Muzikološki zbornik
MUSICOLOGICAL ANNUAL
ZVEZEK
VOLUME
XXI
LJUBLJANA 1985
Urejuje uredniški        Prepared by odbor                                                    the Editorial Board
Urednik                                                Editor                                   Jože Sivec
Uredništvo                                          Editorial Address   Odd. za muzikoiogijo
Filozofska fakulteta Aškerčeva 12 61000 Ljubljana Yugoslavia
Izdal                                                     Published by       Oddelek za
muzikoiogijo Filozofske fakultete
Izdajo zbornika je omogočila Raziskovalna skupnost Slovenije
VSEBINA
CONTENTS
Dragotin Cvetko
Danilo Pokorn
Wechselseitige Beziehungen zwischen
Musik und Gesellschaft
Odvisnosti med glasbo in družbo     5-16
živalske podobe v Gallusovih
moral i j a h
Animal Pictures in Gallus1 Moral i a
17-32
Jože Sivec
Manica spenda!
Primož Kuret
"Ecce9 quomodo mori tur Justus"
J, Gallusa in nekaterih njegovih
sodobnikov
"Ecce, quomodo moritur Justus"
by J. Gallus and by Some of His
Contemporaries
33-50
Maribor - prizorišče dogajanja v
pogrešani operi "La sorella di
Mark" italijanskega skladatelja
Giacoma Setaccio!i ja
Maribor - the Scene of "La sorella
di Mark", a Lost Opera by the Italian
Composer Giacomo Setaccioli        51-60
Slovensko-finski glasbenik Leo
Funtek: ob stoletnici rojstva
Leo Funtek - Slovene and Finnish
Musician - On the Centenary of His
Birth                                                                               61-70
Ivan Klemenčič
Začetki glasbenega ekspresionizma na Slovenskem
Beginnings of Musical Expressi oni srn in Slovenia
71-86
Katarina Bedina
Nova najdba iz pisem Francu šturmu New Findings from Correspondence Addressed to Franc Sturm
87-96
Zmaga Kumer
"Za špitalom nekdo hodi..." -prispevek k vprašanju interetničnih odnosov v ljudskem izročilu "Za špitalom nekdo hodi..." -Contribution to the Topic of Interethnic Relations in Folk Tradition
97-102
Di sertaci je Di ssertations
1 03-106
Imensko  kazalo Index
107-112
Muzikološki zbornik    Musicological Annual XXI, Ljubljana 1985
UDK 316:78
Dragotin Cvetko        WECHSELSEITIGE BEZIEHUNGEN ZWISCHEN Ljubljana                                          MUSIK UND GESELLSCHAFT
Wenn von den Wechselbeziehungen, die unser Thema impliziert, die Rede ist, wird gewöhnlich an die Rolle gedacht, welche die Musik in der Gesellschaft spielt. Diese hängt aber mit einigen Faktoren zusammen, die ein Licht auf die erwähnte Frage werfen und auch Aufschluss über sie geben. Die Frage ist nicht einfach und selbstverständlich, sie ist nicht nur nach einer Richtung hin gewendet. Sie ist verwickelt, äusserst heikel, bietet eine Reihe von Problemen und regt zum Nachdenken auch in entgegengesetzter Richtung an.
Dass die Musik Einfluss auf den Menschen und über diesen hinaus auf die Gesellschaft ausübt, wird von niemanden bezweifelt. Es ist wohl eine Tatsache, für die Beweise die ganze Geschichte der Menschheit hindurch bestehen und welche die entsprechenden Forschungen bestätigen. Trotzdem wird immer von neuem die Frage gestellt, wie man diese ihre Macht verstehen soll, was ihre Wesensart ist und wie sie sich diese zeigt und auswirkt.
Die Probleme, die uns von dem Gesichtspunkt der Gegenwart aus interessieren, können hie und da Analogien aus der Vergangenheit wachrufen. Obwohl sie von einem anderen Gesichtswinkel ausgehen, sind die heute aktuellen Gedanken manchmal verwandt mit denen, die schon früher die Praxis beschäftigten und auf die ebenfalls viele Autoren gekommen s i n d o 1
Durch die Demokratisierung, ein Charakteristikum der gegenwärtigen Welt im Ganzen wie im Einzelnen, die hier mehr, dort weniger deutlich oder mancherorts erst im Keim vorhanden ist, wird eine breitere Kommunikation zwischen Menschen und Musik ermöglicht und sogar verlangt. Solche Verbindungen gab es schon immer, sei es im Hinblick auf die Volks- oder Kunstmusik. Doch war die Kunstmusik nicht nur in der sogenannten westlichen, das heisst der auf den europäischen Westen beschränkten Kultur, sondern ebenso ausserhalb dieses Raums lediglich den Auserwählten, den Angehörigen der höheren gesellschaftlichen Schichten vorbehalten. Erst seit dem 18. Jahrhundert, als sich in Europa die gesel 1schaftlichen
1        So   Zo  B.  die im Kap.  Musik,  MGG 9,  enthaltenen Auslegungen  (Sp0   984-990) und vgl.  die dazu angeführte Literatur (ebda,  unter VI0  und VII., Sp.   997-1000)o
5
Verhältnisse zu verändern beqannen und eine andere Bedeutung annahmen, was allerdings in anderen Erdteilen beträchtlich später zustande kommen konnte, wurde die Musik breiteren Zuhörerkreisen zugänglich. Dieser Prozess, der sich nicht auf einmal vollzog, sondern verhältnismässig langsam vor sich ging, führte zum heutigen Stand, so dass diese Kunst jetzt im Prinzip jedem zu Gebote steht.
Die Veränderungen, die erfolgten oder erst entstehen, verlangen ein anderes Verhalten zur Musik und zu dem Menschen. Sie beziehen sich auf die Frage, was man dem Menschen bieten muss, dass er in der Entwicklung der Musik und in der Verwirklichung eines bestimmten gesellschaftlichen Systems etwas positives beitragen kann.
Wenn man die Frage "was" stellt, handelt es sich hauptsächlich um die Betätigungsfelder, welchen sich der Mensch aktiv eingliedert in der Absicht, nach seiner Fähigkeit mitzuwirken. Für die Gesellschaft ist es gewiss nicht uninteressant und noch weniger irrelevant, welche Tätigkeitsgebiete es sind, wie hoch ihre allgemeine Bedeutung liegt und auf welche Weise jemand da seinen Platz finden wird. Deshalb werden sie nicht dem Zufall oder dem Willen eines Individuums bzw. einer grösseren oder kleineren Gruppe überlassen, die sogar als ein Volk bzw. eine Völkergemeinschaft innerhalb des Staates fungieren kann. Im Gegenteil. Wie immer die Gesellschaft beschaffen sein mag, so ist sie in jedem Falle ein aktiver Faktor, der den Anspruch darauf erhebt, die Gestaltung des Menschen zu bestimmen oder wenigstens mitzubestimmen. Das wirkliche Bestehen dieses Anspruchs bestätigt das Erziehungs- und Bildungswesen, das sich in ihrer Zuständigkeit befindet und im Rahmen eines Gesellschaftssystems von ein und demselben Zentrum aus gelenkt wird. Zu diesem Zweck bedient sich die Gesellschaft noch anderer Mittel , des Rundfunks, des Fernsehens und der Pub!i zi stik, kurzum alles, was mit der Masseninformation zusammenhängt. Manchmal entscheidet sie und schreibt vor, wie der künftige Mitarbeiter, der an der Verwirklichung ihrer Aufgaben und Ziele beteiligt ist, beschaffen sein soll.
Es scheint zwar, als ob die Tätigkeiten des Menschen durch sich selbst bedingt und unabhängig davon wären, was ausserhalb ihrer liegt. Doch ist es dem nicht so. Derjenige, der sie betreibt, handelt zwar nach eigenem Ermessen, welches aber auch unter den äusseren Einflüssen steht. Der Mensch ist nicht nur ein Produkt seiner eigenen Veranlagung, sondern auch der Umwelt, dass heisst der Gesellschaftsverhältnisse seines eigenen oder auch noch breiteren Raums. In diesem Zusammenhang fungiert die Gesellschaft als ein wirksames Element, dessen Einf1ussnahme sich um so stärker erweist, je realer und fester ihre Ziele gesetzt sind. Sie macht sich zu eigen alles, wovon sie hält, dass es zu ihrem Machtbereich gehört. In Übereinstimmung mit ihren Interessen misst sie den erwähnten Gebieten eine Funktion bei, die aber nicht immer im Einklang damit stehen muss, was ausserhalb ihrer Kriterien besteht, sei es im Bereich ihrer Zuständigkeit oder auch ausserhalb davon.
Wie alle Werte, die von der Gesellschaft anerkannt werden, wird auch die Musik in deren Interessenkreis eingeordnet. Zwischen den beiden bestehen bestimmte Relationen. Welche sind es und wie stehen sie?
In diesem Zusammenhang erheben sich neue Fragen. Kann sich
6
die Musik ohne Rücksicht auf die äusseren Umstände und demnach unabhängig davon entwickeln oder können ihr diesbezüglich gewisse Beschränkungen auferlegt werden? Und umgekehrt: kann sich die Gesellschaft dem Kontakt mit der Musik entziehen9 auf deren Einfluss verzichten und sich von der Entwicklung dieser Kunst fernhalten?
In der ersten Phase, wo sie im Entstehen ist, ist die Musik an ihren Schöpfer gebunden, während dieser seinerseits auf seine Begabung und auf all das angewiesen ist, was auf ihn von draussen zukommt und das Gestalten seiner Persönlichkeit beeinflusst. Davon hängt aber ab, wie und in welcher Richtung sich seine Kreativität verwirklichen wird.
Das Geschaffene hängt also von mehreren Faktoren ab: davon, was dem Komponisten von der Natur gegeben ist, von den auf seine künstlerische Orientierung ausgeübten Einflüssen, von den Verhältnissen, in welchen er lebt und von den Möglichkeiten, die ihm für seine Entwicklung zur Verfügung stehen. Dies sind die wichtigsten Elemente, in welchen wir die Erklärung für eine Reihe von Fragen suchen;*so z. B. warum der Komponist für eine bestimmte Stilrichtung, die aus seinen Werken ersichtlich ist, sich entschieden hat; warum einem der Tradizionalismus zusagt und dem anderen mehr das Neue mit betont avantgardistischen Tendenzen entspricht; warum sich die Komponisten ihrer Originalität nach untereinander unterscheiden, wodurch bei der Würdigung von Kompositionen Differenzen entstehen;i warum sich die Komponisten vorwiegend nureinigen Formen und Gattungen und nur selten allen gle ichmass i g widmen; warum sich dieser stärker an seinen gesel 1schaftlichen Raum gebunden als sein Kollege fühlt; wie kommt es, dass einer fester in seinem heimatlichen Boden verwurzelt ist und in seinem Werk die nationale Komponente stärker hervortreten lässt als der andere, dessen Schaffen mehr universell geprägt ist.
Es stellen sich noch mehrere solche Fragen und Deutungsmöglichkeiten. Alle aber sprechen für die These, dass der Schöpfer keine eigenständige Persönlichkeit im absoluten Sinne ist, wenn er sich das auch einbilden mag. Sein Schaffen wird von zahlreichen Komponenten gel ei tet, die nicht isoliert auftreten. Sie sind miteinander verquickt und spiegeln sich in seinem Werk wider, das demnach ein Ergebnis des Individuums in seiner Ganzheit zu verstehen ist. Den Schöpfer kann man, aller Wahrscheinlichkeit nach, nicht als eine zwiespältige Person!ichkeit auffassen, die einmal als das "menschliche" und andermal als das "künstlerische Ich" auftritt.
Der Schöpfer ist der wichtigste, nicht aber der einzige Faktor im gesamten Schaffensprozess. Es gilt hervorzuheben, er schafft nicht nur für sich selber, sondern bezeigt sein Interesse auch für das, was ausserhalb seiner besteht. Die Wechselbeziehung zwischen ihm und der Gesellschaft ist allerdings schon für das Schaffensprozess selbst anzunehmen.
Der ersten Phase folgt die zweite, die Reproduktion, was man auch ^ls Mitschaffen bezeichnen dürfte im Falle, wo der Ausführende nicht nur das darbietet, was aus der Komposition eindeutig hervorgeht. Eine exakte Interpretation ist kaum möglich. Wenn der Ausführende nicht bloss ein formaler Vermittler des Geschaffenen ist, wird er die Komposition im Geiste seiner Auffassunq wiedergeben, die wahrscheinlich mehr oder weniger nahe der des Autors kommt, doch nie mit ihr ganz
7
identi s
Wie dient n e i n b ü s s gewiss dass si sich in schöpfe auch au inner!i aber be zu, das doch ma ersehe i Ausführ
Der nach ni Äleator Rolle d demnach Untersc beinahe theoret weniger zur Zer könnte.
Imm Ausführ fundame Zuhörer ist der der Korn Aufnahm sondern Gesells angehör
Die Frage, künstle versch i künstle geleite und Geg zwar ni mu s i kal erregen komposi oder de Ausdruc Vertonu ursprün der seh in dem wie seh Entfalt Ausdruc
Es Kompone
eh se
die icht en wü rei at e in
eine ri seh f die eh un i dem s er chen nen i ender
Komp cht i i k od es Sc
mit hied
nich i s c h
das störu
i n ka erste sich rde0 i v un der K m bes e Bez
Funk d aus
Inte von d sich n ein
im s on i st denti er to höpf e der d zwi sc t bes noch Ergeb ng de
nn.
ist au seibst, Während a b h ä n g i onseque timmten i e h u n g t i on se seri ich rpreten en erwä diese b er ausg trengen
und de seh. Au tale Im rs auf es Inte hen den tenendo prakti s nis ein s tradi
eh die da sie des Sc g, denn n z eine Ausmas den aus iner Ko beding etwas hnten F ei ihm epräg te
Si nne r Inter eh nich provi sa das Min rpreten beiden Eine s eh ihre es Such zionel1
zweite
dadurc haffens och gii Wi rkun s nicht seren F mpositi ten Rei anders. aktoren wen iger ren For des Wor pret si t, wenn t i o n ha imum re gleich wäre s olche A Berech ens, da en Sena
Phase h ihr
ist t es g aus
nur
aktor
on au
ation
Es t
ni eh
berne
m nur
tes a
nd al
es s
ndelt
d u z i e
zuste
omi t
uf fas
t i g u n
s, we
f fens
nicht is en Sinn u der Kompo für seine üben will auf seine en gegenü s. Mit di en vernal rifft zwa t unabhän rkbar und
dann, we u f t r i 11. 1erdings ich z. B. , bei wel rt sein s 11 en wäre gering od sung find g. Sie is nn real is Prozesses
oliert und nd Zweck ni st Schöpfung, Das wirkt
ber, sonderr
esen
t es sich
r auch für ihi
gig ist,
nn er als
der Funktion
um die chen die ol1 te und . Der er
et weder t mehr oder ierbar,
führen
erhin ende d ntale durch Konsu ponist e nich ist s chafte en.
ser Sa über d risene edenen ri sehe ten Ri enwart cht ei ischer , die tionst r Stag kswei s ng des gl ich öpferi erwähn on ang ung be ksweis handel nten b
haben sowoh asselbe End ist: die Ko
die Wieder ment, Vertr
und der In t nur diese ie grundsät n bestimmt,
chverh ie Pos n Anse
sozia n Gest c h 11 i n
der M ne Neg
Werke sich a eehni s nierun e - wa
Worte zwar i sehen ten Ra edeute hinder e nie t sich ezogen
alt, ition hauun len 0 al ten ien e usi k ierun
herb uf di chen g in s bes s han n d i v i Kraft hmen t, di n kön ganz
al so en Fa
der m
der gen i rdnun
dure ntste verse g ode eifüh e bev Mitte einem onder delt dueli
des nicht e aus nen, unter
ine ktore
anchmal sich v o n den G gen. Di h das E hen, wo h i edene r Herab ren, do orzugte 1 , die
Zeitra s wicht - bezie
bedi ng Komponi
i s o 1 i e seren E obwohl drücken rster L n, dene
real n e i n a n esel1 s e Unte i nwi rk für in
Bewei setzun eh kön n stil Frage um sow ig ist hen. D t und sten a rt bet i n f 1 ü s sich d
1 a" s s t inie u n, mög
ist, der u chaf t rschi en au
der se be g der nen s isti s des F ie au , wen er Au hängt b. Tr racht se se i e Or
führt
nters
en mi
ede,
sserk
Verga
stehe
Wert ie Be chen ortsc f das n es sdruc
zunä otzde et we ine f i g i n a
uns zur che i den den t
die im ünstlerisch ngenheit n, müssen e gewisser denken
hrittes
Lenken der sich um die k ist chst von m kann er rden, da, re i e 1 i tat der
m die auf die formalei en sie mit älteren
oder neueren stilistischen Erscheinungen verbunden sein, die Bedeutung relativer Universalität zukommt. Versteht man das als etwas, was immer weltumfassende Ausmasse annimmt und nicht, wie seinerzeit, auf den europäischen Musikraum beschränkt bleibt, so kann man ohne Vorbehalt dieser These zustimmen.
Mit der dritten Phase wird der Kreis, in dem all das Charakteristische des musikalischen Prozesses verläuft, zusammengeschlossen. Die Relationen zeichnen sich deutlich ab und ebenso die Interdependenzen. In jeder Phase sind die beiden Faktoren, der künstlerische und der gesel 1schaftli sehe, die jeweils unterschied!ich wirksam sind, vorhanden. In der ersten und der zweiten Phase liegt die Betonung auf dem künstlerischen, in der dritten auf dem gesellschaftlichen Faktor. Von dem letzteren hängt aber in grossem Masse ab, wie die ersten zwei Phasen real isiert werden und welche Bedeutung der Musik in der Gesellschaft gebührt.
Da jede Gesellschaft in ihrem Raum den Menschen nach ihrer Vorstellung verlangt, urteilt sie auch über die Mittel, die sie zur Verwirklichung ihres Ziels benötigt. Dementsprechend aktiviert sie auch diese Mittel und ebenfalls die Musik, der verschiedene Funktionen, wie die ästhetische, ethische, soziale, nationale, rei igiöse und dergleichen zugeschrieben werden. Für welche von diesen sich die Gesellschaft entscheidet, hängt davon ab, wie sie ideologisch orientiert ist und was sie erzielen will, Eben dies ist es, was sich dabei direkt auf die Auswahl auswirkt. Der Vorrang wird meist dem ästhetischen Aspekt gegeben, doch gewöhnlich nur in formaler Hinsicht. In der Praxis ist dennoch diese Komponente selten entscheidend, als lenkende Wirkungskräfte erweisen sich oft die anderen Funktionen. Darunter noch besonders die soziale und ethische, diese beiden allerdings in dem Sinne, wie sie eine gewisse Gesellschaft auffasst, wofür es in der Geschichte Beweise von jeher gibt.
Welcher Funktion das Primat oder den Vorrang zu geben ist, ist die Frage, die Jahrhunderte hindurch nicht nur verschieden orientierte Denker, sondern auch die Träger und Gestalter eines gesellschaftlichen Systems beschäftigt hat. Auch diese haben nie daran gezweifelt - wie es auch heute der Fall ist -, dass die Musik zu jenen Mitteln gehört, die, wie auch immer gestaltet, für die Durchführung ihrer Programme notwendig und nützlich sind.
Der zweite Bedeutungsbereich, in dem die Musik eingebettet ist, hat sich im Vergleich zu einst kaum verändert, die Interpretationen waren zahlreich früher und sind es noch heute. Wohl sind aber im Wandel der Jahrhunderte die Wertungsmasstäbe den Veränderungen unterworfen worden, welche vor allem von der Gesellschaft her bestimmt werden, und zwar im Hinblick darauf, was sie in dieser Kunst sieht, von ihr erwartet und wie sie anwenden will.
Das ist aber ein Problem, das seinem Wesen nach nicht einfach ist und sich nicht auf eine allgemein gültige Weise lösen lässt. Es ist verwickelt sowohl in bezug auf die Gesellschaft als auch auf die Musik selbst. In diesem Zusammenhang ist nicht zu übersehen, dass sich die Musik in verschiedenen Formen manifestiert, nämlich als ernste Musik und als das Gegenteil davon, das gewöhnlich Unterhaltungsmusik oder auch leichte Musik genannt wird.
Der ernsten Musik schreibt man schon im Prinzip einen künstlerischen Wert zu, der sich allerdings von Fall zu Fall
9
ändert und auch zeitlich bedingt ist. Ihre Existenzberechtigung wird nicht bestritten, doch werden ihr die Grenzen gesetzt. Es wird nämlich meist in der Praxis vorausgesetzt, dass nur jene Werke, die in der Zeitspanne, die heute als "klassisch" bezeichnet wird, d. h. bis zu der ersten Phase der europäischen Moderne enstanden sind, einen unbestrittenen Wert besitzen. Aus der erwähnten letzten Entwicklungsperiode sind wohl die Werke gemeint, welche die Komponisten der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts wie Schönberg, Berg, Hindemith, der frühe Strawinsky, Bartók, Prokofjew, der jüngere Webern und noch einige andere Vertreter der expressionistischen, neoklassizistischen und neobarocken Richtung geschrieben habend Für das später Entstandene sind aber die Kriterien nicht immer dieselben. Als es sich um die Phänomene der neueren und der neuesten, nach Webern entstandenen Musikentwicklung handelt, die über den Gesichtskreis des meisten Publikums hinausgehen, werden oft andere Masstäbe angelegt. Es tauchen Vorbehalte und Ablehnungen auf, die letzteren nicht nur aus der Reihe der älteren, sondern auch der jüngeren Zuhörer, die aber gegen die neuen Phänomene im allgemeinen doch freundlicher gesinnt sind. Das dürfte wohl auf den Generationsunterschied zurückzuführen sein. Das junge Geschlecht ist weniger mit der Tradition belastet, mehr dem Gegenwärtigen verhaftet und deshalb auch für das Neue deutlich aufgeschlossenere
Ähnlich verhält es sich mit der leichten Musik, der man das Unterhaltsame, Populäre und ähnl i-ch.es zuschreibt, wobei aber zu bemerken ist, dass die genannten Eigenschaften weder terminologisch noch begrifflich streng auf diesen Bereich beschränkt sein müssen. Auch für die Unterhaltungsmusik gilt es, dass für ihre heutigen Gattungen, wie z. B. Rock'n'roll, Beat, Pop, Punk usw.,3 vor allem junge Leute begeistert sind. Der Jazz gehört schon in die klassische Phase der neueren Entwicklung dieser Musik und wird auch demgemäss beurteilt, allerdings positiv sowohl von der Seite der älteren als auch der jüngeren Generation«
Diese Klassifizierung, mit der auch die Wertung zusammenhängt, ist nicht überall in gleichem Masse aktuell und bedeutend» Was im Bereich der ernsten und leichten Musik entsteht, findet nicht in jedem Raum den gleichen Platz. Anscheinend darf man die Erklärung dafür in der unterschiedlichen Vergangenheit und Gegenwart einzelner Kultur- und Gesellschaftsräume suchen0 Retrospektiv betrachtet veranlasst uns das erwähnte dazu, den Gedanken an die Realität einer universellen oder erweiterten Musikgeschichte, die als Problem zunehmend an Aktualität gewinnt, in Frage zu stellen.4
2   Dazu s.   z.  B.  H.   Vogt,  Neue Musik seit 1945,   Stuttgart 19 72; E. Salzmann,  Twentieth-Century Music: An Introduction,  New Jersey  1967.
3   Vgl.  z.  B.  die Bubi.  Avantgarde-Jazz-Pop / Tendenzen zwischen Tonalität und Atonalität, Mainz 1978; F.  Tennstedt,  Rockmusik und Gruppenprozesse, München 1979.
4   Vgl.  z.  B. Musikgeschichte und Universalgeschichte,  in: Acta musicologica 33,   1961,   84-104.  Das angedeutete Problem wurde teilweise auch im Rahmen der Round-Table-Konferenz über das. Thema Concepts of Music History in East and West beim 12.  Kongress der IGMw in Berkeley (1977) behandelt,  jedenfalls nur noch als eine Idee, die uns fraglich
10
Schon seit einigen Jahrzehnten können wir behaupten, dass die ernste und die leichte Musik der neueren und der neuesten Art überall in der Welt - zwar im verschiedenen Tempo, doch im Prinzip mit ähnlichen Effekten - in Erscheinung treten. Man muss im Hinblick auf den Einfluss, den sie ausüben, und die Rolle, die1sie. spielen, zu ihnen Stellung nehmen.
Eben das ist es, was untereinander verschiedene Gesellschaften mit der Frage beschäftigt, wie die zeitgenössischen Musikphänomene zu bewerten sind und welche Rolle ihnen in ihrem Dienst der  Menschheit zuzuteilen ist.
