BOHUSLAV MARTINU
ŽENITEV
G I A C O M O PUCCINI
GIANNI SCHICCHI
LEDALIŠKI LIST št. 3 — 1955-56
PREMIERA DNE 28. MARCA 1956
Dirigent:
Rado Simoniti
Režiser:
Ciril Debevcc
Scenograf:
Vladimir R.i<javec
Osnutki kostumov; Alenka Bartl-Serfa
Izdelava kostumov: Gledališke krojaič-nlce pod vodstvom Cvete Galetovc in Jožeta Novaika
Insplcient:
Milan I)lct7.
Odrski mojster: Celestin Sancin
Razsvetljava:
Amton Drfaj
Lasulje in maske: Janez Mirtič in Emilija Sanoinova
Bohuslav Martinu:
ŽENITEV
KOMIČNA OPERA V DVEH DEJANJIH IPO NIKOLAJU GOGOLJU. PREVEDEL CIRIL DEBEVEC.
Podkotjosin. dvorni
svetnik .............
Stjepan, njegov sluga Fjokla Ivanoivna. ženitna posredovalka . . Kočkarjov, Padkoljosimoiv prijatelj ....
Agafja, trgovčeva hči
Anina, njena teta . Dunjaška, lu&na . . Ivan, dvorni svetnilk Ainučkliln, pehotni častnik
pokoju................
Zevakta. mornariški čaist nik v pokoju . .
Ladko Korošec
Ivan Anžlovar Bogdana Stritarjeva
Drago Čuden
Manja Mlejnikova Milica Polajnarjeva Elza Karlovčeva Elza Barbičeva Friderik Lupša Gašper Dermota
Slavko Štrukelj
Godi se v Petrogradu v začetku preteklega stolet]J
Giacomo Puccini:
GIANNI SCHICCHI
OPERA V ENEM DEJANJU. NAPISAL G. PORZANO, (PREVEDEL SMILJAN SAMEC
Gianni Schicchi..........Vekoslav Janko
Samo Smerkolj Lauretta, njegova hči . . . Zlata GašperSičeva Žita, P ra vij o ji »Stara« . . Elza Kairlovčeva Rinuccio, njen nečak . . . Janez Lipušček Gherardo, Buosov nečak . Slavko štrukelj Nella, Gherardova žena • • Manja Mlejnikova Gherardino, njen siin . . • Elza Barbfflčeiva Betto, Buosov svalk .... VladiimlDr Dolničar Simone. Buosov očim . • . Friderik Lupša Majriko, njegov sin .... Zdravko Kovač Ciesca, Markova žena . . . Milica Polajnarjeva Magister Splnelloccio, • •
zdravnik ...............Ivan Anžlovair
Amamtiio dl Nicolao, notar . Andrej Andrejev Pineliltao, čevij ar .... Anton Pius Guccio, barvar...........Pavle Oblak
Godi se v Florenci leta 1299.
OB JUBILEJU VEKOSLAVA JANKA
Z naslovno vlogo v Puccinijevi operi »Gianni Schicchi« praznuje operni pevec Vekoslav Janko pomemben jubilej: petintrideset -letnico umetniškega udejstvovanja. Med še aktivnimi opernimi pevci naše Opere je Vekoslav Janko med poslednjimi, kar jih je začelo svojo umetniško pot neposredno po prvi svetovni vojni in ki še delujejo današnji dan na našem odru. Šteti ga moramo med tiste pionirje slovenske operne umetnosti, ki so po stopinjah mojstra Julija Betetta pripomogli k razvoju slovenske Opere, da je v letih neposredno po prvi svetovni vojni dobila domače operne pevce in se nato v nekaj desetletjih razvila v res slovensko kulturno institucijo z izključno domačim umetniškim kadrom. Sen prvih ustanoviteljev slovenske Opere, Gerbiča in NoJlija, se je torej v celoti uresničil pravzaprav šele dokaj pozno. Toda rast domačih umetniških kadrov je bila za Opero dolgotrajen problem, ki se je rešil šele malone petdeset let po ustanovitvi opernega gledališča.
Vekoslav Janko se je rodil v Rušah pod zelenim Pohorjem 17. maja 1. 1899. Še mladega je premamilo veselje do odrskega udejstvovanja in je sodeloval pri ruškem obrtniškem odru. Ruše imajo v slovenski amaterski gledališki dejavnosti nasploh posebno mesto, saj je pozneje, lin to po nemajhni Jankovi zaslugi, zraslo v njih tudi znamenito ruško Letno gledališče, pri katerem so uspešno sodelovali ruški delavci, kmetje dn pohorski drvarji. Ta igralska družina si je pridobila na Štajerskem presenetljiv sloves, izvedla je obširen spored domačih, jugoslovanskih del, in pritegnila vsako leto k svojim predstavam zares velike množice občinstva: s Pohorja, Dravske doline, Slovenskih goric, Koroške in celo iz Maribora. Duša tega gledališkega gibanja v Rušah dn glavni režiser in umetniški vodja pa je bil operni pevec Vekoslav Janko.
V	stik s pravim gledališčem je Vekoslav Janko prišel v sezoni 1919-20 v Mariboru, kjer je osnoval stalno gledališče Hinko Nučič in hkrati z gledališčem tudi igralsko šolo. Med njenimi prvimi učenci je bil tudi Janko, ki pa ga je Nučič kmalu pritegnil prav tako k delu v gledališču. Sprva je začel kot statist, kmalu pa je že dobil prvo igralsko vlogo in se naglo usidral v repertoarju kot prav uporaben dramski igralec. Pri igri Andrejeva »Dnevi našega življenja« je zapel rusko pesem in tako so v gledališču odkrili, da ima Janko tudi glas. Bolj dn bolj so ga začeli uporabljati kot pevca, seveda najprej v opereti, vendar je bilo že tedaj značilno dejstvo, da je v »Mamzelle Nitouche« glavno tenorsko vlogo dobil Vekoslav Janko, medtem ko je govorna vloga gledališkega ravnatelja bila Poverjena — Mariu Šimencu.
63
Iz Maribora je zanesla Janka pot za kratek čas v Zagreb, kjer so osnovali opereto na Tuškancu, ki pa je kmalu propadla. Janko je od tod odšel v Celje, kjer je za Železnikom prevzel vodstvo tamkajšnjega gledališča. Tu ga je nekoč 1. 1924 slišal Julij Betetto, ki je na mah ugotovil, da ima Janko zavidanja vreden pevski material z lepo baritonalno barvo. Betettova beseda je zalegla in že 1. 1925 je Janko nastopil kot gost v ljubljanski Operi, kjer se je predstavil kot Silvio v Leoneavallovih »Glumačih«. Sad tega gostovanja je bil angažma in tridesetletno nepretrgano delo Vekoslava Janka v ljubljanski Operi.
Janko se je takoj spočetka resno oprijel izbrane umetniške poti. Po naravi izvrstno postirard glas mu je sicer omogočil takojšnje udejstvovanje v pevski, operni in operetni stroki, navzlic temu pa se je poleg nastopanja posvetil tudi šolanju na konservatoriju, kjer je v mojstru Betettu našel vzornega vodnika in učitelja. Tako je lahko v Operi kot pevec rasel od partije do partije, da je v kratkem obvladal obsežen baritonski repertoar. Zlasti izvrstno se mu je prilegala lirska stroka, pri kateri je prišla do izraza lahkotna in prodoma višina njegovega glasu in mehka ter barvita toplina. Mojstrske in priljubljene so bile njegove kreacije Germonta v Traviati, Figara v Seviljskem brivcu, Grofa Lune v Trubadurju, Valentina v Faustu, Sharplessa v Madame Butterfly, Marcela v La Boheme, Igorja v Knezu Igorju, Jeleckega v Pikovi dami, Malateste v Don Pasqualu, Renata v Plesu v maskah, velik uspeh je vedno imel kot mlinar Sima v Eru z onega sveta, Schicchi, Escamilo, Amo-nasro, Telramund, Onjegin, Edgardo (Luaija), Švanda (Weinberger: Svanda dudak), Jonny (Kfenek: Jonny sviira), Sebastiano (Nižava), Barnaba (Gioconda), Grof Almaviva (Figarova svatba) itd.
Kot izvrsten igralec z izrazitim smislom za komiko se je svojčas zelo veliko udejstvoval tudi v opereti. V ljubljanski Operi je Vekoslav Janko upodobdl v opereti in operi blizu 170 različnih vlog in opravil v tridesetih letih nad 3000 nastopov. Bile so sezone, ko je imel tudi več kot 100 nastopov na leto.
Pri vsem tem obsežnem umetniškem delu pa je treba poudariti, da je bil Vekoslav Janko vsa leta vedno zgledno vesten in vzoren član opernega delovnega kolektiva. Kot tak in kot umetnik, ki bi po svojih kvalitetah vsekakor imel možnost prehoda na večje odre v državi ali v tujini, a je navzlic temu ostal vedno zvest našemu odru, ki ga je kot eden prvih slovenskih opernih umetnikov obogatil z vrsto lepih in pomembnih pevskih in igralskih kreacij, bo Vekoslav Janko nedvomno ostal zapisan v zgodovini slovenske Opere v častni vrsti domačih opernih prvakov, pionirjev v graditvi slovenske operne kulture. V tem smislu mu ob umetniškem jubileju iskreno čestitamo in samo želimo, da bi nas njegova umetnost in metalni zven njegovega glasu še nadalje razveseljevala!
/6
Prvak ljubljanske Opere VEKOSLAV JANKO praznuje s Schicchijem petintridesetletnico umetniškega delovanja
CIRIL DEBEVEC:
ZAPISKI OB OPERNIH PREMIERAH »ŽENITVE« IN »GIANNI SCHICCHIJA«
Ni samo naključje, da smo izbrali »Ženitev« in »Schic-c h i j a« za deli, ki ju bomo izvajali v našem opernem repertoarju skupno na eni celovečerni predstavi. Mislim, da bo vsakemu obiskovalcu razvidno, da imata ti dve operi po bistvu in po vsebini (manj morda po specifično glasbenem slogu) zelo mnogo skupnega. Obe namreč v zabavni, groteskni obliki slikata, da se poslužim Gogoljevih besed, »v živih in sočnih barvah vsakdanjega življenja majhnost in bedo, ničevost in praznoto povprečnega človeka« in podajata »vse te siromašne in tegobne, človeškemu pogledu največkrat skrite lastnosti s tolikšno silo, da naravnost stopijo pred oči.«
Medtem, ko v »Ženitvi« lahko opazujemo odnose in ravnanje raznih moških in ženskih tipov v razmerju do enega najvažnejših gibal in problemov človeškega obstanka, to se pravi, do ljubezni, ali v našem konkretnem primeru bolje: do ženitve in v globljem smislu torej do življenja, nam drugo delo »Gianni Schicchii«, prikazuje z brezobzirno jarkostjo vso »majhnost, bedo, ničevost in praznoto« cele vrste tipov povprečne človeške družbe, kako se vedejo in kakšne strasti jih navdajajo ob drugem važnem dogodku v človeškem življenju, to je ob smrti. V obeh primerih, tukaj in tam, živa in pisana paleta samih bolj ali manj strahotnih ali klavrnih ali smešnih ali pa celo (v »Schicchiju«) nizkotnih, ničvrednih in odvratnih obrazov in postav, ki v svojih resničnih Podobah ne morejo vzbujati drugega kot v najboljšem primeru po-
67
milovanje in smeh, v ostalih primerih pa zabavnost in zasmeh, največkrat pa bridkost, odpor, ogorčenje in zgražanje in gnus.
Obe deli prikazujeta — kakor v kakšnem panoptikumu galerijo zelo značilnih predstavnikov povprečja našega veličastnega človeškega rodu (»človek je krona stvarstva«!) in v vsej tej temni vrsti majavih, slabotnih, smešnih, bahavih, požrešnih in trapastih spak proseva samo rahla, a čista lučka otroške nedolžnosti in mladostne, še nepokvarjene ljubezni.
To je, kar opravičuje, da družimo ti dve deli v eno večerno predstavo.
*	* *
Čeprav je mogoče in celo verjetno, da precejšnjemu delu našega opernega občinstva vsebina »Ženitve« še ni znana, se vendar v tej zvezi ne bi rad preveč ponavljal, ker sem svoje osnovne in vodilne režijske misli že objavil v pristojnih Gledaliških listih o priliki režijskih priprav tega dela v Drami Slovenskega Narodnega gledališča in letos v Mestnem gledališču (Gl-SNG, 1937-38 št. 19 in Gl-MG, 1955-56 št. 4).
Operna priredba se drži v glavnem skoraj popolnoma (dasi-ravno ne dobesedno) Gogoljeve svetovnoznane igre, le s to razliko, da so nekateri pnizori izpuščeni, nekateri spremenjeni v pantomimo, konec pa v toliko preurejen, da se po pobegu Podkoljosina taisti še enkrat pojavi (vse pantomimično) doma v svoji sobi, ležeč spet na zofi kakor v začetku dejanja, kličoč Stjepana, ki mu prinese od krojača za ženitev naročeni »slavnostni« črni frak in mu javi, da so »pravkar prišiti tudi gumbi«. Verjetno se je zdelo to avtorju za operne namene bolj primemo in učinkovito. In res ima ta konec v sebi nekaj sicer rahlo ironičnega, pa tudi otožnega in žalostno-resignativnega.
