Diógenes Fajardo 
Bogotá, Colombia 
EL BARROCO AMERICANO: HERNANDO 
DOMÍNGUEZ CAMARGO 
[ ... ] a la metáfora gongorina, Domfnguez opone 
una imagen de espacio y desa1Tollo muy 
americana 
(Lezama Lima) 
Tunja, sin duda, ha sido un epicentro cultural, una especie de capital artística de rica 
estampa arquitectónica renacentista testiga fiel del trabajo de los principales escritores de Ja 
colonia. Por sus calles deambuló Juan de Castellanos con su Elegfa de varones ilustres de 
Indias, buscando el tono y Ja estructura épica que prometían sus crónicas rimadas. También 
Juan Rodríguez Freyle encontró aquí, en Ja ciudad de Tunja, las habladurfLls de plaza y de 
pa1Toquia que Juego transformó en deliciosos cuentos, recogidos en El camero.1 La madre 
Francisca Josefa del Castillo y Guevara nació, vivió y escribió su Vzda en Tunja; en Ja paz y 
soledad del convento de Santa Oara, encontró la atmósfera enrarecida en la cual el tiempo 
parecía haberse anclado en el siglo XVI,2 y que le permitió expresar líricamente sus Afectos 
espirituales. 
En el caso de Remando Domínguez Camargo, también Tunja significó el punto de 
partida y el de llegada tanto en su vida religiosa como en su obra literaria! Como fácilmente 
puede constatarse, el nombre de Tunja se asocia al de los grandes esc1itores de Ja colonia y 
merecería que los eruditos historiadores y críticos literarios le dedicaran su esfuerzo para 
escribir las páginas que hacen falta sobre La época ban-oca en la Tunja colonial.4 
Remando Domínguez · Camargo no nació en la nobilísima ciudad de Tunja; sin 
embargo su nombre está íntimamente asociado a ella. Había nacido en Santafé de Bogotá 
en 1606, como hijo primogénito del hogar de Remando Domínguez, español nacido en el 
pueblo de Medina de las Torres y catalina de Camargo Gamboa, quien había nacido en la 
José Juan Arrom, Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, 2 ed., Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 
1977, p.56. 
2 !bid, p. 90. 
3 Las referencias a su obra se harán según la edición a cargo de Rafael Torres Quintero: Hernando Domínguez 
Camargo: Obras, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1960. 
4 El título que propongo lo recojo del libro La época bmroca en el México colonial de Irving A. Leonard [México, 
Fondo de Cultura Ecónomica, 1974.] Allí mismo, su autor considera que el barroco americano como ¡¡na época 
histórica y como lln modo de vida, no ha sido totalmente evaluado (p. 13). 
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villa de Mompox. Ambos habían sido vecinos de Tunja antes de su traslado a Santafé.5 
Además el futuro poeta ingresó al noviciado que la Compañía de Jesús tenía en Tunja en el 
año de 1621. Allí permaneció hasta el año de 1623, fecha en la cual hizo sus votos religiosos. 
De 1623 a 1631 no se sabe a ciencia cierta que pasó en su vida. Tan sólo que se trasladó de 
Tunja a Quito junto con 30 compañeros de comunidad, al parecer por necesidades 
económicas de la Comunidad. En Julio de 1631 viajó a la ciudad heróica, a la que se refiere 
metafóricamente como esta de nuestra América pupila. Allí convivió con San Pedro Oaver, 
el famosísimo Padre de los negros durante cuatro años. Pero ni siquiera en el poema Al 
agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de España menciona al santo, a causa, 
quizá, de lo que un crítico describe como la fría, cristalina, ahistórica y asodal cosmovisión 
culterana.6 
Con carta del 1 de noviembre de 1636, el Padre General de la Compañía de Jesús, 
aceptó la dimisión del P. Hemando Domúiguez motivada por sus graves faltas. Pero en 
realidad, no se conocen, hasta el momento las causas del alejamiento del poeta de la 
Compañía de Jesús. Su biógrafo más autorizado, (aunque haya empleado una contextura 
conectiva un tanto novelada), don Guillermo Hemández de Alba, parece sugerir a partir 
del poemaA la muerte de Adonis que el asunto erótico debió ser una de las causas para su 
expulsión de los jesuítas.7 Meo Zilio acepta esta primera hipótesis y comprueba que amén 
del mencionado poema, en varias partes del Poema heróico se manifiesta una despierta 
sensualidad que reafirmaría esa causa. Por otra parte, no hay que descartar su entrañable 
afición a los negocios comerciales, su amor por las cosas lujosas y preciosas, su espíritu liberal y 
libertario como posibles causas de su expulsión de la vida religiosa comunitaria. 
Lo que conviene señalar es, sin embargo, que Domínguez Camargo nunca renegó de 
su madre y maestra y que por eso a los 23 años de su expulsión, dejó parte de sus bienes y su 
biblioteca a la Compañía, destinó una suma para la celebración de la fiesta de San Ignacio 
de Loyola, y nombró como ejecutor de su testamento al Rector del Colegio de Tunja. Pero 
la prueba más importante de su afecto a la Compañía de Jesús, se encuentra en la 
continuación de su Poema heróico , en donde emplea sus capacidades poéticas para cantar 
la vida del santo fundador. 
Gracias a la intervención de Fray Cristóbal de Torres, quien no creyendo en la total 
justicia en el caso de la expulsión, lo dispensó en la Sinodal, el padre Domínguez ahora 
sacerdote secular, fue nombrado párroco de Gachetá en julio de 1636. Inició así su viaje por 
parroquias como Tocancipá, Paipa, Turmequé (1650-1657) que finalizaron cuando obtuvo 
el beneficio de la Iglesia Mayor de Santiago de la Ciudad de Tunja en el año de 1657. Su 
peregrinación por esos pueblos, cuyos nombres dificihnente pueden asociarse al de un 
5 Otro escritor contemporáneo suyo y también muy asociado a las tierras boyacenses será el primer novelista de 
Hispanoamérica, según estudios recientes. Obviamente me refiero a Pedro de Solís y Valenzuela (1624-1711) y a 
su obra El desiero prodigioso y el prodigio del desierto (Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1977- 1983). 
6 Giovanni Meo Zilio, Estudio sobre Hernando Domínguez Camargo y su San Ignacio de Loyola, Poema heróico, 
Florencia, Casa Editrice G. D'Anna, 1%7, p. 40. 