In dieser Hinsicht gehen die Auffassungen in vielem auseinander und sind oftmals anders als die, die sich auf die Musik älterer Entwicklungsperioden beziehen.
Insofern es sich um die ernste Musik handelt, herrschen Skepsis und auch Abneigung zu allem, was man in ihr als Experiment betrachtet, obwohl dieses nicht in jedem Falle vorliegt. Einige Techniken und Systeme haben sich- nämlich bereits als ein positiver Beitrag zum Aufbau der Komposition erwiesen.5 Diese Erscheinungen, die zum Teil bereits vor dem zweiten Weltkrieg, meist aber nachher ins Dasein getreten sind, werden manchmal als Formalismus, Konstruktivismus und Dekadenz bezeichnet. Ohne genauer definiert zu werden, gelten sie für gewisse Kreisen und Gesellschaften als etwas Schädliches, das im Gegensatz zu allgemeinen Interessen steht.
Seinem Wesen nach unterscheiden sich solche Auffassungen nicht von denen in der Vergangenheit, wo auch verschiedene Urteile über das Alte und das Neue in der Musik existierten. Sie zeigen sich schon in der Antike, wir können sie späterhin fortwährend verfolgen und immer deutlicher in den Interpretationen eines Tinctoris, Glareanus, Coclico, M. Praetorius, S. de Brossard und noch zahlreicher damaliger als auch späterer Theoretiker finden. Musica antica und musica nova waren schon früh aktuell, jeweils auf einer anderen Basis und jede von den beiden mit ihren Anhängern und Gegnern. Wie die "Traditionalisten" und die "Modernisten" einander einst leugneten, so widersprechen sie sich auch später.6
Das Entstehen des Neuen, das im allgemeinen mit dem Experiment gleichgesetzt wird, was aber nicht jedesmal der Fall ist, hat immer die Entwicklung vorangetrieben.7 Diese Eigenschaft gebührt dem Experiment auch, wenn es in seiner Zeit keine gute Aufnahme findet, was aber noch weit nicht besagt, dass es auch in der Zukunft so bleiben wird. Dieses Neue ist notwendig nicht nur wegen des schöpferischen Dranges des Künstlers, der, seiner Anlage folgend, mit dem, was schon entstanden ist und sich auch noch weiterhin halten will, nicht
vorkommt und eine gründliche Erforschung verlangt„ In dieser Richtung waren besonders die Beiträge von W,  Eiora  (Zwei Aspekte der erweiterten Musikgeschichte:  ihr Beitrag zur Geschichte aus s ereuropäischer Kulturen und ihr Beitrag zur Geschichte der Menschheit  - Abendländische und erweiterte Musikgeschichte) und A, Mayeda  (Gedanken über das Thema der Konferenz) charakteristisch.  In seinen Auslegungen hat der letztgenannte deutlich bewiesen, das die ostasiatische Musikentwicklung aus verschiedenen Gründen anders bedingt wurde und nicht mit der der europäischen zu vergleichen oder zu identifizieren ist.  Dazu vgl.  auch D,   Cvetko, Art,  The Present Relationship between the Historiography of Music in Eastern and Western Europe,   in: IRASM IX,  1978,  151,
11
übereinstimmt. Es ist notwendig vor allem deshalb, weil die Kunst im Wandel begriffen ist. Die neu eingetretenen Veränderungen bringen aber nicht die gleichen Folgen mit sich wie z. B. in der Technik, wo durch Erfindungen das Alte verworfen wird und nur noch ein historisches Faktum bleibt. Die Kunst und genauso die Musik wandelt sich wegen ihrer eigenen und auch von aussen her bedingten Gesetzmässigkeit. Durch neue Qualitäten, die sie hervorbringt, werden die früheren nicht zurückgestellt oder verändert. Ihr Wert bleibt. Trotz der Verwandschaft, die sich zwischen dem künstlerischen und wissenschaftlichen schöpferischen Prozess beobachten lässt, ist der angedeutete Unterschied zwischen den beiden Disziplinen eine Tatsache, die aus der dem Objekt innewohnenden Wesenheit hervorgeht.
Das Neue, samt dem Experimentieren,8 ist in der Musik notwendig und berechtigt. Auch heute, wo die Stilfrage ziemlich verdunkelt ist und man nicht klar sieht, ob es im Hinblick auf die derzeitigen Lösungen möglich ist, von ihr exakt und exklusiv zu sprechen, da sie fast ausschliesslich auf die Suche nach Kompositionstechnik, Klanggestaltung und verschiedenen Formenprinzipien beschränkt ist. Doch, wenn wir auf solche Versuche verzichteten, würde die Entwicklung zum Stehen gebracht werden. Die der Funktion der Musik zustehenden Aufgaben würden im allgemeinen zwar noch weiter bestehen bleiben, jedoch nur innerhalb bestimmter Grenzen, wodurch der Musik das Recht auf die gleichen Gesetzmässigkeiten, die in anderen Tätigkeitsbereichen des Menschen herrschen, benommen wäre. Die Musik würde in ein Missverhältnis zum Geschehen um sich selbst geraten, sei es im Hinblick auf das Individuum oder die Gesellschaft. Sie würde stagnieren, anstatt sich zu entwickeln.
All diese Probleme können wir, obwohl unter einem anderen Gesichtswinkel, auch in jenen Formen der Unterhaltungsmusik betrachten, denen ein gewisser Zuhörerkreis nicht zustimmt. Es scheint, dass neben den Entwicklungsbedürfnissen auch die gesellschaftlichen Konflikte diese Formen hervorgerufen haben und dass sie kein blosser Zufall sind. Man könnte sie auch als ein Protestzeichen der Jugend gegen die bestehenden Gewohnheiten, die sie nicht akzeptieren will, ansehen. In neuen, anderen Ausdrucksweisen sucht sie die Entspannung und wahrscheinlich auch die Erfüllung dessen, was ihr - ihrer Vermutung nach -fehlt. Die bisherigen Erfahrungen und Forschungen bestätigen, dass sich diese Erscheinungen rasch abwechseln. Doch sind sie da, und man kann sie, ähnlich wie die Bestrebungen in der ernsten Musik, nicht ausser acht lassen. Die Frage über ihre Daseinsberechtigung veranlasst uns zu verschiedenen Auslegungen und es bieten sich bezüglich ihrer zukünftigen Wirksamkeit bedenkliche Antworten. Noch fraglicher werden aber diese
5   S.  Dictionary of Contemporary Music,  New York 1974,  205-220 (Electronic Music),   670-674   (Serialismi,   336-339  (' Inderterminacy).
6   Vgl.  K.   v.  Fischer,  Historiography of Music in Europe up to the middle of the 18th Century,   vorgetragen in der entsprechenden Round-Table-Konferenz des in der Anm.   4 erwähnten Kongresses; auch die Pubi,   die neue Musik und Tradition,  Mainz  19 78.
7   Ober diese Frage sind in der Fachliteratur verschiedene Deutungen von zahlreichen Autoren veröffentlicht worden.   S.   z.   B.   ertsprechende Beiträge in der Zeitschrift Perspectives of New Music (Annadaleon-Hudson)
12
Erscheinungen, wenn wir für sie einen künstlerischen Masstab anwenden möchten. Letzten Endes scheint so etwas oft auch im Falle bestimmter Phänomene auf dem Gebiete der ernsten Musik problematisch zu sein. Von diesem Aspekt aus betrachtet, bestehen aber zwischen der sogenannten ernsten und der Unterhaltungsmusik doch bedeutende Unterschiede, die es nicht ermöglichen, die beiden Gattungen diesbezüglich gleichzusetzen. Dafür gibt es auch keinen Grund, was aber dennoch nicht aussen!iesst, gewisse verbindende Ähnlichkeiten zu suchen und entsprechende Folgerungen zu ziehen.
Die Bewertung der Musik, die zu verschiedenen Meinungen und Urteilen führt, hat allerdings zunächst ihren Mittelpunkt im Objekt selbst, dann aber auch in den spezifischen Eigenschaften einzelner gesellschaftlicher Formationen.
Wo es günstigere Bedingungen gibt, die Leute in die neue Musik einzuführen, und wo dadurch eine besondere Grundlage zur Beurteilung der zeitgenössischen Richtungen und deren Leistungen besteht, sieht das Verhältnis zu ihnen positiver und auch kritischer aus als dort, wo die erwähnten Möglichkeiten schlechter sind oder sogar nicht existieren. Man darf nicht vergessen, dass sich der ästhetische Geschmack, wie es bisher schon immer der Fall war, ändert. Doch nicht von sich selbst aus, sondern unter Einwirkung der künstlerischen Entwicklung und gesellschaftlichen Umgebung einer bestimmten Zeit und eines Raums sowie durch die Massnahmen, die die Gesellschaft diesbezüglich trifft. Mit anderen Worten, die Gesellschaft kann auf das Formieren ästhetischer Masstäbe und somit ebenso auf die Verzögerung oder Beschleunigung der Entwicklung einwirken, was sie häufig auch tut.
Am meisten gilt das für die ernste Musik, die wir in erster Linie im Sinn haben, als wir von der erwähnten Problematik reden. Diese ist aber, wohl in geringerem Ausmass, auch im Falle der Unterhaltungsmusik aktuell. Und zwar nicht nur deshalb, weil ihr nicht die gleiche künstlerische Bedeutung zukommt, sondern auch, weil sie einer mehr oder weniger freien Entwicklung und Verbreiterung überlassen ist. Wegen ihrer Popularität ist sie dennoch willkommen und, in vernünftigen Grenzen gehalten, sogar notwendig. Wenn sie diese überschreitet, stellt sie aber in der Gestaltung des Menschen kein Element dar, auf das die Gesellschaft einen zu starken Akzent setzen dürfte. Da sie an den Zuhörer nicht die gleichen Ansprüche wie die ernste Musik stellt, ist ihr Einfluss auf die Volksmassen gross. Ihre Rezeption hängt weniger von der geistigen Reife der Mehrheit ab und ist meist mit ihr nicht enger verbunden. Deshalb ist die Musik dieser Art verständlicher auch dann, wenn es sich um ihre neuesten Erscheinungen handelt.
Für das Neue sowohl in der ernsten als auch in der leichten Musik lässt sich demnach feststellen, dass es auch dort anwesend ist, wo es als störend empfunden wird und auf eine individuelle oder eine allgemeine, von der Gesellschaft geleitete Ablehnung stösst. Der Widerstand gegen etwas ruft aber oft eine ganz andere Wirkung hervor, als man erwartet hat.
und auch D.   Cvetko,  Zum Problem der Wertung der Neuen Musik,  in: IRASM IV,   1973,   5-17. 8        Vgl.  W.  König,   Vinko Globokar  - Komposition und Improvisation, Wiesbaden 1977;  D.  Cope, New Music Composition,  London 1977.
13
Was
anzi
soga
wohl
Zuhö
Volk oder oder wese eine ist.
lebe
die
Best
Mögl
ihre
dire
nehm
In e
kann
Komp
verm
empf
sehr
hat,
enga
Frei
wird
Mass
aus
Schö
das
vert
sein
obwo
Konz
dies
kann
oder
nich
ents
gl ei ents i n h a Gest auss Fakt prob Davo küns ande unte
sind
schwerer erreichbar ist, erweist sich in der Regel als ehender als das, was ohne weiteres zugänglich ist oder r plangemäss forciert wird. Diese Tatsache lässt sich nicht leugnen und gilt für den Schöpfer als auch den rer.
Die Rolle, welche die Musik im Leben des Menschen und der er spielt, steht schon längst ausser Zweifel. Sei sie so anders ausgeprägt und mag es sich um die Musik dieser jener Art handeln, in jedem Fall wirkt die Musik ntlich auf die menschliche Persönlichkeit ein. Sie umfasst n weiten Raum, der von allen Menschenschichten ausgefüllt
Die G n, is Musik immun ichke r Bed kten en, d inzel
z. B ositi e i d e n ehlen eibt
wem giere heit.
sie e von Etwas betra pfer e i n z i reten , sei hl er epts er od
er n
müss t so prich In de che B pring Itlic al tun en he oren
I e ma t n leg
II e r i ren W rsehe Die F
in z
esel t si
und g ih i ten eutu oder i e i nen . di onsg
mus swer sie sich n so
Obw dadu
den
Ihn chte blin g ri
und ne P
vie glau er j i cht te, widm t.
r Ku edeu en, hen gswe r au gelé isch en z sehe irku i den rage we i
1schaf eh des
noch rer  Fu , der ng fes
indir n der Fällen e Gese attung s und t ist. sogar
der K 11. Si ohi di rch no
ausse
I i e h e s t, kan d dem chtige
verkü ersönl
II eich bt. Es ener K
aussa er kan en, w i
t, mag sen bew mehr, s nktion. Musik d tzulege ekten E Kunst d
kommt ' llschaf en bevo welcher
Auf di vor, wo omponi s e nimmt ese, ge ch begr rkünstl , denno n auch künstle
von ei ndet wi ichkei t t an di
ist gl ünstler gen, wa n sich e es se
sie in usst. ie erh
Es bi i e Zie n. Dur inf1 us ie emp das in t gewi rzugen
Stil ese We nach s t vorw
oder nau ge enzter eriche eh von im Fai r i s e h e ner Ku rd. Au
zu en e Rich e i e h g ü
unter s er m seinem i n e r i
nst hat a tung. Es demnach s Seite des i s e seine fgezwunge i tet werd , wenn sc ahi reiche n Bedürfn ngskräfte sich woh n, die si Richtunge
1 so d
kann
ponta
them s Wer n sei en. D hon n
Werk i s en n ang 1 all ch be n ges
as En dem g n und a t i s c kes. n und i e Le icht e Zeu tspra eregt dies i sol teilt
dieser o Sie bezei ebt den A eten sich le zu set eh ihr Ur s auf die find!i c h s
versch ie ss e Rieht , woraus mehr oder ise besti ich das S legend wi beschränk nommen, b
und ist n Kompone
einem an 1 e behaup n Konzept nstrichtu ch da wir twickeln t i g k e i t d Itig, wel ordnet. I ögli cherw
schöpfer n d i v i d u e 1
gagement e i s t i g e n
echt sei hen Mater Doch kann
von den istungen künstleri g n i s ab, n g e n, und
worden w e jedenfal chen Betr
und könn
der jene gt das I nspruch
ihr vie zen und teilen k
Schaffe te Frage denen Fo ungen un hervorge
weniger mmt sie chaffen dmen und t ihm al loss rei in noch nten abh deren Ge tet werd
folgt, ng leide d er nic und dure es von i ehern Kon n jedem ei se aus ischen G len Anse
r Ordnun nteresse auf die le
die Höhe ann sie nsfreihe darstel rmen vor d ht, was
mit oder auszuric
wie er so die ativ ist grössere ängi g. s i c h t s p u en, wenn welches nschaftl ht i ms ta hzusetze hm erwäh z e p t sic solchen sagen wo estai ten hauung
für
auch it lt. So
man
hten sich
m
nkt
der al s ich nde n9
Iten h
Falle Ute
nicht immer die Wesen des Komponisten n, ungeachtet der i als und der
das Engagement von bereits erwähnten sind dann meistens seh unbedeutend. solche, die dem
solche, die von aren. Untereinander ls.
achtungen erheben, en verschiedene
14
Antworten ergeben. Man muss sie aus dem Gesichtspunkt der Abhängigkeitsverhältnisse zwischen Musik und Gesellschaft behandeln, die ihrer Funktion und Bedeutung nach proportional und voneinander unzertrennbar sind.
POVZETEK
Vloga,   ki  jo   ima  glasba   v  družbi,   v  življenju  človeka   in ljudstev,   je  nedvomna.   Naj  bo   te  ali  one  vrste,   poudarjena  bolj ali  manj,   v  vsakem primeru  bistveno  posega  v  formiranje človekove   osebnosti.   Tri   tem je   se   treba  upoštevati,   da   zajema širok  prostor,   ki  ga   zapolnjujejo  vse   človeške  plasti.   Družba, naj  bo   ideološko   tako  ali  drugače  usmerjena,   se   tega   zaveda. Izkazuje   ji  pozornost  in  včasih  celo   več,   prisvaja  si  pravico, da  glasbi  določa  njeno  funkcijo.   Za   to  ima  na  voljo  dovolj sredstev   in  možnosti,   po   svoji  presoji  ji  more  odmeriti  neko pomembnost  in   stopnjo  pomembnosti.   Po   svojih   kriterijih neposredno  ali  posredno  vpliva   na   to,   kar  je   za  umetnost najobčutljivejše,   na   svobodo  ustvarjanja.   Primeri  konkretno potrjujejo,   da  daje  prednost  neki   stilni   smeri  in   kompozicij ski zvrsti,   da   odloča,   cesa  naj  bi   se  umetnik  izogibal   in  kam bi  naj krenil.   Na   ta   način  usmerja  ustvarjanje   in  predpisuje skladatelju,   čemu  naj   se  posveča,   kako   in   kam naj   se  angažira. Jemlje   ali  ozi  mu   torej   svobodo.   Öe   je   ta   tudi   sicer  relativna, je   s   tem   še  bolj  omejena   in   še   v  večji  meri  odvisna   od izvenumetnostnih  komponent.
Podobna  je   situacija,   čeravno  gledano   z   vidika  drugačnih izhodišč,   ko  ustvarjalec  enostransko   sledi  nekemu  umetnostnemu konceptu,   ki   vanj  verjame,   da  je   edino  pravilen.   Tudi  po   tej poti   ni  mogoče   doseči   oblikovanja   lastne   osebnosti.
Tako   kaze,   da   ni   vseeno,   čemu   se  podredi  oblikovalec.   Öe se   v   svojem ustvarjanju  ne  angažira   tako,   kot bi  odgovarjalo njegovemu  individualnemu  nagibu,   se   v  nobenem primeru  ne  more izpovedati,   kakor  bi   se  moral.
Angažiranost  v  umetnosti  nima  vedno   enakega  pomena.   Lahko je   spontana,   izhajajoča   iz   skladateljevega   duhovnega  bistva, pristna   ne  glede   na   tematično  gradivo   in   način  oblikovanja. Lahko  pa  je   tudi  od   zunaj  narekovana,   vsiljena   od principa,   ki se   deklarira   kot  umetnostno  dominantno  upravičen.   Ustvarjalni rezultati   so   v   tem primeru   sporni,   dostikrat  umetniško  čisto nepomembni.   To  potrjujejo   številna  dela,   ki   so  jih   spodbudili vprašljivi  umetnostni  ali   izvenumetnostni  faktorji.   V primerjavi  se   zaznavno  razlikuje j o  od del,   ki  jih  je   narekovala svobodna  oblikovalna  volja.
Vprašanja,   ki  jih postavljajo   taka  razmišljanja,   so potemtakem dvosmerno   zastavljena   in  je   nanje  mogoče  različno odgovarjati.   Vselej  pa  jih  je   treba  obravnavati   z  vidika odvisnosti  med glasbo   in  družbo  oziroma  obratno,   torej   z   vidika dveh  komponent,   ki   sta   si po  funkciji  in  pomenu   sorazmerni  ter med seboj  v praksi  neločljivo  povezani.
15
Muzikološki zbornik    Musicologica! Annual XXI9 Ljubi Jana 1985
UDK 784.15:59:929 Gallus J.
Danilo Pokorn                            ŽIVALSKE PODOBE V GALLUSOVIH MORALIJAH
Ljubljana
živalski svet je, predvsem s svojimi glasovi, razmeroma zgodaj postal za skladatelja izziv in vir ustvarjalnega navdiha. Od srede 13. stoletja, od rote Sumev  is   icumen   in,   najstarejše skladbe, ki jo je mogoče imenovati v tej zvezi, če pustimo ob strani osemnajst stoletij starejši pitijski nomos auleta Sakadasa iz Argosa, ki do neke mere tudi že sodi sem, se ta snov pojavlja v glasbeni literaturi vse do današnjega dne. Izrazitejša je v nekaterih obdobjih, med njimi, pač zaradi prebujenega zanimanja renesančnega človeka za naravo, v vokalni glasbi 16. stoletja. Najbolj znane primere te vrste je tedaj ustvaril v svojih šansonah Clement Jannequin, a ob njem še nekateri, tako Claudin de Sermisy, Nicolas Gombert, Tiberio Fabrianese, Antonio Scandello, Giuseppe Caimo, Gioseffo Biffi i n drugi.
Za Gallusa, če naj je pred očmi njegov opus v celoti, ta motivika ni značilna. Njegove nazore sta oblikovala popolna poklicna odvisnost od cerkve in dolgoletno življenje za samostanskimi zidovi in na škofovskih dvorih. Daleč pretežni del njegovega skladateljskega dela pripada duhovni glasbi. Ko je v zadnjih letih svojega kratko odmerjenega življenja le posegel v posvetno glasbo, si je tudi za ta svoja dela izbral latinščino, nadnacionalni jezik humanistov, in njihov vsebinski razloček nasproti madrigalom nakazal z nazivom harmoniae morales, moralia,   v svobodnem prevodu zlati  nauki.Značilni za te Gallusove skladbe sta slej ko prej moralna resnoba in etična misel, v dobršni meri gre za - dostikrat trpke - resnice o življenju in za življenjske napotke, so pa med njimi tudi drugačne, lahkotnejše in vedrejše kompozicije in med temi je nekaj podob iz živalskega sveta. Ni jih sicer veliko, vseeno pa toliko, da jih kot posebno temat ično skupino omenja skladatelj sam tako v podnaslovu svoje zbirke Harmoniae  morales (" ... quibus heroica, facetiae, naturalia   ... admixta sunt"), kot tudi v njenem uvodu (" ... quae ex artibus, ex  natura  ipsa haurire ..., quicquid poetice conflare possum, nunc committere i nei pi o . .. " ).
Skladb, ki jih lahko štejemo sem, videli pa bomo, da se med seboj nekoliko razlikujejo, je osem: šest v zbirki Harmoniae  morales,   in sicer tri v njenem prvem (1589), ena v drugem (1590) in dve v tretjem zvezku (1590), dve pa v skladateljevi posmrtni zbirki Moralia (1596). Skladbe v
17
Erravi-   sicut besedah Erravi al i v motetu je z mei i zrni ob
Harmoniae  morales   so, kot vseh tri inpetdeset v tej zbirki, štiriglasne, obe skladbi v zbirki Moralia,   le-ta vsebuje sedeminštirideset kompozicij za osem, šest in pet glasov, sta šestglasni. To, kar je vsem skupno, je posnemanje raznih značilnosti živali, največkrat njihovih glasov, se pravi tonsko slikanje, za kakršno avtor v svojih duhovnih delih ni imel priložnosti. V mašah - razumljivo - sploh ne, v motetih le izjemoma in mimogrede, tako kot n. pr. v motetu ovis   (Opus musicum I, 75), v katerem melizmi ob siout ovis   ponazarjajo tavanje izgubljene ovce. Ecce9   ego mitto  vos   (Opus musicum IV, 77), kjer besedi serpentes  nakazano zvijanje kač in ob besedi columbae zamahovanje golobjih peruti. Toda to so samo drobci, ki za celoto niso bistveni. V moralijah, o katerih je tu beseda, pa je tonsko slikanje te vrste veliko bogatejše in bolj izrazito, njihova najočitnejša poteza. V njem je nedvomno bil poglavitni mik teh kompozicij tako za skladatelja samega, kot je bil in je pač še danes tudi za poslušalca.