Sicer pa, kakor rečeno, o svojem režijskem pojmovanju ne bi mogel pripomniti dosti drugega kot tisto, kar sem že povedal in nakazal (z večjo ali manjšo srečo, v boljši ali slabotnejši izvedbi) v obeh dosedanjih dramskih režijah.
Izven dvoma je, da Gogoljev namen tudi pri »Ženitvi« ni bil samo zabavati in spravljati gledalca samo v smeh in krohot. Kdor pozna Gogoljevo umetniško bistvo, komur je znano njegovo življenje in njegova osebna človeška (ljubezenska) tragedija, ta gotovo ne bo videl v Podkoljosihu samo nerodnega pubertetnika ali morda celo samo smešnega pajaca. Tako enostransko pojmovanje in podajanje bi bilo prav gotovo na krivi poti, zlasti če se zavedamo, da je avtor v glavni podobi izpovedal morda enega najbolj občutljivih, bolečih in usodnih delov svojega lastnega življenja. Pisatelju »Mrtvih duš«, »Nosu«, »Plašča« in »Revizorja« resnično ne more biti samo za šalo in za smeh. Strah in preplah v Podkoljosi-novi, zdravega, prirodnega in možatega življenja nevajeni in nedorasli duševnosti je preočiten in prevelik, da bi bil samo smešen in ne obenem tudi bridek in pretresljiv. Res je, da je tako podajanje v veliki meri odvisno od izvajalca te izredno zahtevne vloge in če sem svoječasno omenil v tej zvezi imena igralcev kakor so Chaplin, Moskvin, Horbiger ali Romanovsky, potem, mislim, da sem za vsakega, ki je te igralce kdaj videl, dovolj jasno označil, kako si izvajanje te vloge zamišljam.
Toda — prav tako izven dvoma pa je tudi, da »Ženitev« pri še tako resnem pojmovanju ni napisana samo za globokoumno razmišljanje o zadnjih resnicah človeškega življenja in morda celo za ganjeno jokanje. Neki del našega gledališkega poročanja se je namreč ob uprizoritvi te igre v Mestnem gledališču izražal, kakor
68
VEKOSLAV JANKO v vlogi mlinarja Sime v Gotovčevem »Eru z onega sveta«
da smo ravno v tej smeri (to se pravi v smeri premalo resnobnega pojmovanja, pretiravanja, karikiranja in vzbujanja smeha) zavozili očitno na kriva pota. In sicer je to tisti del naše (sicer še mlade, čeprav zelo razgledane in včasih tudi bistre) gledališke kritike, ki se z vprašanji vije skozi dramaturgijo Gogoljeve »Ženitve«, ki nam hvalno predstavlja neko povsem »novo« dramaturgijo z »odtujeval-nimi učinki« in ki instinktivno zadene pri svojih »vtisih« še najbolj tam, kjer skoraj z obžalovanjem prerokuje, da se bo ta predstava »Ženitve« »vozila od uspeha do uspeha«. (Mimogrede: v treh mesecih je blizu trideseta repriza.) Pa o tem se bo morda prej ali slej ponudila priložnost, da spregovorimo obširneje in podrobneje na drugem mestu. Ob naši operni uprizoritvi (ki je v naši državi sploh prva izvedba) bi rad pripomnil samo to, da me tudi tukaj (s posebnim ozirom na glasbene misli, zahteve in pobude) ne bo motilo, če se bodo poslušalci smejali, ker smeh, sproščen in preprost, ni greh, in samo s tem se proti Gogolju gotovo ne pregrešimo. Vsaka figura teh snubcev in vse to prerivanje in pehanje pri snubljenju je tako komično, da bi bilo (po mojem vsaj) popolnoma zgrešeno, če bi hoteli pri vseh teh likih in pri vsem tem dogajanju preveč »jedrovito« filozofirati. Ljudje so smešni v svojih slabostih in tako jih je treba tudi predstaviti. Drugo (in važno) vprašanje pa je seveda, s kakšnimi sposobnostmi razpolagajo izvajalci in do kakšne meje si izvajalec v to smer obrnjeno oblikovanje dovoli. To pa, seveda,' kakor vemo, ni samo in izključno vprašanje režije, temveč tudi splošne izvajalske darovitosti in okusa pa umetniškega takta in celotne kulture.
*	* *
V	splošnem mislim, da smo mi pri nas, kar se tiče gledaliških nazorov, pojmovanj in pogledov pa tudi javnih ocenjevanj, še vedno v celoti usmerjeni preveč ali literarno (v drami) ali pa glasbeno (v operi). Da ne bi bilo nesporazumov: preveč, sem rekel, kajti jasno je, da brez enega niti brez drugega sploh ne gre. Pri nas se mi zdi, da bi bilo treba poglobiti pogled, smisel in čut
L
za specifično gledališki fenomen, ki je čisto svojstven, ehkraten in bežen in ki je vezan neposredno na živo igralčevo osebnost. To predvsem, to človeško scenično ustvarjalnost bi bilo treba znati videti, jo čutiti in v specifičnem gledališkem smislu tudi oceniti. Teater je neke vrste — obrzdana obsedenost. Kako se pa to naredi, da je izvajalec po naravi obseden, po kulturi in disciplini pa obrzdan —• seveda, to je pa že umetnost. Pri roki imam ravno zadnjo številko ptujskega Gledališkega lista, iz katerega navajam značilne besede G. Grieca, ki pravi, pišoč o italijanskih bratih režiserjih in igralcih DeFilippih: »Eduardo in Peppino sta igralca — avtorja, torej pripadata isti struji neapeljskega teatra, katerega vitalnost gre precej preko besedila.«
*	* *
Pri »Ženitvi« smo skušali obračati vso našo barko bolj na preprosto, skoraj otroško (otroško, ne otročjo) stran. Ne morem se namreč ubraniti vtisa, kakor da so te posamezne figurice kakor nekakšne igračke v nekih nevidnih rokah. Pri »Gianni Scicchi-j u« je seveda zadeva (za moj okus) nekoliko ostrejša, jarka in zlasti dosti bolj nesramežljiva. Zato je tudi naš pristop malo ostrejši, grotesknejši in v izrazu (po glasbi narekovanem) nekoliko markantnejši. Vse te pošastne spake svojati ob mrtvem sorodniku v svoji nenasitni pogoltnosti in pohlepnosti tako spominjajo na roparske ptice in zverine ob mrtvaški pojedini, da se človek skoraj ne more otresti sicer samo po sebi nekoliko tvegane misli na njihovo osupljivo podobnost...
Pa vendar — tudi oni dobijo svoje plačilo. Nad vso nizkotnostjo pa cvete — Florenca, se dviga Arnolfov 9tolp, sije sonce in poje — mlada ljubezen...
VEKOSLAV JANKO v vlogi Lescauta v Massenetovi »Manon«
70
Štiri maske vekoslava janka-.
Sakloviti (Hovanščina), Figaro (Seviljski brivec), Grof Almaviva (Figarova svatba), Jonny (Jonny svira)
71
»MARTINU«
(Paul Nettl) 1945.
Moderno češko glasbo zastopata dva vodilna češka skladatelja, ki trenutno prebivata v Ameriki. Eden od njiju, Bohuslav Martinu, je zagovornik mednarodne skupine, in to zaradi svojega stika s francosko glasbo. Drugi skladatelj Jaromir Weinberger pa je zastopnik prav tako popularne narodne smeri.
L. 1923 je Martinu nenadoma odpotoval v Pariz, ki je postal njegov drugi dom in ki je vplival na njegovo ustvarjanje. Ce povemo po pravici, smo galske vplive opazili pri njem že pred njegovim odhodom v Francijo. Francoske značilnosti, kot lahkotnost, nežnost, ekonomično uporabljanje orkestralnih sredstev in predvsem skorajda osorno odklanjanje vsakršne sentimentalnosti, najdemo lahko v marsikaterem od njegovih zgodnjih del. Martinu je vselej menil, da so elementi zapadne glasbene kulture del češkega, narodnega glasbenega sloga. In res, Cehi so nesporno imeli prav toliko skupnega s Francozi, kakor z germanskimi narodi. Prostodušno spontana, ustvarjalna kvaliteta Smetane, Dvoraka in Janačka je sorodnejša zapadnim pojmovanjem umetnosti, kakor razčlenjujočim, abstraktnim in filozofskim pojmom Germanov, čeprav zasledimo v češki umetnosti oboje.
V	prvi četrtini 20. stoletja je na Češkem poleg Smetanovega kulta obstajala močna germanofilska težnja, ki so jo navdihovali Bruckner, Mahler in Richard Strauss. Proti njej se je Martinu postavil že v začetku svoje kariere, ker je veroval, da je čisti ton najvažnejši v glasbi. Zato je Debussy postal izraz Martinujevih stremljenj; on in Mozart sta mu bila ideala. V zgodnjih dneh njegove ustvarjalnosti je francoski impresionizem tako .pobarval njegovo mišljenje, da je poiskal eksotično snov (kitajsko besedilo) in eksotične tonovske načine (kot n. pr. v orientalskem baletu »Istar»). Drugo, kar ga je privlačevalo, je bila množična človečnost, človek v množici. Tako je 1. 1918 v Češki Rapsodiji poizkusil'opisati upor svojih rojakov. In ko je 1. 1927 Lindberghov polet čez ocean navdušil Francoze, je Martinuja navdihnilo gibanje, duševnost in hrupna živahnost množice in ustvaril je delo »La Bagarre«. Prav to je tudi povzročilo, da je napisal »Polčas« po nogometni tekmi Francozov in Cehov v Franciji 1. 1918. Semkaj spadajo tudi dela »Čudež naše Gospe«, »Maša v taborišču« (ki jo je napisal za češke vojake v Franciji 1. 1940) in »Dvojni koncert«.
Martinu je osamljena duša, ki razmišlja o problemih svoje umetnosti, jedro katere je zmes oblike in vsebine. Češki muzikologi in esteti so ga imenovali »francoskega« skladatelja. Uporabljali so ta izraz v neugodnem smislu besede in namigovali s tem, da njegovim delom manjka »globljega smisla«. Ta doba je bila zanj najtežja in najbolj mučna. Čutil je, da ga tedanje stvaritve čeških skladateljev, tako različne od njegovih, postavljajo v napačno luč. Njegova zavest in tehnika in njegov ton, ki so bili oddaljeni od abstrakcij germanske globokoumnosti, vse to ga je napotilo v nasprotni tabor. Čutil je, da mora biti doma, v glasbi njegove domovine, nekaj narobe. Oznaka, ki so mu jo dali njegovi rojaki, mu je povzročila dokaj grenkih trenutkov, ker je čutil, da njegova glasba izvira iz pristnega in čistega duha češkega naroda, — ker je vedel, da je hil vselej pravi Ceh in je tak ostal tudi v Parizu, kjer je končno našel svojo glasbeno govorico.
72
Ni težko uganiti občutke mladega Martinuj a, ko je prviič prišel v Pariz. Odkril je, da tako imenovani »francoski« slog sploh ni v krvnem sorodstvu s pravim francoskim slogom in njegova odločitev, da ostane pravi Čeh, se je okrepila. Četudi so francoski skladatelji, Stravinski in ruski balet, silno vplivali nanj, se te značilnosti glasbenega življenja v Parizu niso zdele dovolj pomembne njegovemu okusu. Zlasti ga je razočarala zanikrna umetniška disciplina, ki je vladala v umetniških krogih, prav posebej pa ga je razočaralo izbiranje tem, kjer so skladatelji večkrat prekoračili meje dovoljenega, in to se mu je zdelo nevredno umetnikovega dela.
Vse to in težka borba za obstanek ga je tlačilo k tlom. To je bila zanj doba globoke potrtosti. V Parizu ni bilo glasbenika, razen Stravinskega, ki bi še vplival nanj. Martinu je čutil, da je marsikaj skupnega med njim in med talentiranim Rusom, vendarle je vedel, da leži pot, ki jo mora prehoditi, drugje. Njegova lastna impresionistična govorica se ni izpremenila in nezaupanje v tedanja polifonič-na dela ni ugasnilo. Ustvarjal je malo.
Postopoma se je privadil pariškemu življenju, kar je izrazil v skladbi »Polčas«. Ta »nogometna simfonija«, kot jo včasih imenujejo, je simfonija ritma; sestoji iz kratkih motivov in je napisana z bliskovitimi akcentiranimii potezami. Še se spominjam, kakšen vrtinec začudenja, občudovanja in studa je dvignilo to delo, ko so ga 1. 1925 prvič izvajali na Mednarodnem festivalu sodobne glasbe v Pragi. V tem delu je osredotočena vsa Martinujeva impresionistična preteklost. Smatramo ga ne samo kot vrhunec, temveč tudi kot konec njegovega razvoja v tej smeri.
