquiera en la efi-
cacia de su sacrificio para restaurar la fama del Magistral; no pensaba más que en el escándalo 
de aquella exhibición20. 
Estimulado por la explosión mediática21 del.fin de siglo, un nuevo culto a las imágenes nacido 
bajo el amparo de una nueva forma de mirar particularmente moderna, engulle la representación 
artística de lo femenino que, como en La Regenta, se engarza en un proceso de revelación, de auto-
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exploración fetichista en busca, en este caso, de una sexualidad enterrada en el discurso finisecular, 
engastada en la carne preñada de referencias significativas de Ana Ozores: 
¡Toda aquella carne blanca, dura, turgente, significativa, principal, era menos razón de las 
circunstancias, que dos pies descalzos que apenas se podían entrever de vez en cuando debajo 
del terciopelo morado de la nazarena! ... "¿Cúando llegará?" preguntaba la viuda, lamiéndose 
los labios, invadida de una envidia admiradora, y sintiendo extraños dejos de una especie de 
lujuria bestial, disparatada, inexplicable por lo absurda22. 
La carne entonces, como jeroglífico corporal, como emblema fetichista de una presencia sexu-
al ausente rehúsa permanecer en su condición carnal y se hace escultura, se desvela ante los ojos 
del espectador en una representación artística súbitamente contraída hasta el punto de abstra-
ctalizar al máximo la relación finisecular entre el silencio y la palabra, entre el objeto y su mani-
festación fetichista, y que Clarín entreverá en la figura de Ana Ozores, escultura de sí misma, con-
centrada toda su energía libidinal en los pies blancos23, estatuarios, casi fantasmagóricos. 
Notas 
1 Un libro clave de la época que resume este nuevo espíritu antipositivista es Le Discip/e de Paul Bourget. En el prefacio 
de esta obra Bourget desarrolla una estructura en gran modo anticipatoria de lo que la psicología llamará l'inconnais-
sable y que él toma de la teoría spenceriana de First Principies. 
2 
4 
6 
9 
George Ross recoge en The Hero in French Decadent Literature, Athens, University of Georgia Press, 1961 el espíritu 
decadentista que imperaba en la Europa de fin de siglo y que buscaba la destrucción de los principios burgueses. 
Para un estudio de la penetración de las nuevas tendencias psicologistas de origen ruso en la novela véase E. M. de 
Vogüe, "On Russian and French Realism", en Becker, Documents of Modern Literary Realism, New Jersey, Princeton Uni-
versity Press, 1967. 
Sobre algunos aspectos de los elementos decadentistas en La Regenta véase Noel M. Valis, The Decadent Vision in 
Leopo/do Alas, London, Lousiana State University Press, 1981. 
Para una interpretación de la representación objetual escindida véase R. Gubern, La imagen pornográfica y otras per-
versiones, Madrid, Akal, 1989 
Giorgio Agamben, Estancias, Valencia, Pre-Textos, 1995. 
Georges Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1979. 
Sobre la futura repercusión del arte incompleto de Miguel Ángel, véase M. Martín, "Miguel Ángel y los estudios 
anatómicos de los siglos XVI y XVII", Fragmentos, 7, ( 1986), pp. 24-36. 
Véase Susan Rubín Suleiman, The Fema/e Body in Western Culture, London, Harvard University Press, 1986 y Thomas 
Hess, Woman as Sex Object, New York, Newsweek !ne., 1973. 
lO Véase Edwin Mulling, The Painted Witch, London, Secker and Warburg, 1985 y Fritz Novotny, Pintura y escultura en 
Europa, Madrid, Cátedra, 1978. 
11 Sobre la desexualización de la iconografia mariana tan presente en La Regenta véase Erika Bornay, Las hijas de Lilith, 
Madrid, Cátedra, 1995, p. 43. 
12 Leopoldo Alas, La Regenta, Madrid, Cátedra, 1992, vol. 11, p. 428. 
13 Véase John Berger, Ways of Seeing, London, Penguin, 1972. 
14 Leopoldo Alas, La Regenta, Madrid, Cátedra, 1992, vol. 11, p. 433. 
15 Véase los análisis sobre sexualidad soterrada y el arte de Freud en Psicoanálisis del arte, Madrid, Alianza, 1979. 
16 Véase sobre la representación fetichista de la feminidad en relación a la figura de Diana el trabajo de Gil Haroian-
Guerin, The Fatal Hero. Diana, Deity ofthe Moon, asan Archetype ofthe Modern Hero, New York, Peter Lang, 1996. 
17 Leopoldo Alas, La Regenta, Madrid, Cátedra, 1992, vol. 11, p. 440. Don Víctor trata de encontrar título para la escul-
tura que compone su esposa, y lo hace siguiendo los modelos neoclásicos, que pusieron de moda los temas mitológicos. 
18 Véase Noe! M. Valis, "The Female Figure and Writing in Fin del siglo Spain", Romance Quarterly, 36, ( 1989), pp. 369-
381. 
19 Hay que señalar que no sólo Ana Ozores aparece en La Regenta representada como elemento escultórico, sino que tam-
bién otros personajes son producto de este mismo proceso. Teresina adquiere la forma de una Virgen de cera, y don Fer-
mín se dirige a las niñas de la Santa Obra del Catecismo como un espectador dirigiría sus ojos hacia un grupo escultóri-
co. 
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20 Leopoldo Alas, La Regenta, Madrid, Cátedra, 1992, vol. II, p. 427. 
21 Susan Sontag estudia el cambio que en la percepción se produjo con la explosión mediática de fin de siglo, y en su ma-
gnifico ensayo Sobre la fotografia, Barcelona, Edhasa, 197 3 afirma que: "la humanidad sigue irremisiblemente aprisio-
nada en la caverna platónica, siempre regodeándose -costumbre ancestral- en meras imágenes de la verdad ... Al 
enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de qué vale la pena mirar y de 
qué tenemos derecho a observar", p. 13. 
22 Leopoldo Alas, la Regenta, Madrid, Cátedra, 1992, vol. II, p. 428. 
23 Para un estudio del fetichismo del pie véase Mario Vargas Llosa, la orgía perpetua, Madrid, Fondo de Cultura Econó-
mica, 1995. 
OD MESA DO KIPA: FETISIZEM IN UPODABLJANJE V DELU "LA REGENTA" 
lmaginarno, ki se je nanasalo na libidinozno podrocje druZbe, na primer spanske ob koncu 19. stoletja, ni 
ostalo staticno po razblinjenju prvih pozitivisticnih teorij. Ravno nasprotno: tako upodabljajoca umetnost kot 
literatura nam ka:Zeta mocno usmerjenost v poudarjanje libidinoznega potenciala, zajetega v nedavno odkritih 
fetisisticnih pobudah. 
Clarín v "La Regenti" vse te nove evropske struje povzame in vsrka ter v kiparsko podanih nogah Ane 
Ozores iztisne nov nacin umetniskega upodabljanja s konca 19. stoletja. 
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