V tem okviru je osnovna motivika skladb precej različna. Prva med njimi, Currit parvus   lepulus   (Harm. mor. I, 3), je bridko-šalj i va tožba zajčka, ki beži pred lovci in njihovimi psi. Besedilo je nekoliko spremenjena in na vsega dve štiri vrstični kitici skrčena verzija daljše vagantske pesmi iz druge polovice 16. stoletja, ki jo je Gallus morebiti poznal iz študentovskega petja na praških ulicah.1 Zajček ni žival s tako značilnim glasom, da bi ga bilo mogoče posnemati v glasbi. Zato skladatelj slika njegov tek in prejkone odtod tudi sprememba začetnega stiha, ki se v izvirni pesmi glasi Flevit  lepus parvuluso   Dolgouhčev beg izraža vse občutje te žive, lahkotne, imitacijsko grajene kompozicije v dorskem modusu in to bi lahko bila anticipacija znanega Beethovnovega gesla Mehr Ausdruck  der Empfindung als Malerei.   Vendar ski ada tel j na začetku drugega dela - skladba je ena od petih, ki so v zbirki Harmoniae  morales oblikovane dvodelno - slika zajčkov tek povsem realistično. Pri besedi  ascendo  vodi v hitrih sekundnih postopih vse glasove navzgor, sopran in tenor v obsegu none, alt in bas v obsegu septime (Pr. 1);2 pri besedi descendo  pa na enak način v smeri
Primer 1
Cantus
Tenor
nT J J   j JIJ1J3 riTff n'Fif
' Çuando montem
^
a—scen  -
ç r   r
r f    j ii^sj ^
' Ouan — do
mon tem            a    scen —
do"
do,"   fa        mi
18
navzdol,   sopran   in   tenor  spet  v  obsegu   none,   bas   tokrat  v obsegu   decime   in  alt  celo  undecime.   Tu   gre  za   tipičen   primer ponazoritve  gibanja   z  usmerjeno  melodiko,   za   splošno razširjeno  glasbeno  figuro,   ki   jo  je  Athanasius   Kircher  nekaj desetletij   pozneje   (1650)   označil   s   terminoma  anabasis   in katabasis.   Gallus  jo  na   široko  uporablja   tudi   v   svojih   motetih in  mašah.   Slikovito  je   v  skladbi   podan  še   zadnji   stih,   ki govori   o   zajčkovih   kozolčkih   (ta   verz  je   sad   predelave   in  ga   v izvirnem  besedilu   vagantske   pesmi   ni,   mogoče  je  Gallusov),   in sicer  z   ritmično   izrazitim  padajočim motivom,   ki   se  v  vsakem glasu   ponovi   na   več   stopnjah.   Gotovo   zato,-ker ni   imel   možnosti, da  bi   posnemal   zajčkov  glas,   je   skladatelj   za   vsakim  od  osmih stihov  besedila   vpletel   še   solmizacijske  zloge   (fa  mi   re,   mi sol)   in  to   svobodno,   brez  upoštevanja   njihovih  funkcij,   zgolj kot   zvočno  gradivo,   vendar  v  glasbeni   postavitvi,   ki   je   enaka ob   koncu   drugega   in  četrtega  verza   prve   in  spet  enaka   za  drugim in  četrtim  verzom druge   strofe,   s  tem  pa  že  blizu   refrenu.
Docela   drugam,   na   kmečko  dvorišče   in   v  svet  domače   perjadi, nas   vodita   naslednji   dve   kompoziciji.   Prva   od   njiju,   Gallus amat   Venerem,   our?   (Harm.   mor.   I,   6),   je   glasbena   podoba   petelina. Gallus   se  je  sam  večkrat   poigral   s   svojim  priimkom,   še   raje   in s   pesniškimi   izrazi   pa   seveda  tisti,   ki   so   zlagali   stihe  za uvodni   strani   izdaj   njegovih   del.   Vendar   v  tej   skladbi   očitno ne  gre  za   besedno   igro  te  vrste.   Petelin,   o   katerem govori   njeno besedilo,   ni   ptič,   ki   "naznanja   rdečkasti   somrak  jutranje svetlobe"   in   "s   svojim   petjem  prebuja   srca   in  jih  dviga   iz lenive  zaspanosti",3   tudi   ni   ptič,   "ki   ga   peruti   nesejo  zmerom više  k   zvezdam",4   ta   petelin   stoji   na   tleh   in  je  neutruden dvorjan   ter  nenasiten   ljubimec.5   Po  nekaterih   tekstih,   ki   jih je  uglasbil   v   svojih   moralijah,   lahko   s   precejšnjo  gotovostjo sklepamo,  da  je  bil   Gallusov  odnos  do  ženske  distanciran, neprijazen,   kar  sovražen,   seveda   pa  je  težko  reči,   ali   zaradi vzgoje  ali   zaradi   osebne   izkušnje.   Kakorkoli   že,   skladatelj   je tu   ustvaril   barvito   tonsko  miniaturo   radoživega   gospodarja kmečkega   dvorišča.   Postavljena  je v  vedri   jonski   modus,   polifono tkana   in   oprta   predvsem  na   besedici   ououri  currit.   Ta onomatopoetični   element   se   v  besedilu   pojavi   dvakrat,   v   skladbi pa   -  variiran   in   izrazno   stopnjevan   -  nič  manj   kot  po trinajstkrat  v   sopranu   in  altu  ter  po  desetkrat  v  tenorju   in basu.   Avtor  tako  ustvari   prepričljiv   vtis   zmerom živahnejšega petelinjega   dvorjenja   in   kikirikanja   (Pr.   2).
1        Besedilo skladbe se v izvirniku glasi: Currit parvus lepulus / damans altis vooibus:  / "Quid feoi nobilibus / quod me fugant canibus? / Quando montem ascendo / nullum canem timeo / quando montem discendo / bis teroulum perverto," / Vagantska pesem,  ki je služila kot predloga, je - z letnico 1575, a brez navedbe vira - objavljena v: Doroghy Z., Blago latinskog jezika,  Zagreb 1966,  438-439.  O tem,  da so to pesem peli praski studienti,  Cvetko V.,  Jacobus Gallus, Ljubljana 1984,   32.
2        Ta in vsi naslednji glasbeni primeri so navedeni po izdajah Harmoniae morales in Moralia D.  Cvetka in L.  Zepica, Ljubljana,  1966 in 1968.
3        Gl. pesnitev Ad authorem,  Opus musicum I.
4        Gl o pesnitev Ecclesiae,  Opus musicum III.
5        Besedilo skladbe pravi: Gallus amat Venerem,  cur? Cucuri currit ad illam I et post confectum cucuri currit opus.   / Odkod skladatelju ta tekst,  se ni ugotovljeno.  S svojim realizmom je v njegovih moralijah izjema.
6        Izvor besedila ni znan, glasi se:  Quam gallina suum parit ovum,  gloecinat
19
Primer 2
Cantus
Aitus
Tenor
Bassus
mrr$=f=:=:^EfEE^
-ctum     cu-cu-ri
m^=E
o   —   pus
— fe    —   ctum
P
^=^Mk^L^rZZLZ.
cu curi cu
cu —   rit
o     —   pus,
S
^fWf^^EEE^m
o          pus,
-^r^4tl==l
cu- cu ri    cu  —    rit
^EEEEEaEEEE^^^-^^=T   f          ^EE^E^a
II ^        >-i*                                «                            I   nur                       «¦.          /mi     >>;        I #»¦¦__>;»             #-.              —            1   mie                     fll   ----   Oli-ri
pus,            cu -   curi
cu — rit        o
^j jijr^^^ikz^zi^g^:
pus,           cu — cu-ri
cu — cu-ri    cu
rit      o        —       pus,
ili     -1-tr r„--giqr=^^=Ë^
*r                              cu - r.u-ri     I r.u        —        rit        n       —    I   nus   o         —
pus,
L
cu      —       rit      o
pus, o        —
o        —         pus,                                 cu — cu-ri      cu - rit       o
g
pus,
$ f   P   P   ff    ^^JLi^LJ?^^^------p-^_
cu — rit      o — pus,                         cu—cu-ri      cu —rit      o        —                                           Pus,
cu — cu-ri cu —rit           o —   pus   cu —cu-ri     cu — rit      cu — cu-ri    cu-rit    o       —        pus,
\Lx—fM-T~r Pi-4- (T....."9rtr
cu — curi
cu — rit     o — pus
cu - curi   cu —rit
» j   ^:gE^#^d^==„f p g 'p p r -^
cu — cu ri      cu — rit      o
pus,            cu—curi      cu-rit    o        —        pus,
20
D (Harm tem, narav sta z ti ste galli Henni Li e dl Oči tn njego kot S ponov i zraz akord meri , pesem svoj i novo
ruga ko
mor. ko znes nani gl nani na m času na, kat ein wei ein (15 o je, d va kaže candel1 i tvarni ito pes e.7 Prv pri dr ki iz mi kade tonal no
mpozi I, 7) e ja j a sb i
to t prece ere a ss iz 70) d a je
že n o si i akord emska i od ugem raža ncami
obču
c i ja t , govo ce.6 G raznih emo vs j P ril v tor j
zbi rk resden Gai lus a prvi ka Gal ov. Ra » pri dveh v pa gla vesel j
že do tje (P
ega p ri o re za dob. aj dv j ubi j e Tib e Neu skega Scan pogl lus k zi ika Gallu erzov sba p e kok mal a r. 3)
ara, Quam ga kokosi, ki k
razmeroma p
Tudi iz dru e skiadbi, k eni, prva od erio Fabrian e   und   lustig
dvornega ka del lovo komp ed opazne po okošje kokod
je v melodi su pa deki am
besedila je reide v tri d osi nad znes povsem odmik
Il ina okodak ogost ge pol i sta
njiju e s e , d e welt p e 1 n i k o z i c i j dobnos akanje ki, ki acij sk
kompo e 1 n i m enim j a iz m
suum par a preden motiv v o v i c e 16 morali b je Canz ruga pa liehe   de a Antoni o poznal ti z njo s hitri je pri a in vez ni ran v etrum in ajcem te odalne h
%t  o
in prog . st i t i on   d' Ein utso a Se , ka En mi
Scan ana dvod
v p r se armo
vum
po
ramsko
oletja
v
ella
he
andella, jti ako
dellu na
elni lesno
s nije  v
Cantus
Altus
Tenor
Bassus
Primer 3
P
glo-glo 4 glo-glo—glo—cci   —    nat,              glo - glo -    glo —glo —gle
F
^
glo —glo-glo—cci
LEEJLE=EÉEJM^
glo — glo
glo— glo—glo —cci
m==^m^^^
glo — glo
^m
glo —glo—glo—cci
a3^
glo-glo  —    glo—glo —glo —cci
i
^^^==0=0
^^zmtFW^m
nat,            glo — glo
te
\V    na
glo — glo —glo —cci
ŽŽ^=Ž=3F^^
nat,           glo—glo
glo-glo —glo—cci   —
nat,           glo — glo
glo — glo —glo-cci
nat,           glo-glo —
fHp=p=L
glo-glo—glo—cci
t=^=$EEa$EE&- t>     P     \
nat,            glo — glo
glo — glo — glo — cci
nat,           glo-glo
glo-glo—glo—cci
r     p  c?   r~T~p  p_^z^zoâ-p-p p a
nat,           glo-glo—     glo — glo—glo— cci  —    nat,           glo—glo —  glo-glo —glo—cci
ante / et positum post grave rursus onus gloeainat. 7        O podobnosti Gallusove in Scandellove skladbe: Lanzke E.   W.9  Die
21
tóar    -r   J-   ;'J - j j j   j r r j
P   nat           -¦     rrÄ~~z  I7TZ    i — — ~    rzz zi   t     nr
i
g#
po   —     si-tum
post gra — ve
rur — sus       o
J       J.      J>J
po   —     si-tum
post  gra — ve
T^r~j
rur — sus       o
et               po   —     si-tum            post gra —ve            rur—sus       o
^
8       nat
^
r   pr    J-4-T  Y~r^^=e
^
et
post gra—ve
rur — sus       o    —    nus,
Sku ton, ki Nič teg 21). Ta Philome slavček Prešern tisoč o V sklad besedi, pevske z množi notnih
pna z
v Ga a pa
je h la   iz
v nj ovi p dtenk ust
v ka umetn co no vredn
nači1n llusov ni v k val nie 11. s ih ni esmi 0 ov gla e m je teri s osti. t, z m ostih
ost teh tr ih podobah ompozicij i a slavčku. toletja.8 predstavi j rglar, amp sov in lah skladatelj e kažeta r To je bese otivom v s ter z mno
eh sk
živa
Dui a
Za b
Sesta
en ko
ak ko
ko za
dal aznol da mi i cer gokra
ladb je 1skega is   amie esedno vi jata t glasn t ptica poje ti v uglas i k o s t i Ile,   ti raziičn tno pon
šal j sveta a 9 ve podi a jo dv i k Ij
brez soč r bi tvi n bog soč ( ih, a o v i t v
iv raz naspl
ni   (Ha
go ji
a e 1 e g u b e z n i
prime azličn
n a j v e astvo Pr. 4)
prete ijo te
pol ož oh pr rm. m je pe ična kot re , k ih me čjo t si avč . Izr žno d ga mo
e n j s k i e v 1 a d u j e or. II, sem De di stiha, v
i pozna lodij.9 ežo kove
ažena je robni h ti va.
Primer 4
Cantus
Altus
Tenor
Bassus
l^b J    pppß   p p J     J
— le,   mille,mille    mil- le   po —  tes,
fe
m
^m$
mille mille,
mm
mille, mille,
mille   pot
w
Y$$$
mille, mille,
?ir ppfofe^
mille   pot
mm
es      mille,mille,
Mj j mi
es      mille.mille,
\   WPP
— le,    mil-le,mille, mil-le po -   tes,
mille.mifle,
weltlichen Chorgesänge  ("Moralia") von Jaoobus Gallus, disertacija, Main 1965,   112-113.  Pri tej Scandellovi kompoziciji se ni zgledoval le Gallus
22
bJ'; tv mi.n J -rr-tPM,J,J  «V
mil—le            pot
te
es,    mille, mille,
mille       pot
es      mille,mille.
mil-le             pot
j   J>jMJ>j>j      J   J^PP
»
mil —le   pot    -
es,    mille, mille,
mil-le      pot
es      mille, mille,
mil-le   pot
yp^    r ggp.g /J  ^ J pflfl.u * J   j
9     mil—le    pot    —     es,     mille,mille, mil-le               pot -j es      mille, mille,   mille   pot    —   les
mil—le  pot
es,     mille,mille,mii-le     pot
es      mille,mille,   mil-le pot
To poglav z drug v komp tem pr refekt in za je i z r sveta med sv (Liber noster srečne 30), 1 Harm. Mor. , avtorj obiiko kratko kompon na j bol enkrat shemo A.
Pt icumen v naše zelo z kukavi cuoulu sklada leta 1 glavni
sev ja o ačni oz i c imer ori j ti so azi t najb o j im tas
amo mu ž a ti n mor. 9). evo . Pr . Dr i ran j po
dob ABB,
eda n glas m ume i ji A u gre a - o č dru olir olj n i pos animi r, Mo i vi je skemu
III, Vredn ravna vi di ugi,
bist membn esedn
pri
i poseb benem p t n i š k i m rchipoe za pik arhipo gin tud i č n a , m ežna. S vetnimi , Harm. r., 28; nju {vi jeziku 49) in o pozor nje z b stih je ki govo veno bo i besed o ponov čemer j
nost onaza
učin ta fa ro ša etu, i pij ed sk odi m
zbor
mor.
Musi tam
{Lin
vrtu nosti esedi
pren ri o 1 j na i, in i . Ko e del
te skladbe,
rjanju štev
kom, interp
oit   versus
lo- morebi
ki del a ver
e, kompozic
1adateljevi
ed slavospe
i še več, t
II, 31), u
ea  Musarum
uae  faoiunt
guarum  non
{Adeste   Mu
je v sklad
lom, posebn
esen v glas
slavčkovi p
široko, s
ves ta ods
mpozicija d
B skoraj t
ica, ki jo v glasbeni 1iteraturi in   iz trinajstega do Pomladne  s m stoletju - srečamo največkrat, načilnega pa hkrati tudi lahko p ca. Njej je posvečena Gallusova s   (Mor., 27). Besedilo, zloženo telj vzel iz antologije Carmina 576 v Baslu in po doslej zbranih tekstovni vir njegovih moralij
ampak tipičen prijem iz il. Zelo podobno, vendar retira Gallus besedo mille (Harm. mor. Ill, 3.6). V ti iz samostanskega ze za tisoč drugih poetov ija Dulais  amica,   veni   pa mi podobami živalskega ve, kakršnih ima Gallus ako na čast svobodi metnosti glasbe {Musica germana,   Mor., 29),
beatiorem,   Harm. mor. II, est  praestantior ulla, sae9   maximi  proles  loviš, bi Dulcis  amicai   veni o še, ker pogojuje njeno bo zelo jedrnato, na evski umetnosti, je poudarkom na vsebinsko tavek se vrh tega še obi s tem jasno obliko s rikrat obsežnejši od dela
- vse od rote Sumer  is imfonije   Benjamina Brittna
gotovo zaradi njenega osnemljivega petja, je skladba Permultos   liceat v dveh verzih, je proverbialia,   ki je izšla odatkih predstavlja Kukavica je prikazana
ampak tudi Johann Hermann Schein v svoji Musica boscareccia oder
Waldliederlein III (1628); prim.  Hartwig D.,  Scandello Antonio,  MGG 11,
1478.
Gl.  Skei A.  B. , Jacob Handl fs Moralia,  The Musical Quarterly,   Vol.  LH,
No.   4,   1966,  437.
Tekst skladbe v izvirniku: Dulcis amica, veni, noctis solatia praestans /
23
kot po bil ne sicer ku-ku . njej j So po smrt skupin glasov skupin zl ogu bas, t deklam punk t i Tudi d drugač glas t deklam oantum vari i r dvigne sicer melodi besedi Neposr sopran tako v ne poj klic k interv kvinte živahn
polno n kakšen že mnog 11 Ptic kot v sk zbir je en
e9
di
n i
i
i. Pojo
a štiri
u vodneg
ako da
a c i j a j
ranjem,
rugi st
ne sest
enor II
a c i j a s
vsak s ani obi
zaporn povzame jo teno
oantum edno za
ponovi
spodnj eta tek u k a v i c e al ih ma
in kva em posn
aspro glasb o let a naj bomo u p i n o ki Mo a od
tore h gl a a hek drugi a s n a ,
drug ih za ave -. Slo i labi
svoj iki i ice s
teno rja I
izpo
tema
svoj i k vi sta, , z z le te rte. emanj
t je slav eni vsez , a kiju
bi bila videl i ,
tistih ralia , k š t i r i n a j j dva so sov - ob sametra č odpoje
poudarj ič še z poje prv
ob dveh g je v b čna, 1 e i m mei i z n polni voje ume r mei odi I za k v i sodi še
glasovo o melodi n t i, mei pač pa v logoma k ree, ki Na koncu u kukavi
čka v nal , k b temu
torej visoka devetn i so z stih, prana, a sopr pa se
ta ve ena je oktavn i č št i
sopra i s t v u sopran mom. N gl asov tnosti jo sop nto n i mei i ze ma vst jo v s o d i j o
petje u-ku -je za
se vs čjega
prejs
u kav i
zna
neuk
umet
a j s t i
1 ožen
v kat
alt,
ana ,
jima
rz ve
bese
im sk
rigl a
n ih i
enak
II i
ato s
ni za
. Zač
rana
že. T
m, ki
opi ta
podnj
sopra
drug
v i z
kukav
eh še
petja
n j i k ca pa eno s a, a nost. h skl e za eri h
dva al t i pr idr s zbo da ca okom sna s n al t kot v n alt e ta s e d b i neta I za enor
ga j
sopr i kvi na II ih št vi rn i ico z st gl
(Pr.
ompoziciji. Slavček j
je ptica, ki poje amo pesem, svoj Gallusova skladba o
adb v šest so po tenor n ten u ž i t a r. SI ntave navzg k u p i n u je
prve
obar stih . Tu tenor d e c i m sira e pre an I nt i , . Sop i r i h
i zda nač i 1 asov
5).
mojs gl a so dvoje ja in or I,
še t og je vii, or v a, ve tokra m ods vata ponov sklad
I in o, ba zen t j ime i n te tenor ran I glaso
ji gu na, t združ Ves t
trovi v, in ni sv
bas.
na z enor
homo prvič sopra ndar t čet tavku besed i v a t e 1 j
bas , s pa ega p 1 alt nor I
pa, I in v   vpl
g-gug
er  či i   v a   ods
v   tej etl i
Začne a d n j e m II   in fon ,
s nu   I. nekolik rti
in ri
U
prav alt etata
-   v ste
tavek
Primer 5
Cantus I
Cantusll
Alius
Tenor   I
Bassus
\/'\%   a
——      -----'          '-     ~          ' ne — seit adtiuc       a
nos,     psal   —    le —re
li-um                 can
m^^m^^^^^^M^^
— nos,      psal   —    le — r
— nos,      psal   —    le—re
ne— scitadhuc        a — M
24
$
r r r r   r  ?r pr   r >J j>j   , j>j^
tum   ni —   si       eu
eu            eu — cu-cu
fyJ r ! r \t~TTTi
eu,         psal-le-re
ne-scit adhuc     a   —
^
tum  ni  —   si      eu
eu             eu — cu-cu —
m j j J ¦» ^^L
eu,
m
tum ni   —  si      eu
eu             eu — eu — eu
eu,
ezezef ,r ppr r
psal — le-re
ne-scit adhuc     a
$br r r r ~r~>f:g=F,J ^^ J hm n
8      tum ni   —   si      eu
eu             eu - cu-cu   —
eu,         psal-le-re
ne-scit adhuc a — lium
rr—gf   '   p ^ r  f' 0
psal —le-re       ne-scitadhuc     a- li-
um            can      —         tum ni — si     eu           eu,        eu — eu eu  —   eu,       cu-cu     eu   —    eu,
25
z besedilom Skladatelj o amica,   veni manj pomembn na kratko, d kukavičjem p najznačilnej Vse obra iz veselja n Preostale tr pravi življe uporabljajo tega tako bo Najbogatejša giga   (Harm. še ne pojasn kukavica kuk kakor mu je skladatelja daje mu pri! To stori vir ponavljati. ki oponaša g
Primero
drugega bravnav in ena a polov ruga ši etju ko šem eie vnavane ad snov i so ne n j s k e r pri spod gate, d med nj mor. II j enega a in k r dano.12 bolj za ožnost, tuozno Naj k raj osje ga
stiha se a torej t ka je tud ica besed rše in bo t vsebins mentu. Ob
s kiadbe jo in iz koliko dr esnice s obe iz ž i a po glas imi je v I, 47). Nj izvora, p okar krak
Tokrat j nimiv, pr
da posne in tako n ši, venda ganje (Pr
pote ekst i gl a ila j 1 j um ko na 1 i k o v so či nje i ugačn prime val sk beni tem p eno b ra v i, a, vs e tis vi in ma ne a sir r dov . 6).
m se enako sbena e kij etno, jvažn na sh ste ž zvi ra e. Te s jo p ega s stran ogled esedi
da j akdo ti de
ne d
1 e e oko, olj i
Več
enkrat d kot v s obiika. ub ponov s pouda ejšem in ema je t i valske joče ton so prav oučnosti veta. Ne i sploh u skladb lo, eleg e gosi 1 da se pa 1 teksta rugi ver no, ampa da mu ve zrazit j prostora
obesedno kladbi Vu
Prva, za itvi ugla rkom na
mu zikaIn udi tokra podobe, u ske igre. e moral i j , ki pa katere so ni videti a Anseris i č n i d i s t astno gag č oglaša , ki je z z distiha k kar tri rza ni tr e uvodni
je zatem
ponovi.
lois
n j očitno
sbena
o
t ABB.
stvarjene
e, se
gl ede
razi i ke.
est
ih dosi ej an je, tako, a »kajti
ptice. eba odstavek,
Cantus
Bassus
I
L?
m=
An     -
l=P
SÉËÉ3
^m
ga,
An
est
t^    F p   r ^
*j   a-  zzzrz.nzZi
m
^
gi   —  ga, gi
J> ,J        J
g«    -
go,
ga,
g        An     -
An      —      se —ris        es                gi
r      r     * f;
ga,
ga,
#=^f
-     ga
g« - ga,
10
11
12
inter aves etenim nulla tibi similis,   / Tu,  philomela, potes vocum discrimina mille / mille potes varios ipsa referve modo s. Celotni naslov antologije se glasi: Carminum proverbialium totius humanae vitae statum breviter delineantium,  necnon utilem de moribus doctrinam iucunde proponentium,  Loci communes: In gratiam iuventutis selecti addita plerumque interpretatione Germanica,   V obeh Gallusovih zbirkah posvetnih zborov je 100 skladb,  identificiranih je doslej 80 tekstov in od njih jih iz zbornika Carmina proverbiali^ izvira 37, torej skoraj polovica,  Z vprašanjem besedil v Gallusovih moralijah sta se bavila zlasti H,   W,  Lanzke in A,  B,  Skei,  Poleg njunih ze citiranih del gl0  se uvod v Skeievo izdajo zbirke  Moral ia v dveh zvezkih, Madison 1970,
Besedilo se glasi takole: Permultos liceat cuculus cantaverit annos / psallere nescit adhuc alium cantum nisi gug-gug,
V izvirniku: Anseris est giga,  cuculi cucu,  crocro corvi / cuique quod est proprium,  vociferare solet,
26
odmerjeno petju kukavice, največ pa na koncu krakanju krokarja. To je ptica, ki jo Gallus, kot bomo še videli, v teh skladbah posnema največkrat in to prepričljivo, s ponavljajočimi se toni na zlogih crb-cro (Pr. 7). Drugi verz distiha vsebuje sicer življenjski nauk, kljub temu je komponiran na kratko, čeprav ga skladatelj v variirani obliki ponovi in ob koncu tudi nekoliko razširi. Oblikovna shema skladbe je tako spet ABB, a razmerje med A in B je glede obsega tokrat obrnjeno.