Skladbo »La Bagarre« (1927) so prvikrat izvajali v New Yorku 1. 1927 pod taktirko Sergeja Koussevitzkega. Leto dni zatem ji je sledila Vojaška simfonija, ki so jo v Parizu preimenovali v »Allegro symphonique«. Akcentirane poteze »Polčasa« so izginile, na njihovo mesto je stopil nov liričen način, ki je povzel obliko Martinujevega prejšnjega ritmičnega takta. V skladateljevem delu je bilo opaziti tudi spremembo — novo smer, tokrat v polifonijo. Obenem je skladatelj skrčil orkester, in sicer prvikrat v operi »juliette« (1938). Odslej je Martinu tudi v svojih dramatičnih delih uporabljal raje manjše tonske enote.
S tem v zvezi naj omenim njegova lirična dela: »Serenada« (1930), »Partita« (1934) in »Inventions« (1934), ki predstavljajo zanimivo sestavo baroka in impresionizma. Polifonija in nežnost tonalne invencije so nezdružljive, posebno če jih združuje tak temperament, kot je Martinujev. Semkaj spada tudi Prvi koncert za klavir (1926), ki je predstavil Martinuja pariški publiki.
Po »Polčasu« se je Martinu vrnil k češki folklori. Vzor je videl v češki drami, ki je zrasla iz naroda. Hotel je ustvariti preprosto glasbo, brez tehničnih problemov, kot so to bile češke narodne pesmi. Da bi uresničil ta načrt, si je želel vzgojiti sodelavce (režiserje, dirigente, koreografe itd.), ki bi na tem področju nadaljevali njegovo delo. Češka opera se je zato obrnila k kmečkemu življenju ali junaško-zgodovinskim osebnostim. Martinu je hotel vnesti v operno literaturo nove teme in vire, predvsem bogastvo češke folklore, neštevilne češke legende, ljudske igre, otroške igre, čudeže in like potepuhov na sejmih.
Prvo delo v tem duhu je balet »Spaliček« (1931), ki ga je napisal v raznolikem slogu, s hitro izmenjavo prizorov in z mnogimi slikovitimi orisi češkega življenja, ki jih je povzel iz čeških pravljic. V »Čudežu naše Gospe« nam je predstavil svojo zamisel v operi, ki je
Scena iz naše uprizoritve Musorgskega »Hovanščine« (scenograf akad. slik. Maks Kavčič, režiser H. Leskovšek, dirigent B. Leskovic)
bila drugačna od Wagnerjeve. Ta glasbena, srednjeveška, čudežna igra, je sestavljena iz treh delov, katerih vsak je neodvisen od drugega. Prvi del »Mariken of Nimwegen« je napisan po Ohea-novem besedilu, drugi, »Rojstvo našega Gospoda« izvira iz narodne legende, prav tako tretji del »Sestra Pascalina«. V tej operi nam zbor kot v klasični tragediji, razlaga dejanje. K tem glasbenim dramam naj prištejemo še balet »Gledališče za stolpom«, nekakšna češka commedia dell’arte, s češkim Harlekinom in Kolombino in z vrsto narodnih pesmi. Vsa besedila je napisal skladatelj sam.
Ne smemo pozabiti na njegovi dve radijski operi »Glas gozda« in »Komedija na mostu«, ki sta bili sprva namenjeni za neko amatersko predstavo. Končno je napisal svojo prvo veliko opero »Ju-liette« po besedilu Georgeja Nevensa. Tu je Martinu pozabil na folkloro in ustvaril veliko simfonično dramo.
Morda je zdaj pravi trenutek, da nekoliko objasnim Martinu-jevo umetniško ustvarjanje. Njegov glavni princip je predvsem doseči jasen tematični razvoj in prozornost melodične linije na podlagi absolutne glasbe. Nikdar ne išče učinkov, temveč se izraža s preprostimi, skoraj primitivnimi sredstvi. Posamezni elementi njegove glasbene oblike (polifonija, harmonija in barvitost tonov) so podrejeni organskemu poteku celotnega dela. Prav zato najdemo v njegovem delu globoko razumevanje za jasno konstrukcijo in obliko, za organsko enoto celote. Melodična linija je neomadeževana in čista, osredotočena je v obliki in je brez vseh romantičnih in sentimentalnih primesi in blebetavosti. V začetku njegovih del se nam tema nikdar ne prikaže v popolni obliki, kakor v delih klasičnih skladateljev, ki jo spreminjajo s tonalnimi variacijami. Pri Martinuju povzema tema le postopoma svojo dokončno obliko, se razvija in zaokroža. Zato Martinu ne uporablja stranske in pomožne teme. Ta občutek za ritmično raznolikost in arhitekturno kompozicijo je prav gotovo ena od dediščin češke glasbene kulture. Martinujevo spretno ravnanje z orkestrom izvira iz njegove dolge
74
Prizor iz uprizoritve Musorgskega »Hovanščine«: Šakloviti (Samo Smerkolj) in pisar (Ljubo Kobal)
»vajeniške« dobe pri Češki Filharmoniji. V njegovem delu ne vidimo nikjer nejasnega in meglenega pisanja, njegov ton je vselej odločen, prozoren in čist. Včasih naletimo na začudenje vzbujajoče zvočne učinke. Prav tako moramo občudovati njegov čut za delo in slog. Njegova komorna glasba ni nikdar orkestralna po obliki in njegova dramatska glasba ni nikdar samo simfonična po obdelavi.
Čeprav je romantična glasba morda obogatila našo glasbeno kulturo s tem, da je vanjo vnesla čustvo, ji je pri vsem tem dodala še nemuzikalne elemente. Ena od posledic je bila zmeda v g e n r e - u , kot to imenujejo Francozi, in nastalo je čestokrat protislovje med namenom in izvršitvijo. To značilnost najbolje opazimo v Mahlerjevih simfoničnih delih. Celo primitivno zamisel impresionistične glasbe, ki je bila pravzaprav zelo oddaljena od tonalnega pretiravanja, je Mahler usmeril v prazno opisovanje, ki mnogokrat postane le kaotičen hrup. Ko je tako skrbno opazoval to zlorabo brez vsakih predsodkov, je Martinu povzel novo obliko izražanja, najprej v komorni glasbi (»Ricercare«, »Dvojni koncert« in »Concerto Grosso«), zatem v operi »Juliette«. Njegov slog je zbran in sledi le svoji globoki, prostodušni, naravni, spontani in primitivni glasbeni naravi.
Diametralno nasprotno Wagnerjevim principom je Martinu omejil svoje učinke na najpreprostejša sredstva. Dal je vstran vso Wagnerjevo dinamičnost, dramatičnost in glasbeno proroštvo ter se je oprijel samosvojega glasbenega temaitičnega razvoja. Oder naj ostane oder in (nasprotno Wagnerju) prepovedano mu je, da se dotakne gledalčevega sveta! Nobenih leit-motivov, samo čista glasbena arhitektura! Martinujevo izražanje v operah ni glasbeni recitativ, temveč neka vrsta poezije, ki je nastala izključno na podlagi glasbe. Orkester je le spremljevalec, a nikdar zaradi sebe samega, in se približuje idealnemu orkestru, kot si ga je zamišljal
75
I
Prizor iz »Hovanščine«: Hovanski (Simeon Car)
Mozart. Martinu jev namen je predvsem doseči neposreden vtis s čistimi glasbenimi sredstvi.
V	svojih poslednjih delih »Juliette«, »Ricercare«, »Dvojni koncert« in »Concerto Grosso« in v »Simfoniji« je Martinu dosegel nov vrhunec lirike. Njegovo »žalobno melodijo« čujerno posebno v Dvojnem koncertu, ki ga je napisal v času tragične usode češkega naroda po monakovskem paktu 1. 1938. To delo je dejansko elegija, ki globoko pretrese poslušalčevo srce, — je kakor krik obupa.
Od 18. stoletja dalje so češki skladatelji prikazovali tujini to, kar je značilno češkega v njih. To so bili Stamitz, Richter, Tomašek, Smetana, Dvorak, Janaček. Tudi Martinu je začel kot narodni skladatelj, a se je povzpel do mednarodne slave in pomembnosti. S svojo potjo je dokazal, da je rojak Massaryka in Comeniusa, dveh filozofov, ki sta dvignila ozko narodnostno razvojno stopnjo k splošno veljavnemu humanizmu.
ŽIVLJENJEPIS B. MARTINUA
Bohuslav Martinu se je rodil 8. 12. 1890. v Polički na Češkem. Kmalu je pokazal svojo glasbeno nadarjenost in je že z osmimi leti nastopal kot violinist na koncertih. Ko mu je bilo šestnajst let je vstopil v praški konzervatorij in se izpopolnjeval v igranju na violino. Ko je dovršil študij, se je pridružil Češki Filharmoniji kot violinist. Tu je ostal deset let. Kot skladatelj je bil večinoma samouk, pisal je glasbo že v rani mladosti. Leta 1922 so v Pragi uprizorili njegov balet »Istar«. Dve leti pozneje je napisal drugo baletno delo »Kdo je močnejši«?	•
V	letih 1922-23 je Martinu obiskoval predavanja iz kompozicije pri Josefu Suku. Tega študija ni nikdar dokončal. Nenadno je 1. 1923 odpotoval v Pariz, kjer je postal učenec Alberta Roussela.
76
Prizor iz »Hovanščine«: Dositej (Danilo Merlak)
V	Parizu je prebival do 1. 1940 in pariško življenje je močno vplivalo na njegovo ustvarjalnost. L. 1932 so mu v Amerika podelili prvo nagrado za godalni kvartet, s katerim je tudi zaslovel. Prejel je tudi več drugih nagrad, med njimi češko državno nagrado in Smetanovo nagrado. L. 1941 je Martinu odpotoval v Združene Države, da bi tam našel svoj novi dom.
KOMPONIST PRIPOVEDUJE
»Mislim, da bolje pišem glasbo, kot pa pišem o njej. Ne postavljam rad ustvarjalnega poteka pred mikroskop, kadar hočem razložiti neko delo. Ne gledam molekul, temveč gledam stvar kot celoto. Delo mora živeti iz sebe, ne pa na podlagi raziskavanj. Nepotrebno se mi zdi, da poslušalci vstopijo v laboratorij, kjer ničesar ne razumejo in kjer umetnik sam precej časa premišljuje, preden dojame pomen vsega.
Mislim, da je za današnjo glasbo najbolj nevarno to, da hoče z analizami in raziskavanjem opravičiti samo sebe; boji se, da ne bi bila dovolj »sodobna« ali »moderna«. Vse to se lahko konča le tako, da nastane nekako duševno zadržanje, ki nikakor ni ugodno za skladatelja, katerega zamisli morajo iti svobodno svojo pot. To zadržanje ga le ovira in skladatelj se ne more popolnoma in odkrito izražati.
Neprestano uporabljamo besede »moderno« in »sodobno«, s čimer sebi zamotavamo ustvarjalni potek, ki je zelo skrivnosten in zapleten. Razume se, da ni dobro zasledovati novosti, in to za vsako ceno. To nima ničesar skupnega z iskanjem novega glasbenega izraza. Novi glasbeni izraz naj se rodi iz bitja samega, naj bo odraz skladateljeve osebnosti in njegovih izkušenj in naj ne izhaja iz neobičajnih tehničnih sredstev. Tehnična sredstva so umetnikova zasebna zadeva. Tehnika nastaja zaradi dela in ne delo zaradi
77
tehnike. Glasba ni stvar računanja. Ustvarjalni nagib je enak želji po življenju, po občutju, da živimo.
V	svetu socialnih prevratov in tudi političnega kaosa, je bolj kot kdajkoli potrebno, da ne zatemnjujemo svojih umetniških ciljev. Naše ideale moramo ohraniti jasne in naša prepričanja morajo ostati trdna in obdržati moramo umetnikovo vero, katera predstavlja naše življenje in delo. S tem naj se ukvarja skladatelj in ne z brezplodno igro besed!«
PUCCINI: GIANNI SCHICCHI
Giacomo Puccini, skladatelj nežnih, sentimentalnih in za ljubezen trpečih žensk, je ob koncu svetovne vonje izpremenil svoj obraz in se za malo časa pokazal v. novi luči. Puccini, ki je že v »Boheme« dokazal, da zna biti tudi vesel, humoren, razigran in razposajen, je odrski svet presenetil z buffo opero v enem dejanju »Gianni Scicchi«. Verdi je svoje življenjsko delo zaključil s smehom dobrodušnega Falstaffa, Puccini pa se je od Schicchija zopet vrnil k svoji stari ljubezni in pustil, da mu je labodji spev zapela Liu v »Turandot«. Verdiju je bil »Falstaff« življenjska filozofska gesta, Pucciniju njegov »Gianni Schicchi« le intermezzo in oddih.
Puccini, ki se je doslej izživljal v lirično melodičnih izlivih in v teh pokazal svojo najmočnejšo stran, se je s svojo burkasto enodejanko oddolžil nacionalnemu talentu in nagnjenju za glasbeno odrsko vedrino, ki je prišla do popolnega izraza in razcveta posebno že pri starejših italijanskih mojstrih. Mnogo dovtipnih in pristnih glasbenih domislekov je v »Soicchiju«. Predvsem v začetku dejanja motiv sorodnikov in dedičev, ki se neprestano spreminja in prilago-juje položaju; posebno groteskno učinkuje, ko dobi tarnajoč in stokajoč izraz.
