BORIS VLADIMIROVIČ ASAFJEV Bahčisarajska fontana gledališki list štev. 3- 1960-61 BORIS VLADIMIROVIC ASAFJEV Koreograf in režiser: Metod Jeras Dirigent: Ciril Cvetko Scenograf: akad. slikar Marjan Pliberšek Kostumograf: akad. slikar kostumov Alenka Bartlova Korepetitorja: Boris Borštnik, Hubert Bergant Inspicient: Milan Dletz Izdelava kostumov: Gledališke krojačnice pod vodstvom Eli (Rističeve in Staneta Tancka Odrski mojster: Celestin Sancin Razsvetljava: Vinko Dvoršak Lasulje in maske: Emilija Sancinova, Janez Mirtič BAHČISARAJSKA FONTANA Baletna dirama v 4 dedanjih s prologom in epilogo-m po pesnitvi A. S. PUŠKINA Marija ............................Tatjana Remškarjeva 7,r(.ma /Lidija Sotlarjeva, .........................( Majna Polakova Vaclav (Vlasto Dedovič, ' > Stane Leben Girei I Stane Polik, Metod J...............................I Jeras, Janez Mejač ,, / Jaka Hafner, Stefan NuraU ...............................\ Suhi Marijin oče..........................Pavel Oblak Marijina mati........................Milica Buhova ivlda Volpljeva, Ste-Marijlni prijatelji ..................Jfanija Sitarjeva, Sta- lne Leben, Dojilja..............................Marjana Petanova | Ivo Anžlovar, Evnuhi...............................I Janez Mejač, Vlado ( Dolničar I Stane Leben, Vlasto Tatarski poglavarji..................: Dedovič, Janez Me- l jač vnhim ! Stefan Suhi, Jaka ..........................\ Hafner, Janez Mejač Marijina služabnica..................Marjana Petanova Vodja ceremoniala....................Slavko Eržen V prvem dejanju plešeta: mazurko solo........................./^jeta Klinčeva in \ Rado Krulanovič V drugem dejanju plešejo: ples s šalom........................./”y«da„s"’«rJeva. \ Vida Volpljeva solo V plesu s tamburini .... Štefanija Sitarjeva Poljaki, Tatari, paži, otroci, sužnje, haremske žene, lakaji, straže, kanovo spremstvo. Tatarsko pesem poje..................Zlata Ognjanovičeva Tekst govori.........................Boris Kralj BORIS VLADIMIROVIČ ASAFJEV (1884-1949) Boris Vladimirovič Asafjev, ljudski umetnik SZ, vodilni sovjetski muzikolog, doktor umetniških znanosti, član Akademije znanosti SZ, komponist, pedagog in delavec na poljudno-glasbenem področju, pri nas znan predvsem kot ustvarjalec številnih baletov, se je rodil leta 1884 v tedanjem Peterburgu. Z glasbo se je začel ukvarjati že zelo zgodaj; leta 1908 je končal zgodovinsko-filološko fakulteto, leta 1910 pa konzervatorij v Peterburgu, v razredu kompozicije A. K. Ljadova. Po končanem kon-zervatoriju se je zaposlil kot baletni korepetitor v tedanjem Mari-jinskem gledališču. Ta njegova zaposlitev je gotovo odločilno vplivala na njegovo posebno zanimanje za opero in predvsem za balet. Velik vpliv je imelo na mladega Asafjeva poznanstvo z vodilnim ruskim glasbenim kritikom V. V. Stasovim, ki ga je seznanil s pisateljem Gorkim, slikarjem Repinom, skladateljema Glazunovim in Ljadovim, pevcem Saljapinom in drugimi. 97 Leta 1914 so vzbudila pozornost prva glasbeno-kritična dela Asafjeva, ki so izšla pod literarnim psevdonimom Igor GLEBOV, zelo velikega pomena pa so bili predvsem njegovi muzikološki prispevki »Simfonične etude«, »Peter Iljič Čajkovski, njegovo življenje in ustvarjalnost«, »Instrumentalna ustvarjalnost Čajkovskega«, »Ruska glasba od začetka 19. stoletja« in drugi, napisani v dvajsetih letih našega stoletja. V teh letih je pripadal Asafjev tudi modernistični glasbeni smeri in leningrajskemu »Združenju sodobne glasbe«, vendar je kasneje zopet prešel na realistične tradicije ruske klasične glasbene umetnosti, tako v svoji muzikološki kot tudi skladateljski ustvarjalnosti. Trideseta leta našega stoletja predstavljajo razcvet Asafjeve skladateljske ustvarjalnosti. V tej dobi je napisal tudi večino svojih baletov, ki jih je vsega okrog trideset, med njimi najbolj znani: »Plameni Pariza« (1932) na temo francoske revolucije, »Bahčisaraj-ska fontana« (1934) in »Kavkaški ujetnik« (1938), oba zadnja po Puškinovih pesnitvah. Razen tega tudi ni prenehal z muzikološko dejavnostjo, saj je napisal preko sto razprav, med temi o Glinki, Cajkovskem, Griegu in drugih. Poslednja leta svojega življenja je Asafjev prebil v Moskvi, kjer je kljub težki bolezni napisal mnogo znanstvenih del in skom-poniral več novih baletov. Zadnji svoj balet je celo napisal na temo našega, jugoslovanskega partizanskega boja. Pod imenom »Milica« je ta balet doživel konec leta 1947 oziroma v začetku leta 1948 premiero v Permu in Leningradu. Imel je velik uspeh v obeh gledališčih, dokler je bil na repertoarju. Na I. vsezveznem kongresu sovjetskih komponistov aprila 1948 so izvolili Asafjeva za predsednika Zveze sovjetskih skladateljev. Mnogo novih skladateljskih zamisli in načrtov za znanstvenoraziskovalno in publicistično delo je ostalo z njegovo smrtjo 27. januarja 1949 žal še nedokončanih. H. N. »Bahčisarajska fontana« v Gledališču Kirova v Leningradu (III. dej.). 98 BAHČISARAJSKA FONTANA Na ljubljanskem opernem odru bo prvič izvajana baletna drama, ki jo je uglasbil B. Asafjev, »Bahčisarajska fontana«. To baletno delo je bilo sicer že izvajano v nekaterih jugoslovanski gledališčih — vendar za naše ljubljansko občinstvo predstavlja novost v baletnem repertoarju. Gre za baletno delo po istoimenski pesnitvi A. S. Puškina, ki jo je pesnik napisal leta 1823. V prevodu T'ta Vidmarja je ta poema dostopna tudi slovenskim bralcem. Vsebinsko bogata in razgibana, polna dramatičnosti in čustvenih nasprotij je pritegnila tudi koreografe; vsak po svoje so skušali oživiti v svojih koreografskih delih osnovno misel te poeme — zmago visokega čustva ljubezni, ki je prerodilo divjo dušo tatarskega kana Gireja. Metod Jeras, koreograf in režiser »Bahčisarajske fontane« Prav ta občečloveška tematika, ki jo vsebuje Puškinova romantična pesnitev, najde pot do srca tudi v dobi, ki zahteva življenjsko utemeljenost. S tem je bila