Kompozicija Linquo   coax  ranis   (Harm. mor. 111,46) je zanimiva že zato, ker uvaja v živalski koncert novega solista -žabo. Besedilo, spet v obliki elegičnega distiha, je Gallus našel v zborniku Carmina  proverbialia,   gre za sentenco o pomembnosti besede, pravi namreč: Prepuščam žabam kvakanje, krokarjem krakanje in puhoglavcem prazne marnje, sraka je s svojo
Primer 7
Cantus
Altus
Tenor
Bassus
p t r    c r   r      ¦> r-   p^
cu,           ero
ero cor  —  vi,
^^
ero,       ero   —
ero,     ero —
cu,            cu
*aÉË
cu,  ero —   ero
CSE
J     J>>
cor   —    vi ,
ero   —  ero,
^m
ero — ero,
j  '.r y
ero —   ero
p r   f   r   y r  -e
cor  —   vi,
ero — ero.
r   v r ' cu r
cu,           cu    —     cu,                  ero    —     ero   cor   —     vi,                 ero   —   ero,     ero —
13
14
V izvirniku: Linquo coax ranis,  ero eorvis vanaque vanis / pica sibi propria garrulitate placet0
Izvirnik:  Qui cantum corvi eras imitatur et usque / eras canity  hand animo fata caduca notans / semper aget fatuum,  nam confidentia stulta
27
ift p y r    PT— g r " P y r   p * r  g
I ®^    ero          firn    —    I firn nrir  —    wi     I *»rn   —   r.m           Um  —    nm           \nm __   nr
^^
ero,        ero
^
ero cor —   vi
m
ero  —  ero,
ero —   ero,
ero — ero,
ero — ero,
-^-i-=M
^J          J>T   J
ero —    ero
fe*L
vi.               ero
É=sP
ero,      ero
&^E=^fcL
ero cor —
^
cro-cro,cro
—    ero       cor
vi,               ero
—    ero,     ero   4-    ero,     ero
pyf r f  y   >r—f^   p-rt
ero        ero-
^
ero,        ero—ero      cor   —     vi,               cor   —    vi,        ero   —     cro#    ero         ero        cro-
blebetavostjo sama sebi najbolj všeč.13 V tej ski skladatelj oba verza z enako pozornostjo. Uvodni da priložnost, da posnema najprej žabje kvakanje - s podobnimi sredstvi kot v kompoziciji Anseris krakanje vrana. V uglasbitvi drugega verza je pod blebetavost srake, in sicer z ostro ritmizacijo b garrulitate ter z njeno nič manj kot osemkratno p Zanimiva je ta v jonskem modusu zložena Gallusova zaradi pri njem redke glasbene figure mutatio ton pica sledi tonu g v altu neposredno ton gis v sop seveda usmeri harmonski potek naslednjega odstavk V skupino teh skladateljevih del šteje končno občutno manjši meri, kompozicija Qui cantum corvi Ta šestglasna skladba v transponi ranem jonskem mo moralija, njeno iz dveh elegičnih distihov sestav uči, da je posnemanje drugih nespametno početje:
adbi obravnava heksameter mu (Pr. 8); nato est   giga   -   se rčrtana e s e d e
onovitvijo. skladba še i :   pri besedi ranu, in to a. še, toda v (Mor., 26). dusu je pristna Ijeno besedilo Kdor trmasto
Primer 8
Cantus
Altus
Tenor
Bassus
Lin    —    quo  co   —  ax.            ra      —        niš,
co —    ax,
28
^
J) p J*
^
co —ax,
$
co —ax       ra —
iM> j> J. —^
nis,
I
ms, co —ax
*-p p p. ,r—-f- ,r—L
nis,
^
S
co — ax     ra
E
nis,          co
m
1^§
^
^
co   —    ax            ra
co   —   ax
kroka bo ve zaupl besed posne dvojn 1 ahko krate teže.
D Gallu kompo sklad hval n - nj i takih cveti božaj pri sr jih j osemg
č ki ta so v karak kaže dobo zbore pozne izraz
rjevo petje opon dno norec, upanj jivostjo.'4 Ves i 1 u sta Gal 1 usa manju vranovega im pomenom besed tudi klic kroka k, le duhovit de
asa in ne pomisli na minljivost usode, e velikokrat goljufa z neumno prvi ter prva polovica drugega verza v tem spodbudila k - tokrat že tretjemu -krakanja, hkrati morebiti še k igri z ice eras,   ki pomeni jutri, a v konktekstu rja. Toda ves ta odstavek je razmeroma taji, ki v celotni skladbi nima večje
rugih sovih z i c i j o atelje ica vr hov av , ki g i carni o sapi čni, p e ugla lasne, e naj ko ali glavne teri st hotenj kot tu . V ta j ša do om hyp
skladb z m posvetnih
Adeste Mu vi postumn tu. Besedi tor je Asm ovore o ži in novo ro ce s svoji a skladate s b i 1 v s k 1
v dvozbor na kratko
drugače p m kratke s ikah ponek e "dare sp di za skia
namen upo k tri na o q otyposiso  '
0 t i v i zboro sae,
i zbi
1 o se enius valih so, d mi s p Ija n adu s ni te povza osega tvari od bi iri to date! rabi j 1 asbe 7 Pol
iz žival v ni. Orne maximi pr rk i je en stavlja p 15 - in m : prvi pa rugi o šč evi o16 Ti iso zapel
celotno hniki zlo memo osno jo v živa tve sveti izu šanso
vivo al 1 ja, poseb a raznovr n i h figur eg spreme
skega niti b oles I a n a j o etindv ed nji r o če ebetav stihi jal i v glasbe žene k vne po 1 s k i s ih raz ni. Ze e paro no še stna s ah poi mbe dv
sveta i bil ovis bsežn ajset mi je belah ih pt , kak slik no za ompoz teze vet, pol ož lo ja le", za nj redst menov odobn
v obe
0 vend (Mor,, ejših,
jambs dvakr _¦ ki b i ca h p or so an j e s snovo i c i j e. Gallus
1 ahko en j, p sno se značil egove va, ki alas ega v
h zbirkah ar treba
9). V
po vsebini k i h senarjev at po dvoje renčijo nad e v k a h , ki lepi in
toni in te
ovih skladb, rečemo, da o svojih
v njih no tako za posvetne
jih je skupnim tridobni
15 16
17
haeo I dicitur,  illusit spes ea saepe suos.
Glo  Skei A. B.,  Uvod v zbirko  Moralia, J. del,  17.
Ti stihi se v originalu glase: Apes susurro murmuran gratae levi / cum
summa florum vel novos rores legunt / ...  / aves canores garrulae
fundunt sono s /et semper auras cantibus mulcent suis.
Nemški teoretik in skladatelj Joachim Burmeister opredeljuje hypotyposis
kot nillud ornamentum,  quo textus significatio ita deumbratur ut ea,
29
ritem  kot   izraza   radosti   gre  tu   predvsem  za   vrsto  melodično--ritmičnih   tvorb,   ki   v   skladbah   izstopajo   in  dajejo  besedam večjo  težo,   bodisi   da   ponazarjajo  določene  pojave   -  glasove živali   in   njihovo  gibanje,   bodisi   da   se   vežejo   z  določenimi pojmi   {cantus,   cantare,   mille,   garrulitas).   Avtor   skuša   vsak drobec   v  tekstu   podati   v   glasbi   slikovito,   daleč   najbolj   pa izkorišča   v  teh  kompozicijah  onomatopoetične  prvine,   predvsem glasove   domače   in  divje   perjadi,   njim  odmerja   tudi   največ prostora   in   prav  to  daje   tem njegovim delom  svojsko  barvitost in  draž.
Videti   je,   da  je  tonska   igra   te   vrste  Gallusa   bolj privlačila   v  prvem  kot  v   zadnjem  obdobju   pisanja  moralij.   V njihovi   prvi   zbirki   so   namreč   kar  tri   četrtine  teh   skladb in   polovica   od  njih  je  že  v  prvem  od  njenih   treh   zvezkov. Njihovo  število,   vzeto  v  celoti,   ni   veliko,   če  upoštevamo,   da   je skladateljevih   posvetnih   zborov  sto,   celo  zanemarljivo,   če imamo   pred   očmi   ves   njegov   opus   z  več   kot   pet   sto  deli.   Kljub temu   -  ali   prav  zato   -   pa  je  treba   poudariti,   da  Gallus   šteje med   tiste   skladatelje   v  drugi   polovici   16.   stoletja,   ki   so   po živalski   motiviki   posegli   razmeroma  dostikrat   in  umetniško p rep ri čl j i vo.
Vprašajmo   se  naposled  še,   kako  da  je  Gallus   sploh   komponiral take  skladbe,   saj   je   vendar  nekoč  zapisal:   "Cerkev  je  mati, ki   ji   sledim,   od  njenih   izkušenj,   navad   in   reda   nikjer  ne odstopam",''8   ob   njegovem  portretu   v   zadnji   knjigi   Opus   musicum pa   stoje   psalmistove  besede:   "Pel   bom Gospodu   v   svojem  življenju prepeval   bom  svojemu   Bogu,   kakor dolgo  bom živel".   Na  to vprašanje   odgovarja   sam   v  uvodu   zbirke  Harmoniae   morales, njegov  brat   pa   v   predgovoru   zbirke Moralia.   K  pisanju   posvetnih zborov  so  Gallusa   spodbujali   prijatelji,   češ  da  naj   kdaj   pa kdaj   prekine  z   zahtevno   (to  je  duhovno)   glasbo,   stopi   s   kora   v javno  življenje   in  cerkvenim  doda  še  prijetne  posvetne   skladbe. Gallus   izrecno   pravi,   da  jih  je  namenil   v  veselje   prijateljem in   pa  da  bi   mu   bili   le-ti   v  obrambo,   "kajti   ne  manjka   se jih, ki   s  hripavimi   glasovi   vmes  godrnjajo,   ko  Petelin   poje".19 Deloma  ga  je  potemtakem  vodila   prijateljska  ustrežlj ivost, deloma   -   in   prejkone  še  bolj   -   pa  globlji,   osebni   razlogi, morda   ne  toliko  želja   po   sprostitvi   kot   predvsem  želja   po samopotrditvi,   občutek  lastne  moči   in   samozavest,   ki   tu   in tam  spregovori   tudi   v  njegovih,   sicer  v  konvencionalno  ponižnem tonu   pisanih   uvodih,   še  bolj   pa   v  nekaterih   besedilih,   ki   jih je  uglasbil   v  moralijah.20   iz   istega  hotenja   so  nastale  tudi njegove   skladbe   s   prizori   iz  živalskega   sveta.   Z  njimi   je
quae textui sub sun et animam vitamque non habent,  vita esse praedita, videantur (Musica poetica,   1606); faksimile definicije v članku Rhetoric and music,  The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 1980,   zv0   15,   793-803o   Gl0   se Busch H.  J.,  Moteti Jakoba Gallusa in nauk o figurah v prvi polovici 17o  stoletja, Muzikološki zbornik V, Ljubljana 1969,  40-53. ¦
18       Uvod v Opus musicum I0
19      Ves ta pasus se v izvirniku glasi:   "Vobis autem eximiis atque assiduis amicis meis id destino, ut habeatis. quod vos oblectet,  ego qui me defendant o  Nam qui interdum Gallo cantanti raucis vocibus immurmurent non desunt* " Earmoniae morales I, uvod.
20      To so skladbe Pascitur in vivis livor (Harm. mor.  III,   53),  Quod mihi livor edax (Mor0>  5), posebno pa Livide, quare tibi  (Harm.  mor.  III,   50) v kateri si je skladatelj neusmiljeno privoščil svoje kritike.
30
razširil motivični svet svoje umetnosti s snovmi, ki so bile tisti čas v modi, obogatil je besednjak svoje glasbene govorice in izpričal nove razsežnosti svojega ustvarjalnega daru. Ne moremo reči, da so to najbolj značilne strani njegovih posvetnih zborov, gotovo pa, da so med očarljivimi. In videti je, da je Gallus cilj, ki si ga je zastavil s svojimi moral i jami, tudi dosegel. Da so nasploh ugajale, vemo iz besed njegovega brata, a da so omehčale celo njegove nasprotnike, pričajo njegove lastne, prav nič skromne, če že ne kar samoljubne besede, s katerimi je pol leta pred smrtjo sklenil svoj zadnji tiskani tekst: "Svoje hripave Zoile pa kar pustim, saj vidim, da jim ob mojih moralijah že drevene čeljusti in zobje malone otopevajo."21
SUMMARY
Gallus   used also  for  his   secular music   the  Latin   language, indicating   the   contentual   difference   from madrigals  by designations   "Earmoniae  morales",   "Moralia",   -  in  a  free translation:   "Golden  Lessons",   They  are   characterized by  moral seriousness  and  the   ethical   idea,   yet  among   them  there  are also  a   few pictures  from  the   animal  world»   Their  total   number is   eight,   six   in   the   collection   "Harmoniae   morales"   (1589,   1590), and  two   in   the  posthumously-issued  collection   "Moralia"   (1596)* In   these   compositions   the   author  reproduces   the   characteristics of various  animals,   mostly   the   voices  of domestic  and wild fowls,   "Currit  parvus   lepulus"   (EM  3)   portrays   the   young  hare trying   to  escape  from  the   hunters,    "Gallus  amat   Venerem"   (EM  6) the   cock's   courting  and crowing,    "Quam gallina   sum parit  ovum" (EM   7)   the   cackling  of a   hen  before  and after   laying  an  egg, and   "Dulcis  amica   veni"   (EM  21)   is  a   song   of praise   of a nightingale,   while   "Permultos   liceat   cuculus"   (M  27)   is  about a   cuckoo,   which  can   sing  but   its  own  cuck-oo,   although  it  has been   singing  for  years  and  years»   These   compositions  are clearly  pictures   of  the  animal  world,   whereas   the  other  three are   clearly  moralia,   i,   e,   compositions   treating  facts   of  life with  admixture   of  instructive   suggestions   drawing  on  pictures from   the   animal  world.   In   this  respect   the   outstanding   one   is "Anseris   est  giga"   (EM  47),   in  which   the  composer  renders imitations  of  the  goose,   the   coocku,   and  the  raven;   ""Linguo coax  ranis"   (EM 46)   introduces  beside   the   raven  a  new  soloist - the   frog;   and  in   "Qui   cantum  corvi"   (M 26)   we  again  come across   the   croaking  of  the   raven.   All   in  all,   these   are   brief compositions   of bright  moods,   sometimes  coming  close   to   the chanson,   but  especially  based  on  onomatopoetic   elements  which impart   to   them a  peculiar  colouring  and charm.   Even  if  the total   number  of  them  in   Gallus r   entire   ouevre   is  not  big,   the composer belongs  among   those   composers   of his   time  who explored motives  from  the  animal  world comparatively  often and in  an  artistically   convincing  way.   With   such  works  he   has expanded  the  motifs  of his  art  by   subjects   that  were   in  his   time
21      V izvirniku:  "Raucos meos Zoilos nihil moror, nam Moral ibus meis eorum
dentés iam stupore ac pene hebescere animadverto* " Uvod v Opus musicum JV.
31
in  vogue,   has   enriched  the  vocabulary   of his  musical and  thus   demonstrated  new  dimensions   of  his   creative
idiom, talent,
32
Muzikološki zbornik    Musicologica! Annual XXI, Ljubljana 1985
UDK 783.6.034
Jože Sivec                                    "ECCE, QU0M0D0 MORITUR JUSTUS"
Ljubljana                                      J. GALLUSA IN NEKATERIH NJEGOVIH •
SODOBNIKOV
(STILNOKRITIČNA PRIMERJAVA)
Primerjava kompozicij, ki so jih zložili na isti tekst različni avtorji, je lahko koristna, še zlasti tedaj, ko gre za dela istega obdobja. Prav ob tem se morejo pokazati v značilni luči določeni vplivi, stilne zveze in razlike, V tej smeri se odpirajo nove perspektive tudi za nadaljnje osvetljevanje ustvarjalnosti Jacoba Gallusa Carniolusa, enega od vodilnih skladateljev renesančne qlasbe druqe polovice 16. stoletja. Tu prihaja za stilno analitično raziskovanje v prvi vrsti v poštev mojstrova monumentalna zbirka motetov "Opus musicum". Ker ta temelji na številnih-1atinskih tekstih, ki so se stalno uporabljali po posameznih obdobjih liturgičnega leta pri bogoslužju, je gotovo, da so mnoge tekste komponirali še drugi skladatelji tistega časa. Kakor je doslej znano, je 58 besedil, ki jih vsebuje "Opus musicum", uglasbil tudi Pai estrina.1
V naznačeni zvezi se mi zdi zanimivo vprašanje primerjave Gallusovega moteta "Ecce, quomodo moritur Justus" z moteti istega naslova nekaterih njegovih pomembnih sodobnikov kot so Marc1 Antonio Ingegneri, Ludovico Viadana, Orlando di Lasso, Tomas Luis de Victoria in Carlo Gesualdo da Venosa. Iz obsežne tvornosti našega mojstra sem izbral prav to delo, ker je "Ecce, quomodo moritur Justus", ki je izšel leta 1587 v Pragi v drugem zvezku zbirke "Opus musicum", že stoletja v glasbenem svetu njegovo najbolj znano delo in sodi hkrati tudi med njegove najbolj popolne stvaritve.2 Ob njem hočem upoštevati še nekaj istoimenskih kompozicij, ki so nastale v neposredni ali vsaj relativni časovni bližini. Da se pri tem oziram najprej na "Ecce, quomodo moritur Justus" Ingegnerija in Viadane, je razumljivo, ker obstajajo med njunima uglasbitvama in Gallusovo določene skupnosti, očitne že takoj, ne da bi se spustili v podrobnejšo analizo. Za vse je značilna kompaktna homofonska struktura, njihova moč pa je prvenstveno v zvočnosti, akordiki, medtem ko je silabična in deklamativna melodika večinoma podrejenega pomena in izhaja iz harmonije. Kompozicijski
1   Jo  Bole,  Stilna primerjava nekaterih motetov,  ki sta jih Gallus in
Pale strina komponirala na ista besedila,  dipl»  delo,  tipkopis,  Ljubljana 1967,   5-7.
2    D.  Cvetko,  Jaoobus Gallus Carniolus,  Ljubljana 1965,   137-138,   165,  201;
33
stavek čle tako ustva Razen tega materije. je že poda Od naz Ingegneri j "Responsor quatour v. podobnost Posebno mo njunih zač besede "Ec stavka, ki kiic "Ecce in oddelit analogna. Ingegneri j postop bas v okviru t začetku g koncu stav povsem ide Končno naj motetih is z ležečim se seveda zveni za n
mjo pavze rjajo kot
opažamo s Povsod gre na v grego adnje omen ev, objavi ia Hebdoma
et Misere z znamenit čan vtis s etkov. Tak ce, quomod
obsega 6 " od nadal v i jo po pa čeprav je ev v eolsk a navzdol. eh 6 takto zvišan kot ka še doda n t i č n a s k
še opozor ti : F-dur, oglatim o k pokaže pri aše občutj
ki nastopajo v vseh gla zareze kratke miselne in orodno osnovno razporedit
za isto zasnovo z refren rijanskem rasponsoriju jenih motetov zbudi pozor jen leta 1588 v Benetkah dae Sanctae, Benedictus, re sex. v.", saj kaže pre o Gallusovo istoimensko s ličnosti se nam zbudi ob o Gallus kot Ingegneri st o moritur Justus" v okvir taktov (Pr. 1/a, b). Obak jevanja z uporabo daljših vzi. Tudi harmonska zveza Gallusov motet v jonski t i, gre vsakikrat za zvezo
še posebno važno je to, v zelo podobni, le da je
subsemitonium modi v gis n fis. Melodično in harmo adenco tretjega stavka pr im, da so akordi sredi st
B-dur, F-dur (v notnem p lepajem). Navzlic naveden
analizi vrsta razlik. Ga e že povsem moderno: T D
sovih hkrati in obiikovne enote. ev muzikalne om (ABcB) , ki pa
nost pred v avtorje et Improp s e n e 11 j i v kladbo.3 poslušanj a komponi u muzika! rat izsto notnih v je pri t ona!i teti T-D in k da sta si pri Ingeg , medtem nsko je t i Gallusu avka v ob rimeru so im podobn llusov za T S T T T
vsem
vi zbirki eri a o
u
rala
nega
pa uvodni
rednosti
em
in vartni
mei odi j i n e r i j u na ko je na a kadenca
(Pr. 2/a), eh
označeni ostim pa četek p6 D| DD D,
Ingegneri
É
ÎEEZ
f
m
i
m
=*
rT
ju   —  stus
4   J
Ec
^e-
ce,
quo  — mo-
do          mo
J.
i
^
E
m
isti, Jacobus Gallus,  sein Leben und Werk, München 1972,  81,  82; isti, Musikgeschichte der Südslawen,  Kassel-Maribor 1975,  65-ß6;  L. M. Škerjanc,  Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa,  Ljubljana 1963, 256-258;  G.  Reese, Music in the Renaissance,  New York 1954,   738; E,  Leichtentritt,  Geschichte der Motette, Leipzig 1908,  291,
34
torej funke trša durov t r i z v barvi i dent tem d ozi ro pri G zl og dekla B enem oblik
je h ional in sv e tri okov teje ičnos rugač ma tr al lus za po maci j esede samem oval
armon ne ha etlej zvoke pa zv in me ti ak nim i ajanj u odi 1 ovic a zar "et krat ši rše
izacij rmonij ša, sa
Zara eni In hkeje. ordov zrazom u notn očnejš o kraj adi pu nemo p kern st
in t
a pov e* Ga j upo di kr gegne
Zato tudi
so m ih vr i, iz ši od nktir ercip avku o v d
sem v 1 luso ra b 1 j ornati ri jev
obču kot o orda ednos zveni
prve anega it co treh veh s
skladu s va harmoni a skladate ke in prev
harmonski tirno ta pa tožnejši i še določen ti. Uvodni
bolj odre ga. Pa tud
ritma pri rde" je In taktov, me tavkih po
princi zac ija Ij z i 1 adova
stave sus kl n temn i razi
vzkl i zano, i s i e e
"quom gegner dtem k tri ta
pi pozn je pre zjemo T nja mol k neko! jub orne ejši. V očki v k "Ecce ker je r je pr odo" os i uglas o j i h j kte (Pr
e j še
prostejša,
p same
ovih
i ko
njeni
zvezi s ri trnu " se zdi drugi i njem trejša. bil lev e Gal lus 2/a,b).
Primer 2 Gallus
fi^
W
m
t! i /ifly * hi '
W
-j j> j j
f—r
S
i
j i J-
X
a
A J
m
Ž
1
r r- Wr r   t
e
et        ne — mo per   —   ci-pit cor    —    de,
et      ne —mo per —  cipit cor  -  de:
Ingegneri
mo     per — cipit
Vsekakor je  Gallus  dosegel   učinkovit  zvočni   kontrast  s   tem,   da je   isti   tekst  ponovil   z  novo  uglasbitvijo,   ki   jo je  pomaknil   v višji   glasovni   register.   Ne  glede  na  navedeno  razliko  teh   pasusov pa  je  treba  ugotoviti   enake  notne  vrednosti   v  enem kot  drugem motetu   kakor  tudi   rahle   sličnosti   v melodični   konturi   soprana (gl.   pri   Gallusu   drugi   cit.   stavek).
Kot  Gallus  je  tudi   Ingegneri   muzikalno  obdelal   "viri   justi tolluntur,   et  nemo  considérât"  v dveh  stavkih   po  tri   takte  z vmesno  četrtinsko  pavzo,   ki   se točno  ujema  s  sintaktičnimi zarezami   v  tekstu   (Pr.   3/a,b).   Medtem  ko  so  notne  vrednosti prvega   stavka  Gallusove   in   Ingegnerijeve  uglasbitve  spet  iste,
3       Ingegnerija uvršča glasbena zgodovina med pomembne severnoitalijanske
komponiste zadnje tretjine 16,  stoletja.  Deloval je v Veroni in Cremoni, kjer je bil tudi učitelj Monteverdi ja. Med njegovimi duhovnimi deli je znanih predvsem 29 responsorijev za veliki teden,  ki so dolgo časa
35
Primer 3 Gallus
'A
n
^
T
Jji
P^
ft
m
UA-
J i'
A
š^^
m
a
1J.  1
J-
5^
^
Ei
^
^
ri   ju     —    sti   tollun
ne — mo     consi  — de     rat:
Ingegneri
W
m
é
P^
#f
r
A 1
t>\ r r

m
E
ju    —   sti    toi - lun
^
i
^Ü
AÂ J.J)
A
f   i
et    ne     —      mo con-si
de- rat:
pa se pasusa "et nemo considérât" melodično in harmonsko razhajata.
V nadaljevanju se začenjata moteta po svojem osnovnem konceptu drug od drugega vse bolj oddaljevati. Stavek "a facie iniquitatis subiatus est Justus" je Gallus členil razločno v dve muzikalni enoti (Pr, 4), ki ju loči pavza in markantna kadenca (durov trizvok VI. stopnje s predhodno stransko dominanto).
