Intertekstualni vidiki kronotopa uboja na hišnem pragu pri Ivu Andricu in Gabrielu Garcii Märquezu v luči semiotike kulture1
Sofija M. Košničar
Filozofska fakulteta v Novem Sadu, Oddelek za primerjalno književnost s teorijo književnosti, Ulica dr. Zorana
Dindica 2, 21000 Novi Sad
grinja@neobee.net
Neraziskani intertekstualni kronotopi uboja na hišnem pragu v romanih Omerpaša Latas IvaAndrica in Kronika napovedane smrti Gabriela Garc^e Marqueza so obravnavani z vidika intertekstualnosti, vendar po semiotičnem ključu teorije o semiosferi. Raziskovalna pozornost je usmerjena tudi na retorično-dramaturški vidik referenčnega kronotopa, ki z osupljivo podobnostjo korelira pri obeh nobelovcih.
Ključne besede: srbska književnost / Andric, Ivo / kolumbijska književnost / Garc^a Marquez, Gabriel / semiotika kulture / medbesedilnost / kronotop / umor
Uvod
Pri obravnavi intertekstualnih vidikov neraziskanega kronotopa2 umora na domačem pragu v Andricevem Omerpaši Latasut" in Kroniki napovedane smrti4 Garcie Marqueza bomo izhajali iz ključnega pojma s stališča semiotike kulture, semiosfere, s katero Lotman označuje »celotnost interakcije vseh mogočih komunikacij s pozicije človekove participacije v njih« (Košničar 347). Največje in najkompleksnejše strukture semiosfere so po Lotmanu (O semiosfere 11) kulture in civilizacije, kultura pa je »sistem celovite ne-dedne informacije ter način njene organizacije, akumulacije, ohranjanja in prenašanja na potomstvo« {Statvi 23). Skratka, vse, kar ni biogenetsko podedovano, pripada kulturi. Opazovanje kulture kot informacije nam omogoča, da celotno kulturno danost, v popolni diahroniji in sinhroniji, opazujemo kot tekst (hipertekst). V skladu s tem je tudi temeljna postavka Clauda Levi-Straussa, da se »tam, kjer so pravila, začne kultura« (Lotman, Ogledi 444). Medtem ko »naravnemu obnašanju« ne moremo zoperstaviti »'napačnega' naravnega obnašanja« (če parafraziramo Lotmana), »kulturno
Primerjalna književnost (Ljubljana) 37.1 (2014)
obnašanje« obvezno predpostavlja vsaj dve možnosti, od katerih se samo ena razume kot »pravilna«. Katera je pravilna in katera ni, predpisuje ustrezna kultura. Kulture se tako učimo, da bi se nededna informacija vtisnila v spomin in prenesla na potomstvo.
Kultura s procesom samoopisovanja v smislu samoidentifikacije, sistemskega označevanja in vzpostavljanja samosvojosti kot najvišjo obliko strukturiranja semiotičnega sistema uvede svoja pravila, kar predpostavlja stvaritev kompleksne mreže metastrukturnih samoopisov (slovnice), kodi-fikacijo običajev, pravnih, etičnih in drugih norm v funkciji samoopisovanja konkretnega semiotičnega prostora — kulture (Lotman, O semiosfere 20). Hkrati samoopisovanje teži k potlačitvi in eliminaciji tistih strukturnih elementov, ki se upirajo definiranju znotraj postavljenih standardov, »uničuje in čisti vse, kar identitete idem ne podpira dovolj učinkovito« (22), tovrstne elemente pa označi kot »nekaj neznanega in tujega« in jih onemogoča s kompleksnimi mehanizmi sankcioniranja. Vsaka kultura tako s svojim sistemom samoopisovanja ureja odnose v vseh vidikih življenja konkretne skupnosti s predpisovanjem »pravilnega« in »napačnega« v vseh svojih bistvenih domenah, tudi na področju odnosa med spoloma in seksualnosti. Pojasnimo - glede na to, da se v semiosfernih analizah kulturo razume kot sistem tekstov, kodiranih s posebnimi znakovnimi sistemi, Lotman opaža, da je »skupno število temeljnih, dominantnih tipov kulturnih kodov precej majhno opazna raznolikost zgodovinsko obstoječih kultur pa je rezultat zapletenih kombinacij tega razmeroma majhnega števila dominantnih kodov« (Ogledi 446). Lotman sklene, da
vsak tip kulture predstavlja hierarhijo kodov	Tako kod določene dobe ni
edini, temveč dominantni, temeljni ključ šifre. Medtem ko s prevlado nekatere temeljne tekste lahko dešifrira, druge le deloma organizira. Iz tega sledi, da so lahko komplementarni kodi načeloma povsem različni od dominantnega, a morajo biti dominantnemu kljub temu komplementarni in podlegati podobnim pravilom.
(448)
To se zgodi, ker dominantni kulturni kod pri samoopisovanju semiosfer-nega jedra kulture »vtiskuje svoj znak 'kot kodno matrico'5 v celotni kodni sistem kulture. V zvezi s tem je treba poudariti, da se v medsebojno podobnih kulturah semiosferno samoopisovanje načeloma odvija po principih modularnosti6 Konkretno ima tradicionalistično-patriarhalno semiosferno jedro staroselske kulture z utemeljitvijo v spoštovanju in prepletanju denimo krščanskih, islamskih in judovskih verskih kodov, kakršna je bila avtohtona bosanska kultura sredi 19. stoletja (torej v času turške zasedbe, neposredno pa pod upravo omerpaše Latasa), kakor tudi južnoameriška kolumbijska sta-roselska kultura v prvi polovici 20. stoletja, kompatibilne dominantne kode,
ki podobno strukturirajo samoopisovanje referenčne kulturne entitete. Tako med drugim podobno oblikujejo vidik seksualnosti in imajo do njega podoben odnos. Kolikorkoli sta omenjeni kulturi v svoji pojavnosti na videz medsebojno različni, se torej v njunem samoopisovanju in vzpostavljanju pravzaprav rekombinirajo podobni moduli - kulturni obrazci (pa tudi obrazci odnosa med spoloma in odnosa do vedenja ob neupoštevanju običajne norme), katerih podobnost postane očitna v vizuri naratološko-semiotične komparativne analize. Najzanimivejše je torej spoznanje, da sta narava in kakovost mehanizmov samoopisovanja jeder tradicionalistično-patriarhal-nih kultur, ob tem pomembno zaznamovanih s prepletanjem večreligijskih kodov, v bistvu podobni in da se vzpostavljata na isti matrici.
