MARKSISTIČNA ESTETIKA KOT DEPRIVILEGIZACIJA USTVARJALNOSTI Sreten Petrovič: Marksistička estetika. Kritika estetičkog uma. Beograd, BIGZ, 1979. Znano je, da Marx in Engels nista zapustila nikakršne strogo definirane in po tradicionalnih for­ malnih načelih izpeljane estetike, ampak le niz zapažanj, kritičnih pripomb in namigov o naravi, mes­ tu in funkciji umetnosti. Čeprav ti odlomki ne dajejo dovolj opore za izoblikovanje celovite estetike v klasičnem smislu, so vendarle šte­ vilni marksisti skušali prav iz teh izjav »sestaviti« t. i. marksistično estetiko, seveda brez pravega us­ peha. Zasluga Lifšica in drugih je vendarle v tem, da so opozorili na kopico izredno vzpodbudnih in tehtnih misli utemeljiteljev m ark­ sizma o umetnosti, hkrati pa tudi na dejstvo, da ima tisto, kar je v iz­ virnem marksizmu o umetnosti najboljšega, vseskozi fragmentar­ no in večkrat precej implicitno ob­ liko, da pa seveda z ekspliciranjem tega v neko povezanost in sistema­ tično razvitost še ne pridemo do marksistične estetike. Garaudy ima v mislih najbrž prav to proble­ matiko, ko piše, d a je koncipiranje estetike preizkusni kamen za marksizem, saj marksistična esteti­ ka presega estetiko kot tradicio­ nalno filozofsko disciplino s tem, da Marxova misel ni več filozofija, ampak revolucionarna misel o ob­ ratu vse doslejšnje zgodovine, se pravi, da je kot praksa že v celoti zunaj filozofije in s tem zunaj este­ tike, pa tudi zunaj razumevanja umetnosti kot estetsko-kontem- plativne sfere. Pojem marksistična estetika je tedaj zares contradictio in adiecto, zato ni nenavadno, da je Petroviče­ va knjiga z istim naslovom prav­ zaprav marksistična estetika brez Marxa in Engelsa; Petrovič se je to­ rej zavestno odrekel pisanju siste­ matične estetike, ki bi izhajala iz Marxovih opazk o umetnosti, am- KNJIŽNI pak je želel le kritično predstaviti £ A P I S K I delo »estetskega uma«, ki je bil v e m u Marxovem duhu po njegovi smrti U L l i N l l zavzet z vprašanjem o možnostih vzpostavitve »marksistične esteti­ ke«. Rešitev tega vprašanja je veli­ ko in so si med seboj zelo različne; druži jih le pridevnik »marksistič­ na«. Ves drugi del Petrovičeve knji­ ge je tako le sistematičen in strnjen zgodovinski pregled marksistične estetike kot »kritike estetskega uma« v času po Marxovi smrti. Vse povedano je pravzaprav mogoče razumeti šele, če natanč­ neje poznamo tudi prejšnje Petro­ vičevo delo, saj gre pri njem za red­ ko videno kontinuiteto, ki ima že v prvih delih v mislih tudi to najno­ vejše. Po Petrovičevem mnenju marksistične estetike ni mogoče napisati zato, ker je estetska prak­ sa za Marxa prav tako pomembna kot katerakoli avtentična oblika dela: znanstvena, moralna itd., in ker je edino, kar bi se dalo izpeljati iz Marxovega koncepta umetnosti, njegova ontologija dela in filozofija ustvarjalnosti kot »svobodnega dela«. V svojem delu Humanizem in marksizem tudi Grassi ugotavlja, daje marksizem »spregledal ali na­ pačno razumel povezanost dela in fantazije«, ki ga je v humanistični tradiciji vzorno obdelal G. Vico, in da prav to predstavlja »odločilni razloček med humanizmom in marksizmom«. Ta Grassijeva trdi­ tev seveda zadeva le tisto marksis­ tično usmeritev, ki se