Izvrsten je odstavek, ki se kotali v hitrem in hlastnem tempu ter slika srd in razočaranje dedičev nad menihi, ker so baje dobili največji in najboljši delež pokojnikove zapuščine. Še nekaj takšnih ansamblov je vpartituri »Schicchija«, ko sorodniki bruhajo svojo jezo in kričijo ob duhovitih orkestrskih barvnih učinkih ter poživljajo tok dejanja in mu dajejo burkast značaj. Tudi mnogo drugih duhovitih domislekov je raztresenih po partituri in marsikateri se samo kakor bežen utrinek zablesti in zopet izgine, da ga lahko ujame le pazljivo uho. Primer takšnega utrinka in podrobnega burlesknega slikanja srečamo pri zdravnikovem vprašanju, če je olje učinkovalo (v orkestru oponaša fagot kruljenje) ali pa ko Schicchi diktira testament in omenja gotovino (v orkestru oponaša triangl cvenk kovancev). Ljubezenski par Lauretta — Rinuccio nosita lirični del opere in sta nasprotje in protiutež vsem ostalim. Čeravno skladateljeva inspiracija v »Gianni Schicchiju« ni tako bogata kakor v njegovih izrazito liričnih operah, kaže Puccini v tej burkasti enodejanki vse svoje veliko, zrelo artistično znanje in odrsko tehniko.
»Gianni Schicchi« je imel skupno s »Plaščem« in »Sestro Angeliko« premiero 11. januarja 1919 v Tenatru Constanzi v Rimu. Uspeh trilogije je bil pri občinstvu velik.
Vse tri enodejanke so bile prvotno mišljene kot večer izpolnjujoča celota, odkar pa je pozneje Puccini privolil, da se lahko uprizarjajo tudi posamič, je posebno »Gianni Schicchi« pogosto v sporedih opernih gledališč.	M. Br.
78
»GIANNI SCHICCffi«
(Vsebina opere)
Godi se v Florenci leta 1299. Premožni Buoso Donati je pravkar umrl in njegovo truplo še leži v postelji. Sorodniki so se ob njem zbrali in nestrpno iščejo pokojnikov testament. Zelo so radovedni, kaj je komu v oporoki zapustil, ker slutijo, da se jih ni spomnil po njihovi volji. Naposled le najdejo oporoko in ugotovijo, da je Buoso večino svojega premoženja volil samostanu. Vsi so razočarani. Tudi mladi Rinuccio, ki je oporoko končno našel, je bil upal, da mu bo bogati sorodnik z zapuščino omogočil poročiti se s Schicchijevo hčerko Lauretto, zato je že poslal ponju. Schicchi pride s hčerko in najde kisle in razočarane obraze. Kmalu mu postane vse jasno. Dasi so se ga sorodniki prej branili, se zdaj sporazumejo, naj umni Schicchi vzame zadevo v roke in poskusi najti izhod iz neljubega položaja. Čeprav ni mnogo upanja na uspeh, se Schicchi le odloči poskusiti srečo. Najprej ugotovi, da še nihče v mestu ne ve, da je Buoso izdihnil. Zato veli skriiti Buosovo truplo in sklene sam leči v njegovo posteljo, da bi tako s spretno igro nekoliko podaljšal pokojniku življenje. Zaigral bo umirajočega Buosa, poklical bo notarja in priče, spremenil pred smrtjo oporoko, nato bodo šele svetu objavili Buosovo smrt. Sorodniki so navdušeni nad spretnim načrtom. Vtem pride zdravnik Spinelloceio obiskat svojega pacienta in Schicchi dovršeno odigra svojo vlogo. S slabotnim glasom ga prosi, naj ga ne vznemirja in naj ga pride obiskat rajši zvečer. Zdravnik ne spozna prevare in se res napoti domov. Rinuccio nato pošlje po notarja, Schicchi se preobleče v bolniško obleko, »žalujoči« sorodniki pa mu goreče izrekajo svoje želje: vsakdo si želi v oporoki čim boljši delež zapuščine. Schicchi je vsem naklonjen, le opozori jih, kakšno kazen določa zakon za ponarejevalce testamenta: kdorkoli bi v tem zločinu sodeloval, mu bodo odsekali roko in ga izgnali iz Florence. Ob slovesu od Florence pojejo taki obsojenci pesem »Adio, Florenca!«, ki je ne bodo videli nikoli več. A že pride notar z dvema pričama. Schicchi mu narekuje oporoko, sprva v zadovoljstvo vseh navzočih, saj določi, naj bo Buosov pogreb skromen, mestnim revežem in samostanu pa voli — štiri lire! Buosovo premoženje začne deliti sorodnikom pri manj važnih stvareh, glavno premoženje, hišo v Florenci, mulo in mline v Signi pa zapusti svojemu najboljšemu prijatelju — Schicchiju! Šele zdaj spoznajo sorodniki, da so opeharjeni, Schicchi pa jih s pesmico »Adio, Florenca« brž spomni na trde posledice kazni, če bi prišla prevara na dan. Notar zaključi oporoko, priči podpišeta iim vsi trije odidejo. Ko ostanejo sami, zlijejo na Schicchija vso jezo, ker jih je osleparil za najboljši delež zapuščine. Bitko pa odloči Buosova palica v roki odločnega Schicchija, ki jih po vrsti nažene iz hiše. Zapuščino je namenil Rinucoiu in Lauretti, ki naj si z njo osnujeta družinsko srečo. Dante ga je sicer zaradi te prevare obsodil na pekel, a odvezo mu bo nemara dalo vsaj gledališko občinstvo, če mu je pripravil prijeten večer.
OD ROMANTIČNE DO MODERNE OPERE
Znani muzikolog in glasbeni kritik Max Graf je napisal knjigo, ki jo je naslovil »Konec romantične opere«. Morda bi se v posameznostih ne mogli vselej z njim strinjati, toda mnogi podatki, zanimive misli in zaključki ter pregled razvoja evropske opere v 19. in 20. stoletju, ki jih v tej knjigi podaja, opravičujejo, da se na kratko spoznamo z njegovih pomembnim in studioznim delom.
Graf poudarja, da je 19. stoletje »razdobje romantike« in da prevladujeta v evropskem gledališču tega časa predvsem dva umetnika - Victor Hugo in Richard Wagner. Revoluciji 1.1830 in 1848 na Francoskem sta razmajali družbo in izzvali revolucijo v umetnosti Razen Hugoja imamo v Franciji Chateaubrianda in A. Dumasa, v slikarstvu Delacroixa, Delarocha in Vemeta, v operi Rossinija, Meyerbeera, Halevyja in Aubera, od katerega je izšla moderna realistična opera. Beethovnova simfonična glasba je zrevolucionirala francosko glasbo, Gerard de Nerval je prevedel »Fausta«, v pariškem Odeonu pa so začeli igrati Shakespeara. Skladatelj Hector Berlioz je postal poosebljenje francoske romantične glasbe. Noben čas, pravi Graf, ni bil bolj bogat zanimivih ženskih usod, svobodne ljubezni in fantastično vznemirjenih duš.
Francoska romantika je bila protest proti novemu meščanskemu redu, ki je prišel na oblast v Angliji in Franciji in pričel vladati svet s svojimi velikimi financami in industrijo, železnicami in borzno špekulacijo.
Drugače je bilo v Nemčiji, deželi majhnih mest. Romantika v Nemčiji ni bila revolucionarno gibanje, temveč sanjarjenje v tihi sobi, fantazija filozofskih misli. Romantično gibanje je utonilo v zgodovinskem in mističnem. Vse te elemente zasledimo v delih E. T. A. Hoffmarma, Webra, Schuberta in Nicolaija, a je šele Richard Wagner dal nemški romantični operi moč in veličino. Šele z nastopom tega velikega glasbenika je začela francoska romantika vidneje vplivati na nemško.
Graf nato govori o značaju in kvalitetah Wagnerjeve glasbe, ki je po njegovem mnenju sinteza celotne evropske romantike in združitev vseh umetnosti, poezije, slikarstva in glasbe, kot pravi tudi Jean Paul. V Wagnerjevi glasbi zasledimo elemente zgodovine, mita in religioznosti. To je pozneje postalo karakteristika nemške romantike.
Wagner je deloval tudi v času, v katerem je bolj in bolj začela prevladovati znanost in tehnika, v času velikih socialnih bojev, ki se je bolj in bolj oddaljeval od romantike. Nastopati je začel realizem, s pojavom Flaubertove »Madame Bovary« (1857), z deli Dickensa, Ibsena, Tolstoja in Hauptmanna. Filozof Taine je očital Hugoju in Lamartineu, da sta samo ostanka nekega časa, ki je bil in več ne obstaja, a kritik Sarcey je zaključil neki svoj članek v »Figaru« z besedami: »Naprej, prijatelji moji! Proč z romantiko!« Namesto Delacroixa se je pojavil naturalist Coubert. Max Lieber-mann slika tovarne, stroje in dim tovarniških dimnikov, Stanislavski v Rusiji uprizarja Čehova in Gorkega, Antoine pa igra 1. 1887 v Parizu Zolaja. Doba romantike je prišla v letih 1910 do 1918 do svojega konca, potem ko je v vseh umetnostih bila razlila plameneče barve fantazije sanj in bajk in dvignila celo vrsto močnih umetai-
80
kov: Hugoja, Chateaubrianda, Lamartina, Musseta, Chopina, Liszta, Delacroixa, Berlioza in ikot krono Wagnerja.
Mascagni, Sardou, Puccini, Charpentier, Musorgski in Janaček so ustvarili realistično in naturalistično opero. Bil pa je tudi muzik, ki je v operi povezal naturalizem z romantiko — to je bil Richard Strauss. Začel je z 22 leti kot naturalist, da bi nato pozneje ustvaril svoj bogati in virtuozni psihološki realizem. Nanj je zlasti vplivala Wildova »Saloma« in Hoffmannstahlova »Elektra«, saj je tudi sam uglasbil dve operi z istim naslovom. Potrebno je poudariti, da se je oddaljeval od wagnerijanske glasbe, čeprav nikoli ne povsem. S svojo glasbo se je približal modemi glasbi Schonberga, Bartoka in Stravinskega.
Pri tem pa seveda nikakor ni misliti, da v tem času ni bilo glasbenikov, ki so bili izraziti romantiki, kot n. pr. Pfitzner, Debus-syjeva opera »Peleas in Melisanda« (njegov orkester je »zavit v vato«, je pripomnil Romain Rolland), Montemezzi in drugi.
Prišla so kritična leta prve svetovne vojne. Nasprotja med romantično umetnostjo in industrijsko tehničnim svetom so postala očitna. Politični, socialni in industrijski prevrat je spremljal prevrat v znanosti. Odkrili so rentgenske žarke, katodne žarke, proučevali so radij. To je epoha Einsteina, Plancka in Rutherforda, ki jo Graf imenuje »antimaterialistično« — kot reakcijo na mehanično matera-listične in naturalistične poglede — ki je dobila svoj odraz tudi v glasbi. Leta 1917 sta nastali poslednji dve operi v romantičnem stilu — Pfitznerjev »Palestrina« in Straussova »Zena brez sence«. Romantični orkester se poslednjič pokaže v nekih delih Stravinskega, Schonberga, Ravela in Straussa.
Instrumenti več ne slikajo, nadaljuje Graf, ko govori o Schon-bergovi »Komorni simfoniji« (1906), temveč jasno označujejo notranjo konstrukcijo glasbe in njeno logično strukturo. Po isti poti gre zdaj Stravinski (glasba je sama sebi namen, pravi sam skladatelj). Tako so mislili tudi mladi francoski skladatelji Honegger, Auric, Poulenc in Milhaud. Njihov duhovni vodja je bil Jean Cocteau, ki je zahteval osvoboditev glasbe od wagnerijanske romantike, in Milaud, Sazie ter Honegger so uglasbili Cocteaujeva dela. V Nemčiji so se pojavili Hindemith, Alban Berg in Kfenek. Isto dela tudi Stravinski. Bodisi Schonberg ali Stravinski zasledujeta idejo o taki glasbi, ki več ne pripoveduje, temveč slika, ki ni več subjektivni občutek, temveč objektivna forma, ki ne uporablja več za osnovo mogočno orkestralno simfonijo temveč orkester, ki ne zagrinja odra. Hočeta glasbo, ki se giblje naprej s čisto glasbenimi silami in ki je sestavljena od muzikalnih oblik.
Stravinski je pod vplivom Handlove baročne opere »Rodelinda« napisal svojega monumentalnega »Oedipusa Rexa«. Uspelo mu je, kot sam pravi, preprečiti, da bi padel v sentimentalnost in skladno s tem v individualizem. Cocteau je za njegovo tragedijo »Antigona« dejal, da Stravinski iz aviona gleda na Grško. Tudi Paul Hindemith je za svojo opero »Cadillac« prevzel baročno formo. Pozneje mu je v tem sledil še Darius Milhaud v svojem »Krištofu Kolumbu« na besedilo Paula Claudela.