Kronotop zločina na hišnem pragu v luči intertekstualnosti
Srce zgodbe — kronotop umora na domačih vratih — je pri Andricu in Garc^i Marquezu v multipli intertekstualni korespondenci,! predvsem kot dialog tem, motivov, simbolov, razvijanja opisov in amortizirajočega odgovora kulturnega miljeja na zločin. Motiv omenjenega uboja je v pripovednem segmentu Kostake Nenišanu v romanu Omerpaša L^ata^s umeščen v obdobje, ko je Bosno upravljal turški vojskovodja Latas.8 Gre za kulturni milje, ki ga je zaznamovalo skupno življenje dveh skupnosti krščanske (pravoslavne in katoliške) in judovske vere ter — po prihodu Turkov na balkanski prostor in poturčenju — islamske veroizpovedi. V Kroniki Garc^e Marqueza je zgornjemu ustrezni kronotop lociran v Južno Ameriko v prvih desetletjih 20. stoletja9 z latinskoameriško mentaliteto, ki jo prežemajo številne kulture — staroselska inkovska, kultura pozneje naseljenih Špancev (katolikov), Arabcev (muslimanov), kreolov, mulatov in drugih etnij, ki so tja prispele v procesu zgodovinskih migracij. Zgodovinski čas pol stoletja loči sorodni literarni sliki v živi intertekstualni korelaciji. Prva prikazuje tragičen umor nedolžnega dekleta, kristjanke na vratih hiše njenega »zaščitnika«, druga pa uboj nedolžnega latinskoameriškega mladca na pragu doma njegovih staršev. V velikanski zemljepisni razdalji, skorajda večji od polovice zemeljskega oboda, lahko torej najdemo v mnogočem sorodni literarni upodobitvi obravnavanega kronotopa pri dveh nobelovcih, Andricu in Garc^i Marquezu.10 V osnutkih bomo navedli kontekstualni okvir obeh pripovedi, ki bo pojasnil povod za zločina.
Kostake Nenišanu, nesrečni otrok sirote, ki ga je rodila kot dekle in kmalu zapustila, je z marljivim služenjem po hišah in kuhinjah in opazovanjem vse bolj napredoval v obrti. Po spletu naključij je »prišel v Omerpaševo dotlej neurejeno gospodinjstvo« in »s paševim haremom tudi v Sarajevo«
(Andric 206). Ves predan delu11 si je »ta čudoviti majordom« (209) z denarjem kupoval privatni svet, v katerega »ni imel nihče dostopa« (210). Dekleta ga niso zanimala, vse dokler ni videl »atletinje«, sirote Ande, ki jo je z njim zvodila krojačica Ivka, ki jo je Anda »ogovarjala s tetko« (211-212). Dekle zanj nasprotno ni kazalo nikakršnega zanimanja. »Premožnemu Kostaku so se ponujale druge in boljše ženske, a mu nikoli ni bilo nič zanje, ta pa [k]ratko in malo noče! Ne mara ga.« (214). Ljudski posmeh nad tem, kako se je Kostak vnel za mladenko, ki noče slišati ne zanj ne za njegov denar, ker »ti rečem, ni ji treba tovarišice. Ženska si je raje našla moškega!« »Postala je priležnica lepega Djordjija Grka,« (Andric 226) kar ga je dotolklo in potrdilo v odločitvi, da Ando ubije.
V Kroniki je ključni sprožilec tragedije trenutek, ko ženin Bayardo San Roman, inženir iz zelo bogate družine, že na poročno noč svojo nevesto Angelo Vicario vrne njeni skromni družini, ker ni bila virgo intc^t^a. Družina jo je osramočena z udarci prisilila, da pove ime tistega, ki je »povzročil njeno sramoto«. Angela si je njegovo ime izmislila. »Najbolj razširjena, a gotovo tudi najbolj izprijena, je verzija, da je Angela Vicario ščitila nekoga, ki ga je zares ljubila, in da je izbrala ime Santiaga Nasarja, ker sploh ni pomislila, da se ga bosta brata upala lotiti.« (Garc^a Marquez 79-80) Santiago Nasar je bil šarmanten mladenič, sin edinec največjega lokalnega veleposestnika in vrh tega zvest svoji zaročenki, s katero se je nameraval v kratkem poročiti. Sicer je poznal zakone običajev — »moral [je] vedeti, kakšna je cena žalitve« —, a je bil miren in prepričan v svojo varnost, saj se mu ni niti sanjalo, da »so mu jo pripisovali« (88). Družina in ostali niso vedeli, da se je dekle zlagalo. Ne da bi od Santiaga izsilila priznanje, sta Angelina brata Pedro in Pablo še iste noči odšla »iskat sestrino izgubljno čast« (56). Vsem sta javno povedala: »Ubila bova Santiaga Nasarja« (Garc^a Marquez 48).
Ključni intertekstualni motiv, kronotop uboja na hišnem pr^agu, ki ga oba nobelovca razvijata skozi formo žive, dolge ekfraze, je spodaj naveden vzporedno, v jedrnati, a pregledni obliki.
Dogodek se je zgodil tukaj, sredi	[Ljudje na trgu] so videli, ko je
mesta (Andric 257)	[Santiago Nasar] prišel iz hiše, in vsi so
Kostake [je stekel] na ulico in za-	spoznali, da mu je že jasno, da ga bodo gledal Andjo, kako se s hitrimi koraki	ubili, on pa je bil tako prestrašen, da ni odmika po Bistriku navzdol, se pri tem	znal priti do svoje hiše. Od vseh stra-drži hišnih in dvoriščnih zidov in se kdaj	ni so prihajali klici[, kako naj ubeži bratopa kdaj ozre. Pohitel je za njo. Ona pa	ma Vicario].
je stopila še hitreje. Nekajkrat je poklical	Santiago Nasar, ki je bil od hiše od-
deklico po imenu, vselej še okrepil glas,	daljen manj kot 50 metrov, je tekel proti
vendar se nikoli ni ozrla To ga je	glavnemu vhodu. [Santiagova mati,
zabolelo; začutil je sram in togoto in	Placida Linero, je bila pomirjena, saj je
od tega mu je udarila kri v glavo.	bila popolnoma prepričana, da se je njen
Ampak kakor hitro se je razdalja med njima zmanjšala, je ona še bolj spotegni-la korake in se tako spet začela odmikati.
(Andrič 228).
Že zdavnaj je izgubila obe copati in ostala v samih nogavicah (229)
[V teku jo je dvakrat ustrelil in moglo se je videti, da jo je zgrešil.]
[Pokazal se je] bel, precej dolg zid okoli Fadilbegove domačije z velikimi vrati na sredi. Tu sta oba še hitreje stekla.
In vse je odvisno od tega, ali so glavna vrata, ki držijo na glavno dvorišče, odprta ali ne. Če so, potem bo pritekla pred njim in rešena je; če pa niso, potem bo mogla steči samo še do Djordjijeve hiše, ki je za vogalom; v tem primeru jo bo prav gotovo dohitel.
Kakor slepa je udarjala po velikih vratih in začela potresati z leseno ročico, ki vzdiguje zapah. Pa ni nič zaleglo. Vrata so bila od znotraj zaprta z burnikom. Tedaj se je ženska mahoma obrnila z nekakšnim mačjim premikom, da bi pričakala morilca, z obrazom obnjena proti njemu. Za beg naprej je bilo prepozno. Razširjenih rok, kakor da zdaj ona njemu brani vstop, se je s hrbtom naslanjala na visoka vrata in ji ni bilo treba čakati. Bil je že tukaj, čisto pred njo.