v filozofiji re ­ ducira na socialnozgodovinski de­ terminizem in iz katere sta fantazi­ ja in ustvarjalnost povsem izključe­ ni, nikakor pa ne nedogmatski marksizem kot tak. Zato iz Marxa ne gre izpeljevati estetike s p red ­ znakom »marksistična«, ampak fi­ lozofijo revolucije, ki ni nič druge­ ga kot filozofija ustvarjalnosti; gre tedaj za obrat vse doslejšnje zgodo­ vine in za ustvaritev pogojev, ka­ kršne potrebuje avtentična praxis, pri čemer je mogoče iz sedanjosti vedeti le, česa nočemo, ne pa, kaj hočemo, saj svobode ni mogoče predpisovati, ker bi jo s tem ogro- zili v njeni odprtosti in nedogma- tičnosti. V tem smislu so Marxa razumeli nekateri sodobni m ark­ sisti, ki so nenehno poudarjali, da pri njem še ni nič končano in do­ končano; spoznali so, kot trdi Pet­ rovič, da.sm isel marksizma ni v tem, da bi dokončali Marxovo mi­ sel in jo s tem dogmatizirali na področju ontologije, etike ali este­ tike, ampak v dramatičnem doživ­ ljanju same prakse, samega pred ­ meta. Najnovejša Petrovičeva knjiga sloni na temeljni predpostavki, da pomeni vsa pomarksovska misel o umetnosti svojevrsten dialog z nemško klasično filozofijo, se pravi z estetsko mislijo Kanta, Fichteja, Schellinga, Hegla in Schillerja. Prav po tem sta si prvi in drugi del knjige v svojevrstnem razmerju, saj so po Petroviču sodobni m ark­ sistični misleci kot izvrstni pozna­ valci nemške klasične filozofije pri­ stopali k Marxu iz perspektive ene­ ga njegovih izvorov, katerega kore­ nine so v nemški klasični filozofiji; to seveda implicite pomeni, da je bil Marx na nivoju estetike vedno lažno, ideološko interpretiran, saj je nemški idealizem mislil o um et­ nosti le na sistematski način, Marx pa jo je postavil kot obliko kon­ kretne tostranske prakse. Ker pa sodobni marksisti pri Marxu niso našli tradicionalnega zaprtega es­ tetskega sistema, so ga skušali zgraditi sami po vzorih nemškega idealizma, ne da bi pri tem upošte­ vali navedeni »kreativni preob­ rat«, s čimer so temeljne nespora­ zume iz nemške klasične estetike prenašali neposredno v marksis­ tično estetiko in jo tako dogmatizi­ rali in »zaokrožali«. Številne te­ meljne modele nemške klasične estetike, ki jih je Manc »dialektično prevladal in ohranil«, so nekateri nadaljevalci enostransko izločili in razvili. Prav prek prikaza in pro- blematizacije nemške klasične filo­ zofije in njenih poglavitnih smeri je prišel Petrovič do svojevrstne ti­ pologije številnih estetskih orien­ tacij v okvirih današnje marksistič­ ne misli, vse od avtonomnega pa do heteronomnega razumevanja fenomena umetnosti, s tem pa do treh smeri oziroma tipoloških us­ meritev v estetiki. Kot kritika es­ tetskega um a se Petrovičeva Mark- sistička estetika zasnavlja v različni udeleženosti um a in čutnosti v marksističnih estetskih koncepci­ jah. Petrovič jih razstavi v tri različ­ ne usmeritve: v estetiko mimesis, poiesis in aisthesis, pri čemer se po njegovem mnenju te »oblike mark­ sističnega avtentičnega u m a ... niso konstituirale iz avtentičnega Marxovega duha, ampak iz njego­ ve redukcije na eno samo linijo, ki izvira iz nemške filozofije«. To pa seveda pomeni implicitno vred­ nostno sodbo, se pravi, da nekate­ re usmeritve nimajo nikakršne