Uvodnik
5	Od kriznega obdobja do umetnega raja
Franci Slak
6	Za filmski kontekst
Emir Kusturica
10 Ironija odmika film od globoke in težke zamišljenosti Zoran Tadič
14 Ukvarjanje z žanrom mi pomeni prelepo dokazovanje s filmom samim Slobodan Šijan
18 Ali je jugoslovanski zavesti film tuj medij?
Branko Baletič
24 »Balkan ekspres« žanr v »cirilici«
Boštjan Vrhovec
28 Treba je govoriti o času in trenutku v katerem bivamo Filip Robar
33 Enakovrednost zvoka in slike ubija medsebojnost Boris Jurjaševič
38 Zgodovina, ljubezen, fotografija Damjan Kozole
41 Medijska podpora slovenskemu filmu je navadna potuha
Miroslav Mandič 44 Proizvajanje realnosti
Živorad Tomič
48 Žanrski film je pri nas v elitni poziciji
Vedran Mihletič, Dragutin Krencer in Mladen Mitrovič 52 Socialistični kriminalec
Ademir Kenovič
58 Trudim se, da same forme filma, njegove konstrukcije, ni opaziti Karpo Godina
64 Film mora nadgraditi dejstva
9
slovenski
film
2
Ijubljana		s slovenskimi inlali jugoslovanskimi
pulj		režiserji, ki so vstopili
aller-retour		v kinematografijo osemdesetih let
ekranovi
pogovori
4
obdobja do umetnega raja
V nizu pogovorov, ki jih je revija Ekran objavila v osemdesetih letih, smo za tokratno ponovno predstavitev izbrali tiste, pri katerih si je kot svoje sogovornike izbrala slovenske inlali jugoslovanske filmske režiserje in to v času, ko so vstopili oziroma vstopali na naše kinematografsko prizorišče. Vsekakor ne gre zgolj za ponatis, saj so intervjuji opremljeni s kratko biografijo in filmografijo, izvirno pa sta v publikaciji objavljena pogovora z režiserjem Ademirom Kenovičem in Karpom Godino. In prav z intervjujem s Karpom Godino se tudi začenja omenjena serija Ekranovih pogovorov, ker pa je le-ta takrat obtičal (Ekran, št. 718,1980), pa se je uspešno iztekel čez dobrih deset let in tako tudi zaključil tovrstno politiko revije v osemdesetih letih. Ta Ekranova politika vsekakor ni slonela na kakšnih klenih, izkristaliziranih in vnaprej natančno predpisanih konceptualnih osnovah, ampak bi v njej kot vodilo morda prej prepoznali svojevrstno obliko hazarderstva.
Preprosto, tokratni Ekranovi pogovori so večinoma vpeti v tisto izzivalno odločitev, ki se ji pravi stavite ali ne stavite. Torej ali stavite, da se bo ta in ta režiser, ki se predstavlja s prvencem ali drugim celovečernim filmom, oblikoval v pomembnega in izzivalnega filmskega avtorja, oziroma da bo s svojim kasnejšim opusom vnesel nove in drugačne razsežnosti v slovensko inlali jugoslovansko kinematografijo. V publikaciji je objavljenih štirinajst pogovorov, potemtakem gre za štirinajst stav. Že sedaj je mogoče reči, da so marsikatere med njimi pravilni zadetki, da so se nekatere le delno posrečile in je kakšna tudi spodletela, da pa so nekatere še povsem odprte in čakajo na devetdeseta leta, ki bodo pokazala ali so zadele ali pa zgrešile. V slovenskem filmu so se že potrdili kot celovite avtorske figure vsaj Karpo Godina, Franci Slak in Filip Robar, v hrvaškem Zoran Tadič, v srbskem filmu Slobodan Sijan, v bosansko-hercegovski kinematografiji pa seveda Emir Kusturica.
Več kot očitno je, da so med sogovorniki »privilegirani« slovenski filmski režiserji, no, saj gre za slovensko filmsko revijo. Čeprav zveni grobo, toda dejstvo je, da Ekran ni stavil na vse režiserje, ki so in ko so debitirali v slovenskem filmu osemdesetih let. Torej, ki so in predvsem ko so. Vsekakor je vsako opravičevanje nesmiselno, ker je to že oblika obtoževanja. Ekran pač mora prevzeti nase tudi to, da ko ni stavil, je morda kaj že tudi vnaprej izgubil.
Morda je ena izmed značilnosti, ki jih prepoznamo v slovenskem filmu osemdesetih let ta, da je to desetletje debitantov, kajti naša kinematografija je bila v svoji kratki zgodovini v tem pogledu kar precej mačehovska. Prvenec Karpa Godine Splav Meduze odpre osemdeseta leta v znanem »kriznem obdobju« slovenskega filma (dogodki okrog projekta Dražgoška bitka), kar je tudi istoimenski naslov prvega celovečernega filma Francija Slaka. In osemdeseta leta se končujejo, pa čeprav z deloma umetnim podaljškom, s tretjim filmom Karpa Godine Umetni raj, ki pa, upajmo, na metaforični ravni ne pritrjuje, da je bilo preteklo desetletje zadnji, pa čeprav umetni paradiž za nove slovenske filmske režiserje. Devetdeseta leta se namreč ponovno pričenjajo s krizo (npr. stečaj Viba filma), toda pričenjajo se tudi s prvencem Jureta Pervanje Do konca in naprej, kar bi pravzaprav moral biti moto slovenskega filma v zadnjem desetletju drugega tisočletja. No, po Franciju Slaku je Ekran »stavil« še na Boštjana Vrhovca, Filipa Robarja, Borisa Jurjaševiča, Damjana Kozoleta in Karpa Godino. Toda pripisati je treba, da so s celovečernimi filmi stopili v slovensko kinematografijo osemdesetih let še Marjan Ciglič, Andrej Mlakar, Anton Tomažič, Tugo Štiglic in drugi režiserji. Samo dejstvo, da z njimi niso bili opravljeni pogovori, nekaterim filmom teh avtorjev ne jemlje teže in pomena.
Prav tako so v osemdesetih letih debitirali številni režiserji v t. i. jugoslovanskem filmu, pa čeprav je ta oznaka še kako vprašljiva. Kakorkoli že, omenimo vsaj Stoleta Popova, Darka Bajiča, Dinka Tucakoviča, lso Qosjo, Slobodana D. Pešiča in Branka Šmita, ki v tokratni publikaciji niso predstavljeni s pogovorom.
Silvan Furlan
Za
filmski
kontekst
Franci Slak: Krizno obdobje
Ljubljana, 1981
Najprej nas zanima, kakšne so tvoje izkušnje z ljubljansko televizijo, ki je po dolgih letih le omogočila mlademu filmarju, da napravi svoj prvenec ?
Slak: Najpomembnejše je, daje Krizno obdobje sploh nastalo. Nisem razpolagal s »pravim, velikim scenarijem« za profesionalno produkcijo v okviru Vibe; verjel pa sem, da bi ga bilo moč izpeljati na televiziji že zaradi njegove vsebinsko-oblikovne in producentske »skromnosti«. Ko so na televiziji pristali na sodelovanje, so verjetno vedeli, da se spuščajo v posel, ki jim mora prinesti novo izkušnjo. Podobno sem se počutil tudi sam kot avtor. Oboji smo pač morali pristati na izziv, ki je izhajal iz odločitve, da skupaj napravimo nekaj več kot običajno ponedeljkovo dramo. Scenarij Kriznega obdobja ni prvenstveno dialoške strukture in razumljivo je, da je kot tekst, ki računa tudi z dramaturgijo svojih slikovnih investicij, naletel na določen dvom pri dramaturgih na televiziji. Potrebna je bila velika mera tolerance in medsebojnega zaupanja, da so med preverjanjem različnih faz scenarija le prišli do tiste meje verovanja, ki dopušča tudi sliki in zvoku avtonomni prostor za vzpostavitev dramaturške analize. Pristali so na zaupanje »vizualizacije«; na upanje, daje moč s pravo filmsko režijo slik in zvokov nadgraditi določene stvari, ki so v »besedah« scenarija precej skrite. Tovrstno razmišljanje je slovenskim (filmskim) dramaturgom precej tuje in moram reči, da smo se morali pošteno potruditi v iskanju skupnih bližin. Dramaturgi so morali prestopiti iz tradicionalnega območja besede in njene dram-
tek brez pravega dela ter perspektive in je že zategadelj škoda, da se pri takih projektih obremenjujejo že tako preobremenjene kadrovske kapacitete televizije. Ne razumem, zakaj bi morali delati površno, če obstajajo talentirani ljudje, ki se lahko posvetijo delu s pravšnjo voljo in primernim delovnim časom. Predvsem je to pomembno takrat, ko gre za igrani program, ki zahteva specifično filmski način dela in je nemogoče delati z ekipo, ki je tako ali drugače vezana s postopki »dnevne« televizijske prakse. Uspeli smo se dogovoriti, da glavni del ekipe sestavim z zunanjimi sodelavci. Pomembno je, da smo se tudi tokrat skupaj zavedali, da prekinjamo z določeno tradicijo dela na televiziji. Vendar pa smo hkrati poskušali razumeti, da ne gre samo za prekinjanje, temveč za iskanje novega in bolj ustreznega načina dela. Resnici na ljubo pa je treba priznati, da smo imeli tudi težave z nekaterimi posamezniki, ki gojijo do televizije pretirano privatniško miselnost, upam pa, da jih je produkt našega dela prepričal o nepravilnosti njihovih predsodkov do zunanjih sodelavcev. Zahvala za to, da smo sploh »prišli skupaj«, pa gre nedvomno vodstvu Kultur-noumetniškega programa TV, konkretno Toniju Tršarju in Franciju Zajcu.
Na prvi pogled je povsem razumljivo, da je televizija tudi v takih programih skušal polno zaposliti svoje ljudi. Povedal si že, da zna biti takšen način »zaposlovanja« pri igranih projektih tudi precej vprašljiv. Meniš, da je s televizijske strani šlo vedno
za čisto cehovsko mentaliteto, ali so razlogi za takšno skosti, sam pa sem pri vsem tem dogovarjanju početje počivali v nerazumevanju dela, ki ni čisto tudi skušal razumeti, da imam drobno zgodbo z	?
minimalnim dogajanjem, kjer je potrebno veliko 1	1
dela za doseg narativnega postopka, ki zelo Slak: Resnica je verjetno nekje vmes. Pri angaž-počiva izven običajnih verbalnih razjasnjevanj. Pri maju zunanjih sodelavcev sem vztrajal predvsem izvedbi projekta sem skušal izpeljati prakso zuna- zato, ker me z njimi vežejo precejšnje delovne nje ekipe. Najprej zato, ker menim, daje potrebno izkušnje, kar je seveda istočasno pomenilo, da zaposliti svobodne filmske delavce, ki so ta trenu- sem ostalim televizijskim sodelavcem dal vedeti,
da od njih pričakujem enake napore in znanje, marsičem zgrešena. Ne bom se spuščal v ekono-Nisem jih hotel na silo »prekvalificirati«, ker sem mijo filmskega podjetja, katere zakonitosti so po potihoma verjel, da so sposobni delati enako vseh dogodkih »kriznega obdobja« slovenskega kvalitetno, če se jih pripelje v razpoloženje delanja filma še vedno dokajšnja skrivnost (iz neznanja
filma, v stanje, ki ga verjetno niso bili tako vajeni. Tu tiči razlog, da sem se tako boril za »mešano«
in malomarnosti) in nočem razpravljati o strokovnosti filmskih kadrov; mislim pa, da je bila dokajš-
ekipo. Tudi televizijci so zmožni filmsko delati, če nja napaka izrazita Vibina usmerjenost v produk-se jih za to zainteresira, če avtor doseže temu cijo velikih celovečercev. Pozabili so, daje smisel primerne pogoje dela. Pristati je treba na »zmote- sleherne kinematografije v njeni produkcijski in nje« ustaljenega reda tv-produkcij, ki je praviloma žanrski raznovrstnosti, v njenem neprestanem natrpan, hiter in predvsem kvantitativen: »motnja« zanimanju za okolico, v kateri se razvija. Pomanj-mora voditi v premišljenost, kreativnost in kvaliteto kanje tega osnovnega interesa je pripeljalo do dela, v premise, brez katerih si je težko zamisliti stanja, v katerem se trenutno nahaja slovenski
delanje filma.
film. Da bo drugače, je potrebno vsaj nekoliko
Priznati moram, da sem se s tem problemom živega filmskega zanimanja, poguma, radovedno-srečal že kakšno leto prej pri Vibi, ko sem delal st'- - t®9a> kar tako vztrajno primanjkuje večini, ki kratki film Venec. Že takrat sem namreč ugotovil, se s filmom tako ali drugače ukvarja. Določene da je tudi za slovensko filmsko produkcijo tipična s*var' Je tr®t>a pozabiti in začeti drugače, vendar nekakšna predisponiranost za dokaj poprečne ne samo v produkciji, ki je na tak način že izdelke; gledano tako po tehnični kakor po krea- nekajkrat začela, tivni plati. Takrat sem storil napako in privolil v
določene produkcijske kompromise, ki so vodili v Znano je, zakaj so bili Vibini filmi tako dragi. delovno malodušje in podobne nesreče, pa mi je Šlo je za režijo podjetja. Ne toliko za posamezen tako izredno žal, da sem pri Vencu zapravil kar projekt, ampak za ljudi, ki so bili zaposleni. Zanima
nas nekaj osnovnih podatkov o tvojem filmu, ki so
veliko vsoto denarja za film, ki ga »praktično ni«
To pa je za avtorja kakor za producenta žalostna	, , ..
in velika izguba. Rekel sem si, da ne bom nikoli vezam na produkcijo.
več pristal na kaj podobnega, pa naj delam za §lak: Film sem posnel v barvah, na 16mm traku, kogarkoli.
ki sem ga imel na razpolago 4500 m. Po definitivni montaži ga je ostalo 1200 m, torej je šlo za razmerje 1 : 4, razmerje, ki je bilo v marsičem pogojeno z nastopom neprofesionalnih igralcev. Eksterni stroški (brez režije hiše) so znašali okoli sto milijonov starih dinarjev. Za režijo sem dobil
,v , .	r., v ,	, ,	,	v šest milijonov in tri milijone za scenarij, najvišji
pričakujemo film, ze lep cas gledamo drame. Nočemo honorar za igra|ca pa ‘e bi, dva mi|ijonJa inp0|.
Če se še trenutek zadržimo pri producentskih zadevah, ne moremo mimo očitnega paradoksa, ki ga prinaša Krizno obdobje. Kjer smo pričakovali dramo, smo videli film, medtem ko tam, kjer
Mislim da smo idejo nizkoproračunskega filma uspešno prenesli v prakso, kar je tudi pomembna preizkušnja slovenskega filma, posebno v teh hudih časih. Delati še ceneje bi praktično pomenilo delati zastonj.
razčiščevati s »čistimi« kategorijami »filma« in »drame«, hočemo le opozoriti na to, da se je TV dramski produkciji posrečilo nekaj, česar se doslej ni filmski politiki Viba filma-namreč omogočiti film, ki se v okrilju znane gledališke in literarne tradicije ne bi ukvarjal z usodnimi konflikti trdih likov, pač Krizno obdobje se v slovensko filmsko produkcijo pa bi se raje preizkusil v »drobni temi«, brez večjih vpisuje precej smelo: naenkrat nekomu zadostuje fabulativnih in pripovednih investicij, oprti zgolj na »drobna, vsakdanja« tema, ki se fikcionalno »realno izkušnjo«, ki bi v filmski fikciji »zaigrala samo sebe«. Viba, ki je bila ustanovljena ravno zato, da bi ustregla ustvarjalnim interesom filmskih ustvarjalcev, se je vedla kot veliki producent, ki je »male« reči niso zanimale. Televizija pa je naredila ta neverjetni prestop in omogočila tovrstno
produkcijo, saj je za teboj debitiral tudi Filip Robar-Dorin, na projekt pa menda čaka tudi Matjaž Žbontar in še kdo. Zanima nas, če lahko kaj rečeš o tem vedenju Vibe in tvoji izkušnji z Vibo?
proizvaja in si izmišlja načine njene uprizoritve mimo običajnih navad slovenskega filma. Zgodba propadlega študenta je brez velikih usodnih konfliktov, močnih protagonistov, brez velikega dramskega recitiranja v ponavljajoči se scenografiji in brez rekvizitov, ki so se tako radi selili iz enega v drugi slovenski film. V Kriznem obdobju ni ničesar naključnega, čeprav ni pravih igralcev in čeravno si ne izmišlja drugih prizorov kot tistih, ki so mu pri roki na ulici. Ljudje tvojega filma so s svojimi srečami
„	in težavami preprosto tu nekje, kjer danes živimo in
“X *S2 ? S,hk= JUS presenetim je morda misel, da si se z rigoroznem
da so zmožni produkcije določenih filmov z vsakdanjo ikonografijo in nizkoproračunskimi sredstvi
filmskim sistemom približal občutju vsakdanje
V tej smeri skušajo optimalno organizirati delo in urbanosti, ki so j o nekoč v slovenskem filmu dosegli velika prednost te »modernizacije« je v tem, da ustvarjalci, kot so bili Čap, Štiglic ali Babič. Kaj so odprli možnost zlasti mladim ljudem pa tudi že meniš 0 tem ? uveljavljenim režiserjem, ki so kreativno še sveži.
Gre za poskus izredno pomembne skušnje znotraj Slak: Če nam je res uspelo narediti nekaj novega, kinematografije, ki je majhna in ki ji kot taki potem na drugi strani upam, da te majhne novosti omenjena usmeritev nedvomno začela koristi. ne bodo prehitro postale kliše niti zame niti za Kar zadeva Vibo pa menim, da je v zadnjem času druge nove filmarje. Konec koncev Amerike nismo uspela s projektoma Pavloviča in Godine. To odkrili, saj se je naš postopek že uveljavil v dejstvo pa žal ne zadostuje, ker vemo, da sta bili številnih, predvsem zahodnih kinematografijah, njena programska politika (tu je odgovornost tudi teoretsko pa ga je opredelil že Dziga Vertov. izven samega podjetja) in način delovanja v Seveda pa je pomembno, da filmar govori o
Krizno obdobje
svojem okolju, o svojih preokupacijah, da si ne »stopenj« filmske nadgradnje. Zato je morda ra-umišlja stvari, ki jih ne razume in občuti, ali celo zumljivo, da sem nekoliko plaho pristopil k temu,
ne pozna iz lastnega videnja.
čisto iz spoštovanja do citiranih avtorjev. Seveda
Drugo vprašanje pa je seveda problem vizualiza- ne gre le za to, da »ukradeš« sceno, treba je imeti cije tovrstnega teksta, ki nujno potrebuje slikovno prekleto dober razlog, se pravi kontekst, ki tak nadgradnjo, da se sploh vzpostavi dramaturško postopek opravičuje. Mislim pa, da bi se vsak trdna struktura. Ta se vzpostavlja v pomenih avtor moral zavedati, da film izhaja iz konteksta znotraj kadra, v montažni razporeditvi itd., kjer filmske zgodovine in postaja njegov sestavni del. tekst že postane zgolj en od številnih elementov To je velika odgovornost, gradnje. Če te interzije scenarist ali dramaturg ne
predvideva, potem je tovrstni scenarij razumljivo Menimo, da je moč Kriznega obdobja v razporejanju
slab in pomanjkljiv.	„	srečanj, ki jih v njihovi načrtovani naključnosti prav
Vizualizacija mora biti precizna, ce hočemo, da , , /	’	„ .	,	v '
bo film berljiv na vseh pomenskih nivojih, ne zgolj vsakokratno ponesrečene obvaruj »ključnega«
na fabulativnem. Če berem recimo kritiko Zdenka dogodka. Kakor je lepo opazil nas kolega Zdenko Vrdlovca, potem se mi zdi, da nam je to uspelo, Vrdlovec, ta srečanja ohranjajo sled neke razdalje zgodilo se je celo, da je gledalec (kritik) razbral med Pavletom (osrednjimprotagonistom) in drugimi, celo več in na nivojih, ki jih niti sam nisem razdalje, zavese ali »ekrana), kjer namesto »njega« predvideval, film pa jih nosi s seboj. To je najvecje ,, J. ,	. -	,	•
zadovoljstvo za avtorja, ker lahko »odkriva« svoj odločajo drugi. Ta razdalja ima dva konkretna opisa:
film, in mislim da tudi za gledalca, če je seveda z dežjem zalito šipo telefonske govorilnice in obraz, pripravljen kompleksno brati film.	uzrt skozi akvarij-dva konkretna opisa zamegljene
podobe, ki naj nam služi kot priročna metafora nerazločne želje, ki ne zmore odločitve (na kar nas opozarja tudi etimološki pomen krize kot trenutka odločitve).
Slak: Spomnim se vprašanja, ki ste ga predhodno postavili. Opazovanje podrobnosti je nekakšna strast, ki sem jo gojil že v svojih eksperimentalnih delih. Tudi Krizno obdobje je film o nekaterih temeljnih podrobnostih iz življenja človeka naše generacije. Nisem hotel, da je glavni predmet njegove »odločitve« samo vprašanje študija. Če kvence iz zgodovine filma) je na videz precej je kdo razumel, da je Pavletov osnovni problem preprost, v resnici pa je po mojem ena najtežjih v neki nenaravnanosti do sprememb, ki jih je bil
V filmu uporabiš včasih metodo (ali trik) »filma v filmu«, pa tudi - in to se zdi veliko bolj zanimivo -montažno metaforo, ki jo podpira aluzija na filmsko zgodovino (mislim seveda na »odeške stopnice« na filozofski fakulteti). To se mi zdi izredna redkost v slovenskem filmu - redkost, ki film vpisuje v »mednarodni« filmski kontekst-obžalujem le, da je preslabo izkoriščena.
Slak: Tovrstni postopek (citati, aluzije na se-
deležen visokošolski študij v zadnjih letih, moram poudariti, da je ta »obračun« v Kriznem obdobju neporavnan. Sam sem Pavleta Komela prej razumel kot rahlo »zasanjenega« junaka z zavestjo, ki se ne vključuje dobro v slike stvarnosti. Nisem hotel pojasnjevati razlogov, ki ga pogojujejo takšnega, in so me prej zanimala stanja, v katerih tako ali drugače migeta. Omenjali ste šipo, skozi katero se zazre, in če je v Pavlu Komelu tudi delček mene ali vas, potem lahko rečem, da Roberto Batelli (ki v filmu »zaigra« svojo skušnjo) verjame v nekaj, kar je izza stekla ali onkraj objektiva kamere. Verjame v izrekanje resnice, kakršna je, brez dodatnih metafor... Zato mi Krizno obdobje ni samo zgodbica s slikami, ki imajo več ali manj smislov, ampak tudi vizija, avtorski napor, da poustvarja delček novega sve-
ta, ki ni bil nikoli poprej »objavljen«, in da neke reči povlečem v svetlobo dneva, da jih prisilim v neizginotje, v to, da so tukaj in da so takšne, kakršne pač so. V tem vidim svojo filmsko moralo in samo tako sem lahko bil Batellijev »sodelavec.« Imam občutek, da nisem ničesar po nepotrebnem na novo izumljal; v Kriznem obdobju sem preprosto verjel v sliko kot nekakšno dopolnilno vrednost stvarnosti.
Želim si le boljšega dogovarjanja, zanimivih in delovnih ljudi, ki se s filmom ukvarjajo. Film ne počiva samo na mojih ali vaših slikah, v kinotekah in knjigah; film ni samo intimna sanjarska praksa, temveč tudi socialna aktivnost par excellence, kjer se ljudje morajo naučiti v ustvarjalno in medsebojno zaupanje svojih misli ter emocij.
Franci Slak
Filmski in televizijski režiser in scenarist. Rojen v Krškem 1. 2. 1953. Študiral režijo najprej v Ljubljani (1972-1973) nato v Lodzu, kjer je diplomiral I. 1978. Od 1980 dalje predava filmsko montažo na AGRFT v Ljubljani. Po amaterskih filmih (Ples mask, Praznik, 1971, Daily news, f979) je začel profesionalno filmsko pot s kratkimi dokumentarnimi in eksperimentalnimi filmi (Venec, Nabiralništvo, 1979, Kras 88, 1982, Stanislav Lem, 1984, Portret Avgusta Černigoja, 1986) . Za celovečerne filme je prejel Badjurovo nagrado 1981, 1985, 1987.
Krizno obdobje, 1981
s - Franci Slak, r - Franci Slak, f - Radovan Čok, s - Ranko Mascarell, i - Roberto Batelli, Dušanka Ristič, Ana Avbar, Peter Božič, Tanja Premk, Joži Prepeluh, Emil Filipčič, Marko Derganc, Ivan Volarič-Feo, p - Viba film, TV Ljubljana, Art film, 35 mm, 2450 m, barvni (povečava)
Eva, 1983
s - Ana Rajh, Franci Slak, r - Franci Slak, f - Zoran
Hochstatter, sc - Srečo Papič, Zdravko Papič, g - Begnagrad, i - Miranda Zaharija, Janez Bončina-Benč, Demeter Bitenc, Marko Derganc, Tomislav Gotovac, Majda Grbac, Erland Josephson, Katja Klemenc, p - Viba film, 35 mm, barvni, 2380 m.
Butnskala, 1985
s - Emil Filipčič, r - Franci Slak, f - Vilko Filač, sc - Zdravko Papič, g - Bojan Adamič, i - Emil Filipčič, Marko Derganc, Janez Hočevar, Majolka Šuklje, Mila Kačič, Tanja Ponebšek, Marjan Hlastec, Blaž Ogorevc, p - Viba film, 35 mm, barvni, 2599 m.
Hudodelci, 1987
s - Franci Slak, Jože Dolmark, r - Franci Slak, f - Boris Turkovič, sc - Janez Kovič, g - Bugenhegen/Laibach, i - Mario Selih, Anja Rupel, Bata Živojinovič, Rade Šerbedžija, Mustafa Nadarevič, Vlado Repnik, Zijah Sokolovič, Paolo Magelli, Elizabeth Spender, p - Viba film, 35 mm, barvni, 2463 m.
Zdenko Vrdlovec, Sašo Schrott in Jože Dolmark, ki je pogovor pripravil za objavo Ekran, št. 3, 1981	___________
film od globoke
in težke zamišljenosti
Emir
Kusturica:
Se spominjaš Dolly Bell
Pulj, 1981
Pričnimo s preprostim, toda pomembnim vprašanjem. Kako gledaš na svoj debi znotraj bosansko-hercegovske filmske proizvodnje, kjer se ne dela mnogo in ki ima mnogo bolj razvito prakso dokumentarnega filma kot pa izkušnje na ravni celovečernega igranega filma.
Kusturica: Zdi se mi, da je problem nekontinui-rane proizvodnje prisoten v celotni jugoslovanski kinematografiji in je izključno vezan na dejstvo, da nimamo razvite filmske industrije, da nimamo sredstev za proizvodnjo. Naša kinematografija me spominja na kmeta, ki nima s čim obdelovati zemlje. Moj prvenec je pravzaprav nastal kot neka vrsta incidenta, kar pa v razmerah naše filmske proizvodnje postaja že skorajda pravilo. To, da se je ta film sploh zgodil, se moram zahvaliti predvsem zagrizenosti in požrtvovalnosti nekaterih ljudi (poimensko moram omeniti vsaj Vesno Lonjo, direktorja kulturno-umetniškega programa TV Sarajevo), pripravljenosti nekaterih v Sutjeska filmu, da sprejmejo v filmsko realizacijo, prvotno kot TV dramo zamišljen projekt Se spominjaš Dolly Bell, ter končno tudi moji vztrajnosti in trmi, ki sama kot taka še zdaleč ni dovolj, vsaj pri filmu ne.
Če nekoliko pobrskamo po spominu in se spomnimo filmov, ki so zadnjih nekaj let nastajali v bosansko-hercegovski kinematografiji, deluje tvoj film v primerjavi z njimi osvežujoče. Njegova svežina izhaja iz načina naravnavanja na bližnjo preteklost, iz pristopa, ki se na preteklost ne usmerja z neko sankrosanktno serioznostjo. Le-ta je v mnogih, razumljivo da ne samo bosanskih zgodovinskih filmih, neko vnaprejšnje toda vprašljivo zagotovilo za relevantno razkrivanje resnic, bistva nekega časa.
Ti si namreč osrednji problem filma, kompleksnost odraščanja mladega človeka, vpetega na eni strani v
tradicijo bosanske kulture na drugi pa v neko novo socialno prakso, prepletel s serijo komičnih elementov, ki spodmikajo sankrosanktno serioznost večine zgodovinskih filmov (tvoj prvenec je seveda samo pogojno zgodovinski film). Ti komični elementi delujejo v dveh smereh. Na eni strani vzbujajo v gledalcih smeh, na drugi pa vnašajo distanco do časa, ki ga upodabljaš. Prav ta ironična distanca je namreč omogočila, da film ni zapadel v poskus neke realistične »potopitve« v preteklost, temveč da z njo opredeljuje svoje razmerje do uprizorjenega sveta.
Kusturica: Mislim, da imate prav. V filmu je namreč ironična distanca tista perspektiva, ki prinaša možnost junakove rešitve iz sveta »groze«, tragičnih naključij, grobih življenjskih iger. Kajti, če bi sledil samo čustvom in bolečim spoznanjem mojega mladega junaka, potem bi se morala zgodba filma Se spominjaš Dolly Bell v vsakem primeru končati kot v filmu Samo enkrat se ljubi Rajka Grliča, s kakšnim samomorom, ali pa z norostjo.
Meni je sicer ugajalo, ko sem prebral v nekem dnevniku, da je mladi sarajevski režiser napravil zelo zabaven in privlačen film. Temu zapisu je predvsem nemogoče odreči vrednosti, ko jo ima kot priporočilo za moje bodoče gledalce. Tu v Pulju sem namreč opazil, da so gledalci žejni še tako banalnih vicov in najbrž tudi zato tako masovno drvijo v Areno, da bi se nasmejali in vsaj deloma razbremenili vsakdanje doze neumnosti in idiotizma. Vendar pa sem prepričan, da vsa resnica mojega filma le ni v zabavnosti in privlačnosti. Ironična distanca, komični naboj mojega filma je zamišljen kot kontrapunkt dramatičnim življenjskim izkušnjam, ki kot tandem z notranjo napetostjo in nasprotjem, prestavljata film v neko tretjo dimenzijo. Le-ta pa mislim, da zadržuje, vsebuje, nekatere temeljne atribute eksistencialnega, da postavlja vprašanja o nekaterih zavezu-
jočih kategorijah kot so oče, prva ljubezen, prvi Čehom lastni način. In če k temu dodamo še
konflikti z okolico, z družbo...
dejstvo, da sem študiral v Pragi, kjer sem se
Najbrž je res, da je mojemu filmu mogoče do neke največ naučil od profesorja Menzla, potem je mere prilepiti oznako »zgodovinski film«. Vendar najbrž iz spleta vseh teh okoliščin zrasla moja ne v smislu, da poskuša objektivno odslikati neki potreba, pravzaprav pričela funkcionirati želja, da čas, ki je danes prisoten v našem spominu, ali določene teme obdelam v ironični, komični per-pa leži deloma »preveden« v dokumentih, ali spektivi. Čeprav moram reči, da globoko sovražim kakor pravite vi, da se poskuša iluzorično potopiti vse tiste poceni jugoslovanske filme, ki so eno v realističen odtis neke pretekle stvarnosti, v samo profano pripovedovanje »štosov« in jih je arheološko reprezentacijo, ki pozablja, da je le enostavno mogoče poistovetiti z domislico, brez reprezentacija in to s filmskimi sredstvi. »Zgodo- kakršnekoli osti oziroma s topo ostjo, vinski film« je le toliko, v kolikor skuša odkriti duh
šestdesetih let, neko njjhovo notranjo fizionomijo, [)0fon fum so velikokrat posledica srečnega
h kateri nas lahko približa samo kritičen premislek.	r
Menim, da so bila šestdeseta leta zelo pomembna naključja, ki je v pravem trenutku zdruzdo v delovno
za Jugoslavijo, kakor tudi za celoten socialistični in ustvarjalno celoto ljudi, ki so si vsaj v nekaterih svet. To je bil čas, ko se je končala hladna vojna, pogledih blizu. Kako je potekalo sodelovanje med ko je nastopil konec nasilnega razdvajanja in polarizacije zavesti, obdobje, ko so pričele prihajati k nam prve zobne paste iz tujine in še tisoč Kusturica: Sidran je človek, ki je neverjetno drugih drobnih stvari, ta so se neopazno vpletle bogat z življenjskimi izkušnjami. To potrjuje pred-v naš vsakdan in v našo zavest. Takrat smo si Vsem njegova poezija, kjer je njegova življenjska tudi prvič priznali, da z našim gospodarstvom zgodba prenesena v besede z neverjetno pesni-nekaj ni v redu in da je potrebna gospodarska gk0 močjo. Edina večja težava, ki je nastopila pri reforma. Nujnost in potrebo po reformi smo prikri- pjganju scenarija, je bila v tem, da sem ga težko vali z neko zgodovinsko inercijo, neizpolnjene prepričal, da mora v filmu obstajati določena plane pa smo zamolčevali in pozabljali nanje s stopnja pogojnosti. Prav zato sva se velikokrat preusmerjanjem naše pozornosti na pesmi kot so prepirala, ko je bilo treba kakšno njegovo osebno »Ventiguatro milla bacci«, na naše prve, na med- izkušnjo predimenzionirati v fiktivne razsežnosti, narodni sceni uspešne boksarje. Za vsemi temi Kasneje je te svoje drobne napake javno priznal, umetnimi paravani pa so bile številne nepravilnosti Lep primer zato je scena na dvorišču, ko je v naši ekonomiji; posledice le-teh še danes zelo družina glavnega junaka Dina na kosilu pri stricu.
To sekvenco sem si že od samega začetka
teboj in scenaristom Abdulahom Sidranom?
občutimo.
Dodal bi rad še to, da sem hotel po zgledu zamišljal »razbito« v prostoru, vendar tako, da je Dušana Makavejeva, ki je svoj film Nedolžnost razbita z različnimi dogajanji v sicer zelo ozko brez zaščite podnaslovil z oznako »ljubezenski omejenem prizorišču. Zato sem si izmislil sceno film«, napisati na špico svojega prvenca »ljube- pretepa med Dinom in njegovim starejšim bratom, zensko-zgodovinski film«. Smo namreč zelo sme- ki poteka vzporedno z dolgim obrednim kosilom, šni, ko poskušamo ustvariti prave in velike zgodo- sidran je temu izrazito nasprotoval, saj to ni bilo vinske filme, saj največkrat zapadamo v težke v skladu z njegovo izkušnjo, po drugi strani, pa zmote. Zavezanost zgodovinskim dejstvom in neki kaj takšnega »muslimanska morala« ne dopušča, sicer težko opredeljivi avtentičnosti nas večinoma §e posebej če se to dogaja pred očmi očeta, zapeljuje v historicizem, v neko kostumografsko Mlajši brat mora v odnosu do starejšega vedno in scenografsko preciznost. In to je tudi večinoma ohranjati spoštovanje in nekakšen strah. Kasneje vse, kar od zgodovine ostane. Nimamo pa moči, je sidran v imenu kinestetičnega razigravanja da bi globlje vpogledali v neka zgodovinska doga- prostora le popustil in tudi priznal, da sem imel janja. Prav zato sem se želel že z oznako »ljube- prav zensko-zgodovinski film« izogniti neki usodni odvisnosti od zgodovinske korektnosti in v sam začetek filma vpisati ironijo. Zato moj film ne more biti »zgodovinski« v pravkar opisanem smislu, saj
se ne ukvarja z dejstvi, marveč z duhom, in je tehnika igra tako odločilno vlogo. Prav zato nas tako poskus analize vsaj nekaterih elementov zamma „0 kakšni poti sta s snemalcem Vilkom kompleksne strukture šestdesetih let. Da pa ne r., „
bo pomote, jaz zgodovinsko-faktografski argu- Filačem prišla do, recimo »rudimentarne« in ne mentiranosti vsekakor nisem iskal zamenjave v transmisiji filozofskih resnic.
Vsako tehnično vprašanje je konec koncev tudi ideološko vprašanje. Še posebej pri filmu, kjer
sentimentalno nostalgične, definicije filmske slike?
Kaj te je vodilo, da si se odločil vpeljati v film ironično dimenzijo ? Je le-ta morda del tvojega pogleda na svet, izhaja morda iz tvoje življenjske izkušnje, ali pa je določen »priučen« način delanja filma?
Kusturica: Osebno sem srečen, da je v mojem
Kusturica: Razumljivo je, da smo pri koncipiranju filmske slike ponovno filmsko premislili nekaj filmov, za katere smo menili, da so blizu našemu projektu in nam lahko pomagajo pri določitvi njegovih likovnih faktur. Že takoj na začetku sva se s snemalcem Filačem strinjala, da že, in prav zaradi tistega »spominjam se«, ki je v naslovu, ne smeva zdrkniti v neko »glanc« fotografijo,
filmu prisotna ironija, ker odmika film od neke prekipevajočo od likovnih in estetskih vrednosti, globoke in težke zamišljenosti, od nekih strašno Zato smo, da bi film čimbolj odgovarjal času, mračnih razmišljanj o življenju in svetu. K tak- snemali na filmski trak z izrazito debelo zrnato šnemu gledanju me je v precejšnji meri navajala strukturo ter namenoma iskali take likovne rešitve, naša kulturna tradicija, saj vemo, da je srbski ki v nekem strogo estetskem smislu delujejo narod poln duha in tiste prave »zajebancije«. »nemarno in nedodelano«. (Pri tem smo imeli Samo bosansko kulturno zgodovino pa so v pred očmi nekatere neorealistične filme; mislim, precejšnji meri zaznamovali češki »kulturtregerji«, da moj prvenec, ne samo zaradi takšne koncep-ki so v času Avstroogrske širili pri nas kulturo na cije fotografije ampak tudi zaradi kopice drugih
Se spominjaš Dolly Bell?
elementov, mnogo dolguje neorealizmu). Morda da mora biti njegovo pojavljanje opredeljeno in likovna faktura našega filma deloma spominja na utemeljeno, izhaja iz vedenja, da filmska slika ni Fellinijev Amarcord, vendar je pri Felliniju foto- osamljen pojav, marveč je v odnosu z drugimi g rafija le bolj lesketajoča in baročna, medtem ko slikami in s tistim, kar robovi slike in montažni je naša trda, osušena in na ta način bolj material- spoji nakazujejo ali pa zamolčijo. Izhaja iz zavesti, na. Med črnobelimi filmi, ki so nastali v bližnji da misli, ki jih sugerira film, niso vpisane samo v preteklosti, nam je pri definiciji takšnega tipa dialoge, ampak so vpisane v sam način ustvarja-fotografije v marsičem pomagal film Zadnja kine- nja film, v globino, v robove in v spoje filmskih matografska predstava Petra Bogdanovicha. slik. Misel filma je namreč proizvod vzajemnega
delovanja med prikazanim in načinom prikazova-Menimo, da je v jugoslovanski kinematografiji zelo nia-malo režiserjev, ki znajo artikulirati filmsko
pripoved, ki poznajo filmsko gramatiko. Tvoj film Ob vseh slavospevih, ki jih je na račun tvojega filma dokazuje, da ti dobro obvladaš filmski jezik in se izpelo dnevno časopisje, so se v nekaterih ocenah tako pridružuješ peščici jugoslovanskih režiserjev, pojavile tudi pripombe. Predvsem so bile usmerjene predvsem mlajših, ki preprosto znajo delati filme. V na nedosledno izpeljano arheološko reprezentacijo, večini naših filmov se namreč uveljavlja tisti najbolj na pomanjkanje avtentičnosti, češ da se vidi Sarajevo, enostaven način »štrikanja zgodbe v slikah«, ki mu ki je mnogo svetlejše od tistega, ki naj bi odgovarjalo pravimo »odslikovanje brez ostanka«. Ne razmišlja času tvojega filma, da so nekateri igralci in statisti se o globini polja, o učinkih, ki nastajajo s	oblečeni v kostume, ki ne odgovarjajo takratnemu
povezovanjem dveh in več kadrov, o odnosu med načinu oblačenja. Zanima nas, kako ti gledaš na prostorom, ki je v kadru in prostorom, ki je izven pripombe, ki vsekakor niso zanemarljive, kadra, o stvareh, ki recimo pogojno proizvajajo „ x A
susvenz Vendar ne susnenz zeoli v stroeem smislu Kustunca: Casa okr°9 leta 1963 se spominjam suspenz venaar ne suspenz zgoi] v strogem smislu samo v sledovih, saj sem imel takrat komaj šest
kriminalke, ampak narativni suspenz, ki kot nek |et. Prav zato je tudi absurdno misliti, da sem si
hipnotičen usmerjevalec vodi gledalca po svoji poti. filmsko vizijo tega polpreteklega obdobja izgradil
na osnovi lastnih izkušenj in doživetij. Nastala je
Kusturica: Občutek imam, da se je zadnja leta iz mojega kasnejšega zanimanja za film, literatu-
v jugoslovanski kinematografiji le uveljavilo spo- ro, gledališče, glasbo... tistega časa. Nikakor ne
znanje, da film mora imeti neko svojo pojavno morem pozabiti junakinje filma Ljubezni neke
fiziognomijo, da mora »izgledati« kot film. Vendar plavolaske Miloša Formana in še vrste drugih
to izgledanje ni vezano na »zunanji izgled«, kakor likov češkega novega vala, ki so veliko bolj
temu pravijo v vojski, marveč je vezano na pozna- začrtali mojo predstavo o tem, kako je izgledal
vanje filmske obrti. Izhaja iz zavesti, da lik, ki je junak v neki socialistični državi, kakor pa drobci
postavljen v prostor filmskega kadra, mora stati, mojega spomina, ali pa obilna dokumentacija v
raznih arheoloških inštitutih. Kar pa zadeva ko- lahkotnost, neobveznost, slepo podrejanje in pre-stume in svetlobo moram reči, da nisem težil k dajanje tujim vplivom. Upam pa si tudi trditi, da v temu, da bi dosegal absolutno objektivistično trenutku, ko gledalec pristopi k igri, ki mu jo nudi verodostojnost v filmu. Mislim, da so to stvari, ki film, in ki ni samo igra na ravni kostumov in niso bistvenega pomena, hkrati pa v filmu tudi svetlobe, marveč je vprašanje neke kombinatori-niso toliko »popačene«, da bi porušile konvencijo, ke, vprašanje sledenja in zlaganja zgodbe kakor da bi gledalca motile in ga tako izvrgle iz časov- tudi odčitavanja nekega širšega miselnega kon-nega konteksta, v katerem se film dogaja. Kajti teksta, v katerega je film vpet, da v tem trenutku tu so še drugi elementi, ki podpirajo »zgodovinsko v gledalčevi zavesti vsi historicizmi v smislu objek-sliko« in ne dopuščajo, da bi se pretrgala konven- tivistične verodostojnosti zdrknejo v drugi plan in cija, da bi se razblinila gledalčeva zavest o tem, da v tem trenutku gledalec celo ne opaža nekate-da je film situiran v določljiv časovni okvir. To je rih »nedoslednosti«, predvsem glasba, atmosfera in z njo povezana
Emir Kusturica
Filmski režiser in scenarist. Rojen v Sarajevu 24. 11. 1955. Študiral filmsko režijo na FAMU v Pragi ( 1973-1977). Za TV Sarajevo je posnel TV drami Nevjeste dolaze/ Neveste prihajajo (1979) in Bife Titanik (1980). Je mednarodno najuspešnejši režiser v Jugoslaviji. Za kratki film Guernica je prejel prvo nagrado za študentski film v Karlovih Varih (1978); za celovečerni film Se spominjaš Dolly Bell je prejel zlatega leva za prvenec na festivalu v Benetkah (1981); za film Oče na službenem potovanju je prejel Grand Prix za na festivalu v Cannesu (1985), film je bil tudi nominiran za najboljši tujejezični film za nagrado Oskar, za film Dom za obešanje je prejel nagrado za režijo na fest. v Cannesu (1988). Nagrajenec AVNOJ-a za leto 1989. Skupaj s M.Materičem je Kusturica napisal tudi scenarij za film Strategija švrake/Stra-tegija srake (1987) Z. Lavaniča. Predava filmsko režijo na Columbia University v New Yorku in igro na Akademiji v Sarajevu.
Sječašli se Dolly Bell? ISepominjaš Dolly Bell?, 1981
s - Abdulah Sidran, r - Emir Kusturica, f - Vilko Filač, sc -Kemal Hrustanovič, g - Zoran Simjanovič, i - Ljiljana Blagoje-
vič, Slavko Štimac, Slobodan Aligrudič, Mira Banjac, Pavle Vuisič, p - Sutjeska film, TV Sarajevo, 35mm, barvni, 2979 m
Otac na službenom putulOče na službenem potovanju, 1985
s - Abdulah Sidran, r - Emir Kusturica, f - Vilko Filač, sc -Predrag Lukovac, g - Zoran Simjanovič, i - Predrag (Miki) Manojlovič, Mirjana Karanovič, Moreno de Bartolli, Mustafa Nadarevič, Pavle Vuisič, Mira Furlan, Predrag Lakovič, Ace Dorčev, Eva Ras, Tomislav Gelič, Slobodan Aligrudič, Emir Hadžihafizbegovič, Davor Dujmovič, Amer Kapetanovič, Silvija Puharič, p - RO Forum, Sutjeska film, Kinema, Union film, 35 mm, barvni, 3420 m.