Graf končuje svoj pregled z besedami:
»Bogastvo, duh in težnja za eksperimentiranjem sodobne opere dokazujejo, da kaže razvoj opere od romantike skoz sodobno krizo do nove prihodnosti prav tako bogato fantazijo kot jo kaže revolucija na področju znanosti. Boj in duh novega sveta, nove filozofije, novega socialnega občutja in novega družbenega reda deluje ustvarjalno tudi na področju opere.«	m.	c.
8t
BRUNO WALTER O OPERNEM DIRIGENTU
Dirigent Bruno Walter pripravlja knjigo »Iz glasbenikove mape«.
V nji je tudi poglavje »O opernem dirigentu«
V	koncertni dvorani je tudi najzamotanejša dirigentova naloga v primeri z zahtevami opere v določenem smislu enostavna. Zakaj tok absolutne glasbe z vso svojo neizčrpno glasbeno vsebino in bogastvom izraza je kot element enoten in tako postavljajo simfonična dela interpretu naloge, ki jih je — čeprav so še tako težke — mogoče rešiti s čisto glasbenimi prizadevanji. V tem smislu ne pomenita strnjenost in enovitost njegovih postavitev, ki naj jih izvede svojsko in s svojo lastno močjo, za koncertnega dirigenta nobenega problema. Drugače je z opero: tudi ta terja od dirigenta »svojskost«, toda ta je tu obložena s problemi, zakaj hkrati z njegovim »jazom« mora v operi priti do veljave še cela kopica drugih »jazov«. Tudi zanje je v operi dirigent soodgovoren in če ne razume, da pripada drugemu jazu, namreč pevcu, v umetniški zvrsti opere vloga protagonista in če mu v skupni interpretaciji ne odmeri ustreznega pomena, ali če pojmuje nalogo opernega dirigenta vobče le kot glasbenik, potem jo je bistveno zgrešil. Prav tako mora v svoja glasbena prizadevanja vključiti še tretji »jaz« dramatskega poteka, s čimer razumem duhovno atmosfero, naravna razpoloženja, usodnost, zunanji potek dejanja.
Operni oder je povsem na drugačni umetniški ravni kot koncertna dvorana: od Monteverdija in Glucka preko Mozarta, Verdija, Wagnerja in Straussa vse do današnjih dni je bila glasba vseh odrskih del ustvarjena z namenom, da bi dajala glasbeni izraz dramatičnim tokovom lin dejanjem in z njimi povezanim čustvom, razpoloženjem, situacijam itd., in le s poglobitvijo v njeno dramat-sko vsebino smemo in moremo opero glasbeno interpretirati. Ker so torej pevci nosilci dramatskega dejanja in ker njihove pevske partije z glasbo in besedo dajejo izraz njihovim duhovnim impulzom in zunanjim akcijam, zato mora dirigent skrbeti za ustrezno duhovno in dinamično premoč vakalnosti v glasbeni izvedbi in hkrati za dramatsko orkestrsko spremljavo.
Če bi hotel dirigent svoj »jaz« v operi enako gospodovalno uveljaviti kot v absolutni glasbi, bi to lahko storil le na račun individualnih stvaritev pevcev, to se torej pravi: na škodo odrskega učinka in s tem na škodo smisla drame, ki bi ji bil moral biti v celoti interpret. So operne predstave, pri katerih diktatura z dirigentskega pulta duši umetniško svobodo in talent pevcev, tako da namesto dramatskih karakterjev straše po odru le blede sence, katerih čustva in dejanja ne morejo doseči osebnih učinkov, kakršne si je avtor zamislil. Poznamo pa tudi — zlasti smo to poznali v prejšnjih časih — diktaturo z druge strani: diktaturo pevcev, ki, ne meneč se za želje in navodila dirigenta, jemljejo v svoj zakup vse pravice interpretacije. Od redkih genialnih in očarljivih pevskih osebnosti, ki jiim močna dramatska in glasbena nadarjenost ne dopušča preiti na drugačne intencije — osebnosti, v katerih se jasno kaže nekaj prvobitnega gledališkega smisla — od takih umetnikov do tistih, ki se iz domišljavosti ali iz neizobraženosti upirajo kakršnemukoli dirigentovemu vplivu in ki se celo ne puste odvrniti od nikakršnega samovoljnega pačenja partij —
82
Iz naše uprizoritve »Figarove svatbe«: Lahko Korošec v vlogi Figara
je veliko pevcev, ki zelo škodujejo interpretaciji, s tem da s premočnim poudarjanjem posameznih ustvaritev na odru potvarjajo skupni smisel umetniškega dela. Končno lahko doživimo — in to ne nepogosto — operne predstave, v katerih se zanima kapelnik samo za glasbo in ne za oder: dirigira svojemu orkestru, skrbi, da pojo pevci v taktu, toda z dirigentskega pulta se ne pne na oder nobena duhovna vez, njegovi impulzi sežejo sam6 do rampe in nikamor naprej, njemu pomeni partitura kot grafična usedlina slišnega celotno delo: dejanje, značaji in situacije mu 'ostajajo tuji in ne vplivajo na njegovo muziciranje. Toda pogled na operno partituro vara: izmed mnogih vrstic, ki pokrivajo list, sicer velja le ena, ali veljalo le nekatere pevcem, toda prav te vsebujejo osrednji smisel vsega tistega, kar je napisano, in le dirigent; ki pristopi iz njegove osnove k svoji nalogi kot odgovorni vodja interpretacije, ve, kaj od njega terjajo.
Prvi pogoj za poklic opernega dirigenta je torej prirojeni občutek za teater, je »dramatska narava«. Zelo velikemu in globokemu muzikantstvu se mora pridružiti še občutek za živo dogajanje na odru. Dirigent se mora poistovetiti z Ifigenijo in Agamemnonom, Orfejem, Evridiko in Erosom, s Kerubinom in Grofom, z Leporelom in Elviro, z Wotanom pa z Brunhildo in Fricko, s Tristanom in Markejem, z Elektro in Klitemnestro, mora najgloblje v srcu doživeti vzvišenost jutra velikega petka, divjost prizora obWalkurinih pečinah, slovesnost v delavnici Hansa Sachsa v začetku tretjega dejanja Mojstrov pevcev, Amfortasovo bolestno usodo itd. — kako bi sicer mogel biti prepričljiv interpret glasbe teh prizorov? Iz te doživljenosti mu rase tudi razumevanje za individualne naloge pevcev, ta mu omogoča, jim biti svetovalec, jim ustvariti občutek za svobodo, ki ga potrebujejo za osebnostni učinek v upodobljenih
83
vlogah, in to svobodo spet tako voditi in omejiti, da se te stvaritve na odru bodisi glasbeno bodisi izrazno med seboj in z njegovo skupno interpretacijo združijo. Tako naj se v operi razodene njegova osebna storitev, ki naj avtoritativno — toda tudi očetovsko skrbno — zajame vsa individualna utelešenja na odru, vse dra-matske elemente dejanja in jih vključi v njegovo enotno glasbeno dramatsko interpretacijo. Kako naj dirigent podredi svojemu pojmovanju pomemben pevčev talent, odkloni samovoljnost, pouči neizkušenost, doseže enotnost izvedbe, za visi prav toliko od njegovega umetništva kakor od njegovega znanja, kako ravnati z ljudmi.
Globlji vzrok, da je njegova naloga tako zamotana, pa je v tem. da opera kot umetniško delo nikakor ne predstavlja tako čiste zvrsti kot n. pr. simfonija. Povezanost vidnega in slišnega, besede in glasbe, predstave, odrske slike, luči — ves ta skupek sicer sorodnih, a vendar raznovrstnih elementov ni mogoče združiti v popolno organsko enotnost. Toda nemara da je prav problematičnost te umetniške zvrsti, ta njena nedoločna mnogopomembnost, zaradi katere je razumljivo, zakaj je 'ta umetnost tako zelo privlačna za ustvarjalne duhove, kot so bili Gluck, Mozart, Wagner, Verdi, in zakaj je ta umetnost skozi stoletja ostala tako privlačna za najširše množice. Meni samemu je bila njena problematika v moji vseživljenjski operni dejavnosti vedno znova v vzpodbudo za nove poskuse rešitve — in od tod tudi ključ, da razumem nepopolnost kot mogočno pobudo človekovih duhovnih sil.
Opera je podobna krilatemu mitičnemu pravljičnemu bitju z muzi slično značilno glavo, ki mu jo je dala drama, in z močnimi vzletnimi perutnicami, ki mu jih je dala glasba. Da bi tega Pegaza zajahal, vodil in obvladal, to postavlja dirigenta pred izjemno kompleksno nalogo: mora se na vse strani deliti, njegovo srce mora s krvjo prepojiti orkester in hkrati utripati z odrskim dogajanjem, dirigent mora uveljaviti svoj lastni jaz pa tudi jaz dramatske osebe na odru, mora diktirati in hkrati se prilagajati.
Tu ni mesto, da bi govoril o odnosih med dirigentom in med odgovornim vodjo na odru, t. j. režiserjem. Iz odločilnega pomena, ki ga ima glasba za vse dogajanje na odru, izvira režiserjeva dolžnost, da se sporazume z glasbenim vodjo o vseh važnih ukrepih na odru.
Vendar naj k čisto glasbenemu delu dirigentove naloge še pripomnim, da je v operi — kakor tudi nasploh v vokalni glasbi z orkestrom — osnovni orkestrski element koncertnega dirigenta (da namreč doseže zvočno jasnost in dinamično ravnotežje) še mnogo bolj kompliciran. Zakaj tu mora dirigent že sam po sebi neizravnani orkester še vskladiti s pevskimi glasovi. Iz vsega prejšnjega sledi, da mora v operi upoštevanje glasov imeti več kot zgolj glasbeno dinamični ali dramatski pomen in smisel. »Diskretnost« tu nikakor ni umestna, temveč gre pri tem za mnogo pomembnejše stvari; gre za občuteno podpiranje petja z živo dinamiko in z dramatično izrazno intenzivnostjo orkestra.
Pred opernim dirigentom so vstali ti dinamični problemi vsekakor šele z naraščanjem pomena orkestralnega parita v operi, predvsem z Wagnerjem. Kar je orkester v starejših operah igral, je prvotno služilo predvsem spremljanju in podpiranju pevskih glasov in je pravzaprav le v -uverturi, uvodih in medigrah dosegalo samostojen glasbeni pomen. Seveda je že dolgo pred Wagnerjem v operi pomen orkestralnega začel rasti. Skladatelji so orkestru
84
Iz naše uprizoritve »Figarove svatbe«: Samo Smerkolj (Grof) in Nada Vidmarjeva (Suzana)
polagoma razvezovali jezik. S povečanimi nalogami je raslo število pa tudi glasbene zahteve in dinamična veljava instrumentov. Orkestrski forte zgodnjega Verdija je že povzročil dirigentu prve težave, doikler ni z rastočim številom wagnerjanskega orkestra in končno s popolno simfonično vlogo, ki jo je sprejel v glasbeni drami, njegov zvočno dinamični odnos do pevskih glasov postal glavni problem.
Ce pogledamo v partituro »Tristana« ali celo »Salome« ali »Elektre« Richarda Straussa, lahko razumemo, kako je težko, dati v našem času pevskemu glasu njegovo pravico (ali celo posebno pravico) in vendar ohraniti orkestru njegov simfonični pomen in izrazno moč. »Dušiti« in pri tem se ne odpovedati blesku, sili in jasnosti v orkestru — s to kvadraturo kroga sem se vse življenje ukvarjal in le obžalujem, da ne morem s praktičnimi napotki izraziti rezultatov svojega iskanja. Toda o tej plati njegove naloge lahko pouče dirigenta samo lasitne izkušnje in lastno delo, jaz pa naj se omejim, da še enkrat poudarim, da se bistvo opere godi na odru, da mora dirigent vsekakor biti skoz in skoz muzik — in to ne manj kakor v interpretiranju absolutne glasbe — da pa mora biti njegovo muaiciranje hkrati izpolnjeno z dramatičnimi impulzi, ki najdejo svoj izraz v odrskem dogajanju.
83
Prizor iz Figarove svatbe«: V. Gerlovičeva (Grofica), N. Vidmarjeva (Suzana) in Zl. Gašperšičeva (Kerubin)
OST:
MI JSME TAKE TADY. . .
(Skoraj pravljica o našem gledališču.)
Včasih se človek zamisli in pogleda nazaj, bližnjo okolico premeri in tisto, kar je že silno oddaljeno, tako oddaljeno, da skoraj ni več res ... Potem zmaje z glavo, tehta in gleda, in v spomin mu stopajo imena, lica, ki so bila to ki jih ni več ... V zaprašenih bukvah so ta imena, na orumenelih plakatih so tiskana — a o njih ve le malokateri človek ... To ni prav!
*	* *
O njih ve le malokateri človek ... To so imena, ljudje, ki so skoraj pozabljeni, a vendar vredni, da ne odidejo liz zgodovine in ne iz spomina našega gledališča. Pričnimo!