ljubljanskemu baletnemu ansamblu dana možnost, da pbogati pestrost svojega repertoarja in pokaže svoje izrazne zmožnosti ob podoživljanju in približevanju Puškinove poeme današnjemu gledalcu. Tako na primer daje vloga Gireja plesalcu možnost, da pokaže vse svoje umetniške kvalitete pri oblikovanju okrutnega in samozavestnega barbarskega kana, ki se ob nenadnem in dotlej neznanem čustvu resnične ljubezni proti lastni volji pokloni pred sužnjo. Dotlej neranljivi in samozavestni silak zdaj prvič doživi bolečino >n trpljenje, bojazen, nežnost in zbeganost ob lastnih izbruhih. Tudi velika žalost ob izgubi ljubljene dokazuje, da je bilo to doživetje enkratno in tako silno, da je prebudilo v njem človeka. Vloga Marije je enako zahtevna. Z zunanjimi izraznimi sredstvi mora prikazati vso svojo bol in trpečo pasivnost čistega dekleta, ki se boji in odklanja kanovo ljubezen. Z bolestjo se spominja 99 srečnih in brezskrbnih dni na svojem domu, ljubljenega Vaclava in okolja, kjer je bila popolnoma drugačno, veselo, mladostno razigrano im zasanjano dekle. Tudi Zarema doprinaša k celoti pomemben delež s svojo človeško nerazumljiva, a divjo ljubosumnost, ki jo tako zaslepi, da ubija. Njen značaj je obarvam s čutnostjo in temperamentom gruzinskega dekleta, ki mu kanova ljubezen pomeni življenje in smrt. Ti in vsi ostali značaji so vzeti iz živega življenja. Zato imajo tudi vsi drugi plesalci in zbor priliko, da pokažejo svoje zmožnosti in vživetost v dogajanje, saj dajejo pomemben prispevek k stopnjevanju dramatičnosti. Ciril Cvetko, dirigent »Bahčisarajske fontane« Ne glede na umetniško svobodo sem štel za svojo nalogo, da postavim na oder delo, ki bo našemu občinstvu blizu. Želel sem prikazati del življenja z njegove karakterne strani. Cas in kraj dogajanja, ki ga opisuje pesnitev, sta pač narekovala določene pogoje glede scene in kostumov, osnovna misel pa ostane obče-č’oveška, ki ni vezana niti na čas niti na prostor. To misel je moč koreografsko izraziti na več različnih načinov. Poenostavitev plesne tehnike bi vodila k enostranskemu poudarjanju. Pri tem bi zlasti trpela dinamika. Pestrost vsega dogajanja je narekovala različne koreografske rešitve, ki naj bi, združene v celoto, čim bolj izoblikovale in gledalcu približale osnovno misel. Ze uvodoma pa sem omenil, da daje to delo plesalcem veliko možnost, da vtisnejo celoti svoj osebni pečat. Tako naj bo delo plod prizadevanja vseh, ki so prispevali svoj delež. Dana mi je bila možnost in zaupana odgovorna naloga, da postavim na oder celovečerni balet. Koliko sem v tem v mejah danih možnosti uspel, bo presodila kritika in občinstvo. Ne dvomim, da bosta konstruktivna kritika in mnenje občinstva doprinesla svoj delež k našim skupnim naporom za vsestranski razvoj slovenske baletne umetnosti. Metod Jeras 100 VSEBINA Prolog: Tatarski tkan Girej kleči negibno kot kip na snežno belih marmornatih stopnicah fontane svojega dvorca. Žalost, praznina, samota, vzdušje potrtosti prevladuje pod oboki bahči-sarajske palače. Prvo dejanje: Vrtovi starega poljskega dvorca so prizorišče bogatega slavja. Princesa Marija in Vaclav — njen zaročenec — sta srečna ob zavesti, da se ljubita. Z njima dele to sirečo Marijini sitarši in vsi njeni prijatelji. Nenaden napad divjih Tatarov, ki jim načeljuje kan Girej, v trenurtku opustoši to Marijan Pliberšek, scenograf »Bahčisarajske fontane« srečno okolje. Kan Girej je neusmiljen In krut. Brezobzirno pobijejo vse. Pod kanovim mečem pade tudi Vaclav, ko brani Marijo. Marija, preplašena in strta, stiska k svojim prsim lutnjo, edino, kar ji je ostalo od doma, kjer je preživela toliko srečnih In brezskrbnih dni. Girej z brezobzirno kretnjo razkrije Marijin obraz — in obstane. Njena lepota ga je osupnila. Marija mora z njim. Drugo dejanje: Razkošni harem mogočnega Gireja se razživi ob novici, da se kan vrača s pohoda. Zlasti se tega veseli Zarema. njegova najljubša žena, najlepša med haremskimi lepoticami. Kanov prihod v harem vznemiri Zaremo. Njegov obraz je mrk in zamišljen. Ne zmeni se niti za svojo najljubšo — za Zaremo. Priznati si mora, da ga je prvič v življenju prevzela ljubezen, da je Marija tisita, katero resnično ljubi. Lepa Marija, ki jo je kan privedel s svojega pohoda, postane središče pozornosti v haremu. Stiskajoč k sebi lutnjo, se boječe upira Gireju. Zarema je obupana in ljubosumna; ka- 101 nove žene, ki so doslej klečeplazile pred njo, jo zdaj odkrito zasmehujejo, saj je očitno, da Zarema ni več prva v haremu. Tretje dejanje: Marija preživlja svoje dni v samoti. Sama v svoji sobi, daleč stran od haremskih žena se ob pogledu na lutnjo spominja svojega doma, svojega ljubega očeta, Vaclava... Vstopi Girej, da bi ji izpovedal svojo ljubezen, toda Marija ga z grozo odslovi, Girej jo ne skuša pridobiti s silo. Čustvo resnične ljubezni ga je popolnoma prevzelo. Kruti kan je postal suženj ljubezni in ljubezen ga je naredila boljšega, bolj človeškega. Zato žalosten odide. Znoči se. Marija leže k počitku. Zarema se prikrade v sobo. Obupano prosi Marijo, ji grozi in zahteva od nje, naj ji vrne Gireja. Prestrašena in iznenadena Marija, ki ne more razumeti, zakaj je prav ona vzrok Zaremine jeze, jo skuša pomiriti in ji pojasniti svojo neprizadetost. Toda od ljubosumja zaslepljena Zarema se ob pogledu na pozabljeno kanovo pokrivalo ob Marijini postelji ne more več premagati. Zasadi svoje bodalo v Marijine prsi. Na klice Marijine služabnice prihiti Girej. Razjarjen hoče ubiti Zaremo, vendar si premisli, ko vidi da Zarema želi, da bi jo on sam s svojimi rokami ubil. Zato odvrže bodalo. Poln neutolažljive žalosti in ogorčenja se skloni nad truplo svoje ljubljene. Četrto dejanje: Nič več ne more osrečiti kana. Ob misli na Marijo ga ne morejo razveseliti niti lepe sužnje, ki jih privede poveljnik Nurali, niti ples njegovih Tatarov. Slep je za vse. Ostane negiben tudi takrat, ko straža pred njegovimi očmi