Dom za vešanjelDom za obešanje, 1988
s - Emir Kusturica, r - Emir Kusturica, f - Vilko Filač, sc -Miljen Kljakovič, g - Goran Bregovič, i - Davor Dujmovič, Bora Todorovič, Ljubica Adzovič, Husnija Hasimovič, Sinolicka Trpkova, Zabit Medvedov, Elvira Šali, Suada Karisik, Predrag Lakovič, Mirsad Zulič, Marjeta Gregorač, Boris Juh, p - Forum, Smart Egg Pictures, 35 mm, barvni, 3093 m
Jože Dolmark in Silvan Furlan, ki je pogovor pripravil za objavo Ekran, št. 617, 1981
Ukvarjanje
z žanrom _________
mi pomeni prelepo dokazovanje s filmom samim
Zoran Tadič: Ritem zločina
Pulj, 1981
Menimo, da so najbolj zanimivi filmi zadnjega puljskega festivala ravno tisti, ki so nastali v »skromni« televizijski produkciji. Zanima nas tvoja izkušnja s takšnim načinom dela in kako se opredeljuješ do dejstva, da si samo tako lahko debitiral.
Tadič: Začel bom z mislijo, ki jo navajate v vprašanju, da so filmi »z roba« uradne kinematografije tudi na letošnjem festivalu vznemirljiva dela. Mislim, da njihova zanimivost ne izhaja zgolj iz prepričanja, da so skromni in zato tudi pošteni ali da pomeni delati za majhen denar neizogibno svobodneje. Ko se človek odloči, da bo napravil film, mora istočasno vedeti, da ta njegov intimni korak hkrati označuje njegovo profesionalno in moralno opredelitev do okolja in ljudi, s katerimi namerava sodelovati. Na Hrvaškem je dovolj denarja za največ štiri ali pet filmov na leto, ki običajno nastanejo v proizvodnji Jadran filma. To število filmov ne zadošča, da bi se vzpostavila kontinuiteta nacionalne kinematografije, čeprav osebno mislim, da letna vsota denarja, ki je namenjena za njihovo proizvodnjo, povsem zadošča za nastanek večjega števila filmov, za preverjanje večjega števila avtorjev in za približevanje tako potrebni kontinuiteti. Nočem, reči, da se mora neka nacionalna kinematografija ograjevati od večjih projektov, zagotovo pa moram vztrajati pri prepričanju, da je bistven problem vsake naše (majhne) kinematografije v pozornosti in izgrajevanju tistih majhnih kreativnih struktur in potencialov, ki jo na pravi način vzdržujejo. Zdaj vas moram ponovno spomniti na to, kar imenujem zavest ali moralo v profesiji, s katero se ukvarjam in za ta trenutek lahko pozabite, da sem režiser, ker bi lahko bil tudi producent, član filmskega sveta ali kaj podobnega... V vsakem primeru bi moral posedovati tisto srečno delovno zavest, da omogočam in soodločam v kinematografiji, ki sebe misli in občuti po kriterijih svojih lastnih
kadrovskih zmožnosti, po umetniški in politični zrelosti.
Temu pa na žalost ni tako in vseskozi imam občutek, da sami hočemo živeti znotraj kinematografije, kjer »majhno proizvodnjo« ni tako težko družbeno kontrolirati. Prevladuje mnenje, daje na Hrvaškem nemogoče posneti deset filmov na leto že zategadelj, ker ne obstaja tolikšno število preverjenih ustvarjalcev. To prepričanje je zmotno in napačna je tudi njegova posledica: film Zafano-viču, film Mimici, film Bulajiču... in mir v hiši. Potrebno bi bilo prestaviti to sankrosantno miselnost in se nekega lepega dne odgovorno postaviti pred preprosto dejstvo, da smo izšolali nove kadre, ali kako drugače omogočili večjemu številu novih ljudi, da se izkažejo. Rekel sem že, da se s to kritično zavestjo ne odlikuje skorajda nobena izmed naših nacionalnih kinematografij. Brez te preproste modrosti ni možna prava produkcijska strategija, odsoten je pravi »tekmovalni« duh, o »primerni« filmski zavesti je zares težko spregovoriti in znotraj takega stanja je minimalni prostor, v katerega se le za hip lahko nastani majhen čudež - prvi film, ki običajno nudi upanje po bolje urejeni kinematografiji.
Ne smete mi zameriti, če vam pripovedujem o teh stvareh. Nekega dne sem pomislil o vsem tem in obšlo me je povsem posebno istreznjenje: »Imam samo eno življenje, v katerem sem se odločil, da bom režiser in kaj sedaj?« Režiser sem, da delam filme in ne zato, ker sem član sekcije filmskih režiserjev v Društvu hrvaških filmskih delavcev. Bilo mi je jasno, da do filma ne bom prišel po »utečeni« poti in ko sem razmišljal o neki drugi poti, mi je kanila na misel dobra ideja. Sklenil sem se oglasiti v filmski redakciji TV Zagreb, kjer Nenad Pata in njegovi ambiciozni sodelavci pripravljajo sijajno filmsko oddajo »3, 2, 1 ... gremo!« Rekel sem jim, da so oddaje s tujimi gosti zares dobre, da pa niso dobre, ko se lotevajo domačih tem. Strinjali so se z mojo »kritiko« in ko sem jim predlagal, naj napravijo oddajo o tem, kako se pri
nas pride do filma mimo »utečene« poti, sem si dovolil »pregrešno misel«, da bi jim za to priložnost posnel film. Pata je simpatično »nor«, in je pristal na mojo ponudbo. Tako sem se hitro znašel v neverjetni situaciji, da startam s svojim prvencem.
Praksa, ki jo izkazuje tvoj primer, ni povsem nova.
Na podoben način se pri nas poskuša delati od začetka sedemdesetih let. Vendar mislimo, da se tvoj debut ikonografsko, oblikovno in strateško razlikuje od skupine prejšnjih poskusov.
Tadič: Ne verjamem, da moj primer hoče ponovno afirmirati tisti tip produkcije, ki jo je skorajda pred desetimi leti v hrvaški kinematografiji vzpostavljal Tomislav Radič s filmom Živa resnica (Živa istina). Mislim, da moj film po svojem proizvodnem načinu ne bo ostal tako dolgo osamljen primer, kakor se je to dogodilo Živi resnici. Prepričan sem, da se je v redakciji filmskega programa televizije Zagreb izoblikovalo svojevrstno proizvodno jedro, ki ga sestavljajo ljudje s skupnimi interesi, podobnimi pogledi na film in ki jih ne veže samo namen, da dokažejo možnost drugih proizvodnih načinov, temveč predvsem to, da se družijo s filmom tam, kjer film zares domuje. Film domuje med ljudmi, ki so zmožni občutljivosti, intelektualne radovednosti in smisla za poslovnost. Takšne ljudi sem tokrat srečal in to me navdaja s pogumom, da bodo s to produkcijo na zagrebški televiziji tudi nadaljevali. Gre za ljudi, ki filma ne jemljejo kot dirkalnega konja za nagradami ali za instanco v delanju »velike svete maše« znotraj kinematografskih institucij, ko se mora loviti velike družbene »poene«. Te ljudi druži želja po delovanju takšnega proizvodnega jedra, ki bi svojim delavcem omogočalo, da so pravi soudeleženci in priče časa, ki ga žive.
Ritem zločina je torej proizvod skupine ljudi, ki vedo za »domovanja« filma!
Tadič: Moj film je preprosto rezultat naporov skupine ljudi, ki verjame, da je o življenju in njegovih najrazličnejših paradigmah potrebno veliko vedeti, ko se o njem hoče nekaj izreči ne glede na sredstvo, medij ali način tega izrekanja.
Zakaj si za to izrekanje v Ritmu zločina izbral zgodbo, ki je s svojo ikonografijo zavezana kodom žanrskega filma ? Ali je mogoče razvijanje žanrskega filma osnovna prozvodna strategija Patinega programa ?
Tadič: Pri nas se zelo pogosto operira s termini kot so cilj, poslanstvo ali namen določenega filma, ko se išče nekakšen razlog za njegov nastanek. Ti razlogi so največkrat izvenfilmski: tako se posamezen film opravičuje z veličino teme ali z vsoto potrošenega denarja, s kulturološkim namenom njegovega poslanstva... in vedno znova se pozablja, da je film edini sodnik samega sebe in da mu ničesar izven njega samega ne more pomagati, če sam ne zmore svoje estetske konsistence. Startna pozicija Ritma zločina je bila dokazati se kot film mimo kakršnekoli bojazni, da padamo iz »glavnih« gibanj sodobne jugoslovanske kinematografije. Zakaj smo se hoteli preizkusiti v žanru, oziroma napraviti film na robu nekega žanra? Preprosto zato, ker nam je ukvarjanje z
žanrom ponujalo prelepo dokazovanje s filmom samim; možnost, da se pridružimo tradiciji klasičnega filma in z njo »polemiziramo«. Hoteli smo premisliti našo izkušnjo z zgodovino filma in preveriti naš odnos do filmske preteklosti. Vseskozi nas je vodila misel, »da ničesar ne odkrivamo prvič«, ampak da vse svoje znanje postavljamo pred resno preizkušnjo.
Tvoj film je težko definirati kot čisto kriminalko in mogoče sploh ni važno, da v tem trenutku razčiščujemo vprašanje žanrske čistosti. Operiraš z oblikovnimi kodi žanra na način, ki pravilno definira filmsko sliko. Zelo redko se namreč v jugoslovanskem filmu zgodi, da naletiš na to, kar je Godard imenoval z »pas une image juste, mais juste uneimage« (ne prava slika, temveč prav slika). Slika, ki jo artikulira suspenz.
Tadič: Ko sem se ukvarjal z dokumentarnim filmom, sem se naučil razlikovati »kader, ki živi«, od kadra, ki nima nikakršne investicije. Ko govorimo o našem filmu in ko je beseda o privrženosti žanru, moram reči, da sta me ravno življenjskost in avtentičnost kadra v dokumentarnem filmu pognala v iskanje pravilno definirane filmske slike znotraj žanrskega filma.
Spomnil sem se tudi nešteto prelepih slik iz mnogih filmov (tu ne gre za vpliv določenega režiserja ali povsem natančne žanrske linije iz zgodovine filma) in dopustil sem si, da so se ogledovale z nameravanimi slikami moje zgodbe. Mislim, da sem napravil film, ki je izven stroge žanrske definicije in če ga ža moram žanrsko osmisliti verjamem, da je Ritem zločina kriminalka s predpostavkami fantastike. Mogoče je tudi kaj drugega. Omenili ste suspenz: strinjam se z vami, da je to mehanizem vsakega pravega delanja in gledanja filma. Če trdite, da operiram s suspenzom in s »prav sliko«, potem me veseli, da ste vse to opazili v mojem filmu. Ne znam si predstavljati, kako bi drugače delal film.
Omenil si fantastiko. Ali ni tvoj scenarist Pavičevič svoj čas pripadal skupini mladih piscev, ki so se bavili s fantastiko in ki jim je literarna kritika nadela zveneče ime »novoborghesovci« ? Pavičevič se sicer danes ukvarja s pisanjem kriminalk, nas pa zanima, kaj je bilo bistvo vajinega sodelovanja!
Tadič: Pavičevič je svoj čas zares pripadal skupini mladih piscev, ki jih je literarna kritika »pogojno« uvrščala v krog književnikov, ki so ponovno odkrili fantastiko. Res je tudi to, da se je Pavičevič kasneje usmeril v pisanje »narativne proze s predpostavkami kriminalke.« Povabil sem ga k sodelovanju zlasti zato, ker je pisec z izrednim smislom za suspenz, ki ga razume kot osnovni dejavnik v izgradnji neke zgodbe. Pavičevič ni človek, ki piše kriminalke zato, ker je to sijajen žanr, ki bi se dal filmati. On je avtor, ki gleda na svet na način, ki mu omogoča, da tako piše. Všeč mi je bila ta njegova opredelitev in občutil sem bližino z njegovimi stališči. Motiv Ritma zločina sva našla v njegovi zgodbi Dobri duh Zagreba, od koder izvira tudi eden izmed dveh osrednjih likov filma. Vse ostalo je nastalo med najinim sodelovanjem.
Kakšne »ključe si uporabljal pri »zavajanju« gledalca iz povsem banalne življenjske situacije na začetku
Ritem zločina
zgodbe, do popolnoma fantastične finalizacije njenega konca ? Če postavimo vprašanje nekoliko drugače: kateri so ključni elementi v izgradnji tega preobrata, ki se zgodi tako, da ga s stališča gledalca skorajda ne zapazimo ?
Tadič: O tem sem mnogo razmišljal. Dobro ste opazili, da se film iz neke banalne »prilike« izteče v situacijo fantastičnih dimenzij. Imel sem tri igralce/osebe: Ivica (Vidovič) živi svoje tiho življenje navkljub nemiru, ki pride z novim stanovalcem Fabijanom (Šovagovičem) in njegovim strastnim hobijem (statistika zločinov in zmožnost njihovih napovedovanj, medtem ko Ivičina prijateljica Boža (Frajt) vseskozi trezno spremlja razvoj dogodkov. V odmerjanju njihovih medsebojnih odnosov sem skušal poiskati tisti »ključ« odvijanja zgodbe, po katerem me sprašujete. Ivico sem že v začetku postavil tako, da se do Fabijanovega hobija obnaša z ironijo, medtem ko v off-tekstu smrtno resno komentira Fabijanova »čudesa«. Božin lik predstavlja realnost, nekakšen kriterij življenja, ki gledalca stalno provocira in ga na nek način odvrača od vere v Fabijanova početja. Vendar mislim, da osnovna pripovedna »finta« leži v transformaciji Ivičine želje po začetni superiornosti
nad Fabijanom v njeno »sublimacijo«: Ivico po Fabijanovem izginotju povsem prevzame pokojnikova »obsedenost« in »ironija realnosti« se umakne v možnost fantastičnih dimenzij off-tek-sta. Mislim, da mi je znotraj filma uspelo zastaviti vsa ta prepletanja tako, da istočasno obstajajo vprašanja in rezervni odgovori. Gledalec se najbrž sprašuje in si pogojno odgovarja, dokler ga ne pripeljem do negotovega konca, kjer je zanesljivo samo to, da je bil Božin (in gledalčev) trud zaman.
Potemtakem je edina »vera« tvojega filma v »strinjanju« z njegovim suspenzom, ki je po našem mnenju v narativnem smislu dosežen na dveh ravneh: z instanco Fabijanove interpretacije lastnega dela in z natančnim moduliranjem odnosov med obema stanovalcema, kjer se Ivica počasi premakne iz onirične distance v popolno identifikacijo s Fabijanovim početjem.
Rekel si, da je Ritem zločina ujet med kriminalko in film fantastike. Če se spet vrnemo k suspenzu s stališča ikonografsko-oblikovnih kodov žanra, potem se tvoj film s postavitvijo »travmatičnega« junaka in s specifično definicijo slike (zlasti artikulacije njenih
planov) približuje modelu film-noira (podžanra ameriške kriminalke iz štiridesetih let); medtem ko ga z okrožji žanra fantastike veze svojevrsten režim fako giec)aš na problem žanra znotraj jugoslovanske
principu je smiselno iskati dokaz, da mi zgodba »nevidno« drsi iz običajnosti v fantastičnost.
Fabjanove »metafizike«, ki se spočetka zoperstavlja realnosti, da bi na koncu zadobila vsemogočo oblast nad prostorom življenja. Ali deluje suspenz na vseh teh instancah?
kinematografije? To vprašanje smo hoteli postaviti zato, ker si eden redkih režiserjev, ki ga obvlada.
Tadič: Mislim, da je prišel čas, ko se moramo obrniti k žanru iz več razlogov. Verjetno je danda-Tadič: Vaš način gledanja zadeva bistvene pro- nes Prema9ano neumno mišljenje, da mora biti
bleme mojega filma, za katerega mislim, da je »skromen« in lahko vam samo rečem, da se z vašo interpretacijo strinjam.
Presenetilo nas jesnemalsko delo Gorana Trbuljaka, saj je dosegel filmsko sliko, ki precizno določa prostor in ki je istočasno tudi natančna diegetska slika.
prav vsak filmski avtor strahotno samosvoj. Avtorska samosvojskost je stvar sijajnega talenta, ne pa določenega kulta primitivizma (ki je pri nas zelo pogost), ki velikokrat »išče specifične filmske lastnosti« mimo osnovnega poznavanja zakonov filmskega medija. Znanje je predpogoj vsakega pristopa k filmu, zato verjamem, da smo se znašli v situaciji, ko režiser računa na svojo izobraženost in prepotrebno vedenje, da so neke filme že zdavnaj posneli (!). Žanr predstavlja veličastno Tadič: Moram vas opozoriti na dejstvo, da smo izkušnjo s filmom, saj zahteva brezhibno razume-film snemali v hiši našega prijatelja Hrvoja Turko- vanje njegovih osnovnih struktur, posluh za nje-viča. Tako sva z Goranom imela natančno pred- gove paradigmatske matrice, mero avtorske sen-stavo o prostorih, ki sva jih morala »všiti« v zibilnosti in radovednosti intelekta. Prepričan sem, vizualno fakturo filma. O diegetski pripovedni da so se v jugoslovanski kinematografiji pojavili funkciji slike pa bi rekel le to, da smo se držali ljudje, ki to vedo in ki so ta izziv sposobni prevzeti klasičnega definiranja filmske slike, ki prej »skri- nase.
va« kakor zaroblja, ki najbrž komunicira preko TT	.....	....	....	.......
svojega roba v nevidne off-prostore, čeprav ste Upamo, da so ti ljudje tako filmarji kakor kritiki, ki mi pred dnevi lepo rekli, da se Ritem zločina bolj jih druži skupna misel, da za druženje s filmom ni dogaja v sami sliki in manj na njenih robovih. Če potrebna samo ljubezen, ampak tudi znanje. Publika je temu tako, potem verjetno drži tudi vaša teza, se s [em verjetn0 strinja. da suspenz mojega filma izhaja iz samega kadra
in manj iz tistega, kar ta kader sugerira. V tem Tadič: V to verjamem.
Zoran Tadič____________________________________________
Režiser, scenarist in filmski kritik. Rojen v Livnu 2. 9. 1941. študiral primerjalno književnost in filozofijo na univerzi v Zagrebu. Od 1961 piše filmske kritike (Polet). Svoj prvi dokumentarni film Hitch...Hitch...Hitchcock je posnel I. 1969 in se razvil v enega najuspešnejših hrvaških dokumentaristov (Zadnja pošta Dolnji dolac, 1971, Pletenice/Kite, 1974, Dernek/Sejem, 1975). Kot koscenarist je sodeloval tudi pri filmu A. Peterliča Slučajni Život/Naključno življenje, 1969. Režiral tudi več TV serij (Nepokoreni grad/Neuklonljivo mesto, Pazi se, Fioki).
Ritam zločina I Ritam zločina, 1981
s - Pavao Pavličič, r - Zoran Tadič, f - Goran Trbuljak, sc -Ante Nola, g - Hrvoje Hegedušič, i - Ivica Vidovič, Božidarka Frajt, Fabijan Šovagovič, p - Centar film, TV Zagreb, 35 mm, č/b, 2420 m
Treči ključi Tretji ključ, 1983
s - Pavao Pavličič, r - Zoran Tadič, f - Goran Trbuljak, sc -Ante Nola, g - Aleksandar Bubanovič, i - Božidar Alič, Vedrana Medimorec, Franjo Majetič, Ivo Gregurevič, Dorde Rapajič, p - Centar film, TV Zagreb, 35 mm, barvni, 2216 m
San o ružil Sanje o roži, 1986
s - Pavao Pavličič, r - Zoran Tadič, f - Goran Trbuljak, sc -
Ante Nola, g - Alfi Kabiljo, i - Rade Šerbedžija, Fabijan Šovagovič, Iva Mijanovič, Ljubo Zečevič, Anja Šovagovič p -Zagreb film, Centar film, 35 mm, barvni, 2598 m
Osudenil Obsojeni, 1987
s - Pavao Pavličič, r - Zoran Tadič, f - Dragan Ruljančič, sc - Ante Nola, g-Alfi Kabiljo, i - Rade Šerbedžija, Ivo Gregurevič, Mira Furlan, Sonja Savič, Jovan Ličina, Vlatko Dulič, Zvonimir Torjanac, Dorde Rapajič, Tošo Jelič, p - Jadran film, 35 mm, barvni, 2873 m
Čovjek koji je volio spravodel Mož, ki je imel rad pogrebe, 1989
s - Dubravko Jelačič-Bužimski, r - Zoran Tadič, f - Goran Trbuljak, sc - Želimir Zagota, g - Brane Živkovič, i - Gordana Gadžič, Ivica Vidovič, p - Marjan film, TV Zagreb, 35 mm, barvni, 2880 m
OraolOrel, 1990
s - Pavao Pavličič, r - Zoran Tadič, f - Goran Trbuljak, sc -Tatjana Frankol, g - Darko Rundek, i - Vlatko Dulič, Zdenko Jelčič, Božidar Oreškovič, Ivica Vidovič, p - Marjan film, Color 2000, 35 mm, barvni, 2500 m
Silvan Furlan in Jože Dolmark, ki je pogovor pripravil za objavo Ekran, št. 10, 1981
jugoslovanski zavesti film tuj medij ?
Slobodan Šijan: Maratonci tečejo častni krog
Pulj, 1982
Kakšne so tvoje izkušnje pri vključevanju v kinematografijo ?
Šijan: Moji filmski začetki so bili štiriletno delo na beograjski televiziji. V tem času sem se naučil osnovnih pravil profesionalnega obnašanja in izkusil prve dileme ustvarjanja v takšnih razmerah. Posnel sem pet enournih igranih filmov, številne dokumentarne in glasbene oddaje. Nekateri teh projektov so zbudili precejšnje zanimanje. Tako so ljudje nekega lepega dne izvedeli, da obstajam in da bi se rad s filmom ukvarjal tudi v prihodnje. Sledila so neizogibna srečanja s tistimi ljudmi, ki o takih stvareh odločajo. Vse to je nekaj časa trajalo, upi za uspeh so bili enkrat večji, drugič manjši. Sam sem še naprej gledal filme drugih, načrtoval in čakal. Končno so se pri »Centar-fil-mu« zainteresirali za komedijo Dušana Kovačeviča Kdo neki tam poje. Začele so se priprave za koprodukcijo s televizijo. Kasneje se je producent odločil za samostojen projekt. Tako sem startal s svojim »prvim pravim« filmom. Vendar se nisem počutil kot debitant. Mogoče sem imel pri svojih televizijskih filmih celo boljše delovne razmere.
Vendar je šlo za »pravi« film, ki ga je proizvedla filmska hiša. Ti pa si gotovo človek, ki je v kinematografijo stopil z znanjem, z lastnimi stališči in natančno določenim projektom.
mirljivih stvari. Toda vedno se najde kdo, ki vam vsaj verjame, če že ni podobno »usekan«. Gre za iskanje, tveganje in zaupanje. V tem ključu morate razumeti moje delo na televiziji, čeprav sami dobro veste, da gre za specifičen medij in za drugače »narejeno« hišo.
Mislim, da sem človek, ki ga zanimajo mnoge stvari. Zelo važno je, da imate svoj odnos do posameznih stvari. Če je tako, potem je neprimerno, da skrbite za svoj avtorski opus, ker bo sleherna stvarčica, ki jo boste ustvarili, nosila pečat vaše osebnosti.
Dokler sem bil na akademiji (zdajšnji »Fakultet dramskih umetnosti« v Beogradu), sem se držal načela, da moram delati različne projekte, če se hočem otresti skrbi o avtorstvu. Ko sem posnel Kdo neki tam poje, sem ugotovil, da je komedija žanr, ki se je otresel številnih »neumnosti domačega filma«. Komedija je prostor, kjer si lažje izboriš pravo delovno atmosfero in kjer stalno preverjaš neko govorico: govorico telesa filma, antropološko ali pa ideološko govorico... ipd. Komedija je zato zame pravi izziv in počutim se dobro, ko pomislim, da ob vsem tem ljudem lahko tudi ugodim. Zato sem svoje delo nadaljeval z Maratonci... S komedijo se bom ukvarjal še toliko časa, dokler bom ob tem razmišljal in se zabaval. Trenutno je pač komedija skorajda edini prostor, ki se je otresel mnogih »neumnosti domačega filma«. Kakšen drugi prostorje treba šele izboriti, čeprav bo po naravi stvari to veliko težje.
Šijan: Na televiziji sem si pridobil številne izkušnje in vse, kar sem tam počel, sem delal z očmi filmarja, ki si prizadeva, da bo nekega dne začel z delom tudi v kinematografiji. Nikoli nisem maral, da bi me ljudje imeli le za cinefilskega režiserja s precejšnjim znanjem, ki neutrudno čaka na pravo priložnost. Za takšno priložnost se je treba boriti, čeprav je možnosti malo, ker velika večina odgovornih ljudi ali ne vidi ali pa ne začuti vzne-
Kaj nam lahko poveš o tvoji režiserski formaciji?
Šijan: Odraščal sem z gledanjem filmov. Veliko mojih prvih zapažanj o svetu, v katerem živim, je povezano s stanji stvari, ki so sevale s platna. Čeprav so konfiguracije teh stanj različne od struktur vsakdanjih bivanjskih izkušenj, so učinkovale močneje in bolj magično. Vse informacije, ki so prihajale s platna, so mi bile v neverjeten užitek
in v tem je prav gotovo jedro njihovega neizbrisljivega pečata.
Gledanje filmov je v mnogočem vplivalo tudi na izoblikovanje tiste lastne vokacije, ki me je pripeljala do tega, da sem pričel režirati tudi sam. Ne rečem, da filmska šola ni potrebna, toda študij filma je smiseln samo takrat, ko obstaja že primarna ljubezen do filma in enkratno veselje pri gledanju, uživanju in učenju ob filmih, ki so jih naredili drugi.
Čeprav najdem vire uživanja v gledanju vseh vrst filma, moram priznati, da najbolj uživam v monumentalnem telesu ameriškega igranega filma. Pri nas smo imeli priložnost videti velikansko število ameriških filmov in mogoče je to edino področje kulture, kjer smo imeli prave informacije v pravem času. Mislim na Forda, Havvksa, Hitchcocka... Veliko sem se naučil tudi pri nekaterih izrednih evropskih ali japonskih filmih, vendar so ti filmi sistem zase, specifična in vredna marginalnost, ki je vedno obstajala v kreativni opoziciji z matičnim telesom ameriškega filma. Gre za dejstvo, pred katerim je nemogoče zapirati oči. Poznati je treba obe strani. Kdorkoli se odloči samo za eno, si zapre osnovni pretok filma in bo vedno izgubljal film in morda celo sebe.
Kaj je takšnega v velikanskem korpusu ameriškega filma, ki človeka tako navduši?
Šijan: To je predvsem fantastična inteligenca režiserjev in ljudi, ki so v filmski proizvodnji. Ko gledam kakšen Havvksov film, se mi zdi, kakor da komuniciram z vrhunskimi možgani tega planeta, in to je doživljaj, ki si ga je vredno privoščiti. Ameriški režiserji tako popolno obvladajo medij, da to postaja že oblika razmišljanja, inteligentnost, ki se kaže skoz filmske postopke. Havvks nam ne posreduje nekih globokih spoznanj ali genialnih misli, marveč svoje gledanje in analiziranje sveta vpenja v kadriranje in oblikovanje filma kot takega. To je lucidnost, ki je hkrati estetski doživljaj in intelektualna izkušnja. Pomembna dimenzija ameriškega filma pa je tudi nekaj, kar bi imenoval »imitacija življenja«. Malokdo bi zanikal, da je v ameriških filmih »spoznal« džunglo, kriminal, velemesta, čudne svetove..., da je skorajda pol njegove izkušnje sveta zaznamovane s filmom. Vsaj za sebe lahko rečem, čeprav sem videl veliko sveta, da so doživetja s potovanj blede sence v primerjavi s tistim, kar človek večinoma izkusi ob gledanju filmov. V tem je moč filma kot »imitacije življenja«, moč, ki izhaja iz podoživljanja avantur, velikih čustev, dramatičnih prizorov, nepoznanih pokrajin,...
Kakšen je po tvojem mišljenju delež režije kot motorja, ki žene to imaginarno podobo sveta pri oblikovanju fascinirajoče dimenzije ameriških filmov ?
Šijan: To ni odvisno samo od režije, ampak od koncepcije filma v celoti, predvsem pa od producentske politike. Tu pa ni razlike med tem, kar Havvks ljubi v filmu, in tistim, kar ljubi publika. V dobrih ameriških filmih si režiserji ne prizadevajo, da bi ugodili publiki, marveč je njihov pristop k filmu prav to, kar si publika želi. Ameriški film ima tako strahovito zdrav koncept, saj »podzavestno« izhaja iz vprašanja, zakaj ljudje hodijo v kino, ali zato, da gledajo, kar vsak dan vidijo v življenju, ali pa da doživijo nekaj novega. Na to temo krožijo številne anekdote, med njimi tudi Hitchcockova,
ki govori o ženi, ki ves dan gospodinji in jo zato mož povabi zvečer v kino, film pa prikazuje ženo, ki ves dan gospodinji. To je hkrati tudi njegovo ironično videnje modernega filma. Rad imam tudi takšne filme, vendar zdaj govorim o ameriškem filmu. Ta je vedno želel, da gledalcu prikaže nekaj fenomenalnega, kar se v vsakdanjem življenju le malokdaj dogodi, da mu pove nenavadno, napeto zgodbo, polno izjemnih značajev. Medtem ko so režiserji evropskega filma večinoma intelektualci in razmišljajo o »doživetih stvareh«, ustvarjajo eseje o stvarnosti, ki so nekaterim blizu, drugim pa ne, pa so ameriški režiserji lucidni mojstri, ki proizvajajo nov svet, ki pa se bistveno ne razlikuje od vsakdanjega življenja, le bolj »zgoščen« je.
Za ameriški film ugotavljajo, da je v njem na delu predvsem »fizično oko« in z njim povezan užitek v gledanju ter da je šele v drugem planu veriga pomenov, ki v evropskem filmu zavzema vodilno mesto, najprej in najbolj izrazito pri Eisensteinu, ki je vsebino svojega »intelektualnega očesa« definiral tudi s formalnimi postopki.
Šijan: Za ameriški film prav gotovo velja, da nas na svoje podobe najprej prilepi s »fizično« neposrednostjo in tako zapelje naš pogled. Vendar ima ameriški film tudi vse drugo, le da nam to posreduje izredno skromno in neopazno. Režiser George Sidney v spisu Umetnost filmske režije našteva postopke modernega filma in jih označuje kot sijajne prijeme, toda obenem tudi ugotavlja, da je vse to v taki ali drugačni obliki Hollywood že zdavnaj »odkril«. Nadalje piše, da režiser ne sme biti opazen v vsakem kadru, marveč mora gledalcu posredovati zgodbo z emocionalnim potencialom tako, da bo ta pozabil, da je vse skupaj stvar režije in igre. To je tisto, kar omogoča fascinacijo, ki jo nudijo ameriški filmi. Vendar zaradi te dimenzije ne smemo spregledati, da imajo ameriški filmi tudi vse ostalo. Ko si tak film večkrat ogledamo in preneha delovati prej omenjena »primarna« fascinacija, bomo odkrili, da so filmi velikih hollywoodskih režiserjev genialni zato, ker je v njih vse na svojem mestu, ker je vse hkrati funkcionalno v narativnem pogledu in pomenljivo na simbolnem planu. In če poenostavim, medtem ko se evropski režiserji velikokrat že skorajda narcisoidno ukvarjajo sami s seboj in so zato monotoni, pa se ameriški režiserji ukvarjajo s svetom okrog sebe in to tako, da pri tem sami uživajo in obenem posredujejo užitek tudi gledalcem.
Kakšne pa so po tvojem razlike in podobnosti med klasičnim hollywoodskim filmom in »novim Hollywoodom«, kot se je izoblikoval s San Francisco Film Group in kasneje z »imperijem« Coppole ?
Šijan: Nova generacija ameriških režiserjev se zaveda, da je pionirsko obdobje kinematografije mimo in da mora vsakdo, ki se želi ukvarjati s filmom, poznati njegovo preteklost. Danes pri filmu skorajda ni prostora za »samorastnike«, saj mora biti filmar tako kot sodoben pisatelj načitan oziroma nagledan. Do te filmske zavesti je najprej prišla Evropa z novim valom, kjer so ljudje, ki so veliko vedeli, pričeli delati pomembne filme (Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette...). To se je dogajalo v Ameriki že v prejšnjem desetletju, dogaja pa se tudi danes. Posebej zanimiv primer
je francoski režiser Melville, saj je kot izrazit filmofil in ljubitelj ameriškega filma prenesel to nagnjenje prek francoskega novega vala ponovno v Hollywood. Tako je Evropa pravzaprav oblikovala zavest, da je korpus ameriškega filma pomembna kulturna dediščina in obenem odličen prostor za »šolanje«, kot so dokazali Milius, Kauf-fman, Coppola, Lucas... Menim pa tudi, da je ta »zavest« v nekaterih trenutkih delovala negativno, večinoma takrat, ko se je ameriški film zaradi pretirane kritičnosti do lastne preteklosti spogledoval z evropskim filmom »duha«, ali pa ko je osnovnošolsko prepisoval modele iz otroštva filma. V tem zarisu se je najbolj obnesla hollywood-ska B-produkcija, ki se je dokaj »naivno« kritično naravnala na svojo preteklost in z malim denarjem proizvajala filme, ki ohranjajo stari hollywoodski užitek v gledanju.
Kje pa je prostor malih kinematografij glede na hollywoodski »imperij« ?
Šijan: Male nacionalne kinematografije so velik problem, ki sem ga najbolj občutil, ko sem obiskoval različne mednarodne filmske festivale. Svetovna kulturna javnost je nekako sprejela dejstvo, da obstaja ameriški film, ki nima samo komercialnih, ampak tudi neke kulturno-antropološke vrednosti. Vendar to velja samo za ameriški film, kadar pa se postavlja vprašanje malih nacionalnih kinematografij, komercialno dimenzijo filma enačijo s »sranjem«. Zato se od malih kinematografij zahteva, da proizvajajo genialne, originalne in sploh pomembne stvaritve, ki večinoma prikazujejo kmete ali pa govorijo o primitivnosti svojega okolja. Prav tako pa velja tudi v okviru nacionalne kinematografije, da si uspešen, ko uspeš v tujini. Svetovna filmska situacija nas sili, da se obračamo k folklori, ob tem pa se v svetu nihče ne zanima za tisto, kar je v neki nacionalni kinematografiji komercialno in komunikativno. Na festivalu v Kairu sem gledal program egipčanske glasbene komedije in skorajda vsi so se mi smejali, čeprav so tudi oni vedeli, da teh filmov nikjer več ne bodo videli. Ob gledanju egipčanske variante tega žanra pa sem razmišljal, kako je sploh mogoče pisati zgodovino glasbenega filma, če pri tem ne upoštevamo tudi, recimo, egipčanske in indijske glasbene komedije.
Na tem področju v svetu vlada še popolna tema, povezana z ignoranco. Velike države namreč nočejo brskati po »šundu« malih kinematografij, male pa je sram, da nekdo brska po tem njihovem »sranju«, ker pač želijo dokazati, da so »kulturne«. Mislim, da bi bilo genialno, čeprav je to tudi smešno, če bi se organiziral festival komercialnih filmov iz malih kinematografij. Menim, da ti filmi najbolj izrazito kažejo procese, ki se dogajajo v zavesti »navadnih« ljudi.
Ali lahko imenuješ kakšnega našega režiserja, ki je bil oziroma je v taki »neljubi« situaciji?
Šijan: Tipičen primer je František Čap, edini, ki je znal režirati do leta 1960. Če ne bi bilo njega, bi mislil, da je bilo iz objektivnih razlogov nemogoče delati komunikativne, popularne in vendar dobre filme. Pri nas pa so takrat Čapa obravnavali in ga tudi še danes obravnavajo kot izrazitega komercialnega režiserja, ki je kot tak neresen pojav v naši kinematografiji. Današnja situacija ni kaj bistveno boljša, saj izdelujemo večinoma napihnjene umetniške filme, filme, ki polnijo kino
dvorane, pa večinoma gledamo s prezirom. Ne rečem, da so vsi ti filmi dobri, vendar velikokrat niso dosti slabši od privilegiranih umetniških filmov. Za naše malo okolje pa je značilno tudi to, da je zelo odvisno od filmske javnosti, katere precejšen del so filmski novinarji, ki le malokdaj zaidejo v kino in filme več ali manj gledajo na beograjskem Festu. Ta manifestacija pa jim je iz leta v leto trn v peti, češ da prikazuje samo komercialne filme, čeprav se je kasneje pokazalo, da gre za izredno pomembne stvaritve. Mirno lahko rečem, da je filmsko stanje pri nas zelo kritično, da ni pravih kriterijev, da ni pravega interesa za film, še zlasti ne za domači. Lep primer za vse to je festival jugoslovanskega filma v Pulju, kjer se pač teden dni »živi« za našo kinematografijo, kasneje pa nikomur ni več mar za jugoslovanski film, niti za njegove avtorje, še manj pa za njihove filme.
Po obdobju »novega jugoslovanskega filma« se je naša kinematografija zaradi različnih razlogov znašla v močvirju, kjer so, če poenostavimo, na eni strani cveteli spektakli (Bulajič), na drugi strani pa z muko poganjali eksperimentalni projekti (Radivojevič). Šele v drugi polovici sedemdesetih let se je izoblikoval »standard« jugoslovanskega filma, tako s filmskega, producentskega kot tudi ekonomskega vidika. Nastali so solidni filmi, ki so imeli uspeh tako pri kritiki kot tudi pri publiki (Karanovič, Markovič, Paskaljevič, Grlič...). In če to usmeritev v jugoslovanskem filmu z rezervo poimenujemo žanrsko, potem sta v začetku osemdesetih let ti in Zoran Tadič (kot najbolj izrazita predstavnika) to orientacijo podkrepila s »filmskim spominom«, ki odseva tudi v proizvodnem postopku.
Šijan: Menim, da je v jugoslovanski filmski kritiki in med ustvarjalci čutiti težnjo po obnovitvi popularnega žanrskega filma. Toda zdi se mi, da bo ta poskus ostal le marginalna zadeva, tako kot Zoran Tadič (čeprav upam, da ne), ki pravi, da je marginalen pojav v jugoslovanski kinematografiji. In ker v jugoslovanski kinematografiji vlada precejšen kaos, saj ni pravih kriterijev in osmišljene producentske politike, z izgovorom, da je film »visoka« umetnost, pa lovijo denar, sem prišel do sklepa, da je najbolje, če znotraj omenjene konstelacije poiščem tiste elemente, ki lahko funkcionirajo v naši kinematografiji in ki mi omogočajo, da delam filme približno tako, kot sem si jih zamislil oziroma sem si zamislil posel filmskega režiserja. Nadaljnje spoznanje je bilo, da si moram izdelati svoj miniaturni Hollywood. Konkretno to pomeni, da sem povabil k sodelovanju scenarista Dušana Kovačeviča, ki piše tekste, ki ustrezajo mojemu konceptu filmske komedije, da sem v Ateljeju 212 poiskal igralce, za katere mislim, da jim komika ne dela težav... Ta način oblikovanja filmskega »aparata« me je sicer zapeljal v zaprti krog, vendar mislim, da je to edina pot, da se v naši razrahljani kinematografiji ustvari neko trdno, delovno in funkcionalno jedro. Približno tako kot Mačk Sennett, čeprav ne v smislu njegovega koncepta komedije, ampak filmskega sistema, ki je deloval na podlagi piscev dobrih zgodb in serije tipičnih igralcev.
Vsak sistem pa je odvisen od ljudi, ki ga tvorijo, in od okolja, v katerem deluje, se pravi, da mora sestavljati trikotnik, kjer koti (avtorji, publika in
Maratonci tečejo častni krog
»mentalna mašinerija«) med seboj korespondirajo.
V okviru teh dejavnikov so najbrž zarisane tudi možnosti posameznih žanrov.
Šijan: V naši mali kinematografiji vsekakor ne obstajajo možnosti za izdelovanje vseh vrst filmov. Povsem nora je misel, da bi pri nas delali filme, kot je Vojna zvezd. Kot paradoks pa se v jugoslovanski kinematografiji dogaja to, da nekateri hočejo izdelovati satelite, pri tem pa sploh ne pomislijo, da je zato potreben mehanizem, ki se imenuje NASSA. V tem pogledu pa je naša kinematografija še v marsičem na nivoju rokodelskih delavnic, in razumljivo je, da tako izdelani sateliti ne morejo poleteti. Avtorjeva hotenja morajo biti vedno v realnem dialogu z obstoječimi možnostmi, na katere vpliva okolje v nekem trenutku, preprosto rečeno, politična in ekonomska situacija. V tem trenutku je po moji meri, in videti je, da tudi po meri okolja, komedija.
Kaj je v tekstih Dušana Kovačeviča takega, kar ti je ponujalo material, da ustvariš dobro filmsko komedijo ?
Šijan: V njih sem videl možnost, da realiziram svoj koncept filma. Ko sem bral že prvo predlogo za kasnejši film Kdo neki tam poje, se mi je pred očmi odvrtel »road-movie«, kar mi je blizu in v kar lahko vključim niz stvari, ki jih je mogoče tudi žanrsko opredeliti. Dušan ima tudi to vrlino, da so njegovi scenarij napisani z zelo preciznimi dialogi, polni verbalnih gagov in znotraj duhovitih
likov, ki se med seboj prepirajo. Če sem iskren, sem se ob branju scenarija ujel tudi na nekolikanj nore in bizarne like, ki se peljejo v tem avtobusu. Sam imam precejšen čut za bizarno v filmu. Eden izmed mojih najbolj priljubljenih režiserjev je Tod Brovvning s filmom Freaks. Pritegnejo me z zanimivo zgodbo, ki jo velja še komu povedati in ki omogoča oblikovati serijo nenavadnih likov, potem pa še dozo bizarnega humorja, ki se, kot sem že rekel, nekako prilega moji naravi, česar me je sicer strah, da bi si priznal, toda videti je, da je to res, saj me taki teksti vse bolj in bolj privlačijo. Ta bizarnost pa se nanaša tudi na moje prejšnje besede o »mini« Hollywoodu. Kajti vsak režiser ima svojo zbirno točko, ki povezuje filmske elemente v enoten sistem. In če je pri meni ta zbirna točka bizarnost, potem je to tisto sredstvo, s katerim želim prestopiti robove vsakdanjega življenja in poskušam oblikovati »možno realnost«.
Med mnogimi žanri, na katere se kreativno opira tvoj drugi film Maratonci tečejo častni krog, so razvidni vsaj štirje: horror komedija, erotični film, burleska in gangsterski film. Tvoja kreativnost pa se ne kaže samo v tem, da si jih prepletel, kar »estetski purizem« skorajda ne dopušča, ampak najprej v bistrovidnosti, saj si zadel logiko njihovega delovanja. Od grozljivke in erotičnega filma si iztržil identifikacije s pogledom glavnih likov, ki se kot »subjektivni« kadri vpletajo v pripovedovanje z distance in tako s potencirano
napetostjo ženejo zgodbo naprej; od gangsterskega
vi^^ike^atančne^ddo^ ^Kdo ^nek^tam^o^e ^ma in ^ur^e Pa rea^stično ali pa na glavo je bil' najprej3 scenarij zfteleviSjSd film^s^ obujeno razmerje med vzrokom in posledico, ki dobno temo o starcu, ki potuje v Beograd, da si gledalca v pričakovanju razrešitve neprestano drži v kupi plašč. Stopi v avtobus in tam naleti na niz šahu.
Kdo neki tam poje
Šijan: Voyeurizem je značilna poteza ameriškega filma, postopek, ki je najbolj vplival na moj način delanja filma. V ameriškem filmu dogajanje spoznavamo skoz poglede glavnih junakov, vidimo to, kar oni vidijo, in obenem tudi to, kako oni reagirajo; iz te povezave tudi mi kot gledalci reagiramo podobno. Igra z identifikacijo pogleda krepi identifikacijo z glavnimi junaki, ki je tako tuja večini evropskih filmov. V njih je dogajanje predstavljeno z neke objektivne točke, z distanco, zato tudi junake večinoma opazujemo in kot priče sledimo njihovi usodi. V okviru naše kinematografije ta postopek, ki predvsem gradi na dolgih kadrih, uporablja Žika Pavlovič, avtor, ki ga med režiserji srednje generacije najbolj cenim in spoštujem. Sam sem vezan na narativno logiko ameriškega filma, ki jo je mogoče preprosto opisati takole: vidimo igralca, ki gleda, rez, vidimo to, kar on vidi, rez, vidimo njegovo reakcijo. Tako igra pogledov kamere in igralca vodi pripoved, pri čemer pa ni pogled igralca nikdar izenačen z eksplicitnim subjektivnim kadrom, saj že naslednji prehod na objektivno pozicijo kamere to gledišče zamaskira. In tako naprej.