S stegnjeno roko in z vznak vrženo glavo je ustrelil še dvakrat, čisto od blizu in pomeril naravnost v prsi. Zazdelo se mu je, da je s tema dvema kroglama prikoval telo na vrata, vendar je bilo samo videti tako. Že prihodnji trenutek je ženska začela padati. Spuščala se je počasi, ne da bi odmaknila roke od vrat, kakor da jih boža. Najprej je klecnila v kolenih, potem v pasu in nazadnje je sklonila še glavo. Tako je padla tiho, nekako skrbno, in postopoma in vsa utonila v tisti temni veliki kolobar, v katerega so se zložile njene težke atlasne dimije z osmimi polami.
Kostake se je za korak odmaknil. Pištolo si je nastavil na prsi, kakor bi si jo hotel vtakniti nazaj v levi notranji žep na suknjiču, od koder jo je bil potegnil.
sin že vrnil domov in, kakor je to potrdila služkinja,] pred minuto odšel v sobo.
Skozi vrata je videla brata Vicario, ki sta z golima nožema tekla proti hiši. Od tam, kjer je stala, je lahko videla njiju, ni pa mogla videti sina, ki je tekel k vratom z druge strani. »Pomislila sem, da hočeta noter, da bi ga ubila v hiši,« je rekla. Zato je stekla k vratom in jih zaprla. Ko je nameščala zapah, je zaslišala krike Santiaga Nasarja in panične udarce po vratih, a bila je prepričana, da je sin zgoraj in da psuje brata Vicario z balkona svoje spalnice.
Santiago Nasar bi potreboval le še nekaj sekund, da bi vstopil, ko so se vrata zaprla. Nekajkrat je še s pestmi udaril po njih, nato pa se je obrnil, da bi se golih rok srečal s svojima sovražnikoma. Santiago Nasar je dvignil roko, da bi zaustavil prvi udarec Pedra Vicaria, ki ga je z ravnim nožem napadel z desne.
Nož mu je prebodel desnico in se nato do ročaja zadrl v rebra. Vsi so slišali, kako je zakričal od bolečine.
— Aj, mati moja!
Pedro Vicario je z divjo mesarsko močjo izdrl nož in ga še enkrat zabodel na skoraj isto mesto.	Po tretjem
vbodu se je Santiago Nasar z rokami na trebuhu zvil, zablejal kot teliček in jima skušal obrniti hrbet. Pablo Vicario, ki je stal z ukrivljenim nožem na njegovi levi, mu je tedaj zadal edini udarec v hrbet in močan curek krvi mu je zmočil srajco.
Trikrat smrtno ranjen se je Santiago Nasar še enkrat obrnil proti njima in se z rameni naslonil na vrata materine hiše, ne da bi se branil, kot da bi jima hotel sam pomagati, da ga oba enakovredno ubijeta. Nato sta ga pribijala na vrata z izmeničnimi in lahkimi udarci, plavajoč po slepečem zalivu onstran strahu. Nista slišala vpitja cele vasi, zgrožene nad svojim lastnim zločinom. [Zdelo se jima je,] da se Santiago Nasar sploh ne bo zrušil.
Ko ga je skušal pokončati, je Pedro Vicario iskal njegovo srce, a iskal ga je preveč blizu pazduhe, tam, kjer ga imajo
Ampak namesto tega si je pritisnil cev prašiči. V resnici pa Santiago Nasar ni med rebra in še enkrat ustrelil.	padel, ker sta ga sama prikovala z noži ob
Mimoidoči so se razbežali, kolikor so vrata. Ves obupan mu je Pablo Vicario najdlje mogli stran od tega kraja. Ko pa so vodoravno prerezal želodec in na dan prišli fantje, ki so pritekli iz Fadilbegove je bruhnilo celo drobovje. Santiago hiše, je tudi Kostake že ležal nepremič- Nasar je za hip še obstal, naslonjen ob no, zvit v dve gube, prav na robu tiste- vrata, nato je zagledal svoje lastno, čisto ga kroga, ki so ga delale Andjine dimije, in modro drobovje in se zrušil na kolena. vendar se jih ni nikjer in z nobeno rečjo	Potem ko ga je zaman klicala in iskala
dotikal. (Andric 231—232)	po spalnicah ter poslušala, odkod priha-
jajo kriki	je Placida Linero stopila
na balkon spalnice in zagledala Santiaga Nasarja ob vratih, z obrazom v prahu, kako se je skušal dvigniti iz lastne krvi. Napol je vstal in se začel premikati kot v blodnjah, držeč v rokah viseče drobovje.
Prehodil je več kot sto metrov in napravil krog okoli hiše [^][, nato pa] stopil v hišo skozi zadnja vrata, ki so bila od šestih zjutraj odprta, in se zrušil na kuhinjska tla (Garcia Marquez 101—106)
Intertekstualni kronotop uboja na hišnem pragu ni redek niti v literaturi niti v drugih umetnostih. Zato skupna ikonografija motivov v referenčnem tekstu Andrica in Garcie Marqueza ne bi bila tako zanimiva za raziskavo, če poleg nje ne bi bilo tudi številnih drugih skupnih intertekstualnih vidikov, povezanih zlasti s podobnostjo strukturiranja opisa umora, z motivi za uboj, nedolžnostjo žrtve, lokacijo doma na izstopajočem mestu, udeleženostjo preostalih akterjev v mizansceni in drugimi indici, ki opozarjajo na podobnost. Nenavadna je na primer podobnost obeh poetičnih postopkov oblikovanja navedenega prizora, konkretno opisa samega dejanja uboja, ki ga oba avtorja gradita v istem dramskem loku - zato lahko nedvoumno govorimo o intertekstualni korespondenci tako motiva in kronotopa kot pisateljskega postopka pri opisovanju med referenčnima tekstoma. Tako pri Andricu kot pri Garcii Marquezu ima motiv hišnih vrat enak simbolni pomen - dejstvo smrti. Naracijo oba pisca oblikujeta živo, po vseh pravilih ekfraze, širši narativni kontekst pa strukturirata po prav tako zelo podobni fabularni (in ne sižejski) shemi: preganjanje žrtve, ki preraste v marš k usodnemu kraju umora, fizična podoba žrtve in morilca oziroma morilcev, vedenje in občutki žrtve in storilca/-cev, opis samega zločina, naturalistično opazovanje »obraza« smrti - telesa, iz katerega naglo pohaja življenje in ugaša v smrt -, nedolžnost žrtve, vpliv kulturnega konteksta in nenapisanih pravil na motivacijo za umor in amortizirajoči učinek konteksta na zločin. Neobičajno naključje je tudi, da ima fatalno dekle v obeh pripovedih ime
po angelu, kar ikonično in simbolično ustreza čistoti in nedolžnosti deklet, katerih vrline so v pripovedi sicer podvržene prevpraševanju.