možnosti, da bi spoznale resnico umetnosti. Takšna je estetika mimesis, kjer gre za premoč uma nad čutnostjo, s tem pa tudi za superiornost teorije nad umetniško prakso. Zbirno ime za takšne estetske prakse je negativna estetika, saj sploh ne raz­ iskujejo in celo ne morejo razisko­ vati specifične estetske proble­ matike; normative namreč dobiva­ jo »od zgoraj«, se pravi od različnih filozofskih in ideoloških sistemov; pri tem pa se zgodi, da ne izgubi av­ tonomije le umetnost, ampak tudi sama estetika, kar z drugimi bese­ dami pomeni, da je mogoče osvo­ boditi umetnost samo ob svobodni estetiki, zunaj filozofskih sistemov in ideoloških prisil. V negativnih estetskih praksah pa je tako, da teorija ve vse o umetnosti in jo kot tako tudi usmerja ali celo negira (zato »negativna«), vse v skladu z idejo umetnosti, kakršna naj bi bila. Gre tedaj za tip estetike, ki je zaradi »apriornega deduciranja pojma umetnosti - normativen, za­ voljo praktične usmeritve, da v realnosti a posteriori uresniči ide­ jo in pojem umetnosti - konstituti­ ven, in zaradi proglasitve avtonom­ nosti teoretične sfere nad praktič­ no glede na umetnost - heterono- men«. Ta tip je imel veliko zagovor­ nikov tudi med pripadniki »mark­ sistične estetike«, se pravi med vsemi tistimi, ki so skušali v imenu marksizma ustvariti apriorni sis­ tem umetnosti. Lukacseva estetika je bila nedvomno takšna heglov­ sko koncipirana marksistična este­ tika z idejo umetnosti kot načina spoznavanja; dodal ji je le avtentič­ no marksistično vsebino: um et­ nost spoznava strukturo objektiv­ ne (ne idealne) resničnosti, je torej izraz in dokum ent določenega so­ cialnega dogajanja, določenega po­ gleda na svet. Skratka, umetnost ni razumljena kot ustvarjalnost, am ­ pak kot mimesis teorije. Estetika aisthesis poudarja v umetnosti senzualni, libidinozni in materialni moment, kar dejansko pomeni, da zdaj um oziroma teore­ tično v umetnosti nista več po­ membna. Izhaja iz nekaterih sta-1 lišč v Kapitalu, posebej iz tistih o »kraljestvu svobode« in »kraljest­ vu nujnosti«, pa tudi iz nekaterih stališč v zgodnjih delih, posebej iz ideje o »osvoboditvi čutnosti«. Igra in fantazija naj bi bili po mnenju te estetike v središču Marxovega raz­ umevanja sveta. Petrovič pa po­ udarja, da tako radikalni ideali- zem-racionalizem kot tudi radikal­ ni materializem-iracionalizem ni­ mata nič skupnega z Marxovo mis­ lijo. Tretja možnost v Petrovičevi tipologiji je estetika poiesis, ne­ kakšna antropološka estetika, ki ima izvore v Kantu in Schellingu. Za razliko od prejšnjih dveh je ve­ liko vzpodbudnejša, saj vztraja pri interpretaciji marksizma kot filo­ zofije ustvarjalnosti. Sem sodijo Bloch, Mehring, Lefebvre in še kdo. Izvori za takšno razumevanje estetike so v zgodnjih delih, v Te­ zah o Feuerbachu, posebej pa sodi­ ta mednje fragment o neenakem razmerju »nadstavbe« in »baze« in fragment o antični umetnosti v Pri­ spevku h kritiki politične ekonomije. Zagovorniki negativne esteti­ ke so torej vztrajali pri ideologiza- ciji ustvarjalnosti in pri dosledni izpeljavi nadstavbe iz družbene biti. Umetnost je bila zanje odraz, oblika spoznanja, ideologija. Iz podobne razdelitve Marxovih spi­ sov pri interpretaciji