pahne Zaremo z visokega obzidja v smrt. Prikaže se mu vizija ljubljene Marije. Epilog: Marijin lik mu je živo pred očmi tudi zdaj, ko kleči dolge ure žalosten in negiben ob fontani, ki jo je dal zgraditi v njen spomin, nenehno misleč na njo, poln žalosti in ljubezni, »-studenec ljubezni, studenec solza«. Alenka Bartlova, kostumografka »Bahčisarajske fontane« 102 O NASTANKU BALETA BAHČISARAJSKA FONTANA (Izvlečki iz knjige znanega baletnega kritika in scenarista Jurija Slonimskega »Sovjetski balet«) Zgodovina nastajanja predstave »Bahčisarajska fontana« je zelo poučna. Pojavila se je na odru šele po daljših nasprotovanjih. Nazadnjaški del gledališčnikov in kritikov je hotel preprečiti, da bi se balet naslonil na Puškinovo ustvarjalnost in so zato blatili takšno zamisel. Avtorje so dolžili »retrospektivizma«, da beže Li sedanjosti, da žele »kultivirati tuje strasti« in še drugih smrtnih grehov. Toda rojstne vezi baleta s Puškinom so bile važno zgodovinsko dejstvo v življenju baletne umetnosti. Besede B. V. Asafjeva: »Puškin je bil sonce ruske poezije in tudi sonce i uske clasbe« potrjuje vsa zgo- Tatjana Rer.iškarjeva pleše v »Hahcisarajski fontani« Marijo, Stane Polik pa Gireja dovina ruske klasične glasbe; njene največ je pridobitve od Glinke d6 Rahmaninova so zvezane s Puškinovo ustvarjalnostjo. Ni potrebno naštevati klasičnih oper, ki so bile ustvarjene po Puškinovih delih. Sonce ruske poezije pa ni svetilo samo operi, marveč tudi baletu. Novo arhivsko gradivo nam daje osnovo, da s polno pravico govorimo o tem, da je bila ob osebnem sodelovanju poeta in njegovih prijateljev napisana ena najbolj slavnih strani zgodovine ruskega baletnega gledališča v prvem tridesetletju XIX. stoletja. Poeme mladega Puškina so uprizarjali kot balete, kakor hitro so se pojavile. In tudi kasneje si je skušal najti ruski balet oporo v Puškinovi poeziji, vkljub neugodnim pogojem. Kmalu po poetovi smrti se je pojavil poskus uprizoritve »Bahčisarajske fontane«. 103 (Znan je tudi scenarij »Bahčisairajske fontane« iz konca XIX. stoletja v Kijevu, delo F. Nižinskega, očeta slovitega plesalca). Toda Puškinu je bil dostop na baletno sceno carske Rusije prepovedan. Svet visokih poetovih idej je bil diametralno nasproten takratnemu ckusu baletomanov. Na odru »Gledališča S. M. Kirova« v Leningradu je »Bahči-sarajsko fontano« uprizoril 28. septembra 1934 koreograf Rostislav Vladimirovič Zaharov (»Bahčisarajska fontana« — koreografska poema v 4 dejanjih, glasba B. Asafjev, scenarij N. Volkova — po Puškinu, režiser-asitent I. Kovtunov, scenograf V. Hodasevič, dirigent E. Mravinski). To je bilo prvo večje in odgovornejše delo R. V. Zaharova. Mladi koreograf je vzel za osnovo predstave princip Lidija Sotlarjeva (levo) in Majna Polakova (desno) v »Bahčisarajski fontani« alternirata v vlogi Zareme prizorov, v katerih se združujeta ples in pantomima. Predstavo je zgradil kot celoto, uspel je ustvariti stopnjevanje v dogajanju vsakega dejanja, oživil je umetnost ritmizirane .pantomime. Zaharov, ki je bil gojenec baletne šole im režiserske fakultete gledališkega inštituta, je združil izkušnje dramsike in baletne režije. Res so Zaharova upravičeno kritizirali zaradi delne nadvlade plesne pantomime nad razvito plesno obliko. Toda vse to se je hitro oprostilo in pozabilo — tako zelo je predstava učinkovala z močjo svoje dramatske vsebine. Najbolj presentljivo je bilo v Zaharovi predstavi mojstrstvo v dramatični rešitvi odrskih kulminacij dela. (Slonimski se tu zadrži na podrobni razlagi, kako je Zaharov pojmoval vsebino, in na deskribciji njegovega koreografskega mojstrstva. — Op. prev.). Ko po preteku toliko let (Slonimski je napisal svojo knjigo leta 1950 — op. prev.) gledamo na to predstavo," polno dramatizma in poetične vznemirljivosti, lahko pravilno ocenimo »čustvo nove- 104 ga« pri njenih ustvarjalcih. Predstava ni bogata s plesi v tradicionalnem smislu te besede, a vse to prevlada enotnost, s katero je zamišljena in realizirana ta kristalno čisita, v dušo segajoča koreografija R. V. Zaharova. Glasba B. Asafjeva je dosledno teatralna v vsaki epizodi. Z vsakim taktom glasbe pomaga komponist modelirati scenske like, vse do »govorečih pavz«, ki tako izrazito karakterizirajo Girejeva razmišljanja. V »Bahčisarajski fontani« se je od vsega začetka izoblikovalo vzajemno prijateljsko sodelovanje njenih ustvarjalcev. Kakšen preobrat je bil potreben, da bi baletna umetnost, ki je bila poprej po pravici sinonim za bedastočo in brezidejnost, lahko postala globoko vsebinska in intelektualna. Dramaturgija »Bahčisarajske fontane«, v kateri so se zlili v eno scenarij, glasba in koreografija, predstavlja zato mejnik v zgodovini sovjetske baletne dramaturgije. Preobrat pa se je zgodil pred našimi očmi tudi v igralskem mojstrstvu baletnih umetnikov in umetnic. Z »Bahčisarajsko fontano« se je razrasla Galina Ulanova (Marija) v umetnico, katere pomen je prešel območje zgolj baletne umetnosti. V vlogi Zareme se je razcvetela igralska nadarjenost O. Jurdanove, T. Večeslove in drugih. V vlogi Vaclava je zablestel talent plesalca Konstantina Sergejeva (sedaj šefa leningrajskega baleta. — Op. prev.), ki je komaj tri leta poprej končal baletno šolo. V vlogi Nuralija so se prvič pokazale vse zmožnosti sijajnega plesalca Andreja Lopuhova (kasneje tudi znanega pedagoga za karakterni ples. — Op. prev.). »Bahčisarajska fontana« je od premiere dalje doživela že nekaj sto ponovitev samo na odrih moskovskega »Velikega gledališča« in leningrajskega »Državnega akademskega gledališča opere in baleta S. M. Kirova«. Na desetine mladih talentov je pričelo s to predstavo svoje slavno odrsko življenje. »Bahčisarajsika fontana« je obšla odre vseh gledališč in postala del železnega repertoarja mnogih baletnih ansamblov: interes milijonov sovjetskih obiskovalcev do Puškinove poeme v baletu neizpodbitno dokazuje, s kakšnimi močmi