Primer 4 Gallus
pip
m
n
m
f' 'lU/f1 rJl^ i
s
i
a- n
ii-tti
^â i
4J y\
v
Ur\\r TT^^^jtf-Mi
L^LL
fa — eie     in
i — qui-ta    —     tis
sub   —     la
tus     est ju   - stus.
Zaključek  druge   zveni   šibkejše,   je   na   lahko   dobo   in   harmonsko manj   izrazit   (zveza  durovega   trizvoka   II.   stopnje   in  tonike)   ter tako  nujno  zahteva  nadaljnji   razvoj   skladbe.   Nasprotno  je Ingegneri   komponira!   ta   odsek   (Pr.   5)   v  enem,   brez   predaha   in zveze  Tp-Sp  v   sredini   ni   občutiti   kot  kadence.   Pač  pa  je  dal Ingegneri   močan   poudarek   zaključku   tega   šesttaktnega  stavka   z
veljali za Palestrinino stvaritev.  Še F.  XQ  Haberl jih je vključil v 32. zvezek celotnih Palestrininih del,  čeprav pod oznako "opus dubium". Ravno Haberl pa je pozneje odkril originalni tisk responsorijev in spoznal,  da je njih avtor Ingegneri.  Kot je nadalje dokazal R.   Casimiri,
36
Primer 5 Ingegneri
i
e
isbfc
#
W
^^
^
Ö
Me
r pr r
aia
r
-i
p^
ii
i  i

S
3S=
m
fa — ci-e    in   —
-qui-ta   —      tis sub la
tus    est
ju
avtentično kadenco D-T. Ta sklep je tako krepak, da se zdi, da bi skladba lahko končala že kar na tem mestu.
Tako je refren B "Et erit in pace memoria eius" pri Gallusu (Pr. 6) logično nadaljevanje prejšnjega (a), nekaj, kar se s tem organsko spaja v višjo enoto (I. Pars), dočim občutimo refren pri Ingegneriju kot naknadni dodatek, ki stoji na tem
PP
ÖF
$
1=f U  bi
m
^
ai
j. j-
m
m
Et       e   -   rit
m       pa
me—mo  —   ri-a
e      —      lus.
mestu sk memoria Tu se me kvarte n jonske 1 pasus tu smotrno glasbeni harmonij u pravice stopnjev kompozi c V pr izrazno zvočnega ozko sti Značilno brez har 1ebdečeg tako neo
oro eiu lod avz est di upo li
i P
no,
al
i je
ime
šib
ni snj
je mon a s b i č
brez n s" je n i j a sop gor (c* vice v s harmons rabo dv teratur i č 1 i h š
da jih moč   zak
ujne   zveze   s   predhodnim.   uEt  erit   in   pace edvomno  ekspresivni   višek  Gallusove  skladbe. rana   široko  razpne  v  značilnem  krepkem postopu
-  fć) 9   nakar  se  polagoma   spušča   po  tonih e  do  druge   stopnje  navzdol.   Razen   tega   ima  ta ko  nenavadno  moč,   ki   je  dosežena   predvsem  s ojne  subdominante.   Res   redek   primer  v i,   da  je   zgoščeno  toliko   izraza   v melodiji   in tirih   taktov.   Zato  se  zdi   toliko  bolj
je  Gallus  že   takoj   ponovil   in   s   tem  še ljučka   prvega  dela   in   tudi   sklepa  celotne
rijev  refren   (Pr.   7) prejšnji   del   (a)   niti poprej   je  tu  melodija i   ne  učinkujejo  močneje. i k i,   ampak  neodločno kar  daje   vtis   v  zraku tuj,   a   za   tedanji   čas   ni
rjavi   z  Gallusovim je   Ingegne kejši   in   ne   prinaša  glede  na ti   melodičnega   kontrasta.   Kot ena,   razen  tega   pa   tudi   akord ,   da   refren  ne   izzveni   na  ton ske modulacije  na   dominanti, klepa,   ki   je  za   naše  občutje ajen.
izključujejo posamezni kromatišni postopi avtorstvo Palestrine,  ker rimska šola ne pozna kromatike.  Prim.  MGG9   VI,   1213-1215; E9 Leichtentritt,  ib.,   191;  G.  Reese,  ib\,  491;  O.   Ursprung,  Die katholische Kirchenmusik,  Potsdam 1931,   188; R.  Casimiri,  M. A.  Ingegneri,  Note
37
primer i Ingegneri
^^

mm
321
rs
m
rr
s
j.
•i 1A
&-

^
üpp
i=p
Et
rit    in    pa    —
uzikalnem konceptu Justus" pri obeh ar zanimivo, da sta si Justus" ene kot druge
pokaže le v alius poudarek že u in tenorju (gl. pr. le zdaj, ko je ode!
gis kot subsemitonium
en tip meiodike, ni 1odična linija sem loku. To velja še a", pa tudi za pasus dija na začetku prve na kvarto navzdol, o više (a1) z vzponom fi s1. Tako je v je mala seks ta,
Kljub temu, da je torej po osnovnem m stavek "a facie iniquitatus sublatus est skladateljih že tako različen, pa je vend melodiji soprana na besede "sublatus est uglasbitve kar precej podobni. Razlika se obravnavi besede "Justus", če ji je dal G takoj na začetku, z uporabo melizma v alt 1/a, takt 4-5), je to storil Ingegneri še njen prvi zlog v krajši melizem (a-gis-a, modi), ki ga je dodelil sopranu.
čeprav je doslej obema skladbama skup težko opaziti, da je mestoma Gallusova me izrazitejša, spevnejša in se odvija v šir posebno za refren "et erit in pace memori "et nemo percipit corde". Tu napravi melo fraze korak g^a1, od koder gre postopoma medtem ko se začenja druga fraza za kvart na c2, nakar sledi postopno spuščanje do območju tega pasusa skrajni razmak melodi medtem ko je v refrenu kar mala septima.
če obstaja v oblikovanju vse do zaključka refrena bolj ali manj zaznavnih skupnosti, pa se skladbi zate razideta. Temu je vsaj deloma vzrok uporaba različneg Za komponiranje naslednjega c-dela je Ingegneri vzel pač drugi tedanji skladatelji responsoriju pripadajoč verz "Tamquam agnus coram tondente se obmutuit et non os suum: de angustia et de judicio sublatus est", med je Gallus, ki sploh ni uglasbil kompletnega cikla responsorijev za veliko soboto, nadomestil s krajšim izhajajočim iz 2. antifone 3. nocturna iste matutine. factus est locus eius, et in Sion habitatio eius"). Z razumljivo, da je Ingegneri ta del izpeljal muzikalno obsežnejše. Po strukturi kot tematiki predstavlja moč kontrast (Pr. 8). Grajen je preimitirano in je namenj visokim glasovom (I. in II. sopran in alt). V skladu zasnovo so zdaj prepletajoče se melodične linije izra razvijajo se v širših intervalih in imajo večji ambit učinkuje c tudi lahkotnejše nasproti prejšnji kompakt glasbenega stavka. Za razliko od Ingegnerija in nekat obravnavanih skladateljev pa je grajen ta del pri Gal kot ostala kompozicija: je ostro členjen in akordski, je deklamativnega značaja.
vrsta m povsem a besedila. enako kot
psalmov
a peru i t tem ko ga
besedilom, ("In pace ato je tudi
an
en   le  trem s   takšno zitejše, us.   Tako nosti erih
lusu  enako a  melodije
df Archivio III/l, Roma 1926.
38
Primer 8
Soprani
Sopran2
Alt
Nu
l
m
Tam
J r    r
quam a     —     gnus
a        jE
^^
quam a
co—ram  ton-den
^p^
r   -
gnus
r C    r
te     se             ob
3mm
Tam
quam     a       —    gnus
co—ram ton-den    —        te     se
$
^m
r    r r
WWf
Pp
I
ram ton
den-te   se
ob-mu
—     tu - it
^
3^#
PP
^
23
mu   —    tu
ram tonden—te
ob —mu
^    ob—mu   —    tu   —
^
Ob tej primerjavi se nam vsekakor zastav kod omenjene podobnosti med eno in drugo sk da je Gallusov "Ecce, quomodo moritur justu prej kot Ingegnerijev. Vendar je ta časovni da bi bilo verjetno, da je Ingegneri spozna skladbo v tisku drugega zvezka zbirke "Opus morda začel komponirati svoj motet. Seveda Ingegnerijev "Ecce, quomodo moritur Justus" starejši kot Gallusov, saj nikakor ni nujno izšlo pozneje, mlajše. Doslej ni znano leto Gallusovega in ne Ingegnerijevega moteta, p značilnosti ne dajejo nikakršne podlage za morebitne majhne starostne razlike. Vse kaž komponirala isti tekst v neposredni časovni celo istočasno drug od drugega neodvisno in govoriti o vplivu niti v eni niti v drugi s sodobnika, ki sta se stilno v določenem srni že omenil, je Ingegneri deloval nedaleč od je imela odločujoč vpliv na oblikovanje Gal skladateljske fiziognomije prav italijanska še posebno beneška smer. Vsekakor pa izhaja med obema kompozicijama iz dejstva, da sta odločila za enak osnovni način uglasbitve i za preprosto akordiko in deklamativnost, ka
1 ja vprašanje, od ladbo. Res je sicer, s" izšel leto
presledek premajhen, 1 znamenito Gallusovo
musicum", predno je je tudi možno, da je
cel o neko!i ko , da je delo, ki je
nastanka ne a tudi njune stilne ugotavljanje njune e, da sta skladatelja
bi i ž in i ali morda
tako ne moremo meri. Bila sta pač slu stikala. Kot sem Benetk, medtem ko lusove
renesansa, in to
največ sorodnosti se skladatelja stega teksta, namreč r je skoro nujno
39
moralo diktirati podobno razporedite oblikovno členitev ter sorodno melod kot jih kažeta začetek Ingegnerijeve najdemo v glasbeni literaturi tudi v možnost določenega posnemanja.
Mlajši Gallusov sodobnik Ludovic v zvezi z začetki zgodnjega baročneg je sledil v svoji štiriglasni zbirki 1amentationes Hieremiae prophetae" ( izhaja tudi motet "Ecce quomodo mori tradiciji 16. stoletja in tako tu, u predpisu za veliko soboto, ni uporab homofonski in homoritmični "Ecce, qu ima psalmov verz oblikovan kar kot z kratkimi melodičnimi obrati ob koncu preprosta kompozicija in ne dosega I stopnja sorodnosti med Gallusom in V med Gallusom in Ingegneri jem, pa lah poleg že omenjenih splošnih skupnost posameznostih. Tudi pri Viadani, ki "Ecce, quomodo moritur Justus" strni vzklik, harmoniziran spet kot zveza vrednostih dokaj zaznavno loči od na pa je manj izstopajoč, ker je po tra dvema celinkama (brevis) z dvema pol ne sledi premor (Pr. 9). Razen tega
v glasbene materije in ično zasnovo. Ko incidence, in Gallusove skladbe, lahko primerih, ko ne obstaja
0  Viadana, znan predvsem a cerkvenega koncerta,
"Respon sor i a ad Benetke 1609), iz katere tur Justus"4, še vokalni strežno liturgičnemu il continua. Njegov vseskozi omodo moritur Justus", ki borovski recitativ s
vsakega polverza, je ngegnerijeve. čeprav je tu iadano vsekakor manjša kot ko najdemo med prvima dvema i še nekaj sličnosti v je sicer uglasbitev.besed
1  v tri takte, se uvodni T-D, po daljših notnih daljevanja, seveda j anj u realiziran namesto z ovinkama (semibrevi s) in mu se Viadanin začetek v
Primer 9
E
m
m
fest
a
w
Et - ce
^
quo—modo mo f-
^S
mo  per-clpit
gEEjE
m
de:
3
^
sopran ujema deki am Končno eno sa v nada identi "perei pri In Od gradnj Orland Venosa obdobj je tra
u (v not z Gallus acijo na
še doda mo izjem 1jevanju č n o s t i z pit" i n gegnerij
pravkar i močno a di Las Lassov u vel ike jala od
nem p ovim
bese jmo, o upo Viad Gall "faci u.
obra
razi i
sa, T
"Ecc
ustv
leta
rimeru označen z ležečim oglatim oklepajem) in kot naš mojster je Viadana zaostril do "quomodo" z uporabo punktiranega ritma. da je tudi Viadana v obravnavanem odseku z rabil le durove trizvoke. Sicer pa odkrijemo anine kompozicije samo še nekaj ritmičnih usovo, tako punktiran ritem na besedah em", ki pa ga na teh mestih najdemo tudi
vnavanih motetov se po svojem značaju in kujejo "Ecce, quomodo moritur Justus" omasa Luisa de Victoria in Carla Gesualda e, quomodo moritur Justus" je bil napisan arjalne intenzitete nizozemskega mojstra, 1580 do 1585. Tedaj je nastala poleg
da
v
ki
Le-ta doslej še ni bil izdan v sodobni ediciji in sem ga za pričujočo študijo spartirai po posameznih glasovih,  ki jih hrani Centralna škofijska knjižnica  (Bischöfliche Zentralbibliothek) v Regensburgu.
40
nenati snj interno u nameraval ne dosega tistem ča dela , ki kantori je quomodo m nasi ova krajša. K 1 iturgičn ni gradil Ingegneri ospredje pretežno dovolj po popolni h "Ecce, qu celota, p Vseeno pa srni sel no
Nedvo v ambitus tereni in n a j o č i t n e ustrezneg Sicer pa strukture ker so po diferenci
enega porab
obja jo vi su, n se oč .5 St ori tu Zato ol iko ih na
na k ju in mei od pol if 1 n o i t r i z v omodo ri če
je g razčl mno j u sek
kvar je ra a pas je ta , le samez ran i
h imnar o bavar viti. šine z n i kakor itno ra a rejši r justu je razu r je mo pevov oral nem
Viadan i ja ozi o n s k i s n masi v okov, k
mori tu mer ni lede na e n i t i v e izraz ste in t n i s k o z 1 i k u j e usa Gal
stavek da u č i n ni glas (Pr. 10
ija m pa ske dvorn čeprav ne ani h mote ne gre za z 1 i k u j e j o Gallusov s" 1 e prv ml j ivo, d goče ugot Liber usu
cantusu i težišče roma lini trukturi no, kar j i nastopa r Justus" čl enj enj e
k a d e n c i r
tri stav ita mei od vključuje k, ti sto,
prvi sta lusove, I
tudi pri kuje njeg ovi že v s
sijono
e kape
nati sn
tov, k
rutin
od po
sodobn
i del
a je n
oviti
alis",
firmus
na ak
ja po s
pa zve
e skia
jo v o
je ob
zda! e
a n j e i
ke.
ična 1
poleg
kar ž
vek La
ngegne
Lassu
ova ho
e od t
v še vrsta njegovih del za le, ki jih bržkone ni jene* kompozicije verjetno i so bili zasnovani v ske produkte, ampak za vprečnega stila münchenske i k je vzel za svoj "Ecce, teksta responsorija istega jegova kompozicija znatno na podlagi zbirke
tudi Lasso svoje kompozicije u.6 če je pri Gallusu, ordiki, stopa pri Lassu v ameznih glasov. Kljub ni glasbeni stavek še vedno date!j dosegel z uporabo snovni legi . Lassov likovan kot ena sama večja č tako pogosto in razločno. n pavze mogoče skladbo
ini ja soprana, ki se vzpne postopnega gibanja tudi
e takoj na začetku
ssovega moteta od
rijeve in Viadanine skladbe. v bistvu homofonske
mofonija manj kompaktno,
retjega takta dalje ritmično
Pri mer 10 Ec
P
—      ce          quo
mo—do     mo    - -     -ri — tur             ju
m
m
±±^h
*
f=
f*
tur          ju
ri— tur ju
Ec Ec
m
ce ce
quo quo
mo-do mo-do
—        ri   —
a
iLLl:
î^fE
~A=A
stus. stus.
^^
f
Ec
quo
modo
—        ri   —    tur        ju
stus
Začetek drugega stavka (Pr. 11) uvaja imitacijski postop med tenorjem in cantusom. Zdaj se melodična linija slednjega še  bolj   razpne,   skladatelj   pa  je  dosegel   razredčitev   zvočnega
W.  Boetticher,  Orlando di Lasso und seine Zeit, Kassel 1958,  658.
Lassov "Ecce quomodo moritur Justus" hrani Bavarska državna biblioteka
v kodeksu 2749,  v katerega je vključen poseben fascikel z naslovom
"Responsoria 4 voci, pro Triduo Sacro in Nocturno II et III." Na koncu
tega stoji tudi datum 280III.1582,  ki ga je pripisal kopist.
Liber usualis,  Tournai 1964,   767-7680
R.  Stevenson,  Spanish Cathedral Music,  Berkeley-Los Angeles 1961,
454  ss.,
G.  Watkins,  Gesualdo - The Man and Bis Music, London 1976,   105-110.
41
Primer 11
ci — pit         cor
de      et
et     vi    —
I
J«
—        sti      toi    —    lun
tur
U-hk
r     r r-
Lgrr f r
m^
n       ju
*l i- JJ3a
Pf^
JU
é
sti     toi sti     toi
i ü.
lun lun
tur tur
i        J
L
a
^
JU         -
lun
tur    et
^
^3fr?
wm
i r r
r r  r  r
mo   con —si — de con   —       si — de
r  r -gri
i
et      ne          —
et                ne — mo
Bal
éé
L
fa — ci —  e       in fa — ci —   e       in
m
^
et ne        —
mo        con      —     si      de
fa — ci —   e       in
tkiva pridru na tek izrazn g-mol, stavek tkiva, okrepi tonal i Po trpko iz nje leta 1 1 inear imi tac skladn primer tako s
na ta žuje o st "et ost še
A-D-G . Tudi
le da tev, k tete ( 1ifons zveneč gove z 585 v ni pri ije. im med
rimsk e tudi
način, stal im viri j kromat -dur). tu je je tok i je iz zveza a ko je z i "Ecce birke " Rimu.? ne i p do Ta skia sebojni ega sti psalmo
da je d gl asovo usti to sko oba Po zasn značiln rat pre vedena kordov asnovan , quomo Officiu Seveda sti bol dba je m prepl la. V n v verz
ode!il m z eks 1 luntur rvana h ovi je a na za mor v s z avten A-D-dur tudi š do mori m Hebdo pa je v j izraz s svoj i etanjem jej ni (c) po
basu d presi v kje armoni prejšn četku opranu t i č n o
gi.
t i ri gl
tur ju madae
uglas it zar m umir
i n do mesta faktur
al jši pre no melodi r podpira ja (sosie jemu podo razredčit , na konc kadenco n pr. 12). asni inn stus" T. Sanctae", bitvi špa adi stain jen i m mei polnjevan za močnej i in izra
mor. Ta se čno frazo šele
proti kraju dje akordov ben tretji ev zvočnega u pa harmonska a ton i ki dorske
ekoliko bolj L. de Victoria
ki je izšla nskega mojstra e uporabe odičnim tokom tei jem linij lep še kontraste in zu, navzlic
42
Primer 12
j _   qy| _ ta
zmanjšanemu številu glasov na tri, pravzaprav ne razlikuje od ostalih delov. Iz homogene celote nekoliko izstopata le imitacijski začetek z dolgimi notnimi vrednostmi in refren, katerega besede "Et erit in pace" je skladatelj odel v masivno akordiko (Pr. 13, 14).
Primer 13
Ec
quo —   mo-do            mo   —    ri — tur  ju        stus
quo     —      mo-do            mo    —     ri — tur    ju   -     stus
Primer 14
Et                      e — rit       in    pa
ii
ce            me —mo-ri—a
m
*a
*fc=a
±±5fe
m
ce memori  —l
Et
A'
^
A
Ff^
m
rit   m pa
me   mo-n -f a     e       —
Pu
v in
e

JUS.
jus.
3E
Et
—    rit in   pa
ce              me — mo-ri — a
jus.
Nekaj povsem svojstvenega je "Ecce, quomodo moritur Justus" deset let mlajšega Gallusovega sodobnika Carla Gesualda da Venosa iz njegove zbirke "Responsoria et alia ad officium hebdomadae sanctae spectantio sex vocibus" (Gesualdo 1611). Ta uglasbitev pravzaprav več ne sodi v območje tako imenovane klasične vokalne polifonije 16. stoletja, ampak že kaže značilnosti manierizma, stilne smeri, ki je odigrala pomembno vlogo med renesanso in barokom.0 Tako je tudi za Gesualdov "Ecce,
43
quomod faktur prosto manier na s pro posiuž ski ada in terv menjav je pov je ena funke i drugih Justus ampak velja Ingegn harmon kromat i z vede
o mor e in ru. T i stič ti ko uje k tel j alov, anja sem r ko te onaln njeg " več močan za pr e r i j u sko b ska m na z
itur jus pojavlja u je vse nega nač nstantne romati ke ne more
harmons tonai ite azumi j i v žko razi e harmon ovih sod
ne ozna
afekt i vi del- (
in V i a d olj izra odu lac i j zmanj šan
tus nje sko ina mu
in pog kih tne o oži i je obn čuj n.d a). ani zi t ska im
" bolj
ostrih
zi pris
izraža
toku po
harmon
resati
preči j
ravni
Tako sr
ti z vi
. Za ra
i k o v G e
eta zad
ramatsk
čeprav
začete
in nap
odmika
sekstak
ali man kontra otna ra nja, ki 1 ifoni j s keg a p "prepov 9 kroma ozi roma ečujemo dika mo z 1 i k o o sua!dov ržanost a vznem
je tu
k akord
et: sve
v A- i
ordom (
j zna
s t n i h
z d i r a
je o
e ars
resen
edam*
tieni
tona
harm
dal ne
d Gal
HEcc
i n p
i r j e n
podob
sko d
ti im
n D-d
Pr. 1
č i 1 n o
eleme 1 nost d raz m perfe ečanja h" mei h terč 1 i tetn onske ga sis lusa i e , quo 1 emeni ost, k no kot e ki ama akordo ur, ki 5). Se
f ragm ntov Gesua očne cta i . Da odičn nih z e amb posto tema n nek modo ta pr ar še
pri t i v e n m C-d
sta veda
en t i ranj e
v ozkem
1dovega
reakcije
n se
pri tem
ih
vez,
i valence,
pe, ki jih
kot kasnejše
a ter i h
mori tur
eprostost,
zlasti Gallusu,
je
ura sledita vsaki krat ima tudi
Cantus Sexta vox
Âltus
Cu i rita vox
Tenor Bossus
Primer 15
I
m
m

Ec       —        ce      quo
1^^^
-=f^=W^E^
mo   —    do
^^-¦zdz
f=ffe=ff==f=F:
Ec       —        ce      quo       —        mo   —    do
*=at
r
*=r-
^
^
ri—tur
EEFF
mo       —      ri—tur
44
svojo težo ponovitev besedi "moritur Justus", kjer gre ne glede na zamenjavo vloge quintusa in tenorja ter nastop sextusa ob premoru soprana pravzaprav za prestavitev celotnega zvočnega gradiva za kvarto navzgor. Zatem se zvočno tkivo polifonsko razprede, poudarek pa dobi beseda "percipit", zaznamovana s kratkim tritonskim motivom, ki se ponavlja in je voden skozi glasove (Pr. 16). V tej zvezi še ne pozabimo na vlogo disonance,
Primer 16
Cantus Sexta vox
Altus Quinta vox
Tenor Bossus
m
f=
m
ne et
m
et ne
a
^^
i
m^m
ne mo
a
m
m
cj  — pit
j3Vv r ^
vi-n   ju   —
fE^
»
^
ci — pit          cor
ci — pit          perei - pit
8     pit
de: cor
de:
et et
É
}    j    J)J>
vi -rivi—ri      ju  —
i^2
t—?>    t P
?
cor —   de:
de:        et
cor   —   de:       per -   ci- pit per   —            ci-pit          cor
S
A
iL
J.-
EEE
&
r   r   r   m
r
per     —       ci - pit
cor  —   de:        et           vi —ri
septimni zadržek med altom in basom. Ta se sicer regularno razveže navzdol, vendar njegov razvez prehodno disonira s sosednjim nižjim glasom (Pr. 17). Nadaljevanje, kjer je zlasti zaznavna fragmentarnost fakture, je vsekakor zelo dramatično in predstavlja tudi močan izrazni vrh celotne kompozicije, V ozko odmerjenem prostoru le dveh taktov vnese nenavaden nemir v zvočno dogajanje koncizen, ritmično priostren motiv na "tolluntur", ki doživlja pri prehajanju iz glasu v glas različne spremembe. Sledeči homofonski člen učinkuje predvsem z zvočnostjo nekaterih apartnih akordskih zaporedij, kot so: d-mol-H-dur, e-mol-E-dur, G-E6#-Adur, pri čemer tudi ne prezrimo
9   G. Watkins,   ibd0 9   284.
10   Celotna izdaja Gesualdovih kompozicij je izšla šele v letih 1959-1966»
45
Primer 17
Cantus Sexta vox
Altus Quint vox
Tenor Bassus
— sti           tollun-tur,tol — lun           tur,
toliun     —      tur,
a      fa      -       ci-e      i
niqui-ta
É
^m
*  JJfrUr-
rOW
ne — mo consi    —    de
a     fa rat: a      fa   -   ci
ni-qui-ta ni qui-ta
ÉÉÉÉ
M
J J   J-    J>
*
^
J       J>/,J
ne - mo considérât: ne - mo considérât: a
J   J>A])J>J>J>
r r r . p
r^
ni-qui- ta — ni-qui-ta —
a      fa  —  ci
fa
i
J.        J
r v P'Ppr
^
r "p ts r-
t^-f-r
ne- mo considérât: tis
a      fa  -  ci
ni-qui -ta —
sub-la    est
ju
ftftJtj r
^
p^g
t is
subla - tus
P
M
sub-la -    tus est             ju
est   j u        -           stus:
JU___JlJ:
^^
-m * r   pr:
-   tusest sub-la   -   tus est ju-stus subla-tus   est      ju -
tis                             sub-la
tis       subla tusest
^UL
é*
stus:
stus:
P
L
t-??