»Čitalniška doba« se je končala, »plesišča in gledišča se povsod zapirajo«, na oder stopi nova oseba, ki se ji pravi Ivan Hribar, župan ljubljanski, baklonosec slovanstva in podobnih reči več ... »Baklonosec Flambeau nikoli ni sam!« Vedno ga obdajajo trabanti, sateliti, ki krožijo ob njem in mu dajejo posebno gloriolo... Tudi ta je storil tako. Udaril je na boben, zatrobil v pozavno in dejal: »Cehi!«
*	* *
Da, Čehi! Poklical je inženirje, poklical je bančnike in agronome in — poklical je Govekarja. Hribar, Govekar in Cehi so ne-razdružni z našo kulturo. Kdor trdi, da je drugače, se moti, in niti Cankar, ki je bil načelno velik sovražnik Govekarja, nima prav ...
86
Prizor iz »Figarove svatbe«: S. Smerkolj (Grof), N. Vidmarjeva (Suzana) in J. Lipušček (Bazilio)
Kako je to bilo, tega ne ve nihče! Veliko skrivnost so odnesli možaki s seboj v Neznano, a eno pa le ostane, je jasno in neizpodbitno ... la seconda invasione ded »Bohemi« ...
In prišli so od vseh strani, iz vseh krajev so prišli in bili bančni ravnatelji, agronomi, profesorji, celo vrtnarji... Prišel je pa tudi Govekar, z njim so pa prišli igralci dn režiserji, pevci, pevke — in gledališče, ki je bilo revno, je z njimi vred reklo: Mi jsme take tady!
*	* *
Govekarjeva era, o, ta se lahko imenuje češka era in tasta glose o Krpanovi kobili ne veljajo do kraja. Da je bilo tako in ne drugače, bomo takoj videli. Slovensko gledališče!? To je bilo samo lepo ime, institut, ki ga dejansko ni bilo... Slovensko gledališče je bil Verovšek, Danilova, Molek, Slavčeva in še nekaj dobrih prijateljev ... Pa včasih še kak advokat, ki je to »zgubo« vodil in je mislil, da je intendant...
Govekar je pa bil intendant! Ob itežkih urah je to postal in je vodil to, čemur se je reklo »Slovensko gledališče«. On je bil prvi in do danes edini zaresni intendant, vodja, organizator gledališča, pa naj se Cankar An ostali na glavo postavijo...
*	* *
To je res! Res je pa tudi, da je Govekar tudi poglavitni krivec tega, da je Slovensko gledališče zaostalo vsaj za petdeset let! Poslušal in ubogal je Hribarja! Za vsako ceno mora biti Slovensko gledališče! Kako? S kom? S tremi, štirimi igralci? Ne! Govekar!
Govekar je organiziral lin šel na pot... Kam? Šel je na Dunaj, šel je v Prago, Plzen in Olomuc, šel je k vragu! in se pogovarjal z ljudmi, ki so bili pri gledališču ...
Tu se začne naša zgodba, ki nikakor noče biti zgodovinska ali kronološka, temveč samo majhna povestica, na pol pravljica o našem gledališču ...
87
Prizor iz »Figarove svatbe« (scenograf M. Kavčič, režiser H. Leskovšek, dirigent dr. D. Švara)
Slovensko gledališče za časa Govekarjevega gospodovanja ni bilo slovensko gledališče, temveč borna depandansa čeških gledališč, katera so imela preveč naraščaja. In teh je bilo mnogo ...
Ukaz! In je pripeljal Govekar v našo revščino iz češke dežele igralce, igralke, pevce in pevke, orkestraše in druge. Slovensko gledališče ni bilo več slovensko, temveč lepa odskočna deska za ..
*	* *
... za Narodni divadlo, za Vinohradsko... Po Govekarjevi zaslugi, ki je vodil »Opero« in »Dramo«, je prišlo k nam mnogo ljudi, od daleč ... Mi jsme taki tady!
Res so bili pri nas in krivično bi bilo, ako bi trdili, da so bili odveč ali krivi... Kriv je bil samo Govekar... V teh letih je ugasnila slovenska beseda na odru — in tista slovita Krpanova kobila je najmanjše zlo! Na odru se je čula beseda, ki je bila tuja in ne naša, ker govorili so jo ljudje, ki o lepoti našega jezika niti pojma niso imeli.
Kdo so bili ti ljudje? Zakaj so prišli k nam? Na to je težko odgovoriti. V glavnem jih je privedla ena edina beseda, ki je poglavitna in se imenuje »kruh« ali »začetek« ... Morda učna doba, morda majhna želja po avanturi v deželi tuji?
Mnogo imen je, ki so tiskana na plakatih, mnogo jih hrani Gledališki muzej in pa spomin posameznikov... Vendar vse to je zgolj čudna, danes res nerazumljiva zabloda ...
*	* *
Tako, s prvo jesenjo, ko listje rumeni in se študentje vračajo v sive mučilnice, so se pojavili v Ljubljani plakati in deske, ki so prikazovali in oznanjali občinstvu novo gledališko sezono. Vsako leto nova imena! Kakor ptice selivke so prihajali in odhajali..
88
Prizor iz »Figarove svatbe«: Vanda Gerlovičeva (Grofica) in Samo Smerkolj (Grof)
Le redka imena so se kdaj pozneje pojavila na plakatih praškega Narodnega divadla.
*	* *
Kdo so bili? Kam so	odšli? Samo	za nekatere	vemo,	večina je
pa odšla v pozabo, morda ve za njihova imena	samo	ravnatelj
Janko Traven, ki čuva njihov spomin v Gledališkem muzeju ...
Hašler je bil pri nas in Deyl... Prvega sem srečal kot starega moža v Pragi... pil je vino (to se je naučil pri nas) in govoril češko slovenščino... Deyl je pa zmagal in postal ugleden igralec in režiser. Prekrasna Naskova je bila pri nas in Boleška, komik in fant za vsako rabo. Ali ni čudno? Prva Jaeinta je bila Kreisova, katero je narisal Gaspari v fletni karikaturi o Slovenskem gledališču. Cankar je imel sploh srečo ... Jaeinta — Čehinja, Mravlja v »Lepi Vidi« — Simaček, in prva lepa Vida — Wintrova, Čehinja ... Pa še drugi so bili, ki	so odkrivali	lepote Cankarja,	njegovih
skrivnosti in zagonetk —	Cehi...
Taborski in Taborska sta bila pri nas (ona je odšla v Beograd) pa še Kratochvil in Vavra in strahotni basist Vlček ...
Kdo je nabutal z marelo intendanta Juvančiča pred pošto? Bas-buffo Ranek. Kdo je pel Cavaradossija? Orželski. In kdo je bil prvi Scarpia? Oufednik. Pa Tosea? Oho, Skalova! Visoka, stasita gospa je odpela pri nas vse prve vloge od Aide do Lucie, od Butter-fly do Sente. Kam je odšla, kako je končala, tega ne ve nihče...
To še dolgo ni vse! Govekar je uvedel opereto... Kruh, denar, sredstva! S tem pa je pripeljal spet nove ljudi in ti so bili spet Cehi... Pripeljal je okroglo subretico Hadrbolčevo, pripeljal je komika Vaverko in njegovo ženo Skrdlikovo pa Grossovo in Bohu-slava, slepega siromaka, in še marsikoga. Slovensko gledališče je
89
Prizor iz »Figarove svatbe«: S. Smerkolj (Grof), N. Vidmarjeva (Suzana), L. Korošec (Figaro)
bilo po zaslugi intendanta Govekarja tiha in ljubezniva vzgojeval-nica igralskega in pevskega kadra za — češko deželo ...
Imena! Kdo ve danes še kaj o režiserju Fišerju in o Kaucki, o Nordgartovi in Benišku? Sto imen, sto pozab!
To še dolgo ni vse! Pa orkester in zbor? O, Govekar je bil spreten in je imel pogosto celo srečno roko... Pripeljal je Talicha, pripeljal je prvo Elektro in Salomo, Sipankovo, pa še marsikoga, ki je potem v svoji ožji domovini slovel...
*	* *
Govekar je bil nepoboljšljiv... Ko se je prva vojna končala in je Gledališki konzorcij prevzel službo te veličastne ustanove, je bil Govekar spet prvi, ki je ukazal: Mi jsme take tady! — Popolnoma razumljivo. Res, lahko je zabavljati in nergati, a predstavimo si situacijo, V kateri se je znašel intendant... Leto 1918. Evropa hiti domov, pozabljat hiti, gradit hiti — tu pri nas pa se skuša spet postaviti gledališče. Domačih ljudi ni bilo za tucat. Verovška ni balo več, Danilova je ostala še v Ameriki, Borštnik je obljubil, da pride iz Zagreba... Le najskromnejšo Dramo bi utegnili zgraditi z Nučičem, Skrbinškom, Bukšekovo, Juvanovo, Drenovcem in s še nekaterimi... A kaj šele Opera? Pevci, zbor, orkester?
Tu je ustvaril Govekar čudež! Iz niča je našel vse, kar je potrebno za prvo silo v Operi. Našel je Pepika Drvoto in ljubeznivo Richterjevo, iztaknil je Friderika Rukavino (ki je bil vse do zdaj nedosegljiv ravnatelj), organiziral je na čudežen način orkester, Ziikov kvartet in drugo ... Večina so bili spet Cehi. Prvi opemi režiser je bil Marek in injegova žena Skalska prva subreta. Primitivno slikamo je organiziral in mojster Skrušny se sme imenovati prav zares — očeta slovenske scenografije. Vse to težaško delo je opravil Govekar iin — Mi jsme take tady! Skoraj simbolično, zgo-
90
, M
Prizor iz Massenetove »Manon«: V. Ziherlova, A. Andrejev, Zl. Gašperšičeva, S. Hočevarjeva in S. Štrukelj v I. dejanju
dovinsko se sliši, da je stopilo Slovensko gledališče v svojo novo dobo s »Prodano nevesto« ...
*	* *
Tako je bilo! Govekar se je umaknil in polagoma so se umikali drug za drugim vsi oni, ki jih je pripeljal. Res so se pojavila še tu pa tam češka imena: Ruzumava, Jenikova, Potučkova, Balatka, baletni mojster Vlček, balerina Svobodova... Bili pa so še mnogi drugi tuji pevci, ki so pomagali graditi: Zathey, Stepnovski, Lewan-dovska, Januševski. Vse to je bilo, vse to je odšlo. Zakaj? Iz majhnih začetkov je nevidno raslo nekaj, kar se je imenovalo slovenski gledališki človek: Betetto, Križaj, Levar, Rijavec, Šimenc, Rumpelj, Rus, Primožič, Kovač, Banovec — oj, saj dogodki so se prehitevali — Janko, Kogojeva, Gostič, Therry, Dermota, Heybalova in koliko še drugih! Na odru je pel slovenski pevec, v orkestru je
91
sviral absolvent slovenskega konservatorija, dirigiral je slovenski dirigent in slovenski režiser je vodil predstavo...
In vse to se je zgodilo v tridesetih letih ... Dolga pot? Kratka pot? Bodi kakorkoli — pot je izhojena, včasih težka in bridka, a kronana je z velikim uspehom ... Geografska karta, po kateri hodi danes slovenski gledališki človek je široka — nima meja... Je Toulouse in Moskva, Pariš in Hamburg, Dunaj in Salzburg in še in še ...
Mi jsme take tady — je pretekla stvar, čeprav se bo kronist vendarle malo zamislil...
*	* *
Da, zamislil... Ako bi bil velik gospod, bi povabil tri ženske, ki so na čudežen način ostale pri nas, in bi jim dejal: »Spomnite se, premaknite se iz sive vsakdanjosti v tisto, kar je bilo lepo!« Lepo pa je takrat, ko je človek mlad... In sedele bi tri žene, ki jih je pripeljal Govekar v našo deželo, in tudi one bi se zamislile. Kdo so te tri? To je gospa Jožica Hadrbolčeva, prva slovenska subreta, potem je Wintrova, pozabljena prva Cankarjeva Lepa Vida, a tretja je Kavcka, pred leti prikupna igralka ... Te tri žene so izgubile svojo domovino, izgubile so celo ime, ostalo jim je le nekaj: Mi jsme taki tady... Da, ime! — Prva je zdaj Štembalova, druga je Šestova, tretja pa sliši na ime Rogoz ...
Pa bi sedele in gledale z ugaslimi očmi, ki so bile včasih žive žive, gledale bi v tisto, kar jim je ostalo ...
Kaj jim je ostalo? Spomin.
Gospa Hadrbolčeva bi od daleč čula: »Leise, ganz leise klingt d ure h den Raum liebliche Weise — Walzertraum ...«
Druga bi zamaknjeno poslušala skrivnostne besede: »In barka je plavala, proti soncu je plavala, morje je preplavala...«
Tretji pa bi se odprl spomin na Varaždin, na prekrasne portale in francosko pokopališče ...
*	* *
To je ostalo pri nas: malo spomina na prejšnji čas, ki ga več ni. Z njim pa je minila tudi nekdaj glasna rečenica:
Mi jsme take tady ...!
BELEŽKE
Prvakinja naše Opere Vidma Bukovčeva je ob letošnjem Prešernovem spominskem prazniku 8. februarja za svoje delo in umetniške uspehe v preteklih sezonah dobila zasluženo častno priznanje Sveta za znanost in kulturo LRS, ki ji je za vrsto uspelih kreacij, in zlasti še za naslovno vlogo v Massenetovi »Manon« v tej sezoni, podelil Prešernovo nagrado.