razpolaga naš balet in kako s svojimi najboljšimi stvaritvami tvori del življenja delovnih množic in postaja splošna in potrebna umetnost. (Prevedel N. H.) 105 ALEKSANDER SERGEJEVIC PUŠKIN BAHČISARAJSKA FONTANA (ODLOMKI) Mnogi so kakor jaz obiskali to fontano; a nekaterih ni več, drugi popotujejo v daljavi. Sadi (...) Gireju pipa je vgasnila; kaj poln mu žalosti je duh? Negibno čaka naročila — še dihniti ne sme — evnuh. Brž vrata na stežaj, ko vstane vladar, ves v misli zatopljen, zdaj v posvečene gre sobane še do pred kratkim ljubih žen. Brezskrbno tam na kana čaka okrog igrivega vodnjaka razposajeni zbor žena; tam na preprogah so sedele, z otroško radostjo strmele v globino marmornega dna, kjer ribica je plavala. V vodo so mnoge neugnane metale zlate ji uhane. A sem in tja hitele so njih sužnje s šerbetom dišečim in z glasom milim in donečim nenadoma zapele so. A kam Zarema se je skrila, kras harema, ljubezni vila? Otožna, bledih lic, gorje, ne sliši jih, ko jo slave; kot palmo bi nevihta zvila, ji mlada glava je klonila; ne mika je nobena stvar: ne ljubi več je gospodar. Izdal jo je!... A pri kateri lepota se z Gruzinko meri? (...) A mirno, kruto se lepoti odrekel tvoji je Girej in hladni čas noči poslej preživlja mračen in v samoti, odtlej, kar knežna s Poljskega med zbor je haremski prišla. Ni dolgo, kar zagledala je Marija mlada tuje kraje. Nedavno še bila cveld v lepoti mili je doma. (...) Prirodne mile je draži svoje z umetnostjo krasila; rada domače je gosti s čarobno harfo poživila; na trume se za nje roko velmož je, bogatinov gnalo, mladeničev prav toliko za njo skrivaj je vzdihovalo. Nji pa pri duši je bilo spokojno in ljubila ni še in zlati čas neskrbnih dni posvečala z vrstnicami zabavam je očetne hiše. Mar davno? Ah! Prihrul Tatar je kot povodenj silovito: tako strašno skoz zrelo žito še nikdar ni vihral požar. (...) Tiho v Marijini je sobi... V kapeli, tam, kjer urejen je rajnim njihov mrzli sen. se s krono, z grbom okrašen, nov grob pojavil je med grobi... Tu oče, v suženjstvu je hči, A dedič lakomni, ki vlada, deželo razdejano z grada še s težkim jarmom sramoti. Gorje! Bahčisarajsike stene so ječa mladi kneginji: v sužnosti tihi tamkaj vene in joče, žalostna brez mej. Prizanesljiv je z njo Girej: nje vzdihi, solze malodušne bude iz kratkega ga sna in zanjo haremske zmehča zdaj kan zakone neporušne. Zena namršeni stražar ne sme prestopiti nje praga in z roko mamo ji nikdar zvečer k ležišču ne pomaga; bogvari, da povzdignil k nji žaljive svoje bi oči; sama je s svojo sužnjo v skriti, posebni svoji kopeli; jetnice tožni mir motiti, še kanu plaha skrb ne da; tako osamljena prebiva v odročnem koncu harema; in kot da v tej samoti skriva se bitje z drugega sveta. (...) Dekle tako solze preliva, zavist vrstnic ne seže tje; in v tem ko tam brezumno vse v mehkužnosti samo uživa, svetinjo vzvišeno prikriva ta čudežno oteti kot. Tako srce, plen blodnih bojev, sredi izprijenih opojev svetinja ena brani zmot, že samo boguvdano čustvo ... Noči se; senca že odeva prijazne Tavride ravni; že slišim slavca, ki prepeva v zavetju tam med lovori; za zvezdnim zborom mesec vzhaja in s čisto jasnega neba med hoste, holme in polja medleči svoj sijaj razdaja. (...) Dvor je potihnil; harem spi v razvajenosti zanesljivi, nič ne kali miru noči. (...) Vse žene spe. Le ena ne. Dih zadrži, ko dvigne se; gre; roki nepotrpežljivi našli sta duri; po temi s koraki lahnimi hiti... V dremati rahli in plašljivi stari evnuh pred njo leži. Ah, neizprosen je: znabiti samo pretvarja se, da spi!... Kot duh je znala mimo priti. Pred vrati je; z drhtečo roko, ki ib ega jo pomislek plah, pritisnila je na zapah ... Vstopila je, strmi široko ... Prevzel jo strah je pritajen. (...) Tam knežna je počivala in žar deviškega je sna oživljal lica ji upala, kazala so še sled solza, a zdaj medlo se je smehljala, svit meseca tako obda cvet, ki je truden od dežja. Priletel angel, se je zdelo, je iz nebes in tu počil in v sanjah solze tu prelil je nad jetnico neveselo ... Gorje, Zarema, kaj je to! Tesno jo v prsih je obšlo, kolena so se upognila. »O, čuj, usmili se, prošnjo usliši mojo!« je prosila ... Vzdihljaji in besede te dekletu rahli sen skale. Prestrašena se knežna zdrami, v neznanko pred seboj strmi; s trepetajočimi rokami jo v zmedi dviga, govori: »Kdo- si? ... Ponoči tukaj, sami, kaj hočeš?« — »K tebi sem prišla: o, reši me; en up vsega usoda mi je še pustila ... Premnogo sreče sem užila, brezskrbnih dni nikoli kraj ... In blaženost je vsa minila; jaz ginem. No, poslušaj zdaj. (...) Marija, ti prišla si predenj ... Gorje, njegov je duh poslej s pregrešno mislijo obseden! Z izdajstvom ves prežet, Girej, če opominjam ga, ne čuje; preseda srčni mu vzdihljaj; z menoj se več ne pomenkuje, ne čuti z mano kot nekdaj. Ti grehu nisi se podala; saj vem, da nisi kriva ti... Poslušaj me: zelo sem zala, v vsem haremu je lepše ni, le tebe bi lahko se bala; jaz sem rojena za strasti, a ti ne znaš tako ljubiti; zakaj z lepoto mrzlo, glej, ne nehaš mu srca pekliti? Pusti mi ga: moj je Girej; saj žgoče je poljubljal mene; strašne zakletve ga teže; bile so z mojimi spojene vse njega misli in želje; če ga zgubim, me bo ubilo... Jočem, poglej me, in premilo te na kolenih zdaj rotim, nič ne očitam v misli črni, vrni mi mir in radost z njim, Gireja prejšnjega mi vrni... (...) A znaj: če treba bo, s teboj ... Kinžal imam in, če bo sila... saj pod Kavkazom dom je moj.