^
tissubla-tusest            ju
stus,
46
izstop
i s toča
za kl ju
a vend
razvez
njemu
refren
kontra
refren
je v n
edini
(E-dur
št i rig
Victor
sode!o
pa je
Seveda
pravil
mestih
kvarte
ajocega
sno int
čne tak
ar kara
zmanjš
1astno
a (B),
st, se
je naj
jem sta
del , ki
) na za
lasen,
i a zman
vanje s
imitaci
tudi t
k 1 a s i č
odkrij
v temi
mei o er val te uv kteri anega tende ki pr drama krajš 1 no p
kaže četku je to jšal extus jsko u ne ne vo emo p
na b
>dičnega voden ski skok veli raja kopičenje stično temo,
sekstakorda nco pričakova edstavlja tud tska vzburjen i in najbolj ri šotnih vseh
tona!itetno i in koncu. V »rej Gesualdo število glaso ;a in quintusa. uglasbil le d manjka izrazi kalne polifon irečje, še oči esedi "de ang
ja soprana i ke sekste na
imitaci j ski nas na samem e-g-cis v G-li razvez v i tonalitetn ost pomiri. kompakten de
šest glasov zaokroženost psalmovem ve podobno kot v in tako za
Za razliko rugo polovic to modernih i je 16. stol tnejša pa je ustia" (Pr.
n alta, ki napravita vzgor. Medtem ko h vstopov s kratko, koncu še preseneti dur, saj bi glede na D-dur0 Z začetkom
0  (E-dur) izrazit Skoro docela homofonski
1  kompozicije, saj . Hkrati je t trd i : ista tonaliteta rzu (c), ki je le Ingegneri ali de časno izključil od obeh sodobnikov o psalmovega verza. potez in prekršitev etja: kar na štirih
uporaba zmanjšane 18). Nedvomno je
Primer 18
de an-gu-sti —  a,    et   de    ju — di   —   ci-o    sub—  la —   tus est, et
de      ju—di-
m
mm
wm?
*r-
T
de  an—gu—sti de                 an
a,    et     de    ju gu—sti- a
iJ_
m
di  — ci - o
et    de     ju — di -
J. i A Jr
i r   r ifTT^
SÉ
de
de
an-    gu—sti —a,   et        de    ju -  di — ci — o,
ime! Gesualdo zaključil kot temu dodal še dosegel izrazn najpopolnejšo mori tur Justus responsorijev cerkvena kompo kot pravi Glen liturgičnega b poprej.9
globoko utemeljen vzrok, da svoje kompozicije ni navadno drugi sodobniki z refrenom (B), ampak da j ponovitev dramatičnega prvega dela (a), saj je s t o najprepričlj ivejši konec in oblikovno zaokrožitev celote. Gesualdov "Ecce, quomodo " je podobno kot vrsta drugih njegovih glasbena umetnina polna tistega žara, kot ga zicija dotlej skoroda ni poznala. Tu sta zajeta, n Watkins, patos in tragedija, ki nam odmevata iz esedila s takšno silo občutenja, kot še nikdar
evali le s
izvedeni analizi
Justus", ki so bniki, ni težko j na prvo mesto osa kot eminentna V obeh primerih n veliko izpovedno veda je to doseženo stvi in tako sta asprotni.
dramatsko vzburjena
	čeprav smo se v našem raz	pravljanju sreč
kom	pozicijami umetniške vrednosti, se nam po	
in	primerjavi motetov "Ecce,	quomodo moritur
jih	napisali Gallus in nekateri njegovi sodo	
odi	očiti, da postavimo glede	tehtnosti skupa
kom	poziciji J. Gallusa in C.	Gesualda da Ven
dosežka dveh velikih mojstrov		svojega časa.
je	čutiti močno osebno prizad	etost avtorja i
moč	, ki nas globoko prevzame	in pretrese. Se
vsa	kikrat s povsem drugačnimi	izraznimi sred
si	kompoziciji po svojem znač	aju naravnost n
Gesualdova je emocionalno raz		greta, nemirna,
47
in razcepljena, hkrati pa je tudi bolj zapletena in umetelna v gradnji ter bogatejša v izraznih sredstvih. Tako je v svoji izpovedi manj neposredna, toda zahtevnejša za izvajalca kot poslušalca. Medtem ko je slava Gesualda da Venosa temeljila le na madrigal ih, je ostal njegov religiozni opus, v katerem zavzemajo posebno važno mesto prav responsorij i, do nedavnega skoro docela neznan.10 Navzlic osebni prizadetosti avtorja pa označuje Gallusov "Ecce, quomodo moritur Justus" klasična umirjenost in hkrati neka stoičnost. Tu se združuje preprosta, logična in vseskozi napeta gradnja s presenetljivo intenziteto ekspres ivnosti in globino izpovedi. Gallusova kompozicija je res vzoren primer tiste izredne umetnosti, ki doseže maksimum izraza z minimalnimi sredstvi. Tako je tudi vse bolj jasno, zakaj je med moteti "Ecce quomodo moritur Justus" prav Gallusov tisti, ki je že stoletja deležen nezmanjšane slave. To je umetnina, ki je enako pri srcu glasbenemu strokovnjaku kot ljubitelju. Ob Gallusovem motetu deluje istoimenski in po strukturi sorodni motet M. Ä. Ingegneri ja, ki pa je otožnejši, mehkejši in temnejši, skoraj bledo, še bolj velja to seveda za Viadanino uglasbitev. Lassov "Ecce, quomodo moritur Justus", ki ga označuje objektivnost in svetlost izraza, kakor tudi tisti nekoliko trpkejši de Victorie pa sta ob prevladujoči polifonski gradnji po značaju že tako različna od Gallusovega, da tu ocenjevanje s skupnega gledišča spet ni mogoče.
Ker spada responsorij "Ecce, quomodo moritur Justus" med splošno razširjene obredne speve velikega tedna, je razumljivo, da ga je v Gallusovem času komponiralo poleg že obravnavanih, še več skladateljev. Kot ugotavlja G. Watkins, so v 16. in 17. stoletju uglasbili v Italiji ciklus responsorije v za veliki teden tudi Bernardo Pisano (1520), Paolo Ferrarese (1565), Vincenzo Ruffo (1586), Pandolfo Zallamella (1590), Camillo Lombardi (1592), Mauro Panormitano (1599), Pompio Nenna (1607) in Marco da Gagliano (1630). 11 Glede na podatke, ki nam jih nudita Repertoire International de Sources Musicales in Eitnerjev Biographisches-Bibiiographisches Quellen-Lexikon , pa -cikli žal sploh niso ali pa so le pomanjkljivo ohranjeni, tako da bi tu za natančnejše preučevanje prišla v poštev le Lombardi in Nenna. Seveda so morali ustvarjati cikle responsorijev za veliki teden še skladatelji drugih narodnosti, in če že ne v celoti,vsaj posamezne speve kot npr. J. Gallus. 12 Nadaljnje iskanje v tej smeri bi lahko odkrilo še druge uglasbitve istega teksta,13 kar bi utegnilo tudi dopolniti sti1nokritično osvetlitev znamenite Gallusove skladbe.
SUMMARY
In   the   comparative   study  presented  here   the  author  first concentrates   on   !,Ecce9   quomodo  moritur   iustusn  by   the   composers M,   Ac   Ingegneri  and L,   Viadana  and  on   Gallus1  motet  with   the
v Hamburgu in sta jo pripravila W.   Weismann in G.  E.   Watkins.  Obsega deset zvezkov,  od teh vsebuje sedmi " Re sponsoria et alia adOfficium Hebdomadae Sanctae Spectantiae"0 11      G.  Watkins,  ibd.,  261-262.
48
same   text;   the   compositions  have  clearly  features   in   common   -compact   homophony,   syllabic  and  declamatory  melody,   clear articulation   and formal   disposition  with   refrain   (aBaB)0   Especiall interesting   is   Ingegneri fs   composition,   with   its  melody  within the  first   six  measures  being  nearly   identic  with   that  by  Gallus. It  appears -that   the   two   composers   set   to  music  this   text  at almost   the   same,   or  even  at   the   same   time   -  but  each independently   of  the   other.   Although   the   degree   of  relatedness between   Gallus1  and   Viadina fs   "Ecce,   quomodo moritur  iustus"   is smaller   than   that  between   the   corresponding  compositions  by Gallus   and Ingegneri,   here   there   can  be  found also   some similarities   concerning   detailed points.
Very   different  from  the  above   mentioned motets   "Ecce,   quomodo moritus   iustus"  are   in   character  and  structure  motets  bearing the   same   title  and  composed by   0.   di  Lasso,   I.   L.   de   Victoria, and  Co   Gesualdo   da   Venosa.   Lasso 's   and  Victoria rs  motets  are written  poliphonically,   but   the   composition  by   the   Spanish master  assumes   through   the   constant  use   of  imitation  a   rather more  pronounced  linear aspect.   Something  wholly   specific  is "Ecce,   quomodo  moritur  iustus"  by   C.   Gesualdo  da   Venosa,   which distinctly   shows  already   signs   of mannerism and which   is characterized by  fragmentation  of  texture  and  the  use  of sharply   contrasting   elements  within   the   narrow  space.   That   in this   context   emerge, "forbidden" melodic   intervals, cross-relations,   chromatic   third-relations  and changes  of tonality   levels   is  perfectly  understandable.
Although   our  discussion  here   relates   to   compositions  of artistic  values,   it   is   not  difficult   to   decide   to  put  first   the compositions  by   J.   Gallus  and  C.   Gesualdo  da   Venosa  as   two eminent  achievements   of  two  great  masters   of  their   time.   In  both cases  we  feel   the  author fs   strong  personal  affection  and powerful   expression  which   are   deeply   moving.   This   is  of  course achieved by  perfectly   different  means   of  expression  and  so   the two  compositions  are  very   contrary   to  each   other.   GesualdoTs   is emotionally  fervent,   restless,   dramatically  agitated and  split up,   but  at   the   same   time  more   complex  and artistic  in   structure as  well   as  richer   in  means   of  expression.   As   such   it   is   in   its message   less   direct  and both  for  the  performer  and  the   listener more   demanding.   In   spite   of  the  personal   commitment   of  the author,   Gallus'   "Ecce,   quomodo  moritur"   is  marked by   classical serenity  and  at   the   same   time  by  a   kind  of  stoicism.   Here   the straightforward,   logical  and  throughout   tense   structure   is combined with  a   surprising   intensity   of  expressiveness  and a   deep   intrinsic  meaning0
12      Njegova druga knjiga "Opus musicum" vsebuje v prvem razdelku "De Passione Domini nostri Jesu Christi" še tele posamezne responsorije za matutine velikega tedna:  "O vos ornnes,  qui transitis per viam"  (dve različni uglasbitvi),   "Sepulto Domino signatum est monumentum",   "Recessit pastor no s ter"o
IZ      Doslej mi je poleg obravnavanih motetov znan le se  "Ecce,  quomodo moritur Justus" salzburskega skladatelja Andreasa Hof erja,  ki pa je deloval ze kasneje, v drugi polovici 170  stoletja. Hoferjev motet je objavil Sa Lück v zbirki Compositionen für die Kirche,   V. Prim,   se F0ja  Fetis, Biographie universelle des musiciens,  IV,  Paris 1874,   343.
49
Muzikološki zbornik    Musicologica! Annual XXI, Ljubljana 1985
UDK 782.1 Setaccioli (497.12 Mbr)
Manica spenda!                             MARIBOR - PRIZORIŠČE DOGAJANJA V
Maribor                                                POGREŠANI OPERI "LA SORELLA DI MARK"
ITALIJANSKEGA SKLADATELJA GIACOMA
SETACCIOLIJA
V tedniku Slovenski gospodar, ki je v letih 1887-1914 izhajal v Mariboru, je v XIII. letniku, št. 25, z dne 25. julija 1896 natisnjen članek jezikoslovnega in slovstvenega pub!ici sta Frana Solčavskega iz Petrograda.1 V njem avtor poroča
0  premieri opere "La sorella di Mark" (Markova sestra) italijanskega skladatelja Giacoma Setaccio!i ja, ki je bila 6. maja 1896 v rimskem Teatru Costanzi. Solčavski piše med drugim: "Petrograjska akademija znanosti in umetnosti ima v Rimu vedno po nekoliko svojih gojencev, kateri, razun svoje stroke, sledijo tudi za drugimi pojavami kulturno-duhovnega življenja večnega Rima ter poročajo o njih svojim rojakom v razne petrograjske in moskovske liste. Eden teh gojencev piše v ,Novem Vremeni' o operni predstavi v gledališču Costanzi, katera se postranski tiče tudi vas, Mariboržanov, kar je tudi mene napotilo k temu poročilu. Opera, o kateri piše mladi akademik, imenuje se «La sorella di Mark', je umotvor mladega pa že precej slovitega muzikanta - skladatelja Giacoma Setaccio!i ja. Libretto za to operno skladbo je napisal pa
tudi še kaj mladi rimski pesnik Goliciani,2 in to po prošnji slavno znane pevkinje italijanske Bellincioni, a pravo izdanje vsega tega dela kupi! je od skladatelja in pesnika svetovno znani tenor Stagno. Vsebina libretta vrši se leta 1848 v Mariboru."3
Iz besedila je razvidno, da je avtor libreta Enrico Golisciani izbral Maribor oziroma njegovo okolico za kraj dogajanja v operi "La sorella di Mark" v prvi polovici 19. stoletja, in to na prošnjo operne pevke Gemme Bellincioni. Zakaj je navedena pevka izbrala za prizorišče opere prav Maribor, še ne vemo.
Iz skromnega gradiva, ki je ohranjeno v rimskih knjižnicah in arhivih: Biblioteca Nazionale di Roma, L'archivio del Teatro dell1 Opera ex Teatro Costanzi, La Biblioteca dell' Academia Nazionale di Santa Cecilia, La Biblioteca dell' Ente teatrale della S.I.A.E., La Biblioteca Apostolica Vaticana, La
1    Fran Solčavski je bil -psevdonim Franceta Štiftarja  (Fedor Matvejevič, 1846-1913)o Več o tem glej SBL 1971,  III,   št.   11,   687.  Na članek je leta 1963 opozoril novinar Branko Senioa  (7 dni,  XIII,   št.   25, priloga mariborskega dnevnika Večer).
2   Avtor libreta je Enrico Golisciani,  ki ga sodobna leksikalna literatura
51
Biblioteca di Storia dell1 Arte di Palazzo Venezia - sezione musicale, La Biblioteca dell' Universita di Roma, La Biblioteca Baldini in iz razpoložljive leksikalne ter enciklopedične in druge strokovne literature, tega ni mogoče ugotoviti. Na prvi strani ohranjenega libreta je označeno, da se opera "La sorella di Mark, idillio drammatico in tre atti" dogaja v majhnem mestu pri Mariboru okoli leta 1840: "La scena e in una piccola citta presso Marburg (Stiria) verso il 1840"l.4 Za katero majhno mesto pri Mariboru gre, prav tako iz gradiva n1 razvidno. Da se operna zgodba odvija v nekdanjem Mariboru (Marburg) na Spodnjem štajerskem oziroma v njegovi okolici in ne v mestu Marburg an der Lahn v današnji Zvezni republiki Nemci ji, kot bi morda lahko prvi hip domnevali, kaže oznaka dežele "Stiria". Poleg tega je tudi na začetku tretjega dejanja omenjena reka Drava. Zanimivo je, da je ime reke napisano v slovenskem jeziku - Drava in ne v nemškem - Drau. Podatki kažejo, da je pesnik Enrico Golisciani napisal libreto za opero "La sorella di Mark" po vsebini, ki jo je sestavila pevka G. Bellincioni. Libreto je naročil, skupno s pevko Bel 1incionijevo pri pesniku Goliscianiju tenorist Roberto Stagno,5 ki je izdelal tudi režijsko zasnovo za krstno izvedbo opere "La sorella di Mark" 6. maja 1896 v Teatru Costanzi v Rimu.
V operi "La sorella di Mark" nastopajo naslednje osebe: Marka, mlado brezdomno dekle (sopran), Kari, študent prava (tenor), II Borgamastro (župan) - Henrik Steinfeld, Karlov oče (bas), Max Mosenthal, lastnik predilnice (bariton), R1naf njegova hčerka (mezzosopran), nadalje lastnik igralnice, javni klicar, mešetar ter zbor (meščani, vaščani, prodajalci» kupci, študenti, bobnarji, godci, giuntaci, konjarji Idr.).
Prvo dejanje. - Na trgu majhnega štajerskega mesta na sejemski dan proti večeru. Na trgu je množica ljudi; prodajalci ponujajo mimoidočim svoje blago, na levi strani so-giuntaci, ki vabijo publiko k predstavi, na desni pa lastnik Igralnice* ki ponuja loterijske srečke. Nenadoma se iz ozadja scene zasliši pesem deklice, ki ob spremljavi lajne poje "Dove la via mi porta?" (Kam me vodi pot?). V pesmi izpoveduje neznana deklica svoje brezdomno življenje, ki jo vodi iz mesta v mesto. Vsi postanejo pozorni na dekle, ki se jim približa z osličkom, vpreženim v majhen voz in z lajno. Vprašujejo jo, kdo je, odkod prihaja in kdo so njeni starši. Deklica jim odgovori, da ne ve, kje je doma, da nima staršev. Nato se obrne k osličku, ki ga poimenuje Mark in pove o sebi, da je njegova sestra in se zato imenuje Marka.-6 Vsi se zasmejejo, skupina pobalinov jo zasmehuje, deklica pa jih roti, naj se je usmilijo in je ne ubijejo, da nima drugega na svetu kot osliča Marka in lajno. Med množico je tudi županov sin Kari, ki je študent prava 1n ženin Rine, hčerke bogatega meščana Mosenthala. Marka se zaljubi v lepega Karla, vendar jo on zavrne, češ, naj ga pusti pri miru.
Drugo dejanje. - Na travnikih, zunaj mesta je ob prazničnem jutru zbrana množica prodajalcev, meščanov, vaščanov, lovcev
ne navaja,
3   Slovenski gospodar 1896,  XXX,   št,   26,  224,
4   Verjetno je  F. Solčavski (F, Štiftar) zvedel sa krstno izvedbo opere le ustnem izročilu in ni poznal libreta, ko je v članku navedel, da ee dejanje odvija v l,   1848,
52
PERSONAGGI
MARKA giovane boema   •    •.....  Sottrano
KARL studente in legge   .    .    .. '.    .    .   .   Tenore
IL BORGOMASTRO (Henrik Stetsfeld)
padre di Karl........    Bass j generic*
MAX MOSENTllAL padrone di una filanda  Danto io brillant:
RINA  sua figlia......... . .  Mezzo soprano
IL DIRETTORE D'UNA LOTTERIA
UN PUBBLICO GRIDATORE .    .    . J   .   ..    Seconde p*, rti
IL PARANINFO    .    .    .    .    .    .
Borghesi — Paesani e paesane — Venditori e venditrice d'ogni sorta — Saltimbanchi — Avventori di birraria ¦ — Studenti — Fanciulle e garzoni delia filanda"— Monelli — Invitati — Tamburini — Fanfara — Suonatori — Uscieri — Palafrenieri, ecc.
La scena e in una piccola citta presso Marburg (Stiria) verso il 1840*
-:>c-
53
itd. Tam sta tudi deklica Marka in študent Kari. Marka pove Karlu, da ga ljubi, vendar pa ve, da je njena ljubezen brezupna. Kari jo sočutno poljubi na čelo, kar v dekličinem. srcu vzbudi še večjo ljubezensko strast do Karla. Svoje nagnjenje do njega izpove Marka v pesmi "Un bacio. Un bacio! il caro lungamente desiderato bacio suo!" (Poljub, poljub, en sam poljub dragi, dolgo zaželeni poljub). Ko pa Marka dojame, da Kari ljubi Rino, ki je njegova nevesta, od obupa skoraj zblazni
Tretje dejanje. - Slikovit trg pred predilnico Maxa Mosenthala izven mesta - ob Dravi. Množica spremlja ženina Karla in nevesto Rino k poroki v cerkev. Na trg pred predilnico pride tudi nesrečna Marka. Ko se svati s poročnim parom vrnejo s poročnega obreda v cerkvi na trg, poprosijo Marko, da jim kaj zaigra in zapoje. Marka jim zaigra in zapoje pesem po štajerskih motivih (sul motivo della Stiriana). Ob igranju vsi veselo zaplešejo. Marka pa potegne nenadoma iz žepa nož in se zabode v prsi. Ko plesalci opazijo, da je Marka padla, prihitijo k njej, toda deklica obleži mrtva na sceni. Karl se skloni k mrtvi Marki in reče zamišljeno: "Ona me je torej ljubila in je umrla zame".
Glavni izvajalci pri prvi izvedbi 6. maja 1896 v Teatru Costanzi v Rimu so bili: Gemma Bellincioni (Marka), 0. Mieli (Karl), Checchi (Max Mosenthal), Bastia (Rina). Režiser je bil Roberto Stagno, opernemu orkestru pa je dirigiral G. Setti. Po ohranjenih poročilih sodeč, je bila izvedba uspešna. Pa tudi opero je večina kritikov ugodno ocenila. Ponovitve opere 10., 15. in 18. maja 1896 so imele enako dober odmev. Nenadna smrt režiserja Stagna (aprila 1897), ki je predstave verjetno tudi gmotno podpiral, je preprečila nadaljnje uprizoritve tega opernega dela.7
Kot kaže sinopsis opere, gre za enostavno, naivno in zelo sentimentalno romantično zgodbo, značilno za tisti čas. V središču dogajanja je tragična usoda neznane deklice Marke. Ta zaide v majhno mesto, kakršen je bil na primer Maribor proti sredini prejšnjega stoletja. Da gre za nekdanji Marburg, kaže poleg citiranih označb v libretu tudi struktura prebivalstva v operi. Nastopajo večidel bogati meščani-obrtni ki ki so, kot pove zgodovina, sestavljali jedro mariborskega prebivalstva v takratnem času.
Domnevamo lahko, da je izrazito romantičnemu značaju operne vsebine ustrezala tudi stilno romantično obarvana glasba Giacoma Setacciolija. 0 njej bomo lahko natančneje spregovorili če se bo našla partitura opere. Ta je bila namreč s številnimi drugimi skladateljevimi deli prodana na neki dražbi.8 Zaenkrat se lahko opremo le na skromno ohranjeno gradivo: kritike v časopisih in druge strokovne članke in razprave, ki so izšle ob premieri opere ali ob času neposredno za njo.