Na širši narativni ravni je referenčno narativno tkivo grajeno z upoštevanjem osnovne sheme etap v razvoju dramskega dela. Te so, če pustimo ob strani osupljive podobnosti omenjene motivno-kronotopske sekvence, v mnogočem izvirne, literarno enotne in učinkovite. Posebno zanimivo je, da se med seboj razporejajo kot specifična hiazmična struktura:
Omerpaša Latas
Žrtev umora - dekle		Motiv - zmota glede pravic v povezavi s spolnimi vlogami -dekletova krivda
	Umor na domačem pragu	
Žrtev umora - mladenič		Motiv - zmota o krivdi v povezavi s spolnimi vlogami - mladčeva krivda
Kronika najavljene smrti
Presečišče obeh pripovedi je torej skupno in invariantno - gre za uboj na hišnem pragu. V Kroniki je žrtev mladenič, v Latasu dekle. Povod za umor je v Kroniki maščevanje bratov zaradi onečaščenja sestre, za katero je bil neosnovano okrivljen mladenič. Ker ni bila virgo intacta, so sestro vrnili staršem in s tem javno osramotili tako njo kot njeno družino. Povod-motiv za umor v Latasu je maščevanje mladeniča zaradi blodne misli, da bi morala sirota pristati na zvezo z njim, medtem ko je ona suvereno zaživela kot svobodna ženska, sam pa bi ji bil pripravljen za ljubezen tudi plačati.
Pri Garc^i Marquezu je sekvenca dejanja umora vrhunec romana -naratološko eksplicirana na njegovem koncu učinkuje kot klicaj. Okrog osrednjega motiva se po vsej teksturi romana ob polifonem prepletanju epizodnih sekvenc, usmerjenih h kulminacijski točki, plete nevidna mreža tragične usode glavnega junaka. Ne vedoč, da je zaradi zle usode lažno očr-njen, je bil Santiago, brezskrben in poln načrtov za svoje poročno slavje, na dan svojega umora po spletu okoliščin »neviden« za svoje prijatelje, ki so ga neumorno iskali, da bi ga obvestili o naklepih bratov Vicario. Prepozno je slišal glas prijatelja, ki ga je dosegel v istem trenutku kot noži dvojčkov.
Drugače od referenčnega prizora pri Andricu se pri Märquezu na istem kulminacijskem mestu na vratih hiše žrtve prekrižata kar dve zmoti. Najprej je Santiagova mati, ki iz svojega očišča ni opazila sina, kako hiti po ulici, vzdolž hiše, zaloputnila z vrati in jih pred nosom zapahnila prav v trenutku, ko je s »paničnimi udarci« Santiago poskušal odpreti vrata in se z istim zapahom zavarovati. Druga zmota je bilo seveda prepričanje bratov Vicario, ki sta sestri verjela, da je bil »tisti, ki je povzročil njeno sramoto«, Santiago. Dve zmoti sta se vsaka z druge strani dveri srečali v istem trenutku. Zadihanost, ki jo je bilo čutiti na obeh straneh dveri, je zato prizoru dodala edinstveno absurdnost in hkrati poudarila osupljivo neizbežnost usode, ki poetiko magičnega realizma Garc^e Märqueza krona s povedjo: »Usoda nas dela nevidne.« (99) V dramaturškem smislu (glede na kraj zločina) omenjena, ključna scena vsebuje izjemno napetost - rečeno slikovito, orientirana je dvosmerno v isti smeri, sižejska mreža njene sekvence prikazuje izmenično in v distorzičnem prepletanju (kot dva vlaka na istem tiru, ki brzita eden proti drugemu, in ni znano, ali lahko zavirata, a je trk neizbežen). Pri Andricu je referenčni prizor v dramaturškem smislu enosmeren, a prav tako na poseben način vznemirljiv: kot bi šlo za dva vlaka, ki brzita po istem tiru in v isto smer, in ni znano, ali se bosta srečala; kar pa je še bolj dramatično, znano ni niti to, ali sta na slepem tiru, saj bi prav lahko sledila tudi katastrofa med čermi ali preprosto prečkanje kanjona. Naposled je vendarle jasno, da je šlo za slepi tir.
Kulturološko opazovanje zločina v luči semiosfernih refleksij
»Mimoidoči so se razbežali« (Andric 232) stran od krvavega prizora umorjene Ande in deklic na dvereh Dordijeve hiše. Sledila sta »[k]omisija, sestavljena iz zdravnika, mestnega uslužbenca in oficirja iz dvorca, in njen zapisnik, v katerem ni povedano nič takega, česar ne bi bil mogel videti tudi vsak mimogredoči. Potem pokop v mraku, na dve različni pokopališči, brez pogrebcev, v neposvečeno zemljo na robu pokopališkega prostora, kjer pokopavajo javne grešnike in samomorilce. In vsega je bilo konec, kakor da je z dvema brezkrvnima truploma v dveh grobovih brez imena vse za zmeraj pokopano.« (Andric 233) Dvojčka Vicario sta se policiji predala sama. Primer je povzročil polne roke dela za preiskovalnega sodnika in mnogo vprašanj za lokalnega policijskega načelnika, ki prav tako kot mnogi drugi ni vzel resno večkrat napovedane namere dvojčkov. Brata »sta se slepila, da sta zadostila postavi« (Garc^a Märquez 71). Bila sta tako »pogumna in prepričana o pravilnosti svojega dejanja, da se nista pustila odpeljati ponoči, kot njuna družina, ampak sredi belega dne in z
nezakritim obrazom« (74). Vsa družina Vicario je odpotovala, »dokler se ne pomirijo duhovi« (73). Mati je »hčeri ovila obraz z ruto, da se ne bi videle modrice od udarcev, in jo oblekla v živo rdečo obleko, da ne bi mislili, da žaluje za skrivnim ljubimcem« (73-74). »[S]kušala [jo je] živo zakopati« (78). V širši družini in med Arabci, rojaki in prijatelji Santiaga Nasarja12 so se takoj pojavila znamenja »žalovanja na družinskih oltarjih, nekateri so sedeli na tleh in presunljivo jokali« (Garc^a Marquez 73).