Vilma Bukovčeva je v februarju t. 1. imela tudi daljšo turnejo v Franciji in Belgiji, kjer je s svojimi gledališkimi nastopi povsod dosegla velike umetniške uspehe. V Franciji je nastopila v Operi v Toulousu, kjer je pela v francoščini vlogo Margarete v Gounodovem »Faustu«. Francoski časopisi poudarjajo, da ima Bukovčeva izredne pevske in glasovne kvalitete, in pravijo, da je bila kot Margareta vseskoz v ospredju večera. Njen glas ima italijansko barvo, je prožen in svetal, zveni tako v srednji legi kot tudi v blestečih višinah. Kritiki poudarjajo tudi pevkino muzikalnost in igralsko čistost ter izdelanost vloge.
92
Iz Franciije je Bukovčeva odpotovala v Verviers v Belgiji, kjer je lani sodelovala na pevskem tekmovanju. Ze s svojim prvim nastopom v Madame Butterfly« je dokazala, da jo je lansko razsodišče na tekmovanju krivično ocenilo, kar je zdaj ob njenem nastopu ponovno ugotovila tako publika kot kritika. Časopisi »Le jour«, > La Meuse«, »Le Courrier« in »Le Travail« so nastopu Vilme Bukovčeve posvetili obilo pozornosti in ugotavljajo, da je Bukovčeva idealna pevka za take vloge. Njen dramatični sopran je veličasten in barvit, tehnika brezhibna v nižinah kot v višinah. Časopis »Le jour« n. pr. zaključuje: »Bravo, Mme Bukovec!«
Po »Butterfly« je Bukovčeva nastopila skupno z Rudolfom Franclom še v »Faustu« in v »Boheme«. Tudi la dva njena nastopa sta bila v središču pozornosti in sta pokazala njene odlike še v novi luči. Časopis »Le Travail« podrobno razčlenjuje njeno kreacijo in pravi, da je Bukovčeva nedvomno prava umetnica, tenkočutna, inteligentna, čustvena, da globoko podoživi značaj vsake upodobljene junakinje, ki ji v skladu z glasbenim stilom zna vdihovati vso svojo izrazno moč.
IM:mfmw.m s sVOJIUI posiOvalniC4MI
MANON' MOŠKA MODA DOJENČEK' OKRAS ■	|
NUDI VSEM ODJEMALCEM KVA LIT ETN E PLETENINE PERILO OPREMO ZA DOJENČKE IN VSAKOVRSTNI *	NAKIT
93
Tudi Rudolf Franci, lanski dobitnik Velike nagrade na tekmovanju v Verviersu, je imel v naslovni vlogi doktorja Fausta lep uspeh. Tudi njemu priznava kritika velike glasovne kvalitete, muzikalnost in lepe višine. »Le Travail« pravi, da ni v ničemer zaostajal za svojo rojakinjo Bukovčevo. Vendar je Franci še večji uspeh ob strani Bukovčeve dosegel pri svojem drugem nastopu v »Boheme« v vlogi Rudolfa, ki da se pevcu po italijanskem značaju vloge še mnogo bolj prilega. Po velikem uspehu v vseh svojih nastopih sta oba pevca prejela veliko ponudb za nadaljnja gostovanja v pirihodnji sezoni.
V	mesecu januarju in februarju sta gostovala v tujini tudi dirigenta naše Opere Samo Hubad in Bogo Leskovic. Samo Hubad je imel koncertno turnejo v Romuniji in Turčiji, kjer je dirigiral več simfoničnih koncertov, Bogo Leskovic pa je dirigiral koncert z budimpestansko Filharmonijo. Po pisanju kritike sta se oba dirigenta predstavila kot odlična umetnika in sta s svojimi nastopi dosegla veliko uspeha.
Novosadska Opera je po poročilu v »Naši sceni« z dokajšnjim uspehom uprizorila Verdijevo »Aido«, v kateri je imela zlasti lep uspeh sopranistka Matija Skenderovičeva v naslovni vlogi. Režijsko je »Aido« postavil beograjski režiser Josip Kulundžič, dirigiral pa je Gaetano Cilla.
Beograjska »Komedija« je v režiji dr. Marka Foteza uprizorila znano melodramo Berta Brechta in Kurta Weila »Beraško opero« , ki jo je pred vojno pri nas z velikim uspehom uprizoril Bojan Stupica v Drami. Beograjska uprizoritev po pisanju kritike v »Borbi« in »Politiki« ni uspela že zavoljo operetne manire vajenega nastopajočega ansambla.
Sadler's Wells Opera bo v februarju uprizorila Wolf-Ferrarijevo opero »Šola za očete«. Med drugim imajo na sporedu še »Don Juana«, »Konzula« in dve enodejanki: Vaugham »Glej ladjo!« in Williams »Jezdeci proti morju«.
Opera v Chicagu je z zelo velikim uspehom uprizorila Bellini-jevo opero »I puritani«. Peli so italijanski operni prvaki: Callas, di Stefano, Bastianini in Rossi-Lemeni.
New York City Opera uprizarja poleg standardnega repertoarja tudi: Wiilliam Walton »Troilus in Cressida«, Čajkovski »Čerevički« (Zlati čeveljčki) in Prokofjev »Zaljubljen v tri oranže«. Zadnji dve uprizoritvi sta bili slabše ocenjeni, prav tako angleška prevoda obeh oper.
Berlinska »Komische Oper« je v oktobru uprizorila Wolf-Ferrarijevo opero »II Campiello«.
Kolnska Opera je novembra vključila v repertoar Cimarosovo »Skrivno poroko« (II matrimonio segreto).
Opera v Stuttgartu je uprizorila »Borisa Godunova«, ki jo je glasbeno pripravil naš dirigent Lovro Matačič, zrežiral pa Kurt Puhlmann. Za odličen uspeh uprizoritve štejejo kritike zaslugo predvsem Matačiču.
Gledališče Petruzzelli v Bariju izvaja letos opere: Falstaff, L’Amico Fritz, Telefon (Menotti), Gioconda, Turandoit, Lucia di Lammermoor, Kalifov grbavec (Casavola), La Granceola (Lualdi), Le Furie de Arlecchino (Lualdi) in Manon Lesoaut (Puccini).
Opera v Brescii ima na sporedu: Werther, Adrianna Lecouvreur, Italijanka v Alžiru, Traviata, Carmen in Telefon.
'U
Teatro Verdi v Trstu je odprl sezono z Rossinijevo opero »Mojzes«, nato pa so sledile še: Deklica z Zlatega zapada, Knez Igor (prva uprizoritev v Trstu — dirigent Franco Capuana), Fra Diavolo in Don Carlos. Končaka in Galickega v »Knezu Igorju« je pel Boris Christoff.
Mestno gledališče v St. Gallenu (Švica) slavi letos 150-letnico svojega obstanka in bo v proslavo tega dogodka uprizorilo dvoje del, ki ju je imelo na sporedu že 1. 1805/6, in sicer: Cherubini »Les deux Journees« in »Čarobna piščal«. Poleg tega imajo na sporedu še: Dido in Aeneas, Orfej, Cosi fan tutte, Orožar, Večni mornar, Španska ura in Amelija gre na ples (Menotti).
Bohuslav Martinu piše novo opero v štirih dejanjih po noveli Nikosa Kazanskega »The Greek Passion«.
Heink Badings piše ob 350-letnici Rembrandtovega rojstva novo opero o življenju velikega holandskega slikarja. Badings je že leta 1949 napisal opero »Nočna ura«.
Florentinski festival »Maggio Musicale« 1956 ima na sporedu opere Peleas in Melisanda, Ariadna na Naksu in Francesca da Rimini.
Prokofjevo opero »Vojna in mir«, ki so jo 1. 1953 uprizorili v Florenci bodo v novi verziji izvajali aprila v ameriškem radiu in televiziji.
Paul Hindemith, ki je nedavno obhajal 60-letnico življenja, piše novo opero »Harmonija vesolja«. Za to opero je tudi sam napisal besedilo.
Beograjska Opera je nedavno že dvestotič izvedla Hrističev balet »Ohridska legenda«. Krstna predstava je bila 28. novembra 1947 v Beogradu, poslej pa so ta baleit uprizorile še opere v Zagrebu, Ljubljani, Sarajevu, Novem Sadu in Mariboru, v zadnjem času pa pripravljata uprizoritev tudi operi v Skoplju in na Reki. Jugoslovanski baletni ansambli so »Ohridsko legendo« tudi že mnogokrat izvajali v tujini, tako ljubljanski balet v Grazu, Celovcu in v Trstu, zagrebški balet v Genovi, beograjski balet v Edinburghu, Atenah, Ženevi, Zurichu, Wiesbadnu, Salzburgu, Florenci in na Dunaju, sarajevski balet pa prav tako v Ženevi. Hrističev balet bo še v tej sezoni uprizorilo moskovsko gledališče »Nemirovič-Dančenko«, za uprizoritev pa se zanimajo tudi Cehi in Poljaki.
Verdijeva opera »Don Carlos« je bila v decembru prvič uprizorjena v beograjski Operi pod taktirko dirigenta Bogdana Babiča in v režiji Josipa Kulundžiča. Filipa sta pela Žarko Cvejič in Miroslav Cangalovič, Elizabeto Bahrija Nuri-Hadžič in Zlata Sesar-dič, Rodriga Stanoje Jankovič in Dušan Popovič, Eboli Biserka Cvejič in Milica Miladinovič, Velikega inkvizitorja pa Nikola Cvejič.
Zagrebška Opera je uprizorila opero Iva Lhotke-Kalinskega »Analfabet« in Dragutina Savina »Zaljubljenca«. Dirigiral je Drago Savin, režiral pa Stanko Gašparovič.
V Teatru Municipal v Riu de Janeiru so uprizorili Musorgskega »Hovanščino« z dirigentom Hugom Balzerjem.
V Perugii so uprizorili Dargomižskega opero »Kameniti gost«, ki jo je dokončal Kjuj, instrumentiral pa Rimski Korsakov. Uprizoritev, ki jo je glasbeno vodil dirigent Emilio Tieri, je odlično uspela.
*>5
V	Stockholmu so obnovili nacionalno opero »Singoalla«, ki jo je 1. 1940 napisal švedski skladatelj Gunnar de Frumerie.
Naša mezzosopranistka Cvetka Součkova, ki je v tej sezoni sprejela angažman v Hamburški Operi, je nedavno tam imela velik uspeh v vlogi Amneris v Verdijevi »Aidi« in kot Azucena v »Trubadurju«. List »Hamburger Anzeiger« je ob uprizoritvi slednje zapisal: »Zelo razveseljiva nova pojava je bila za Azuceno nekoliko premladostno učinkujoča Cvetka Součkova, ki pa je prepričala z volhko polnostjo in mehkobo svojega altovskega glasu, z ognjevitim izrazom in igralskim darom.« Ob njeni Amneris pa je isti list zapisal: »S Cvetko Součkovo je, kot je videti, naš oder pridobil altist -ko, ki združuje prednost odlične pojave in sproščene ter izrazite igre s sijajnimi glasovnimi kvalitetami. Njen vsebinsko polni alt ima celo v višinah lep sijaj in plemenit, blesteč zven, ki dajeta njeni Amneris tako na dramatičnih kot na lirskih mestih značilno podobo. Tudi igralsko je mlada umetnica zelo učinkovala.«
Letos vsepovsod Mozart! V letošnjem Mozartovem jubilejnem letu izvajajo malone vsa svetovna operna gledališča veliko Mozartovih opernih del, med katerimi prednjačijo predvsem najbolj znane: Figarova svatba, Don Juan, Beg iz Seraja, Čarobna piščal in Cosi fan tutte. Nekatera gledališča pa so ob tej priložnosti obnovila ali celo prvič predstavila vrsto manj znanih Mozartovih oper. Januarska številka londonske revije »Opera« je priobčila prvi seznam mozartovskega repertoarja v vrsti svetovnih, in predvsem zapadnoevropskih odrov, medtem ko v njem zaman iščemo sledov
o	imenih slovanskih in vzhodnih opernih gledališčih. Zanimivo pa je, da navzlic očitni nepopolnosti tega seznama, je že iz teh podatkov razvidna zelo velika popularnost Mozarta vsepovsod, kjer koli živi na odru njegova umetnost. Po tem seznamu izvajajo Mozartova dela letos:
Čarobna piščal — 36 gledališč Cosi fan tutte — 35 gledališč Figarova svatba — 31 gledališč Don Juan'— 30 gledališč Beg dz seraja — 16 gledališč Idomeneo — 8 gledališč La finta giardiniera — 4 gledališča Apollo et Hyacinthus — 2 gledališči Der Schauspieldirektor — 2 gledališči La clemenza di Tito — 2 gledališči La finta semplice — 1 gledališče Bastien und Bastienne — 1 gledališče Lucio Silla — 1 gledališče
Prireditelji seznama pripominjajo, da je to šele prva lista, ki jo bodo naknadno še izpopolnili.