Ob koncu petdesetih let so kritiki Cahiers du dnema trdili, da je v ameriških popularnih filmih več politike, ideologije in družbene kritike kot pa v filmih, ki želijo biti izrecno politični in družbeno-kritični. (To sta na svoj način zelo dobro razumela tudi Stalin in Goebbels.) Pri nas pa ta vidik narativnih in komunikativnih filmov večinoma zanemarjamo in take filme večinoma uvrščamo med »čisto« zabavo.
Šijan: Ta ugotovitev kritikov Cahiers du Cinema najbrž drži samo za ameriški film, kajti ti kritiki si
v Jugoslaviji prav gotovo ne bi na omenjeni način ogledali filmov Františka Čapa. Zanimali bi jih predvsem naši »folklorni« ali pa izrazito politični filmi. Tuja kritika se podobno vede do jugoslovanskih filmov tudi danes. Od nas pričakujejo zgolj politično problematične filme, filmi, ki se s temi vprašanji ne ukvarjajo, pa jih kratko malo ne zanimajo.
Tvoja dva filma je mogoče primerjati z Wendersovimi filmi, ki so narejeni na »ameriški način«, obenem pa govorijo predvsem o Nemčiji, s prometom z mrtvimi telesi, na drugi strani pa z iluzijo življenja, s filmom, ki je, kot pravi Bazin, »mumija trajanja« in kot tak totalna časovno-prostorska iluzija realnosti, vendar vedno nekaj preteklega. Ti dve obliki poslovanja s smrtjo, pokopališka in filmska, sta sicer v sporu, ki ga končata takrat, ko nastopi kriterij realnega življenja, ki ga zastopa Seka, ljubica lastnika kinematografa in izvoljenka najmlajšega Topaloviča. Ti idejni nastavki najbrž segajo čez umeščenost v čas pred II. svetovno vojno, ki jo najavljajo kot morečo slutnjo.
Šijan: V Maratoncih obstaja zaprt sistem sveta, ki dobičkonosno deluje na podlagi trgovine z mrtvimi telesi, kar naj bi bilo pravo življenje, pa spoznavamo samo prek filma, s platna in z dogajanjem pred platnom, v kino dvorani, kjer potekajo normalni človeški stiki. Film sam je koncipiran kot kino predstava, ki se prične z dokumentarnimi posnetki in konča s sežigom filma, fikcije, ki kot stilizacija življenja napolnjuje ta vmesni prostor. Za najmlajšega Topaloviča je filmska iluzija tisti pravi svet, v katerega želi pobegniti iz družinskih grobarskih štren. Toda
stvari se obrnejo drugače. Pripoved o njegovem »naivnem«, »idealističnem« poskusu izhoda je prav gotovo mogoče prenesti tudi na nekatere aktualne pojave v našem okolju. Recimo, nobena skrivnost ni, da je pri nas zelo malo mladih ljudi na vodilnih položajih in da večinoma vse stvari, začenši s filmom, upravljajo »zreli, starejši in izkušeni ljudje«. Mladi tja do tridesetega leta mnogokrat živijo na račun svojih staršev in imajo zelo malo možnosti, da bi ustvarjalno delali. Zato se najmlajši Topalovič takšni »politiki« upre, toda okoliščine ga uklenejo v obstoječo ureditev, in ko prevzame oblast, je še mnogo hujši od tistih, proti katerim se je upiral. To je eno izmed možnih ozadij Maratoncev. Vendar moram poudariti, da moj namen ni delati kakšne maskirane politične filme, moja želja je delati take filme, pri katerih gledalec uživa. Sicer ne na račun poceni zabav-Ijaštva, ampak filme, pretkane s problemi, vprašanji in konflikti, ki pa naj ne izstopajo kot vodilo pripovedi.
Za konec zelo splošno vprašanje. Kaj meniš o jugoslovanskem filmu, ali bolje, povej nam tisto, kar
Slobodan Šijan__________________________________
Filmski in televizijski režiser in scenarist. Rojen v Beogradu 16. 11. 1946. Diplomiral najprej slikarstvo (1970) in nato filmsko režijo na Akademiji dramskih umetnosti v Beogradu (1975). Od 1976 do 1979 je realiziral na TV Beograd 5 TV filmov (Sta se dogodilo sa Filipom Preradovičem/Kaj se je zgodilo s Filipom Preradovičem, Sve što je bilo lepo/Kar je bilo lepega, Gradilište/Gradbišče, Najlepša soba/Najlepša soba, Kost od mamuta/Mamutova kost). Od 1989 dalje direktor Jugoslovanske kinoteke v Beogradu. Za prvenec Ko to tamo peva/Kdo neki tam poje (1980) je prejel vrsto mednarodnih priznanj (specialni nagradi na festivalih v Montrealu in Veveyju, nagrado Georges Sadoul za najboljši debitantski film, prikazan v Franciji 1981).
Ko to tamo pevaIKdo neki tam poje, 1980
s - Dušan Kovačevič, r - Slobodan Šijan, f - Božidar Nikolič, sc - Veljko Despotovič, g - Vojislav Kostič, i - Pavle Vuisič, Dragan Nikolič, Danilo Stojkovič, Aleksandar Berček, Neda Arnerič, Taško Načič, Slavko Štimac, Bora Stjepanovič, p -Centar film, 35 mm, barvni, 2360 m
smo te pozabili oziroma te nismo vprašali in te srbi na jeziku.
Šijan: Kar zadeva jugoslovansko kinematografijo kot celoto, sem precejšen pesimist. Zdi se mi, da je misel Boška Tokina, enega najbolj genialnih jugoslovanskih filmskih kritikov, ki se sprašuje, ali je jugoslovanski zavesti film tuj medij, in ugotavlja, da imata ta dva elementa zelo malo skupnega, še danes aktualna. Povojni jugoslovanski film je imel in ima niz avtentičnih in originalnih avtorjev, če omenim samo Pavloviča, Makavejeva, Žilni-ka..., vendar si je naša kinematografija vedno prizadevala, da jim čim bolj onemogoči normalno delo. Zato so, kot nekoč Čap in danes Tadič, predvsem marginalni pojavi znotraj naše kinematografije. Model našega filma so filmi z visokimi umetniškimi pretenzijami, ki so v resnici večinoma najbolj črn kič. Vsakdo, ki želi delati filme drugače, si mora poiskati svoj prostor v amorfnem jugoslovanskem kinematografskem prostoru in skuša film izviti iz folklornega in epsko-lirskega plašča, v katerega ga objema naš filmu »neprilagodljiv« kulturni prostor.
Fahro Konjhodžič, Bora Todorovič, p - Centar film, 35 mm, barvni, 2626 m
Kako sam sistematski uništen od idiota/Kako so me idioti sistematično uničili, 1983
s - Moma Dimič, Slobodan Šijan, r - Slobodan Šijan, f -Milorad Glušica, sc - Miljen Kljakovič, i - Danilo Stojkovič, Jelisaveta Sablič, Rade Markovič, Stevo Žigon, Desa Muck, Svetozar Cvetkovič, Žika Milenkovič, Dorica Jovanovič, Sveti-slav Goncič, p - CFS Košutnjak, Avala film, Union film, Branko Vukajlovič, 35 mm, barvni, 2677 m
Davitelj protiv davitelja/Davitelj proti davitelju, 1984
s - Slobodan Šijan, Nebojša Pajkič, r - Slobodan Šijan, f -Milorad Glušica, sc - Veljko Despotovič, g - Vuk Kulenovič, i - Taško Načič, Nikola Simič, Srdan Šaper, Rahela Ferari, Sonja Savič, Marija Baxa, Pavle Minčič, Jelisaveta Sablič, Žika Milenkovič, Milutin Karadžič, p - Center film, 35 mm, barvni, 2540 m
Maratonci trče počasni krugl Maratonci tečejo častni krog, 1982
s - Dušan Kovačevič, r - Slobodan šijan, f - Božidar Nikolič, sc - Milenko Jeremič, g - Zoran Simjanovič, i - Bogdan Diklič, Danilo Stojkovič, Pavle Vuisič, Mija Aleksič, Milivoje (Miča) Tomič, Jelisaveta Sablič, Zoran Radmilovič, Melita Bihalji,
Tajna manastirske rakijel Skrivnost samostanskega žganja, 1988
s - Chris Longshadovv, r - Slobodan Šijan, f - Živko Zalar, Predrag Popovič, sc - Miodrag Nikolič, g - Zoran Simjanovič, i - Rick Rossovich, Catherine Hicks, Gary Roeger, Bata Živojinovič, Dara Čalenič, Nikola Simič, p - Avala film, 35 mm, barvni, 2400 m
Jože Dolmark in Silvan Furlan, ki je pogovor pripravil za objavo Ekran, št. 718, 1982
v ekspres« žanr v »cirilici
Branko Baletič: Balkan ekspres
Pulj, 1983
Začnimo provokativno, je Balkan ekspres tvoj film ali je to film drugih ?
Baletič: Mislim, da je bistvena komponenta mojega drugega celovečernega filma v tem, da je v njem teamsko delo pripeljano do nivoja, ki je redek tako v srbski kot tudi v jugoslovanski kinematografiji. Morda film nima kakšnega visokega »umetniškega« dometa, je pa film, v katerem so vsi člani ekipe delali enakovredno in s polno paro! To je prispevalo k temu, da ta film kaže stilsko enotnost, ki je rezultat usklajenega dela med sektorji režije in scenografijo, kostumografijo, glasbo, fotografijo,...
Ne glede na čas dogajanja - med tvojim prvencem Slivov sok in Balkan ekspresom obstaja neka tematska podobnost, saj se oba ukvarjata z nekim »na videz« marginalnim družbenim fenomenom, ki je sicer dokaj značilen za t. i. filme »srbske dramaturgije« (folklorne atrakcije, narodno-zabavna glasba, »ruralne« oblike življenja, instinktivnost in elementarna čustvenost ljudi s socialnega roba, »ležernost« in »prebrisanost« kot modus vivendi...). Vidne pa so precejšnje razlike v režijskem pristopu, saj se zdi, da je »motor« prvega filma neka tematska ekscentričnost, gibalo Balkan ekspresa pa narativna ekonomija, značilna za ameriško dramaturgijo.
Baletič: Ker se ne bi rad sprenevedal, vam povem, da mi je Slivov sok tudi danes ravno tako pri srcu, kot mi je bil v času nastajanja. Zavedam pa se, da je ta film slabše artikuliran od Balkan ekspresa, obenem pa prepoznavam v njem kopico potez, ki pa so kar zadeva režijsko delo, v drugem filmu resnično bolje definirane, precizneje formulirane. Drži pa tudi, da je scenarij Gordana Mihiča za film Balkan ekspres bolj natančno izdelan kot pa scenarij, ki sva ga skupaj z Milanom
Šečerovičem napisala za Slivov sok. To mi je omogočilo, da sem se v večji meri posvetil režiji in formalnim vprašanjem, ki sem jih marsikje reševal v skladu z žanrsko tradicijo. Kar zadeva »srbsko dramaturgijo«, ki jo upravičeno navajate, pa mislim, da je tudi Balkan ekspres neke vrsta žanra v cirilici. Sicer pa se danes v Jugoslaviji veliko baranta na račun žanra, toda prepričan sem, da sta v zadnjih nekaj letih nastala le dva prava žanrska filma, in to Variola vera Gorana Markoviča in Kdo neki tam poje Slobodana Šijana. Morda se jima s filmom Balkan ekspres pridružujem skozi mala vrata. Dodal bi še, da je pri nas zelo težko narediti žanrski film, in to iz dveh razlogov: najprej zato, ker to v zelo majhni meri omogočajo produkcijske kapacitete, drugič pa zato, ker v naši kulturi in med uradno kritiko vlada odpor do žanra. Pri nas to vrsto filma še vedno ocenjujemo kot nekaj nižjega, kot nekaj v umetniškem pogledu manjvrednega. Takšno gledanje se mi zdi smešno, še posebej takrat, ko z muko išče in utemeljuje umetniške filme v jugoslovanski kinematografiji. Sam sicer nisem kakšen zanesenjaški ljubitelj žanrskega filma, saj, če kdo naredi žanrski film, še ne pomeni, da je tudi dober, kajti vprašanje žanra je veliko bolj zapleteno, kot si marsikdo pri nas zamišlja. Ta problematika se v svetovni kinematografiji zelo intenzivno prečiščuje, pri nas pa so te stvari še v precejšnjem zaostanku, zato najbrž tudi vlada tako primitivna dramaturgija v jugoslovanski kinematografiji. Dramaturgija, ki je počasna, zavlačujoča, »literarna« dramaturgija, ki smo jo včasih imenovali »turška« dramaturgija oziroma »turška« režija. Ker pa v Turčiji zadnje čase delajo odlične filme, je ta termin že nemogoče uporabljati.
Dnevna kritika, vsaj njen precejšen del, ti je zamerila, češ da si z Balkan ekspresom dokazal samo to, da znaš dobro prepisovati modele žanrskega filma oziroma da kopiraš celo nekatere žanrske matrice,
ki so se s Šijanom in Markovičem uveljavile tudi v naši kinematografiji. Menimo, da ni tako in da ti ne prepisuješ »jezika« žanra, ampak da pišeš svoje filmske tekste po kodu, ki ga je s številnimi variantami izoblikovala klasična žanrska produkcija. Ta tvoja pisava pa ima specifična obeležja.
Baletič: Priznati moram, da se na teoretičnem nivoju z žanrsko problematiko nisem kaj posebej ukvarjal, zato tudi ne morem določneje govoriti, v kolikšni meri obvladujem žanrsko pisavo. Pri delanju Balkan ekspresa me je prej vodil nekakšen »žanrski instinkt« kot pa neka vnaprej določena koncepcija oziroma šolska, priučena, »avtomatizirana« žanrska pamet. Med žanrskimi filmi so me posebej pritegovale glasbene komedije in menim, da sem tudi iz njih prevzel gledanje, kako vključiti glasbene segmente v celoto filma. Ti glasbeni segmenti namreč ne smejo biti neke samostojne točke, neki vložki za oddih, ampak morajo biti funkcionalno vključeni v zgodbo filma, in to z »glasbeno-spektakelsko« pojavnostjo kakor tudi z vpetostjo glasbene točke v pripoved. To sem se naučil na akademiji, če se nekoliko poigram, ko sem »šprical« predavanja in gledal ameriške filme. Zato sem tudi bil slab študent.
Balkan ekspres lahko opredelimo kot žanrski film z distanco, saj klasičen žanrski film le malokdaj vzpostavlja razmik (ironičen, »zavesten«...) do tega, kar pripoveduje. Vendar pa distanca ni izpeljana samo na formalnem nivoju, ampak se še bolj izrazito kaže v načinu pripovedovanja, v izboru teme in v zastavitvi junakov. Vse to pa postane še toliko bolj razvidno, če Balkan ekspres primerjamo z jugoslovanskim »vojnim filmom«.
Baletič: Kakor koli že, ko sem delal Balkan ekspres, se nisem držal nekega vnaprej določenega modela filma. Prej bi rekel, da sem iz »strahu«, imenujmo to tako, da žanrskih pravil dosledno ne obvladam, vzporedno z režiranjem neprestano razmišljal o načinu dela. Strinjal pa bi se z vami, da je v filmu Balkan ekspres najbolj vidna morda prav distanca do t.i. »discipline« jugoslovanskega vojnega filma. Zdi se mi, da sem opravil premik v pristopu k obravnavanju nekega obdobja, v mojem primeru do leta 1941, ki je v naši kinematografiji že skorajda drastično kanonizirano. Zdi se mi, da so filmi iz petdesetih let, ki so obravnavali temo vojne in revolucije, veliko boljši kot pa kopica filmov, ki je nastala v zadnjih dvajsetih letih.
Tvoj film je zgrajen na številnih domislicah, šalah in gagih, na operacijah, ki ta film najbolj odmikajo od konvencionalno - realističnega narativnega filma in ga vpisujejo v območje »stilizacije«. Ta »komedijantski« aparat vnaša v film številna presenečenja, saj se dogodki neprestano odvijajo na dvoumen način, zunanji videz se mnogokrat izkaže le za masko, skorajda vsa predvidevanja pa so izigrana. Lep primer za to je epizoda z nemškim vojakom, kjer vsi pričakujemo, da bo postopal kot najbolj kruti nacist, v resnici pa se izkaže za komunista.
Baletič: Če smem tako reči, »komično« logiko našega filma smo zavestno oblikovali. Kot sem
že omenil, mi smo želeli razbiti neke kanone, ki veljajo za jugoslovansko kinematografijo oziroma za naš vojni film. V njem je vse črno-belo, jasno. Vojna se v njih kaže zgolj kot vojna uniform, brez duha in življenja. Prav zato smo v našo filmsko pripoved vnesli dvojne in trojne obrate. V tej luči je tudi zastavljena sekvenca z nemškim vojakom, »dobaviteljem,« mleka, ki ste jo pravkar omenili. Vendar pa se v poteku filma z njim še marsikaj dogodi, kar sicer »kvari« njegovo podobo komunista, toda v bistvu se v filmu izkaže kot pozitivna figura. Ne bi rad filozofiral, toda z našim filmom smo želeli predstaviti vojno kot »kaos«, kot situacijo, v kateri se vsi običajni parametri največkrat zamenjajo, kjer se cel sistem vrednosti ruši, kjer nastopa absurd.
Naslov filma Balkan ekspres je tudi ime za glasbeno skupino, ki je v središču pozornosti tvojega filma, za skupino, ki ji je glasba predvsem maska za drugačna početja, maska za uspešnejše opravljanje »malih in večjih« kriminalnih poslov. In prav zato, ker imajo dovolj dobro izdelano masko, tudi lahko marsikoga prinesejo okrog oziroma celo uspešno trgujejo z »nacistično« ideologijo, ki ne prepoznava, da je velikokrat v njihovi pasti.
Baletič: Naša glasbena skupina, naši junaki so pravzaprav majhni tatovi, simpatični negativci. Kakršnikoli so že, oni so dosledni, celo tako dosledni, da gredo zaradi tega v smrt. Oni sicer so marginalci, ljudje, ki se obnašajo »izven« vseh moralnih kodeksov, vendar pa, kakršnikoli so že, oni so boljši od okolja, v katerem so, prav gotovo pa boljši od trenutka, v katerem živijo. Zato smo si tudi film zamislili kot igro, v kateri morda prav oni najbolj dosledno igrajo svojo vlogo, pa četudi za ceno smrti. V skladu s tem smo jim tudi dodelili imena junakov iz stripov; recimo glavnemu junaku je ime Popaj. Zanj vemo, da deluje instinktivno in intuitivno, on ni član partije ali zastopnik kakšne ideologije, vendar pa - kadar se razbesni in če ima pri roki špinačo, vsi vemo, kaj doleti tiste, ki ga razjezijo.
Balkan ekspres je v tematskem pogledu dokaj »subverziven«, vsaj kar zadeva tradicijo jugoslovanskega vojnega filma. Subverzivna dimenzija je predvsem v vpeljavi lumpen-proletarcev kot osrednjih nosilcev zgodbe. Vendar pa se zdi, da so zato, ker si jim omogočil nastop v žanru vojnega filma, moral plačati ustrezno ceno oziroma so morali lumpenproletarci nastop v filmu plačati s svojim življenjem.
Baletič: Možna je tudi ta razlaga, čeprav menim, da je vzrok za »plačilo« predvsem v njihovi doslednosti. Dosledni so med drugim tudi tako, da ne glede na vojno vihro še vedno opravljajo svoj osnovni »posel«. In ker so v tej novi situaciji tisti, ki imajo denar Nemci, njih sleparijo in jim kradejo. Na koncu filma ostaneta živa sicer res samo ilegalec in židovska deklica; tudi to je »bolezen« jugoslovanskega filma, namreč, ker mora nekdo na koncu ostati živ, da prenaša neko spoznanje in ideje naprej. Kar zadeva moj film, menim, da konec ne prinaša samo »ideološko« bogastvo, ampak da prinaša tudi bogastvo, ki je posledica srečanja in izkušnje z ljudmi, z lumpenproletarci iz glasbene skupine Balkan ekspres.
Balkan ekspres
Na koncu filma plava po reki tudi »duh« in »šarm« lumpenproletarske »bande«. Dodal bi tudi, daje v Jugoslaviji v drugi svetovni vojni umrlo več kot milijon in pol ljudi ali vsak deseti Jugoslovan. Med njimi je bilo prav gotovo precejšnje število tistih, ki niso bili organizirani, ki niso bili partizani in komunisti, torej številni, ki niso zavestno umrli v imenu revolucije in boljše prihodnosti. O delčku njih sem naredil film Balkan ekspres, o ljudeh, ki so umirali, pri tem pa ohranjali »zdrav« odnos do življenja, in morda je ta njihova »življenjskost« v marsičem prispevala, da se je vojna končala tako, kot se je. Po drugi strani pa sem tudi nekatere Nemce v mojem filmu prikazal kot ljudi, ki čustvujejo in mislijo. V naših vojnih filmih so Nemci večinoma uniforme. Zato sem tudi namerno posnel sekvenco z nemškim oficirjem, ki ga igra Radko Polič, v kateri žaluje za žensko, ki jo je ubil in ki jo je imel rad, sekvenco, v kateri je Radko Polič tragično »zaskočen« in ga sploh ne zanima ozadje, kjer leti v zrak obalno gostišče. Vse njegove vojne in bitke so se končale v trenutku, ko je ubil žensko, ki jo je ljubil.
Po tem sklopu bolj tematskih vprašanj in odgovorov, bi se ponovno vrnili k problemu režije. Kako ti gledaš na vlogo in mesto režiserja kot avtorja v filmu, ki ima izrazitejša žanrska obeležja ? Vemo namreč, da je pojem Avtor v jugoslovanskem filmu vezan v prvenstveni meri na avtorski film, na tip filma, ki izpostavlja režiserja kot »magično« figuro, ki ima celoten film v oblasti in ki to svoje privilegirano mesto izrablja tudi zato, da v filmu materializira svoje subjektivne vizije.
Baletič: Ne samo to, da se ne prištevam k
avtorjem, ampak se nelagodno počutim vsak tisti trenutek, ko kritika skuša odkriti v mojih filmih kakršnekoli poteze, ki bi me priključile k starim konceptom o avtorskem filmu. Predstava o avtorski kinematografiji pri nas je resnično nekaj, kar me v slabem pomenu besede vznemirja. Sam hočem čedalje bolj obvladati režijski posel, ne pa da bi nekoga prepričeval o mojih sanjah in vizijah. Jaz sem pač režiser, in želim, naj me zaposli, kdor ima denar. Ne zahtevam ga veliko. Kot režiser se prištevam k tistim filmskim delavcem, ki delajo »bioskopske« filme. Prav zato tudi pojava t.i. šund filmov v jugoslovanski kinematografiji ne gledam zgolj z negativnimi očmi, ampak jih razumem kot tisti predpogoj, ki je vrnil publiko jugoslovanskemu filmu in hkrati tudi zagotovil publiko filmskim režiserjem, kot so Kusturica, Šijan, Grlič... Naša naloga je predvsem v tem, da delamo dobre »bioskopske« filme in da presežemo nivo primitivnih, cenenih, banalnih »urbanih« in »ruralnih« komedij.
Zato je najbrž res, da je bila jugoslovanski kinematografiji potrebna poplava slabih žanrskih filmov, filmov, ki so na zelo banalen način kopirali določene tematske in formalne značilnosti žanrske produkcije. Vendar pa je treba priznati, da je bil delež režijskega dela v tej produkciji skorajda zanemarljiv. Predpostavljamo, da se šele s filmi Markoviča, Šijana, Tadiča... režija ponovno uveljavlja kot tisti oblikovalni princip, ki je temeljni nosilec metonimijskih in metaforičnih dimenzij filmskega teksta. In to je najbrž tudi edini prostor, kjer se režiser lahko kot avtor vpisuje v film.
Baletič: Razumevanje režiserja kot avtorja spre-
jemam. Nimam pa nikakršnih iluzij, da bo kdo v naši kinematografiji kaj kmalu razumel to pozicijo režiserja. Zato tudi trdim, da ne glede na to, ali rečemo za Šijanove, Tadičeve, Markovičeve... filme, da so žanrske mojstrovine ali ne, pa njihov pomen za jugoslovansko kinematografijo še dolgo časa ne bo razviden. Njihova vloga je pri nas še vedno nejasna.
Zadnje čase se je v Jugoslaviji ponovno izoblikovala generacija režiserjev, ki želi delati »bioskopske« filme. To v naših razmerah pomeni skorajda »eksces«, saj gre za filme, ki imajo številno publiko in so hkrati zelo dobri. V razvitih kinematografijah je to povsem normalen pojav, saj je film kot oblika »kulturne industrije« samoumevno vpet v trikotnik režiserji, publika in producenti (kar je pri nas pravzaprav kulturna politika). Zdi se, da so v naši kinematografski situaciji elementi tega trikotnika v precejšnjih nasprotjih.
Baletič: Menim, da je zadnje čase prišlo med nami, režiserji in publiko, do določenega sporazuma, saj je večina kvalitetnih filmov zadnjih let
Branko Baletič
imela tudi številen obisk. Veliko težje pa se je boriti za dobre projekte z žanrskimi obeležji pri producentih oziroma pri za film zadolženih kultu rno-političnih »institucijah« in forumih, saj filme še vedno delijo le na visoko umetniške in komercialne. Zato je najbrž Zoran Tadič, ki menim, da dela resnično režiserske filme, čeprav specifične in komorne, potreboval toliko časa, da je prišel do prvenca. Pred kratkim je izjavil da je kot režiser pravzaprav marginalna pojava v jugoslovanski kinematografiji. Ta njegova misel je lucidna, vendar pa se mi zdi, da stvari le niso tako pesimistične, saj se je s Šijanom, Markovičem, Orličem izoblikoval v jugoslovanski kinematografiji trend, ki spreminja utečene odnose v našem filmskem kolesju. Mislim tudi, da je bila ena izmed zmot velikokrat prenapetih »ideologov« in ustvarjalcev avtorskega, umetniškega filma ta, da so podcenjevali publiko. Vsekakor nočem zanikati, da se je jugoslovanski avtorski film šestdesetih let dvignil na evropski nivo; hočem le reči, da se je ta izvirni pojav v sedemdesetih letih predvsem umetno podaljševal, in to večinoma na račun ideje, da je treba naše« ljudstvo« razsvetliti in izobraziti. Naša izhodišča so drugačna, mi publike ne podcenjujemo.
Režiser in scenarist. Rojen 5.6. 1946 v Beogradu. Po študiju prava se je vpisal na študij režije na Akademiji dramskih umetnosti v Beogradu, kjer je diplomiral 1.1971. Od 1969 dalje je delal za TV Beograd in Titograd glasbene oddaje (Secondo tempo), TV serije (Drži bure vodu dok majstori odu/Sod drži vodo, dokler mojstri ne odidejo), TV filme (Laka lova/Lahek denar, 1972), dokumentarne reportaže itd. Pri filmu je začel delati 1979 kot statist, kaskader, pomočnik režiserja. Od 1986-1990 direktor Avala filma v Beogradu.
Sok od šljivalSlivov sok, 1981
s - Branko Baletič, Milan Šečerovič, r - Branko Baletič, f -Živko Zalar, sc - Miljen Kljakovič, g - Zoran Simjanovič, i -Predrag (Miki) Manojlovič, Velimir (Bata) Živojinovič, Vojislav Brajovič, Snežana Nikšič, Pavle Vuisič, Radmila Zivkovič, Cvijeta Mesič, Vladica Milosavljevič, Branko Cvejič, Predrag Lakovič, Dušan Janjičijevič, Milivoje (Miča) Tomič, Žika Milen-
kovič, Stevan Krunič, p - Film danas, A rt film, 35 mm, barvni, 2500 m
Balkan Ekspres I Balkan Ekspres, 1983
s - Goran Mihič, r - Branko Baletič, f - Živko Zalar, sc -Vladislav Lašič, g - Zoran Simjanovič, i - Dragan Nikolič, Bora Todorovič, Tatjana Boškovič, Velimir (Bata) Živojinovič, Olivera Markovič, Radko Polič, Branko Cvejič, p - Art film, lnax film, 35mm, barvni, 2800m
Uvek spremne žene/ Vedno pripravljene ženske, 1987
s - Milan Šečerovič, r - Branko Baletič, f - Živko Zalar, sc -Nemanja Petrovič, g - Zoran Simjanovič, i - Mirjana Karanovič, Radmila Zivkovič, Tanja Boškovič, Dara Dokič, Gordana Gad-žič, Cvijeta Mesič, Ksenija Pajič, p - Film danas, Croatia film, Smart Egg Pictures, 35mm, barvni, 2900m
Bojan Kavčič in Silvan Furlan, ki je pogovor pripravil za objavo Ekran, št. 718, 1983
o času in
Boštjan Vrhovec: Leta odločitve
Ljubljana, 1984
trenutku, v katerem bivamo
Spregovorimo za začetek o dejstvu, ki se mu pravi - prvi avtorski nastop. Pod kakšnimi posebnimi okoliščinami je potekla realizacija filma Leta odločitve ?
Vrhovec: Moj prihod na celovečerni film je potekal v skladu z normami in normativi, ki jih predpisujeta Viba film in Kulturna skupnost Slovenije s svojimi programskimi ali filmskimi sveti in komisijami. Postopek je bil pač v vseh pogledih normalen. Vendar pa bistvo vprašanja ni v tem. Bistvenega pomena je bil moj sklep, da bom poskusil narediti celovečerni film. Ta odločitev je bila posledica dveh dejstev: najprej zavesti o tem, da sem končal filmsko šolo - akademijo, ki me je navsezadnje izučila za to, da se ukvarjam s filmom, potem pa posledica dolgoletne prakse, ki sem si jo pridobil z izdelovanjem TV-filmskih propagandnih sporočil, kar me je gnalo k temu, da bi to svoje znanje in vedenje o filmu realiziral še na drugi način, pa bi pokazal del resnice sveta, kakor jo vidim sam. Prav na tej točki se mi je zastavil prvi problem, namreč: o čem spregovoriti s prvim celovečernim filmom, kajti dobro se zavedam, da je prvi film nekakšen mejnik, nekakšna temeljna usmeritev, s katero se človek kasneje srečuje skozi daljše časovno obdobje.
Tudi vi ste v več pogledih tipični zgled jugoslovanskega filmskega debitanta, ki vstopa v »posvečeni hram» celovečernega filma v življenjskih letih, ko ni več »rosno mlad«. Zdaj bi se namreč namesto prvega poskusa spodobilo imeti za seboj že lep del življenjskega opusa. Vas ta dejstva osebno kakorkoli bremenijo ? Kako so se te okoliščine odrazile v vašem odnosu do projekta, ki je realiziran kot naš prvi avtorski nastop s celovečercem ?
Vrhovec: Pri Slovencih je prvi film običajno izde-
lek, s katerim skuša avtor dokazati, da zna narediti umetniški film vsaj deloma na ravni eksperimenta. No, v mojem primeru je bila odločitev naravnana drugače. Ni me zanimalo ekskperimentiranje s filmskim izrazom, ampak sem želel povedati oziroma izoblikovati zgodbo.
Bodimo konkretni! V kakšnem soavtorskem odnosu sta si bila glede tega s scenaristom Brankom Gradišnikom ? Kako je bil sprožen in kako je potekel proces vajinega skupnega dela ?
Vrhovec: Da smo prišli do takšne zgodbe, kot je oblikovana v Letih odločitve, je bilo več temeljnih razlogov. Izhodiščnega pomena je bilo to, da mi je bila že od vsega začetka zelo všeč Gradišnikova knjiga Zemlja zemlja zemljan sem presodil, da bi se dalo po nekaterih novelah iz te knjiga posneti film, ki bi bil zanimiv tako zame kot za gledalce. Ko sva se o tej moji zamisli pogovarjala z Brankom Gradišnikom, je prišel do spoznanja, da na osnovi lastnega dela ne zmore narediti avtentične umetniške stvaritve, pač pa je bil voljan poskusiti srečo z drugo zgodbo. Dogovorila sva se - in tako je Gradišnik napisal zgodbo, se pravi sinopsis in nato treatment, s katerim sva bila oba dovolj zadovoljna, nakar smo skupaj z Denisom Ponižem, ki se je pridružil kasneje, to zgodbo dograjevali. Pri tem je bilo temeljnega pomena to, da smo zgodbo osvojili vsi trije in si rekli, da gre za zadevo, ki se tiče vseh treh in torej tudi generacije, s katero in v kateri smo odraščali. Bili so to, na določen način, odmevi let, kot so oseminšestdeseto pa dvainsedemdeseto oziroma trinsedemdeseto - ter po drugi strani oseminštirideseto, se pravi let, o katerih mislimo, da so se takrat dogajale temeljne spremembe v ljudeh na naših tleh.
V Letih odločitve sta vtkani dve nosilni in med seboj
problemsko povezani temi: prvo prezentira Peter kot eksponent mlade generacije, tiste, ki je ob startu v življenjsko odgovornost zanetila in doživela leto osemiinšestdeseto, a nato sama v sebi in v družbenem kontekstu dogajanj nekako usahnila ter se prilagodila obstoječemu; v okvir druge teme pa sodijo Petrovi starši in ves zamotani odnos, ki mu je botrovalo jugoslovansko leto oseminštirideseto. Stvari so po svoji vzročno-posledični logiki med seboj sicer povezane in soodvisne, vseeno pa se zastavi vprašanje, kateri izmed obeh tem sta se kot režiser filma v okviru tega Petrovega osebnega in družinskega ter moralnega in družbenega konglomerata namenili posvetiti s prednostno pozornostjo. Kako sami definirate temeljno sporočilo svojega filma ?
Vrhovec: Predvsem nas je zanimala ta tako imenovana generacija leta oseminšestdesetega, in sicer v fazi, ko je izgubljala pozicije, ki si jih je bila izborila, s prehajanjem v raznotere vodstvene in oblastniške strukture, zaradi česar je »revolucija«, če uporabljamo ta termih za leto oseminšestdeseto, zašla v nekakšne druge in drugačne vode. Obenem pa smo se zavedali, da moramo v filmsko zgodbo vtkati še nekaj več, kajti v jedru vsega povedanega je tudi in še posebej odnos med sinovi in očeti. Sleherno osvobajanje mladega človeka pomeni njegovo postavljanje na lastne noge oziroma opiranje na lastne sile. Glede na to smo kot gibalo zgodbe uporabili konflikt med očetom in sinom. Gre za temeljne človekove opredelitve v življenju samem, za ideološke premise, ki v samem filmu morda so ali pa tudi niso dovolj opazne, v scenariju pa vsekakor so bile postavljene: gre za razgrnitev zgodbe, ki naj bi bila jasna in umljiva tudi za vse tiste, ki slovenske situacije, če se tako izrazim, ne poznajo. Ta zgodba naj bi torej nosila temeljna sporočila. Tikala naj bi se - najprej - nas, Slovencev v ožjem smislu, Jugoslovanov v širšem smislu, pa tudi, kot pravi Branko Gradišnik, Kitajcev, Argentincev, Bušmanov, skratka: vseh ljudi, ki prebivajo na tem svetu.
Kako bi opredelili Petra Zgonca, glavnega junaka-protagonista te zgodbe?
Vrhovec: Osnovno izhodišče pri kreiranju tega lika je bilo, da je Peter - konformist. Vse, kar počne, bodisi zavedno bodisi nezavedno, je razlog za njegovo zgubljeno, nepovezano, iz dogodka v dogodek prehajajoče delovanje. Prek njega smo hoteli pokazati del mlade generacije, ki se je po tej poti in na ta način etablirala v sistem. Ni šlo za kritiko te pozicije, pač pa za pogled na ta del generacije.
Je bil vaš namen analizirati njen odnos do zgodovinskega časa, do lastnega ravnanja ter do prejšnje, očetovsko-starševske generacije ?
Vrhovec: Ne bi uporabljal besede »analiza«, kajti analiza kot taka mora podati določene rezultate. Mi pa smo hoteli in poskušali pred gledalca razgrniti sestavine časa in odnosov, a mu hkrati prepustiti, da sedo rezultatov analize dokoplje sam. Nismo želeli sugerirati bobene dokončne variente, kar zadeva konec filma, ki ostaja povsem
odprt, saj ga lahko vsak gledalec s svojim lastnim moralnim stališčem in s svojim odnosom do glavnega junaka razbere na svoj način, s svojo lastno opredelitvijo.
Skozi vso zgodbo, ki bi jo, glede na epilog smeli poimenovati tudi predzgodba, pa ste vendarle poskusili utemeljevati objektivne in subjektivne okoliščine Petrovega drsenja v konformizem... ?
Vrhovec: Osnovno gibalo Petrovega ravnanja je njegova že na samem začetku vcepljena nezavedna volja do moči, pri čemer se na koncu izkaže, da Peter sprejme ponujeno mu vlogo, ki pa se je sam niti ne zaveda do trenutka, ko se na policijski postaji odloči, da bo veljal za sina Zgonca-Skale. V tistem trenutku namreč pristane, da bo deloval v sistemu volje do moči, zoper katerega se je dotlej bojeval. Ugotoviti nam je, da je Peter po svoji naravi slabič, ki ni zmogel izpeljati naloge, kakršno si je bil zadal, namreč tega, da bi spreobračal svet ter znova vzpostavil oziroma renoviral ideale, ki so se mu podrli, ko je sprevidel početje svojega očeta in njegovo velikansko voljo po moči, pa oblasti; namesto tega je že v času, ko se je s to voljo po moči spopadal, nezavedno pristajal na prevzem te očetove vloge, in sicer zavoljo svojega slabištva ter zaradi svoje dvojne narave, ki se je sam ne zaveda, zavedajo pa se je tisti, ki ga na ta način vzpostavljajo. Peter vseskozi deluje v tej funkciji moči, ne da bi se tega zavedal, in naposled nanjo tudi zavestno pristane. Če torej analiziramo vso njegovo zgodbo, vidimo, da deluje prav v okvirih, ki mu jih določa in zarisuje njegov oče pripravljajoč ga na prevzem njegove funkcije.
Ali to Petrovo karakterno in moralno lastnost pasivnega, nezavednega pristajanja na vse tisto, kar mu je usojeno in določeno, pripisujete vsej mladi generaciji našega časa ?
Vrhovec: Ne bi mogel reči, da je Peter kakršnakoli karakterizacija kompletnega obdobja v novejši slovenski zgodovini oziroma upodobitev celotne genracije. Je le izvleček nečesa, kar je bilo v tem obdobju najbolj zastopano, nečesa, kar je kot posledica teh silnic najbolj očitno prav v zdajšnjem času. Vsej generaciji pa seveda ni mogoče pripisati tega, da je zavozila možnosti, ki jih je imela v življenju.
Če so Leta odločitve prikaz Petrovega zorenja in njegovih neuspešnih poskusov, da bi razkril in odpravil deformacije, ki jih je na njegovo življenjsko pot nagrmadil njegov oče, se seveda zastavi vprašanje, ali niso bolj kot posledica (Petrova usoda) pomembni vzroki (očetova ravnanja in njegova krivda) - in ali torej ni glavna oseba v filmu pravzaprav oče Zgonc-Skala, ne pa Peter...
Vrhovec: V eni izmed razčlenitev, ki smo jih naredili med koncipiranjem in oblikovanjem filma, smo ugotovili, da je ključna oseba dejansko oče, ki je gibalo vsega, saj prav on Petra določi za vse tisto, kar naj bo, ter ga postavi na mesto, ki mu gre. Oče je tudi nosilec celotnega ekonomskega in političnega okolja in kot tak predstavnik določenega dela strukture, ki je nastala pri nas. Naj pa ob tem omenim, da ti dve figuri (Peter in oče) ne
podajata kompletne podobe, zato je potrebno upoštevati še Petrovega brata Jerneja ter deda, ki vsak na svoj način, eden v sedanjosti, drugi v preteklosti, kažeta, kam bi se (bile) lahko stvari razvijale. Jernej, demimo, spoznava dejstva, ki se dogajajo okrog njega, tako v družini kot v družbi, in nanje zavestno ne pristaja, iz njih izstopa ter na ta način podira sistem, saj se mu odreče, tako kot se sistem odreče njemu; Jernej sklene živeti svoje življenje in ostane človek. Po drugi strani ima ded svoje trdne etične norme, zavoljo katerih Petra tudi spodbudi k razvozlavanju stvari, katerih sam ni zmogel oziroma si jih ni upal razvozlati, morda zaradi svoje starosti ali pa zaradi lastnega konformizma, ki mu je branil direkten vstop v konflikt... Šele povezanost vseh teh štirih oseb, če navedem zgolj moški del scenarija, lahko poda tisto sliko generacije oziroma problemov, ki se v njej sprožajo, krešejo in razpredajo, ob koncu pa
privedejo tudi do rezultata, ki je bil pravzaprav cilj tega filma.
Leni v Leninem stanovanju, saj sodim, da je dokaj neposrečena ter izpada iz strukture filma; na tej točki bi bilo potrebno tudi spremeniti tekst in situacijo nekoliko zaostriti. Tudi sicer bi film v posameznih pasusih še radikaliziral, posebej v prid dolgim kadrom ter montaži znotraj kadra. Film bi poskusil narediti povsem v stilu kadra-se-kvence.
Poskusimo se na tej točki - z mislijo na Leta odločitve - ozreti na prevladujoče aktualno razmerje slovenske gledalske javnosti do slovenskega filma. Sodbe iz avditorija povedo, skupaj s podatki o razmeroma pičlem številu obiskovalcev, da ocenjujemo slovenske filme, posnete v zadnjem času, kot nekomunikativne in za obstoječe gledalske potrebe nezanimive. Kako v tej zvezi razmišljate o komunikativnosti svojega
Ob gledanju filma in sledenju poteka zgodbe Petrova »ontogeneza« kot priprava na konformistični iztek njegove poti ni videti povsem argumentirana in vzročno-posledično razvidna. Zdi se celo, da je sklepna sekvenca, v kateri nam je pokazano, kaj se je s Petrom zgodilo deset let pozneje, po svoje neargumentirana, neprepričljiva in s tem presenetljiva, kar je v nasprotju z osnovno dramaturško namero. Kako se branite pred takšnimi pomisleki?
Vrhovec: Dramski lok Petrove zgodbe je koncipiran tako, da postopoma izgublja ugodnosti, ki jih ima, hkrati pa začenja, bolj kot se bliža dnu, zoreti v pravega človeka; toda ko je na končni stopnji, na dnu socialne lestvice, v situaciji, ko mu je živeti s sezoncema, tam, kjer bi lahko začel svoje življenje na novo in bi se scela odtrgal od sistema, tako, kot se je Jernej, se z vdorom Cvete v to njegovo domala na novo konstituirano življenje njegova pot na lepem spet zaobrne; Cveta v njegovo zavest znova prikliče vse tisto, kar je živel prej in kar so bila ves čas njegova stremljenja; izkaže se, da ni premagal tiste svoje želje, ki ji pravimo volja po moči - in pristane na vnovični vstop v svet, ki se mu je bil že odrekel. V teh vzgibih moramo iskati motive, ki psihološko in dramaturško utemeljujejo Petrove obnovljene vezi z očetom in prek očeta z ostalimi strukturami moči. Seveda je možno zastaviti vprašanje, ali je vse to na filmu tudi videti. Če ne, lahko to štejemo za dokaz, da razvoja Petrovega lika pač nismo izpeljali dovolj jasno in natančno.
Kako sami ocenjujete izpeljavo svojega filma ? Sodite, da je njegova izvedbena linija dovolj celovita, ali pa bi jo, zdaj, ko je realizirana, vendarle kakorkoli spremenili oziroma korigirali ?
Vrhovec: Upam si trditi, da je film Leta odločitve večplasten. V prvi plasti gre za zgodbo, v kateri je vse jasno razvidno, dalo pa bi se jo označiti kot ljubezensko štorijo. Njeno temeljno gibalo je seksualno tekmovanje med očetom in sinom, to pa so na določen način tisti osnovni arhetipi, ki privabljajo tudi gledalce, katerim ni do tega, da bi se predajali višjenivojsko usmerjenemu filmu. Na drugem nivoju pa skušamo kazati stvari, ki so prav tako arhetipske narave, le da nekoliko bolj zapletene in bolj zakrite, saj govorijo o volji do moči ter o slovenskem odnosu do mitologije, do krščanstva, do polpretekle zgodovine; do gledalca prihajajo v obliki parabol in nekoliko zakritih pomenov.