Z vidika samoopisovanja lastnih kultur, ki jih v temelju oblikuje tudi javno mnenje, sta bili obe žrtvi krivi nespoštovanja pravil tradicionalne norme na področju seksualnosti. Zato je skupnost naravnost ali posredno obsojala žrtvi, na kar kaže denimo ublaževanje posledic zločina. Zakaj sta kontekst in milje pri presojanju teže tega zločina vplivala olajševalno, je tu eno najpomembnejših vprašanj - v samoopisovanju obeh semiosfernih jeder je namreč uboj podvržen tako sekularnim kot verskim sankcijam. V osnovi drame obeh pripovedi je vsakokratni način samoopisovanja referenčnega semiosfernega jedra, ki vzdržuje tradicionalistično-patriarhalni kod, po katerem sta urejena področje seksualnosti in odnos med spoloma. Ob tem se omenjeni kod okrepi v sinergiji običajnih in verskih norm, ki predpisujejo prepoved spolnega občevanja do poroke, zunajzakonsko spolnost pa razumejo kot nečistovanje.13 V skladu s tem je horizont pričakovanj skupnosti označen s pravilom, da še posebno ženska v zakon vstopa nedotaknjena. Kontekstualni okvir obeh pripovedi je torej utemeljen v tako podobnih kulturnih obrazcih odnosa med spoloma in ravnanju pri neupoštevanju običajne norme v domeni seksualnosti, kot bi se modularno prepisovali. Prav tovrstni kulturni kontekst pojasnjuje razlog umorov. Ker iščemo globinske vzroke za tak, recimo mu invariantni kulturološki znak pri obeh obravnavanih skupnostih, je treba nujno opozoriti, da predmet raziskave ni opazovan iz psiholoških in etičnih vidikov, temveč prav v luči semiosfernih dejstev kot objektivno invariantnih vsebin kultur z različnim semiosfernim samoopisovanjem. Invariantni semiosferni mehanizmi, ki jih Lotman imenuje »univerzalije kulture« (Statvi 118), vsakič iznajdejo variacije vzpostavljanja v konkretni kulturi.
V skoraj vseh kulturah, predvsem pa v tradicionalistično-patriarhal-nih kulturah z dominantno oporo v verskem kodu, je izstopajoč pomen družine. Ta je kulturološka paradigma prvorazrednega značaja, postavljena kot osnovna celica kulture določene skupnosti. Posamezniki brez čvrstega družinskega temelja in zaščite so v tovrstnih kulturah lahka (in lahko ranljiva) tarča. Prav to se pokaže v Kroniki in Lat^asu. Pri Garc^i Marquezu je ključna motivacija v moči družine, ki vodi pripoved k zaščiti dekleta, ki je spodrsnilo. Pri Andricu raba minuspostopkct^ prav na mestih, kjer je poudarjena družina kot bistvena kulturološka paradigma, vodi pripoved
k smrti od družine nezavarovanega sirotnega dekleta. Odsotnostiprisotnost družinskega gnezda kot bistvenega parametra kulturne identitete obravnavanih skupnosti tako pri dvojici nobelovcev v izhodišču omogoča bifur-kacijo pripovedi v nasprotnih smereh (glede na dekle grešnico), ki se v nenavadnem hiazmu prekrižata na hišnih dvereh, pred katerimi pri Garc^i Märquezu umre mladenič za posledicami družinskega maščevanja zaradi omadeževane dekletove časti, pri Andricu pa nezavarovana sirota, ki je spodrsnila in ni imela nikogar, ki bi za njo žaloval. Prisotnost/odsotnost družine vodi tudi k drugačnemu razpletu pripovedi po samem zločinu. Pri Andricu sta bila tako Anda kot Kostak osamljeni siroti, ki sta noč in dan tavala skoz življenje - Kostake ves predan poslom služabnika, Anda pa v iskanju najosnovnejše varnosti in načina preživetja. Oba sta ugasnila z lastno smrtjo brez kogarkoli, zato je bil dogodek zlahka zamolčan, dekle pa hitro pozabljeno.
Čeravno pripovedni indici namigujejo na Kostakove psihične težave v zvezi z lastno seksualnostjo (ki bi jih lahko povzročila travma iz otroštva zaradi spolnega zlorabljanja in poniževanja njegove matere in njega samega), je analitična raziskava usmerjena k iskanju objektivnih, kulturoloških razlogov za odnos konteksta do omenjenega zločina. Ko v dvorcu »vlomijo vrata na Kostakovem stanovanju« in naredijo preiskavo, je na obrazih prič »mogoče brati vse stopnje presenečenja in začudenja« (Andric 236) nad prizorom, ki je na Kostaka neposredno kazal kot na »evnuha«, ki je našel »to nesrečnico, da se je nad njo maščeval zaradi svoje nemoči« (252). Govorica se je razširila po dvorcu, novica pa »preskočila v vojskovodjev harem kakor iskra ob požaru.« (249). Saidahanuma (vojsko-vodjeva sultanja, po poreklu Dunajčanka Ida, spreobrnjenka prav kakor Mico Latas, zdajšnji omerpaša) je besnela: »In kakšna je ta banda ničvre-dnežev in kriminalcev Vse sami degeneriranci!« (251). In Kostake? »Norec in degeneriranec zmožen vsega. In to je tudi dokazal. In kaj je vse potreboval ta evnuh? Ne vem, kam smo gledali. Kdo je mogel vzeti v hišo tako nevarnega blazneža?« (252) se je spraševala. Medtem so vojskovodjevi podaniki dobili nalogo, da zločin zamolčijo. V sarajevski kasabi se je v tistih dneh
rodila tudi pesem o Kostaku in deklici o Kostakovi veliki neuslišani ljubezni, ki je brez smisla in vidnega vzroka ubila sama sebe in Fadilbegova vrata, pred katerimi se je dirka med moškim in žensko krvavo končala kakor na vnaprej predvidenem cilju. Samo ime postavne deklice Andje ni bilo nikjer omenjeno; v vsej pesmi je ostala nujno potrebni, brezimni predmet, brez katerega bi ne moglo biti ne Kostakovega brezupnega početja ne pesmi o njem ne zadovoljnosti, kakršno ta pesem daje raznim ljudem na razne načine. (Andric 256)
Prav ta pesem je kulturološki lakmus, dokaz kulturne amortizacije zločina moškega nad žensko zaradi njenega »nemoralnega« vedenja, nad žensko kot brezimnim objektom, oropanim pravic, pri čemer nenapisana pravila vedenja amortizacijo vgrajujejo v kulturno tkivo skupnosti kot svojevrstno podporo moškemu in njegovemu nedelu. V kulturnem miljeju je bila torej prav zaradi togih običajnih norm na področju seksualnosti in seksualnega vedenja med spoloma vrednost sprevržena, in tako se je uboj Ande ublažil z njenim prevanjanjem v »brezimni predmet«, Kostakov zločin pa je bil razumljen kot »brezupno početje«, ki je meščanom nudilo »zadovoljnost«.
Tudi uradne ustanove samoopisovanja bosanskega staroselskega kulturnega jedra, predvsem cerkve, so se kot čuvaji in branitelji izročila in moralnih norm, utemeljenih v krščanski veri, znesle zlasti nad dekletom. »V nedeljo med veliko mašo je o dogodku spregovoril katoliški župnik [S] težkimi besedami in ostrimi gibi [je] obdeloval 'garjave ovce', kakor je imenoval ženske, ki hodijo kriva pota in ne ubogajo cerkvenih zapovedi.« Taka ženska pa »[p]ogine kot žival. To smo videli.« Župnik je »najhujše obsodbe in prekletstva prihranil za Andjo, deklico, ki je bila garjava ovca njegove črede15 in je našla tisto, kar je iskala, in požela tisto, kar je sejala. Niti z besedico pa se ni dotaknil ubijalca [^].« (260) »Prihodnji teden so potem uradno potrdili krvavi dogodek« tudi med muslimani. Imam je ves svoj bes usmeril ne v morilca, temveč nasproti njegovim gospodarjem (259). »Nihče ne ve natančno, kako je bilo v pravoslavni cerkvi in sinagogi, ker ne pop ne rabin nista nič govorila, vsaj javno ne. Vendar so se prav gotovo tudi v teh verskih občinah pogovarjali o Andji in Kostaku in njunem koncu, saj sta bila v teh dneh ta dva človeka izpostavljena vsem mogočim pogledom in presojam.« (Andric 261).