5   Roberto Stagno  (pravo ime Vincenzo Andreoli,  Palermo 1836 - Genova, 26,4ol897);  italijanski operni pevec  (tenor),   Z uspehom je nastopal na raznih evropskih opernih odrih in v ZDA.   1881 je poročil pevko
Gemmo Bellincioni. Njuna hčerka Bianca Stagno-Bellincioni  (roj,   1881), učenka svoje matere Gemme,  je bila prav tako pevka,  Prim,  Riemann H,, Musiklexikon 1961,   715,
6   V libretu jo imenuje avtor "Una giovane boema",
?       Prim,  Zbornik "Giacomo Setaccioli",  izdala ob 100-letnici skladatelja Občinska skupščina Tarquinia  (Comune di Tarquinia),  Roma 1969,  93,
8        Tako je povedala skladateljeva hčerka Alba Maria Setaccioli,  ki živi v Rimu in je veliko let zbirala podatke za monografijo o svojem očetu,
54
Ker je avtor opere Setaccio! i pri nas verjetno povsem neznan, moramo najprej spregovoriti o njem. Rojen je bil 8. decembra 1868 v toskanskem mestu Tarquinia, študiral je flavto pri Filippu Franceschini ju in kompozicijo pri Cesaru de Sanctisu na glasbeni akademiji (Accademia di Santa Cecilia) v Rimu. Od 1896 je predaval harmonijo, od 1903 pa še kontrapunkt na srednji glasbeni šoli (Liceo musicale di S. Cecilia). Začasno je v letih 1916 in 1922 predaval tudi kompozicijo - v odsotnosti Ottorina Respighija na glasbeni akademiji S. Cecilije. 1922 je postal predavatelj na katedri za "fugo in kompozicijo" na konzervatoriju (Conservatorio di S. Cecilia) in od 1924 namestnik direktorja na omenjeni glasbeni šoli. 1925 je bil direktor konzervatorija (Conservatorio "Luigi Cherubini") v Firencah. Od leta 1921 je bil tudi umetniški vodja Kraljevske rimske filharmonije (Reale Filarmonica Romana); leta 1922 je postal prvi docent za predmete instrumentacija in orkestracija, ki jih je sam uvedel na glasbeni akademiji sv. Cecilije. Njegovi učenci so bili, med drugimi tudi znani italijanski dirigenti, kot Mario Rossi, Oliviero de Fabritis, Vittorio Gui, Carlo Zecchi idr. Setaccioli je umrl 5. decembra 1925 v Sieni.9
Italijanski muzikolog in skladatelj Guido Pannain, avtor številnih razprav in sestavkov o pomembnejših italijanskih, zlasti opernih skladateljih, je edini obširneje pisal tudi o G. Setaccio!iju. V razpravi "Profilo musicale di Giacomo Setaccio!i"pi še Pannain takole: "Obuditi spomin na glasbenika Giacoma Setacciolija, zlasti na umetnika Setaccio!i ja , je težavna in obenem boleča naloga, ker so neugodne okoliščine hotele, da se velik del njegovega opusa ni ohranil. Vendar pa osebnost Giacoma Setacciolija ne sme utoniti v pozabo, ker je preveč tesno povezana z italijansko glasbeno kulturo svojega časa. Obuditi spomin nanj, pomeni izpolniti sveto dolžnost, če se vživimo v mlajšega raziskovalca, ki preučuje kako pozabljeno glasbeno osebnost iz preteklosti, se mora le-ta, če hoče zapolniti vrzel zaradi manjkajočih podatkov, dostikrat opreti na lastno intuicijo. Začel bom torej kot raziskovalec, ki gleda na Giacoma Setacciolija nepristransko, z d i stanco in menim, da bo to najboljši. način, s katerim bom lahko počastil spomin nanj. Zal, torej ne poznam v celoti njegovega ustvarjalnega dela, kar je seveda velika pomanjkljivost. Kljub temu pa si drznem sklepati že po ohranjenih skladbah tako, kot da bi poznal celotni opus, da govorim o upoštevanem glasbeniku.
G. Setaccioli je izšel iz okolja ustvarjalcev, ki so se posebno v Italiji hoteli otresti okostenelega stilnega konvencionalizma in shematiziranih načel, po katerih naj bi umetnost sledila višjim, utrjenim in nespremenljivim principom. Bili so v nekakšnem sklenjenem obroču, iz katerega so hoteli izstopiti, vendar niso vedeli kako. Najbolj nadarjeni in vztrajni med njimi so iskali nove poti med teorijo in prakso, med pridobljenim šolskim znanjem in svobodnim, zdravim umetniškim občutkom. Med slednjimi je bil tudi Giacomo Setaccioli. Duhovno se je krepil ob zdravem publicističnem delu, kar kažejo njegove kritike, tehnično se je discipliniral kot skladatelj po rigoroznih kompozicijskih principih v šoli Cesara de Sanctisa. Te principe pa je poživil v nadaljnjem delu z lastnimi ustvarjalnimi prizadevanji.
Ne ve,  kdo je očetove skladbe s celotnim premoženjem kupil oziroma,  ce sploh še obstajajo.
55
Bilo je v času, ko so ob izteku starega in ob vstopu novega stoletja nastopili glasbeniki, kot Richard Strauss in Claude Debussy. Izvršili so značilen preobrat v takratnih glasbenih naziranjih, vezanih na dediščino preteklosti, izhajajočo še od Beethovna, Wagnerja, Brahmsa, ki se je zdela nespremenljiva in dokončna. Na obe izraziti, vendar medsebojno različni osebnosti, kot sta bila Strauss in Debussy, je postal svet pozoren, še preden je vzšla zvezda Stravinskega. To pa zaradi njunih nazorov in osebnih spoznanj, ki so izzvala kritične pa tudi tendenciozne sodbe, prav tako pa jima niso bile neznane tuje tehnične pobude; predvsem pa glede pojmovanja tonalitete, ki je ne moremo razumeti kot zgodovinsko dejstvo, ampak kot absolutno danost in kot tim. abstraktno ,formo1.
Giacomu Setaccio!iju, kot pristnemu, tehnično dovršenemu glasbeniku,ni bilo naloženo, da izpolni naloge rigorozne estetske kritike. Teh niso izpolnili tudi kvalificirani kritiki. S svojimi publicističnimi prispevki o obeh znamenitih skladateljih pa je Setaccioli dokazal poznavanje kulture in to ne le glasbene ..."10
Med sestavki, razpravami in predavanji, ki jih je napisal Setaccioli o obeh citiranih skladateljih in v njih razodel svoje poglede na njuno delo, so na primer: "Debussy e un inovatore?" (Je Debussy novator?, estetsko - kritična študija, ilustrirana z 49 primeri iz različnih del C. Debussyja, 1910), "Riccardo Strauss" (časopis "Orfeo", 1913), "L1 estetica e la tecnica nell1 arte di R. Strauss e C. Debussy" (Estetika in tehnika v umetnosti R. Straussa in C. Debussyja, iz razprave "Studi e conferenze", 1923), "Riccardo Strauss e Claudio Debussy" ali "La scuola impressionista e il simbolismo letterario e musicale" (Impresionistična šola in literarni in glasbeni simbolizem, iz "Ciclo di dieci conferenze tenute all' Universita degli Studi per Stranieri di Perugia", 1924) idr.
Poleg navedenih prispevkov je Setaccioli pisal še sestavke o Wagnerju, posebno pa o starejših in novejših italijanskih skladateljih: o Verdiju ("Il sentimento religioso di Guiseppe Verdi", 1923), o Puce ini j u ("Il contenuto musicale del »Gianni Schicchi', 1920 in "Intorno al trittico pucciniano", 1923), danai je o Marcu E. Bossiju (1916), Riccardu Zandonaiju (1915), ali Giovanniju Sgambatiju (1915) itd. Nekaj njegovih razprav pa je tudi s področja kompozicije, instrumentacije in glasbene vzgoje.11
V nadaljevanju svoje razprave sodi G. Panna in: "Giacomo Setaccioli je bil predvsem glasbenik, s tega vidika moramo presojati tudi vse drugo njegovo delo. Bil je odličen pedagog. Svoje pedagoško delo pa je obogatil in razširil z izkušnjami, ki so izhajale iz njegovega ustvarjalnega dela. Kompozicijsko delo je torej tisto, ki označuje osebnost Setaccio!ija glasbenika in prav to področje bi morali v največji meri
9   Primo  Enciclopedia dello spettacolo,  Roma 1961,  III,  1873,   1874; Zbornik "Giacomo Setaccioli",  ib.,  note biografiche,  89,  99; Damerini A.,  MGG 1965,   zv.   12,   591,   592.
10   Prim.  Pannain G0,  Profilo musicale di Giacommo Setaccioli,  Zbornik Giacommo Setaccioli",  ib.,  9,  IO.
11   To so razprave ali predavanja:  "Süll ' indirizzo dello studio della moderna composizione musicale"  (Milano,   1908),   "Interno ali1 arte dell1 orchestrare" (1916),   "Il disordinato insegnamento musicale in
56
raziskati.   Vendar  pa   žal9   kot   sem  poudaril   na   začetku   svojega spisa,   tega   ne  moremo,   ker  se   njegova   dela   niso  ohranila.   Bil je  verziran  na  vseh  glasbenih   področjih:   gledališkem,   komornem (instrumentalnem  in  vokalnem),   simfoničnem."12
Na  glasbeno  odrskem  področju  je  Setaccio!!*   zapustil   štiri opere:   "L'ultimo  degli   Abenceragi"   (Zadnji   med  Abenceragi)   v dveh   dejanjih   in   4   si i kan   ( 1893),   "La   sorella   di   Mark"   (Markova sestra),   dramatična   idila   v  3  dejanjih   (1894),   "Adriana Lecouvreur"   (nedokončana),   lirična   drama   v 4  dejanjih   (1903)   in "II   Mantel 1 accio"   (Plašč),   dramatična  opera   v  3  dejanjih   in 4 slikah   (1923).
Poleg   opere   "La   sorella  di   Mark"  je  bila   izvedena   le  prva opera   "L'ultimo  degli   Abenceragi"   leta   1893   v  Teatro   Drammatico Nazionale   di   Roma,   medtem  ko  je   "brodolom"   preživela,   kot  pravi G.   Pannain,   le   zadnja   opera   "Il   Mantel!accio".13
Kot  je   razvidno   iz  gradiva,   je  žel   Setaccio!i   večje priznanje   s   svojimi   instrumenta!nimi   skladbami,   simfoničnimi   in komornimi.   Te   so  bile  tudi   v  večji   meri   izvedene.   Vendar  pa   se je   večidel   teh   skladb   prav   tako   izgubil.14
Kot  je  bilo  že  omenjeno,   so   kritiki   opero   "La   sorella   di Mark"   ob  njeni   prvi   uprizoritvi   5.   maja   1896   v  glavnem  pozitivno ocenili.   Dobro   pa  jo  je   sprejela   tudi   rimska   publika.15   Recenzent v  rimskem  časopisu   "La   Capitale"   piše  o  operi   takole:   "La sorella  di   Mark  je  med  novejšimi   operami   eno  redkih  del,   ki   že takoj   prepričljivo  opozori   na  vrednote  avtorja.   Med  del i   zadnjih dveh   desetletij   je   težko  zaslediti   opero,   ki   že   pri   prvem preizkusu   razodeva   v  taki   meri  avtorjevo  obvladanje  situacije   in poznavanje   instrumentacije.   Tam,   kjer bi   mnogi   drugi skladatelji   končali,   je  maestro  Setaccio!i   komaj   začel   in prispeval   dovršeno  opero,   ki   kaže  veliko  avtorjevo   znanje   in njegovo   sposobnost,   da   ustvari   ravnovesje  vseh  elementov, sredstev   in  učinkov,   kar  je  doslej   uspelo  samo  velikim mojstrom."16
V   publikaciji   "Ricordi   viventi   di   artisti   scomparsi"   (Zivi spomini   izginulih   umetnikov,   1927),   piše  Gino  Ronaldi:   "La sorella  di   Mark   skladatelja   Setaccio!ija   vsebuje  tisto   prisrčno dramatsko  vnanjost,   ki   jo   publika  vselej   rada   sprejme",   vendar pa   tudi   meni,   da  je  skladatelj   partituro   "natrpal   s   številkami, večkrat  nepotrenimi   orkestralnimi   odlomki,   ki   delu  niso   v  prid. čeravno   se  opera   "La   sorella  di   Mark"   ni   obdržala   na   repertoarju, pa   vendar,   dodaja  avtor  kritike,   "vsebuje  notranje  vrline močne, lepe   in   izvirne  glasbene   vsebine   in  dokazuje   spretnost   in nadarjenost  skladatelja"."
Italia"  (časopis "Musica",   1910),   "Insegnanti e insegnamenti negli Instituti Musicali  (časopis "Musica",   1911); v zadnjih dveh razpravah nakazuje avtor,  kot meni G.  Pannain,  kočljiv problem,  ki še danes,  po več kot pol stoletju ni rešen,  nasprotno,   še bolj je zapleten kot kdajkoli.  Prim.  Zbornik "Giacomo Setaccioli",  ib.,   12,  91. Prima  Pannain G.,  ib.,   12.
Primo  Pannain G.,  ib»,   12; pri zadnji operi "Il Mantellaccio" se je ohranila partitura in klavirski izvleček0  Brani ju arhiv ustanove Accademia Chigiana v Sieni.
Med ohranjenimi skladbami so še: Koncertni Allegro za klavir in orkester op.  17  (v rokopisu,   1908), godalni kvartet op.   18 v g-molu (1912), sonata za klarinet in klavir v Es-duru op.  21  (1921),  Lirična pesnitev za 12 flavt,  2 oboi,  2 klarineta,  2 fagota in klavir (v rokopisu,   1924), preludij in fuga za orgle  (1913) ter cerkvene skladbe: 2 reauiema
12 13
14
57
Noben  pisec  pa  v  svojih  ocenah   in  razpravljanjih  o Setaccio!i ju   -  tudi   ne  v  člankih  v  leksiki   in  enciklopedijah   -stilno določneje  ne  opredeljuje  skladateljevega  ustvarjalnega dela.   Vendarle moremo  po  pregledu  razpoložljivega  gradiva razbrati,  da  je  skladatelj   Setaccioli   temeljito  obvladal kompozicijsko  tehniko.   Stilno  se je  verjetno  še  najbolj orientiral   v   romantiko oziroma  postromantiko;   blizu  so mu  bili veristi,   zlasti   Puccini.   Prav  tako  pa  ni   imel   odklonilnega stališča  do  novejših   stilnih  naziranj,   kar  razodevajo  njegove razprave   in  spisi.   Verjetno  pa   so  v  njegovih   skladbah  tehniško oblikovalne  zakonitosti   obvladale  njegova  naravna  ustvarjalna hotenja,   še  najbolj   določno je  označil   G.   Setacciolija italijanski   muzikolog  Adelmo  Damerini:   "Večji   uspeh  kot  s svojimi   operami   je   imel   Setaccioli   s   svojimi   instrumentalnimi deli:   orkestralnimi   in  komornimi.   V  svojih  skladbah   se je izkazal   predvsem kot mojster tehnike,   s  katero je deloma kompenziral   pomanjkanje  izvi mosti... "18
Ustvarjalno  delo  Giacoma  Setacciolija   ima  v  razvoju italijanske  glasbe  nedvomno  določen   zgodovinski   pomen.   Posebno so  njegove  instrumentalne  skladbe  pomenile  konec   19.   stoletja in  na  začetku  20.   stoletja  dragocen   prispevek  k  obnovi italijanske,   za  dolgo  prekinjene   intenzivne  dejavnosti   na instrumentalnem področju,
Da  je  do  uprizoritve  opere   "La   sorella  di   Mark"   leta   1896 v Teatru   Costanzi   v  Rimu   sploh  prišlo,   je   imela  prav gotovo največ  zaslug  nekdanja  slavna  pevka  Gemma  Bellincioni.19  V svoji   pevski   karieri,  ki   se  je  začela  leta   1879   v  Neaplju   in zaključila  leta   1911   v  Berlinu  z  vlogo  Salome  v   istoimenskem opernem delu  R.   Straussa,  je  G.   Bellincioni   poustvarila  vrsto glavnih   sopranskih  vlog   iz   italijanskih   pa  tudi   nekaterih nemških   in  francoskih  oper.   Nastopala je  v  vseh   pomembnejših italijanskih  oziroma  zahodnoevropskih  opernih  gledališčih  pa tudi   v  Rusiji   in   Južni   Ameriki.   Vidnejši   veristični   skladatelji so  ji   zaupali   interpretacije  glavnih  vlog  na krstnih izvedbah   svoj oper:   Pietro Mascagni   (Cavalleria  rusticana,   1890;   Amico  Fritz, 1891),   Umberto  Giordano   (Mala  vita,   1892;   Fedora   1898   -   v  njej
(Messa da Requiem),  prvi za zbor in orkester,  drugi za zbor  (v rokopisu,   1905,  1914),  2 štiri-osemglasna moteta  (1915),  nekaj samospevov in klavirskih skladb.  Med deli,  ki se niso ohranila,  so poleg treh oper med drugimi se simfonija v A-duru,  veo simfoničnih pesnitev,   suita za harfo in godala,  nonet za pihala idr.  Nekaj je tudi priredb skladb J.  S.  Bacha,  D0  Soarlattija,  Clementija,  Corellija, Couperina,  Graziolija,  Schumanna,  Tartinija in Zipolija.  Med naštetimi pogrešanimi skladbami je imela posebno ugoden odmev pri strokovni kritiki simfonija v A-duru  (prim.,  Paribeni G.  C,  Ecchi di una sinfonia italiana,  Zbornik "Giacomo Setaccioli",  ib.,  27-42.). Tudi avtor članka v Grove's Dictionary of Music and Musicians 1954, VII,   725, trdi,  da je  "La sorella di Mark" Setacciolijevo najuspešnejše
operno delo.
Prim.  Zbornik "Giacomo Setaccioli",  ib.,  93.
Prim. Ronaldi G., Ricordi viventi di artisti scomparsi,  Campobasso
1927,   180;  izvedbo opere 6.  maja 1896 pa natančneje ocenjuje Matteo
Incaguati v publikaciji "Il Teatro Costanzi 1880-1907":   "Nova opera je
bila sprejeta z laskavim uspehom.  Na koncu vsakega dejanja je
poslušalstvo priklicalo avtorja in pevko G. Bellincioni na sceno"0
(Prim.  Incaguati M.,  Il Teatro Costanzi 1880-1907, Note e appunti delV
Vita teatrale a Roma,  Roma 1907,   146);  ocene opere so izšle še v drugi
15
16 17
58
je pela z E. Carusom-, Marcella, 1907) ali pa v operi "Istrska svatba" Antonio Smareglia (1895) idr. Laskave izjave o njej so dajali skladatelji Arrigo Boito, Jules Massenet in Richard Strauss. Po končani umetniški karieri se je G. Bellincioni leta 1911 posvetila pedagoškemu delu: poučevala je solopetje ter predavala osnove gledališke igre v Berlinu, Rimu, na Dunaju, v Sieni in Neaplju. Leta 1918 je osnovala svoje filmsko podjetje "Gemma Film" in se udejstvovala tudi kot filmska igralka. V sodelovanju s pesnikom E. Gol i sciani jem je poleg vsebine za libreto "La sorella di Mark" prispevala še besedilo za opero "Eros" skladatelja N. Massa (1895). Udejstvovala pa se je tudi publicistično. Posebno zanimivo bi bilo poznati njeno avtobiografsko delo "Io e il palcoscenico" (Jaz in gledališki oder, 1920), ki pa se ni ohranilo. Morda bi prav ta knjiga razkrila vprašanje, ki sem ga hotela razrešiti: zakaj je Maribor prizorišče dogajanja v operi "La sorella di Mark" Giacoma Setaccio!i ja.
SUMMARY *
From  the   text   of the  article  published  in   "Slovenski gospodar",   July   25,   1896,   by   the  philological  and  literary publicist  Fran  Solčavski   (France   Štiftar)   it   is   evident  that   the author  of  the   libretto  Enrico   Golisciani  had  chosen  Maribor (Marburg  an  der  Drau)   for  the   scene   of action   in   the   opera "La   sorella  di  Mark",   by   the  Italian   composer  Giacomo  Setaccioli ( 1868-1925).   This   scene  was   chosen  at   the  request  of  Gemma Bellincioni-Stagno,   a   famous   singer  at   the  end  of  the   century, who  also   sang   the   main  role   of Marka  at   the  world premiere   on May   6th,    1896,   at   Teatro   Constanzi   in  Rome»    Why   the   singer mentioned above  wished  that   the  action  of  the   opera   should  take place  at  Maribor   (former Marburg,   towards   the   end  of  1830fs)   is for  the  present   still  unclear0   The   libretto  has   been  preserved, whereas   the   score   is   lost   - and  therefore  nothing  very   specific about   Setaccioli1s  music   in  this   opera  can  be   said.   All   that is  at  disposal   is   represented by   brief,   preserved  materials ; newspaper  reviews   and  relevant  articles  published  on   the occasion  of the  premiere   or  immediately  afterwards.
rimskih časopisih,  npr0  v "La Riforma",   "Il Popolo Romano".
18      Prim.  Damerini A.,  iba,   591-5930
19   Gemma Bellincioni  (pravo ime Matilda Cesira, Monza 1964  - Neapelj 1950), žena opernega pevca Roberta Stagna  (gl.  op.  5).  Podrobneje o njej glej Enciclopedia dello spettacolo, Roma 1961,   199-202; Riemann H0, Musiklexikon 1972,  89.
*       Publishing this article,  I wish to express my heartfelt thanks to Dr. Ivan Rébernik, who made to me available from Biblioteca Apostolica Vaticana precious material without which the article could not have been written.
59
Muzikološki zbornik    Musicologica! Annual, XXI, Ljubljana 1985
UDK 78(497.12) Funtek
Primož Kuret •                         SLOVENSKU-FINSKI GLASBENIK LEO FUNTEK
Ljubljana                                     Ob stoletnici rojstva
V letošnjem letu se glasbeni svet še posebej vneto spominja najrazličnejših glasbenih obletnic in tako praznuje "evropsko leto glasbe". V tem zapisu bi rad opozoril na violinista in dirigenta Lea Funtka, čigar stoletnica rojstva je minila 21. avgusta. Zanimivo je, da Funtka ne omenjata niti jugoslovanska Muzička enciklopedija niti novi Leksikon jugoslavenske muzike. Ne pozna ga tudi Slovenski biografski leksikon. Pač pa ga omenja L. M. škerjanc v svojem Glasbenem slovarčku iz leta 1962. 0 njem piše tudi Dragotin Cvetko v tretjem delu svoje Zgodovine glasbene umetnosti na Slovenskem kot o "muzikalno izredno nadarjenem sinu slovenskega pesnika Antona Funtka".1 Razlog za naše slabo poznavanje dela tega sicer izjemno uspešnega glasbenika slovenskega rodu je vsekakor v tem, da se je po svojih zelo uspešno končanih študijah v Leipzigu preselil na Finsko, kjer je igral v glasbenem življenju te dežele vidno vlogo, kar potrjujejo ustrezni podatki v finskih glasbenih leksikonih in enciklopedijah.2
le   v času svojega študija v Ljubljani je pričel zgodaj javno nastopati in vzbujati pozornost. Na koncertih ljubljanske Fil harmonične družbe je predstavil ljubljanskemu občinstvu vrsto pomembnih violinskih del.
Odraščal je v družini pesnika in prevajalca Antona Funtka. Oče je bil glasbeno izobražen in je med drugim prevedel tudi nekaj opernih libretov (čarostrelec, Prodana nevesta, Emani itd.)e Prvo glasbeno izobrazbo je tako lahko dobil že doma. Nato pa je bil njegov učitelj koncertni mojster in violinist Hans Gerstner (1851-1939) iz Luditz. Gerstner si je pridobil v Ljubljani posebne zasluge kot violinski pedagog, organizator rednih komornih koncertov in kot zadnji glasbeni ravnatelj Fil harmonične družbe. Glasbo je študiral v Pragi, v Ljubljano pa je prišel že leta 1871, ko je prvič nastopil, na fi 1harmoničnem koncertu pod vodstvom Antona Nedvëda. V Ljubljani je dobil veliko delovno področje, saj je učil na več šolah, redno je nastopal bodisi kot solist bodisi v godalnem kvartetu. Med njegovimi številnimi učenci je zbudil pozornost kot čudežni otrok prav Leo Funtek.