V času nastajanja tega intervjuja - dobrega pol leta po dokončanju filma - žal še niste imeli možnosti za izdatnejše preverjanje odzivnosti občinstva na obe temeljni plasti povednosti. Nekaj preskusov pa je vendarle za vami.
Vrhovec: Pri dosedanjih projekcijah sem imel priložnost videti eno samo, o kateri bi lahko rekel, da je bila »normalna«, torej ne posebna ali premierna: bila je to projekcija, ki so si jo v Cankarjevem domu naročili delavci Litostroja - in reči moram, da sem jo pričakoval s strahom, toda dvorana je z junaki na platnu živela, se z njimi neobremenjeno identificirala, jih nekako vzela za svoje, o njih razmišljala, se tako ali drugače opredeljevala in razmišljujoča odhajala iz kina, kar je dokazovalo, da je bil naš namen vsaj do neke mere izpolnjen. Kajti prepričan sem, da mora gledalec v kinu predvsem misliti, medtem ko sodita smeh oziroma jok v drugo oziroma tretjo kategorijo gledanja filmov. Razmišljanje in opredeljevanje pa omogoča prav odprtost izteka filma, ki dopušča vsaj dvoje, če ne več interpretacij, do katerih pa se mora na podlagi celotnega dogajanja v filmu dokopati vsak gledalec sam.
Vrhovec: Kar zadeva dramaturgijo, menim, da scenarističnega bloka pripovedi ne bi v ničemer spreminjal. Razmerja med liki so v času in prostoru - govorimo o strukturi filma - postavljena na prava mesta. Nekaj sekvenc v filmu pa bi vendarle posnel drugače, in to deloma zaradi izkušenj, ki sem si jih pridobil ob delu, pa tudi zaradi nekaterih ne preveč posrečenih tehničnih rešitev med samim snemanjem. V mislih imam predvsem sceno srečanja med Petrom, Cveto in
Kakšno pa je bilo pri vsem tem poglavitno stilno, oblikovalno vodilo?
Vrhovec: Film je, kot že rečeno, koncipiran v stilu kadra-sekvence. Ko sem prešteval kadre, sem ugotovil, da jih je nekaj manj kot tristo, medtem ko jih je sicer v celovečernih filmih ponavadi med osemsto in tisoč dvesto. Sam sem presenečen, da nam je kljub tako majhnemu številu kadrov uspelo narediti dokaj dinamičen film. Vzroki za
Leta odločitve
takšno obliko filma so v pripovedi sami, ki je mozaična: situacij nismo gradirali in nismo težili k temu, da bi rasle druga iz druge, pač pa se je celotna struktura filma iz te mozaične strukture izoblikovala šele ob koncu.
In kaj vam je - glede na sodobne tokove v svetnovni in domači kinematografiji - najbolj pripomoglo k takšnemu koncipiranju filma?
Vrhovec: Če omenim imena: od domačih predvsem Splav Meduze Karpa Godine, od tujih Woody Allen s svojimi filmi, pa francoski režiserji izpred druge svetovne vojne, v prvi vrsti Vigo, nemajhen vpliv name pa je imel, kot vso mojo generacijo, tudi francoski novi val - in seveda po svoje tudi ameriški film, kar je pač neizogiben. Gre pa tudi za vpliv moderne literature, modernega romana, kar je kajpak zelo širok pojem...
Omembe vredna je v filmu tudi likovna komponenta...
Vrhovec: Po likovni plati smo skušali nrediti sliko vsaj delno podobno prevladujočemu tonu tedanjega časa, namreč zgodnjih sedemdesetih let, ki jih zaznamuje vzpon ljubljanske grafične šole. Težili smo k zamolklim, temnim barvam, z ne preveč osvetljeno sliko, pri čemer je Rado Likon našel pravšen pristop, scenograf Jani Kovič pa je s svojimi zamislimi natančno zadel tedanjo naravnanost slovenskega malomeščanskega življenja.
Ves čas ste pri odgovorih vztrajali pri prvi osebi množine, se pravi pri množinskih oznakah avtorstva filma Leta odločitve. V mislih imate skupni Gradišnikov, Ponižev in lastni delež. Ali menite, da
je tak avtorski pristop za režiserja bolj ploden od želje po popolnem, avtonomnem avtorstvu ? Se vam je kot režiserju z več kot zgolj realizatorskimi aspiracijami takšno delo zdelo v popolnem skladju s tistim, kar pripisujete avtorstvu ?
Vrhovec: Najprej nekaj konkretnih dejstev. Avtor scenarija je Branko Gradišnik. Midva z Denisom Ponižem sva mu bila že ob pisanju - ne bi rekel v pomoč, temveč v oporo: Poniž z dramaturškimi, ideološkimi in podobnimi premisami, jaz z vizijo tega, kako bodo posamezna dejstva in razmerja filmsko upodobljena. Prepričan sem, da je šlo za tvorno, ustvarjalno sodelovanje, ki je že vnaprej onemogočilo, da bi bil režiser po prejemu scenarija ugotavljal, kaj vse mu ni všeč in kaj si predstavlja drugače, nato pa bi stvari prikrojeval svoji viziji filma in s tem osiromašil marsikaj tistega, kar je želel scenarist povedati in pokazati na svoj način. Po moji presoji pisanje scenarija ni nič manj zahtevno kot pisanje gledališke igre. Mislim, da tudi filmski režiserji, tako kot gledališki, niso toliko doma v literaturi, da bi zmogli pisati scenarij sami. Jaz sem se pač odločil, da bom poskusil ta del naloge opraviti skupaj z Brankom Gradišnikom, in mislim, da se nama je to tudi posrečilo: kajti kot Gradišnik dobro pozna literaturo, spozna se pa tudi na film, se tudi sam v določeni meri spoznam na literaturo, ne znam pa se izražati na literarni način. V spoju obeh komponent je prišlo do srečne inačice: mislim, da je po dobrem scenariju nastal vsaj soliden film. Sicer pa je film umetniška zvrst, pri kateri je režiser, četudi vso stvar vodi in jo drži v svojih rokah, v veliki meri odvisen od različnih sodelavcev, kar pomeni, da je avtorstvo vedno rezultat skupinskega dela.
Kritiških sodb, ki bi bile argumentirano označile svoj
odnos do vašega vstopa v slovensko filmsko ustvarjanje, še ni bilo na pretek, kar gre pripisati predvsem nedoumljivemu odlaganju »eksploatacije« Let odločitve v rednem kinematografskem sporedu. Kar jih je bilo, so bile pozitivno presenečenje spričo zavzetosti, s kakršno ste se lotili bolečih tem v naši eksistencialni in moralni zavesti in praksi. S kakšnimi občutki pred lastno ustvarjalno vestjo označujete in razčlenjujete svoj izdelek? Ali menite, da se vam je z njim posrečilo izraziti bistvo svojega habitusa ?
Vrhovec: Ko sem se odločil, da bom delal film, je bil moj generalni namen posneti film s temo, s katero živim. To je pomenilo: narediti je treba film o nas samih v času, v katerem bivamo, film o »tukaj in zdaj«. In to Leta odločitve nedvoumno so... Kar pa zadeva dolgo zadrževanje filma pred javnim prikazovanjem, kaže povedati več stvari. Proizvodnja filma je izredno draga, saj stane poltretjo staro milijardo... in posledica tega je, da na koncu vedno zmanjka denar za bistvene potrebe filma ob njegovem stiku s publiko. Če odpremo katerokoli domačo revijo, opazimo, da namenjajo veliko prostora tujim: ameriškim, angleškim, francoskim, italijanskim filmom, medtem ko se o slovesnkih piše malo ali skoraj nič, tako da ta film razen v trenutkih, ko je na platnih, domala sploh ne obstaja. V času snemanja, med prvo in zadnjo klapo, o slovenskih filmskih projektih iz tiska ne zvemo ničesar, da o tržnem komuniciranju, ki bi pomagalo ustvarjati določeno mnenje o filmih kot sestavnih delih slovenske kulture, sploh ne govorimo.
Ali je - ne zgolj v zvezi s tem - možno in upravičeno govoriti o slovenskem filmu nasploh kot o nekem posebnem estetskem fenomenu? So v teh naših delih kakršnekoli akcentuirane avtorsko-izrazne lastnosti, ki bi jih mogli označevati kot rdečo nit slovenskega pristopanja k filmu ? Jo lahko, to morebitno rdečo nit, definirate in jo v njenih specifikah primerjate s filmskimi stremljenji drugod, v preostalih jugoslovanskih in v posameznih tujih nacionalnih kinematografijah ?
Vrhovec: Slovenski film izstopa iz jugoslovanskega posebej zaradi ene, recimo ji kar »tehnične« značilnosti. Trenutno namreč edino on živi v pravem pomenu besede kot - umetniški film. Ni namreč obremenjen z obveznostjo, da mora privabiti vnaprejšnje določeno število obiskovalcev, da mora izplačati sam sebe, ker naj bi bil popolno tržno blago. Zato ga v celoti financira Kulturna
skupnost, je razbremenjen nujnosti, da z izkupičkom pokrije svoje proizvodne stroške in zaradi tega ni prisiljen, da z banalnostmi kot npr. beograjska produkcija privablja publiko, temveč se sedaj še lahko posveti samemu sebi. Druga značilnost slovenskega filma je v tem, da Slovenci nekako ne sodimo v balkansko okolje, pač pa naša kulturna tradicija bazira v srednjeevropskem načinu mišljenja. Kar zadeva vzporejanje Slovenije z okviri evropske ali celo svetovne kulture, pa je vprašanje, ki si ga lahko zastavimo drugače, naslednje: slovenski film nenehno kritično vzporejamo z najvidnejšimi dosežki angleške, ameriške, francoske ali italijanske šole, hkrati pa pozabljamo, da je kljub vsemu svojstven fenomen, kajti ne poznam naroda, ki bi štel dva milijona duš in bi bil zmožen na leto narediti pet filmov; če bi hoteli vleči vzporednice, bi jih nemara lahko z belgijskim, nizozemskim, norveškim ali portugalskim filmom. Slovenski film pa vzporejamo z največjimi dosežki svetovne kinematografije in smo vsi zelo nesrečni, ker teh najvišjih stvaritev Slovenci pač ne moremo doseči.
Še vprašanje, ki se zdi za avtorja v tem našem prostoru bistvenega pomena. Ali imate občutek, da v našem kulturno-ustvarjalnem območju obstajajo plodna jedra, iz katerih se je mogoče s pridom napajati?
Vrhovec: Mislim, da se med mladimi ljudmi, pa ne samo med mladimi na Slovenskem, krepi zavest o potrebnosti kulture in o tem, da ponovno prihajamo v fazo, ko lahko le s svojo kulturo potrjujemo svoj način bivanja; sleherna plast te kulture je temeljni sestavni del naše nacionalne biti in zavesti.
Kaj pa institucija - v filmskem primeru, konkretno, Viba film ? In kako se, po drugi strani, na vsa ta temeljna ustvarjalna hotenja, ki ste jih opisali, odziva javnost kot vnanji odmev »narodove duše« ?
Vrhovec: Viba je povsem odprta vsakršni ustvarjalni pobudi tako mladih, srednjih ali starejših filmskih delavcev - in celo sama ustvarja pobude za to, da bi delali čim več, kajti le v širši izbiri različnih tem je mogoče dosegati kvaliteto... Kar zadeva javno refleksijo, pa bi dejal, da Slovenci čedalje bolj občutimo potrebo po lastni kulturi, zato je tudi vsako umetniško delo, vsaj v določenem krogu ljudi, katerim kultura nekaj pomeni, sprejeto kot izraz narodne zavesti in biti. To pa je tudi umetnosti sami v prid in spodbudo.
Boštjan Vrhovec
Filmski režiser. Rojen 7. 9. 1949	v	Ljubljani.	Študiral	primer-	sc - Janez Kovič, g - Jani Golob, i - Boris Ostan, Boris
jalno književnost in slavistiko	(1968-1971) in režijo na	AGRFT	Cavazza, Slavko Jan, Damjana Černe, p - Viba film, 35 mm,
(1970-1976) v Ljubljani. 1979-1989 zaposlen kot režiser barvni, 2404 mm propagandnih filmov na Studiu za marketing in propagando,
Delo. Posnel več kratkih dokumentarnih filmov (Kruh, 1978,
Od setve do mlačve, 1978, Kako nastane avto, 1980, Nekdo drug, 1989 Pogled v računalnik, 1981, Gozdovi, 1983, Ljubljanski
urbanistični zavod, 1985).	s - Branko Gradišnik, r - Boštjan Vrhovec, f - Rado Likon,
v.	sc - Jure Košak, g - Jani Golob, i - Marko Mlačnik, Barbara
Leta odločitve, 1984	Lapajne, Bernarda Oman, Silva Čušin, Vlado Novak, Lojze
Rozman, Pavle Ravnohrib, Gojmir Lešnjak, Sandi Pavlin, s - Branko Gradišnik, r - Boštjan Vrhovec, f - Rado Likon, Vlado Kreslin, p - Studio 37, 35 mm, barvni, 2380 m
Viktor Konjar Ekran, št. 9110,1984
Enako
vrednost
zvoka
in slike
ubija
medsebojnost
Filip Robar: Ovni in mamuti
Ljubljana, 1985
Najin pogovor bi rad razpel med tri specifične oblike prakse, povezane s filmom: režisersko (morda bolje - avtorsko), kritiško in pedagoško, vztrajati pa mislim predvsem pri njihovih medsebojnih povezavah. Tako se že prvo vprašanje dotika dela in odzivov nanj. Zdi se mi, da se le-ti najpogosteje ustavljajo pri »pogumnosti, kritičnosti...« filmov, izognejo pa se podrobnejši formalni analizi filmske govorice.
Filip Robar: Mislim, da moram vseeno najprej opredeliti temelje in pogoje svojega ustvarjanja in ideološko-filmskega nazora. Kot se bo ali se je pokazalo ob domala vseh aspektih t.i. filmskega jezika, formalnih vidikih, tehničnih in estetskih rešitvah in preokupacijah, se vse bolj nagibam k zavestno upreproščenemu, odprtemu in nepopolnemu, vnaprej nezavezujočemu koncipiranju tistega »kako« in »zakaj«. Dominanten je »Kaj« formalno filmskega izraza, vendar ne utilitaristično funkcionalistično tolmačen, okrog tega pa se nenehno in živo iskrivo vrtijo vsi »kako« in »zakaj« In če postavimo, da je subjekt, se pravi »kdo«, vendar le odprta struktura, nerazrešljiva formula z mnogimi prostimi valentimi ročicami tisti, ki se opredeljuje do »kaj« v zvezi s komunikacijo, vezmi, opredelitvami, pogojevanji, izražanjem, ustvarjanjem, v zvezi s seboj, potem lahko skonstruiramo znabiti takšnole sintagmo: Jaz-v-svetu moram nekaj govoriti, izražati, jsporočati, pri čemer uporabljam vsakdanjo govorico, neverbalni jezik, indirekten, umeten govor, ki je lahko pesem, melodija, film itn. Šolarska modrost, vendar pa ne pozabimo, da že dolgo nismo več naravna bitja. Nekdo je rekel: No further undoing can undo the first undoing. Ko je (dasi to ni vprašanje časa) to vprašanje »kaja« rešeno, če sploh kdaj je, ko je, enostavno povedano, meni osebno jasno, da nekaj moram izraziti, prenesti, sporočiti, da imam sploh kaj povedati, se šele zasvetlikajo drugi deli
te fantastične napravice. In, poudariti je treba, film ni edini način za posredovanje »kaja«. Ker pa se vi zanimate za film, se povrnimo k vašim izhodiščnim vprašanjem. V zvezi s »kako« govorim o odprtosti, nepopolnosti, upreproščenosti in živosti. Vztrajno in nenehno iskati in najti (!) nove, sveže, nepreverjene producentske in formalno-tehnične rešitve, četudi zoper ustaljene norme, pravila. Biti svoj, biti svoj izraz, svoj film. Ne deliti na formalno in vsebinsko. Začutiti in izraziti notranjo, organsko vez, zlasti pa vdirati v nove prostore, tematsko-vsebinsko nove, in ker imamo opravka s filmom, temu umetnostno-industrijskem spačku izumljati sproti jezik filmske pravšnjosti. Ob vsem tem pa vemo, kako pošastno drag je film in kako perfidna so sredstva preverjanja »primernosti« tistih, ki naj bi jim družba zaupala filmsko delo. Torej moram koncpirati produkcijo tako, da bo, kar zadeva finančna sredstva, izvedljiva. To slednje pa ni od muh, kot se bo med tem pogovorom še gotovo pokazalo. Pravzaprav je treba o tem kaj več povedati takoj zdaj, kajti tako bo pozneje marsikaj jasnejše. Prav to slednje je namreč prvo v vrsti onih »kako-jev«.
Ekranu se ni treba ravno zanašati na spomin, da bi v svojih letnikih pred desetimi in več leti našel moja zgodnja praktično-teoretska razglabljanja o alternativnih načinih filmske proizvodnje. Ali so alternative? in Vzporedne oblike profesionalne proizvodnje je dvoje izrazitih razmišljanj v tisti smeri. Drugačen način proizvodne sheme, ki potegne za seboj drugačno finančno planiranje, oboje pa je nujno upoštevati ob snovanju proizvoda, se pravi filma. Zavestno sprejeti omejitve, ki so še daleč bolj drastične od tistih v našem institucionaliziranem filmu. Pozneje je moja razmišljanja potrdil kubanski teoretik in režiser Espi-nose s podobnimi mislimi. Dokler sem prisegal na ustaljene, konvencionalne filmske proizvode, tedaj tudi formalne in vsebinske rešitve, ter svoje projekte tako tudi snoval, sem ostal na prepihu -in to malone deset let. Ob skoraj treh ducatih
predlogov in scenarijev sem napravil lahko le dva kratka filma, tretjega, dolgometražni esej o smislu človekovih srečanj (ob srečanju jugoslovanskih akademij za gledališče in film v Ljubljani), pa je naročnik (Ljubljanska AGRFT, kjer sem bil tisti čas zaposlen kot asistent) označil, da ne ustreza naročilu. Čuteč skrajno ogroženost, eksistencialno in ustvarjalno, sem načrtoval edini možni preboj s pomočjo radikalno drugačne proizvodne sheme oziroma konkretnega filmskega dejanja. S pisanjem sem si nakopal tiho, a strašno učinkovito nenaklonjenost, odpor, tudi zaničevanje slovenskega institucionalnega, profesionalnega, filmsko-političnega in pedagoško akademskega okolja, sekundirali pa sta mu omalovažujoča epigonska in indiferentna domača filmska publicistika in kritika. V koži izrinjenca, outcasta filmskega in (kakopak tudi) političnega disidenta - kajti film je pri nas politika. Filmarji so politiki, politiki pa filmarji.
Zato pa mimogredoč povedano nimamo potrebe po političnem, militantnem, revolucionarnem filmu, saj je docela jasno, da smo v vsakem svojem dejanju že tudi politični, vsesplošno angažirani in, kakopak, demokratično centralistični z raznovrstnimi možnostmi za izražanje t.i. pluralizma idej in podobno. Okrog in okrog tebe pa zavrtost, zaprtost, strah, dvoličnost, oholost, primitivizem, samopašnost, sumničavost, in defenzivnost v televizijskih in Vibinih vodstvih in programskih svetih. Zato, vidiš, je bilo treba dobesedno izumiti drugačen film, drugačno produkcijsko shemo, formo, tehniko. Da, celo tehniko. Tehniko dela, metodo. Tedaj takšno, ki mi bo postaja orožje za obrambo, za napad, takšno, ki mi bo pomagala vsekati v tkivo popadljivega mrtveca, t.j. slovenskega igranega filma, z vsemi njegovimi sakro-sanktnimi apostoli, podrepniki, teoretiki, profitarji, žurnalisti, sinefili, nekrofili... Pa tudi z vsemi tistimi poštenjaki med filmarji, ki moje brezupne situacije niso mogli doumeti, videti in ne verjeti mojim prizadevanjem, da ostanem filmsko in sicer pri življenju. Ob vsem tistem sem bil še onemogočen in nato tudi odstranjen z akademije. - Kako perfidna in učinkovita so današnja sredstva za odstranjevanje madežev! Bil sem v riti. Se razume, krivcev ni, kriv sem sam, takšen, kakršen sem. Nomina sunt odiosa. Krivcev ni, so pa krivine! Še danes, dasi imajo zdaj mlajši sineasti dokaj močnega zaveznika v Štihu - toliko mladih ljudi še nikdar na Slovenskem ni stalo za kamero in okrog nje - ni pravega nedogmatskega razmaka v mladem slovenskem filmu.
Vendar pa ni bil Štih tisti, ki mi je dal prvo šanso. Sam sem si jo vzel. S svojim denarjem, ob pomoči prijateljev in na svoj način. Začel sem snemati Sence bližnjih prednikov, pomagali so mi pokojni tonski mojster Herman Koko ve, edinstvena dobričina in človeška entiteta med slovenskimi filmarji, pa Vilko Filač, Rado Likon, Rado Čok. No, v tem času je na ljubljanski televiziji prodrl predlog Mateta Dolenca, naj bi jaz napisal scenarij in režiral film po njegovi zgodbi Jonov let. Na okopih sta se znašla še Nina Souvanova in Jernej Novak. In je steklo. Tako Jonov let kot Sence bližnjih prednikov je do konca sproducirala ljubljanska televizija. Jonov let je konvencionalen, Sence pa že šrafirajo tisto, čemur pravim drugačen film. Formalno in vsebinsko drugačen. Slojevit, delno improviziran, zlitje več tehnik, žanrov, metod, tematska in oblikovna odprtost, polemičnost, nepopolnost, tehnična revnost. Nobenih receptov, nobenih kanonov, nobenih zgledov. Izumljanje filma na novo. Nekje v ozadju migotajo novi
ameriški dokumentarni film, angleški free cinema, francoski cinema direct, the other cinema, cinema novo, alternativni film, underground film, politični film in kaj vem, kaj vse še.
Od Vertova in Godarda, pa Roucha, Markerja, Braulta, Tarkovskega pa do Brackagea, Markou-poulosa, bratov Mekasov, Mayslesov, Tavianijev, Cassavetesa, De Antonia, Makavejeva, Žilnika, VVisemana, Goldmana, VVeira, Herzoga, VVender-sa, Schmidta pa do premnogih današnjih ustvarjalcev mladega nemškega, južnoameriškega, francoskega, madžarskega, kubanskega, neodvisnega ameriškega, kanadskega, švicarskega, belgijskega, itn. filma.
Pa se povrnimo spet k vprašanjem forme, govorice, tehnike. Razen osnovne tehnike (kamere, magnetofona, traku, montaže) in tako rekoč šolskih pravil, ki omogočajo film (slika, ton, spoj) sta tehnika in forma v svojem izločenem bistvu misti-fikacija mitologija. Forma je, kajpada, toda sinefi-lično teoriziranje o njej ustvarja mit. Tega pa v tehniki ni, dasi se kar naprej na neki poseben način ponuja v diskusijo, polarizacijo, učenjače-nje. Od Eisensteina, Pudovkina, Balasza pa Martina, Bazina, Spottisvvooda, Gessnerja do mlajših teoretikov, ki jih Ekran tako in tako odlično pozna, Angela, Burcha, Bonitzerja, Nogueza, Espinose in drugih, se je misel o filmu, o njegovih izraznih sredstvih in načinih, krepila in bogatila, nekaj radikalnih postopkov so vnesli v zadnjih desetletjih Godard, Straub, Bresson, Durasova. To lahko berete v Bonitzerju. Mene je svoj čas močno prevzela koherentna in samosvoja Bressonova misel o filmu (kinematografskem, ki je drugačen od teatrskega in literarnega »kina«) tako o zvoku, kameri, montaži in igri. Odnos med slikami in zvoki, ki ne analizira, ki ne razlaga, ampak zlaga.
Ki daje polni iznos filma, filmski izraz. Šumi morajo postati glasba. Izhodišče: negibnost, tišina. Slike in zvoki dolgujejo svojo vrednost in moč samo rabi, ki jim jo nameniš. Tisto, kar je za oko, ne sme ponavljati tistega, kar je za uho. Če je oko docela zavzeto, ne dajaj ušesu nič ali skoraj nič. Velja tudi obratno. Ni istočasnega, isto veljavnega. Kdaj zvok nadomesti sliko? Kadar jo, takrat sliko nevtraliziraj. Uho gre bolj k notranjemu, oko k zunanjemu. Enakovrednost zvoka in slike ubija medsebojnost, škodi enemu in drugemu. Po drugi plati pa me je vznemirjala in me vznemirja nedog-matskost pogledov militantnega filma. Direktna beseda, moč besede, ki pripada človeku, komentar, ki ni nujno avtorsko stališče, česar naši filmski komentatorji in kritiki, malone vsi po vrsti eklektiki, ne morejo uvideti ali uslišati. Comment taire ce point de vue, c’est justement sa fonction, pravi nekje Pascal Bonitzer. Naši, med njimi tudi Muni-tič, so si nekoč ustvarili dogme o tem, kakšen mora biti dokumentarec. Če je v njem obilje besed, potem je zanje to že televizija ali radio. Pozabljajo, da je samostojnost človeške besede, misli, njena digniteta in moč, v institucionalnem okolju relativizirana, oportunistična, sistemska in da v drugačnem kontekstu lahko odkriva in razvija svojo izvirno moč. Med tema dvema, med negovano estetiko zvoka nekega Bressona in najdbo drugačne rabe (drugačnih rab) glasu, zvoka, glasbe, besede, komentarja, se suče moja praksa. Pogojevana seveda z mojim .nenormalnim1 stanjem, kar zadeva možnosti za delo in ustvarjanje sploh. Sploh pa se mi dozdeva, da se pri nas, vsaj kar zadeva resno in zavzeto pa ne po vsej sili komercialno produkcijo vsi prejkone znajdemo v docela nenormalnih pogojih dela, izoblikujoč
Ovni in mamuti
sproti (za sprotno rabo) svoj izraz. Govorimo Ljubljano, sledi ironiziran (od)govor ob spremljavi lahko o avtorskih bolj ali manj individualnih ustvar- slovenskega melosa oz. njegovega označevalca jalnih pogledih na stvari estetike, forme, itn., ne - polke. Za pridnega opazovalca in razčlenjevalca pa o nekakšnih estetikah, šolah, izoblikovano- bi bila to kar lepa kost za glodanje. Drug takšen, stih... Filmski delavec, ki resno misli in pošteno a bolj ponotranjen sklop je Slavkovo poslušanje čuti, se mora predvsem prebiti skozi obroče, ki Verdijeve zadušnice, njegovi lastni monologi in mu onemogočajo delo, ustvarjanje, pri vsem tem pa refleksija Ive Andriča. Občasni vdori zunanjega pa ostati kolikor toliko duhovno čil in pošten... (zvočnega) sveta, ki ga nazadnje Slavko uporabi, Šole in razni maestri, na katere računajo in jim da bi izrazil svoj protest proti vsakršni asimilaciji, izdatno omogočajo delovanje institucionalna pa- Celo mikrofon uporabi, čeprav je vse čustvo in met in politika dogmatične opreznosti, ne dajo drhtenje, kakor bi temu rekel Miran Jarc. Tretja maha, resno zavirajo rast in tvornost izrazitih, neobičajna raba glasu je v živi zvočni sceni avtentičnih in prodornih individualnih hotenj, s »pijanke« v samskem domu. Radijski govor naen-tem tudi izrazito oblikovanih avtorskih filmskih krat postane med prisotnimi enakovreden. Vključi-osebnosti, piša. Tako sta osnovna pismenost in te v, izključitev. Dokaj tvegano pa tudi ne najbolj formalna govorica stvar osebne izkušnje, izobra- posrečeno, bi dejal. Do neke mere deluje ta izum zbe, inteligence, senzibilitete, nuja, naključje in šele takrat, ko je prizora konec. Retroaktivno. Ko idiosinkratičnost pa, če so možnosti, postopoma Huso reče: »Daj, ugasi taj radio, života mi!« In v izostrijo nekatere prvine temeljne filmske govori- tišini, ki nastane, se šele zavedamo, kako moteča,
Predlagam, da izhajava iz zelo »konkretnega« prizora iz filma Ovni in mamuti - tistega z vožnjo po ljubljanskih ulicah, ko v Kovačičev song na trenutke intervenira določen »hrup«. Rad bi, da prek analize tega prizora prideva do uporabe zvoka v tvojih filmih.
dasi tehtna in relevantna, so bila Borova radijska razmišljanja o slovenskem nacionalizmu. Huso jih nedvoumno preseka s svojim: »A mi nismo Evropa? Nego ko je? Ko je ubio Ferdinanda u Sarajevu? Mi, mi smo ga ubili!« Vendar pa, kot že rečeno, analizirali boste vi, jaz imam še veliko dela, pa tudi usposobljen nisem za takšne zadeve.
Nadaljujeva lahko s tvojo izjavo: »Rad bi, da se kamere sploh ne opazi. Njen namen je le beležiti Filip Robar: Trije zvočni sklopi, ki sem jih, posta- tisto, kur se dogaja.« Toda ali ni prav razmik med vimo, dovolj svojsko rešil, bolj ali manj posrečeno tistim »kar se dogaja« in tem, kako je le-to posneto, ilustrirajo moje zdajšnje pojmovanje govorice po- prostor za tvoj avtorski vpis v filmsko strukturo. gleda in glasu. Analizo boste seveda opravili pri Kako je torej s t.i. »objektivnostjo kamere«? vas na Ekranu, opozoril bi le na melodično ironično repeticijo začetnega songa Janija Kovačiča Filip Robar: Ob Ovnih in mamutih ne gre (prisluhniti bo treba tudi besedam) v ekspoziciji in razpravljati o kakšni posebni vlogi kamere ožina interferenčni sklop, ki nazadnje privede do roma razmiku med tistim »kar se dogaja«, in tem, mučnega in nečistega občutka odtujenosti, anta- kako je le-to posneto. Treba je bilo najti hitre,’ gonizma, zastrte konfliktnosti, ko se besni Huso, učinkovite in poceni načine, kako posneti film. Niti ki ga je pravkar nadrl birokratski šef samskega časa ni bilo niti denarja za kakšno bolj rafinirano doma, poda v nedeljo v mesto. Kulminaciji moteč- in slogovno dognano sliko. Karpo je bil krasen nosti, konfliktnosti, ki jo označuje Mujezinovi po- sodelavec, vendar pa vidno razočaran, ker kameri dobna pesem, in ko imamo pred seboj vesoljno nisem dal dovolj možnosti za kreativno udeležbo.
O objektivnosti si nisem nikoli belil glave, ker je preprosto ni. Na sploh pa kaj rad pritegnem Bressonu, da očitne vožnje in zasuki nimajo nobene zveze z gibanji očesa. Pomenijo prav nasprotno, ločitev očesa od telesa. Kamere ne smemo uporabljati kot metlo. Ne me napak razumeti, kajti všeč mi je dobra, bogata slika, če seveda nekaj kaže, če je nekaj za njo. Kinematografskega samozadovoljevanja ne prenesem.
Ker sva se s tem vprašanjem dotaknila ene od centralnih točk polemike s konca šestdesetih let - o odnosu filmska tehnikalideologija - bi bilo zanimiv slišati še tvoje mnenje o takrat prav tako problematizirani fazi v nastanku filma - montaži. Navsezadnje si na letošnjem pnljskem festivalu dobil zlato areno prav za montažo.
Filip Robar: Pred leti sem v Ekranu objavil Roy Madsenove sintakse montaže. Mutatis mutandis jo v osnovi uporabljam odkar pomnim. Ustvarjanje jasnoti, smisla, skrivnostnosti, napetosti, paradoksa, če je zato, seveda zadostni material s snemanja. Tudi nimam nič proti temu, da montaže sploh ni, če je za to dovolj dober razlog, razviden v konceptualizaciji filma. Michael Snovv (The VVave-length), Andy VVarhol, Paul Sharitz, Malcolm Le Griče in še mnogi na eni, Eisenstein na drugi strani, vmes pa funkcionalisti, glavni tok, kjer je montaža nesporno le del metode ustvarjalnega filmskega procesa. Vsi trije pristopi imajo svoj prav, če zadeva učinkuje. Sicer pa je nagrada za montažo prav meni le kompenzacijska, drugačne mi spričo Očetovega zamaha niso mogli dodeliti. Andrija Zafranovič pa Vuksan Lukovač ali pa Darinka Peršin (zlasti v Dediščini) pa še mnogi drugi so brez dvoma veliko boljši montažerji kot jaz. Pri filmu, kakršni so Ovni in mamuti, kjer snemanje ne poteka po natančni in strogi snemalni knjigi, je pri montaži najhujše garanje temeljita selekcija in ureditev gradiva. Tu sta mi veliko pomagala Janez Bricelj in Katarina Kuleša. Delo režiserja-montažerja je, da iz mrtvih slik nastanejo žive, da že v celostnem spoju filma zasvetlikajo, da pridejo slike in zvoki pred oči in ušesa tako spontano kot besede v duha književnika.
Vse od Senc bližnjih prednikov se med kritiki pojavlja določena zmeda, celo nelagodje ob težavnosti žanrske umestitve tvojega dela. Relativno ohlapna oznaka »dokumentarno-igrani film« ob Ovnih in mamutih k temu še prispeva.
Filip Robar: Menim, da bi bilo na tem mestu vaše razglabljanje veliko bolj umestno in plodno, kot pa moje. Fuzija žanrov, film umetnosti in eseja (d’art et d’essai), igran in dokumentaren, političen, ki je politično narejen, in podobno - mar ni sijajna priložnost, da si mladi filmski teoretiki in kritiki pa zgodovinarji razmejite in obagatite svoje filmsko zrenje ? Nekaj sem že povedal o sebi in tokovih, ki me oplajajo in vznemirjajo ustvarjalca v meni. Nekaj naj ostane še nedorečeno. Film in status nascendi - ko ga zaslutim v sebi, ko začenja dobivati telesce in mu je treba omogočiti organsko in duhovno rast - to je tisto, kar me razganja, ne pa njegova takratna ali poznejša žanrska umestitev. Tesna zveza med dejstvi in vsem tistim, kar dejstva spreminjajo ali celo zanikajo. Ne me napačno razumeti, nikakor ne omalovažujem naporov teoretikov in drugih, da bi določeno delo sistematizirali in ustrezno opredalčili. Izvolite, prosim!
Prav v zvezi z domnevno »iznajdbo novega žanra« si v festivalskem biltenu omenjal Žilnika. Rad bi te spomnil na njegovo izjavo za Ekran pred dvemi leti in te tako privedel do odnosa film-televizija, kakor se ti kaže glede na dosedanje izkušnje. Žilnik je rekel: »Začel sem z delom na TV iz prepričanja, da je naša televizija glede na to, kar omogoča, zdrava in bolj demokratična od našega filma.«
Filip Robar: Žilnik ima načelno prav. Tudi meni je, kot sem že povedal, televizija najprej pomagala do kruha in marmelade. Tako bi moralo biti, če pomislimo, koliko mladih filmarjev mora dobiti priložnost za delo in ustvarjanje. Ko bi se uredniki in programski sveti nekoliko bolj osvobodili svojih kostolomnih birokratskih togosti in sprenevedanja in odkrito, pošteno ter radoživo nudili tem ljudem okrilje in sredstva, bi se televizijski program krepko izboljšal, v to sem prepričan, mladi ustvarjalci pa ne bi zapadli malodušju in konvencionalnostim, ki je dandanes tako očitno.
Skoraj ni intervjuja z našim režiserjem, ki bi malo ne potarnal o slabi organiziranosti našega filma. Na špicah tvojih zadnjih filmov pa redno zasledimo napis »Skupina Filmske alternative«. Ali je mogoče glede na tvoje sodelovanje z Vibo povedati kaj več o tem odnosu institucionalna - alternativna kinematografija ?
Filip Robar: Filmske alternative: jako preprosto - to sem jaz. Vsaj ena od alternativ. O tem sem povedal že na začetku, zakaj in kako. Naj opozorim preden gremo naprej, na terminološko past, ki se skriva v izrazu alternativna kinematografija. Kot je znano, je slednje nekaj čisto določenega in ima opraviti s filmskim raziskovanjem samega filmskega jezika in izraznosti. Filmske alternative pa so mnogotere, vse pa lahko neobvezujoče opredeljuje zgolj na poseben način izražena napetost ali trenje nasproti ustaljeni, bolj ali manj kodificirani, a žal, tudi povsem skonvencionalizi-rani praksi-proizvodnji. Verjamem, da Filmske alterntive lahko pomenijo resničen ustvarjalni okop, kjer bi se mladi poskušali s svojimi filmskimi idejami, jih razvijali ter ob podpori kulturne skupnosti tudi realizirali svoje zamisli - ob upoštevanju, kakopak, skrajno racionaliziranega predračuna. Filmske alternative bi lahko ob stalni podpori Kulturne skupnosti Slovenije in Viba filma postale poligon za drugačno filmsko snovanje, obenem pa odskočna deska za redno filmsko produkcijo. Morda neke vrste rigorozen podiplomski seminar ali delavnica, kjer bi diplomanti AGRFT in drugi filmski talenti odpirali nove, še neraziskane ali pa nerazvite filmske prostore. Delali filme. Morda bi k sodelovanju lahko pritegnili tudi nekatere učene sodelavce Ekrana, ki bi v soočanju s filmsko prakso preizkušali svoje poglede in glasove. Da ne bi kar naprej suhoparno razglabljali zgolj na osnovi že videnega ali pa, kar je še huje, zgolj ob prebiranju najnovejših francoskih, angleških, ameriških, italijanskih in drugih revij in knjig, ampak da bi sami soustvarjali sodobno in izvirno gibanje. Institucionalno-alternativno. Zanima me samo zares dejaven princip in praksa ustvarjanja, medsebojnega zaupanja, poštenja, odprtosti, neodjenljiv boj proti uradniškemu in birokrat-skemu-dogmatičnemu mišljenju, ki je v zadnjih desetletjih zaposlil tako rekoč vsa filmska in tudi druga kulturnotvorna področja, značilna zanj pa je prav neverjetna topoumnost, slaba volja, lenobnost, ravnodušnost, cinizem in trivialni interesi. O
sebi misli, da je branik duhovne pravšnjosti in prave mere svobode, ki naj gre ustvarjanju. Ti so največja ovira za razvoj dobrega, iskrenega, bojevitega, pomenljivega in drugih duhovnih dobrin. Med ljudmi takšne miselnosti so, žal tudi drugače zelo prosvetljeni državljani, ki pa si zaradi neke posebne zveze z našo nedavno revolucijo še vedno lastijo smiselnost in končnost vsega, kar oni sami in drugi delajo, in menijo, da so zato postavljeni, da imajo monopol nad idejo, resnico, mislijo, vrednotami. Med slednje je šteti tudi Josipa Vidmarja, ki je nekoč s skrajno malomarno in neodgovorno odklonil film kot pomembno duhovno tvorbo in ga s svojih akademskih pozicij nedogledno anatemiziral.
celo predznak človeške kvalitete. Nekaj je docela narobe s splošno psihologijo in filozofijo človeka pri nas. O tem bi se kazalo nekoč temeljito pomeniti. Eden od naslednjih alternativnih projektov bo prav gotovo tudi na to temo. Od kod ta občutek majhnosti, ta brezvoljnost in zaprtost duha, ta sumnjičavost in objedljivost, ta nesproš-čenost? Ali je to res naša slovenska duhovna danost in končnost? Ne verjamem, zlasti ne, ker se npr. ob pijači spremeni v nekaj čisto drugega, žal še bolj negativnega in agresivnega, kar je seve pripisati zgolj kompenzatoričnim porivom. Sicer sem pa nekaj tega duha uspel ujeti že v Sencah bližnjih prednikov v Opre Roma in tudi v Ovnih in mamutih.
V tvoji biografiji sem našel podatke, da si diplomiral na Columbia College-u v Chicagu, poučeval film in fotografijo v Švici (Montesano), nato pa celih osem let delal na AGRFT. Ali se da skozi te tri postaje strniti tvoje razumevanje pedagoške filmske prakse ? Če je vprašanje preobsežno, naj povem, kaj me najbolj zanima: kaj naj po tvojem mennju da visoka šola bodočemu režiserju in koliko od tega je ta hip sposobna narediti ljubljanska akademija ?
Filip Robar:Že pred leti sem bil izločen iz preda-goškega dela, še danes trdim, da nepravično in ne po svoji krivdi. Takrat vem, da mi je kar brbotalo po glavi idej in zamisli, kako napraviti študij filma smiseln.
Pa ne samo brbotalo, dejansko sem pripravil cel kup predlogov za izboljšavo študija, vendar so ustrezni ljudje in organi vse po vrsti denegirali, ignorirali. No, pa pustimo to, kakšna so pač slovenska visokošolska in kadrovskopolitična razmerja. Šola seveda lahko pomaga pri izoblikovanju določenega filmskega znanja, praktičnega in teoretičnega, lahko da svoje tudi pri oblikovanju odnosa do dela. To je znano. Ustvarjalcev pa ne more producirati. Pač pa me zadnje čase vznemirja nekaj drugega. Slovenske duhovne značilnosti, ne ravno najboljše človeške, si že dolgo, dolgo časa utirajo pot in si dajejo maha tako v vrtcih, po raznih šolah in brez dvoma tudi doma. Zavrtost, zaprtost, duhovna potolčenost, nekomunikativnost in podobne slovenske nravstvene značilnosti še kar naprej trajajo, kaže da zadobivajo
Filip Robar-Dorin
Režiser, scenarist, snemalec, montažer publicist in prevajalec. Rojen v Boru 8. 9. 1940. Študiral primerjalno književnost in filozofijo na FF v Ljubljani (1963-1965) ter film na Columbia Collegeu v Chicagu, kjer je diplomiral 1969 s filmoma Summer 68/Poletje 68, Blisters/Žulji. 1970-1972 je predaval fotografijo in film na institutu Montesano v Gstadu (Švica), 1972-1980 pa je bil asistent za režijo in igro na AGRFT v Ljubljani. Po letu 1963 posnel več amaterskih filmov (Portret nočnega mesta, Goga se razpoči). Za Encyclopedio Britanico je posnel serijo poučnih filmov (How does this make you feel ?/Kaj pri tem občutiš ?, 1969, Pigeons, pigeons/Golobi, golobi, 1969), za institut Montesano pa je režiral in posnel več kratkih filmov in multimedialnih projektov (L’ aples-midi d’un faune/Faunovo popoldne, 1970). V Sloveniji je debitiral s kratkim dokumentarnim filmom Posebna šola, 1972, ki mu sledijo Pogled stvari, 1979, Vinogradniki, 1979, Opre Roma, 1983 (celovečerni dokumentarec), Ljudnica, 1989 in kratki igrani filmi (Xenia na gostovanju, 1975, Ristanc, 1981, Kmetiskega proizvajalca Mikulaša prvi dopust, 1984, Novomeška pomlad, 1988.) Za TV Ljubljana je režiral TV film
V pismu Ekranu si napisal, da se zdi »da pri nas kriteriji dela in kriteriji pisanja o delu (filmu) rastejo iz dveh raznorodnih tal« Ali so ti očitki o »bolezenski brezstičnosti« pred dvema letoma ostali isti ali pa so se morda še okrepili? Ali še širše - kakšna je vloga kritiškega pisanja v tvoji refleksiji lastnega delal?
Filip Robar: Tudi o tem sem že govoril, če se ne motim. O dnevnem kritiškem pisanju ne bi obširneje govoril. Včasih je korektno, včasih manj korektno, v celoti pa nima bistvenega vpliva na filmsko zavest pri nas. Včasih se med pisci tistih stolpičev najde tudi kak humorist ali pa naivnež, kot npr. Miha Brun, ki je o Ovnih in mamutih zapisal, da je narejen po meri in okusu določenih krogov na jugu. Persiflaža. Zamejenost ali zgolj zajebantsko bulvarska neozaveščenost... Ekran bi bil lahko pravi in smiselni u in raz-smerjevalec filmskega duha, vendar bi moral postati manj eklektičen, negovati bi moral lastno misel in odnos, s pogojem seveda, da avtorji prej napravijo domačo nalogo iz razmišljanja, preden se lotijo pisanja, in ne morijo bralstva s svojimi miselnimi napori, zankami in klopčiči v samem članku ali razpravi. Skratka, manjka znanja, izvirnih misli, konciznosti. Tesnejše, tvornejše in sotvornejše misli s prakso tudi domačega filma. Ne zgolj prežvekovanje in regurgitacija teorije in estetike in drugih duhovnih centrov. Slovenska izvirna, kritiška, publicistična in teoretična misel - te slednje pač ni zaznati - je v domačih razmerah pravzaprav še bolj nebogljena, nepomembna kot filmska praksa. Govorim o slovenski.
Jonov let, 1981 in TV dramo Sence bližnjih prednikov, 1980. Za celovečerni igrani film Ovni in mamuti je prejel zlato areno za montažo (Pulj 1985), Grand Prix v Manheimu, 1986, za Veter v mreži pa Badjurovo nagrado (1989), zlato areno za režijo (Pulj 1990) in Prešernovo nagrado (1990).