« (.. Dnevi beže. Marije ni. Hitro je reva preminila. (...) A kaj jo v grob je spravilo? Groza usode neizbežne, bolezen, mar drugačno zlo, kdo ve? Ni več Marije nežne!... Dvorec je kakor izumrl; Girej zapustil ga je zopet; s krdelom je Tatarjev drl spet čez meje morit in ropat; spet mračen in željan krvi zaganja kan se v bitve divje: a v srcu pritajeno tli mu plamen, ki nepotešljiv je. In kadar boj najbolj besni, zasuče sabljo, a v zamahu otrpne kakor ukopan, kot bi iz uma bil, čez plan strmi, bledi kot v smrtnem strahu, šepeče zase in nato ga včasih solze oblijo. Harem prezrt in zapuščen je, Gireja na spregled več ni; edini drug jim je trpljenje, pred skopca mrzlimi očmi se starajo žene. Zareme ni več med njimi; davno že pahnile so jo straže neme v brezno razpenjene vode. Še isto noč končala je, ko knežni je srce odbilo. In bodi kriva ali ne, bilo je strašno povračilo! Ko s svojo vojsko razdejal je kan kavkaško stran, požgal vasice mirne po Rusiji, domov nameril je korak; v spomin nesrečnici Mariji tam zgradil marmoren vodnjak v samotnem je dvorišča koti. (...) Klesan napis še kamen krije: čas jedki ga še zgladil ni. V potezah tujih tam se vije, pod njim pa voda žubori, se v hladnih kapljah-solzah lije, nikdar, nikdar ne onemi. Za sinom, ki bi pal, jokala bi mati žalostna tako. Dekleta tamkaj zgodbo to iz izročila so spoznala in mračni spomenik zato STUDENEC SOLZ imenovala. ( ... ) Poslovenil TIT VIDMAR DR. HENRIK NEUBAUER: SPOMINI NA PUŠKINA V LENINGRADU Kdor hodi po Leningradu z mislijo na Puškina, ga lahko najde na vsakem koraku. Saj je v Leningradu nešteto predelov, ki človeku obude spomin na velikega ruskega poeta. Kdo se ne bi spomnil Puškinove pesnitve, ko se ustavi pred mogočnim bronastim jezdecem, spomenikom Petru I., na Trgu Dekabristov. Zadnji konjevi nogi stojita na 1600 ton težki skali, ki so jo našli v okolici Peterburga, sprednji pa sta dvignjeni kot da bi hoteli preskočiti Veliko Nevo. V znamenitem Ermitažu je deset sob vzhodnega trakta v prvem nadstropju preurejenih v razstavo Vsezveznega muzeja A. S. Pu- Puškinov spomenik na Trgu umetnosti v Leningradu škina. Ta razstava prikazuje delo velikega ruskega ljudskega poeta in njegov prispevek k svetovni kulturi kot utemeljitelja ruske literature in sodobnega ruskega jezika. Takoj za poslopjem Ermitaža ti vsak Leningrajčan radevolje pokaže kraj ob Zimni kanavki, kjer naj bi se nesrečna Liza iz »►Pikove dame« vrgla v vodo. Na Trgu umetnosti so leta 1957, ob praznovanju 250-letnice Leningrada, postavili Puškinu spomenik. To je eden najmlajših leningrajskih spomenikov, njegov avtor M. K. Anikušin pa je zanj prejel leta 1958 najvišje priznanje — Leninovo nagrado. 111 Spomenik Puškinu predstavlja tudi ena izmed postaj podzemske železnice, ki so jo imenovali »Puškinskaja«. Arhitekta Poljakov in Petrov sta jo projektirala kot spomin na pesnikova licejska leta v Carskem selu. Z bližnjega Viitebskega kolodvora te pripelje v slabe pol ure električni vlak proti jugu v samo Carskoje selo, ki so ga prav tako preimenovali v spomin na pesnika, ki je tu v letih 1811 do 1817 obiskoval licej, v mesto Puškin. Saj se je takrat rodila muza genialnega poeta. Muzej v liceju samem govori še posebej o tej dobi Puškinovega življenja in ustvarjalnosti. Tudi bivši »Aleksandrinskij teatr« na enem najlepših leningrajskih trgov ob Nevskem prospektu, na Trgu Ostrovskega, sedaj ^Akademski teater drame«, s ponosom nosi pesnikovo ime. Prav na skrajnem severu Leningrada, za Cmo rečko, je imel 27. januarja 1837 pesnik svoj pogubonosni dvoboj. Ob stoletnici smrti so tu postavili obelisk iz rožnatega granita z reliefnim portretom velikega umetnika besede. Odtod so pripeljali prijatelji smrtno ranjenega poeta v njegovo stanovanje ob nabrežju reke Mojke. V tem stanovanju je pesnik živel od oktobra 1836 do svoje smrti 29. januarja 1837. Tudi stanovanje je sedaj izpremenjeno v muzej. Stanovanje je bilo za takratne razmere dokaj skromno: pet sob. Pri obisku tega muzeja nas je vodič vodil po vsem stanovanju, ki je v glavnem ostalo tako kot je bilo še v času pesnikovega življenja. Po stopnicah, ki so jih edine v tem času prestavili, smo se povzpeli v prvo nadstropje in se najprej seznanili z razporedom sob. Predsoba je polna portretov pesnika in njegovih sodobnikov, porcelana ter drugih predmetov iz tedanje dobe. Jedilnica in spalnica sta restavrirani v nekdanji obliki, medtem ko je v otroški sobi urejena razsitava, ki obtožujoče odkriva dramo pesnikovega življenja, protislovja med njim in vladajočo družbo ter zasledovanja in preganjanja, ki jim je bil Puškin izpostavljen, kar vse je privedlo tudi do njegovega tragičnega konca. Posebno zanimiva je Puškinova delovna soba z originalno pesnikovo pisalno mizo, črnilnikom in peresi ter ogromno zbirko knjig, ki pričajo o njegovi vedoželjnosti in izobraženosti. Nazadnje nas je vodič privedel še v sobo, kjer je prebil Puškin svoje zadnje ure. V sobo, v kateri so bili ob zadnji uri prisotni le najbližji prijatelji, v sobo, kjer so se zvrstili vsi, ki so ga želeli še zadnjič počastiti na mrtvaškem odru. Ko smo zapustili zadnje pesnikovo domovanje, sem še enkrat postal med vrati, pri katerih je toliko ljudi s skrbjo čakalo na novice o Puškinovem zdravstvenem sitanju, dokler jih ni pretresla poslednja vest — dotrpel je. Kdor hodi z mislijo na Puškina po Leningradu, ga res lahko najde na vsakem koraku. O LIKU KOREOGRAFA JEAN GEORGES NOVERRE - REFORMATOR BALETA (1727-1810) (PETO PISMO O BALETNI UMETNOSTI) Da vas prepričam, gospod, kako težko je v naši umetnosti doseči stopnjo dovršenosti, bom naštel vede, ki bi jih morali obvladati. Čeprav je obvladanje teh ved nepogrešljivo, vendarle za pravega baletnega mojstra ni bistveno, kajti če bi tudi ovladal vse, bi samo zaradi tega vendarle še ne mogel in ne znal razvrstiti najmanjšega števila slik, ustvariti najmanjše skupine, iz fantazije ustvariti najmanjše situacije. Če bi morali soditi po neznanski množici umetnikov te vrste, ki so razpršeni po Evropi, bi skoraj marali verjeti, da je ta umet- M. Pliberšek: osnutek scene za I. dej. »Bahčisarajske fontane« nost prav tako lahka kot prijetna; nič pa ne kaže tako neoporečno,, kako težko je dospeti do popolnosti, kot sam naslov baletnega mojstra, ki si ga tako mnogi prisvajajo in vendar tako redki zaslužijo. Nihče od njih ne more uspeti, če ga ni narava posebno obdarila. Cesa smo lahko sposobni brez genialnosti, brez domišljije, brez okusa? Kako moremo prestati težave, premostiti zapreke in iti preko meja povprečnosti, če nismo prinesli jedra svoje umetnosti s seboj na svet? Ce nismo obdarjeni z vsemi tistimi lastnostmi in darovi, ki jih ne moremo pridobiti z nikakim učenjem, nikakimi vajami, temveč morajo biti umetniku prirojene in s katerimi se edino more vzdigniti kot na krilih k najvišji stopnji popolnosti? 