Le kdo bi ju lahko brez družine in svojcev, pa četudi mrtva, vzel pod okrilje razumevanja — če bi njunih dejanj že ne mogel opravičiti, bi jih lahko vsaj pojasnil in tako utišal brezobzirna, pristranska obtoževanja — Ando in Kostaka so imeli vsi v zobeh. Zato Andric sklene: »Tako v spominu izkoriščamo nesrečne rajne brez brambe in moči in se naslanjamo tudi na tiste, ki jih ni več, da bi se laže gibali skozi svet živih.« (233—234)
Pri Garc^i Marquezu se posledice prav v slogu njegovega magičnega realizma odvijajo prek presenetljivih obratov. V osnovi tragične zgodbe v Kroniki je tako kot pri L^tc^su na delu raba samoopisovanja semiosfernega jedra, ki podpira tradicionalistično-patriarhalni kod, po katerem sta urejena področje seksualnosti in odnos med spoloma. Posebej ko govorimo o pojmovanju ženske, deluje omenjeni kod v sinergiji z verskim kodom prav v latinskoameriški različici katolicizma okrepljeno. V primeru, da prekrši normo glede nečistovanja, je ženska nadvse strogo stigmatizirana, skup-
nost pa teži k temu, da se jo za kazen izobči. Prav zato se družina nečistu-jočega dekleta po pravilu drži dveh običajnih možnosti — ali moškega, ki se je prekršil, obveže k poroki ali pa mora storilec napako plačati z glavo, s čimer se v skupnosti simbolično vrne čast osramočenemu dekletu in njeni družini (oziroma se znova vzpostavi norma reda vrednot). Kako pomembna je bila v latinskoameriški kulturi ta običajna norma, priča prikrita, a organizirana reakcija žensk na omenjeni kulturni standard. Varnost pred kaznijo in izobčenjem zaradi dvoličnosti običaja so iskale na seznamu številnih zvijač in prevar. Med seboj so se urile »v prastarih ženskih zvijačah, kako naj [dekle] hlini izgubljeno čast in kako naj na prvo poročno jutro obesi na sonce v dvorišču svoje hiše platneno rjuho z madežem časti« (Garc^a Marquez 36). Nesrečnici je denimo svetovano, naj na prvo zakonsko noč moža opije, nato hlini sramežljivost, da bi soprog ugasnil luč, in se v mraku iz vnaprej pripravljene škatlice z različnimi pomagali »skrbno umije z galunovo vodo in pomaže rjuho s srebrovim kromatom, da jo bo naslednjega dne lahko razobesila na dvorišču« (80). Pod togimi, neelastičnimi usedlinami rabe kulture nad naravnim, biološkim obnašanjem torej življenje najde skrivne prehode, ki so v osnovi sicer dvolični, a v praksi delujejo, kolikor dolgo se jih tajinstveno obdrži zunaj dosega javnosti. Tako v zgodbi nihče od bližnjih, niti kdorkoli drug v vasi, vse do incidenta ni vedel popolnoma ničesar o tem, da Angela ni bila devica. Po drugi strani bi se vse dobro izteklo, če bi se ravnala v skladu s tradicionalno premetenostjo ter ukanila soproga in lakomne oči javnosti. Takšna dejanja se ponavadi obrestujejo, saj možje »[v]erjamejo le temu, kar vidijo na plahti« (Garc^a Marquez 36). Ker je v želji, da ne bi zavajala soproga, saj je verjela v njegovo ljubezen in razumevanje, prekršila običajne standarde, je bila še iste noči primorana k usodni laži, da za skrunitev obdolži nedolžnega mladeniča. In čeprav »nihče ni verjel, da je to res storil Santiago Nasar«, (Garc^a Marquez 79), je morala biti paradoksalna »pravica« zadovoljena, sestri pa povrnjena čast, za kar je bila pooblaščena družina, saj je ljubezen »stvar časti« (85). Brata Vicario sta bila vzgojena v tipični latinskoameriški »družini z revnimi dohodki« z očetom, ki je bil »zlatar revežev«, in materjo, ki je bila »do poroke učiteljica«. Mati je bila vedno videti »kot nuna«. »Brata so vzgojili, da postaneta prava moža,« najmlajšo Angelo in njeni sestri pa »zato, da se omožijo«. Mati je verjela, da so njene hčere popolne in da bo vsak moški »srečen z njimi, ker so bile vzgojene za trpljenje« (Garc^a Marquez 29—30) oziroma za to, da potrpijo in so soprogu poslušne, torej vselej v njegovi senci. V takem modelu vzgoje je nedvoumno opaziti obrazec tradicionalistično-patriarhalnega samoopisovanja kulture.
Vsa vas in institucije oblasti so posredno zahtevale, da »tisti, ki je povzročil njeno sramoto«, plača za krivico, saj je kljub siceršnji skoraj so-
glasni Santiagovi priljubljenosti nova situacija, v kateri je bil proglašen za »tistega, ki je povzročil njeno sramoto«, ljudi pripravila do tega, da so dopustili, da se je vse odvilo po starih običajih. Večina ljudi se namreč ni želela vmešati, saj je postal incident javno vprašanje družinske časti. Četudi je vedel, kaj se pripravlja mladeniču, je celo župnik »mnogo let kasneje« priznal, da »sem pomislil, da to ni moja stvar, ampak zadeva civilne oblasti« (Garc^a Märquez 63). Torej lahko celo pri župniku, ki se je odločil, da se v to ne bo vmešaval in bo molčal, opazujemo sinergijo običajnega in verskega - da potihem odobrava kazen za skrunitelja. Brata Vicario »je to kruto smrtno dejanje izčrpalo, obleko in roke sta imela prepojene z znojem in še zmeraj mlačno krvjo, vendar se je župnik spominjal, da sta se predala z velikim dostojanstvom. - Zavestno sva ga ubila, - je rekel Pedro Vicario, - vendar sva nedolžna.« Bila sta povsem prepričana v svojo nedolžnost pred Bogom in pred ljudmi. »To je bila stvar časti.« (Garc^a Märquez 45). Pablova tedanja soproga je s ponosom trdila: »Vedela sem, v kaj se podajata in ne samo, da sem se strinjala, ampak se s Pablom tudi nikoli ne bi omožila, če zadeve ne bi opravil kot mož.« (57). Njene besede jasno odslikujejo mentaliteto svoje srede, ki je s svojo rabo v temeljih kodirala samoopisovanje referenčnega jedra kulture. Brata Vicario sta v čakanju na sojenje v zaporu prebila tri leta, nato pa ju je sodišče osvobodilo, čeravno sta pri polni zavesti zagrešila grozovit umor. Prav v skladu s povedanim so tudi v zaporu z njima postopali kot z junakoma, z njima sočustvovali in razmišljali, da sta ravnala tako, kakor sta bila v skladu s tradicionalno moralo dolžna.