7 Meo Zilio, p. 38. 
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poeta barroco, fueron las que permitieron gozar de la soledad necesaria para su creación.8 
Tunja, por su parte, siempre le proporcionó un ambiente y una tradición literaria que había 
iniciado el primer cantor del Nuevo Reino, el poeta Juan de Castellanos. 
Allí, en la ciudad que, aunque venida a menos, según Ja descripción que en Ja época 
hizo de ella Lucas Femández Piedrahíta,9 significaba tanto afectivamente para el poeta, 
murió en 1659. Su testamento es un testimonio importante de diversas actitudes y 
preocupaciones en ese momento cercano a la muerte, y aún de su biografía, por'\ue -gracias 
a él- nos enteramos, por ejemplo, que era familiar y comisario del Santo Oficio. 0 Allí, por 
ejemplo, menciona que como parte de su legado se construya una capilla en la iglesia 
parroquial de Señor Santiago de esta ciudadi que efectivamente se construyó pero que 
erróneamente se denomina del fandador.1 Más que sus disposiciones materiales, lo 
verdaderamente importante es el legado de su obra literaria: Todos los libros que tengo 
predicables y de estudio y mis papeles mando se den al Colegio de la Compañía de Jesús de esta 
ciudad. 
Según lo han probado el padre Aurelio Espinosa Pólit12 y Guillermo Hernández de 
Alba, la publicación de la totalidad de la obra literaria de Remando Domín9.ljez Camargo 
se debe al equisito gusto literario del jesuíta guayaquileño Antonio Bastidas. 3 Y con él, se 
inicia una curiosa historia de valoración e incompresión del poeta santafereño puesto que 
su obra parece haber estado sujeta algirar de la meda de la fortuna, si bien -según Meo Zilio-
hay '\ue buscar en Ja política de Ja Compañía de Jesús, Ja causa del olvido del autor y de su 
obra. 4 Para los contemporáneos del autor del Poema heróico, como el mismo Bastidas o 
8 Se dedica durante todo este tiempo a Dialogar con los libros, ayudarse con su fino hzunor a dominar la acritud de 
su carácter; templar las libertades de su lengua y de su plwna laborando con cwia Slt rendido homenaje a San 
Ignacio de Loyola. .. y regresar siempre a Slts "Soledades'~ tal se me antoja la vida de este curas de almas, en 
destierro de gentes culias donde tanto lutbiera brillado su ingenio (Guillermo Hernández de Alba, Vida y obra de 
Remando Domínguez Camargo, en Obras, p. XLIII). 
9 Pero esta ciudad que dio señaks de ser la mayor del Reino, ya sea por la sequedad y frío, yapor la falta que padece 
de agua y kña, o porque los comercios se hacen con mayor comodidad en Santafé y en las demás tierras vecinas al 
río grande ( ... ] ha lkgado a tal dismin11ción, que apenas se conservan en ella quinientos vecinos (Lucas Fernández 
de Piedrahíta, en el apéndice documental que trae Obras, p. cv.). 
10 Sobre el significado que tiene esta confesión, véase el análisis que realiza Meo Zilio (pp. 58-62). 
11 Monseñor Jorge Monastoque ha hecho colocar dos pergaminos que recuerdan la relación de dicha capilla de la 
catedral con el nombre del poeta don Remando Domínguez Camargo; en uno aparece un poema y en el otro, la 
disposición testamentaria para su construcción de la capilla. 
12 El padre ecuatoriano Espinosa Pólit llega a plantear la posibilidad de que Bastidas, además de editor, fuera el 
verdadero autor de las obras de H. Domínguez Camargo. Tanto Hernández de Alba como Meo Zilio prueban, a 
mi parecer fehacientemente, la paternidad de las obras del poeta santafereño. (Obras, p. LXXIII-XC; Meo Zilio, 
p.68). 
13 Guillermo Hemández de Alba, Obras, p. IXXI. Meo Zilio ve en el empleo de seudónimos (D. Antonio Navarro 
Navarrete para el Poema y D. Atanasia Amescua y Navarrete para la Invectiva, una prueba más de que la obra 
de Domínguez significaba un riesgo al cual se exponía su editor, más siendo él jesuíta (p. 67). 
14 Meo Zilio, p. 177. En otra parte nos dice: Si n11estras hipótesis no andan desacertadas, es dable-suponer que, en 
cuanto algún padre de la Compañía leyendo atentamente el poema o, a lo mejor, desmemu:ándolo en alguna 
kcción de seminario o cokgio, llegó a percibir claramente (por debajo de la fonnal oscuridad) Slt espíritu casi 
pagano, sensillll y sibarítico, y a comprender reabnente en lo semántico ciertos pasajes difícilmente defendibks para 
un lector piadoso, en seguida tiene que haberse producido la reacción, tanto más 1igida cuanto más tardía. A partir 
de aquel momento, Camargo y sit obra deben haberse mel10 tabú para la Compañía, para las demás órdenes 
religiosas de la colc:mia, para la colonia misma. (p. 65). 
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Jacinto de Evia, Domínguez Camargo es considerado como el más culto e ingenioso poeta, 
no sólo del Nuevo Reino de Granada, su ¡atrúi, pero a mi entender, el refulgente Apolo de las 
más floridas musas de todo este orbe.1 A finales del siglo XVIII, Manuel del Socorro 
Rodríguez realiza Ja primera defensa de Domínguez Camargo en su Papel Periódico de 
Santafé de Bogotá. En 1867, José María Vergara y Vergara considera que los poetas 
neogranadinos tienen las bellezas o defectos de sus maestros españoles y que en el caso de 
Domínguez Camargo, que no era genio, no produjo más que absurdos. Posteriormente, 
don Marcelino Menéndez y Pelayo considera que su poema heróico de San Ignacio de 
Loyola es sin duda uno de los más tenebrosos abortos del gongorismo, sin ningún rasgo de 
ingenio que haga tolerables sus aberraciones.16 Todavía en 1954, el padre Nuñez Segura 
considera que en este poema [el de san 1/1:!.cio 1 como en los de Góngora [ ... } todo es 
incomprensible porque se disloca el sentido. En Ja recientemente publicada Historia de la 
poesía colombwna, el crítico William Ospina todavía se muestra indeciso entre Ja 
admiración por Ja fidelidad y originalidad del poeta santafereño y su abundancia en excesos, 
en manifestaciones en lo grotesco y lo monstmoso en incongmencias y exageraciones, aunque 
ello lo lleve a veces a invenciones imperdonables y absolutamente ininteligibles.18 
La corriente contraria, de revalorización del poeta neogranadino, obviamente está 
ligada al redescubrimiento de Góngora. En Hispanoamérica, precisamente, se van a dar las 
primeras puntadas de este proceso, en 1911, con Ja publicación del artículo La estética de 
Góngora del maestro mexicano Alfonso Reyes; con este ensayo se inicia el 
redescubrimiento de Ja poesía barroca tanto en España como en Ja América Española. Por 
ello, Dámaso Alonso dedica sus estudios sobre el Polifemo, Para Alfonso Reyes, cabeza de 
todos los gongoristas de hoy. El trabajo del escritor mexicano fue continuado por Jos 
miembros de Ja llamada generación del 27 que precisamente reciben este nombre porque 
se reunieron para celebrar el tercer centenario de la muerte del poeta cordobés. Y de este 
grupo, Gerardo Diego va a poner atención y a revaluar también Ja poesía de Hernando 
Domínguez Camargo al incluirlo en su Antalogúl poética en honor de Góngora (Madrid, 
Revista de Occidente, 1927). En tierra americana, este trabajo pionero correspondió a 
Emilio Carilla en su trabajo sobre El gongorismo enÁmérica y, posteriormente, en su ensayo 
más extenso sobre Remando Domfnguez Camargo.19 Su objetivo es el de mostrar que por 
encima de imprecisas y vagas distinciones de géneros literalios, el valor del poema heróico es 
más lúico que épico: no es la narración de la vida del santo lo más remarca ble en ella, sino los 