Ovni in mamuti, 1985
s - Filip Robar-Dorin, r - Filip Robar-Dorin, f - Karpo Godina, g - Jani Kovačič, i - Slavko Štimac, Božidar Bunjevac, Marko Derganc, p - Viba film, Filmske alternative - Novo mesto, 35 mm, barvni, 2463 m
Veter v mreži, 1989
s - Filip Robar-Dorin, r - Filip Robar-Dorin, f - Jure Pervanje, sc - Janez Kovič, g - Slavko Avsenik jr., i - Milan Štefe, Rene Medvešček, Robert Prebil, Ludvik Bagari, Polona Hartman, Marko Mlačnik, p - Viba film, Filmske alternative - Novo mesto, 35 mm, barvni, 2864 m
Stojan Pelko
Ekran, št. 718, 1985
Zgodo vina, ubezen, fotografija
■' ' ■ . ' , . ■ . /	5'	- v, V« r J	; J . ' . .-h HjjppF	/	
	Boris Jurjaševič: Ljubezni Blanke Kolak
.....	.	-tSlsK ■	Ljubljana, 1987
V slovensko filmsko sceno si »vstopil« že večkrat, tokrat pa nas zanimata dva vstopa: najprej tisti z omnibusom Trije prispevki k slovenski blaznosti, ko si se spoprijel z našo različico profesionalne kinematografije, potem pa še srečanje z »veliko« filmsko formo, ki ji pravimo narativni film. Ta vstop predstavlja film Ljubezni Blanke Kolak.
kjer se morajo formalno-režijski prijemi utelesiti v zgodbi filma.
Kakšna pa je »zgodba« o nastanku filma Ljubezni Blanke Kolak, kako dolgo je trajala in kaj se je dogajalo na tej poti, morda predvsem s perspektive teme filma; v zadnjem času se je namreč pojavila kar nekakšna serija jugoslovanskih filmov, ki se lotevajo prvih povojnih let?
s^:^skz^onaskines°-
kHe leta «83 povabil mene žf ete ulnla ?n vsa] tako ne kot je znal Bojan Stih ki je ob Miljo Milavca, naj izoblikujemo omnibus, ki je
Zgodba o filmu Ljuton, Stanke Kotlje tako
ali je
začela pred skoraj štirimi leti, pri čemer sem imel
ne
smiselno delati tak tridelni film, vendar pa smo neprestano občutek da Droducenta ta oroiekt
sSJnf ^fflnja	zanima preveč- Bili 50 pomisleki’ da pre za ,N™
f® o Zase ahko rečem da sem bil S odn ki ne izhaja iz slovenske’ marveč jugoslovanske
sameoa sebe« n da’sem Zša J trdese°S kulturne dediščine- da ie PreceJšen del vlog pred-
ninL J d 1 h viden za igralce iz drugih republik, in še je bilo filmskih minutah povedati vse. Danes to sicer ne	x,xor-jh ™	' ^„i„
oceniuiem kot kakšno naoako amoak kot neke Podobnih očitkov. Včasih se mi je ze kar zdelo, S Jlni«! napako, ampak kot neke da rinem z g|av0 skozi zid Dodati pa moram tudi
ki je v marsičem prispe- da mj k,jučti po katerem se ob,rkuje slovensk vala k oblikovanju mojega sedanjega gledanja na fj| kj '	£ ni čisto iaspn
film filmsko režijo, kinematografijo, slovensko	^^ do jprlvega. celovečerca za-
radi nekakšne blazne vztrajnosti, ki ti sicer požre Kar zadeva vprašanje pripovednega filma, pa bi ogromno delovne energije in časa. No, po skoraj povedal, da sem se v času študija na ljubljanski štirih letih je končno le prišlo do realizacije, v tem filmski akademiji kar precej ukvarjal s filmsko času pa je tema filma postala nekako »neaktual-formo, tako da so moje filme označevali za na«, saj se je kot nepričakovan plaz usula v eksperimentalne, hermetične... S filmom Ljube- jugoslovanske filme zadnjih let. Scenarij Diane zni Blanke Kolak sem svojo naravnanost skušal Martinc namreč izhaja iz istoimenskega romana »prestopiti« in narediti preprost narativni film. vojvodinskega pisatelja Petka Vojniča-Puče, ki Vendar pa mi snov, ki sem si jo izbral, ni dopuš- obsežno obravnava prav danes filmsko tako »razdala, da bi se strogo odločil za določen žanr. vpito« leto 1948. Toda, ko smo snovali film, še ni Morda je tema še najbliže melodrami, zato smo bilo Kusturice z Očetom na službenem potova-se pri oblikovanju filma tudi naslonili na nekatere nju, Popova s filmom Srečno 1949, pa še marsi-značilne melodramske prijeme. Moram pa reči, katerega drugega projekta ne. V taki množici da je bil ta film kot pripovedni film zame kar podobnih filmov se človek kar ustraši, da ne bi precejšen zalogaj, predvsem kot srečanje z dru- zapadel v kakšno po čudni poti izcimljeno plagia-gačno formo, ki zahteva ustrezno režijo, režijo, torstvo.
Podobnosti so prav gotovo možne, včasih jih celo marsikdo odkrije prej na račun škodoželjnosti kot pa na rovaš filmskih dejstev. Morda pa velja prej poudariti temeljno razliko, ki tvoj film dela drugačnega od prej poimenvane jugoslovanske serije. Gre namreč za film, ki se ne ukvarja s polpreteklo zgodovino na »neposreden« način, ampak se poskuša približati času s pomočjo posrednika, ki je fotografija. Ta medij ima še posebej izbrano mesto, saj je tista štičiščna točka, kjer se križata zgodba in zgodovina, intima in družbenopolitično kolesje.
Jurjaševič: Mene je predvsem zanimal človek v določenem času oziroma časovnem razponu, in to človek, ki se ukvarja z ustvarjalno dejavnostjo. Blanka Kolak je fotograf in fotografija je tista, s katero beleži sebe in čas, ob tem pa prav z njeno pomočjo tudi reflektira sebe in čas, v katerem živi. Njene drame se sicer večinoma dogajajo na področju intimnega življenja, toda socialno-poli-tična dimenzija nikakor ni postavljena v oklepaj. Tista leta je namreč vrel izjemen vrtinec dogodkov, vendar pa nas ni zanimala toliko dokončna analiza tega vrtinca, ampak prej njegovi sunki, ki so v marsičem zaznamovali usode posameznikov.
Fotografija in fotografiranje imajo v filmu več funkcij. Med drugim je to ustvarjalni akt, potem dokazno gradivo, celo dejanje, ki sproži cirkusantsko atrakcijo s komičnimi učinki (recimo fotografiranje traktorja kot izbranega objekta povojne »graditve«); nenazadnje je fotografija dokument polpretekle zgodovine, hkrati pa fenomen, ki je zamrznil drobce intimne zgodbe. Lahko bi celo rekli, da so različne ravni fotografije pravzaprav središče tvojega filma.
Jurjaševič: Menim, da je fotografija v Ljubeznih Blanke Kolak bolj ali manj v funkciji zgodbe same. Vsekakor pa je res, da sem fotografijo kot »avtonomen« pojav skušal predstaviti z več vidikov, tako kot sredstvo, ki »neposredno« beleži zgodovino, še posebej kot tisti nenavadni mehanizem, ki intimnemu življenju vrača spomin, pa naj bo nostalgičen ali pa travmatičen. Priznati moram, da sem pri oblikovanju projekta fotografiji pridal še nekaj drugih razsežnosti, toda v procesu snemanja sem moral zaradi različnih peripetij nekatere razsežnosti »reducirati«. Zdi se mi nesmiselno govoriti o načrtovanih dimenzijah, ki jih film - ne glede na razloge - ne zajema. Fotografija ima po svoje funkcijo prepoznavanja, tudi kar zadeva lik Blanke Kolak, saj šele v ogledalu in z aparatom v roki najbolj direktno dokumentira in hkrati prepoznava svoje žalostne in vesele življenske trenutke, kakor tudi kar zadeva njena razmerja z moškimi ali moške same, saj jih pravzaprav z razstavo dokončno postavi kot vogalne kamne lastnega življenja oziroma življenjske zgodbe. S fotografskim prepoznavanjem se odvija tudi vrsta katarze, saj se s fotografsko podvojitvijo življenje dogodi kot zgodba. Fotografiranje pa je tudi dobesedno Blankin akt, dejanje, ki ga sama določa in nihče drug. Fotografiranje je, preprosto rečeno, njena svoboda, in to tista vrsta svobode, ki te navdaja in razdvaja, ki
Film je sestavljen iz fragmentov, ki zajemajo kar precejšnji časovni razmik. Pri povezovanju teh »odlomkov« ima zelo pomembno vlogo glas Blanke Kolak. Izvor tega glasu pa je predstavljen šele na koncu filma, na otvoritvi njene fotografske razstave.
Jurjaševič: Film v epizodni obliki uprizarja trideset let življenja Blanke Kolak. Ker nisem delal epopeje, sem moral izumiti nekakšen člen, ki fragmente lepi v celoto. Tako sem se odločil, da bom epizode povezal z off-glasom glavne junakinje. Na koncu filma se izkaže, da je ta glas vezan na intervju, kjer se Blanka Kolak »spominja« dogodkov iz preteklosti. Ta prijem, ki skriva v sebi določeno presenečenje, se mi je zdel zanimivejši, kot če bi uporabil flash-backe.
Film je pravzaprav krog, kjer Blanka zavzema središčno mesto, na krožnicah pa se izmenično pojavljajo štirje moški, ki so v marsičem določili njeno usodo. Kakšno je razmerje med središčem in krožnico oziroma med Blanko in moškimi?
Jurjaševič: Blanka je skoraj skozi ves film zelo pasivna, še posebej znotraj tistega kroga ali mreže, ki ji pravimo življenje. Aktivna je večinoma le, ko fotografira, morda v trenutku, ko skuša do življenja zavzeti distanco. Ker pa je odvisnost od drugih nekaj »nevzdržnega«, je njena podrejenost morala nekje počiti, se razbesneti, pa čeprav je pri tem naletela na novo oviro.
Mislim na prizor v Lokovem stanovanju, ko si Blanka skuša enkrat nekaj »vzeti«, pa se tisto ne more zgoditi, saj je Loko homoseksualec. Prizor vsekakor ne meri zgolj na fizično jemanje, ampak želi nakazati Blankino notranjo nujo, da bi končno zavzela aktivno pozicijo do življenja. Film pripoveduje »žalostno« življenjsko zgodbo, zato sem konec skušal optimistično obarvati. Vendar ne gre za kakšen happy-end, ampak za prepoznanje, srečanje, dotik, ki je bil blokiran trideset let... Dotik med Blanko in Tomom sicer daje nekaj upanja, vendar to ni nekaj dokončnega, ampak le »rahel stik«, saj se Radko Polič in Mira Furlan le dotakneta, zatem pa gresta narazen. V oguljenem besednjaku bi rekli, da gre za konec, ki je odprt.
Vsak še tako »avtorski« film je slej ko prej tudi kolektivno delo. Najprej bi te povprašali o procesu, znotraj katerega se je formirala scenaristična predloga za realizacijo filma.
Jurjaševič: Ko sem prebral roman Ljubezni Blanke Kolak, sem kaj kmalu napisal sinopsis. Ob tem sem ugotovil, da so mi pri nadaljnjem delu potrebni sodelavci. Diana Martinc se je tako kot scenaristka vključila že pri razširjeni varianti sinopsisa. V končnem procesu je kot dramaturg sodeloval Jože Dolmark, no, v špici filma je napisan tudi Živojin Pavlovič, ki je kot nekakšen svetovalec »obdelal« le tisti del filma, ki se nanaša na prva povojna leta.
Omenil si že, da te je v času študija filmske režije pritegovalo vprašanje filmske forme, da te je zanimal »abstraktni« film, ki meji na glasbo in ples. V
študijskih filmih si skušal vgraditi glasbeno-plesno te obeležuje in odrešuje, ki te potiska v nekaj in fHmu> kot so Ljubezni Blanke Kolak, pa je glasba iztiska iz nečesa - v Blankinem primeru so to >>Zfl/lfm/fl<< drugačno umestitev. večinoma dramatične situacije. To najbrž velja za	6
vsako ustvarjalno delo, v Blankinem primeru pa Jurjaševič: Vloga glasbe v filmu je zelo občutljivo še posebej, saj je fotografija sprecifična oblika vprašanje, še posebej, ko gre za narativni film. ljubezni, ki sega prek tistega, kar v običajnem Ve se, da glasba zelo podkrepi emocionalni naboj življenju razumemo pod pojmom ljubezen.	filma, vendar pa ta možnost lahko kaj kmalu
Ljubezni Branke Kolak
zapelje v pretiravanja. Zdi se mi, da smo v filmu glasbi dali ustrezno mesto, čeprav smo bili včasih že na meji »dovoljenega«. Sicer pa je Janez Gregorc svojo nalogo zelo dobro opravil.
Imamo filme z glasbo in filme brez glasbe, obstajajo pa samo »ekscesni« primeri filmov, kjer ni filmske slike. Kako sta sodelovala z direktorjem fotografije ?
Jurjaševič: Z Zoranom Hochstatterjem sva kar lep čas razmišljala, kako naj zastaviva koncept fotografije. V pogledu gibanja sva film gradila tako, da je kamera na začetku filma kar dinamična, kasneje pa postaja vse bolj statična. Tonalno je začetek filma barvit, pisan, proti koncu filma pa je barvna skala vse bolj »reducirana«. Prepričan pa sem, da je scenografski prijem Nika Matula zadel značilne poteze časa oziroma obdobij, ki se jih film loteva. Prav tako je premišljena tudi kostumografija Milene Kumar.
V filmu Ljubezni Blanke Kolak si se tudi prvič srečal s serijo znanih in več kot profesionalnih igralcev. Ali te je ta skušnja »naučila« česa novega ?
Jurjaševič: Če sem iskren, potem moram reči,
Boris Jurjaševič
Režiser in scenarist. Rojen 18. 7. 1955 v Slovenj Gradcu, študiral ekonomijo na univerzi v Mariboru in diplomiral filmsko režijo na AGRFT v Ljubljani 1984. Sredi sedemdesetih let posnel več amaterskih filmov (Trojna mina, Sreča z dioptrijo). Za študijski film Etuda za baletko in filmarja (1980) je prejel posebno priznanje Metod Badjura. Posnel več kratkih igranih (Obisk, 1985) in propagandnih filmov. Debitiral s Kroniko norosti v omnibusu Trije prispevki k slovenski blaznosti,1983, za kar je bil nagrajen z Badjurovo nagrado.
Trije prispevki k slovenski blaznosti, 1983 Kronika neke norosti
s - Emil Filipčič, Boris Jurjaševič, r - Boris Jurjaševič, f -Zoran Hochstatter, sc - Zdravko Papič, i - Vladica Milosavlje-
da sem pri tem filmu spoznal marsikaj novega. Še posebej me je prijetno presenetilo delo z igralci in angažiranost igralcev, Mire Furlan, Radka Poliča, Mustafa Nadareviča, preprosto vseh. Najbrž tudi drži, da so Ljubezni Blanke Kolak v marsičem igralski film, vendar ne samo zaradi imen, ampak tudi zaradi izjemne pripravljenosti igralcev, da se intenzivno vključijo v skupno oblikovanje likov.
Za konec pa še tvoj pogled na začetek in konec filma, ki ju med drugim povezujejo »posvečeni« prostori.
Jurjaševič: Prva sekvenca je mišljena kot sanjska. Večinoma se dogaja v cerkvi, tako kot je na koncu filmu fotografska razstava postavljena v cerkvene prostore. »Posvečene« prostore pa nismo vpletili v filmsko scenografijo zaradi kakšnih religioznih razlogov, ampak izrecno na metaforični ravni, ki skuša predvsem potencirati »očiščevalno« razsežnost filma. Film namreč uprizarja drobce iz življenja Blanke Kolak, zgodbo ženskega »telesa in duše«, zgodbo, v kateri se Blanka iz naivnega dekleta formira v zrelo in odgovorno žensko.
vic, Peter Boštjančič, p - Viba film, 35 mm, barvni
Ljubezni Blanke Kolak, 1987
s - Diana Martinc, r - Boris Jurajševič, f - Zoran Hochstatter, sc - Niko Matul, g - Janez Gregorc, i - Mira Furlan, Mustafa Nadarevič, Radko Polič, Majda Potokar, Bogdan Diklič, Boris Kralj, p - Viba film, 35mm, barvni, 3228m
Srčna dama I delovni naslovi, 1991
s - Jože Dolmark, Stojan Pelko, r - Boris Jurjaševič, f - Zoran Hochstatter, sc - Dušan Milavec, Tugo Sušnik, g - Slavko Avsenik jr., i - Svetozar Cvetkovič, Ivana Kreft, Nathalie Devaux, Radko Polič, Vladica Milosavljevič, Mustafa Madare-vič, p - E-Motion film, Viba film.
Stojan Pelko in Silvan Furlan, ki je pogovor pripravil za objavo Ekran, št. 516, 1987
Medijska podpora slovenskemu
Damjan Kozole: Usodni telefon
(pri pogovoru je sodeloval producent Dane Hočevar) Ljubljana, 1987
filmu je navadna potuha
Usodni telefon že z načinom produkcije (kot celovečerni film, ki je nastal mimo Viba filma) in tudi kot nizkoproračunski projekt pomeni prelom z dosedanjo prakso slovenske filmske produkcije, ki ima za model predvsem vzhodne nacionalne kinematografije. Kako je nastajal ta »pionirski« projekt tako z avtorskega kot s producentskega vidika ?
Kozole: Vse skupaj se je začelo s kratko zgodbo.
Hočevar: Filmska redakcija Študentskega kulturnega centra (ŠKUC) je imela še nekaj denarja, ki je ostal od nekaterih filmskih ciklusov. Odločili smo se, da bomo denar vložili v filmsko produkcijo. Damjan je imel pripravljen scenarij in s približno 30-timi starimi milijoni ter 2000 m slabega 16mm črno-belega traku smo začeli snemati. Če sedaj gledam nazaj, bi lahko rekel, da smo šli res nekoliko prehitro v realizacijo, kar je na snemanju povzročilo nekaj težav. Aprila in maja 1986 smo projekt pripravljali, avgusta pa se je zbrala ekipa, ki je ob sobotah in nedeljah, ko so bili člani ekipe prosti svojih rednih obveznosti, posnela eksterier-je. Potem je nastopil daljši odmor in ko smo končno našli ustrezno stanovanje za interierje, ki predstavljajo 70% filma, smo od 1. do 10. oktobra lani posneli film do konca. Potem, ko je kazalo, da je glavno delo opravljeno, pa v Ljubljani filma ni bilo mogoče zmontirati, ker montažne mize, ki bi nam bila na razpolago, enostavno ni bilo. Na tem mestu ne bi obnavljal znanih zapletov z Viba filmom, dejstvo pa je, da je projekt štiri mesece miroval. Med tem časom je na lanski »Jesenski filmski šoli« Damjan spoznal Zorana Tadiča, ki je pomagal navezati stike s Filmoteko 16, ki je omogočila montažo. Tako je bil film dokončan v Zagrebu, kar je za celovečerni film, ki naj bi v celoti ali vsaj v ključnih momentih produkcije nastal v slovenskem kulturnem prostoru, precej bizarno.
Pri Usodnem telefonu gre predvsem za vzpostavitev možnosti za drugačne proizvodne načine. Upamo, da se je s tem projektom defacto podrla birokratska pamet, ki določa sedanji način produkcije. Tudi v pretekosti imamo ekscesne primere: Krizno obdobje Francija Slaka, ki je nastalo v okviru RTV Ljubljana, nadalje Ovne in mamute Filipa Robarja-Dorina, ki so doživljali obrate od »filmskih alternativ« do Vibe, vendar se je vse to dogajalo ob prepričanju kulturne politike, da je na slovenskem možen samo en model, po katerem je mogoče proizvajati filme.
Hočevar: Viba film ima pač takšen aparat zaposlenih (60 do 70 ljudi) in vsi ti morajo živeti. In živijo ha račun tistih štirih ali petih filmov, ki se na leto posnamejo.
Kozole: Vendar pa se pojavljajo novi producenti, ki kažejo tendence po drugačni in tudi drugače organizirani produkciji. Te tendence je potrebno pozdraviti.
Producentov je res več: ob tradicionalnih (Viba in TV) ste tu potem še vi, ki nekakšen status vendarle že imate, potem pa se pojavljajo sedaj že Studio 37, Unikal in drugi. Nastala je situacija, ko je obstoj več producentov nekaj popolnoma samoumevnega, toda na drugi strani se s strani samih filmskih delavcev poskuša uveljavljati vedno znova edini pravi proizvodni način, ki je seveda tisti pri Viba filmu. Treba pa je zagotoviti predvsem to, da sistem proizvajanja filmov ne bo podrejen utečeni praksi Kulturne skupnosti ali Viba filma. Upajmo, da je padla prav ta pamet, da filma drugače ni mogoče proizvesti.
Kozole: Le tako se lahko upošteva tudi film in ne zgolj slovenski film. To, kar se dogaja na Kulturni
Usodni telefon
skupnosti ali Vibi, je dejansko predvsem formira- nekakšen laboratorij mladega filma. nje pozicije slovenskega filma. Vse drugo je zato Hočevar: Ta produkcija bi morala biti predvsem že s samo genezo ogroženo in je nenehno pod podobna produkcijam različnih filmskih inštitutov vprašajem.	(British Film Institute in Channel Four sta zgledna
Hočevar: Mislim, da je sedaj vse odvisno od primera), ki po svetu producirajo filme drugačne tega, ali bo kulturna skupnost z določenim treznim estetike in to relativno poceni. Slovenski film ne premislekom še naprej podpirala drugačne načine more v nobeni svoji obliki delovati ekonomsko, produkcije. Vsi poskusi so doslej ostajah enkratni, |<er bi se moral prodajati na Zahod, če bi se hotel recimo Ranflova Mrtva ladja, ki je če se ne »izplačati«. Tudi največje uspešnice, kot so To motim, nastala v okviru Slovenija filma oziroma so gadi ali Poletje v školjki so prinesle nazaj Društva slovenskih filmskih delavcev, nadalje oba relativno majhen denar. To pa je seveda tudi Robarjeva poskusa, ki pa sta zaradi pomanjkanja problem razmerja med producenti, distributerji in denarja morala na koncu pristati na Vibi. Ta je prikazovalci
Sf°\Ttm/7sl7emkifi,mmlA
pomoč A rt filma iz Beograda za blovv up Kriznega verbalno-medi]ske podpore oziroma zaščite. Ali je obdobja. Mislim, da bi nas morala Kulturna skup- bil v vašem primeru film deležen pomoči in zaščite nost obravnavati enakopravno in ne kot nekaj, kar pri predstavitvi tega filma v Sloveniji in širšem obstaja ob Vibi. Če bi obstajali pogoji za drugačne kulturnem prostoru?
načine produkcije, bi se dalo letno posneti tudi Hočevar: Z Zveze kulturnih organizacij Slovenije
sodstev V^ašanieV je3 at biTe datoTrimeJ je prišla pobuda’ da uvrstijo Usodni telefon v pfnovit, vLnda, sem pP,epri-
čan, da bi se lahko posnelo kvaliteten film za pol	v Pulju^ prišlo sldem filmov Kai
kanje avtorja, čigar satisfakcija bi bila samo to splosno’ mislim’ da gre za navadno Potuha Sl°" da je posnel prvenec pri 25 in ne pri 40 ali 45 letih.
venske filme bi morali kritično vrednotiti in ocenjevati na enak način kot ostalo svetovno filmsko
Kozole. Vsaka nacionalna kinematografija potre- produkcijo, ne pa jih ocenjevati znotraj slovenske buje »spomenike«, k, dokazujejo njen obstoj. |||mske proizvodnje, rekoč »za slovenski film je to Hkrati pa bi morala obstajati živa vitalna kmema- ze|o do^ro...« in podobno. Absurdno in smešno tog rafija. Pr. nas je n,. To je tisto kar pomeni »pol ■ >>odkrivati« izjemne kvalitete slovenskih filmov cene«, kajti ko je človek mlad, drugače razmišlja Jna TDF v Celju kasneje pa taiste filme v kinu in ob™ 1 avet oko1' sebe. Po n je energije. Samo na tuji festivalih, če tja sploh pridejo, komaj kdo tako bi lahko skozi slovenski film videli tudi druga- J Menim, da bi morala biti slovenska filmska cen pogled na »stanje stvari«.	K
Sami filmski delavci pristajajo na srednjo pot, ki je
kritika do filmov predvsem odkrita in poštena, saj le na ta način lahko pomaga k zvišanju kvalitete
"U U A"	t7'’ "l P, slovenskega filma.
potsmrn, na situacijo, kakršna,e. Problem drugačnih Kozole: F^m smo ponudNi VeSna filmu za distribucijo, pa so ga odklonili zaradi nekomercialnosti.
producentskih dispozicij se prek institucionalnih kanalov, ki jih vzpostavljajo sami filmski delavci, ni nikoli načenjal. Zaradi sistema varnosti, kjer film ni izpostavljen niti zakonom ekonomije niti dinamiziranju kinematografije, propadejo tudi zamisli o avtorskih skupinah. Funkcija ŠKUC-ove produkcije je ravno v tem, da bi morala postati
Malce cinično, ampak čisto resno vprašanje: kateri slovenski film pa je komercialen ? Potem nam je v Pulju direktorica Kinematografov Ljubljana rekla, da jim je film všeč in da ga bodo dali na spored v Mini kino Union. To je idealna dvorana za intimističen film z minimalno zgodbo, namenjen predvsem ljudem, ki jih tak tip filma zanima. Pa
se s te točke zadeva še ni premaknila. Film zdaj kajti dokler glas ni lokaliziran, zaobsega vse kroži po festivalih, vprašanje pa je, ali bo sploh realno in se mu prisojajo strašne moči!« Na tem kdaj prišel na spored v Ljubljani. Kljub temu bo mestu bi omenil Stojana Pelka, sodelavca pri imel svoje življenje v okviru enodnevnih predsta- scenariju. Hitro sva prišla do ugotovitve, da je vitev v večjih mestih Jugoslavije. Težave so tudi teorija eno, zgodba kot taka pa drugo. V predelavi z gledalci. Obstaja namreč strašen predsodek sva to osnovo sicer skušala ohraniti, a vendarle proti slovenskemu filmu, in to upravičeno, saj so preiti v zgodbo. Film se ukvarja tudi s filmsko jih slabi filmi privedli do tega. Mislim pa, da ima zgodovino; zgodovina filma pa je zgodovina cita-mlada generacija slovenskih filmarjev, pa naj so tov. Znotraj tega okvira je zgodba precej minima-film že posneli ali na priložnost še čakajo, skupno listična in tudi scenarij ni bil čvrsta forma, temveč eno: da bi tisto, kar počnemo, bilo čim manj predvsem osnova. To je film odprte dramaturgije, podobno predstavi o slovenskem filmu. Kakšna tudi na samem snemanju je prevladovala improvi-naj bo refleksija pri vstopu v kinematografijo ob zacija z vsemi situacijskimi peripetijami vred. Film dejstvu, da sem se formiral ob gledanju franco- je bil dokončno oblikovan predvsem v montaži, skega in ameriškega filma, zdaj pa naj delam
slovenski film? Samo ta, da delam filme, v katerih To je film o filmskem dispozitivu, kjer sta v igri se govori slovensko z ameriško-francoskim nagla- njegova ključna člena: slika in zvok. Gre za film o
,s,on?'	realnosti filma, kjer je vse tisto, kar je zunaj te
Hočevar: Ta film bi se moral vrteti v majhnih reainosti bvrženo izvrženo kot zgodba kier hi se kinodvoranah, v t.i. »art kinih« z 80 do 150 rmnosfl vrženo, izvrženo m zgoaoa, Kjer Dl se
sedeži. Verjetno bi v Ljubljani za to bilo dovolj normalni, spektakelski film začel.
zanimanja saj take dvorane na Zahodu učinkujejo Kozole: Dodal bi, da bi bila »žanrska« opredelitev vec kot odlično. Vprašanje pa je nivo filmske tega filma prav »film-esej«. V filmu obstaja točka, kulture rednega obiskovalca kina v Jugoslaviji k. kjer bi ,ahko še, v d smer. To je trenutek, ko je skoraj na cisti meh. Take dvorane ki bi seveda ,gor začne brati kriminalko. Moja ideja je bila, da morale delovati samostojno od rednih kino podje- v tem trenutku to, kar on bere, postane film. tjih, bi s svojim programom in možnostmi pogo- Dejansko pa nam je to produkcija onemogočila, vora po projekcijah lahko pripomogle k dvigu q tem fjjmu se pač ne da govoriti brez navezave filmske kulture oz. filmske civilizacije pri nas. Za na njegOVO produkcijo. Vseeno je škoda, da niso njihovo delovanje bi bila seveda potrebna sred- elementi, kot sta zvok in slika, vendarle bolj
stva kulturnih skupnostih
Menimo, da bi bila uvrstitev tega filma v redni kinematografski program ob ustaljenih načinih promocije lahko samomorilski akt. Vprašanje plasmaja tega filma je neposredno povezano s tem, da obstaja samo en tip promocije filmov in da zaradi tega obstaja samo en program, to je »mainstream«, ki ne more zaobseči različnosti filmskih praks.
Gre za potrebo po ustanovitvi avtonomne kinematografske mreže, ki presega spektaklu zavezano promoviranje (četudi le-to vzamemo brez pejorativnega pomena).
Če bi se sedaj vendarle obrnili tudi k filmu samemu,
implicitni, in da nismo izvedli definitivnega prehoda v zgodbo. Zgodba je tako ostala okvir, ki povezuje razmišljanje.
Hočevar: Več kot pol zamisli zaradi produkcijskih težav nismo mogli realizirati.
Kozole: Film mora prikazovati, mi pa smo namesto kazanja dostikrat morali uporabljati besede... Usodni telefon je sicer točno to, kar sem v določenem trenutku svojega življenja želel in znal narediti znotraj omenjene produkcije, danes pa se mi zdi, da film pravzaprav bolj govori o tem, kar bi želel napraviti.
Črno-bela fotografija se nanaša na neko nostalgijo filma. Zanima nas, kakšno nostalgijo, seveda ob tem,
Kozole: V filmu je z daljšim odlomkom iz filma Nezadostno iz vedenja cel hommage Vigoju, in njega bi rad tudi zdaj izpostavil. Seveda pa se filmar, ki nima filmske šole, formira predvsem z
opažamo pri Usodnem telefonu, kolikor gre predvsem da je (m0.M lrak prodllcentsko de’jstv0, Kateri „ za.fdm o filmu,, da tokrat scmansttcna podlaga n,	■ m filmsko zgodovino (e so,
bila niti zgodba niti kakšen minuli filmski korpus, temveč nič drugega kot filmska teorija. Kako ste na tej pripovedni ravni reševali problem »prevoda« teorije na filmsko platno ?
Kozole: Scenarij je dejansko izšel iz Chionove gledanjem filmov, zato lahko govorim samo o misli: »Kakor lahko intervencija akuzmatičnega avtorjih, katerih filme imam rad: VVenders, Ford, glasu, ki pogosto napravi iz zgodbe iskanje, kate- Ozu, Ray, Jarmusch, Godard... To je moja izku-rega cilj je pričvrstitev glasu na telo, tako tudi glas šnja, človek pač večkrat razmišlja in dela na neznanca po telefonu spodbudi to zahtevo, za- takšni osnovi. In črno-bela fotografija kot nostalgi-stavi ta problem: lokalizirati vir klica, izhodiščno ja? Nič ne vem o tem: v črno-beli sliki ostaja točko glasu, torej določiti mesto glasu, ki je še znotraj strukture slike nekaj magičnega - to pa bi brez mesta, in slednjič-temu glasu pridati obraz, že lahko bila nostalgija!
Damjan Kozole
Režiser in scenarist. Rojen 1. 6. 1964 v Brežicah. Ob amaterskih filmih (Sence na steklu, V maju, 1980) posnel kratki dokumentarni film Zgodba o koncu nekega mita, 1985.
Usodni telefon, 1986
s - Damjan Kozole, r - Damjan Kozole, f - Andrej Lupine, sc - Roman Bohanec, g - Otroci socializma, i - Miran Šušteršič,
Vinci Anžlovar-Vogue, p - E-Motion film, TDS SDK Brut, Filmoteka 16, 35 mm, č/b, 2000 m (povečava)
Remington, 1989
s - Nebojša Pajkic, Damjan Kozole, r - Damjan Kozole, f -Andrej Lupine, sc - Kosta Bunuševac, g - Slavko Avsenik jr., i - Mario Selih, Lara Bohinc, Jožef Ropoša, p - E - Motion film, Avala film, 35 mm, barvni, 2188 m
Silvan Furlan in Vasja Bibič, ki je pogovor pripravil za objavo Ekran, št. 718, 1987
Proiz
vajanje realnosti
Miroslav Mandič: Življenje delavca
Pulj, 1987
Med vprašanji, na katera mora debitant odgovarjati ponavadi, ima častno mesto vprašanje o poti do prvega filma. V tvoji biografiji nas najbolj zanima »ameriško obdobje«, čas tvojega študija na columbijski univerzi. Kako zdaj z določene časovne distance gledaš na to obdobje in kako bi ocenil njegov pomen za tvojo filmsko izobrazbo ?
Mandič: Vsekakor sem se tam veliko naučil. Bil sem tri leta v Združenih državah. Prvo leto praktično vse počneš sam: sam snemaš filme, sam jih montiraš... V tem času ocenjujejo predvsem celovitost tvojega dela, manj pa čisto tehnične stvari. V prvem letniku je profesor - predaval je analizo filmskega jezika - močno vztrajal na kadriranju, malo preveč je bil obremenjen z montažo. Mislim, da res malo preveč. No, z montažo sem se prek njega obremenil tudi jaz. Sprva sem bil prepričan, da je montaža najpomembnejša; nasploh sem film morda razumel nekoliko preveč formalno. Poleti sem nato prišel v Jugoslavijo in gledal Dolly Bell. Sprva se mi je nekako zdelo, da to in ono ni ravno najbolje kadri rano, nekako motilo me je vse skupaj. Potem pa me je tam nekje pri polovici film začel prevzemati, popolnoma sem odmislil vse morebitne formalne nenatančnosti. Dobesedno naenkrat - zdaj to lahko rečem, tedaj se tega gotovo nisem zavedal - me je ta film spreobrnil. Začel sem zapostavljati
pa je bil namenjen celovečernemu scenariju, polurnemu filmu in še nekakšni eksplikaciji tega filma. Človek, ki je predaval režijo lil v drugem letniku, je bil tudi mentor mojega diplomskega dela. On je drugi »krivec« za moje spremembe. Z njim sem imel res veliko problemov. Za kratek, petnajstminutni film sem mu moral napisati kar deset scenarijev. Res čudno. Njegova estetika je bila na videz povsem neobremenjujoča, toda če si mu ponudil nekaj, kar je instinktivno odbijal, ti sicer nikoli ni rekel: »Tega ne počni!«, ali pa: »To ni tisto, kar jaz hočem!«, zato pa ti je nekako neopazno, hočeš nočeš, vsilil svoje gledanje na film. Tako sem se pravzaprav s tistim, kar sem hotel sam, boril proti nečemu, kar je hotel on. Prava travma! Osem, celo devet popolnoma različnih zgodb sem mu prinesel. Neko dekle je po dveh urah enostavno odšlo in se odločilo za drugega profesorja, jaz pa sem se z njim še kar prepiral - morda prav zato, ker sem se z njim nekje v bistvu vendarle strinjal. Peripetije okoli kratkega filma so seveda pogojevale moj diplomski izdelek, za katerega včasih pomislim, da je še najboljše delo, kar sem jih naredil.
Kaj pa celovečerni scenarij, bo ostal samo v zapisani obliki?
Mandič: Nastal je pred petimi leti in tako zelo spada v preteklo obdobje, da je morda celo bolje, formalne vidike, videl sem, da so nekatere druge če tam tudi ostane. Včasih narediš kakšne napa-stvari v filmu bistveno bolj pomembne. Tako je bil ke, a jih vseeno pustiš kot svojevrsten dokumet tudi moj diplomski film Deževna ptica (Kišna svoje zablode. Napake pustiš kot fotografije, za ptica), precej drugačen od vsega, kar sem v katere Bazin nekje pravi, da »pridobijo s tem, ker Ameriki do tedaj počel. Težko bi rekel, da je vse so stare«. Tako tudi meni ni nerodno videti nena-to bil vpliv filma Dolly Bell, vendar so se stvari tančnosti, ki mi gredo sicer na živce. Gredo mi očitno spremenile. Pravzaprav je bilo vse skupaj na živce takoj, ko je film narejen. V Zakonu izjemno praktično. Naj povem, kako je potekal delavca (Brak radnika) je več stvari, ki so me študij na novi šoli: v prvem, drugem in tretjem tako spravile ob živce, da ga preprosto nisem semestru smo imeli predmet režija, v četrtem smo mogel prenesti. Res grozno. Ponovno sem ga se predvsem ukvarjali s scenarijem, tretji letnik gledal pred nekaj meseci. Smešne so se mi zdele
iste stvari, celo rad jih imam - pa ne zaradi samovšečnosti, temveč kot dokument izpred dveh let. Podobno čutim zdaj pri tem filmu. So stvari, ki se jih preprosto sramujem. Ne vem, kako bo čez nekaj let, ko bom ta film spet gledal.
Če je bila Amerika zate šola, pa ti gotovo ni bila šola vsa Amerika. Ali lahko strneš še druge vplive, srečanja, morebitna odkritja v zvezi z ameriško kinematografijo ?
Mandič: Kaj vem, o ameriški kinematografiji ne mislim ravno najlepše. Zdi se mi, da smo bili, še posebej v sedemdesetih letih, v veliki zablodi o ameriški kulturi sploh. Do nas pride tisto, kar je evropskega znotraj Amerike, prava Amerika pa je vse kaj drugega kot to. Recimo, mislil sem, da je ameriško gledališče Bob VVilson. Ko sem gledal Einsteina na plaži (Einstein on the beach), sem si rekel: »Šel bom v Ameriko, da bom videl sto takih predstav.« Toda ljudje, s katerimi sem študiral - ki bi torej morali biti vsaj obveščeni, če že nič drugega - za VVilsona povečini sploh niso slišali. Morda je VVilson res pomemben za določen krog newyorških intelektualcev, toda takoj, ko stopite iz New Yorka, človek preprosto ne obstaja več. Philip Glass, kdo je to? Podobno je z ameriškim filmom. Ko sem se odpravljal tja, sem sodobni ameriški film cenil predvsem zaradi Boba Raphaelsona, zaradi Petih lahkih komadov(Five Easy Pieces). To je bil zame vrhunec. Pa sem vprašal: »Si gledal Pet lahkih komadov?« - »Ja, slišal sem za to, vendar nisem šel gledat.« Vprašam drugega: »Si gledal...?« - »Ja, sem.« -»Kako se ti zdi?« - »Hja, nekako, hm, hm..., ni ravno avtentično.« Prava Amerika je bistveno drugačna od tistega, kar prihaja k nam. Polnočni kavboj (Midnight Cowboy) je name tukaj naredil vtis, tam pa je to laž, to ni Amerika. Amerika je recimo... recimo Jonathan Demme, režiser, ki bi ga prej sploh ne pogledal, po dveh letih bivanja v Ameriki pa ga gledam in cenim kot pričo ameriškega načina življenja. Glejte Melvin in Havel ali pa Citizen’s Band. To je pravi ameriški režiser.
Kdo je torej zate pravi jugoslovanski režiser, če skušaš gledati s podobnimi kriteriji?
Mandič: Samo dva sta: Živojin Pavlovič in Emir Kusturica. (Pozneje je Mandič med pogovorom dopolnil svojo listo še s filmom Človek ni ptica Dušana Makavejeva.)
Zakaj? Kako bi svoj izbor utemeljil?
izbrano. Recimo, koridor s stanovanji in balkoni v Prebujanju podgan (Budenje pacova), tisti prostor... Deset ljudi bi lahko realiziralo ta scenarij, se ukvarjalo s to temo - toda treba je znati to proizvesti, treba je najti tisto dvorišče, v katerem se ljudje kličejo in hodijo drug mimo drugega. Če bi to delal Živko Nikolič, gotovo ne bi vedel, kje je to, še celo tega ne, kaj sploh to je. Ljudi sprašujejo: »Kje je snemal? Je to titograjsko predmestje?« (Gre za film V imenu ljudstva (U ime naroda). To ni predmestje, to preprosto ni nič! Pa vendar, kakorkoli je že grozen ta Nikolič, zame najslabši je letos film Kraljeva končnica (Kraljeva završnica). To je konec sveta! Gledam in se sprašujem: »Je to Gradec, Linz ali morda Goteborg ?« Tomič je vsekakor bolj pismen, kine-stetično bolj pismen od Nikoliča. Toda, ko govorim o avtentičnosti, potem poleg pismenosti in esteti-zacije, predvsem mislim še na kaj drugega, na nekaj, kar je daleč najbolj pomembno in kar za ameriške razmere znata Pavlovič in Kusturica tako, kot Demme: da moraš namreč cediti iz svojih tal in se s te ravni dvigniti na raven estetizacije.
le ob Zakonu delavca si omenjal proizvajanje realnosti, hkrati z njim pa tudi možne vplive francoskega poetičnega realizma. Zdi se, da je v primerjavi s tedanjo »rahlo privzdignjenostjo nad zemljo« tvoj novi film precej bolj radikalen, saj se giblje med dvema ekstremoma: med grobim naturalizmom (prizori med očetom in sinom ter materjo) in skorajda nadrealizmom (stopinje na stropu časopisnega kioska, materina hoja po vodni gladini). Gre za namerno radikalizacijo?
Mandič: Ne vem, kaj naj rečem. Preprosto nimam zadosti distance do filma in zato o njem ta hip mislim precej slabo. Ne vem, koliko je pametno, če karam samega sebe...
Morda še ena oporna točka: Opazimo nekakšno raztrganost filma, kolikor so posamezne sekvence prekinjene pred svojim dramaturškim ter s tem tudi emotivnim vrhom...
Mandič: Katere sekvence?
Sekvence s tombolo v vaški gostilni, še jasneje pa je to mogoče videti ob sekvenci poroke v zaporu, v katero zarežeš natanko v trenutku, ko se kamera približa obrazoma obeh do velikega plana...
Mandič: Zato, ker se oba ukvarjata z avtentičnimi Mandič: To je bil problem dvojnega konca. Prizor jugoslovanskimi problemi, a jih ne obravnavata je res bil kakšne pol minute daljši. Problem je kot surovo realnost, temveč oba ustvarjata reali- nastal, ker je to prizor, ki... Moram povedati, da zem. Morda bo kdo pomislil, daje tisto, kar počne je to eden od meni najljubših prizorov, kajti to, da Živko Nikolič, realizem. Morda kdo celo misli, da se ljudem tudi za rešetkami dogajajo lepe stvari je realizem, če zdajle kam usmeriš kamero. Ob- - je zame poetični realizem, namreč, da se stajajo močno precenjeni dokumentaristi, katerih smejejo, se imajo radi... Ne vem, če bi lahko dokumentarizem je le to, da kamero usmerijo na posnel samo goli ritual nečesa. Recimo poroko: avtentičen prizor. Toda to ni to. Dokumentarnost »Ali vi, ta in ta...?« - »Da.« - »Pa vi...« - »Da.« - ali, če naj bom bolj natančen: realizem - je In potem si izmenjata prstane. Do tega ne bi imel treba proizvesti. Ogromna je razlika med »življenj- nikakršnega odnosa. Ko pa se poroka dogaja za sko resnico« in estetsko resnico, med avtentično rešetkami, mi je vse nekako jasneje. No, problem stvarnostjo in estetsko stvarnostjo. Žika Pavlovič je nastopil, ker se mi je ta prizor zdel tako bistven je na prvi pogled nekako surov - toda vse to je in - če smem reči - močan, da sem se ustrašil, blazno estetizirano, vse tisto grdo in blatno je v kako po takem vrhuncu preprečiti, da bi vsi resnici izjemno lepo uprizorjeno, izjemno lepo naslednji prizori ne bili videti prešibki. Zato smo
morali prizor poroke nekoliko skrajšati ter ga z ostrim glasbenim rezom - s filmske glasbe na zbor - povezati z naslednjim, zadnjim prizorom, ki pa je bistven zaradi usode lika MOse. Temeljna zadeva, s katero sem poskušal preseči raven naturalizma, raven surovega realizma, je bila zame v fabuli. Izogibal sem se temu, da bi z naracijo pogojil upor tega človeka. To bi se seveda dalo narediti. Direktor bi mu recimo rekel: »Ni plače zate!« Stavke smo zelo veliko raziskovali, veliko smo se pogovarjali in gotovo bi lahko našli dovolj prepričljiv razlog, zakaj bi Musa prenehal delati. Toda zanimala me je etična podoba tega človeka. Poglejte, stavka on, bivši udarnik, stavka pa tudi precejšnje število drugih delavcev. Oni se vrnejo zaradi dvestotih starih jurjev. Toda tisti, ki je v vse to vložil cela leta življenja, ljubezni in poleta, ne, ta res ne more nazaj za dvesto jurjev. Če se dvigne proti tistemu, kar je dobesedno sam ustvaril, potem je njegova etična podoba bistveno drugačna. Morda je to vrsta morale, ki zanima poetični realizem - in seveda ni samo zadeva likovnosti, temveč tudi drže do sveta. Zdelo se mi je izjemno pomembno, da imam v filmu lik človeka, ki se vede moralno v tistem času, ko je osnovni problem, problem morale, večji od vsake ekonomske krize in od vseh nacionalizmov. Vsaj eno potezo sem Musi hotel zarisati: naj se ne vrne v tovarno! Če se upreš čemu, kar si ustvarjal sam, potem te dvesto jurjev nikakor ne more spraviti nazaj.