113 Ce želite pritegniti Luciana (Lucian iz Semosata — Dialog o plesni umetnosti — Op. prev.) za nasvet, gospod, se lahko od njega naučite, kakšne lastnosti morajo odlikovati baletnega mojstra in videli boste, kako zelo se mora poglobiti v zgodovino, mitologijo, študij starih pesnikov. Brez najbolj natančnega poznavanja vseh teh ved zaman upamo, da bomo v naših kompozicijah (pod tem razume Noverre koreografijo in pod nazivom komponist — koreografa — Op. prev.) srečni. Povezati moramo genialnost poeta z genialnostjo slikarja, ker si izposoja naša umetnost vse svoje čare od popolnega posnemanja predmetov. Delna izkušenost v geometriji je tudi lahko uporabna, da da figuram razločnost, zvezam pravilnost in oblikam točnost. Naučila nas bo, da se izogibamo vsega odvisnega in izvedba bo s tem postala ognjevitejša. Vtem ko se okus zaposluje z ničnostjo, genialnost prinese mnogostranost in razum spoznava, kaj je storiti. Balet je več ali manj zamotan stroj; na njegovo delovanje postanemo pozorni le zaradi njegovih raznolikosti in njegove hitrosti; in delovanju tega stroja se čudimo. Te zveze in zaporedja figur; ta gibanja, ki tako nenadoma slede drugo drugemu; te oblike, ki nenadoma povzamejo povsem nasprotne smeri; te povprek potekajoče verige; ta skladnost in harmonija, ki gospoduje v času in razvoju — kaj je to drugega, kot slika smiselno in smotrno zgrajenega stroja? Baleti pa, ki vlačijo s seboj nered in zmedo, katerih potek je neenakomeren in razbit, katerega figure se brez luči in reda medsebojno križajo — ali niso popolnoma podobni tistim mehaničnim delom, ki imajo kolesa preko koles in so preobložena s peresi in težo; tako slabi sšušmarjeni, da varajo umetnikovo pričakovanje in upanje publike, ker jim manjka za delovanje notranje pravilnosti kot tudi smotrnih odnosov? Sic! Pogosto se poslužujemo v naših predstavah čudežnosti. Različne čudežnosti pa nujno potrebujejo stroje (pod stroji Noverre razume tehniko in mehanizacijo odra — Op. prev.); tako je na primer moč zelo redke Ovidove basni uprizoriti brez sprememb in letečih strojev. Takim osnutkom se mora baletni mojster odpovedati, če se sam ne razume na stroje. Kajti v provincah je taka stvar po nesreči vedno pod vodstvom kakega gledališkega prisklednika, ki ga je smešna dobrohotnost povzdignila k temu poslu. Tak človek kvečjemu zna potegniti kvišku lestence, ko jih je poprej očistil, ali dovolj slabo spust ti horizont. Odri v Italiji se ravno ne postavijo s svojimi stroji; odri v Nemčiji so grajeni po istem načrtu in so torej s te strani tudi zelo pomanjkljivi, tako da je tu kot tam mojster često zelo v zadregi, če nima sam nekaj znanja o strojih, če svoje ideje zaradi tega ne more jasno razviti, če v primeru potrebe ne zna sam narediti majhnega modela, ki je delavcem vedno bolj razumljiv, kot ustna navodila, pa če so še tako nadrobna in točna. Glede tega so še najboljši pariški in londonski odri. Angleži so domiselni; njihovi gledališki stroji so enostavnejši kot naši; njihovo delovanje je zaradi tega hitrejše in enostavnejše. Vse, kar je potrebno za sceno in spremembe, je pri njih občudovanja vredno, čisto in gibčno; lepota, skrbnost in natančnost, ki je očitna v najmanjših predstavah, mora nujno doprinesti k dovršenosti. Posebno v svojih pantomimah večkrat prikažejo prave mojstrovine mehanizacije; v tej sicer tako navadni zvrsti, ki temelji vedno na 114 M. Pliberšek: osnutek scene za IV. dej. »Bahčisarajske fontane« najbolj vsakdanji intrigi in je brez vsakega okusa, brez vsake tehtnosti. Lahko rečemo, da je to igra, ki zahteva neskončne stroške, a je le paša za oči in sploh ne more pretresti; in da bi morala v naših gledališčih najti le slabo pohvalo, ker prijetno ljubimo le toliko, kolikor je združeno s čednostnim; le toliko, kolikor je prefinjeno, kolikor ne zapada v neumnost in ne žali običajev, ne ljudi. Komponist, ki se želi dvigniti nad vse to, mora preučevati slikarje in jim slediti v vseh njihovih načinih, v ureditvi in izvedbah. Njegova umetnost ima z njihovo isti pomen in osnutek; obe se strinjata v ogledovanju sličnosti, v barvni mešanici svetlotem-nega, v načinu razvrščanja in oblačenja figur, njih postavljanja v najbolj mične položaje in v tem, da jim dasta karakter, ogenj in izraz. Kako more torej upati baletni mojster, da bo opravil nekaj posebnega, če ne združuje v sebi vseh darov in lastnosti, ki so pot/ebne velikemu slikarju? In iz tega lahko sklepam, da mu bo tudi znanje anatomije dobro služilo, da bo pravilno ocenil telesno gradnjo svojih učencev, ki se oblikujejo; da bo ločil resnične pomanjkljivosti od slabih razvad in bo lahko glede na to uravnal svoje delo. Toliko lažje bo pomagal, če bo slabosti res dobro poznal; in če bo svoj pouk in učenje gradil še na temeljitem poznavanju samega sebe, potem ne bo zgrešil smotra. Samo pomanjkanje pažnje, ki jo mojster posveča telesni gradnji svojih gojencev (gradnji, ki je vsaj toliko različna kot so različne fiziognomije) je vzrok temu, da najdemo tako mnogo slabih plesalcev, katerih bi bilo mnogo manj, če bi jih znali pravilno usmeriti. Gospod Bourgelot, kraljevi hlevarski mojster in ravnatelj jahalne proge v Lyonu, človek, ki je še mnogo bolj dragocen inozemcem 115 kot svojim rojakom, se ni zadovoljil v velikem delu svojega življenja s tem, da bi konje samo dresiral; sikrbno je tudi raziskoval njihovo naravo in študiral njihovo gradnjo do najmanjšega živca. Tudi