15 H. Domínguez Camargo, Obras, p. 6. 
16 Citado por Joaquín Antonio Peiialoza, Estudio preliminm; Obras, p. CXXXIII. 
17 José A Nuiiez Segura, Literatura cdombiana, Medellín, 1954, p. 52 
18 William Ospina,Poesía de la colonia, Historia de la poesía colombiana, Bogotá, Casa de Poesía Silva, 1991, pp. 
71 y 61. Ospina reprocha a Domínguez la construcción de una red de significaciones que no nacen de la 
e;¡periencia común y compartida, sino de arbitrmias interpretaciones personales (p. 61). ¿y por qué habría de 
hacerlo si su poesía surge más de una tradición literaria que el mismo Ospina identifica con el Culteranismo? Por 
supuesto que por ello a veces sus versos son más literarios que poéticos. 
19 Emilio Carilla, El gongorismo en América,Buenos Aires, 1946. Hernando Domínguez Cammzo: Estudio y 
selección de Emilio Carilla, Buenos Aires, R. Medina, 1948. 
comentarios, la ornamentación, la visión estilizada de la naturaleza.20 Indudablemente, el 
crítico argentino demuestra que el vocabulario, sintaxis, metáforas, hipérbolas y menudas 
particularidades estilfsticas de la lengua poética gongorina son utilizadas por el poeta 
Domfnguez Camargo en una medida y fomeza tal que es dificil a veces distinguir el original 
modelo. Es decir que se encuentra en el poeta santafereño dignidad dentro de la imitación.21 
Posteriormente, en un artículo de 1961, Gerardo Diego llega a una conclusión muy 
semejante: El modelo es Góngora, pero esta vez casi nos atrevemos a decir que el maestro 
queda superado por el alumno.22 Para Meo Zilio, es la primera vez, en la historiografía 
camargueña, que alguien 'se atreve' a decir (aunque sea con cautela) que en algún punto 
Camargo ha superado a Góngora.23 
En 1956, se publica en la revista Mito el artículo Remando Domfnguez Camargo y el 
tema ignaciano de Ricardo A Latcham. Allí se coloca a los poetas ignacianos del siglo XVII 
(Belmonte Bermúdez, Escobar y Mendoza, Oña y Domínguez Camargo) en el marco 
histórico-religioso de la Compañía de Jesús como institución fundamental de la 
contra-reforma. Señala la relativa ceguera de ambos criollos frente a la opulenta naturaleza 
americana. Finalmente, Latcham resalta la importancia del ambiente poético de Quito 
respecto a la formación literaria que allí adquirió el poeta neogranadino. 
En el mismo año en que apareció el artículo de Latcham, se publicó La obra poética de 
Remando Domfnguez Camargo en la biblioteca de la Presidencia de la República. Su editor 
y prologista fue Femando Arbeláez. No obstante que en este prólogo todavía aparecen tesis 
inaceptables como la de considerar el gongorismo de la obra como una de las fallas 
fu~mentales de la obra,24 representa un avance en la crítica especialmente si se tiene en 
cuenta el contexto crítico colombiano anterior. 
Sin embargo, el instrumento básico para afianzar la crítica camargueña apareció en el 
año de 1960 cuando el Instituto Caro y Cuervo, publicó las obras del poeta, edición a cargo 
de don Rafael Torres Quintero y con estudios de Joaquín Antonio Peñalosa y Guillermo 
Hemández de Alba. Éste último ofrece el mejor ensayo biográfico sobre Domínguez 
Camargo, profusamente apoyado en documentos hasta esa fecha inéditos. El estudio del 
mexicano Peñalosa, apoyado firmemente en los conceptos de Alfonso Méndez Plancarte, 
enfatiza el impulso vital del Poema heróU:o en donde el barroco aglutina todos los 
conocimientos de la época (teológicos, mitológicos, de ciencias naturales, etc.). Resalta la 
originalidad de la poesía camargueña no obstante sus vínculos con el gongorismo e insiste en 
el carácter americano del poema. Respecto a la Inventiva apologética, este estudio crítico 
analiza textualmente el por qué es justificado hablar de las influencias quevedescas en esta 
prosa polémica de tono mordaz y agresivo, de espíritu malicioso e implacable, y de lenguaje 
20 carilla, Hernando Domínguez Camargo, p. 11. 
21 carilla, !bid., p. 41. 
22 Gerardo Diego, La poesía de Hernando Domínguez Camargo en nuevas vísperas, Bogotá, l. caro y Cuervo, 1%1. 
23 Meo Zilio, p. 195. Seguramente Meo Zilio olvida el texto de Lezama sobre el poeta colombiano publicado cuatro 
años antes que el de Gerardo Diego. 