Med mnogimi jugoslovanskimi filmi, ki se dotikajo družbenih tem, je tvoj film po svoje izjemen, kolikor je neposredno proletarsko socialnega tipa. Zdi se namreč, da se kot odgovor na ekonomsko krizo rojeva svojevrsten eskapističen film. Izraz bi bilo gotovo treba še malo premisliti, a ga je že danes mogoče pripisati nekaterim filmom, ki na prvi pogled morda niti niso taki. Mislim na Paskaljevičev film Angel varuh (Andeo čuvar), pa tudi film V imenu ljudstva Živka Nikoliča. Zakaj prav ta dva filma ?
Zato, ker oba v izjemno težkih razmerah uprizarjata domevno še veliko težjo situacijo, kot da bi s tem hotela reči: »Glejte, ljudje, še huje je bilo« (Paskaljevičeva romska realnost). Kako si torej ti v obdobju, ki rojeva eskapistične filme, prišel do svojega verizma?
Mandič: Vsi smo pili iz istega izvira,e le da je eden iz tega naredil eskapizem, drugi pa ne. Nisem se zavedal, da ljudje delajo eskapistične filme. Mislim, da ste odlično opazili, kako izbor njihove teme zadeva v samo središče, v možgane, vendar je pristop eskapističen - kar je še veliko bolj pogubno. Če je to nekakšen trend, potem bi ne mogel reči, da name vplivajo trendi. Name morda lahko vpliva trend dogajanj na ulici - nikakor pa ne more pogojevati načina, kako bom dogajanje na ulici uprizoril v filmu. Eskapi-stično ali veristično - Paskaljevič vendar ne more pogojevati moje odločitve! Morda bi jo lahko na ravni izkustev filmskega gledanja - če smo doslej govorili o izkustvih bivanja v kakšni stvarnosti -toda so filmi, ki jih imam rad in mi nekaj pomenijo. Eskapistični trend, ki ga niti opazim ne, gotovo ne more vplivati name toliko kot recimo kateri od filmov Jilmaza Guneya. To je recimo eden tistih filmov, katerega vpliv name je identičen podatku o stavki.
Življenje delavca (Život radnika) je strukturiran tako, da so prizori, s katerimi začenjaš, že davno začeti: očetov odhod z dela ima predzgodovino; v ljubezenskem razmerju je dekle že prej zanosilo z drugim fantom; materi pa v tej raztrganosti med že začetimi usodami ne preostane nič drugega kot norost... Film se tako začenja nekje v svetu, ki je izgubil koordinate reda - patriarhalnega, socialnega, emocionalnega. Znotraj tega kaosa moraš zdaj ti poiskati lastne, filmske koordinate. Kako si jih iskal?
Mandič: Družina je fenomenalna, prav fantastična zadeva. Je kraj določenega reda. Režiser
lahko računa na dejstvo, da ima gledalec največ informacij prav o določenih razsežnostih družine. Kajti družina je kraj reda, miru, varnosti. In če zdaj to domnevno zatočišče postaviš v pogoje presekanih koordinat, popelješ družino na trnovo pot, na kateri se ona sama prične trgati, razpadati. Na ta način vzvratno opravičiš raztrgane koordinate, s katerimi si začel. Naj to podkrepim z morda banalnim primerom, ki pa potrjuje natanko vašo tezo o raztrganih koordinatah. Gre za nekaj, čemur bi lahko rekli nefunkcionalna uporaba predmetov, okoliščin, prostora. Časopisni kiosk je v mojem filmu svojevrstna spalnica dekleta, ki ga igra Anica Dobra. Ta nefunkcionalna uporaba prostora pa je podvojena z dramaturško upravičenostjo, saj se to dekle doma ne počuti ravno preveč doma. Ima očeta, ki svoje neizpolnjene, bolestne ambicije projicira v sina. Ima mater, ki jo na pragu pričaka z besedami »Marš v hišo!« - se spomnite, takrat, ko jo fant spremi do vrat? Hiša preprosto ni prostor, kamor bi jo lahko spremil. Vam morda tega celo ni treba opaziti, zame pa je bistveno, da se teh stvari zavedam in da jih tako tudi vodim. Ali pa tiste risbe na stropu! Mar ne bi vsako dekle kaj takega raje risalo na steno svoje sobice, doma - ona pa to nariše v kiosku, v tem klavstrofobičnem prostoru na postaji, sredi samotnih tirov in čakanja, ki pa je vendar njen prostor.
Tri ključne like imaš v filmu. Očeta, ki se sprijazni s svetom...
Mandič: Misliš, da se sprijazni... Če tako misliš, potem sem vse na redil narobe, potem sploh ničesar nisem naredil. Samo tega mi ne reci! Zakaj gre k džamiji ? Zato, ker ima blazno potrebo za redom, najti hoče prostor, v katerem bi vladal red. Toda tudi ta red je tiste vrste, ki razočara človeka, ki uzakoni in funkcionalizira njegovo ljubezen, njegovo verovanje. To je človek... ne vem, če je sprijaznjen, vem le da nima vere. V Bergmanovem Sedmem pečatu (Det Sjunte inse-glet) je replika »Človek trpi, zato ker veruje«, in to bi naj bilo grozno. Toda, mar ni še veliko bolj grozno trpljenje človeka, ki ne veruje, ki pa je pokazal sposobnost, da zmore tako verovati kot ljubiti? Kako grozno mora biti šele to?
Ni bilo mišljeno v tem eksistencialnem smislu, temveč bolj v smislu, da so se stvari izvršile, poravnale, da se nima več kaj zgoditi. Morda pomiritev namesto sprijaznjenja ?
Mandič: Da, da pomiritev je ustreznejša beseda.
Pri pogovoru o tvojem novem filmu ne moremo mimo prizora, v katerem Hadžihafisbegovič uči fanta igrati nogomet, to idiliko pa grobo prekine prihod policijskega inšpektorja, ki pride zaradi suma posilstva. Prizor je režijsko izjemno lepo izpeljan.
Mandič: Dva kadra sta v tem filmu, na katera prisegam. Samo dva. Eden je prav ta, ki ste ga omenili, drugi pa tisti, ko mater vodijo iz hiše proti fičku. Neka takšna sila je v teh dveh prizorih... Ko onadva vodita mater, oče gre za njimi, oče, ki ga je strah sploh karkoli reči, saj se čuti strašno krivega, rad jo je imel in zdaj tam zadaj, za njo, nosi nekakšno odejo. Vodita jo, približujejo se fičku, v kader vstopa fant s stegnom, ki smo ga videli tik pred tem. »Kje?« »Merima!« »Kdo? Kaj?« »Nič, nič, samo navaden pregled...« Ona je med tem že v avtomobilu. Zaprejo vrata. On nekam gleda...
Še zdaj, ko to pripovedujem, sem ves razburjen. To je ogromna sila, ki me je enostavno prehitela. To je nekaj, česar si še sanjati nisem upal. Ta prizor in pa prizor aretacije na nogometnem igrišču. Enostavno zgodilo se je. To je najlepše pri filmu. Veliko stvari je, ki me lahko spravijo v obup, toda ko se ti zgodi ena sam taka stvar - lahko od tega potem živiš leto dni.
Sprva je prizor bil zastavljen precej drugače: kader s fantom, ki teče za žogo; nato gol, da vsaj vemo, da smo na nogometnem igrišču; prihod Vogle z inšpektorjem; še naprej igra, nato pa starejši krene proti avtomobilu, mlajši teče za žogo; nato je bila na tem mestu v snemalni knjigi predvideno elipsa, da bi se tako izognil dialogu med inšpektorjem in fantom; in končno vstop v avto in odhod. Tako je bilo zamišljeno in takšna bi bila informacija, ki bi jo gledalec dobil iz tega prizora. Toda, prišli smo na lokacijo in pričeli. Vselej začnem s prvim kadrom, za vsak primer -razen, če sem za katerega od kadrov prepričan, da ga bom nujno potreboval, tedaj se ga skušam kar najhitreje rešiti. Torej, prvi kader. V snemalni knjigi je pisalo: Sejo uči fanta igrati nogomet, nato rez. Postavimo kamero. Rečem Vilku (Filaču): »Zasukaj jo za malenkost!« On to stori, Sejo se že loči od fantka, ki nadaljuje sam - jaz pa vidim, da kader še naprej živi, da ni padel, da ni nobene potrebe po rezu. Vendar pa kamera tokrat ni imela zadostne globine. Postavili smo jo še enkrat, ponovili dotedanje dogajanje in zdaj je tista cesta v ozadju preprosto klicala avto, kar videl sem ga že v kadru. Poskusimo še enkrat, z avtomobilom. Pripelje se, se ustavi, inšpektor izstopi, pride Sejo, nekaj se pogovarjata - »Konec je,« pomislim. Toda zgodilo se je, da je fant, čisto v zanosu, še kar naprej brcal tisto žogo. Onadva tako stojita čisto zadaj, v drugem planu, kader pa še kar traja. Šele tedaj se mi je pravzaprav posvetilo, da je to krasna stvar: njun pogovor tam v ozadju, pojma nimaš, o čem se pogovarjata, fant pa kar brca tisto žogo - in to lahko traja in traja.
Bilo bi seveda noro reči, da kaj takega lahko preprosto dobiš iz kaosa. Češ, prideš, če se zgodi, se pač zgodi. Nikakor! Vse skupaj izračunaš in nato se ti v trenutku vse poruši - poruši v najboljšem pomenu te besede. To so lepe stvari.
Miroslav Mandič____________________________________________________________________________________________________
Filmski in televizijski režiser in scenarist. Rojen 4. 7. 1955 v Sarajevo in predava na oddelku za igro na Akademiji scenskih
Sarajevu. Po končani filozofski fakulteti v Sarajevu je odšel umetnosti v Sarajevu.
študirat režijo na univerzo Columbia v New Yorku, diplomiral ■S-	j -l ,	/• • j /	/0S7
je s kratkim filmom Kišna ptica/Deževna ptica (1982). Za /jlV0‘ raant KOI LlVijenje aeiavca, IVO/
kratki igrani film Brak radnika/Zakon delavca je prejel zlatega s - Haris Kulenovič, Miroslav Mandič, r - Miroslav Mandič, f
zmaja na festivalu v Krakovu (1985). Z Ž. Žilnikom je napisal - Vilko Filač, sc - Kemal Hrustanovič, g - Zoran Simjanovič,
scenarij za celovečerni film Ljepe žene prolaze kroz grad/ i - Istref Begoli, Mira Banjac, Emir Hadžihafisbegovič, Anica
Lepe ženske hodijo po mestu (1986). Režira tudi na TV Dobra, p - RO Forum, TV Sarajevo, 35mm, barvni, 2620m
Cvetka Flakus, Silvan Furlan in Stojan Pelko, ki je pogovor pripravil za objavo Ekran, št. 718, 1987
Živ orad Tomič: Kraljeva končnica
(pri pogovoru je sodeloval scenarist Nebojša Pajkič)
Pulj, 1987
V samem filmu Kraljeva končnica pa tudi v vajinem	Pred tem skupnim projektom sta oba prešla od statusa
dosedanjem delu je razvidem nek odnos do filmske fimskega pisca k statusu filmskega ustvarjalca.
zgodovine. Ali bi lahko definirala ta odnos ? Gre pri tem predvsem za nanašanje na določene filmske žanre, avtorje ali celo na posamezne filme?
Tomič: Ko sem pri štirinajstih letih začel »resno« gledati filme, sem najprej opazil filmskega avtorja in to je bil John Ford. Njegov film Jezdeca je bil prvi, ki mi je odkril razsežnost komičnega in tragičnega skozi prizmo cinizma, ki je nekje v temeljih sveta, ki ga reflektira John Ford. Še danes je moj najljubši avtor. Tako njegovih filmov ne gledam kot vesterne, temveč kot avtorska dela. Tudi če gledam vestern neznanega režiserja, je njegovo ime tisto, kar si najprej zapomnim. V tistem času sem si v beležko zapisoval imena režiserjev in naslove filmov. Ko sem zbral dovolj filmov nekega režiserja, sem imel določeno perspektivo o njegovem avtorstvu. Šele malo pred tridesetim letom sem začel gledati na film tudi kot na žanr, tradicijo, zgodovino.
Pajkič: Vsi moji »problemi« s filmom so bili nekako povezani z vprašanjem žanra kot takega, vendar to ni perspektiva sodobnega specificiranja žanrov filmske kritike. Kot deček sem najraje gledal vesterne, nisem pa prenesel ljubezenskih filmov. V tistem času je bil vestern edini pristopni mitski žanr in predvsem dečki smo raje gledali filme, v katerih je veliko streljanja. Nekoč je bila pri nas na obisku sestrična, ki je imela 15 let, jaz pa sem jih imel tedaj 12. Nje niso pustili same v kino in moral sem jo peljati gledat ljubezenski film. To je bil Richarda Ouina s Kirkom Douglasom in Kirn Novak Prepovedane strasti in strašno mi je bil všeč. V drugem letniku študija na »Akademiji za pozorište, film i TV« sem gledal Rebecco in tedaj sem spoznal, kaj je ljubezenski film. Zatem sem začel retroaktivno odkrivati ljubezenski film v vsakem filmu.
Poznamo legendarni »novovalovski« prehod, tudi danes Pascal Bonitzer piše scenarije, Olivier Assayas režira... Zanima nas ta točka prehoda: ali je do tega prišlo po sebi ali namerno ?
Tomič: Ko sem videl Jezdeca, sem se odločil postati filmski režiser. Vendar je trajalo 22 let, da sem to dosegel. Karkoli sem počel, je bilo usmerjeno v ta cilj. Začetki pisanja o filmu, študij filmske režije, delo na TV, pisanje scenarijev, vse, kar sem v življenju delal, in vse kar sem zaslužil, je bilo od dela za film. Prvi denar, ki sem ga v življenju zaslužil, sem dobil za statiranje (takrat sem imel 15 let) v filmu Prometej z otoka Viševice, ki se je snemal v Rogoznici. Zaslužil sem dva stara tisočaka. Vseskozi je bil moj namen režiranje filma.
Ali je to, da sedaj ne pišeš, enostavno posledica pomanjkanja časa ali gre za kaj drugega ?
Tomič: Pred petimi leti sem nehal pisati o filmu, ker sem imel velik problem: sovražil sem in še vedno sovražim pisati negativne kritike. Enkrat tedensko sem pisal za radijsko oddajo Petra Krelje »V prvem planu film« in ravno takrat so bili na sporedu predvsem filmi nekaterih mlajših ameriških režiserjev, ki jih nisem »sprejemal«, kar me je pripeljalo do tega, da sem iz tedna v teden dajal negativne sodbe o kinematografiji, ki jo drugače najbolj senim. Poleg tega sem postal urednik na TV Zagreb. To seveda ne pomeni, da ne bom več pisal o filmu, vendar to zagotovo ne bodo dnevne kritike, temveč predvsem teksti o filmih, ki jih imam rad in o problemih v njih, ki me zanimajo.
Pajkič: Z Živoradom imava skupna izhodišča v odnosu do filma, kajti tudi jaz sem stati ral v filmu
Prometej z otoka Viševice. Statiral sem samo v enem kadru, bil je total iz zgornjega rakurza, Janez Vrhovec pa je izvajal nekakšen govor. Drugače strašno rad pišem o filmu in če bi se intimno vprašal, kaj raje počnem, potem mislim, da v tem prostoru raje pišem, o filmu kot scenarije. V Jugoslaviji s pisanjem o filmu delaš svoj film veliko močneje in manj limitirano kot v sami produkciji. Po drugi strani pa v Beogradu ni bilo nikoli dobrega vzdušja za pisanje o filmu. Potrebno je veliko napora za objavo tekstov. Tudi zato sedaj redkeje pišem. Moj odnos do filma je zelo blizu Gobarjevi izjavi, da je pisanje o filmu pravzaprav delanje filmov.
Kako je torej nastal scenarij za Kraljevo končnico?
Tomič: 1980. leta sva bila z Nebojšo tu v Puli na festivalu. Tedaj sem bil še študent, Nebojša pa je že imel za sabo nekaj nerealiziranih scenarijev. Potem sem spet odšel v Rogoznico, kjer sem dobil idejo za ta film in nato v prvih petih dneh napisal prvo verzijo scenarija braz kakšrne koli pomisli na realizacijo. To je bila zgodba, ki me je obsedala. Že pred tem je bil posnet film Ritem zločina v okviru TV produkcije in v redakciji Nenada Pate. Umetniški svet TV Zagreb je določil ta film za naslednji projekt. Z Nebojšo sva potem v hiši snemalca Borisa Turkoviča izdelala drugo verzijo, ki je bila osnova za vse kasnejše popravke.
Glede na to, da je od ideje do realizacije preteklo toliko let, nas zanima, kaj se je med tem dogajalo na produkcijskem planu ?
Tomič: TV je bila nosilec tega projekta v produkcijskem smislu. Poleg nje je bil kot koproducent tu še Centar film in kot kodistributer Kinematografi Zagreb. Zadeva pa se je vendarle zapletla na na TV. Poleti 1981 se je tam stvar zapletla in projekt je bil prestavljen do naslednjega leta. Takrat pa se je gradil »TV dom« in spet je bil film preložen. Potem je vsa stvar mirovala do konca leta 1984, ko smo zaradi visokih cen iskali četrtega sofinancerja. To je bil Marjan film iz Splita, ki je danes tudi glavni producent tega filma. TV dokončno ni šla v ta projekt. Pojavljali so se očitki, češ, zakaj naj bi TV financirala kinematografski film, čeprav je po drugi strani Nenad Pata poskušal osnovati produkcijo po vzoru nemške, italijanske ali fra-nocke TV, se pravi produkcijo kinematografskih filmov, ki jih TV (sofinancira in ki se po predvajanju v redni mreži kinodvoran normalno predvajajo na TV (konec koncev so na tak način delali Fassbinder, brata Taviani, pa Olmi...). Šele Sve-mir Pavič in Boris Gabela z Marjan filma sta torej omogočila nastanek tega filma, in čeprav je bil ta vmesni čas precej depresiven, smo bili vseskozi trmasti in prepričani v realizacijo. Problem je v tem, ker pri nas ne obstajajo producenti kot posamezniki.
Kakšna je sploh možnost delanja thrillerja v jugoslovanski družbi? Četudi najdeš zločnica, se znajdeš pred drugim problemom: prenašanje kodov detektiva, policaja v naš film je skoraj nemogoče. Kako vaju situacija, v kateri živita in delata, opredeljuje pri delanju filma, ki je vendarle strogo žanrski?
Tomič: Vse je odvisno od vprašanja, ali imaš
opravka s svobodnimi ljudmi ali pa z ljudmi, ki so pogojeni ekonomsko, ideološko ali kako drugače. Detektiv kot mitska figura kriminalke je absolutno svoboden. Giba se hierarhično po vseh segmentih družbe, je svojevrsten medij za odkrivanje najrazličnejših stvari v družbi. Detektivka ali kriminalka je že sama po sebi sociološko obarvana. Ker pri nas teh poklicev sploh ni, je edina možnost policijski film, čeprav tudi tu lahko nastopi le inšpektor. Zanimivejša pa se mi zdi pozicija, s katere snema filme Hitchcock, ker gre pri njem za običajne ljudi v neobičajnih situacijah. Tako v Ritmu zločina kot v Kraljevi končnici gre za podoben pristop: imamo najbolj normalne ljudi, ki se v skladu z okoliščinami znajdejo v situaciji, da se obnašajo ali kot detektivi ali kot kriminalci. Z Nebojšo se sploh nisva ozirala na »družbene okoliščine«, ker so te neizbežno vključene v samo pisanje scenarija. Pri Melvillu gre za isti fenomen. On pravi, da ga realizem v filmu sploh ne zanima, če pa danes gledaš njegove filme iz šestdesetih in začetka sedemdesetih let, dobiš fantastično sliko francoske družbe tistega časa.
Pajkič: Fassbinder je lepo povedal, da subvencionirane kinematografije nimajo nobene perspektive, kar še posebej velja za žanre. Film se tu zamišlja kot instrument družbe, politika potrebuje film na določen način. Umetnik v subvencionirani kinematografiji kontaktira s Partijo, s partijo v smislu skupine ljudi. V ne-subvencionirani kinematografiji umetnik kot posameznik kontaktira s posameznikom, producentom. Lahko je homoseksualec, Žid ali komunist, v Hollywoodu bo vedno šlo za hudičev sporazum dveh posameznikov. V subvencioniranih kinematografijah je umetnik instrument sistema, prozaičen plačanec.
Vprašanje, ali je neki film, ki vsebuje žanrske koordinate, utemeljen v stvarnosti, ali komunicira z neko socialno problematiko, je povezano s tem, da je tak film a priori gledan z zornega kota družbenih konvencij. Paradoks je v tem, da je film, ki se giblje v območju žanra, zelo konvencionalen, tipiziran, da pa v okolju, v katerem recepcija niso gledalci, temveč žirije, novinarji, družbena telesa, film kot tak v popolni elitni poziciji. Z Živoradom sva tako bizarna, kot je bizarna situacija v zvezi z Usodnim telefonom.
Na tiskovni konferenci si omenil elisabethinsko dramo, na katero se opiraš pri tem filmu. Po drugi strani je tu precej filmskih elementov par exellance: sam dispozitiv vlaka, človek z amnezijo... Kakšen je za vaju odnos med filmom in umetnostmi, ki so mu predhodile, pa so vendarle vključene vanj?
Tomič: Gre za vprašanje paralelizma. V elisabet-hinski drami, še posebej pri Shakespearju, vedno obstajajo vzporedno dogajanje in vzporedni liki. Glavni junak, Branko Kralj (Irfan Mensur) ima ljubico Ireno (Vladica Milosavljevič) in v prvem delu mi je manjkal tretji lik, ki bi vzpostavljal ravnotežje na ženini, Višnjini strani (Ena Begovič). Zato sem si izmislil njenega bivšega moža (Diklič) in tako kot junak išče zatočišče pri Ireni, tak tudi njegova žena odide v kavarno majo pokramljati s svojim bivšim možem. Prav tako v drugemu delu filma, ko Irena že zavzame mesto Višnje, to podpremo z inšpektorjevimi emocijami. Res smo se precej mučili z ekspozicijo, ker prvi del teče kot melodramska zgodba z družinskim trikotnikom, po padcu oziroma skoku iz vlaka pa se dogajanje odvija v drugi trillerski smeri. To je torej film, ki je sestavljen iz dveh delov (kot Psycho
Kal jeva končnica
ali Vrtoglavica, kjer se gledalcu po polovici filma spodmaknejo tla in se začne panično spraševati, kaj se bo zgodilo.
Pajkic: Informacije, ki jih izpostavi dispozicija in ki jih potrebuje nadaljni razvoj dogodkov, se ponujajo preveč verbalno. Po drugi strani pa gre za dramaturške napake: v dispozicijo smo vključevali premalo majhnih znakov, ki bi pripravljali nadalnje dogodke. Dramski moment se začne takrat, ko žena zlomi lovca na šahovnici. Vse dogajanje do tega trenutka bi moralo imeti predvsem funkcijo dramskega prologa.
Za prizor podanja iz vlaka se zdi, da je narejen nekoliko nespretno, morda bi bil lahko spektakularnejši. Vendar pa prav ta nedoločenost pušča odprto vprašanje, ali je bilo padanje iz vlaka namerno ali nenamerno.
Tomič: V fizičnem aspektu dogajanja Kralj ujame Višnjo, ona ga odrine, a zato pade iz vlaka. Problem njenega hotenja pa smo pustili odprt. Pajkic:Gre za vprašanje ambivalentnosti: Ena v možnosti izbire med svojim možem in odprtimi vrati drvečega vlaka izbere slednjo možnost.
Film se začne s prizorom Višnje na vlaku in konča s prizorom Irene na peronu. Kljub temu, da Višnja pade iz vlaka, ostane nekako »prisotna« v filmu. Tako se zdi, kot da je Irena zamenjala zgolj »fizično« odsotnost Višnje. Kako bi opredelili oba ženska lika v vašem filmu?
Tomič: Ta razmerja ženskih likov, njuna prisotnost, odsotnost ter zamenjava obeh likov, vse to je bilo zastavljeno namerno. Namerno sta bili sami v obeh omenjenih prizorih. Med nastajanjem filma je bilo veliko govora o tem, ali moramo končati film z glavnim junakom, ker da je to njegova zgodba. Vendar je film delan nekoliko bolj z ženske perspektive. Etično gledano sta oba ženska lika moralnejša od Kralja. On postane heroj šele na koncu: ne zato, ker je na vlaku ubil tri ljudi, temveč ker je spoznal svojo krivdo v odnosu z Višnjo. V vseh verzijah scenarija je na kocu obstajal stavek, ki sem ga potem izločil, ker je bil preveč eksplikativen. V sklepni sekvenci na peronu, ko se obrne k inšpektorju, naj bi rekel: »Ubil sem svojo ženo.« Ne pove tistega, kar se je zgodilo v akciji, ne reče: »Ubil sem tri ljudi.« Tu gre predvsem za njegovo spoznanje krivde. Po drugi strani pa sva s piscem glasbe Vukom Kulenovičem poskušala ustvariti glasbeno temo, ki bi bila po emocijah, ženska tema, tema Višnje. Po njenem izginotju iz filma funkcionira kot tema, ki glavnega junaka spominja. To vzbuja pri gledalcu domnevo, da je ona stalno prisotna, da ga obseda. Prav na koncu, ko Kralja policaji odpeljejo in Irena ostane sama na peronu, se ta tema spet pojavi. Mislim, da je prav glasba, uporabljena na točno določenih mestih ustvarjala prisotnost, odsotnost in zamenjavo.
Kakšen je vajin odnos do metafore? V filmu bi to lahko bila šahovska igra, ki jo Kralj igra takrat, ko mora narediti ključne poteze v akciji, vendar nas bolj zanima povezava metafore s formalnimi določili
prostora in časa, ki jih »utelešata« poseben pristop k organizaciji prostora v vlaku in nerealen čas: ne ve se, kolikokrat so se peljali z vlakom, različne vožnje se menjavajo zgolj z rezi...
Tomič: Šah je predvsem element karakterizacije glavnega lika kot pedantnega, racionalnega človeka. Šah ni metafora, tudi sam ne razmišljam rad v metaforah, ker imam raje konkreten predmet, konkretno misel. Režiserji, kot so Ozu, Dreyer ali Bresson, nikoli ne uporabljajo metafor. Vsak predmet, človek, vse kar se pojavi, ima na sebi nekaj edinstvenega. Kar pa zadeva geometrijo prostora in časa, sva s snemalcem Borisom Turkovičem film namerno koncipirala na principu kupeja, inte-riera. Vseskozi smo vztrajali na zaprtem prostoru, v katerem se manifestirajo akcije in reakcije junakov. To je povezano tudi z odsotnostjo gibanja kamere, premikov je le 10, veliko je istih planov in planov-kontraplanov. Prav tako je zelo pomembna enotnost prostora, časa in dogajanja. Mislim, da po Aristotelu ni bilo napisano nič bistvenega o drami in dramaturgiji. Bolj važno je pokazati glavnega junaka v trenutku pred samo akcijo kot da bi se ukvarjali z eksplikacijo tega, kako je prišel do drugega vlaka ipd. Vseeno smo že v scenariju postavili mnogo znakov, da bi gledalec te prehode videl. Tako ima Kralj v nekem trenutku v nasprotju s svojo običajno urejenostjo zmečkano obleko, je neobrit ipd.
Pajkic: To je moj šesti scenarij, ki je bil realiziran, vendar je bilo delo z Živoradom nekaj popolnoma novega: vsi problemi, kot kateri vlak, kje, kdaj, kako, kopica teh realističnih detajlov, ki so povezani z zapletom v običajnem smislu, so bili razrešeni v scenariju. Toda naenkrat je Živorad spoznal, da se je s tem nesmiselno ukvarjati. Sam film se mi zdi bolj kot realizacija scenarija, realiza-
cija ekstrakta scenarija. In čeprav ameriški film danes nič ne velja, vidimo, da je delan za petnajstletnike, ki bliskovito reagirajo. V Živoradovem postopku so zelo moderne prvine. On ve, da normalni kinematografski gledalec misli vnaprej in vnazaj ter bliskovito povezuje dogodke. Od jugoslovanskega filma pa se pričakuje počasnost, da mu potem lahko sledijo polpijani kritiki. Ameriški film nudi vsaj to hitrost in način, tako je tudi Živorad vodil zgodbo, ki ima nekaj tega kompjuter-skega zavajanja, redukcije.
Tomič: Tu je treba omeniti montažerja Zoltana VVagnerja, ki je veliko prispeval k tej dinamiki, ker sem sam predvsem na začetku dela čutil odpor do redukcije materiala, do izločanja materiala.
Za konec še klasično vprašanje: kaj pripravljata za naprej?
Pajkič: Živorad ima nekaj kombinacij za nadaljnje delo in ena od njih je scenarij Dvojna igra, ki sem ga napisal z mlajšim beograjskim snemalcem Predragem Bambičem. Obstaja možnost, da bomo projekt realizirali v okviru Avala filma. Trenutno je na TV Novi Sad v montaži serija Človek v srebrni jakni, za katero sem napisal scenarij skupaj s Crnčevičem in Jakonjičem. Poleg tega imam še nekaj scenarijev v obtoku, npr. Sneguljčica in palčki po ideji Miše Radivojeviča, ki bo film tudi režiral.
Tomič: V pripravi imava tudi komedijo, za katero upam, da bo scenarij končan do konca leta 1987. Naslov bo Veličastni rop ruskih ikon. S prijateljem iz Zagreba sva napisala scenarij Diploma za smrt, poleg tega pa delam še na novi verziji Stevensonovega romana Dr. Jekyll in Mr. Hyde, naslov bo Sledovi zveri.
Živorad Tomič
Režiser, scenarist in filmski kritik. Rojen v Zagrebu 15.6.1951. Študiral na Filozofski fakulteti in na AGRFT v Zagrebu (1974— 1980). Piše filmske kritike (Film, Radio Zagreb) in od 1981 dalje urejuje filmski program na TV Zagreb, kjer režira dokumentarne TV programe (Savsko kupalište/Kopališče na Savi 1982) in TV serije (Diploma za smrt 1989).
Kraljeva završnicalKraljeva končnica, 1987
s - Živorad Tomič, Nebojša Pajkič, r - Živorad Tomič, f -Boris Turkovič, sc - Mario Ivezič, g - Vuk Kulenovič, i - Irfan
Mensur, Ena Begovič, Vladica Milosavljevič, Milan Štrljič, p -Marjan film, Centar film, 35 mm, barvni, 2650 m
Diploma za smrt, 1989
s - Živorad Tomič, Zoran Bručič, r - Živorad Tomič, f -Silvestar kolbas, sc - Velimir Domitrovič, g - Zoran Bručič, i - Ranko Zidarič, Filip Šovagovič, Ksenija Pajič, Ivo Gregurevič, Suzana Nikolič, p - Marjan film, COLOR 2000, 35 mm, barvni 2880 m
Cvetka Flakus, Stojan Pelko, Dane Hočevar in Vasja Bibič, ki je pogovor pripravil za objavo Ekran, št. 718, 1987
Iktirni_______
kriminalec
Vedran Mihletic, Dragutin Krencer Mladen Mitrovič: Hamburg Altona
Pulj, 1989
in
Omnibus, še posebej v »kriznih« situacijah, je ena izmed oblik vstopanja v kinematografijo. Vendar pa so bile v »komercialnem« pregledu z omnibusi praviloma težave, saj film s tremi zgodbami zelo težko najde mesto v standardni kinematografski mreži. No naredili ste film, ki se, vsaj kar zadeva jugoslovanske okvire, razlikuje od doslej poznanih tovrstnih projektov. Za omnibuse je večinoma značilen generacijski pristop, določen tematski okvir oziroma podobne poetike. Vi pa ste tri zgodbe vpletli v strukturo ene zgodbe.
Mihletic: Glavni vzrok, da smo se odločili za omnibus, je ekonomska in produkcijska danost na filmskem področju. Vsako leto na zagrebški filmski šoli diplomira 5 oziroma 6 režiserjev. Zato je razmerje med »povpraševanjem« in »ponudbo«
takšno, da ima mlad režiser zelo malo možnosti, da bi prišel do celovečernega projekta. Tako smo ponudbo, da zrežiramo omnibus takoj sprejeli, vendar pa smo strukturo omnibusa že v sami osnovi skušali čimbolj »oplemenititi«, se pravi ga narediti bolj gledljivega in to tako, da se tri različne zgodbe sprožijo in iztečejo kot celota. Pri tem pa smo film koncipirali tako, da se kljub »trdnejši« dramaturgiji izoblikujejo trije različni filmi, s tremi različnimi liki in tremi različnimi rokopisi oziroma poeti kam i.
Krencer: Scenarij sva zastavila z Vedranom Mi-hletičem, kasneje se nama je pridružil še Miroslav Pendelj. Razumljivo je, da je določene stvari v tretji zgodbi kasneje Mladen Mitrovič prilagodil svojim režijskim prijemom. Že od samega začetka pa nas je fascinirala predstava, kako bo »realno« deloval film, ki ima sicer skupno scenaristično podlago, ki pa bo realiziran skozi tri režijske optike
in ki bo s to dinamiko odločilno vplival tudi na vendar so lopovi, ki delujejo kot posamezniki v percepcijo filma kot celote. Film kot celoto pa smo posetnih okoljih. Recimo, v reškem »undergroundu« si ogledali tako kot vsi gledalci in reči moram, da • navadalneza Čombeia v bosanski sceni se
?mn ra 7A ta Ak.RnArimAnt Hnlnrili namAnnma i l 10 Hipu g	J ,
predstavi lik žeparja, ki je skoraj že del neke folklore,
smo se za ta eksperiment določili namenoma. Mihletič: Želel bi le dopolniti Krencerja. Zdi se mi, da bi lahko celotno delo pri filmu Hamburg Altona označili z nekimi »racionalnimi elementi, za katere smo se odločili v trenutku, ko smo sprejeli zamisel o omnibusu. Gre za elemente pri izdelavi scenarija, izdelavi režijskega postopka pa vse do post produkcijskega trenutka. Mnenja smo bili, da na določen način z vsemi temi kreativnimi elementi, pa tudi po dramaturški zasnovi, nekaj tvegamo. Tvegamo v smislu, da lahko s tem postopkom pridobimo še neko novo kvaliteto. Tveganje je bilo glede na produkcijske parametre tudi v tem, da gre za debitantski projekt treh režiserjev-debitantov, dveh debitantov scenaristov, oz. še tretjega sodelavca scenarista, ki je bil prav tako debitant. Potem so bili debitanti tudi snemalci, pa montažerji in v večji meri kar celotna ekipa, ki je delala na tem filmu in je svoje študije opravila na zagrebški filmski akademiji. Kajti tudi Mladen Mitrovič je, ne glede na to da je Sarajevčan, študiral v Zagrebu. Torej to je produkcijsko tveganje, seveda pa gre tu tudi za avtorski, kreativni, filmski rizik, o čemer je Krencer že govoril. Gre za metodo dela, ki smo si jo izbrali in ki je bila v tem, da končni izdelek ne bo vplival na posamezne sestavine le-tega. Seveda pa je bilo vse skupaj zamišljeno kot en film.
Scenarij kot »živ organizem«, potem ko je bil posnet, pravzaprav prične odmirati, izginjati. In vrednost scenarija je praviloma v tem, da film uspe. Toda kot izhodišče je scenarij prav gotovo projekcija, določeno avtorsko videnje, še posebej ko gre za film, kjer sta scenarist in režiser združena v eno osebo. Kako si se ti, samo kot režiser, vključil v to scenaristično vizijo ?
Mitrovič: Vedran je že omenil, da smo bili neke
v tretji zgodbi pa srečamo »sofisticiranega« Bogarta, ki bi ga lahko imeli tudi za metaforo oziroma povezavo med kriminalom in filmom, med kriminalno in filmsko sceno. V principu so vsi ti junaki moralni liki. Kakšna je ta morala v odnosu na socialne in ekstencialne situacije, v katerih se znajdejo ?
Mihletič: Na to vprašanje bi odgovoril kar z Zupanovim romanom Levitan, ki sem ga prebral tik pred drugim pisanjem scenarija, torej v tisti fazi, ko sva morala Krencer in jaz tej osnovni strukturi dati obliko mestne življenjskosti, dokumentarnosti, realističnosti. Priznati moram, da mi je Zupanov roman zelo pomagal, pomagal iz perspektive nekega objektivno racionalnega odnosa do same teme, do značajev, ki jih v filmu obravnavamo. Ne gre za nikakršne direktne odzive, temveč za pregled celotnega okolja, čustvenih stanj junakov, njihovih odzivov na pojme svoboda, zapor. Res da Levitan obravnava politične zapornike, toda najpomembnejša je njegova univerzalnost. V samem vprašanju si dejal, da so naši junaki že določeni, jim je že usojeno, da so kriminalci, vendar bi sam dodal, da ni bil naš namen baviti se z unikatno skupino ljudi, ki so na tej ali na oni strani ključavnice, ampak smo se želeli ukvarjati z ljudmi iz obrobja. Zdi se mi, da je v tem trenutku naša družba zelo bogata s temi ljudmi. Torej ne gre za ljudi, ki so prekršili zakon, ampak so to predstavniki najštevilnejšega dela prebivalstva. Govorimo torej o marginalcih kot ljudeh, ki se iščejo, ki se še niso našli, ki tavajo... Drugi element scenarija, ki smo ga želeli obdelati je bil namen, da med že zarisane in postavljene zgodbe vnesemo melodramatiko. Gre za melodramski obrazec, ki naj bi služil kot neke vrste povezava glavne osebe z nasprotnim spolom. Zato smo se odločili, da predstavimo tri junake z
vrste generacijski kolegi. Končali smo isto šolo; obrobja, tri različne zvrsti melodramskega odno-jaz sem nekaj mlajši od njiju dveh. Bila sta marljivejša, pisala sta ogromno, medtem ko sam tega nisem počel. Ko sta mi ponudila tekst, da bi ga skupaj delali, sta se že sama odločila, da bo ena od zgodb »sarajevska«. Vzrok take odločitve je razviden v končnem izdelku, saj film tako postaja na nek način jugoslovanski, saj nam predstavi tri popolnoma različne miselnosti te države. Kar pa se tiče predloge, ki sta mi jo dala, lahko povem, da je dramaturški okvir ostal tak kot je bil, ker mi je bil všeč. Problem, ki se je pojavil je bil v tem, da sta to pisala dva Zagrebčana, ki tega nista napisala na podlagi »bosanske« misel-
sa. Eden je postavljen na najbolj skrajni rob tega dogajanja in predstavlja vezo s prostitutko, osebo z roba društene lestvice, pri drugem gre za družinskega tipa. Tretja zgodba pa se razvija znotraj samega filma. Priznati moram, da je ta za nas predstavljala najtežjo nalogo, predvsem zato ker smo morali v kratkem časovnem intervalu (30 minut) napraviti celotno zgradbo nekega odnosa, recimo melodramskega.
Krencer: Na to vprašanje o morali in o moralnih likih, ki nastopajo v tem filmu, o ljudeh z roba in glede na to da so to kriminalci, ljudje z druge strani zakona, ti lahko najlaže odgovorim z enim
nosti ampak iz projekcije te miselnosti. Tako sem stavkom iz nekega vvesterna - »You have to be se lotil tega teksta še z nekaj prijatelji in vsi skupaj honest to be an outlavv«. Gre za to, da morajo v smo skušali dramaturškemu okviru, ki je konec svetu, ki je zunaj zakona, vsi ljudje delovati in
koncev ostal v bistvu isti, dati vsebino oplemeni teno z bosansko miselnostjo. Na njun predlog sem odgovoril z bosansko reakcijo. Obenem pa moram povedati, da cenim njuno sodelovanje in pa to, da se nista vmešavala v to kar sem naredil, saj sem do neke mere vseeno spremenil zgodbo.
Vemo, da so bili ekstremi, marginalni družbeni fenomeni, vedno zanimive teme za film. Vaš film obravnava kriminalce, žeparje, švecerje... To niso morilci, kot v Tomičevem filmu Diploma za smrt, pa
živeti po nekih pravilih. Torej tudi v svetu brezzakonja, brez nekih čvrstih moralnih vrednot, obstajajo neki notranji moralni zakoni. To smo tudi v prvi zgodbi povedali, in ko Čombe odgovori z neke vrste repliko, češ, če med lopovi ne bo poštenja, bo šlo vse v p. m.
Poleg tega pa je že tudi Mihletič dejal, da margi-nalci iz našega filma, ne glede na to da so kriminalci, niso netipični junaki. Problem vseh treh junakov je ta, da morajo najti nek moralni zakon v njih samih, če ga že v svetu okoli sebe ne morejo.
Mitrovič: Natančneje bi rad predstavil svojo zgod- bega. Za Menso Hamburg ni prevladujoč, prav bo. Gre za človeka, ki želi čez mejo peljati ženo gotovo je zanj slišal od ostalih dveh, kajti Menso in štiri otroke in zdi se mi, da je za tako potezo ni tako izobražen. Ta beg se mu zdi kot beg k že treba imeti neke vrste moralo. Pa še sosedo- soncu, ki je v tem primeru nek abstraktni pojem, vega gluhonemega sina naj bi vzel s seboj. Ko nekaj k čemur zapornik ali sanjač vedno teži. recimo moj junak krade, tu ne gre za milijarde, Bogartov beg je še najbolj realen. Ima prave ampak vzame le toliko, kolikor potrebuje, da bo načrte, ideje, kaj bi delal in zato smo si z begom prišel do določenega kraja. In tudi vse njegove samo pomagali začrtati miselnost teh ljudi, zakaj težave izhajajo iz nekakšne njemu svojstvene nekdo beži in kako beži. morale. Ko sem pripravljal sceno, ko okradejo peke, sem se znašel pred veliko dilemo: nisem se mogel odločiti ali naj denar ukrade moj glavni junak ali njegov sin. Spoznal sem, da bo vse
čeprav se »preriva« skozi množico družbenih problemov.
kar je »dano«, kar je neke vrste strast.
Film govori o pobegu, ki se sicer neuspešno konča, vendar težko govorimo o popolnoma spodletelem podjetju. Vsak beg praviloma omejujeta dva »off-a«, ki sta največkrat dve nevidni in le posredni instanci, na eni strani institucija zakona, policija, od katere se beži, in na drugi strani imaginarno polje, ki je drugo ime za svobodo, srečo, iluzijo.
Filmi, ki obravnavajo kriminal, še posebej tisti iz socialističnih držav, hočejo za vsako ceno biti tudi skupaj izgledalo dosti bolje, če bo denar ukradel družbenokritični, kar velikokrat preraste v pedagoško otrok, ki naj bi počasi prevzemal psihologijo krimi- moraliziranje. Vaš film ni kritičen na prvo žogo, pa nalca in bo prav gotovo nadaljeval to tradicijo.
Mihletič: Še enkrat bi se vrnil k morali, kajti zdi se mi, da je to glavno vprašanje tega filma.
Kriminal v tem filmu ne predstavlja žanrske dano- ..... ...	,
sti, znotraj katere bi se morali gibati in se primerjati Mihletič. Vzhodno-evropska kinematografija in z žanrskim obrazcem kriminalnega filma. V našem nJeno Pojmovanje zaporniškega filma temelji kar filmu se kriminal pojavlja kot poklic, in ta poklic a ?non ,n,a P°Jltlcnem krimmalu torej na enem bi moral biti v »enakopravnem« položaju z vsakim "ac'"u didakticnost, m političnost, drugim poklicem. Gre za temeljno vprašanje, Nadru9' strani pa je zahodna kinematografija, kako znotraj kakršnegakoli poklica poiskati ozi- Predvsem ameriški film, ki temelji na tem, da je roma najti lastno moralo. Ne verjamem, da se zaporniški film konvencija ali pa žanr. Evropski lahko ljudje drugih poklicev delijo na dobre ali fllm. Pa nekako tret,ra zapor kot možnost za slabe po drugačnem etičnem predznaku kot pa »Psiholog.zac.jo«; tu mislim predvsem na Bresso-Ijudje, ki se poklicno ukvarjajo s kriminalom. Torej, na‘ Predvsem gre za dva filma, s katerima smo v tem filmu je kriminalno poslovanje poklic, nekaj se največ ukvarjal, okrog katerih smo si postavljal,
največ vprašanj. Upam, da m občutiti neposrednega vpliva. Torej gre za Jarmuschev film Down by Law, ki v celoti abstrahira didaktike, pa vendar ni klasični žanrski film. Še bolj inspirativen pa je film Vol, ki ima kar pravšnjo dozo spolitiziranosti; film govori o političnih zapornikih, vendar v prvi plan vseeno postavi karakterje, s pomočjo katerih govori o splošni morali.