niso bile edini namen njegovih anatomskih raziskav bolezni teh živali; Bourgelot je tako prisilil naravo, da je govorla, mu odkrila stvari, ki jih sicer nikomur ni hotela odkriti; njegov globoki vpogled v harmonično zaporedje konjevih udov pri vsakem položaju in obratu, njegovo odkritje izvora in sredstva za vsak gib, ki ga je ta žival sposobna, sta ga vodila do tako lahke in preproste metode, ki stremi k temu, da se nikdar od konja nekaj ne zahteva razen ob pravem času, ko je to, kar se zahteva, možno in naravno in mu je to izvesti tako lahko, da nima nobenega povoda, da bi se pokazal neubogljivega. Tudi slikar se ne uči anatomije zato, da bi slikal okostja; ne vadi se risati odrta telesa, da bi v svojih slikah prikazal te grde figure; in vendar so mu te vaje neobhodno potrebne, da oddeli človeku potrebna razmerja, da se ga nauči opazovati v vseh gibih in položajih. Kot je nujno čutiti goloto pod obleko, se mora pokazati noga pod mesom. Pravzaprav je nujno znati razlikovati, kje ima kaj svoje mesto: človek se mora spoznati pod obleko, mišičje pod kožo, okostje pod mesom, če naj najdemo figuro, narisano po resničnosti narave in po točno postavljenih odnosih umetnosti. Risanje je pri baletu prevelike važnosti, da se ne bi moral komponist vreči nanj z vso marljivostjo. Moramo nujno znati risati, da vdihnemo oblikam lepoto, figuram mičnost in novost, skupinam prisrčnost, smerem telesa čar in položajem resničnost ter točnost; in le na ta način lahko ples obenem posuje s cvetjem pot, ki mu jo riše in gladi okus. Ce pa zapostavimo risanje, bomo delali najbolj grobe napake v kompoziciji. Glave bodo trde in vse enake in bodo slabo kontra-stirale smerem telesa; roke se bodo nahajale v najlažjem in najbolj neprisiljenem položaju, vse bo neokretno in bo izdajalo trud, ki je bil za to potreben; povsod bo manjkala skladnost in harmonija. Baletni mojster, ki ne razume glasbe, bo težko odmeril korake arije (Noverre je ustvarjal plesne drame, ki so nekako ustrezale shemi takratne italijanske opere. Recitativu je pri njem ustrezal ritmičen korak in veliki ariji ples. Torej razumemo pod arijami plesne dele baletov — Op. prev.); kajti ker ne uvidi njenega duha in karakterja, tudi ne bo mogel tako popolno urediti gibe plesov po taktu, kot bi moralo biti; razen seveda, če ima že od narave dober posluh, katerega mu seveda umetnost ne more dati in brez katerega ne bi prišel daleč kljub vsemu znanju in vaji. Dobra izbira arij je pri plesu ravno tako važna stvar kot izbira besed in načina govora v pogovoru. Gibi in obrati glasbe so tisti, ki morajo spremljati gibe in obrate plesalca. Ce je melodija arije enolična in brez okusa, se bo po tem ravnal tudi balet in bo postal hladen in zaspan. Vsekakor je nedvomno, zaradi natančne zveze, ki obstaja med glasbo in plesom, da baletni mojster lahko iz praktičnega znanja te umetnosti dobi velike prednosti; lahko posreduje svoje ideje glasbenemu umetniku in če združi okus z znanjem, lahko svoje arije ali sam komponira ali pa da komponistu najbolj izrazite poteze, ki naj karataterizirajo njegovo vsebino; in če so te poteze pomembne in dovolj različne, tega tudi ples ne bo pogrešal. Dobra glasba mora 116 slikati in govoriti; in ples mora biti po posnemanju njenih zvokov odmev, ki vse, kar mu glasba »predzloguje«, za njo ponavlja. Ce je pa glasba nema in plesalcu ničesar ne govori, potem ta tudi ne more ničesar ponavljati in je s tem ob vse občutke, ob ves izraz v izvedbi. Geniju ni nič vseeno, torej tudi baletnemu mojstru ne sme biti. Ne more pa v svoji umetnosti napredovati, če se obenem ne uči še umetnosti, ki sem jih ravnokar omenil. Seveda se ne zahteva, da jih obvlada v tako visoki stopnji popolnosti, ki je prihranjena le za tiste, ki se posvete vsaki posebej; kajti to bi pomenilo, da se zahteva nekaj nemogočega. Zahtevam le splošno znanje, zahtevam le, da ni povsem tuj v znanostih, katerih povezava more doprinesti k požlahtnjenju in slavi naše umetnosti. Vse umetnosti si druga drugi podajajo roko in so podoba mnogoštevilne družine, ki hoče zrasti v višino. Korist, ki jo ima od njih družba, vzbuja njeno prizadevanje; čast je njih smoter in rade si pomagajo, da ta smoter dosežejo. Vsaka ima za to seveda svojo pot, kajti vsaka ima svoje posebne temelje; ali kljub temu najdemo določene poteze, določene podobnosti, ki izdajajo njihovo točno povezavo in dovolj kažejo, kako nepogrešljive so druga drugi, da se razvijajo, da se požlahtnjujejo, da se ovekovečijo. Iz te sorodnosti in skladnosti vseh umetnosti torej sklepam, da bo baletni mojster, ki bo imel najširše znanje, največjo genialnost in največjo domišljijo, obenem tisti, katerega kompozicije bodo imele največ ognja, največ resničnosti, največ duha in največjo prizadetost. (Prev. H. N.) Prizor iz opere Marijana Kozine »Ekvinokcij-« 117 BALETNI BESEDNJAK NEKAJ OSNOVNIH POJMOV IZ KLASIČNEGA BALETA ZA GLEDALCE-LJUBITELJE BALETA Besedilo: dr. HENRIK NEUBAUER, slike: akad. slikar MARIJAN PLIBERŠEK Zgodovina slovenskega baleta je v primerjavi z deželami z večstoletno baletno tradicijo kratka, saj je naš balet po svojih začetkih med obema vojnama zaživel svoje polno življenje šele po na Slika 1 osvoboditvi z ustanovitvijo državne baletne šole. Vendar si je v tem sorazmerno kratkem času pridobil že veliko število ljubiteljev, med katere lahko prištejemo tudi gledalce današnje predstave. Za vse, ki se žele zato podrobneje seznanit) i s tehniko, ki jo mora obvladati vsaka plesalka in vsak plesalec baletnega odra, smo pripravili kratek baletni besednjak, ki bo zajel v nadaljevanjih tako klasično kot ostale vrste ple-salčeve vzgoje. Tokrat bomo pričeli a nekaterimi pojmi in izrazi i/. klasičnega baleta, s katerim je še vedno prvenstveno povezana vzgoja bodočih baletnih umetnikov. Vsaka veja umetnosti terja od izvajalca izurjenost določenih delov telesa, baletni umetnik pa mora izvežbati vse svoje