24 Femando Arbeláez, La obra poética de Hernando Domínguez Camargo, Bogotá, Ed. A.B.C., 1956, p. 428. 
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irónico y desbocado: Si Góngora pe1Vade en su poesÚI, Quevedo ondula en la superficie misma 
de su prosa.25 · 
Con base en todo este trabajo crítico, Giovanni Meo Zilio publicó en el año de 1967, el 
estudio más completo y sistemático sobre la obra de Hernando Domínguez Camargo. Si 
bien su intención es la de centrar su atención en el Poema heróico. Estudia sus fuentes 
bibliográficas, su estructura ideológica, y la relación del poema de Camargo con la épica 
hispánica y europea. Pero, además, dedica un capítulo a la vida del poeta, y otro a la crítica 
que ha recibido su obra, además de un apéndice sobre el gongorismo de Domínguez 
Camargo, en donde demuestra que ya no se puede hablar de imitación sino de verdadera 
simbiosis y sincretismo poético, y que, además, el santafereño representa la explosión del 
gongorismo en América, que se ha producido con atraso respecto a la península, pero que ha 
alcanzado, tal vez, su cumbre más alta.26 
No obstante, el ambicioso objetivo de Meo Zilio de dar una visión total sobre 
Domínguez Camargo, la crítica sigue escudriñando en busca de nuevos matices en su obra. 
Así, por ejemplo, el maestro Rafael Torres Quintero, examinó cuidadosamente el canto a 
Cartagena con el objeto de presentarlo como una de las mejores muestras del gongorismo en 
América, en donde el santafereño excede al conocido barroco de la Península y aun a la 
majestad de los templos coloniales de México o de Lima, y logra crear una pe~ueña obra 
maestra no superada y diffdlmente superable por los cantores de la heráldica villa: 7 
Esta es nuestra América pupila 
de salebrosas lágrimas baiiada 
que al mar las bebe, al mar se las distila 
de un párpado de piedra bien ce1rada, 
digo de un metro real que recopila 
en su niiieta breve dilatada 
Babilonia de pueblos tan sill cuento, 
que les ignora el sol su nacimiento 
(Obras, p. 391) 
lCómo no apreciar ese gongorismo originalísimo en esa serie de metáforas? 
Cartagena es el ojo ciclópeo del continente americano, su cerrado párpado de piedra son 
sus murallas y en la pequeñez de su niña dilatada abarca todo el orbe. Esta cadena de 
métaforas crean la imagen poética comunicada estéticamente al lector. 
25 Joaquín Antonio Peñalosa, "Estudio preliminar", Obras, p. CLXXXIX. Se puede encontrar ejemplo de esta 
prosa en la descripción que hace Domínguez del poeta al cual fustiga: Mirelo a la boca y vila con ünpresión de 
tarasca entwnida, entallada de bostezo perdurable q11e mmca se cieira, extemwda de hocico y despernancada de 
q11ijadas; los dientes que eran cobnillos, eran ch11zos de mmfil con corcova y lo q11e eran dientes parecían 
abnocafres de luieso o escarpias de c11erno (Obras, p. 427). 
26 Meo Zilio, pp. 330-331. 
27 Rafael Torres Quintero, "El poema a Cartagena de lndia5 de H. Domínguez Camargo", en Estudios filológicos y 
lingüísticos [Homenaje a Ángel Rosenblat en sus 70 años], C'.aracas, Instituto Pedagógico, 1974, pp. 501-502. 
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En 1983, Carmen de Mora Valcárcel publicó un artículo sobre Naturaleza y barroco en 
Hemando Domfnguez Camargo, en donde afirma que si después del imponante elenco de 
críticos que, ya por lo barroco, ya por su propia calidad, se han acercado a Domfnguez 
Camargo, no se le concede el lugar que merece en la literatura hispanoamericana, tal vez sea su 
destino permanecer como autor de segunda fila, fiel y disciplinado discípulo de Góngora. Sin 
embargo, su objetivo leer al poeta es el de mostrar aquellas cualidades poéticas que revelan 
su originalidad aún a pesar de la influencia del poéta cordobés.28 Ester Gimbemat de 
González ha publicado dos artículos en donde ilustra cómo el poeta colombiano concilia 
textos, convenciones, erndición y propósitos ampliamente otorgados por la cultura del XVII, y 
dentro de los marcos de este panorama, ejercita el ansia placentera de repetir, reelaborando los 
elementos de los que dispone[ ... y] crea una amplia superficie para ser desbordada dentro de 
un disfrute sensual que cuestiona las mismas pautas del arte de la Contrarreforma.29 
Después de haber presentado muy superficialmente el panorama crítico en tomo a 
Remando Domínguez Camargo, pretendo profundizar en el sentido del barroco 
americano que se encuentra en su obra, apoyado en las ideas del escritor José Lezama 
Lima, apasionado defensor del poeta colombiano. Su punto de partida, es al mismo tiempo, 
un programa de estudio del barroco colonial: Nuestra apreciación del barroco americano 
está destinada a precisar: primero, hay una tensión en el bmroco; segundo, un plutonismo, 
fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica; tercero no es un estilo degenerescente, 
sino plenario, que en España y en la América espmiola representa adquisiciones del lenguaje, 
tal vez únicas en el mundo, muebles para la vivienda, f Oimas de vida y de curiosidad, 
misticismo que se ciñe a nuevos módulos para la plegalia, maneras del saboreo y del 
tratamiento de los manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y misterioso, teocrático y 
ensimismado, errante en la forma y arraigadísimo en sus esencias.30 
Sin duda alguna, para entender el barroco americano es necesario ubicarlo dentro del 
contexto histórico de la colonia. Si el barroco fue el arte de la contrarreforma por excelencia 
en España, en América es el arte de la colonia, del afianzamiento del poder español y 
portugués, tras la conquista. Pero al mismo tiempo es el arte del primer instalado en lo 
nuestro, del aquel que haya o no nacido en España, decide ser el señor americano. Damos 
por entendido que es un arte de dependencia de la madre-pat1ia en cuanto a su origen tan 
íntimamente ligado a la Contra-reforma, al Concilio de Trento y a la Compañía de Jesús. 
Sin embargo es imposible pensar que ese barroco que precisamente es plenario y abarca 
todas las facetas de ese nuevo ser americano, convirtiéndose más en un modo de la vida que 
en una escuela artística específica, se pueda considerar simplemente como un pálido reflejo 
del barroco peninsular. Este ofrece el modelo, las pautas y los cánones; pero ese señor 
americano quiere emular el modelo, subvertir las pautas y los cánones. 
28 Carmen de Mora Valcárcel, Naturaleza y ba1roco en Hemando Domínguez Camargo, ThesazmlS, Boletín del 
Instituto Caro y Cuervo, tomo XXXVIII, 1983, pp. 59-81. ¡Separata, p. l]. 