Mitrovič: Če smo že omenili Ameriko, moram reči še to, da se mi zdi, da je še nekaj zelo pomembno in to je, da smo se poskušali izogniti dejstvu biti moderen; pomeni, da smo se želeli Mihletič: Kadar govorimo o filmu, ki se ukvarja izogniti modnemu kritiziranju te države in te dru-z vprašanjem bega, je jasno, da na eni strani stoji žbe, kar je v zadnjem času v naših filmih pogost zakon, ki je opredmeten v detektivih, policiji. Gre pojav.
torej za institucije, ki ščitijo vprašanje splošne Mihletič: Glede filma Hamburg Altona se mi zdi, morale. Že v samem začetku smo se odločili da da se v njem čuti, da gre za delo treh avtorjev, bomo vprašanje splošne morale zanemarili. To je ki so zaljubljeni v različne filmske režiserje, ki pa tudi pomenilo, da se ne bomo ukvarjali z žanrskim vseeno odgovarjajo ideji, da je film predvsem obrazcem načina bega iz zapora, ter da se ne zgodba, pripoved, torej umetnost, ki odpira mož-bomo ukvarjali s tistimi, ki preganjajo. Po drugi nosti, ne pa da je to umetnost, ki uči. Zdi se mi, strani pa je beg svojevrstno filozofsko vprašanje, da je to skupni element in znotraj tega ima vsak Zdi se mi, da je za naše junake beg hkrati danost režiser svoje ljubljence in to nas navdušuje. Nika-in poskus pobega v »obljubljeno deželo«. Kot si kor pa ne morem govoriti o tem, da bi nas omenil, ima film na nek način optimističen konec, didaktičnost motivirala.
to pa zato, ker so naši junaki prepričani, da je Krencer: No, tudi politika nas ni motivirala. V beg njihova večna življenjska orientacija. Dejstvo, socialističnih družbah vzhodne Evrope, pa tudi v da so ponovno v zaporu, vsekakor ni izničilo ideje Jugoslaviji se v zadnjem času pojavljajo te »gla-o begu.	snosti«, demokracija. Torej je tudi možnost, da
Krencer: Film je strukturno tako zastavljen, da se ljudje izražajo svobodneje in da bolj svobodno predstavlja epizodo iz življenja, tako, da ne prika- povedo tisto kar mislijo. Zdi se mi preveč eno-zujemo celotne junakove kriminalne skušnje. Ja- stavno preko filma, preko umetnosti, »obtoževati« sno pa je, da je izbrani del takšen, skozi katerega sistem, kot da je edini krivec za vse težave, ki jih seva njegovo življenje. In čeprav se njihova to- ljudje, filmski junaki, preživljajo. Zdi se mi, da je kratna epizoda konča v zaporu, pa imajo dovolj za umetnost, dosti bolj zahtevno, zahtevnejša energije in nov načrt za pobeg, tokrat v še bolj naloga iskati omejitve v likih samih, nedoločeno in fantastično mesto.	Mihletič: To velja tudi za občo moralo, ne glede
Mitrovič: Zanimivo je tudi to, kako se v tem filmu na sistem. Bressonov begunec bi bil lahko tudi beg obravnava skozi prizmo mentalitete. Tudi tu begunec iz zapora iz najbolj temačnega obdobja are za nekaj posebnega. V prvi zgodbi hoče socrealizma, ali pa iz McCartyevega ameriškega Combe pobegniti v Hamburg, čeprav ima nek sistema. Lahko je kriminalec, politični zapornik, drug cilj. Res, da hoče bežati, vendar to ni njegov lahko je žepar, kot je žepar tudi pri Bressonu. To primarni cilj. Menso je že zdavnaj pobegnil, ampak so junaki, ki nosijo v sebi osnovna vprašanja o k soncu. Njegov pobeg je tista bosanska verzija morali. Seveda je ob tem treba te junake tudi
Hamburg Altona
postaviti na pravo mesto, v pravo sredino, ki nam je znana in v okviru katere želimo delati filme. Da pa je to Jugoslavija leta 1989 je zgolj slučaj. In kar je že Krencer omenil, preenostavno se je ukvarjati samo s sistemom, pri tem gre za kratkoročen poseg.
Mitrovič: Ne glede na vse to, pa vseeno nismo pobegnili od sistema. Nismo posneli filma, ki bi bil izvenzemeljski, ki bi bil le stilizacija nekega dogajanja.
Vaš film je zanimiv tudi po tem, da so v njem zasedli glavne vloge trije izjemno različni in hkrati tudi vsak po svoje formirani igralci. Željko Vukmirica kot »robusten« in agresiven dedec odlično obvlada filmski prostor (kar je seveda tudi zasluga režije), Mirsad Zulič je naravno »odmerjen« za varianto poetično-eksotičnega, deloma »omejenega« žeparja, Filip Šovagovič pa nastopa s tisto avro, ki je značilna za velike filmske kriminalce.
Mihletič: Osnovne kvalitete Željkove vloge so v tem, da je on gledališki igralec, in v Zagrebu si je tudi pridobil sloves takega igralca, zahvaljujoč predvsem določeni disciplini in določeni tehniki igre. Je popoln tehnik, ki je bil doslej zgolj slučajno izven filmskega dogajanja. Ko sva pričela pisati
zgodbo, čeprav še nisva vedela, kdo od naju jo bo režiral, obenem pa smo vedeli vsi, da bo sarajevsko zgodbo režiral Mitrovič, sva se s Kren-cerjem strinjala, da bo v prvi zgodbi glavno vlogo igral Vukmirica. Zakaj ? Ker je, na eni strani to igralec izrednih tehničnih zmožnosti, ki doslej enostavno ni imel priložnosti, obenem pa mi je bilo laže delati z debitantom, saj lahko z njim sodelujem v celoti in laže kot z izkušenim igralcem, ki že ima neko svojo predstavo. Za oba je bilo izredno zahtevno iskati, odkrivati znotraj groš plana mikro igro. Morda imata moja in Mitrovičeva zgodba več dokumentarnosti kot pa Krencerjeva. Osnovna teza, ki sva si jo Željko in jaz zastavila, je bila, da se držimo minimalizma; zdi se mi, da sem s tem uspel tudi pri drugih igralcih. Gre za zgodbo, ki zahteva zelo linearno strukturo detekcije, kjer ni ovir. Torej znotraj tridesetih minut je osnovni motiv detekcija. Emotivni odnosi so že v naprej neka danost, zato smo morali zelo natančno izdelati tehnične parametre te izvedbe, obenem pa je bilo treba angažirati igralca, ki je izredni tehnik.
Mitrovič: Ker smo bili vsi debitanti, vključno z menoj, sem želel na začetku, morda celo podzavestno, angažirati profesionalnega igralca. Dolgo sem ga iskal, vendar zaman. In tako sem spoznal, da nimam dovolj časa in ker v BiH ni profesional-
nega igralca teh let. Nima nobenega smisla za filmsko zgodbo dolgo 30 do 35 minut angažirati igralca iz Zagreba ali Beograda in zgubljati čas v privajanju na bosansko mentaliteto, ampak je potrebno s samo pojavo glavnega junaka pričarati situacijo. Mirsad Zulič-Campa je naturščik, ki je doslej igral pri E. Kusturici, v filmih Se spominjaš Dolly Bell in v Domu za obešanje. Ko sem se odločil zanj, sem se znašel pred težavo, kako Mirsada Zuliča oddaljiti od Kusturičinega Čampe; ustrašil sem se, da bo prišlo do prevelike identifikacije. Celo s Kusturico sem se o tem pogovarjal. In dojel sem, da imam v filmu prav tako kot Kusturica družino, in da bo to veliko pomagalo glavnemu igralcu. In prav nobenih težav nisem imel, da je povedal, kar je moral. Težava je bila samo v tem, da sem mu moral pojasniti način, kako naj to pove oziroma odigra. Čampa je, ne glede kakšen je, predvsem družinski človek. Ima ženo in dvoje otrok, ki ju ima zelo rad. Samo da omenim, da njegov starejši sin igra njegovega sina tudi v filmu. In v nekem trenutku je prišlo do povratne energije med Čampo in njegovo družino. Razumevati sem pričel, da jim zares posveča ljubezen. In jaz sem bil tisti, ki sem moral čim več izvleči iz tega. Imel sem probleme, ko se je bilo treba naučiti tekst, moral sem ga spraviti na najmanjši možen obseg, saj sem vedel, da ga ne bo obvladal. Obenem pa so mu izkušnje, ki jih je pridobil v prejšnjih snemanjih, omogočile, da je do popolnosti obvladal igro, brez nepotrebnih gest. Zdi se mi, da so tudi te okoliščine pomagale k dokumentarnosti moje zgodbe.
Krencer: Odločil sem se za Filipa Šovagoviča, da bo igral Bogarta, predvsem zaradi njegove pojave, ki se na nek način približuje obrazcu takega tipa junaka. V beograjski zgodbi se življenje junaka odvija v nekakšni filmski fantaziji. Zgled za svoje obnašanje je iskal v likih Humphrya Bogarta, Jamesa Cagneya. Že njegova postava in zunanji videz nas spominjata na te like, obenem pa deluje na platnu izredno funkcionalno. In zakaj sem se še odločil za Šovagoviča. Že prej sem z njim sodeloval v nekaj projektih, tako da sem vedel kako reagira. Edini problem, ki smo ga morali rešiti, bil pa je predvsem tehnične narave, je bil ta, da igra beograjskega kriminalca. Šlo je predvsem za vprašanje jezika in akcenta v jeziku samem. In še nekaj je bilo, morda še pomembnejše od tega tehničnega problema. Kako se bo vživel v atmosfero beograjskega podzemlja? To smo reševali z nekaterimi znanimi obrazci in ob domnevi, da je atmosfera podzemlja več ali manj povsod enaka, da ima neke skupne elemente. Kar pa se samega jezika in naglasa tiče, so nam bili v pomoč ostali igralci, ki so vsi iz Beograda.
Zdi se mi, da je tudi v teh težkih ekonomskih časih, ki vladajo v Jugoslaviji, najlaže priti do prvega filma, in najteže do drugega. Kaj se vam kot posameznikom kaže v prihodnosti. Kaj nameravate?
Mihletič: Ta film je v vsakem pogledu predstavljal tako kreativni kot tudi kadrovski preizkus. Samo dejstvo, da smo v kinematografijo vstopili s pomočjo omnibusa še ne pomeni, da bomo tudi naslednji film oblikovali kot omnibus. Menim, da bo vsak od nas stopil na neko lastno avtorsko pot. Dosti bolj pomembno kot to, se mi zdi, morda malo sebično razmišljanje, kako postaviti pokonci kinematografijo, da bo s svojimi produkcijskimi parametri delovala in reagirala kvalitetneje. Trenutno smo v neki zelo lažni situaciji, ob tem pa mislim samo na produkcijske okvire znotraj
neke kinematografije in ne tudi na družbene in ekonomske razmere. Jasno je, daje kinematografija umeščena med dva znana absurda. Glede na svoje ekonomske, družbene in politične elemente se Jugoslavija vedno znajde na nekakšni tehtnici, med dvema principoma. Eden je ekonomski, ki nam je tudi na razpolago, drugega pa imenujmo kapitalističnega. Torej, film je že 40 let, potem ko je umrla državna kinematografija, na podobni tehtnici. In zdi se mi, da je naloga naše generacije, da vzpostavimo jasne produkcijske parametre. Takemu sistemu se skušajo »veliki« producenti, ne glede na republiko ali pokrajino, izogniti; in prav zato je ta princip v celoti zanemarjen in naša naloga je, da ga oživimo. Producent ni nič drugega kot formalna kategorija; v principu so to direktorji delovnih organizacij za filmsko proizvodnjo. Po svoji moralni danosti mora direktor ščititi interese svoje delovne organizacije - pomeni višine OD svojih delavcev, pa akomulativnosti, šele na drugem mestu je izdelek, s pomočjo katerega bi vse to moral ustvarjati. Torej producenti pri nas niso tisti pravi, oni predstavljajo samo sistem - znotraj družbe imajo enak položaj kot delovne organizacije.
Naša generacija je v Zagrebu ustanovila lastno produkcijsko enoto Kult film. Glavna naloga te producentske hiše ni priskrbeti nam naslednji film, ampak, da vzpostavi nov model, ki se počasi že oblikuje.
Mihletič: Menimo, da je naša glavna naloga, da filmu vrnemo tisti element, ki bo privabljal gledalce v kinodvorane, in to je element spektakla. Menim, da so si v tem trenutku vsi jugoslovanski filmi podobni, ne glede na to ali je to Remington, alternativni produkcijski izdelek, ali pa Donator, predstavnik etablirane produkcije, kajti vsi izgle-dajo zelo revno. V trenutku, ko bo jugoslovanska kinematografija sposobna ustvariti pogoje za A produkcijo, se bodo odprle tudi možnosti za un-derground in B produkcijo. A produkcijo pa bomo lahko ustvarili samo v primeru, če bomo filmu ponovno dali veljavo, spektakularnost in sijaj. Menim, da za to niso potrebni samo ekonomski elementi, ampak predvsem vsebinsko kreiranje filmskega miljeja in jasne produkcijske zahteve in smernice.
Krencer: Kot avtor ne vidim neke posebne možnosti. Morda je sedaj priložnost za vse tiste filmske delavce, ki imajo dobre ideje, da prevzamejo iniciativo. Menim, da so nam vse negativne izkušnje neke vrste opozorilo, kaj je narobe v kinematografiji. Sam se s filmom ukvarjam že 10 let in reči moram, da imam kar precej slabih izkušenj. Končno smo spoznali, da je problem naše kinematografije v tem, da produkcijo vodijo neprimerni ljudje. Zato smo se na zagrebški akademiji odločili ustanoviti oddelek filmske produkcije. Tu bi študentje dobili osnovne podatke o filmu, o zakonitostih filmske produkcije, in v zvezi s tem tudi spoštovanje do tega poklica. Kajti v tem trenutku se v teh strukturah nahajajo ljudje, ki so v to zašli povsem slučajno.
Obenem mislim, in sedaj govorim kot eden od ustanoviteljev Kult filma, da obstajajo možnosti sodelovanja med jugoslovanskimi producenti. Še posebno zanimiv se nam zdi E-Motion film, pohvalimo pa se lahko tudi s sodelovanjem z Avalo filmom, ki nam je doslej nudila svoje tehnične in laboratorijske usluge.
Mihletič: Razmišljam o tem kako priti do kvalitetne kinematografije, do kvalitetnih produkcijskih zakonitosti znotraj posameznih jugoslovanskih
filmskih centrov, pa naj bo to zagrebški, beograjski kar je znala izkoristiti češka kinematografija ob ali pa ljubljanski. Trdim, da gre pri zdajšnjih nudenju tehničnih uslug v studiu Barandov, ali kar producentih za neverjetno produkcijsko revščino, je izkoristila italijanska filmska industrija v 60-ih in prav v tem vidim obenem tudi možnost za tiste letih s prihodom ameriških filmskih skupin, tega producente, ki imajo film radi in ki poznajo vse jugoslovanska produkcija ni znala ali hotela. Zato potrebne parametre za izdelavo dobrega filma. In o kakršnikoli primerjavi češke in jugoslovanske prav take producente je potrebno uveljaviti. Po kinematografije ne moremo govoriti, kajti češka drugi strani pa nam država, na vso srečo, orno- kinematografija je izvažala »know how« produkci-goča dinamične integracijske procese, ki prepre- jo, mi pa samo tehnične usluge. Da Italije sploh čujejo statičnost - dosedanjo mastodontsko pro- ne omenim, kajti z izvozom svoje pameti so dukcijsko realnost. Vladali so »močni« producenti, pravzaprav izvažali tudi svojo kulturo in svoj način ki pa se niso dovolj povezovali z Evropo. Če pa filmskega razmišljanja, zato je tudi prišlo do inte-je do sodelovanja že prišlo, je to temeljilo na gracije kapitala, znanja in materialnih sredstev, zastarelih ekonomskih interesih, ki niso predstav- Zato menim, da moramo vztrajati prav na takšnih Ijali nikakršnega tveganja, niso zahtevali nikakr- oblikah povezovanja. Doslej smo bili samo servis šnih kreativnih uslug, ampak zgolj tehnične. To za »posojanje« pokrajine, ljudi in konjev.
Dragutin Krencer
Filmski in televizijski režiser in scenarist. Rojen v Zagrebu 18. tujih filmih. Piše scenarije in režira TV dokumentarne in igrane 12. 1952. Diplomiral iz filmske in TV režije v Zagrebu 1983. filme Vatrogasci/Gasilci, 1983). Prejel bronasto areno Kot asistent režije je delal pri več kot dvajsetih domačih in ex equo na FJIF v Pulju 1989 za omnibus Hamburg Altona.
Vedran Mihletič
Režiser, scenarist in filmski kritik. Rojen v Zagrebu 9. 7. 1959. Diplomiral iz filmske režije na AGRFT v Zagrebu 1983. Za scenarij in režijo diplomskega filma Neobični sako/Nenavadni sako (1983) je prejel nagrado 7 sekretara SKOJ-a (1984). Od študentskih let dalje piše filmske kritike (Filmska kultura, Polet, Studio, Večernji list, Vjesnik) urejuje filmske rubrike (Polet, 1987/88) in filmske programe (Omladinski radio, 1984).
Režira in piše scenarije za TV filme (Najlepši dani u životu Ivana Kiseka/ Najlepši dnevi v življenju Ivana Kiseka, 1986, Ciao, Ciao Bambina, 1988), TV drame (Miševi vole šečerne štapiče/Miši imajo rade sladkorne paličice, 1986), video spote in dokumentarce. Za filmski prvenec Hamburg Altona prejel na FIJF v Pulju (1989) bronasto areno (ex equo).
Mladen Mitrovič
Filmski in televizijski režiser in scenarist. Rojen v Sarajevu dvadeset godina/Takšni ostanite še dvajset let, 1985) 24. 10. 1960. Študiral režijo na AGRFT v Zagrebu, kjer je dokumentarne filme (Priča o mom gradu/Zgodba o mojem diplomiral I. 1984. Kot asistent režije je delal pri filmu Se mestu, 1988). Za mladinsko oddajo Dobre vibracije (1986) spominjaš Dolly Bell in kot pomočnik režiserja pri filmu je na festivalu v Bratislavi prejel nagrado Prix danube, oddaja Življenje delavca. Za kratki film Moji vršnjaci/Moji vrstniki pa je bila nominirana tudi za študentskega Oskarja. Za filmski (1982) je prejel prvo nagrado na festivalu študentskih filmov prvenec Hamburg Altona prejel bronasto areno ex equo na v Munchnu. Režira video spote, naročene filme, TV filme FIJF v Pulju 1989.
(Haustorče/Haustorček, 1987), TV drame (Budite isti za
Hamburg Altona, 1989	Beritič, Željko Šarič, Goran Mečava, sc - Mario Ivezič, g -
Brane Živkovič, i - Željko Vukmirica, Mirsad Zulič, Filip s - Vedran Mihletič, Dragutin Krencer, (Miroslav Pendelj), r - Šovagovič, Jelena Čovič, Sena Mustajbašič, Vesna Turalič, p Vedran Mihletič, Mladen Mitrovič, Dragutin Krencer, f-Tihomir - Urania film, Avala film, 35 mm, barvni, 2668 m
Silvan Furlan
Ekran, št. 9/10, 1989
Trudim
Ademir Kenovič: To malo duše
Pulj, 1990
se, da same
forme fdma, njegove konstrukcije, ni opaziti
Poskusimo za začetek pojasniti svojevrstno sprevrnitev naravnega reda stvari, zaradi katere je tvoje prvo filmsko delo, To malo duše, pravzaprav predstavljeno kot tvoj drugi film, torej po tem ko smo lani že videli film Kuduz.
Težko bi sploh rekel, da sem razmišljal o načinu prikazovanja tega filma. Upal bi si celo trditi, da medijsko ni nobene razlike med igranimi programi, ki se delajo za televizijo, in med filmi. Seveda, je zagotovo mogoče narediti teorijo, ki bi se mojemu mnenju zoperstavila in mnogi ljudje bi celo zelo zgovorno znali pojasniti uporabo velikih planov, Kenovič: Gre za splet okoliščin, na katere gledam dramaturgije, členjenja itd. Mislim pa, da To malo s prijetnim razburjenjem. Resje, To malo duše duše vse te argumente pobija z najbolj preprostim je bil narejen pred štirimi, petimi leti - in tedaj tudi dejstvom, da je bil prikazan v Areni - in da je to predvajan na televiziji. Nato sem se spravil delati preizkušnjo dobro prestal! Rekel bi, da gre prepro-film Kuduz, ljudje s televizije Sarajevo so se sto za stvari, ki so ali pa niso dobre - če pa so medtem spomnili, da bi lahko bilo zelo koristno televizijske ali filmske ali celo ne vem kakšne, to narahlo se dotakniti nekaterih tv-filmov in jih niti ni tako zelo pomembno, prestaviti na veliki ekran. Izkazalo se ie, da so	.	.	.	,.
imeli še kako prav: to je lani pokazala Zenska s prepričljivosti uprizoritve ambienta v filmu To
pokrajino, letos je poleg mojega filma v Pulju še malo duše se kar sama po sebi vsiljuje primerjava z Postaja navadnih vlakov, podobno pa namera- drugim sarajevskim avtorjem, z Miroslavom
vajo v kratkem storiti še_z_ dvema Kusturičinima Mandičem, predvsem z njegovim kratkim filmom
eSani^tonSin ohranjanja defprSteleviz^ *to”- Pa “f z "Mf™ c*v.cč™™ .. skim propadom in izginotjem, po drugi strani pa prvencem Življenje delavca. Je mar zgolj naključje,
sleherni tak poskus pomaga pri navezavi novih da so vsi ti projekti nastali po vajinem študijskem koproducentskih vezi med televizijo in kinemato- bivanju v Združenih državah, v nekem zares
grafijo.	drugačnem okolju torej?
Moram pa čisto iskreno priznati, da sem bil
presenečen nad sprejemom filma To malo duše, Kenovič: Ne gre zgolj za moje bivanje v Ameriki, saj je le-ta zame kljub vsemu vendarle pomalem V toku dolgotrajnega dela slejkoprej dojameš, da že zgodovina. Televizija divja s hitrostjo deset let si sposoben pozitivno energijo emocij vdihniti na leto, zato se mi zdi, kot bi ga naredil pred samo znotraj tistega, kar sam zares čutiš kot štiridesetimi leti.	avtentično - in da se zmoreš zgolj znotraj tega
zares izraziti s pravim, avtentičnim občutkom. To seveda še zdaleč ne pomeni, da bo tudi moj naslednji film umeščen v enega od obeh okolij, tistega iz Kuduza oziroma tistega iz To malo duše. Nasprotno, dogajal se bo v meščanskem okolju - ki pa bo ravno tako »domače«! Ko rečem »domače«, mislim pri tem na Balkan. To je Kenovič: Nisem preveč naklonjen postavljanju namreč tisti prostor, ki ga imam za svojega, od čvrstih teoretskih ograd med mediji oziroma med Avstrije in Madžarske pa vse tja do Grčije, igranimi formami enega in istega medija.	Mislim, da je vračanje k določenim predpostavlje-
Preseneča dejstvo, da je tvoj film, četudi po definiciji televizijski, prav po specifično filmskih elementih daleč pred velikim delom letošnje »filmske« produkcije.
nim koreninam edino normalno. Naj rečem nekaj rov - toda nikoli nihče nikomur ničesar ne prinese čisto desetega: sinoči sem gledal Umetni raj na pladnju. Človek si mora vselej vzeti sam. Karpa Godine. Za razliko od mnogih drugih sem Kolikor si vzel, toliko si dobil! sam naravnost navdušen nad tem filmom. Tega
Mš	<***>[<**?& to m*
eden od segmentov našega »domačega« občut- duše. Kar pade v ocize ob prvem gledanju tega filma, ka. Občutka, ki preprosto nastane v nekih določe- je preprosto dejstvo, da v njem enostavno ni nih pogojih.	negativcev. Seveda je ves čar filma natanko v tem,
Prav v zvezi z uprizoritvijo okolja se zastavlja	samo flvJienie Wa vlogo negativca, toliko bolj
vprašanje filmske artikulacije prostora in časa. Znano z,°Pmo’. kohkor je človeku dodan še tisti »drobec je, da se veliko ukvarjaš tudi s snemanjem glasbenih	duše«, kakor nam navsezadnje tudi pove eden od
in reklamnih spotov. V kolikšni meri izkušnje, junakov filma, ki je s tem filmu dal tudi ime. Zanima pridobljene v tej »drobni formi«, lahko pomagajo pri nas, nf^aj drugega, ali je ta popolna odsotnost ustvarjanju celovečerca ?	utelešenih negativcev kakorkoli oteževala samo
gradnjo filma, njegove pripovedne strukture in Kenovič: Poleg cele vrste drugih reči, ki sem jih drnmntmoiip delal za televizijo, namreč poleg stotine televizij-	° '
skih oddaj, sem dejansko naredil kakšnih sedem- „	........	. „	,	._
sto, osemsto, če ne celo tisoč spotov in reklamnih Kenovic: Najbolj splošno rečeno govori To malo
sporočil. Uživam početi te stvari. V prvi vrsti zato, 5tuse 0 zoranju . v.saJ sam 9a tako doživljam, ker ti to ponuja možnost, da skoraj ves čas, Govon °„nek' nostal?'J'> ° neki žalosti in o neki dobesedno vsakodnevno, udejanjaš svoje sanje, neuresmcenosti v življenju. Po mojem občutku in svojo domišljijo, določene predpostavke, citate, Prepričanju je življenje tako zapleteno, tako nabito parafraze-vse tisto, kar imaš rad in kar poskušaš z najrazličnejšim, nesrečnimi spleti okoliščin da na ta način razumeti. Sam bi temu rekel piljenje ze t0 vtec kat d°volJ’ da Je človeku zares težko, rokopisa. Ne glede na to, za kakšno formo gre, Pravimate.vtemfilmujenegaivnilikrespreklet-je to vselej znova svojevrsten droben poizkus, to življenja samega. In ti ljudje preprosto... so študije. Sam jih razumem natanko tako - kot !abk° bl s!cer bl'sa.nekdo. zaotraJ -;. oda tedaJ bl študije. Sicer pa je za moje spote značilno, da so bll° lese h“Je- Mislim’ daJe ze zgolJta negatlvna si med seboj diametralno različni. Če bi vam energija v filmu vec kot dovolj prisotna, zdajle pokazal deset mojih spotov, bi mislili, da Po drug, stran, pa - ,n to prav v zvezi s pravkar
jih je delalo deset različnih ljudi. Prav vtem najbolj ora.®ajeni!Il je z^m® 7° nja/o	I5raflt0
uživam: da neprestano poskušam, da se preizku- Rollt|c.en f'lm. natanko tako kot je to tudi Kuduz. šam - in da ves čas delam! To je približno tako, pe. T° rnalo duše spremlja zorenje mladega kot če bi te nekdo ves čas financiral zato, da sploh aata’ tedaJ ]e 0 obenem tudi spremljanje zorenja imaš možnosti, da nekoč prideš do nečesa velike- neke9a sistema, celotnega okolja, ce naj ne qa	rečem »družbenih okolišem« - in se kako je videti,
Zame so tud; spo, i ve,«. Predvsem zame preše-	JSS
t
izžarevanje duha in okolja, iz katerega izhajajo; 9 °b0K° zal0stJ0 m nesreco' so način, kako občutke ljudi potegniti na eno ali
drugo stran. Prav patološko sam zavezan tisti Sistem seveda v filmu vselej nastopa kot specifičen televizijski razsežnosti, zaradi katere v določenem socialni kodeks, ki je v tem konkretnem primeru več trenutku deset milijonov ljudi gleda moj program, kot očitno zavezan patriarhalnemu redu. Zato je Tedaj mi je super, da lahko množico ljudi ozračim zanimivo opazovati, kako v takšnem kontekstu
način - četudi se še kako zavedam, da je to isto f^kctomra družina, se toliko bolj, kolikor prav misel v sprevrnjenem pomenu mogoče interpreti- družina predstavlja tisti melodramatski okvir, ki rati kot čisti fašizem! Sam seveda, kot sleherni zveže vse fragmente tega sicer po osnovnem principu drugi, mislim, da delam prave in pozitivne stvari gradnje fragmentarnega filma. Sprašujemo torej po in da se bo zato tudi vse skupaj obrnilo na v[0gi družine v tem strogo patriarhalnem redu,
oziroma še natančneje, po vlogi matere - saj je mati
pozitivno.
Po drugi strani pa preprosto rad delam. Poslušal ,	, , „ . ,
sem nekoč Steva Tesicha, saj veste, scenarista. en^rat v njem zgolj senca (To malo duše), drugič pa Pojasnil je, kako zadnjih petnajst let dela v Arne- je vsa tragedija filma natanko v tem, da se mati kot riki. Takole pravi: vsako jutro se zbudim ob pol ženska ne more do konca realizirati (Kuduz)... osmih, okrog pol devetih pričnem tipkati - in
tipkam tja do pol enajstih ali enajstih. In, pravi, Kenovič: Kadar primerjam oba filma, tedaj rad tako natipkam dve, tri kartice teksta. Nato poči- rečem, daje To malo duše film o zorenju, Kuduz vam, sem z družino, skratka, ničesar ne delam pa že film o zrelosti. Zaradi tega je v Kuduzu vse do spanja. Zjutraj pa spet znova - in tako vsak ostrejše, bolj agresivno, bolj čustveno in strastno, dan v letu. No, Steve Tesich ima, kot sami dobro Med dvema mladima človekoma, starima štirinajst veste, štiri igrane filme, od tega dva z Oskarjem, let, preprosto niti ne morete pričakovati prave deset dram, dva romana - normalno, če napišeš melodramatičnosti in agresivnosti, medtem ko gre 750 strani vsako leto!	v Kuduzu za zrelost tako človeka kot družbe, ki
Vidite, to je tisto, kar mi je všeč. Televizija je navsezadnje tudi povzroči vso tragedijo. Družino svojevrstna uspela mešanica šolanja in učenja sem torej v obeh filmih poskušal opazovati prav profesionalizma. Če jo razumeš tako... Seveda je skozi odnos teh dveh razsežnosti, zorenja in obenem tudi stroj za mletje mesa in totalno zrelosti.
neprofesionalna organizacija, vsaj v večini prime- Sicer pa... težko mi je govoriti o lastnem filmu.
To malo duše
Film je vedno skupek tisoč različnih okoliščin, velja za vrsto simbolnih obredov, kakršna sta na med katerimi je ena od bistvenih nedvomno ta, primer poroka in pogreb, ki sta vztrajno uporabljana,
nekaj, kar je mogoče identificirati kot jasno vsem. To so vsi tisti primarni odnosi med materjo
drobnih, komaj opaznih detajlov (stiski rok na poroki zgolj med moškimi; popolna odsotnost žensk na očetom in sinom, pa bolezen, ljubosumje, konflikt, p0grel)U)) ki okolje zarišejo veliko pretresljivejše od otrok... Družino torej razumem kot naravno izho- , l jjk metafnre dišče pri poskusu, kako formirati film, ki bo vzne- sienerne veime meiuJure-mirljiv, zanimiv za gledanje, pa vendarle obenem
tudi že več kot to. Ne zanima me film na način Kenovič: Iskreno povedano, do tega okolja imam površne televizijske serije o družini, brez sleherne celo svojevrsten droben odpor. To navsezadnje ideje ali občutka, ki bi se globje dotikal ljudi, niti v enem niti v drugem filmu ni moje okolje. Z vsakič na dotlej še neizrečen način. Obenem pa njim se preprosto ne morem identificirati: nisem se ves čas trudim, da same forme filma, njegove z vasi, nisem živel v petdesetih letih, tudi iz konstrukcije, ni opaziti - da se vse zdi nekako predmestja nisem, da bi lahko bil vsaj v Kuduzu! normalno, kot daje preprosto samo po sebi tako. Tisti ljudje, ki ste jih videli v To malo duše, ne Zaradi tega je morebiti zanimiva kamera v filmu obstajajo! Tista vas je izmišljena, je narejena! Je To malo duše. Zakaj uporabljam toliko totalov? torej plod mojega raziskovanja in proučevanja. Nisem želel kamere, ki bi vstopala med ljudi, Toda, ker je zgodba po svoji mentaliteti umeščena temveč sem hotel, da ostane nekako ob strani, v tovrstno tradicijo, sem pač moral, četudi nerad da opazuje z distance - kot bi vse dogajanje in v velikem strahu pred stereotipi, pristati na to, oprezoval skozi okno! Na snemanju se je zgodilo da delam znotraj teh okoliščin. Ne zato, ker bi nekaj zelo zanimivega. Ko smo snemali prizor morda hotel to okolje promovirati na nekakšen »toka časa« - saj veste, ko Davor dobi sina... on folkloren način, temveč preprosto zato, da znotraj je žena pa stoji in gleda... - sem s strani tega konteksta uprizorim, kar se je zgodilo. Morda opazoval snemalca, ki je pripravljal kader. Gledal prav zaradi tega velikega strahu, te »uneasi-sem s strani, a sem seveda videl, kaj vidi on skozi ness«, tega nelagodja, toliko večjo pozornost objektiv. Rečem mu: poslušaj, tako ne bo šlo. posvečam formiranju ambienta in ljudi. Osredoto-Zakaj, vpraša on. Zato, mu pravim, ker ne delamo čam se torej na to, kako te ljudi narediti na videz Zdravih ljudi za razvedrilo! Videl sem vrata, pa kar najbolj življenjske, resda rahlo poetizirane, pa okno, skratka fenomenalen kader - toda sam vendarle dovolj življenjske, da bi nikoli ne padli v nisem hotel s tovrstno agresijo forme »to disturb« tisti folklorni ekshibicionizem, ki nujno potegne za ljudi. Zato smo vse skupaj malo razširili, tako da sabo osladen patetični sentiment, ki se mi gnusi, je bil kader še vedno estetski, prav idealen, a Zato sem bil recimo navdušen nad kostumi v vendarle tiste želje po estetizaciji ni bilo več Gluhem smodniku. Vedno sem v partizanskem opaziti Skratka, tako tu kot tudi v Kuduzu sem filmu le s težavo prenašal urejene oficirje in se poskušal vztrajno izogibati temu, da bi bilo pelikane partizane, tokrat pa so nasprotno kot opaziti zgolj željo po formiranju lepih stvari. nekakšni samuraji, kot bi jih oblekel sam Kurosa-
va. No, približno tako želim tudi sam pokazati in »Tipičnost« okolja v celi vrsti bosansko-hercegovskih obleči svoje ambiente. Nikoli drastično, saj ni v filmov meji že skorajda na stereotip. Še posebej to tem zares ničesar drastičnega, temveč preprosto,
Kuduz
»onako«. Osnovna estetska kategorija filma To malo duše je ravno ’nako. V Kuduzu je na steni gostilne napis... - v tisti tretji gostilni, kamor pridejo, ko se hoče ona zaposliti... - na katerem piše: »Zabranjeno sjedit nakol«. To sicer pomeni, da je prepovedano sedeti, ne da bi se naročilo pijačo, misli pa se na to, da je preprosto prepovedano sedeti kar tako, brez veze, »onako«. To je seveda narejeno tako, da se zdi povsem naključno, bolj po nemarnosti... Če s tem pretiravate, lahko zelo hitro pride do izraza izumetničenost, nenaravnost - in to potem ni tako, kot bi moralo biti. Če pa poskušate poiskati nekakšno pravo mero... no, to je tisto, kar sam poskušam najti, pravo mero!
V zvezi z vašo primerjavo pa je morda zanimivo, da sem se ravno včeraj pogovarjal z direktorjem festivala v Strasbourgu in da je on prav tako omenjal Rohmerja. Sam bi sicer veliko raje videl, če bi v mojih filmih odkrili kakšne konotacije recimo z Jarmuschem, z zgodnjim Žiko Pavlovičem ali pa če bi se kdo, v zvezi z vasjo, spomnil recimo bratov Šengelaja - pa četudi vse to na prvi pogled morda nima kakšne pretirane zveze. Nisem čisto prepričan... Mislim, da mora človek vsakič znova poskusiti raziskati nov del svoje zavesti. Seveda se ne da zanemariti, da je osnova vselej enaka, jo je pa lepo tu in tam osvetliti z novo lučjo, z novimi izkušnjami, z novimi filmi in knjigami. Vse to še kako vpliva na ustvarjanje.
Glede na skorajda etnološko raziskovanje	Morda še eno čisto formalno vprašanje...
uprizorjenega ambienta, pa tudi v zvezi s skrajno Kenovič: Tu sem pa šibak! preudarno uporabo filmskega jezika, se vsiljuje neka	,	, ,
morda na prvi pogled nenavadna primerjava med	Najbrž se bos strinjal, da je filmska scena neka o po
filmom To malo duše in med filmskim opusom Eriča	definiciji bliže urbani sceni, da ima kamera raje^
Rohmerja. Znano je, da se Rohmer praviloma tem meslne u^ce> da je urbana geometrija prostora ze loteva v serijah, najsi gre za Zgodbe in pripovedke, sama po sebi svojevrsten mastershot. Precej teze pa za Moralne zgodbe ali navsezadnje za Zgodbe letnih 1* razvidno geometrijo prostora ustvari l v nekem časov. Ali je morda na osnovi te dovolj drzne »naravnem« okolju, kar pa je tebi v filmu To malo nrimorimio mnonrp iklpnnti da sp nam obeta tudi z duše brez dvoma uspelo. Se kako dobro namreč
primerjave mogoče sklepati, da se nam obeta tudi z vaše strani cela serija podobnih filmov ?
vemo, katera hiša je katera in katera pot vodi kam.
Kenovič: Če se To malo duše dogaja na vasi, Kuduz pa sem že nekoliko pomaknil proti mestu, namreč v predmestje (četudi se je v resnici njegova zgodba zgodila prav v neki taki vasi), tedaj moram priznati, da si zdaj strašno želim vstopiti v mestni prostor, v meščansko družino, v nekakšen naš upper middle class - kar bom navsezadnje v svojem novem filmu tudi storil. Zanimal me bo razvoj dveh poudarjeno meščanskih družin skozi generacije zadnjih šestdesetih let. Tako da se mi zdi, da bom pobegnil z vasi. Tudi sicer si vedno želim početi nekaj novega -zato tudi delam vse tiste spote. Nikoli bi se ne želel zapreti v nekakšno serijo.
Kenovič: O tem sam razmišljam nekoliko drugače, moj pristop je drugačen. Upam si trditi, da je pri nas, v naših filmih, razen zelo redkih izjem, mesto in mestno okolje videti prav obupno, izumetničeno, skratka slabo - pa ne vizualno, temveč preprosto neprepričljivo. To je ena plat. Druga je ta, da so ljudje znotraj tega okolja praviloma uprizorjeni tako, kot da sploh nimajo svojega normalnega, običajnega življenja, kot da sploh nimajo normalne in naravne emocije. Natanko to dvoje hočem spodnesti. Poskusiti hočem nekaj novega, kar je nedvomno dovolj težko. Navsezadnje sem zato delal že ta dva filma: ker so me prepričali, da ju je nemogoče narediti! Kaj bi torej
rad ? Rad bi, da je mestni ambient videti atraktiven in zanimiv - ne glede na to, da je on po svoji formalni plati brez dvoma zanimivejši za sliko. A kaj, ko ni nikoli dovolj prepričljiv! Veš, nekomu se pojavi mesto v filmu in on že vzdihuuje: joj, mesto, to mi ni všeč! Jaz pa si zares želim vse to -avstroogrsko arhitekturo Sarajeva, ki je taka kot v Ljubljani; hiše s hodniki, visokimi stropi in klavirji: kadilo v pravoslavnih hišah; pa tisti dve odprti sobi, ki ju deli škrlatna zavesa... - vse to torej narediti tako, da bodo v tem okolju živeči ljudje oddajali natanko toliko energije, strasti, emocij in ostrih občutkov, kot se je to dogajalo s tistimi delavci v Kuduzu.
Že ob Kuduzu sem omenjal, da sem se vedno spraševal, zakaj mi te ljudi opazujemo kot nekakšne lutke. Voziš avto, vidiš, kako neki delavci popravljajo cesto - toda nikoli ne pomisliš, da so tisto ljudje. So nekakšni delavci, ki kopljejo kanale, vidiš jih, vidiš njihove modre kombinezone, nikoli pa jim ne vidiš glave! Mislil sem si: rad bi vstopil v te ljudi, pokazal vse tisto, kar imajo... in izkazalo se je, da so vitalnejši, da imajo več emocij, več vsega od nas navadnih ljudi, kakršni smo. Strašno željo imam to isto storiti s tem, domnevno meščanskim miljejem.
Vrnimo se vseeno še za hip k tisti vaški hiši, ki ostaja razpoznavna. Kako torej orientirati gledalca na vasi? Kako doseči, da navzlic vsej fragmentarnosti »geografska« zgradba filma ne izgubi koherentnosti?
Kenovič: Prvič, priznati moram, da sem vselej z grozo gledal zelenje na filmu. Saj veste, tisto: poletje, trava... Vselej se mi je to v naših filmih zdelo grozno. Preprosto nisem mogel verjeti, da mora narava poleti zares zgledati tako slabo. Zato sem se skupaj s snemalcem preprosto trudil ta vtis popraviti.
Drugič, tu gre za del mojih ameriških izkušenj. Prva beseda, ki me jo je naučil moj ameriški profesor, davno je že tega, je bila »to establish«, vzpostaviti, ustanoviti. Se pravi, razumeti kje, kdo, kaj - in s tem vnaprej preprečiti vsa morebitna dodatna moteča vprašanja v zvezi s tem, s katere strani kdo prihaja, kje je sploh bil itd. Zato vedno narišem geografijo svojih filmov. Tako za Kuduza kot za To malo duše sem imel narisano shemo: vas, steza prihaja z one strani, pride do vode, druga spet vodi na železniško postajo itd. Seveda je popolnoma samoumevno, da sem posamezne kraje snemal na čisto desetih mestih - a sem vendarle ves čas upošteval to svojevrstno imaginarno mapo. Tudi pri Kuduzu sem imel zelo natančno strategijo njihove poti: vrača se iz zapora, pride sem, gre prvič v gostilno, pa spet na pot... (Kenovič pri tem riše s prstom po mizi)... nato ga preganjajo itd. Vse smo vedeli: kje, kako, kdaj. Navsezadnje pa, saj se vendar moram znajti v geografiji! Če se ne znajdem sam, le kako se bo tedaj šele gledalec? To pa je bistveno!
Vzrok dveh verjetno najbolj pretresljivih prizorov filma To malo duše je mati, ta skoraj povsem nevidna, odsotna figura. Obakrat ukaže: prvič, da je treba pustiti živeti psa; drugič, da je treba oženiti sina. Prav ta drugi prizor je še posebej vznemirljiv, kolikor si dal njene besede izgovoriti očetu. Tako pravzaprav spregovori nek drug sistem znotraj strogega patriarhalnega reda...
Kenovič: Nisem bil posebej pozoren na to. Prej
bi rekel, da je to posledica spleta okoliščin. V vaških družinah, ne samo muslimanskih, so pač moški praviloma močnejši, za razliko od feminizma, ki se veže bolj na sodobno družbo...
... ki pa ga je junakinja Kuduza vendarle krvavo plačala.
Kenovič: Prej kot posledica stroge patriarhalne morale je njena tragedija posledica nesrečno dozorele družbe, socialnega in političnega okolja. Kuduz nima zveze s patriarhalno moralo, temveč s preprostim dejstvom, da v krogu petdesetih kilometrov naokrog ni bilo v zadnjih petdesetih letih niti ene nove osnovne šole, da vlada siromaštvo, da je bilo treba iti v tujino, če si hotel delati - da so preprosto zmešane vse človeka dostojne okoliščine, vse normalne človeške koordinate. To je največji problem.