telo, dobesedno do konic na prstih. Malokdo, ki ni sam poskusil, ve, kakšen trud zahtevajo takšne vaje. Zato pa ostane plesalčevo telo tudi v zrelejši dobi prožno in mladostno. Seveda pa samo brezhibno izvajanje baletnih gibov in korakov še m umetnost; to jim vdihne šele osebnost plesalca — umetnika. Vsakodnevne vaje plesalca v baletnem ansamblu kot tudi začetnika v baletni šoli se prično ob drogu, ki je nameščen ob vseh stenah baletne dvorane (slika 1.). Pri tem si ogreva s posebnimi vajami posamezne skupine mišic nog, rok, trupa in glave. Pri drogu pridobi plesalec tudi b a 1 a n c e (ravnotežje), a p 1 o m b (sigurnost in trdnost) in pravilno držo. Druga tretjina vsakodnev- nega treninga so vaje na sredini dvorane v počasnem tempu (adagio) (slika 2.), zadnja tretjina pa se uporabi za večje in manjše skoke (allegro) in ples na prstih (sur les pointes). Posebne ure so posvečene še učenju pas de deux (duetnega plesa) (slika 3.). Pet glavnih položajev nog (positions des pieds),kijih Je opisal že leita 1588 Thoinot Arbeau, predstavlja slika 4. 119> Tehnika klasičnega baleta zahteva, da sta nogi v kolkih popolnoma odprti (o u v e r t e) — obrnjeni navzven za 90°. Ta položaj je anatomsko pogojen, saj poveča obseg gibov in omogoča lahkotno gibanje levo in desno. cSlika 7 Upogibanje kolen v vseh položajih (p 1 d e) (slika 5.) služi predvsem za razgibavanje vseh velikih sklepov noge in za mehak odriv pri raznih skokih. Ločimo pri tem polovični (d e m i - p 1 i e) od velikega (g r a n d p 1 i e), ki je podoben mehkemu počepu, seveda v določenem položaju nog. Temu gibu v navpični osi telesa navzdol, ustreza gib v isti osi navzgor, t. j. dvig na polprste (r e 1 e v e) -LeutestemmLng« (Pomladanski občutki) v koreografiji Aleksandre Danilove, ki je postavila ta balet na glasbo Johanna Straussa. Druga premiera pa je bila balet »Meer dan een Geschenk« (Več kot darilo) v koreografiji Greetje Donkerja na glasbo Stan Kentona. HAAG Nizozemski balet v Haagu si močno pomaga z ruskimi plesalci. Tako je oktobra 1960 postavil plesalec in koreograf »Muzikalnega gledališča« v Moskvi Cičinadze Debussyjev balet »Clair de lune«. V novembru 1960 sta gostovala pri njih Raisa Stručkova in Jurij Zdanov iz moskovskega »Velikega gledališča«. Za naslednjo sezono so angažirali kot baletnega mojstra pedagoga A. Kumisnikova in njegovo ženo Baltačejevo iz leningrajske baletne šole. MEHIKA Ravnateljica ansambla »Ballet Mexicano« je postavila balet ■Complejo de Electra« po zasnovi Jose Soleja in z glasbo Builerma Noriega. Predstave so bile v lepi dvorani Bellas Artes v Mexico City. MADŽARSKA Walt Disneyevo podjetje namerava posneti 50-minutni film o madžarskem državnem folklornem plesnem ansamblu. Ko bo film končan, ga bo Disney uporabil kot del celovečernega filma o evropski folklori. S snemanjem so pričeli 14. septembra 1960. Ansambel bo izvajal devet madžarskih plesov. Posebne točke bodo izvajali godbeniki in pevci, člani ansambla. (Prev. A. G.) PLUTAL Naslov: INDUSTRIJA PLUTOVINASTIH IZDELKOV LJUBLJANA, Celovška cesta 32 Poštni predal 78 - telefon 21-278 — brzojavi: Pluta Ljubljana Izdelujemo vse vrste plutovinastih kronskih, alu in drugih zamaškov za mineralno vodo, vino, likerje in brezalkoholne pijače ter medicinsko Industrijo. Dobavljamo po najnovejši metodi izdelane plutove izolacijske plošče in žlebake za izolacijo klavnic, hladilnikov itd. Največja tovarna za predelavo plute v državi. 125 Male Rezke velika želja ® @ @ ® ® o TOunRnn PISRLMH STROJeU LJUBLJANA-SAVLJE, Telefon 382-255 PROIZVAJA ZA PISARNO pisalni stroj »Emona« valj 30 cm — pisalni stroj »Emona«, valj 45 cm — razmoževalni stroj Tops-Gestetner ZA DOM pisalni stroj portable »Sava« s plačilom tudi na dveletni potrošniški kredit T 0 VAR N A K 0 V 1 N S K E E M BALA 2 E L J U B L J A N A proizvaja vse vrste lito— grafirane embalaže — kot embalažo prehran- sko industrijo, gospodinjsko embalažo, bonboniere za čokolado, Ka-kao in bonbone ter razne vrste litografiranih in po-mikljaniih pladnjev. Ra •'en tega proizvajamo električne aparate za gospodinjstva kot n. pr. električne peči. Izdelujemo tudi pribor za avtomobile im kolesa, in sucer avtomobilske žaromete, veilike An male, zadnje 9vetilke, etap-sn/etdlike, zračne zgoščevailke za avtomobile in kolesa ter zvonce za kolesa. Izdelujemo tudi pločevinaste lito— grafirane otroške igrače Podjetje za uvoz elektroopreme in elektromateriala, nakup in prodaja proizvodov elektroindustrije FLRJ Ljubljana, Resljeva 18-11 Telefon: 31-058, 31-059, telegram: Elektronabava Ljubljana Skladišče: Črnuče tel. 382-172 dobavlja ves električni material iz uvoza in domačega trga PROTI BOLEČINAM VSEH VRST (glavobolu zobobolu, revmatičnim bolečinam nevralgijam itd.) zahtevajte v lekarnah le originalno škatlico COFFALGOL ali tablete z močnejšim učinkom PHEN ALGOL! IZDELUJE: ^ L* Tovarna farmacevtskih in kemičnih ™i TTL proizvodov LJUBLJANA TOVARNA KOVINSKIH IN PLASTIČNIH IZDELKOV LJUBLJANA, KAMNIŠKA 20 Proizvaja izdelke iz plastičnih mas za farmacevtsko, kemično, avtomobilsko, elektro in radio-tehnično industrijo, kakor tudi predmete za Široko potroSnjo, tehnične izdelke in embalažo iz aluminija, svinčeno ter pokositreno embalažo. PRED PREDSTAVO IN PO NJEJ OBIŠČITE GOSTILNO Tavčarjev hram NASA NOVA SERIJA ZBIRKE KULTURA IN ZGODOVINA M. G. Trevelyan: Zgodovina Anglije Paul Hazard: Evropska misel v 18. stoletju Bogo Grafenauer: Zgodovina kmečkih uporov na Slovenskem Georgi j Ostrogorsiki: Zgodovina Bizanca Pohitite s prednaročili! Prva knjiga je že dotiskana in izide v najkrajšem času. DRŽAVNA ZAL02BA SLOVENIJE, Ljubljana, Mestni trg; 26 I,ustnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega narodnega gledališča v Ljub" ljani. Predstavnik: Smiljan Samec. Urednik: Mitja Šarabon, (lo številko sta uredila dr. Henrik Neubauer in Lojze Filipič). — Tisk Časopisnega podjetja ►►Delo**. — Vsi v Ljubljani.