Lastnik in izdajatelj: Uprava slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani, Urednik Smiljan Samec. Tisk Casoplsno-zalo4ni-flkefia podjetja »Slovenaki poročevalec«. Vsi v Ljubljani.
51 aščičarne
PEKARNE
LEDINA
TRGOVINA
KAVA
TRGOVSKO PODJETJE
»GOLOVEC«
LJUBLJANA, PREŠERNOVA 35
Telefon 21-921
Prepričajte 9e o solidni in dobri postrežbi in konkurenčnih cenah.
Poslovalnice:
PREŠERNOVA 35 PREDJAMSKA 24 ČERNETOVA 23 TITOVA 71 CIGLARJEVA 26 DOMŽALE, SAVSKA i
LJUBLJANA, Titova 38
Telefon: 3S-St6
ima na zalogi vedno prvovrstno Sel	špecerijsko blago
Naročajte tudi teletonično. Dostavljamo na dom.
Priporočamo se!
Potrošnikom nudi dnevno prvovrstno pecivo, kruh in vsakovrstne slaščičarske izdelko
Slaščičarna in pekarna LEDINA
POLJANSKA CESTA 11 - TELEFON »-9S ’ s svojimi obrali; Parna pekarna, Trubarjeva 23, telefon 31-779-5. 1'arna pekarna, Trubarjeva 76. Slaščičarska delavnica, Mestni trg St. 11, telefon 20-342. Slaščičarna, Miklošičeva 18 telefon 22-910. Slaščičarna, Trg Osvobodilne fronte 14. telefon 31-757. Prodajalna kruha in slaščic, Kolodvorska (poleg kina Sloge). Slaščičarna in prodajalna, Pražakova ulica 15. — Sprejemamo naročila-
V TRGOVINI
ČOPOVA 16 Tele!. 22-622
dobite vse vrste ženskega perila, nogavic i. t. d.
Kvaliteta prvovrstna 1 Najmodernejši vzorčil Cene konkurenčne 1 Brezobvezen ogledi
Priporočamo se!
Zbrano delo
OTONA ŽIJPANflfA
Letos bo začelo izhajati v splošno priljubljeni zbirki »Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev« zbrano delo Otona Zupančiča.
Oton Zupančič je v zgodovini slovenske poezije in literature ena najpomembnejših osebnosti. Kljub temu pa njegovo delo še' danes ni v celoti dostopno širši javnosti. Velik del njegovih pesmi in proznih sestavkov je ostal raztresen po revijah in časopisih, ne da bi doživel knjižno izdajo. Se več dragocenega gradiva pa je ohranjenega v pesnikovi rokopisni zapuščini.
V	zbranem delu Otona Zupančiča bodo objavljene vse njegove pesniške zbirke od »Čaše opojnosti« do »Zimzelena pod snegom«. Hkrati pa bo našel bralec v njih tudi vse tiste pesmi, ki so ostale v raznih periodičnih publikacijah. Mimo pesmi in proznih sestavkov pa bo ta izdaja prinesla še pesnikova pisma in njegove zapiske ter meditacije, ohranjene v njegovi rokopisni zapuščini. V teh zapiskih se je naš veliki poet ukvarjal z najrazličnejšimi filozofskimi in estetskimi vprašanji, glosiral aktualne politične in kulturne dogodke ter ocenjeval svoje sodobnike. Zupančičeva pisma in njegovi zapiski ne bodo dragoceno berilo le za tistega, ki bi hotel podrobneje spoznati pesnika' in način njegovega ustvarjanja, marveč so polni važnih podatkov tudi za kulturnega in političnega zgodovinarja.
Vse to obsežno gradivo bo Zbrano delo Otona Zupančiča zajelo v sedmih knjigah. Osma knjiga pa bo monografija o pesniku.
Ureditev celotne izdaje je poverjena akademiku Josipu Vidmarju. Posamezne knjige pa bo uredil Dušan Pirjevec, ki bo prevzel tudi redakcijo besedila in napisal opombe.
Subskripcija Zbranega dela Otona Zupančiča omogoča slehernemu, da si že sedaj, na začetku izhajanja te važne knjižne serije, zagotovi celotno izdajo. To je tembolj utemeljeno, ker nudi prednaročilo naročniku velike ugodnosti in olajšave. V prednaročilu znaša naročnina za vseh osem knjig samo 4400 din, ki jih lahko naročnik vplača v obrokih.
Razpis subskripcije Vam pošlje Državna založba Slovenije v Ljubljani, Mestni trg 26.
t (SVAKU* SOHtONOK DCSl*TOl' IH PfC/M
 L JU BIJ ANA
Izdelujemo vse vrste tiskovin v eni in več barvah ter vse vrste knjigoveških uslug, kvalitetno in po zmernih cenah
JADRAN
Ali ste že poizkusili naše
»VESNA«
bonbone?
KOPER
tiskarna v	in
hjigoveznica
«»cviri
w-;U'"‘4.
»a,Ve vecie
V4„«te«c’	,	*
*
. v*o^.
$C
°A >^V,^ fcSK* ** ,, «^!
o* V!?% ^>^r0’>a ,&1‘. oA at"
04	*W'V 1
5^W . O"	£*'
o* r„'j^i *■ '■
oJ »>*■*'"*
LJUBLJANA
nudi v veliki izbiri tekstilne blago, konfekcijo, obutev, perilo, pletenine in vse otroške potrebščine v poslovalnici »Sneguljčica«
TRGOVSKO PODJETJE
(bivši ‘Tstela.n-cJ
SE PRIPOROČA
e šestil-pr omet
LJUBLJANA, Stritarjevo ulica 5
Vam nudi
veliko izbiro tekstilnega ter galanterijskega blaga, in to im leto ugodnih cenah
V	naših lepo urejenih poslovalnicah Vas vedno postrežemo z dobrim blagom po najugodnejših cenah! Dostavljamo na dom, sprejemamo telef. na-
•	ro6ila!
ŠENTVID 20 - LJUBLJANA
TELEFON 17-18
„PARK
IZOLA
posluje od julija 1955 v najlepšem parku istrskega polotoka. Cenjenim gostom nudi na svojem vrtu prijetno zabavo s plesom, raznimi nastop: ter solidno in ceneno postrežbo — vseh vrst gostinskih uslug.
S	pričetkom sezone letošnjega leta bo gostišče razširjeno v gostinsko podjetje
JPairk hotel”
Izola
ki bo imelo v 'svojem sklopu sedanje gostišče, moderno urejen« hotelske sobe, restavracijo, bar ter kopališče.
Priporoča se uprava gostitta »PARK« — IZOLA
1
Peka im a
Ljubljana, Gosposvetska cesta 7 (telefon 22-}77)
KRUH, PECIVO, DROBTINE, PREPEČENEC, PRESTE, KEKSI, BONBONI, ČOKOLADA
DVAKRAT DNEVNO SVEŽE PECIVO!
SPREJEMAMO NAROČILA!
LJUBLJANA Kardeljeva 1 (nasproti Ria)
ima v zalogi:	damske
torbice, kovčke, aktovfce, rokavice in vso ostalo drobno usnjeno galanterijo! — Ugodne cene, dobra kvaliteta!
Ogrlejle si našo zalogo!
KINO »ŠIŠKA«	KINO	»TRIGLAV«
Ljubljana	Kodeljevo
Medvedova, tel. 23-026	Ob	Ljubljanici, tel. 31-761
V MESECU APRILU BODO NA SPOREDU
FILMI:	Ameriški	barvni film: »Senca ,Slave«
Ameriški film: »Ona išče srečo«'
Švedski film: »Poročni venec«'
Ameriški barvni film: »Pogumen kot Lassič« Ameriški film (premiera): »Obzirni kapitani Ameriški film: »Slovo na postaji«
Ameriški barvni film: »Lidija Bavlei«
Tesarsko	'
podjetje	izvršuje	vsa	tesarska	dela.	Na
d#*0'
zalogi ima stalno štukaturno trstiko in bakulo, ki jo proizva. Ja v svojem stranskem obratu. , v	Za	cenjena	naročila se pripo-
Ljubljana	ročamol
Ižanska c. 18	■■■...
/
LAVNICA
LJUBLJANA
Mesarska 1
Telefon 31-430
Vam priporoča za usluge1
Kvalitetno! Hitro!
Vam popravi ali uglasi vse vrste glasbenih instrumentov
HARMONIKA
TITOVA c. 35 • Tel. 31-708 (Poleg trolejbusne postaje)
UPRAVA TITOVA 10 - TELEFON 9S-SS4
se priporoča ea nakup špecerijskega in kolonialnega blaga v svojih trgovinah!
»KRANJICA«
Mestni trg 28 (bivil Samec)
Vam nudi v bogati izbiri moško in žensko perilo, volno ln volnene izdelke, razno otroško perilo ln galanterijsko blago
Se priporočamo »Kranjica«, Mestni
Tovarno čevljev »ALPINA«, Siri
vam v svojih prodajalnah:
Kardeljeva ul. 3 in Stritarjeva ul. 8 v Ljubljani
nudi kvalitetno obutev po zmernih cenah! Obiščite nas in prepričali se boste o kvaliteto naših iadelkovl
odkupuje vse vrste odpadkov po najugodnejših cenah
Odkupne postaje po vseh večjih krajih Slovenije
„ O D PA D “
Ljubljana, Parmova 33
T«I•(•n: 32-664. 32-732, »klodliie 20-544
Uvoženo in lepo domače sadje in zelenjavo imamo po zmernih cenah vedno v zalogi:
»VIŠNJA«, Gradišče 7 »VIŠNJA«, Titova 88 »VIŠNJA «, Arkade »VIŠNJA«, Vodnikov trg
TRGOVSKA PODJETJA
»JAGODA«, . Celovška 61 »GROZD«, Vošnjakova »HRUŠKA«, Titova 12
imajo dnevno v zalogi vse vrste svežega sadja, poljskih pridelkov po dnevno najnižjih cenah!
Priporočamo se za nakup!
IV
7 I f* kj I f A 1« LJUBLJANA, Tržaška cesta *9
I	V* I	Telefon 21-686, 22-194
. IZDELUJEMO, PROJEKTIRAMO IN MONTIRAMO INDUSTRIJSKE, GOZDNE, TURISTIČNE IN ŠPORTNE ZlCNICE IN ŽERJAVE.
Zahtevajte ponudbe tudi za lesno obdelovalne stroje in naprave.
Restavracija »K OPER«
GR1DISCE 13
Telefon: 23-094
OBIŠČITE NAS PO PREDSTAVAH! PRISTNA ISTRSKA VINA!
ODLIČNA KUHINJA!
DNEVNO SVE2E RIBE!
PRIJETEN VRT, POSTREŽBA TOČNA IN HITRA! — SPREJEMAMO NAROClLAl
TOVARNA BARV IN LAKOV
COLOR«
MEDVODE - SLOVENIJA - JUGOSLAVIJA
izdeluje:
limeže, oljnate barve, podvodne barve, lake, emajle, steklarski kit, umetne smole, nttrolake, špi-rltne lake, trdilo za obutev
RADIO CENTER
LJUBLJANA,
Cankarjeva 3
trgovina na debelo In drobno, nudi radijske aparate, magnetofone domatih in tujih znamk, gramofone, elektronke, gramofonske plošče in igle, ojačevalce in raeni radidSci material
po zmernih cenah.
OBIŠČITE NAS!
POSTREGLI VAS BOMO STROKOVNO IN SOLIDNO!
Kupuj v naših 21 trgovinah!
Proti bolečinam vseh vrst (glavobola, zobobola, revmatičnim bolečinam, rievralgijam itd.)
zahtevajte v lekarnah
le originalno škatlico tablet COFFAGOL
ali tablete z močnejšim učinkom PHENALGOL!
Izdeluje:	—	Tovarna	farmacevtskih in kem. proizvodov
LJUBLJANA
Zahtevajte prvovistne modne tkanine
Jd&stilM tov-oJituz iM&dv-CtfLe,
pri Ljubljani
telefon 27
INO
KOPER
nudi na veliko prvovrstna istrska vina: refoško, malvazija, cabernet itd.
Direkcija Koper, telefon 25
Zastopstvo: Ljubljana,Titova 12 - tel. 22-327
Hotel
SLON
s svojimi obrati:
restavracijo, kavarno, barom, slaščičarno in bifejem — se priporoča obiskovalcem!
NE POZABITE OBISKATI NAŠO SLAŠČIČARNO
Titova 77, kjer boste postreženi s kvalitetnimi izdelki. Naročila sprejemamo na telefonsko štev. 30-938
Uprava: Črtomirova ulica 3 Prodajalni:	Titova	51	in 168
Mala vas 14 Podmilščakova 57
Vam nudi
ves elektrotehnični mateiial po najboljših dobavnih pogojih
I	i-
VELEBLAGOVNICA
LJUBLJANA
jr,, if ti +* '/«
atayC7
PRISPELI SO NOVI VZORCI VOLNENEGA IN BOMBAŽNEGA BLAGA, PERILA, ČEVLJEV ITD. VELIKA IZBIRA, NAJNIZJE CENE
UACETICe
L- M* 3