29 Ester Gimbernat de González, "Apeles de la Re-inscripción: a propósito del Poema heróico de Remando 
Dominguez Camargo", Revista Iberoamericana, ff 140 (1987), p. 579. El otro artículo es "En el espacio de la 
subversión barroca: Et poema heróico de H. Domínguez Camargo", I71esaums, Boletín del Instituto Caro y 
Cuervo, tomo XXXVII, 1982, pp. 523-543. · 
30 Lezama Lima, La expresión wnericana, Santiago, Ed. Universitaria, 1969, p. 34. 
47 
Para el caso específico de la poesía, ese contexto generador lo proporciona la escuela 
gongorista, aunque también Quevedo aparezca claramente en la intención· satírica y 
burlesca y en el lenguaje de su Invectiva apologética. El poeta cordobés proporciona léxico y 
sintagmas, metáforas, hipérboles e hipérbatos. Pero fundamentalmente un ámbito del 
esplendor vítreo de lo poético: Góngora culmina posiblemente en todas las lenguas 
románicas el vencimiento de la prneba heliotrópica. Su indice de luminosidad fija el centro por 
donde penetra el rayo metafórico y su tiempo de permanencia dentro del haz luminoso. Gracias 
a ese tiempo lucifa.go cobra el único sentido, el endurecimi.ento del logos poético, por el cual no 
ofrece el rejuego de las mutaciones interpretativas, sino el único sentido que no se alcanza.31 Y 
no se logra llegar hasta él, precisamente por la abundancia excesiva de sentido, luz tan 
enceguecedora que hace brotar el oscuro sinsentido. La aparición simultánea de estas dos 
visiones, de este claroscuro es el que crea la tensión propia de todo arte verdaderamente 
barroco. Góngora, sin proponérselo, prepara el esplendor del sentido, la anunciación de lo que 
hay que sacrificar. La fijeza o tiempo que resisten los objetos ante la luz. Uno de sus prodigios y 
de su época, consisten en que cerca de él existe qiden destruye el sentido. Orgulloso de sus 
escamas ante la luz, y muy cerca de él, el humilde del sin sentido. 32 
Aquí es donde hay que buscar la influencia valiosa del poeta de las Soledades en los 
autores como Remando Domingo Camargo o Sor Juana Inés de la Cruz. El hecho de que 
aparezcan los mismos sintagmas gongorinos supone un conocimiento profundo del modelo 
y una memoria poética extraordinaria. Pero también fidelidad a la concepción poética del 
barroco en sí misma. La poesfa es un proyecto de cultura, que se sustenta en la cultura, y todo 
lo que es exterior a ésta toma con relación al lenguaje la connotación de referencia ... El código 
de lectura, el espejo 'aunque cóncavo, fiel; en que viene a reflejarse lo real, es una lengua 
compuesta por todos los elementos culturales del Renacimiento: referencias mitológicas, 
astronómicas, plásticas, literarias, etc., que hoy precLmn de una exégesis erndita. Ese saber 
ordena la naturaleza y la inte1preta a pmtir de sus concepciones rígidas ... Para Góngora la 
poesfa no se inventa, sino al contrario, pertenece a un mundo ya' fo1mado, de leyes fijas.33 
Esta concepción poética es la que encontramos en H. Domínguez Camargo.34 El tema 
de su Poema heróico había sido muy trabajado. Repetir la biografía del santo fundador 
implicaba el deseo de alabarlo y manifestaba su admiración por el santo y su obra; el medio 
empleado para lograrlo consistió en poner de manifiesto todas las potencialidades verbales 
fundadas en la cultura. En otras palabras, lo que se ha denominado como escritura después 
del punto, o también como excesos de la escritura.El simple hecho de que H. Domínguez 
Camargo se base en una escritura anterior hace que Ja suya se cónvierte en una expresión 
poética al cuadrado. No es, como afirma, Ospina que con su poesía Domínguez construya 
esa especi.e de realidad de segundo grado, ya que toda su poesía lo hace puesto que nunca 
31 Lezama lima, Esfera imagen, Barcelona, Tusquets, 1970, p. 44. 
32 Lezama lima, lbid., p.27 
33 Severo Sarduy,Escrito sobre el cue1po, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, pp. 57-58. 
34 Do1rúnguez Camargo aprovecha cada posible coy11n11u·a para infi/Jrar en su discw:so todo el conocimiento, toda la 
infonnación disponible. Educado por je51utas, reconocía las posibilidades que había enfl·e el conocer y el sentido de 
la vista, dejaba que su poesía se cólmara de ese apetito desmesurado de los sentidos y del intelecto (Ester 
Gimbernat de Gonzáles,Ape/es de la Re-inscripción, p. 571 ). 
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trabaja con las verdades del mundo exterior.35 Sino que deliberadamente construye su poesía 
sobre la estructura de la estética gongorista. Si toda escritura se puede considerar como un 
metalenguaje, mucho más lo es el barroco por cuanto que aquí es como sf, más que poner el 
lenguaje al servicio del mensaje, la fonna como mensaje se pusiera al servicio de la experiencia 
lingüfstica.36 
Esa intención del barroco es más apremiante en el caso del americano porque 
experimenta el complejo temble de creer que su expresión no es f01ma alcanzada, sino 
problematismo a resolver.37 Pero, paradójicamente, aquí es donde aparecerá mucho más 
nítidamente el sentido americano del barroco de un poeta como Domínguez Camargo y no 
tanto en su referencia al paisaje o a los animales que provienen más de su experiencia 
literaria y menos de su deseo de reflejar literalmente la na tu raleza. En esto tiene razón Meo 
Zilio cuando dice que ello obedece a un factor acritico esendalmente afectivo que, a veces, 
continúa obnubilando a algunos investigadores del nuevo mundo: la búsqueda y la afi1mación 
de la americanidad a toda costa, como categolia poética y como entelequia, aun cuando se 
trata de juzgar a quienes como Camargo se sitúan en un plano universal sea por su lenguaje 
poético, sea por su cosmovisión. 38 
A pesar de que el crítico italiano eatá en lo cierto al pensar que no se es americano por 
nombrar una araña, una serpiente, mi clima o mi patrio Magdalena, es conveniente mirar el 
americanismo de un autor como Camargo en relación con la necesidad de crear una 
expresión americana con el lenguaje heredado del español que adquiere un nuevo sentido 
simplemente porque aparece en otro contexto. El bmToco ame1icano no puede jamás ser 
considerado como una copia servil porque el marco en el cual aparece es diferente y tiene, 
además, otros ingredientes fuera del español. Lezama sintetiza muy bien esta idea cuando 
afirma que ese señor barroco participa, vigila y cuida, las dos grandes síntesis que están en la 
rafz del ba1roco americmw, la hispano incaica y la hispano negroide.39 En esta fusión de 
elementos tan dispares se encuentra ese plutonismo que el cubano señala como 
característica fundamental del barroco americano. Domínguez Camargo, quizá, lo pudo 
apreciar en ese sol que aparece en el techo del presbiterio de Ja capilla de Santa Clara 
35 Ospina, p. 59. 
36 David Hayman, ''Violaciones verbales", Quimera, 1r 12 (1981), p. 30. 
37 Lezama Lima, La expresión americana, p. 21. 
38 Meo Zilio, p. 190. Me parece que en este error cae William Ospina al considerar que e.amargo se refugia en lo 
irreal, en su lengua cen·ando los ojos al desmesurado y demencial espacio que lo ciñe, y procurando que 5U obra 
siga el estilo y las nonnas de la poesía española de la época (p. 56). 