številnih us­ meritev marksistične estetike kot Petrovič izhaja tudi Wili Oelmiiller v svoj čas odmevnem spisu Nove tendence in razpravljanja marksis­ tične estetike. V primeri z negativno estetiko pa naj bi se t. i. pozitivna estetika izvila iz razumevanja umetnosti kot posnemanja, kar naj bi imelo praktične rezultate v teorijah Blo- cha, Kosika, Lefebvra, poznega Lu- kacsa, Garaudya itd. Njihove »ne­ sistematično zasnovane estetike« pomenijo svežo, ustvarjalno in­ terpretacijo marksizma, ki kot ust­ varjalen, odprt in dialektičen po­ gled na svet vsebuje vrsto predpo­ stavk, iz katerih bo mogoče »izves­ ti« »četrto«, kritično estetiko ali metaestetiko, ki priznava eksisten­ co umetnosti pred kakršno koli idejo o tej eksistenci. Kritična este­ tika se zaveda, da pomeni zahteva po služnosti umetnosti družbenim interesom njeno ukinitev in konec; v tem smislu je treba videti v Petro­ vičevi interpretaciji Heglove esteti­ ke pomemben prispevek jugoslo­ vanske marksistične misli k zani­ kanju povsem neustreznega raz­ umevanja Heglovega konca um et­ nosti. Petrovič je prepričljivo do­ kazal, da Heglova smrt umetnosti še ne pomeni njene zgodovinske smrti, se pravi, da Heglove »Aufhe- bung« ne gre jemati dobesedno. Za samo metaestetiko pravi Petrovič na nekem mestu, da ne raziskuje umetnosti kot take, kar je sicer predm et estetike, ampak samo misel o umetnosti, pri čemer naj bi zamenjala vse tiste estetske usmeritve, ki so v marksizmu v vseh treh variantah pomenile do­ ločeno dezorientacijo in s tem tudi dogmatizacijo misli o umetnosti. Regulativna funkcija metaestetike naj bi bila usmerjena v teorijo in v ugotavljanje njenih omejenih mož­ nosti pri spoznanju umetnosti. Pet­ rovič se sklicuje na Sartra, ki je svoj čas opozarjal, »da se je dialek­ tična misel od Marxa sem ukvarja­ la več s svojim predm etom kot pa sama s sabo« in d a je »vedno obšla odločilna metateoretična vpraša­ nja«. Zato naj bi bila po Petroviču metaestetika danes zgodovinsko edino smiselna modaliteta teorije, ki se ukvarja sama s sabo - zaradi spoznanja o razkoraku med prak­ tičnimi intencami teorije in avten­ tičnostjo estetske prakse in zaradi ogroženosti same »praxis«. To pa z drugimi besedami napoveduje le odmrtje estetike, ne pa tudi um et­ nosti, o čem er je v zadnjem času pi­ sal pri nas tudi Danko Grlič. Ven­ dar je Petrovičev poskus t. i. »četr­ te interpretacije marksistične este­ tike kot kritike estetskega uma« v jugoslovanski marksistični misli doslej najoriginalnejši poskus, kako preseči omenjene tri smeri marksistične estetike, ki so po svo­ jem bistvu vse omejene. Šele takš­ na metaestetika bi pomenila po Petrovičevem mnenju pravi m ark­ sistični odnos do estetskih vpra­ šanj. V tem smislu je tudi želel vi­ deti v Marxu tisto, kar je bistveno za umetnost in estetiko, se pravi njegov koncept avtentične ustvar­ jalnosti, zamisel o osvoboditvi dela v celoti. Pri tem pa nastopi več teo­ retičnih pasti, kot jim pravi Petro­ vič. Temeljni problem naj bi bil v tem, da je treba delu vrniti značaj umetniškega dela. Ob tej teoretični pasti, ko je umetniškemu dodeljen pozitiven pomen in trajna vred­ nost, sta možni po Petroviču dve interpretaciji: 1. Estetska praksa je edina možna ontološka oblika avtentič­ ne ustvarjalnosti; nekdaj je ta av­ tentičnost pripadala vsemu delu, delu kot celoti, iz česar sledi, da je treba delati za družbo kot umetniš­ ko delo, pri čemer bo delo znova dobilo umetniški značaj. 