Večina ljudi meni, da je bila žrtev tragedije ena sama: Bayardo San Romän. Po njihovem mnenju so drugi udeleženci dostojanstveno in častno izpolnili tisti-del vloge, ki jim jo je namenilo življenje. Santiago Nasar je opral sramoto, brata Vicario sta dokazala moškost in osramočeni sestri je bila vrnjena čast. Edini, ki je izgubil prav vse, je bil Bayardo San Romän. »Ubogi Bayardo«, kot so ga imenovali še mnogo let. (Garcia Märquez 74)
Bayarda so jutro po usodni noči našli samega v njegovi na novo kupljeni hiši. »Bil je v zadnjem stadiju zastrupitve z alkoholom«, tako da so ga komaj rešili. V spremstvu matere, sestra in še dveh odraslih žensk, ki so »si pulile lase in jokale s srce parajočimi kriki«, so ga odnesli v zaščito družinskega okrilja (75-76). Celo v Santiagovi družini in širši rodbini, ki je bila globoko potrta, nihče »ni imel maščevalnih naklepov« (73) Celo oni so spoštovali nenapisano pravilo samoopisovanja svoje kulture, da je treba dekletu odvzeto čast neogibno maščevati.
V medsebojno podobnih kulturah, kakor so tiste, ki jih kodira patriar-halno-tradicionalistična obča raba v sinergiji z verskimi normami — med drugimi avtohtona bosanska sredi 19. in latinskoameriška v začetku 20. stoletja —, semiosferno samoopisovanje podobno kodira odnose nasproti bistvenim vidikom življenja, s tem pa tudi vprašanja odnosa med spoloma. Zato se v samoopisovanju in vzpostavljanju semiosfernih jeder kljub navidezni različnosti rekombinirajo podobni moduli — kulturni obrazci odnosa med spoloma in do vedenja ob neupoštevanju običajne norme. Patriarhalna družina v takšnih kulturah nastopa kot pomemben agens.
Prevedel Andraž Jež
OPOMBE
1	Raziskava, na kateri je zasnovan pričujoči spis, je nastala v sklopu projekta Aspekti identiteta i njihovo oblikovanje u srpskoj književnosti (številka projekta 178005), ki se izvaja na Oddelku za srbsko književnost Filozofske fakultete Univerze v Novem Sadu s finančno pomočjo Ministrstva za šolstvo, znanost in tehnološki razvoj Republike Srbije.
2	Matematični termin iz Einsteinove relativnostne teorije kronotop je prevzet »skoraj kakor metafora« (Bahtin 234), da označi materializacijo prostora v času (dobesedni pomen besede je časoprostor) predvsem v književnih besedilih: »V književno-umetniškem kro-notopu so prostorska in časovna obeležja zlita v osmišljeno in konkretno celoto.« (235) Pozneje so ruski semiotiki s terminom kronotop označevali enotnost in neločljivost ko-relacije prostora in časa kot imanentnega vsemu, kar v ontološkem smislu obstaja. Skozi pojma tekst in semiosis (izpeljanka iz grškega glagola a^^sia/semeio — obeležiti, označiti, markirati) pojem kronotopa korespondira s semiosfernim preučevanjem navečjih semios-ferskih tekstov, kulture in civilizacije. Naj pojasnimo: v sklicevanju na Transcendentalno estetiko (razdelek v Kantovi Kritiki čistega uma) Bahtin zapiše, da se »vsak vstop v sfero smislov vrši le skozi vrata kronotopa« (236). Zato kronotop označuje neločljivo časovno--prostorsko vzajemnost manifestacije skupne pojavne resničnosti, s tem pa tudi umetniške resničnosti, in je tako mesto zlitja prostorskih in časovnih oznak ^»označene resničnosti« v pojavne konkretizacije. Ontološki vidiki obstajanja, ki se torej uteleša skozi kronotipijo, tesno korespondirajo s pojmom semiosis (ki označuje kakršenkoli videz, obliko, postopek ali proces, v katerega je vključen znak oziroma oznaka, vštevši miselne procese). S tega vidika je semiosfera v najsplošnejšem smislu sfera semiosis, kronotop pa kulturološki znak (gl. Košničar 348). Semiosfera je torej semiotični prostor, zunaj katerega je semioza nemogoča (Lotman, O semiosfere 13).
3	Andricev roman Omerpaša Latas je bil prvič objavljen posthumno leta 1976 na osnovi njegovih spisov iz 50. let 20. stoletja in se ga pojmuje kot nedokončano delo.
4	Prva izdaja romana: Gabriel Garcia Märquez. Cronica de una muerte anunciada. Bogota: La Oveja Negra, 1981.
5	Kar je analogno genetski matrici (Lotman, Statvi 173).
6	Modularnost lahko razumemo kot posplošenje, princip ustvarjanja različnih struktur s pomočjo enega ali več osnovnih elementov — modulov ([ablan 4).
7	»Kot termin je bila intertekstualnost ob nastanku povezana zlasti z Julijo Kristevo in njeno razlago, da so literarni teksti predvsem sistemi znakov kulture, nastali iz neprekinjenih
komunikacij, in so zato vzajemno povezani tako v sinhroniji kot v diahroniji.« (Konstan-tinovic 8) To pomeni, da »intertekstualnipristop prehaja od predpostavke, da je vsak tekst povezan z drugimi teksti Ni teksta, ki ne bi vsrkal ali predelal nekega drugega teksta, vsak je v zvezi z drugimi in v vsakem je več ali manj opazno ohranjen dialog z drugim tekstom.« (7-8). Zato je lahko v intertekstualni korespondenci zajeto »vse, kar se je doslej v teoriji književnosti omenjalo kot element v gradnji literarnega dela: tema, motiv, lik ali tip [^], slika, simbol [^], fabula v celoti, in sicer kot dramatski potek, siže ali vsebina, kakor tudi kompozicijski, torej literarni postopek ali način diskurza [^], ideja, atmosfera, določen model mišljenja [^].« (18)
8	V šestem desetletju 19. stoletja.
9	Kronotopski informanti posredno kažejo na to, da je Garc^a Marquez potek zgodbe lociral v prva desetletja prejšnjega stoletja, najbrž v 20. ali 30. leta, ko so bogataši vozili »s fordom T« z »račjo hupo« (Garc^a Marquez 32). Gre za prvi avtomobil za širši trg, masovno pa so ga proizvajali med letoma 1908 in 1927. V pripovedi ga je vozil prišlek Bayardo San Roman, »inženir za vlake« (26) iz premožne družine. Poleg tega izvemo, da so se zgodba dogaja v času, ko so se pripravljali na gradnjo železnice (26), ko so se začeli v latinskoame-riških vaseh pojavljati kavarniški kinematografi (26), ko so »legendarni parniki na kolesa, kurjeni z drvmi, nehali voziti« (18), medtem ko so imele nove ladje »namesto enega dva dimnika«, leseno kolo na krnu pa »ga je poganjalo z močjo morske ladje« (18), in ko so se telegrami pošiljali s telegrafom (26). Vpeljana je bila električna ulična razsvetljava (16), ljudje pa so se še spominjali »prve električne centrale« (37). Santiagu Nasarju se je na predvečer dne, ko so ga ubili, sanjalo, da »leti sam v letalu iz staniola, ki je prosto jadralo med mandljevci« (7).