39 Lezama, EA, p. 56. Ilustra su aseveración por medio del trabajo barroco del indio Kondori, para el caso de la 
interrelación entre lo incáico y lo hispano, y por medio del Aleijadinho para la fusión entre el elemento portugués 
y el africano en el barroco brasilero. En la portada de San Lorenzo de Potosí, en medio de los angelotes laivales, de 
las colgantes hojas de piedra, de las llaves que como galeras navegan por la piedra labrada, aparece, .mntuosa, 
hierática, zma princesa incaica, con todos sus atributos de poderío y desdén(Lezama, Expresión americana, p. 36). 
49 
(terminada hacia 1574): el símbolo del Dios de los chibchas fusionado con una de las 
imágenes más corrientes de la Eucaristía en la tradición cristiana.40 
Si se concede que el americanismo del poeta santafereño radica en la búsqueda de 
nuestra expresión, podemos comprender el entusiasmo que despertó en el poeta de Muerte 
de Narciso la producción del poeta colombiano de la Colonia: Es en América en donde sus 
intenciones de vida y poesfa, de crepitación f orma4 de wi contenido pmtónico que va contra las 
formas como contra un paredón, reaparecen en el colombiano Don Hernando Domfnguez 
Camargo. El mismo frenes[, la misma intención desatada, el mismo desprecio por lo que los 
vulgares consideran de mal gusto ... 41 Se percibe, así, que lo biográfico, lo religioso o lo místico 
no son la finalidad del poema, sino ese deseo de impregnar al relato de una escritura 
excesiva tanto en su sistema sintáctico de expansiones como en la red de metáforas que 
establecen el espacio de la imagen poética. Es tomar una forma para someterla a la prueba 
del fuego en busca de oro de la expresión americana. Hay imitación del Góngora de las 
Soledades, hermético y de difícil desciframiento, pero es una imitación que busca llegar a 
una nueva lógica poética en donde se da una lectura de lecturas y una escritura de escrituras 
con las cuales se establece una dependencia, pero también una tensión constante entre el 
texto y el contexto de sus fuentes. Y como en la cadena de la literatura un texto siempre 
responde a otros, el texto camargueño, a su vez, se convierte posteriormente en cotexto 
dentro delParadiso barroco de Lezama. Allí sin mencionar siquiera al autor, se le tnbuta un 
homenaje - que sólo el lector de los barrocos capta - cuando se trascribe una octava del 
poema ignaciano: 
las tazas débilmente cristalinas, 
y las que el chino f abJicó y conse1va 
en las que pudre al sol conchas maiinas, 
con las que antigua sucesión rese1Va ... 42 
Este sentido de la intertextualidad es el que nos pennite comprender mejor el de la 
originalidad. Según Borges, quizá estemos condenados a repetir los mismos versos pero con 
variaciones preciosas, a contar las mismas fábulas con pequeiias variaciones que son asf 
mismo preciosas, pero ese es nuestro deber.43 Lezama señala cómo en el caso de Domínguez 
40 [ ... ] conia como válida entre los indios de Tunja una desconcertante ex:plicación del origen del sol y la hma y sobre 
la creación del hombre. En la oscuridad del mundo no había más personas que los Caciques de Sogamoso, y su 
sobrino el de Ramiriquf, quienes hicieron, para poblar la tien·a, a los hombres· de barro y a las mujeres de hierba. 
"Estaban todavía las tierras en tinieblas y para darles luz mandó el Cacique_ de Sogamoso al [de] Ramiriquí, que era 
su sobrino, subiese al cielo y ahunbrase al 1mtnd.o, hecho sol, como lo hizo; pero viendo no era. bastante para 
ahunbrar la noche, subióse el mis/no Sogamoso al cielo, e hízose. la luna. .. ". (Miguel Triana, La civilización 
chibcha, Bogotá, Biblioteca del Banco Popular, 1984, p. 70). 
41 Lezama Lima, La expresión ame1icana, p. 38. 
42 Lezama Lima, Paradiso [Edición crítica a cargo de Cintio Vitier), Bogotá, Presidencia de República/Instituto 
Caro y Cuervo, 1988, p. 421. En la nota explicativa de esta edición crítica, se nos dice que estos versos parecen 
una cita apócrifa como versos improvisados 'a la manera de'~ .. ] y, como juego cmiñoso, hacia el pedante y querido 
estilo de las "Soledades" (p. 524). En realidad el lector-cómplice encuentra que es una cita de H. Domínguez 
Camargoy que a él es a quien se rinde homenaje (Obras, I, LXVII, p. 61). 