2. Pojem avtentičnega dela je po obsegu, ne pa tudi po vsebini širši od pojma estetske prakse, v kateri je to avtentično shranjeno in zgodovinsko uresničeno. Iz te teo­ retične pasti seje po Petroviču mo­ goče iztrgati le, če predpostavimo, da je pojem avtentičnega dela kot »svobodnega dela« model Marxo- ve teorije ustvarjalnosti, umetniš­ ka oblika pa njegova prva zgodo­ vinsko določena oblika. Marxovo preučevanje ekonomije naj bi bilo torej ključ za razumevanje »neav­ tentičnega dela«, že uresničena es­ tetska praksa pa up za njegovo pre- vladanje. S tem v zvezi zanima Petroviča še vprašanje o fetišističnem znača­ ju umetnosti, o njeni odrešilni funkciji, pri čemer se m ora dotak­ niti samega načina eksistence umetnosti. To vprašanje pa očitno izvira zgolj iz analize strukture dela, se pravi iz estetskega pred ­ meta, ne pa tudi iz analize ustvar­ jalnega dejanja. Težave nastajajo prav zaradi večjega poudarka na samem predmetu, čeprav je avten­ tično delo vedno v samem ustvar­ jalnem dejanju, medtem ko ga v končnem izdelku ni vedno najti. Zdi se, da se je prav tu zlomila re ­ volucija m oderne umetnosti, ki je skušala univerzalizirati samo estet­ sko praxis, pa je ustvarila le d ru ­ gačne predmete, drugačne rezulta­ te, v katerih je bila ustvarjalnost spet zgolj parcialno uresničena in ni prestopila praga umetnosti. Glede na svoja prva dela pa razširi Petrovič pojem avtentične­ ga dela tudi na znanstveno dejav­ nost, čeprav seveda npr. v odkritju zakona o zemeljski težnosti kot re ­ zultat ni vedno ohranjena začetna avtentičnost, ker je kot sleherno znanstveno odkritje odvisno od novih odkritij in s tem podložno »zgodovinski eroziji«. Pri umetnos­ ti česa takega ni, saj Picasso ni sli­ kal bolje od Leonarda in Stendhal ni pisal bolje od Cervantesa. Od tod sledi sklep, d a je ob minljivosti znanstvene resnice minljivo in s tem neavtentično tudi samo ust­ varjalno dejanje v znanosti. Ven­ dar po Petrovičevem mnenju za sam pojem »avtentične prakse« ni toliko pomemben predmetni nivo kolikor »nivo trajne ustvarjalne us­ merjenosti človeka v delo«. Zato se zdi izjemnega pomena njegova mi­ sel, d a je umetnost lahko nadmoč- na le v času tehnične reprodukcije in da Marxu ni šlo za to, da bi po­ vzdignil umetnost, ampak da bi po­ rušil mit o njej kot o edini avtentič­ ni obliki prakse. Tu je tudi treba vi­ deti razliko med Petrovičem zdaj in v prejšnjih delih, ko znanstveni dejavnosti še ni pripisoval ustvar­ jalnega značaja. V tem je miselni razvoj tega pomembnega jugoslo­ vanskega marksista. Petrovičeva Marksistička este­ tika je takoj po izidu naletela na iz­ jemen odmev in bila deležna tako priznanj kot graj. Tisti, ki so manj razumeli njegovo delo, so mu oči­ tali, da je ostal še veliko dolžan Marxovi misli o umetnosti, da je premalo nakazal sam spopad marksistične in zunajmarksistične estetike, da je poudarjal nepo­ membne avtorje in izpuščal nad­ vse pomembne, itd. itd. Njegove odlike pa naj bi bile v tem, da je