10	Ko govorimo o omenjenem kronotopu, lahko z dovoljšnjo gotovostjo trdimo, da na relaciji Andric-Garcia Marquez ni bilo vplivov. Po do zdaj najpopolnejši Bibliografiji Iva Andriča (1911-2011) so Omerpašo Latasa v katerega od svetovnih jezikov prvič prevedli leta 1979, in sicer v nemščino (Werner Creutziger). Vsi naslednji prevodi v večje jezike so poznejšega datuma od izdaje Kronike (v francoščino so ga prevedli leta 1992). Že pred tem so v italijanščino (leta 1961) in angleščino (leta 1980) prevedli le odlomek, ki ni povezan z omenjenim kronotopom uboja na hišnem pragu; prevod v španščino, portugalščino in esperanto doslej še ni bil objavljen, prav tako ga niso še prevedli v ruščino. Tako bi hipotetično obdobje, ko bi se Garc^a Marquez z omenjenim kronotopom lahko seznanil (pod pogojem, da je takoj po objavi dobil Latasa v nemščini in v jeziku tekoče bral), trajalo komaj dve ali tri leta.
11	Kostak je »ob večjih praznikih odšel v cerkev in prestal vsaj pol liturgije« (Andric 210). - Gre za edini avtorjev indic, ki kaže na Kostakovo izvorno (po materi) pravoslovno veroizpoved, čeravno mnogi naratološki pokazatelji kažejo, da je svoje družabno življenje v dvorcu in širše zastavil po pravilih islamske vere.
12	Santiago, po očetu Arabec in po materi Latinoameričan, je bil zaradi velikega bogastva in izjemne lepote ljubljenec in tiha želja mnogih samskih deklet, pa tudi žena.
13	Po učenju večine svetovnih religij (krščanstvo, islam, judovstvo) je heteroseksualnost edina dovoljena oblika spolnega vedenja ali spolne orientacije. Prav tako vse predpisujejo abstinenco pred zakonom - kajti vse drugo je nečistovanje pod satanovim okriljem.
14	Minus postopek je semiotični pojem, ki so se ga posluževali Jurij Lotman in drugi predstavniki tartujske šole, da bi označili fenomene, ki so sicer izpuščeni (zamolčani, nenakaza-ni ipd.), ki pa jih je mogoče iz logike ustreznega teksta predpostaviti oziroma rekonstruirati ali pa so samoumevni.
15	Župnikovo okolišenje o »garjavi ovci« njegove črede je edini indic, s katerim pripovedovalec kaže na Andino katoliško veroizpoved.
LITERATURA
Andric, Ivo. Omerpaša Latas. Prev. Janko Moder. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1976.
Bahtin, Mihail. Formy vremeni i hronotopa v romane. Voprosy literatury i estetiki. Moskva: Hudo-žestvennaja literatura, 1975. 234-407.
Garcia Marquez, Gabriel. Kronika napovedane smrti. Prev. Nina Kovič. Murska Sobota: Pomurska založba, 1982.
Jablan, Slavik V. »Modularity in Science and Art.« VisualMathematics 4.1 (2002). Splet 23. 4. 2012. <http://www.mi.sanu.ac.yu/vismath/jablan/cover.htm>
Konstantinovic, Zoran. Intertekstualna komparatistika. Beograd: Narodna knjiga - Alfa, 2002.
Košničar, Sofija. »Semiosfera.« Pregledni rečnik komparatističke terminologije u književnosti i kulturi. Ur. Bojana Stojanovic Pantovic, Miodrag Radovic i Vladimir Gvozden. Novi Sad: Akademska knjiga, 2011. 347-352.
Lotman, Jurij M. »Ogledi iz tipologije kulture.« Treciprogram Radio Beograd 23.4 (1974). 439-489.
---. »O semiofere. Semiotika kul'tury.« Izhrannye statvi v treh tomah. Tom I. Stat'i po semiotike
i topologii kul'tury. Talin: Aleksandra, 1992. Splet 6. 2. 2010. <http://www.gumer.info/ bibliotek_Buks/Culture/Lotm/index.php>
---. Statvi po tipologii kul'tury. Vyp. 1. Tartuskij Universitet: Tartu, 1970. (zbirka Materialy
k kursu teorii literatury I)
Vuksanovic, Miro, ur. Bibliografija Ive Andrica (1911-2011). Beograd-Novi Sad: Zadužbina Ive Andrica; SANU; Biblioteka Matice srpske, 2011.
Intertextual Aspects of the Chronotope of a Murder on the Doorstep in Ivo Andric anc, Gabriel Garcia Marquez in the Light of the Semiotics of Culture
Keywords: Serbian literature / Andric, Ivo / Columbian literature / Garcia Marquez, Gabriel / semiotics of culture / intertextuality / chronotope / murder
The unexplored chronotope of a murder at the doorstep in the novels Omer-Pasha L^tc^s by Ivo Andric and Chronicl^e of a Death Foretold by Gabriel Garc^a Marquez, motivated by sexuality, is compared and culturally considered in a semiotic key of the theory of the semiosphere from the aspect of intertextuality. In its system of self-description, every culture regulates relationships in the domain of its crucial interrogative aspects and prescribes what is right and what is wr^ong. This is also done in the area of sexuality. In cultures that are similar to each other, such as those coded by traditional and patriarchal values in synergy with religious norms, semio-
spherical self-description, according to the principles of modul^arily,, encodes similar relations towards major aspects of life, including issues of gender relations. Therefore, semiospherical cores (such as the Bosnian one in the mid-nineteenth century and the Latin American one at the beginning of the twentieth century) are seemingly different in appearance. However, in their self-description and establishment, they actually recombine similar modules: cultural patterns towards gender and behavior towards failure to respect customs. A patriarchal family in such cultures emerges as an important agent. In this regard, intertextual aspects are highlighted in structuring the description and narrative settings of the referent texts, as well as important aspects of the poetics of intertextual motifs of the chro-notope of the murder at the doorstep as a symbol of protection and shelter. This is an invariant symbol in all cultures, which is surprisingly similar in its rhetorical and dramaturgical aspects in the two Nobel Prize winners Ivo Andrič and Gabriel Garc^a Märquez.
December 2013