43 Jorge Luis Borges, et al. Literatura fantástica, Madrid, Siruela, 1985, p. 18. 
50 
Camargo más que una voluptuosidad, un disfrute de los dijes cordobeses y de la encristalada 
frutería granadina, en Hernández Camargo el gongo1ismo, signo muy americano, aparece 
como una apetencia de frenesí innovador, de rebelión desafiante, de orgullo desatado, que lo 
lleva a excesos luciferinos, por lograr dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo 
que los de don Luis, por destruir el contorno con14te al mismo tiempo intenta domesticar una 
naturaleza verbal, de suyo feraz y temeraria. Aquí radica la explicación de lo que 
timidamente se ha afirmado sobre el poeta barroco de Gachancipá o Turmequé: que el 
lector o el crítico llegan a sentir que, por momentos, el colombiano es más gongorista que 
Góngora. Imitar supone un conocimiento del modelo y de sus relaciones. Pero si imitar es 
conocer, el escribir involucra el conocimknto de los límites pe1mitidos por la copia. Por lo tanto 
el conocer se convkrte en el poder de subvertir la lógica misma que engendra la copia.45 El 
negar esta posibilidad es la que lleva a una autora como Jean Franco a considerar que toda 
la literatura de los siglos XVI y XVII en Latino América se explica como resultado de una 
imaginación colonizada. Según esta visión crítica, Sor Juana Inés de la Crnz, Sigüenza y 
Góngora son ejemplos de escritores cuya imaginación estaba encadenada por un ambknte 
provinciano que les ofrecía horizontes muy pequeiíos para su talento.46 
Otra cosa muy diferente es la que se puede apreciar en el Poema heróico de 
Domínguez Camargo. En él, lo barroco se inicia con la escogencia de la vida del Santo de 
Loyola como motivo narrativo del poema: La poesía bmroca fecundó muchas veces su 
espiritualidad en el tema inspirado en la vida de San Ignacio. Santo tfpico de la 
Contra-reforma, su prestigio se asentó, desde temprano, en las mentalidades de criollos 
hispanoamericanos, inspirados por las prédicas y ejercicios de los jesuftas.47 Así lo entiende el 
primer editor de la obra de Camargo. Sin embargo, aquí mismo se podría hallar otra 
explicación del por qué la misma Compañía de Jesús se encarga de que el poema quedara 
cubierto por un pesado manto de olvido por tanto tiempo. El lenguaje barroco de la obra 
del colombiano encumbra tanto la forma que llega a temerse por el contenido mismo. El 
lenguaje deja de ser dócil instrumento de expresión de contenidos serios y se revela, para 
entregarse al afán frenético de crear un espacio barroco de la escritura trazado por la 
metáfora de otras metáforas que al repetirse se cuestionan. Por supuesto que los discípulos 
ignacianos no aceptaron el poema de Camargo como la auténtica y elogiosa hagiografía del 
santo fundador, no obstante que no es el primero en cohnarla de exageraciones, leyendas, 
profecías, y sucesos maravillosos, pues la intención biográJi.ca está subordinada a la intención 
hagiográfica, edificante y propagandista.48 
44 Lezama Lima, La expresión americana, pp. 38-39. 
45 Gimbermit de Goozález, En el espacio de la subversión ban·oca, p. 9. 
46 Jean Franco, Historia de la literatura hispanoamericana, Barcelona, Ariel, 1980, p. 3L Domínguez Camargo no 
aparece siquiera mencionado en este texto. Después de todo el trabajo crítico que hemos reseñado es 
incomprensible. 
47 Ricardo Latcbam, "San Ignacio de Loyola en los poemas mayores de inspiración jesuita'', Mito, Año 1, n· 6 
(febrero-marzo 1956), p. 460. 
48 María Teresa Cristina, "La literatura en la conquista y la colonia", Manual de histo1ia de Colombia, 3· ed. tomo I, 
Bogotá, Procultura/Colcultura, 1984, p. 543. 
51 
En segundo lugar, lo barroco del Poema heróico se encuentra en la forma en que la 
estructura ese espacio textual. La tensión lograda por la manera artificial en que se 
contraponen los elementos presentados (animales, atuendos, vicios, comidas, etc.). Los dos 
elementos opuestos no se anulan sino que simplemente se yuxtaponen, aunque fuera del 
contexto permanecen disociados, para crear una tensión que no se resuelve propiamente 
en una síntesis dialéctica. Ello explica, demos por caso, que la pesca del atún se asocie a la 
fiesta taurina (I, LXI). La yuxtaposición, por asociación libre, crea una tensión que no se 
resuelve. Es lo que el lector encuentra, por ejemplo, en la descripción de las bellezas físicas 
de la Virgen que se perciben a través del claro oscuro barroco de su augusta túnica: 
Acuerda bien, cuanto mejor defiende, 
túnica augusta, claramente obscura, 
los pechos donde lince amor atiende 
dos cúpulas del templo de hennosura: 
dos pomos, por quien Ida el suyo enmiende; 
dos Potosís de Za beldad más pura, 
donde en sus venas un licor desata, 
de quien es piedra el so~ y él es Za plata. 
(11,XLV) 
Cuando el lector establece relaciones, esta estrofa se hace aún más densamente 
barroca: en primer término porque este lenguaje sensual contrasta con la pureza misma de 
Virgen,49 que se alaba en todo el contexto. En segundo lugar, porque al llegar aquí, el lector 
relaciona esta descripción de la Virgen con la de la madre de Ignacio, que ya ha leído al 
comienzo del poema, y en donde también percibía esa plenitud de esplendorosa 
sensualidad: 
Con blanco alterno pecho le flechaba 
Madre amorosa, tanto como bella, 
de Za wia y otra ebumea blanda aljaba 
de blanco néctar una y otra estrella; 
y su Zabw al pezón solicitaba, 
si en blanca nube no, dulce centella, 
en aquél Potosf de Za hennosura, 
venas, de plata no, de ambrosfa pura. 
(I, XVI) 
La complacencia en la reiteración de las mismas imágenes crea en el lector la 
experiencia de una sensualidad que rebasa las sensaciones visuales o acústicas para llevarlo 
49 Meo Zilio encuentra aquí un apoyo para su tesis de que los censores· no leyeron el texto completo que aprobaron. 
Por otra parte eXplica que la sensualidad de nuestro poeta no tiene nada de mórbido ni de reabnente irreverente 
puesto que se halla filtrada, purificada y cristalizada, en stt completa objetivación sin residuo alguno, más aUá de su 
verbalización misma. (p. 97) 
52 
a encontrar una nueva unidad semántica en las metáforas, finalidad última de un poema 
cuyo verdadero placer radica en su lenguaje. 
En un temerario intento, Gerardo Diego toma un solo verso del poema ignaciano con 
el fin de intentar deft:.nú una poética y una sensibilidad y para apurar contrastes de siglos y de 
calidades humanas.:A) El verso maravilloso es el siguiente: dulcemente alabastro fugitivo. 
Veamos el contexto mínimo que permite su mejor comprensión: 
la leche que en su mano transparente, 
dulcemente alabastro fugitivo, 
por imitarla suavemente dura, 
fluida densó al fuego su blancura. 