prvi pri nas sistematiziral marksis­ tično estetiko po Marxu in jo tipo- logiziral na izredno originalen na­ čin, d a je s t. i. metaestetskim kriti- cizmom znova opozoril na iluzor- nost ustvarjanja kakršnih koli sis­ tematskih estetik po vzoru meš­ čanskih itd. Glede metaestetike pa tole: v svojem premisleku misli o umetnosti se Petrovič ne dotika same umetniške prakse, posebej tiste, ki kot poskus neestetske ust­ varjalnosti ostaja zunaj sleherne misli o umetnosti in s tem tudi zu­ naj metaestetike. Prav tu je treba videti možnost za nadaljevanje ta­ kih in podobnih poskusov, kot je Petrovičev, pri obogatitvi dedišči­ ne, ki izhaja iz Marxove epohalne misli. Janez Vrečko OTON ŽUPANČIČ V PREVODIH Zbornik Društva slovenskih književ­ nih prevajalcev 4. Uredil Janko Moder. Lipa, Koper, 1980. Zbornik je tako kakor prejšnji te vrste, Ivan Cankar v prevodih, sestavljen iz dveh delov. V prvem so prispevki, napisani za delovno srečanje jugoslovanskih prevajal­ cev ob stoletnici rojstva drugega velikega slavljenca slovenske mo­ derne, Otona Župančiča, v drugem so bibliografski pregledi Županči­ čevega prevajalskega dela in pre­ vodov njegovih pesmi v tuje jezike. Dvojnost problemskih obmo­ čij, ki je v bibliografskem delu jas­ no razvidna, je značilna tudi za re- feratni del, ki je sploh precej hete­ rogen. Prevladujejo namreč popisi in obravnave Župančiča v prevo­ dih, torej prodora njegovih pesmi v svet, manj pa je pregledov in raz­ člemb njegovih lastnih posloveni- tev. To pomeni, da je v zborniku - spet enako kakor v tovrstnem Can­ karjevem - poudarjen prikaz tiste­ ga prevodnega območja, ki pome­ ni razširjanje domače literarne produkcije v nove jezikovne kroge. Ta vidik je tudi pri Župančiču ute­ meljen, čeprav ne bi bilo nujno, da bi ga imeli za najvažnejšega: Fran­ ce Dobrovoljc, kije s sodelovanjem dr. Otona Berkopca sestavil obsež­ no, temeljito bibliografijo prevo­ dov iz Župančičevega literarnega dela, namreč v kratki spremni be­ sedi k njej navaja podatek, da sodi Župančič poleg Prešerna in Can­ karja v trojico največ prevajanih slovenskih avtorjev. Tudi njega so največ prevajali v južne in zahodne slovanske jezi­ ke in temu ustrezno je največ refe­ rentov obdelovalo prav to področ­ je: Marija Mitrovič je kritično oce­ nila pet prevodov Dume v srbsko- hrvaški jezik, Šimun Jurišič je predstavil Andrica kot Župančiče­ vega prevajalca, Tihomir Marsenič je polemično posegel v razpravo o prevodu pesmi Brezplodne ure, Taško Širilov je predstavil prepes­ nitve Župančiča v makedonski in bolgarski jezik, Matej Rode Dimit- ra Panteleeva kot Župančičevega prevajalca in Viktor Smolej Dumo v slovaščini. Tako dobljeno sliko sta izpopolnila še Marijan Brecelj s poročilom o Župančiču v italijan­ skih prevodih in Viktor Jesenik z opozorilom na Župančiča v fran­ coščini, posebno opazno pa Veli­ mir Gjurin z obsežno oblikovno vz- poreditvijo Župančičeve pesmi Vseh živih dan in njenega angleške­ ga prevoda. Gjurinov prispevek se loči od drugih po izčrpni utemeljit­ vi svojih teoretičnih izhodišč in pojmovnega aparata, hkrati pa z ozko omejeno temo, saj se ne lote­ va niti večjega sklopa prevodov niti ne kakega posameznega bese­ dila v celoti, ampak le enega izmed