Glede matere v To malo duše pa bi rad povedal naslednje: nisem je hotel veliko kazati. Veš, nekoč davno sem tu v Pulju gledal Babajin film Vonjave, zlato in kadilo. Spominjam se, da v njem bolna ženska leži na podstrešju praktično cel film. Tedaj mi je bilo tako hudo... Naredim lahko samo tisto, kar zmorem tudi sam gledati. Ne morem posneti poroda sredi filma. To me ne zanima, kakor tudi ne umirajoča mati. Ona preprosto ni predmet dogajanja, pa tudi zgolj kot predmet prenosa močnejših emocij je nočem izrabiti. To se mi zdi zares izraba človeka, nekaj, česar ne maram. Zato je on tisti, ki izreka njene besede. Njemu pa sem jih dal - pravzaprav jih je dal scenarist, sam pa sem še kako strinjal - prav zato, ker je on v tistem trenutku vse prej kot patriarhalno močan: je povsem izgubljen, je šibak, je neposredno in absolutno pretresen. Pretresen do te mere, da počne nekaj povsem bizarnega: da ženi fanta, ki še nima štirinajst let, otroka pravzaprav.
Veš, v Kuduzu je stavek, ki je morda edina filozofija, v katero bi bil jaz sam sposoben verjeti. Mislim na stavek, ki je zapisan na koncu filma: »Človek se ne more boriti proti sili, ki je ne pozna in ne vidi.« To je tista, kako naj rečem, usoda, tisti nepredvidljivi fatum, tisti splet nenavadnih okoliščin, ki ga ves čas omenjam.
Kako izbiraš igralce ?
Kenovič: Naj poudarim, da imam poleg same osnovne opredelitve za scenarij prav izbor igralcev za najvažnejši del celega projekta. Ne delam prevelikih razlik med naturščiki in profesionalci. Sploh ne maram tako deliti igralcev. Vsakič imam pač v glavi neko vodilno zamisel: pri Kuduzu mi je šlo za njihovo svežino, pri filmu To malo duše za prepričljivost. Prepričan sem, da mora biti človeku, ko gleda film in ljudi v njem, predvsem prijetno. Nočem grbavih ljudi in grdih fantov. Saj ne da bi cenil stvari na videz, daleč od tega, a to je ena od prvin mojega izbora. Najpogosteje moram najti eno izhodiščno figuro, nato pa okrog nje zgradim vse druge igralce. Sicer pa jih vedno, vse po vrsti, preizkušam na avdicijah. Pripravim resne avdicije, ki mi pomagajo pri tem, da jih na kar najbolj oster način preizkusim. Seveda nikoli nihče ne ve, kaj se bo na koncu zgodilo, vendarle pa poskušam storiti vse, da bi nekako prehitel morebitne napake. Včasih se zmotim - a tedaj pač zamenjam igralca ali celo izločim to vlogo. Glede tega res nisem sentimentalen! Navsezadnje tu ni več pomemben niti igralec, niti scenarij,
niti jaz sam - pomemben je film. Ta preprosto ne sme biti imbecilen, ne sme biti neprepričljiv, slab in pretiran.
Človek po svoje poskuša vse to ves čas kanalizirati. Zdaj, ko to pripovedujem, se morda vse skupaj dozdeva enostavno - toda to je vojna, vztrajna in neposredna vojna s časom in denarjem. Bolje ko se nanjo pripraviš, večje so tvoje možnosti za zmago, čeprav vsega seveda nikoli ni mogoče pripraviti. Vojna pač!
Morda za konec še zgolj nekaj osnovnih informacij o novem projektu, ki si ga mimogrede že omenil.
Kenovič: Produkcija Forum in TV-Sarajevo, simultano bosta nastala film in serija. Po ideji Šibe Krvavca in Abdulaha Sidrana pišem scenarij že nekaj časa. Neposredno po vrnitvi v Sarajevo, greva z Rankom Božičem, scenaristom To malo duše, na planino, da končava finalno verzijo. Snemanje bi morali začeti konec decembra leto-
Ademir Kenovič_________________________________
Filmski in televizijski režiser in scenarist. Rojen v Sarajevu 14.9.1950. Po končanem študiju angleškega jezika in književnosti je odšel študirat filmsko režijo na Denison College v Ohio, ZDA (1972-73), diplomiral je v Sarajevu 1976. Od 1976 dela na TV Sarajevo, kjer je režiral reklame, video spote, TV drame (Njen prijatelj Filip, 1978, Ovo malo duše/To malo duše, 1986) in druge oddaje (Djevojčica u zemlji čipova/De-klica v deželi čipov, Dejan svemirac/Dejan astronavt, Snovi jednog pesnika/Sanje nekega pesnika). Filmski prvenec Kuduz je prejel na FIJF v Pulju 1989 srebrno areno in specialno nagrado FELIX v Berlinu (1989).
šnjega leta (1990). To so vsi osnovni podatki, nekakšen skelet. Kako pa bo vse to videti? Normalno je, da zadnje leto živim pod močnim vtisom vsega tega, kar se pri nas dogaja, obenem pa pod nič manj močnim pritiskom potrebe po tem, da razumem, kakšne sledi in brazgotine bo ta čas zapustil v mojem tretjem filmu. Gotovo jih bo, pa vendar je bolj bistveno to, da bom poskušal uprizoriti šestdeset ključnih let tega stoletja, kakor so se prelomila skozi nekaj družin, ki živijo nekje v Evropi. Nikoli nisem bil posebej navdušen nad dnevnopolitičnim preslikavanjem. Veliko bolj me zanima tisti splošni občutek kaosa, ki sem ga npr. poskusil vsaj zarisati s prizorom večkratnega menjanja zastav na strehi železniške postaje v Kuduzu. Zame je bil to način ostrega političnega premisleka neke konfuzije, ki se dogaja - in ki se je navsezadnje tudi res zgodila tri mesece pozneje. Le tako se lahko izražam. Če bi hotel resneje razpravljati o dnevno-političnih dogodkih, tedaj bi pisal eseje!
Kuduz, 1989
s - Abdulah Sidran, Ademir Kenovič, r - Ademir Kenovič, f -Mustafa Mustafič, sc - Kemal Hrustanovič, Milenko Simič, g - Goran Bregovič, i - Slobodan Čustič, Snežana Bogdanovič, Ivan Legin, Branko Durič, Božo Bunjevac, Mustafa Nadarevič, Saša Petrovič, Radmila Živkovič, p - Avala film, TV Sarajevo, Raka Marič, 35 mm, barvni, 3065 m
Ovo malo dušeI To malo duše, 1990
s - Ranko Božič, r - Ademir Kenovič, f - Mustafa Mustafič, sc - Kemal Firustanovič, g - Esad Arnautovič, i - Branko Durič, Davor Janjič, Boro Stjepanovič, Zaim Muzaferija, Saša Petrovič, p - Centar film, TV Sarajevo, 35 mm, barvni, 2348 m (povečava)
Silvan Furlan in Stojan Pelko, ki je pogovor pripravil za objavo
Film mora nadgraditi dejstva
Karpo Godina: Umetni raj
Ljubljana, 1990
Vaše vstopanje v celovečerno slovensko produkcijo je bilo precej dolgotrajno. Že v sedemdesetih letih ste sodelovali na javnih in anonimnih natečajih z nekaj projekti (Julij-Avgust, Adam), toda šele leta 1980 ste debutirali kot režiser celovečerca Splav meduze. Kako bi razložili ta pojav ?
Godina: Ob koncu šestdesetih let in v sedemdesetih letih je bilo še precej monopolizma v slovenskem filmskem prostoru. Generacija, ki je zavzela pozicije, jih je tudi dokaj trdno držala. Z normalnimi postopki in pristopom je bilo nemogoče prodreti v slovensko kinematografijo. Kadar sem predložil scenarij za celovečerni film na anonimnem natečaju, je lahko tudi zmagal; kar se je tudi zgodilo. Ko pa je bil znan avtor, so se pojavili različni odpori, tako da sem bil vedno izigran.
Na svojo srečo sem precej delal kot direktor fotografije in snemalec. Ker so bile v Sloveniji vse trenutne kapacitete zasedene, sem moral iti na gastarbeitersko delo na jug.
Na kratko, v sedemdesetih letih sem vztrajno ponujal scenarije, dela pa nisem dobil. Iz moje filmografije je razvidno, da sem v teh letih veliko delal kot direktor fotografije v Beogradu, Vojvodini, Bosni in na Hrvaškem.
Splav Meduze je bila koprodukcija med Viba filmom in beograjsko televizijo. Vem, da ste že v sedemdesetih letih, ko ste snemali Okupacijo v 26 slikah, hodili po Ljubljani s šopom fotografij, na katerih so bila vojvodinska prizorišča za vaš projekt...
Godina: Scenarij je res krožil po Jugoslaviji. Predložil sem ga tudi Viba filmu, vendar ni bil sprejet. Ideja za Splav Meduze se je rodila, mislim, leta 1977. Najprej sem projekt ponudil Vibi, potem Jadran filmu... Pisatelj in dramaturg na beograjski TV Filip David je sprožil akcijo za
realizacijo projekta. Bil je precej ambiciozen in tudi drag, tako da takega, kot je nastal pozneje, z denarjem samo beograjske televizije, ne bi mogel posneti. Na srečo je tedaj prišla nova garnitura na čelo Viba filma. Direktor je bil Radovan Teslič, dramaturga pa Goran Schmidt in Sanja Zorn, ki se jima je pozneje pridružil še Drago Jančar. Sprejeli so projekt Splav Meduze in realizacije filma sem se lotil 1980. Tako sem po srečnem naključju dobil režijo prvega celovečerca.
Zanimivo je, da ste v karieri kakšen ponujeni projekt tudi zavrnili, na primer projekt Zlatolasje, ki je pozneje postal film Krč. Najbrž imate natančno izoblikovane kriterije, po katerih se navdušite za določeno temo ali pa ponudbo zavrnete, kajne?
Godina: Nikoli nisem mogel delati ponujenega projekta, če v njem nisem našel odzivnega prostora zase. Tuje mi je, da bi snemal film samo za to, da bi snemal. Zato je tudi vsak projekt, ki sem se ga lotil, nastal iz porojene ideje; potem sem jo nadgrajeval s sodelavci. Hotel sem preprosto delati samo tiste stvari, ki so se rodile v meni. Tako je bilo pri vseh treh projektih... Mogoče to izvira iz tega, ker sem odraščal v družini, v kateri je bila mati igralka, oče pa novinar, cineast in še marsikaj. Tako sem se oblikoval, saj so se pri materi zbirali različni umetniki. Ni dvoma, da je to narekovalo mojo afiniteto do sveta in problematike umetnikov, kar se navsezadnje kaže v mojih filmih.
Zato ni čudno, da vsi trije vaši celovečerci pomenijo celoto; skupna jim je relacija med politiko in posameznikom-umetnikom.
Godina: Drži, da moji trije filmi pomenijo trilogijo in so tematsko povezani. Obravnavajo odnos umetnosti do družbe in vso fenomenologijo umet-
nosti. V Splavu Meduze se srečujemo z avantgardo v slikastvu in poeziji, v Rdečem boogieju s fenomenom glasbe, konkretno jazza in v Umetnem raju s fenomenom filma.
Ob nastanku je Splav Meduze izzval precejšnje vznemirjenje. Draško Redžep je kot predsednik puljske žirije torpediral film, tako da ni prišel v tekmovalni spored. To Meduzi ni moglo do živega, kajti dobila je nagrado jugoslovanske filmske kritike Milton Manaki in sodelovala na številnih festivalih v tujini. Kaj, mislite, je pogojevalo tak odnos do vas oziroma vašega filma ? Vi kot avtor in diskrepantna osebnost ali film kot tak, v katerem so se nekateri prepoznali?
sem se povezal z Igorjem Koršičem, ki je prišel na teren. Podnevi sem snemal, zvečer pa sva s Koršičem sedla za mizo in predelovala scenarij, pilila. Sploh ne vem, kako sem vse to zdržal. Nikoli se vnaprej ni vedelo, kaj in kako se bo snemalo. Vsak večer sem sicer ekipi dajal navodila za naslednji dan, kaj je treba pripraviti. Ponoči sem skušal tisto, kar sem ekipi že naročil, naj pripravi za naslednji dan, preliti v snemalno knjigo oziroma v dnevno dispozicijo. Ekipe namreč nisem želel obremenjevati, da ne bi izgubila volje do dela in se počutila izgubljeno. Rdeči boogie je praktično nastajal v strašnem krču na terenu, zato je rezultat tak, kakršen pač je.
Koliko let ste pripravljali Umetni raj?
Godina: Večkrat sem se vprašal, kaj se dogaja z menoj. Kadarkoli posnamem film, najprej doživim strahoten afront. Sčasoma se zadeve umirijo in nato se položaj spremeni celo za 180 stopinj. To se je dogajalo z vsemi tremi celovečerci. Sprašujem se, zakaj, vendar pravega odgovora ne najdem. Mogoče so moji filmi malo bolj hermetični. Povedal sem že, da pri snemanju filmov izhajam iz sebe, zato je razumljivo, da želim potrditev. Kakršnokoli že, da vidim, ali sem na pravi poti ali nisem.
Večinoma se pozneje izkaže, da imajo moji filmi trajnejšo vrednost. Splav Meduze je kljub zapletom postal kultni film. Podobno se dogaja z Rdečim boogiejem. Ne vem, kakšna bo usoda Umetnega raja, ker je distanca še premajhna.
Potem ste sorazmerno hitro posneli svoj drugi celovečerec Kaj ti je, deklica oziroma Rdeči boogie. Samo dobri dve leti sta minili od ene premiere do druge.
Godina: Bila je pač srečna okoliščina. Tedanji direktor Viba filma Bojan Štih mi je bil - ne vem, zaradi česa - zelo naklonjen. Pomagal mi je, da sem po čudežu hitro dobil nov projekt... Ogromno je odvisno, ali ti je vodstvo naklonjeno ali ni. Pa tudi od tega, ali poznaš zaledje in koliko si pri tem agresiven. Po naravi nisem agresiven, tako da zame drži: tako kot so mi naklonjene zvezde, teče tudi moja filmska kariera.
Rdeči boogie je imel delovni naslov Kamen spotike, Med snemanjem filma so vam stali v napoto kamni spotike, saj ste menda zaradi ustvarjalnih in dramaturških zapletov obupali in se začasno odrekli režije? Kaj, konkretno, je bil vzrok?
Godina: Na producentovo zahtevo smo prezgodaj začeli snemati, kajti scenarij še ni bil izbrušen. Zaradi določenih razlogov scenarist Branko Šo-men ni z menoj dodelal in dokončal projekta... Na vrat na nos sem poiskal pomoč pri Marjanu Rožancu, ki pa je, žal, zaradi časovne stiske samo delno uspel preoblikovati tekst. Med snemanjem sem kolebal, ali naj se spoprimem z zelo političnim tekstom, v katerem je bilo marsikaj napisano preveč direktno, s premalo poetike in skoraj na agitpropovski način. Moja senzibilnost pa je čisto drugačna. Če je že treba kaj povedati, se velja poskusiti izpovedati s poetično nadgradnjo, nikakor pa na banalen in prizemen način, sem si mislil. Po drugem snemalnem dnevu sem spoznal, da tako ne gre več naprej... Na srečo
Godina: Praktično od leta 1985. Prvotni naslov je bil Halleyev komet, toda ker je Halleyev komet odletel, smo spremenili naslov v Umetni raj.
Najbrž sta nastanek Umetnega raja spodbudila izida dveh monografij v Sloveniji, o pionirju jugoslovanskega filma dr. Karolu Grossmannu in režiserju Fritzu Langu?
Godina: Res je, čeprav sem intenzivno razmišljal o dr. Grossmannu že med študijem režije v šestdesetih letih na Akademiji za film, gledališče, radio in televizijo v Ljubljani. V arhivu smo imeli namreč spravljene originalne filme dr. Grossman-na. Prinesel jih je prof. France Brenk, naš profesor zgodovine filma. Grossmannovi filmi so bili posneti na 17,5 mm trak in ker nismo imeli projektorja za tak film, smo si film ogledovali s pomočjo lupe, od sličice do sličice. Vedeli smo, da so to prvi filmski dokumenti, ki so bili kdajkoli posneti na ozemlju Slovenije oziroma Jugoslavije, verjetno celo na ozemlju takratne Avstro-Ogrske monarhije in da jih je posnel domorodec dr. Karol Grossmann. Natančno pa sem lahko videl, kaj je dr. Grossmann posnel, ko je Marjan Cilar v dokumentarcu Prvi metri slovenskega filma (1968) pokazal Grossmannove filme presnete na 16 mm trak. Očaral me je film Na domačem vrtu. V njem sem začutil strašne emocije in nostalgijo. Ko deklici tekata po vrtu, potem pa se pojavi še mati z otrokom v naročju... Ta film sem večkrat podoživljal. Vselej, ko sem kot oče fotografiral svoje otroke, sem se spomnil na ta Grossmannov film.
Leta 1985 je bila v Moderni galeriji v Ljubljani razstava Langovih poprsij, ornamentalnih vaz in fotografij dr. Karola Grossmanna. Kakšen vpliv je imela ta razstava na nastanek Umetnega raja ?
Godina: Precejšen, kajti istočasno je izšla študija dr. Mikuža o Langovem umetniškem formiranju. V njej je dr. Mikuž zapisal, da je v Vojnem muzeju na Dunaju odkril, da je Lang vstopil v vojsko 12. januarja 1915 kot prostovoljec in da je bival tudi v Ljutomeru. Bil je topničar in je napredoval do rezervnega poročnika. Odkril je še več drugih podrobnosti, ki dotlej niso bile znane svetovni javnosti.
Oprostite, kdaj pa ste se vi prvič srečali s Fritzom Langom ?
Godina: Moje srečanje z njim je bilo precej
Splav Meduze
prozaično. Prvič sem ga spoznal v začetku šest- številnih biografijah dejstvo, da se je med prvo desetih let, ko sem si kot dijak v Mariboru ogledal svetovno vojno v starem avstroogrskem cesarstvu njegov film Ešnapurski tiger. Pravega Langa srečal z nekim odvetnikom dr. Grossmannom iz
sem potem spoznaval med študijem na akademiji. Njegov opus me je presenetil in prevzel.
Ko sem razmišljal o srečanju med Langom in
Ljutomera, filmskim amaterjem, pri katerem je stanoval.
Znano je, da je imel Lang o vsaki stvari več resnic.
Grossmannom kot o temi za celovečerec, sem Njegove biografije se precej razlikujejo med seboj, vedel, da scenarij, ki bi mi ustrezal, lahko napiše Rad je svoje življenje spreminjal, tako da ne veš, edinole Branko Vučičevič, sicer scenarist mojega kaj je resnica. Enkrat je bil slep, drugič ni bil; prvenca Splav Meduze.	enkrat je slabo videl na levo oko, drugič na desno.
Prav tako je bilo z njegovim vojskovanjem. Ude-ležbo v prvi svetovni vojni je razlagal kot mlado-stno zablodo. V Ameriki se je deklariral za pacifi-Godina: V konkretnem primeru za film Umetni sta in to izražal tudi v filmih. Po nekaterih podatkih raj sem natančno vedel, kaj lahko dobim od pa je bil zelo pogumen, večkrat ranjen in tudi scenarista Vučičeviča: predvsem nadgradnjo dej- večkrat odlikovan v prvi svetovni vojni. To nama štev, nadgradnjo samega srečanja med Fritzom je s scenaristom Vudčičevičem koristilo in omogo-Langom in dr. Grossmannom, ki ga dokumentirajo čilo več svobode, s katero sva gradila fikcijo, do danes ohranjene Langove skulpture in fotografije z Langovim posvetilom. Že v Splavu Meduze postmkturi sta si vaša filma Splav Meduze in Umetni sva uprizorila beg v tako imenovano laz, fikcijo. .	, , J ..	.	. , „	,
To fikcijo zna Vučičevič tako prekrojiti, da postane raJ Precel podobna. Prvi je sicer nekakšen road meja med resnico in fikcijo nevidna. S simbiozo movie: /z Balkana v Evropo, v Trst potujejo dejstev in fikcije sva prišla do rezultatov, ki so umetniki, medtem ko v drugem iz Hollywooda, s vidni v Splavu Meduze in Umetnem raju. Vsak pomočjo flashbackov, potujete v Evropo... moj - še tako majhen - namig, željo je oplemenitil
in nadgradil.
Vendar scenaristu ni bilo lahko, kajti Lang je precej stvari iz svojega življenja zamolčal. Ko sem režiserju Petru Bogdanovichu, tudi avtorju knjige o Langu, omenil Langovo medvojno bivanje v Ljutomeru, zanj ni vedel. Zakaj, mislite, je Lang prekrival to epizodo iz življenja, okrog katere je zgrajen Umetni raj?
Godina: Drži, da je Lang zamolčal v
Godina: Točno. Skorajda vsak evropski režiser, vključno z Langom, ki je odšel v Ameriko, se je tam izgubil. Vsaj v nekaterih elementih se je v svojih ameriških filmih vračal na domače ognjišče. Zato sem se zavestno, pri konstrukciji filma Umetni raj odločil za različne stile. Tudi Lang je menjaval svoje stile glede na čas in okolje. Hotel sem poudariti hollywoodski in ameriški stil, zaradi strukture filma pa sem se vrnil še dalj v zgodovino filma - k prafilmu. Skratka, če pogledate strukturo Umetnega raja, vidite, da gre retrospektiva iz leta svojih 1935 v leto 1915, od leta 1915 v leto 1901 in se
temu primerno menjujejo filmski citati. Skratka, izmišljene, toda z mogočo slutnjo, da se je res kar me je izzivalo pri tem filmu, je bila imitacija kaj takega dogajalo. Ko so v Parizu pokazali film, te forme, tega filmskega jezika. Končni rezultat je je neki proučevalec Langa vzkliknil: »To je pravi moja artikulacija filma, kot si ga jaz predstavljam. Lang!« V tem filmu je očitno nekaj, da se je fikcija
strahotno približala realnosti. Seveda, realnost pa
Kako si ga predstavljate? Kako bi Umetni raj, ie čuden pojem. denimo, razložili študentom na filmskem oddelku
Columbia Universitv, če bi vas povabil tja predavat Langovo dobrikanje Julip, Gatnikom hčerki, z verzi Miloš Forman? 'lz Liothejevega Trpljenja mladega Wertherja zveni
malce čudno. Mislite, da verzi funkcionirajo v
Godina: Filma ne bi razlagal, ker bi s tem gledalcem in kritikom vsilil svojo vizijo in svoje poglede. Prepričan sem, da je Umetni raj film, ki dopušča gledalcem videnja ad infinitum.
Prav. Vaš film se začne s srečanjem Langa in nadobudnega ameriškega novinarja Willyja v Los Angelesu. Lang mu pravi, da se vsega o Ameriki uči iz stripov. »Ulice in stripi so najboljši učitelji. Učiti pa se moram, če naj postanem ,ameriški režiser1.« Po drugi strani pa Willy sanjari o Evropi. Pravi: »Sanjaril sem, da bi šel v Evropo in ko je bilo videti že brezupno, je prišla Evropa - v vaši podobi - k meni«. Skratka, oba hrepenita po tem, kar nista. Lang bi bil rad ameriški režiser...
kontekstu leta 1915?
Godina: Absolutno. Pri tem citatu smo se malo igrali Burg Theater. Ko pa smo uprizorili Sen kresne noči, smo dali hommage Robertu Ciulliju, nemškemu gledališkemu režiserju. Z VVertherjem smo zavestno segli v neoromantiko, kar je Langu dalo novo razsežnost in koristilo tudi filmu.«
V Langovem losangeleškem apartmaju je videti njegove relikvije. Kakšne so vaše filmske relikvije?
Godina: Lang ima dve relikviji v svojem stanovanju, moji dve pa sta Frangois Truffaut in Andrej Tarkovski.
Saj to sta dva povsem različna režiserja ?!
in raziskovanja medija so mi bila vselej največji izziv.
Godina: Tudi sam sem se znašel v vrtincu izzivov Godina: »Da, pa tudi gruzinska šola je imela velik kot onadva, vendar sem vedno iskal svoj lastni vpliv name, posebej film Pirosmani (1970) Geor-filmski izraz, svoj lastni jezik. Upam, da ne zveni gya šengelaje, čeprav je res, da sem podobno preveč ambiciozno, če rečem, da nikoli nisem kot dihal, še preden sem videl ta film. V tem filmu režiser hodil po uhojenih poteh, da nikoli nisem sem našel sebe, tako da sem se z njim popolnoma delal po preizkušenem modelu. V vseh svojih identificiral. Tako, zdaj sem svoje filmske relikvije filmih sem bil iskalec. Zato sem se pri ustvarjanju povečal na tri. soočal z dvomom. Zastavljal sem si vprašanje,
ker natančnega rezultata ni bilo mogoče zane- yen(jar se mj zdi, da imate pravzaprav štiri filmske
Paradžanova. V nekaterih vaših filmih (Zdravi ljudje za razvedrilo, Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverek itd.) je zaslediti nekaj njegove orientalske poetike, počasnega ritma...
Godina: Mogoče je v meni res nekaj orientalske duše.
Poznavalcu vašega opusa je jasno - posebej, če je pred leti videl vaš kratkometražni opus v ljubljanski kinoteki - da ste bili sposobni režirati tudi drugačne, bolj temperamentne filme. Povsem drugačne kot so
Ostaniva še malo pri Willyju in Langu, kajti njun dialog je prekinjen s fiktivno zgodbo in citati iz Langovih filmov. Stiki fiktivnega in dokumentarnega (filmov) so neverjetni, naravni, logični in šokantni hkrati. Lahko bi citiral Langa, ki v filmu pravi: »Ostalo sodi v privatno življenje. In v digresije. Čeprav so digresije včasih lahko zanimivejše od glavnega zapleta«. Vaš komentar?
Godina: S scenaristom Vučičevičem sva v film . cel(5večerci To iaiena razvoi in neiznodbitno želela vključiti čimveč digresij. S tem sva se vasi ceiovecerci- 10 Kaze na razvolin neizpoamtno izpostavila očitku, da se nisva držala klasične potrjuje, da se je le-ta zaustavd v umirjenem, dokaj dramaturgije, ampak da sva stalno begala v statičnem izražanju, kamor se lepo vključujejo digresijo. Iskala sva namreč posameznost iz Lan- etnografske, ikonografske in filozofske premise vaših govih filmov, ki nama je ugajala, in jo hotela fnmov Zakaj je bil tak vaš razvoj?
približati detajlu filmske zgodbe. Če ta povezava funkcionira, hvala bogu.
Znano je, da je bil Lang ženskar, prav tako se mu je zdela erotična odvisnost moškega od ženske eno pomembnih gibal življenja. Umetni raj pa ga ponuja tudi kot človeka, ki je hrepenel za nečim nedosegljivim. Gatnikova hči Julija je kot Dantejeva Beatrice? Se strinjate s to tezo?
Godina: Že zgodaj, v svojih prvih amaterskih filmih sem imel silovit ritem, ogromno kadrov, snemal sem iz roke. Praktično vse je bilo pretirano... Sreča ali pa nesreča je, da sem tudi direktor fotografije in da sem veliko delal z drugimi režiserji. Sprva sem še gojil ritmično, dinamično kamero. Le-ta je odvisna od želje vsakega režiserja. Režiser pač določi slog filma, ritem itd. v dogovoru z direktorjem fotografije. V glavnem sem se prilagajal režiserjem. Ob režiranju svojih prvih profesio-
Godina: Zaradi funkcioniranja filma smo Langu nalnih kratkometražnikov pa sem začutil, da di-marsikaj obesili... To obdobje Langovega življenja ham v drugačnem ritmu. S filmi Piknik v nedeljo, ni dovolj raziskano, tako da so zadeve fiktivne, Zdravi ljudje za razvedrilo in Gratinirani mo-
Rdeči boogie
žgani Pupilije Ferkeverk sem začel negovati -pogojno rečeno - estetiko statične kamere. Raziskoval sem, kar me je posebej privlačilo: kako doseči, kljub statični kameri, notranji ritem. Ta fenomen raziskujem še danes. To »estetiko« sem preskusil, sicer malce parazitsko, vendar s privoljenjem režiserja Bate Čengiča, v njegovem filmu Slike iz življenja udarnika, v katerem se kamera ni niti enkrat premaknila. Ta Čengičev film je bil zametek sloga, ki sem ga naprej razvijal v svojih celovečercih.
Umetni raj ni svetovljanski samo po svoji tematiki in intenciji, temveč tudi zaradi uporabe številnih jezikov v njem. Dogaja se v bivši avstroogrski monarhiji, ki je danes v Sloveniji, »otoku svobode«, kot je zapisal njega dni Newsweek. Zaznati je preplet slovanske in germanske kulture, prav tako slišimo številne jezike: slovenščino, nemščino, angleščino, srbščino in eno rusko besedo »pabjeda« - zmaga. Zakaj prav ta beseda, gotovo ni zgolj dekorativnega pomena ?
Godina: Večjezičnost zame ni novost. Vključil sem jo že v film Splav Meduze. Ker dogajanje v Umetnem raju poteka praktično v Srednji Evropi - mislim kot geografski center - je pretakanje jezikov naša vsakdanjost. Seveda je z jezikom povezana tudi kultura. Zato smo tudi izbrali igralce iz okolij, v katerih govore omenjene jezike, da ni potvorb. Jezik je pomembna vrednota, ki smo jo poskušali ohraniti v filmu. Zato mislim, da Umetnega raja, ne bi smeli sinhronizirati. Moja želja je, če bi ga vrteli v Nemčiji, denimo, da bi ga predvajali s podnaslovi, tako da se ohrani ves Babilon jezikov, običajev in kultur. Glede ruske
besede pa tole: v nekaterih prizorih Vlado Novak, igralec, ki igra dr. Gatnika, spominja na Lenina. Zato ima v tem prizoru karakteristično Leninovo pozo in možnost, da v bitki na Jezercu vzklika Zmaga! Zmaga! Tako se pojavljajo trije jeziki -nemški, angleški in ruski - ki so tudi sicer imeli največjo besedo v vojnah.
Igralci z različnih koncev sveta pa ne nosijo s seboj samo bogastvo jezikov, marveč tudi različnih konceptov. Interpret Langa, Jiirgen Morche nosi nemško strogost in preciznost. Willyja igra Željko Ivanek, ameriški igralec, ki je sicer rojen v Ljubljani, v Sloveniji. On prinaša ameriško zaigrano ležernost, medtem ko je Vlado Novak (dr. Gatnik) reprezentant slovenske gledališke šole. Se vam igralska različnost zdi koristna ali jo obžalujete?
Godina: Zdi se mi koristna. Vsak igralec je na snemanje prinesel svojo šolo. Minimalno sem vplival nanje, ker jih nisem želel spraviti na isti imenovalec, temveč so se imeli priložnost razigrati.
Glasbeni citati v filmu so znani, toda opazno je tudi citiranje melodije iz Splava Meduze, katere avtorja sta brata Vraneševič, sicer avtorja glasbe Umetnega raja. Kaj ste hoteli s tem doseči?
Godina: »Z bratoma Vraneševič sodelujem že dvajset let, od dokumentarca Zdravi ljudje za razvedrilo. V Umetnem raju sem želel tako glasbo, ki spominja na glasbo za podlaganje scen
Umetni raj
v nemih filmih, torej glasbo, ki poudari določen element, na primer sentiment, dramatičnost ali kaj podobnega. Seveda je ta glasba z današnje perspektive slišati staromodna, vendar je uporabljena zavestno. Prepričan sem, da je po drugi strani mogoče zaznati tudi distanco do te glasbe.
Kar zadeva pa melodijo iz Splava Meduze, naj povem, da sem z njo hotel poudariti kontinuiteto, saj se časovno obe obdobji pokrivata, in namenil svojevrsten hommage svojemu celovečernemu prvencu.
Za scenografijo v vašem filmu bi lahko dejali, da je v slogu Gatnikovega čudeža »Hokus-pokus -presenečenje!« Posebej, če pomislimo na rekonstrukcijo scene iz Langovega filma Ženska na mesecu, kjer se v sanjah srečata Lang in Gatnik.
Znano je, kako je Lang pripravljal to sceno, kako ste jo pa vi?
Godina: Pri scenografiji je bila potrebna izredna natančnost, vsak detalj je bil pomemben. Ob detajlu se lahko vsa zadeva zruši. Najbolj zahtevna - scenografsko - je bila rekonstrukcija objekta iz filma Fritza Langa Ženska na mesecu (1929). Lang je snemal v največjem studiu UFA.
Tja so pripeljali ogromno peska in naredili mesečevo površino...
Langu se je barva peska zdela malo pretemna; želel je svetlejšo, skoraj belo. Zato so morali tone je vaš režijski pristop? in tone peska prekuhavati, da bi bil svetlejši. To je samo detajl, ki pove, kaj vse je Lang počel, da Godina: Kakor sem že povedal, se mi najprej je dosegel, kar je hotel.	porodi ideja, kakšen film bi rad snemal. Ko je ideja
Jaz sem imel več sreče. Pri ogledu terena smo zapisana in ko je napisan scenarij, si ponavadi s naleteli v Portorožu na ogromno skladišče soli iz scenaristom ogledam lokacije, na katerih (bo)
Tunizije. Ta sol je videti kot puščavski pesek. Zato, da smo dosegli podoben scenografski učinek kot Lang, smo sol iz Tunizije prekrili z našo belo soljo. V Portorožu so namreč znane soline. Torej, isti učinek smo dosegli brez prekuhavanja.
Direktor fotografije v vašem zadnjem filmu je bil TomPinter. Tudi sami ste direktor fotografije. Kako ste sodelovali s kolegom Pintarjem ?
Godina: Pinter je najboljši, najbolj izkušen jugoslovanski direktor fotografije, čigar delo sem občudoval že kot najstnik, teenager. Posnel je več kot 70 celovečercev, v Jugoslaviji in tujini.
Ker je Umetni raj tudi vizualno konstruiran tako, da so po stilu fotografije prepoznavne tudi dobe (obdobja) je bil Pinter, ki je snemal že vse žanre, najbolj primeren za direktorja fotografije. Nasploh sem vselej želel sodelovati z njim, videti njegov način dela. Zato je bila moja radovednost, kako Pinter dela, še toliko večja. Najino sodelovanje je bilo izredno. Včasih sem ga posilil s svojimi željami, vendar mu nikakor nisem ukazoval in zahteval, da mora biti prizor natančno posnet tako in tako. Vedno sem prepuščal Pinterju iniciativo in kreacijo. Tako da je vedno nadgradil idejo, ki sem mu jo zastavil. Rezultat najine simbioze je, mislim, očiten.
Bi lahko nekaj več povedali, kako ustvarjate ? Kakšen
poteka(la) zgodba. Ambienti in atmosfera na terenu narekujejo nadaljnje oblikovanje zgodbe. V snemalno knjigo vnašam videno in razmišljam o tem, kateri igralci bi bili primerni za posamezne vloge. S temi posameznostmi v zavesti napišem snemalno knjigo. Ritem in način snemanja mojih filmov koreninita v moji predstavi, kako naj bo film videti. Vedno vnaprej film zelo točno vidim.
Kako delate z igralci?
Godina: Kdor pazljivo gleda moje filme, lahko vidi, da nočem posredovati emocij. Igralcev nikoli ne pripeljem do tega, da bi morali - po Stanislavskem - podoživljati, se jokati in strastno reagirati, kar še vedno goji Actor’s Studio. Predvsem poskušam priti do efekta. Morda izraz efekt ni najbolj primeren. Hočem dobiti razpoloženje, ki ga skušam ustvariti s filmom. Igralce vodim tako, da opravijo funkcijo, ki sem jim jo namenil. Porežem jim vse visoke in nizke tone, če se smem tako izraziti. Poskušam jih integrirati v strukturo kadra, sekvence in končno vsega filma, in sicer tako, da ne podoživljajo, to je ne potvarjajo emocij. Vodim jih skraja linearno, da opravijo funkcijo, ki sem jim jo določil. In lik pripeljejo do končnega cilja, ki sem si ga zamislil.
Kritiki so vas ostro napadli tudi zaradi počasnega ritma Umetnega raja. Glede na povedano, sem se prepričal, da v oblikovnem smislu ne morete spremeniti svojih filmov. Bi formo spremenili, če bi morali režirati razburljivo pustolovsko zgodbo ?
Godina: Tudi razburljivo pustolovsko zgodbo bi povedal po svoje. Verjetno bi se mi jo posrečilo oblikovati tako, da bi bila razburljiva tudi za gledalce.
Drugače je pri soočanju s komercialnim filmom, ki ima klasična izrazna sredstva. V časih, ko sem potreboval denar, sem kot direktor fotografije snemal tudi take filme, v katerih se nisem razdajal. Pred tremi leti sem za Franka De Palmo snemal akcijski film (z delovni naslovom) Paratrooper. Snemal sem s petimi kamerami hkrati. Po strogo hollywoodskih pravilih, z neštetimi kadri. Vendar ne pride v poštev, da bi sam režiral take filme.
Film Umetni raj začenja obdobje devetdesetih let v slovenski kinematografiji, ko se srečuje z nezavidljivo prihodnostjo, se zdi. Kako kot filmski avtor vidite trenutni položaj slovenske kinematografije in kakšna je njena perspektiva?
Karpo Godina
Filmski režiser, snemalec in montažer. Rojen 26. 6. 1943 v Skopju. Študiral na AGRFT v Ljubljani (1962-1966), od 1990 izredni profesor za režijo in kamero v Ljubljani. Svojo filmsko pot začel v začetku 60 let z amaterskimi filmi (Divjad, Anno pasat o. Topana, Vprašaj, Blues No. 7) in mednarodno uspešnimi kratkimi igranimi in dokumentarnimi filmi (Piknik v nedeljo, Srebrni zmaj Krakovv 1969, Sonce, vsesplošno sonce, 1967, Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk, Grand Prix GEFF, Zagreb, 1970, Zdravi ljudje za razvedrilo, Grand Prix Oberhausen, 1971, Pogrešam Sonjo Henie, 1972). Kot direktor fotografije je posnel dvajset celovečernih igranih filmov (Zgodnja dela, 1968, Vloga moje družine v svetovni revoluciji, 1971, Slike iz življenja udarnika, 1972, Matejev pasion, 1975, Žena s pokrajino, 1975, Okupacija v 26 slikah, 1977, Draga moja Iza, 1978, Doktor 1985, Lumi ukko, 1987, Pot na jug, 1988, Padalci, 1988). Za TV Beograd je napisal scenarij, režiral in posnel vrsto novoletnih
Godina: Zaskrbljujoče je, kar se trenutno dogaja v slovenski kinematografiji. Skrbi me, da se po naključju ne bi zgodilo, da bi ostali brez kinematografije.
Bojim se, da je bilo prenagljeno rušenje distribucije in produkcije brez vnaprej precizno pripravljenega programa, kako bo v prihodnje s slovensko kinematografijo.
Absolutno sem za prenovitev slovenske kinematografije, ker v prejšnji obliki ni bila primerna.
Kaj se dogaja? Praktično zadnje desetletje, ali pa morda še več, nismo vzgajali novih kadrov v kinematografiji. V mislim imam tehnične kadre. Ostali smo tako rekoč brez njih. To so ključni ljudje, ki film soustvarjajo.
Teh tehničnih kadrov nismo vzgajali, tako da se bojim, da bomo s propadom Viba filma ostali še brez preostalih, ker se bojo razbežali. Tako kot se je del tehničnega osebja ob krizi v začetku osemdesetih.
Za majhen narod, kakršen je slovenski, je film umetniška dejavnost, s katero se najlažje plasira v svet. Nič ni bolj preprostega kot posneti film, ki, če je uspešen, lahko spravljen v škatli obkroži vso zemeljsko oblo. Če pa film zavrtijo na televiziji, je zadeva še toliko bolj preprosta in učinkovitejša. Kot primer vzemimo Avstralijo. Pred dobrim dese-tjem je spoznala, kakšna je moč filma. Njihovo ministrstvo za kulturo je namenilo filmu posebno mesto. V film so vlagali ogromna sredstva, da je avstralski film danes to, kar je: kadarkoli vključimo televizijo, lahko gledamo dobre avstralske nadaljevanke. Če gremo v kino, gledamo kvaliteten avstralski film. Ta oddaljeni in rako rekoč izolirani otok je našel pravo rešitev za to, kako plasirati svojo umetnost - pa ne samo umetnost - v svet: skozi film.
Danes podobno razmišljajo v Avstriji. Kolikor sem seznanjen, vlaga ta naša soseda neverjetna sredstva v kinematografijo s parolo: kar je bila včasih glasba - praktično je Avstrija znana v svetu zaradi glasbe - naj bi bil danes film! Enormna sredstva vlagajo v scenaristi ko in produkcijo. Zdi se mi, da letno posnamejo okrog 10 celovečernih filmov in še več deset drugih programov. Tudi podpora avtorjem je izredna.
Z vsemi mogočimi sredstvi poskušajo dvigniti raven avstrijskega filma, da bi lahko Avstrijo uspešno predstavljal v svetu. Mislim, da je tudi šansa Slovenije lahko zelo podobna. Ker smo v marsičem podobni tej deželi, mislim, da bi bilo tudi za Slovenijo zdravo tako razmišljanje o kinematografiji kot sredstvu za nacionalno afirmacijo.
oddaj (Imam jednu kuču/lmam hišo, 1972, Sta je to med/Kaj je to med?, 1972) in tv nadaljevank (Nedostaje mi Sonja Henie/Pogrešam Sonio Henie, 1972, Ram za nekoliko poza/Okvir za nekaj poz, 1976). Od I. 1973 dalje je sodeloval pri realizaciji preko 200 propagandnih in reklamnih filmov. Za celovečerne igrane filme je prejel nagrado jugoslovanske filmske kritike (1980, 1983), Badjurovo nagrado (1980, 1982), nagrado kraljevskega filmskega arhiva Belgije (1980) in nagrado žirije francoskih filmskih medijev, Strassburg 1984.
Splav Meduze, 1980
s - Branko Vučičevič, r - Karpo Godina, f - Karpo Godina, sc - Ranko Mascarell, g - Predrag in Mladen Vraneševič, i -Olga Kacjan-Srdič, Vladica Milosavljevič, Boris Komnenič, Frano Lasič, Erol Kadič, Miloš Battelino, Radmila Živkovič, p - Viba film, TV Beograd, 35 mm, barvni, 2764 m.
Rdeči boogie ali Kaj ti je deklica, 1982
s - Branko Šomen, r - Karpo Godina, f - Karpo Godina, Vilko Filač, sc - Belica Luxa-Škerlak, g - Janez Gregorc, i - Boris Cavazza, Ivo Ban, Jožef Ropoša, Peter Mlakar, Marko Derganc, Zvonko Čoh, Zoran Predin, Edi Štefančič, Uršula Rebek, p - Viba film, 35 mm, barvni, 2320 m.
Umetni raj, 1990
s - Branko Vučičevič, r - Karpo Godina, f - Tomislav Pinter, sc - Janez Kovič, g - Predrag in Mladen Vraneševič, i -Jurgen Morche, Vlado Novak, Dragana Mrkič, Željko Ivanek, Maruša Oblak, Gudrun Gabriel, Nerine Kidd, Macus Zbonek, Tonca Rožanc, p - Viba film, 35 mm, barvni, 2806 m.
Miha Brun, posebej za revijo Ekran
REVIJA ZA FILM ustanovitelj in izdajatelj IN TELEVIZIJO Zveza kulturnih organizacij Slovenije
9, 10
1990 sofinancira
VOL. 15 Kulturna skupnost Slovenije
LETNIK XXVII
glavni urednik
CENA 100 DIN Silvan Furlan
odgovorni urednik
Bojan Kavčič
uredništvo
Jože Dolmark, Viktor Konjar,
Brane Kovič, Bogdan Lešnik Leon Magdalene, Stojan Pelko, Marcel Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Matjaž Zajec
svet revije
Mirjana Borčič (DSFD), Igor Koršič (AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS), Jože Osterman (RK SZDL), predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS), Iztok Saksida (FF), Marjan Strojan (RTV), Jože Vogrinc (CIDM), Zdenko Vrdlovec (SGFM)
oblikovanje
Miljenko Licul
tehnično urejanje
Peter Zebre
lektor
Peter Kuhar
tisk
Učne delavnice, Ljubljana
sekretar uredništva
Cvetka Flakus
naslov uredništva
Ulica talcev 6/II
p. p. 14, 61104 Ljubljana
telefon (061-318-353)
stik s sodelavci in naročniki
torek in četrtek od 11. do 13. ure
naročnina
celoletna naročnina vplačana do 1.7.1990 200 din
žiro račun
50101-678-47478
Zveza kulturnih organizacij
Slovenije
Kidričeva 5, Ljubljana
nenaročenih rokopisov ne vračamo
oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 415-23/90, z dne 29.1.1990
Slovenski film 9
EKRANOVI POGOVORI
Zbirka
Slovenski film
Urednik Silvan Furlan
Uredniški odbor Jože Dolmark Matjaž Klopčič Lilijana Nedič Stojan Pelko Zdenko Vrdlovec Izdal
Slovenski gledališki in filmski muzej
Predstavnik
Bojan Kavčič
Bio-filmografije režiserjev je zbrala Lilijana Nedič
Oblikovanje Peter Zebre
Natisnila
Tiskarna Učne delavnice, Ljubljana 1990
Naklada
1000 izvodov