(IV, CXIV) 
Para el poeta español, descubridor de Domínguez Camargo, la leche queda definida 
poéticamente, creada o recreada en el bellfsimo endecasilabo de tres palabras fwzdidas con 
fonada sintaxis latina según el procedimiento de Góngora, dulcemente alabastro fugitivo. La 
experiencia poética se da por esa tensión que establece esas tres palabras que conforman 
una violenta paradoja pues el líquido (leche) es descrito en función de un sólido (alabastro) 
y luego a éste se le atnbuye Ja cualidad de fugitivo. El resultado es una creación de inesperable 
unidad en que los tres términos se funden en una única sobren-ealidad, en wza poetización o 
realce de la realidad leche.51 
Otro de Jos elementos pertenecientes al barroco en el Poema heróico tiene que ver con 
la naturaleza, con las descripciones de bodegones, de banquetes que profusamente se 
encuentran en el texto. Para Orozco Díaz este es un rasgo predominante en el arte barroco 
que lleva al predominio de los elementos visuales en la poesía: Esta orientación favorece, y en 
parte fundamenta, la ampliación temática que caracteriza al Ban-oco: la entrada del cuadro de 
paisaje, -de naturaleza, perspectivas e interiores, y asf mismo la visión próxima de los elementos 
de la Naturaleza como las frutas y las flores e incluso de las cosas CO/Tespondientes al mundo de 
lo artificial y de lo inanimado.52 El dinamismo brota aquí también de la lucha entre diversas 
especies, de sabores afmes, de sensaciones disúniles pero casi, düíamos, simultáneos: 
50 G, Diego, p. 16. 
51 G. Diego, pp. 13-14. 
!Adraba sobre el lienzo o lo mordfa 
un ajo y otro en di.entes dividido, 
y en su favor la mesa discunia 
su deudo el puen-o, en cólera encendido; 
el motfn de estos dos favorecía 
el nastue1Zo, a su nombre tan nacido, 
52 Emilio Orozco-Díaz, Paisaje y sentimiento de la natw·aleza en la poesía española, Madrid, Ed, del Centro, 1974, p. 
114. 
53 
que, consangufnea, dulcemente abraza 
a su hermana gemela la mostaza. 
(JI, CLXXVI) 
Pero sin duda alguna en donde mejor se notará ese dinamismo violento del barroco 
será en esa tensión creada por las continuas mutaciones hiperbólicas que experimenta la 
realidad, y que el poeta barroco afanosamente busca captar como dinamismo y fluir 
universal en donde encuentra la esencia de las cosas. Vida y muerte llegan a ser el punto 
culminante de ese fluir. Esa es la característica de la época barroca según Aguiar e Silva: la 
muerte está oculta en todo lo que vive, es todo lo que es frescor y belleza, y el artista bmroco 
siente ansia, y tambren el amargo deleite, de recordarlo sin cesar.53 En el poeta colombiano 
reiteradamente se encuentra ese dinamismo en ese magnífico manual de cocina barroca 
que se encuentra en su poesía: 
El cadáver augusto de la fruta 
que en bálsamo de almfbar se prese1va. 
Para Gerardo Diego, esta tensión barroca del más guloso o goloso de nuestros poetas, 
llega a su culminación en la soberbia estrofa sobre las belicosas langostas; la vida animal se 
convierte en suavfsimas ruinas en pro de la vida humana: 
Coronadas m01rión, vistiendo escudos, 
dorando mallas, argentando golas, 
dardos vibrando duramente crudos, 
esgrimiendo cuchillas en las colas, 
las murallas violando de los nudos, 
Belona de la espuma y de las olas, 
langostas, en la mesa dan, marinas, 
al paladar suavfsimás rninas. 
(III, LXVII) 
En definitiva, tenemos en Hemando Domínguez Camargo a un poeta mayor del 
barroco americano, con sensibilidad e imaginación propias y que a pesar de la dificultad que 
plantean sus transposiciones, latinismos léxicos y sintácticos, las alusiones mitológicas, los 
hipérbatos, sus metáforas al cuadrado, vale la pena conocer y leer para poder deleitamos en 
la textura de su tramado barroco. En su obra la metáfora se desarrolla creando el espacio 
americano para la comunicación ton toda la cultura universal. La tarea es difícil, pero, 
como dice el autor de Paradiso, sólo lo dificil es estimulante [ ... ~una primera dificultad en su 
sentido; la otra, la mayor, la adquisición de una visión histórica. La recompensa no se hace 
esperar pues allí donde están los mayores escollos y oscuridades por superar, allí tambren están, 
53 VitorManuel deAguiare Silva, Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1972, p. 289. 
54 Lezama Lima, La expresión americana, p. 9. 
54 
con frecuencia, las mejores recompensas para el lector paciente.55 Haría falta una 
prosificación de cada uno de esos cinco libros, de cada una de sus 8.928 versos, que mediante 
un trabajo de hermenéutica literaria procurara establecer un primer sentido en esos versos 
claroscuros. Esta labor permitiría, al mismo tiempo, distinguir el oro de la escoria en un 
poema que por su extensión necesariamente tiene versos en donde decae la inspiración 
poética. La segunda dificultad exige - igualmente - un arduo trabajo de historigrafía literaria 
para ubicar la obra del poeta santafereño dentro de un proceso de desarrollo social y 
literario que destaque las condiciones de su producción artística. En ambas direcciones, 
todavía falta mucho camino por hacer. 
Povzetek 
AMERISKI BAROK: HERNÁNDO DOMÍNGUEZ CAMARGO 
V prvem dell,l avtor clanka predstavi zivljenjepis kolumbijskega baroenega pesnika 
(1606-1659) ter literame kritike povezane z njim. V drugem delu se poglobi v pomen pojma 
ameriSki barok, ki preveva delo Domíngueza Camarga, pri tem se naslanja na ideje Lezame 
Lime, kubanskega pisatelja in velikega obcudovalca kolumbijskega pesnika. Fajardovo in 
Limovo razumevanje ameriskega baraka je hkrati studija kolonialnega baraka v Ameriki. 
AvtorrazClenjuje pesnistvo Domíngueza Camarga. Zgled ame1iskemu barocnemu pesniku 
je Góngora, vendar ga slepo ne posnema, temvec s prilagajanjem svojega pesniStva 
ameriskemu znaeaju - in prav tu je njegova izvirnost - ga celo prekafa. H. Domínguez 
Camargo povezuje dve veliki sintezi, ki Sta bistvo ameriskega baraka, spansko-inkovsko in 
spansko-cmsko sintezo. Njegovo najpomembnejse delo Junaska pesniJev se kasneje 
spremeni v kotekst v barocnem romanu Paradiso omenjenega kubanskega pisatelja 
Lezame Lime. Barocna je ze izbira tematikeJunaSke pesnitve, gre za Zivljenje Sv. Ignacija de 
Loyole. Baroene so tudi oblike, v katerih nastaja struktura besedilnega prostora (kopieenje 
metafor, izredno bogat jezik, eutnost podob, opisi narave, pojedin, zabav ). 
55 Cristina, p. 542. 
55