Funtek je prvič nastopil že z dvanajstimi leti in igral
1   Do  Cvetko,  Zgodovina glasbene umetnosti, na Slovenskem,  III,  Ljubljana I960,   334,   448,
2   Prim»  Otavan Iso, Musiikkitietosanakirja II,   323.
61
Beethovnovo Romanco v F-duru ter Mazurko Alexandra Zarzyckega. S štirinajstimi leti je igral (29 .X 01899) na simfoničnem koncertu Filharmonične družbe Vieuxtempsov violinski koncert. Njegov nastop je tedanji glasbeni kritik Julius Ohm Januschowsky v časopisu Laibacher Zeitung takole ocenil:
"Mladi Funtek si je prisvojil vse odlike Gerstnerjeve šole in kaže pravo glasbeno naravo. Lok vodi s popolnim poletom, vse tehnične težave obvladuje z lahkoto in njegova tehnična izobrazba harmonira globoko občuteno in učinkovito z njegovim lepim glasbenim občutkom. Uspelo mu je celo odpihniti prah z močno zastarelega violinskega koncerta op. 10 H. Vieuxtempsa... Seveda nudi koncert zbirko vseh možnih tehničnih težav in je zato priložnost za popoln prikaz zunanjih strani glasbene individualnosti. Leo Funtek je razvil tehniko naravnost osupljive elegance in finosti. Ko se bo njegov sladki ton še polneje in močneje razvil ter se bo njegovo umetniško razumevanje poglobilo, se bo pojavil njegov bogati talent v še bolj intenzivni luči. Mladi umetnik je dosegel uspeh, kakršen že leta ni bil dan nobeni na novo se pojavljajoči zvezdi..."3
Leo Funtek je začel kmalu nastopati tudi na komornih koncertih, ki jih je posebno skrbno pripravljal prav njegov učitelj Gerstner skupaj z glasbenim ravnateljem družbe, Josefom Zöhrerjem. Pomembni so Funtkovi koncertni nastopi, ko je predstavil velika dela sodobne viol inske 1 iterature prvič v Ljubljani. Tako je 23.11.1982 prvič predstavil ljubljanskemu občinstvu violinski koncert P. I. čajkovskega. Kritik Januschowsky je bil spet navdušen, "saj je znano, da sodi koncert med najtežja dela v svoji zvrsti ter ga zato igrajo zelo redko in samo najboljši umetniki. Funtek je z izvrstno izvedbo dokazal svojo eminentno nadarjenost in svojo občudovanja vredno prizadevanje, ki mu kljub mladosti omogoča tako visoko stopnjo umetnosti. Občinstvo ga je viharno nagradilo."4
Naslednje leto (1903) je Funtek igral Beethovnov violinski koncert, spet z velikim uspehom, saj beremo:
"Kakšno pošteno, veliko in čisto veselje nudi opazovanje, nastajanje in zorenje redkega, velikega talenta, ki živi med nami in je upravičen za najdrznejša upanja in katerega dosežke, čeprav tudi še niso dosegli najvišjega razsveta, že danes lahko označimo kot mojstrska. Vtis, ki ga je zbudila Funtkova interpretacija, je bil tako izreden, kakor je le pri velikih umetnikih. Predvsem učinkuje skromnost njegovega nastopa. Nič iskanega, na zunanji vtis preračunanega ni pri njem. Igra s tolikšno mirnostjo in vidi pred seboj le svoj cilj... Da ima osemnastletni mladenič svoje ideale, je naravno, kajti kdor jih nima, ne zasluži, da se imenuje umetnik... Funtek ima visoko razvito tehniko, razumljivo fraziranje, plemenit način podajanja, jasno nakazovanje motivov, prisrčno kantileno, lahkotnost in čistost igranja. Občinstvo mu je priredilo brezkončne ovacije. Oddolžil se mu je še z Bachovo gavoto."5
Po maturi je Leo Funtek odšel na študij v Leipzig. To nemško mesto je bilo sicer znano univerzitetno središče, vendar so se slovenski študenti v glavnem le redko odločali zanj . Vsaj tako kažejo matrike v leipziškem univerzitetnem arhivu. Od slovenskih študentov je bil na filozofski fakulteti vpisan v letih 1879 do 1882 Anton Krisper, ki je končal študij z disertacijo pri profesorju Oscarju Paulu o "glasbenih sistemih,
3   Laibacher Zeitung,  4.XI. 1899.
4   Laibaehev Zeitung,  24.11.1902.
62
njihovih principih, razvoju in konsekvencah". To je bila verjetno - sploh prva muzikološka disertacija kakega naše   La rojaka. Na visoki šoli za glasbo je bil vpisan pianist Ant   -O' Foerster, sin skladatelja Foersterja, ki je bil poleg Funt   *< eden naših uspešnih glasbenih pedagogov in koncertantov v začetku 20. stoletja, znan tako v Evropi kot v Ameriki. Cenili so ga kot izvrstnega interpreta Lisztovih in Chopinov i del. Tudi sam je komponira! in predeloval za koncertno rabo Bachova orgelska dela. Leta 1909 je odšel iz Berlina v Chicago, vendar je tam zbolel in se vrnil v domovino. Umrl je v Trstu v začetku leta 1915.
Leo Funtek je prišel v Leipzig leta 1903 in se vpisal tako na univerzo kot na visoko šolo za glasbo. Gerstner mu je izdal posebno spričevalo, v katerem je opisal njegovo dotedanje šolanje, visoko glasbeno nadarjenost, vztrajno marljivost in hiter napredek. Prav tako je omenil, njegove nastope na koncertih Fil harmonične družbe (prim, priloženi nemški izvirnik). Funtek je bil nadvse uspešen študent tudi v Leipzigu, študij je zaključil z odličnimi ocenami svojih učiteljev 13. julija 1906.
Pred zaključkom študija je Funtek spet nastopil v Ljubljani (marca 1906) in igral Dvofakov violinski koncert. časopis Laibacher Zeitung, ki je mnogo pisal o glasbenem dogajanju doma in po svetu, je redno spremljal tudi Foersterjeve in Funtkove glasbene uspehe v tujini. Ob koncertu v Ljubljani pa beremo:
"Leo Funtek zasluži že zaradi svoje umetniške resnosti simpatije vseh, ki jemljejo umetnost resno. Umetnik si je izbral najtežavnejši pot neumornega dela, naredil je genialen napredek, vzpon na Parnas je poln trnja, toda zdaj je prišel na vrh in nihče ga ne more spraviti navzdol... Naravno je, da se pri opisu njegove igre vedno znova vračamo na tehnične prednosti, saj so neizogibno sredstvo izvajanja. Funtek uporablja svojo tehniko mirno in zanesljivo, poslušalci komaj slutijo kakšne težave obvladuje, ko igra pasaže, dvojemke, akorde do najvišjih leg, na kratko ves repertoar modernega virtuoza je zanj nekaj vsakdanjega, običajnega. Toplina in prisrčnost, s katero izvaja Funtek spevna mesta, kažejo njegove prisrčne umetniške lastnosti."6
Nato je nastopil še na komornem koncertu, nekaj dni za simfoničnim, in igral prvo violino v Brucknerjevem godalnem kvintetu v F-duru. Kot solist je izvedel še Bachovo ciaccono.
Funtek je nato odšel iz domovine, ohranil pa je še pismene stike s svojim nekdanjim učiteljem in prijateljem Gerstnerjem. V Gerstnerjevi zapuščini? sta se ohranili dve pismi, obe iz leta 1918, ko je bil Funtek koncertni mojster v dvornem orkestru v Stockholmu. Pismi sta zanimivi pričevanji o tedanjem Funtkovem delu, razmerah, v katerih je živel, njegovih načrtih in željah za prihodnost. Tu sta objavljeni prvič v celoti in v slovenščini. Original je nemški.
"Dragi prijatelj, kako dolgo je že, kar sva si pisala? Seveda Te nisem pozabil, marveč pogosto mislim na stare čase z bridkim obžalovanjem, da se pač nikoli ne vrnejo. Denimo - kako smo igrali kvartet v Tonhalli (mišljena je današnja stavba Slovenske filharmonije, op.p.), domačnost v
5   Laibacher Zeitung,  9.11,1903.
6   Laibaohev Zeitung,   7.III. 1906.
7   Zapuščina Hansa Gerstnerja je bila v lasti njegovega sina na Dunaju.
8   Nekaj podatkov o Funtkovem delu na Finskem sta mi ljubeznivo posredovala
63
kazini. Leta se pač ne vrnejo, in tudi če bi zdaj lahko ponovili dogodke, bi bila vendar atmosfera povsem drugačna. - Zdaj gre za prav resno stvar
0 kateri Ti pišem in ki bi jo rad najprej opravil. Kot veš, je bilo moje bivanje v Stockholmu že od začetka mišljeno provizorično in moja pogodba z opero je tako formulirana - čeprav samo ustno - da lahko vsak hip izstopim in se vrnem v Helsinke. Tudi v Ilforsu so mi ohranili mesto in pri nastopu sem našel novo politično situacijo ter že resno premišljal o vrnitvi in o njej korespondira!. Pa je prišla na Finsko revolucija, o kateri si gotovo bral v časopisih, čeprav strahot niso mogli ustrezno predstaviti. Kar se mene tiče, sem trdno prepričan, da bo po nekaj mesecih red tam vzpostavljen, toda po koliko žrtvah in po kolikem razdejanju, saj kot je znano,začasno vladajo rdeči lopovi po vsej južni Finski, morijo in plenijo. In kdo ve, če bom še prišel do tega, ali ne bo vse kulturno delo za daljši čas ohromijeno. Ne ostane mi drugega, kakor da ostanem v operi ; in to bi mi pomenilo isto kot da prekinem popolnoma svojo kariero in to še z neprijetno prekinitvijo! Služba v operi mi je v srcu zoprna, moje zanimanje pri tem enako ničli, izgledi na kakršnokoli kariero detto; tudi fizično nisem dorasel - zvečer preprosto ne morem delati. Tudi sicer se počutim
v Stockholmu zelo neprijetno, če se že moram pokopati, potem bi si rad izbral vendar bolj prijeten grob. Ali mi lahko pomagaš do znosne eksistence kjerkoli v Avstriji? Zaradi mene v Ljubljani ali v Gradcu, Celovcu, Innsbrucku, Linzu, Salzburgu, vse to so kraji, ki me mikajo. In možnosti priti naprej - če se temu povsem ne odpovem - so tam vsaj tolikšne kot v opernem orkestru majhne dežele, kjer so inozemcem poti zaprte. To lahko imaš za rekonstrukcijo, seveda pa veš bolje kakor jaz, kje je kakšno mesto prosto. Kakšno? Moj stari sen je dirigiranje, najsi bo za koncertno glasbo ali opero. Za zadnjo seveda nimam posebnih izkušenj kot iz mesta koncertnega mojstra. Ali učitelj violine na glasbeni šoli s komorno glasbo? Ali kaj podobnega! Ti boš že vedel. Seveda se bo zgodilo tako, kakor mora biti. Toda vendarle sem hotel poskusiti s tem po svoje.
Sicer pa imam malo povedati. Majhno veselje sem zadnjič vendarle doživel Pred sedmimi leti sem instrumenti ral neko suito (Erkki Melartin), mišljeno za orkester, pa je izšel le klavirski izvleček, imenovan "žalostni vrt". Preteklo poletje sem si dal poslati partituro iz Finske, jo predelal, zdaj so jo vzeli v operi in 29.1. izvedli na simfoničnem koncertu. S skladateljem so žal slabo ravnali, jaz pa kot instrumentator sem dobil sijajno kritiko. In to je vendar malo korajže, če nekdo kot jaz, naklada partituro za partituro brez možnosti, da bi kaj od tega slišal. Sicer pa se glasbenega življenja ne udeležujem. Resno sem v operi preveč zaposlen in če sem kdaj
1 - 2 krat na teden prost, igram raje karte ali grem zgodaj v posteljo kot pa da bi poslušal koncerte. Umetniška raven opere je tako lala, orkester zelo srednji, če porabiš kolikor toliko popolno merilo. Od obeh dirigentov je eden enostranski, pogosto ravnodušen in brez resnično konsekventne energi Drugi precej nesposoben in brez avtoritete. Vodstvo - kakor je razumljivo -misli na zaslužek. Vse skupaj potrjuje Wagnerjevo trditev, da opera, ki igra vsak dan, producira umetniško manj vredne stvari. Seveda sem se mnogočesa naučil, kar mi bo, če se bo moja usoda ugodno razvijala, lahko v korist. Na splošno pa je tradicionalni rek resničen:'Da, moj dragi, zdaj imaš svojo bodočnost za seboj!' Tako je namreč nekoč vstopil nekdo v tukajšnji operni orkester in mu je znani šaljivec na ta način izrekel dobrodošlico. No, zdaj moram končati. Dobro se imej in piši ob priliki, če lahko kaj narediš zame, predvsem z informacijo in priporočilom, Ti bom hvaležen kakor sem Ti že doslej. Pozdravi svoje in najine skupne znance. Tvoj zvesti Leo F.
čim bolj premišljujem, tembolj se me loteva želja po jugu. Morda bo kaj? Djursholm, Schweden, Villa Deli, 12.11.1918.
Jarmo Sermilä iz Finskega nacionalnega glasbenega centra in Sirpa Hietam iz glasbene akademije Sibelius,  oba v Helsinkih,   za kav se jima ne tem mestu prisrčno zahvaljujem,
64
Kaj mu je odpisal Gerstner, ni znano. Razmere v tem času sredi vojne nikjer niso bile posebno rožnate. Kot sledi iz drugega ohranjenega Funtkovega pisma (izvirnik zadnjega dela priložen), mu Gerstner ni mogel ustreči z željenimi informacijami o možnosti primernega prostega mesta glasbenika v tedanji Avstriji. Funtek odgovarja:
"Dragi prijatelj, Tvoje pismo ni bilo ravno ohrabrujoče - ni čudno v sedanjih časih. Vendar me je zelo razveselilo. Nekako izčrpno Ti danes ne morem pisati, ampak se bom omejil na bolj praktična vprašanja.
Zdi se, kot da ne bi mogel misliti na stalno preselitev. No ja, ni kaj. Mislim namreč: ko bom enkrat v Helsinkih - in tam bom, čim bo rdečega strahu tam konec, torej upam prav kmalu - v tej zvezi bom tja pisal - kar tako brez nadaljnjega ne morem stran. Tudi ni rečeno, da to hočem. Na drugi strani je bilo moje mesto tam resnično dobro in bo lahko tudi še naprej. Povratka tja tudi ne morem dolgo zavlačevati. Morda že v jeseni ali - ali - in ne morem riskirati, da zaradi meglenih izgledov obsedim v tem peklu. Seveda pa sem prepričan, da se bo vse uredilo po starem reklu 'človek misli___'.
Na drugi strani pa sem trdno odločen, da pridem - če ne že kot uradna oseba - vsaj kot turist obiskati svojo pravo domovino, če se bodo poleti 1919 razmere v svetu in v mojem lastnem krogu uredile in si bom priskrbel denar za potovanje, bi prišel. Celo načrt za potovanje je končan: najprej obisk v Leipzigu, da osvežim stare vtise, nato obisk pri stricu na češkem, 2-3 dni pri teti na štajerskem, 2 tedna v Ljubljani. Nato povratek - če bosta čas in blagajna dopuščala - prek severne Italije, Tirolske, eventuelno prek Salzburga direktno domov. Kot mladenič sem bil veliko govedo, da nisem izkoristil vsake priložnoti za izlete. Zdaj hočem to popraviti. Od prejšnjih obiskov moram vsekakor spet narediti pot skozi dolino Kokre na Jezersko, škocjanske jame moram spet videti, belopeška jezera, Peričnik, Rabelj itd. in ob tem še marsikaj, kar doslej nisem poznal. Upam, da se boš počutil dovolj svežega in močnega ter boš šel z menoj. - Ob tem mi zvenijo Tvoje besede o Brucknerjevem kvintetu večkrat v ušesih. Ali ne bi bilo mogoče, da bi bil kot stari učenec Fil harmonične družbe povabljen h komornem koncertu? Seveda v primernem času med sezono. Zame bi bil izjemen užitek spet igrati kvintet, tako zaradi dela samega, da o starih spominih ne govorim. Ob tem bi igrali še neko drugo komorno delo, ki ga poleg Brucknerjevega kvinteta še posebej ljubim. Toda katero, to je še moja skrivnost. Ko sem se pred leti pojavil kot dirigent, ni bilo možnosti, to sem uvide!. Toda ali naj tudi ta drugi, meni ljubi načrt propade? Premisli: stroški za filharmonijo ja ne bi bili preveliki; moja pot in malenkost za izdatke. Moj užitek bi dobil prav izjemne dimenzije in morda se tudi občinstvo ne bo počutilo ravno slabo.
Ne vem ali sem Ti pisal, da smo pričakovali še. en baby št. 2? Vsekakor je prišla 9. marca v obliki srčkane deklice. Dobila je ime Caritas Birgitta in je kot rečeno srčkana.
Zdaj želim Tebi in Tvojim vse dobro in posebej Tvojemu sinu, da bi ostal še naprej na dopustu. Pozdravi gdč. Schneidinger in ji povej, kar ve sama, da pri sedanjih razmerah v Rusiji ne morem prav nič storiti za njenega brata. Morda je celo že prišel domov? Prav tako Ti želim uspešno operacijo oči. Prisrčno Tvoj Leo F.
Djursholm, Villa Dell i, Schweden
12.IV.1918."
Razmere leta 1918 pa tudi leta 1919 seveda niso bile posebno ugodne za takšne načrte, kakor jih je razvijal Funtek v pismu Gerstnerju. Zlasti možnosti za Funtkovo nastopanje v Ljubljani so se bistveno zmanjšale. S koncem vojne je namreč prenehala z delom stara Fil harmonična družba, ki je postala nato podružnica
65
^u^r   Ut-t>n^y^t*ite.

s^>
A "¦ e^yL ~//>» "fr^/f- ^^~~^A~-^,
alt oc/, jâ.&6t**r-./?*â
Uc/^w(^f^_

66
U2c*L%eu i>,{~ lasulj 4Ui $«Xl <u*ä *J/>c*jMQc»
Add **UU, îtU' ( Arx^ +** 'îçX&C*. V6*7*t^U /\t\ tO^**- ]i.lr*%ty4%. c{a*uliÄC^. Usua dA^irCx_ u^
67
Glasbene Matice. Hansa Gerstnerja so 1919 upokojili, v ljubljanskem glasbenem življenju so nastale povsem nove razmere, ki jih Funtek ni poznal, kakor tudi verjetno ni imel z glasbeniki v tedanji Ljubljani posebnih stikov. Stara Fil harmonična družba je organizirala svoje zadnje koncerte oktobra 1918. Z nastankom nove države SHS pa kot nemška institucija v Ljubljani v stari obliki ni mogla obstati. Ohranjeni viri v Gerstnerjevi zapuščini ne dajejo nobenih pojasnil več o stikih med obema umetnikoma, čeprav se zdi verjetno, da sta si še dopisovala. Hans Gerstner je z izredno skromno pokojnino ostal v Ljubljani do svoje smrti januarja 1939 in je nastopil javno samo še enkrat: leta 1928 ob koncertu v počastitev spomina na stoto obletnico Schubertove smrti v ljubljanski kazinski dvorani. Nove razmere v domovini so morale biti znane seveda tudi Funtku, ki se je že prej odločal ir odločil za "svojo drugo domovino", to je Finsko.
Leo Funtek, ki je že pred vojno uspešno nastopal na Finskem, se je vrnil leta 1919 iz Stockholma v Helsinke in postal ena izmed najbolj vsestranskih glasbenih osebnosti svojega časa v finskem glasbenem življenju. Poučeval je na helsinškem konservatoriju do leta 1939, od tega leta dalje na glasbeni akademiji Sibelius. Ob tem je bil glavni dirigent finske nacionalne opere v času od 1925 do 1959. Kot koncertni dirigent je bil zlasti znan kot interpret Brucknerjevih del. Ukvarjal se je z glasbeno kritiko (Tidning för Musik, Dagens Press, Svenska Pressen, Nya Pressen) in se uveljavil kot muzikolog s temeljitimi analizami Brucknerjevih skladb. Med številnimi instrumentacijami je še posebej znana instrumentacija Musorgskegč skladbe Slike z razstave, ki bi jo bilo zanimivo slišati enkrat tudi pri nas. Na akademiji je poučeval violino in 'dirigiranje ter bil želo popularen pa tudi iskan pedagog. Poročen je bil dvakrat. Prva žena je bila pianistka Bertha Li 1jeström-Funtek, druga pa pevka Ingeborg Liljefeld.8
Stik s svojo slovensko domovino je Funtek očitno izgubil, najbrž pa tudi ni bilo pobud niti z ene niti z druge strani, da bi ga obnovil. Zato pa se je v svoji drugi domovini, Finski, uveljavil kot ena izmed vodilnih glasbenih osebnosti svojega časa. Tako se uvršča v že kar številno vrsto uspešnih slovenskih glasbenikov, ki so svojo glasbeno kariero uspešno začeli doma in jo nato še uspešneje nadaljevali v tujini. Leo Funtek je umrl pred dobrimi dvajsetimi leti, 13. januarja 1965.
SUMMARY
The   violinist  Leo  Funtek,   son   of  the   Slovene  -poet  and translator  Anton  Funtek,   aroused  admiration   of musical   critics already  with  his   initial  performances  with   the   orchestra  of  the Philharmonic  Society   in  Ljubljana  at   the   time   when  he  was  a ¦pupil   of  Bans   Gerstner.   During   the   years   1903-06  Leo  Funtek studied at   the  Musikhochschule   in  Leipzig,   from which  he  graduât* with  distinction.   Since   then   his   artistic   carrer  took   him  abroad Already  before   the  first  War  he  was  a   successful  musician   in Finnland;   when   this  country  was  reached by   the   turmoil   of revolution,   he  went  for  a few  years   to  Sweden,   where   he  was   a leading  member  of  the   orchestra   of  the   Royal  Opera  House   in Stockholm.   In   1919   he   returned  to  Helsinki  and became   there   one
68
of   the most  outstanding  musical  personalities.   Until   1939   he was   teaching  at   the  musical   conservatory,   and  subsequently  at the   Sibelius  Musical  Academy.   Additionally, from   1925   to   1959   he was   the   chief  conductor  of  the   Finnish  National   Opera  House.   As concert  conductor  he  was  particularly   renowned as   interpreter  of Bruckner.
69
Muzikološki zbornik    Musicologica! Annual XXI, Ljubljana 1985
UDK 78.036.7(497.12)
Ivan Klemenčič                            ZAČETKI GLASBENEGA EKSPRESIONIZMA NA
Ljubljana                                          SLOVENSKEM
Razvitost slovenske glasbe v 20. stoletju je v vzročni zvezi z razvojem v 19. stoletju, še zlasti stanja v obdobju do druge vojne ni mogoče razumeti brez upoštevanja bistvene razvojne novosti od srede prejšnjega stoletja, narodnostnega gibanja. To je s svojimi cilji povzročilo močno cezuro v prizadevanjih, ki so od srednjega veka in Gallusa dalje potekala znotraj evropske glasbe, pa čeprav ne v njenem osredju. Poglavitna naloga takratnega zgodovinskega trenutka je bila, iz lastnih moči in zavestno ustvariti slovensko glasbeno kulturo. To je pomenilo v naših razmerah začeti znova, tako pri organiziranju glasbenega življenja kakor tudi pri samem umetniškem ustvarjanju. Uresničitev je bila toliko težja zaradi hkratnega procesa nacionalnega formiranja, ob že relativni zakasnitvi glasbenega razvoja v prvi polovici tega stoletja in ob sprva skromnih skladateljskih osebnostih. V označenih okoliščinah je bila vloga glasbe sprva nujno omejena na povezanost z besedo za utilitarne namene prebujanja narodnostnih čustev, šele postopno in delno se je do konca stoletja glasba kot umetnost iz čitalnic institucionalizirala, le deloma profesionalizirala, čeprav še malo z domačimi močmi, in proti koncu tega obdobja postopno pripomogla k oblikovanju slovenske publike. Razvoj se je osredotočil okrog Glasbene matice, ki je organizirala domala vse glasbeno življenje, izvzemši proti koncu stoletja opernega. Podobno se le polagoma dviga kompozicijskotehnična in ustvarjalna raven skladateljev, polagoma prihaja do kontinuitete nastajanja del, s katero se začne glasba od šestdesetih let naprej usmerjati v zgodnejše oblike romantičnega sloga, zgodnjo in deloma visoko romantiko, in pozneje sem in tja v pozno romantiko. Zakasnitev je razumljiva, a je tudi velika, saj so prvi skladateljski dosežki B. Ipavca, Gerbiča in Foersterja oddaljeni od evropskih začetkov dvajsetih in tridesetih let in še prej - od več kot pol do blizu tričetrt stoletja. Nastajajoča slovenska glasba je tedaj realni odsev narodovega razvoja in njegovih moči, podobno kot pri drugih slovanskih narodih: pri nekaterih, npr. Čehih in Poljakih se z narodnim preporodom ohranja kontinuiteta in visoka umetniška raven, začetki drugih, tudi nekaterih južnoslovanskih narodov, so od slovenskega skromnejši in potisnjeni v novejši čas.
Tako so bili šele nekako ob vstopu v novo stoletje ustvarjeni temeljni pogoji za vrnitev slovenske glasbe v evropske okvire. V
71
o                                                                                           o cu               cu                                                                                ca                                e
c                                                      focus-j^                           «               j*:               T-j                        .,_             „
r—                                                               O             CU           r-                             >CU-r-                                             -r-.CU                             C   (Ö                            t-                             fö            C
CO                                    CU                  TJ-roCn                           fO+J                   4->          «r-                    (O   Ct                    S~   O     *           CU X5                            CCU                    >•!-
C                     O           >C0                                     C             CU           'r-             CLfO            OC           >0>           >0-r-oECU>iZCT-           >U   W           «r-      . i— U   E   (O +J
O                   p—           'o                   <U i—   03            CO           J*:           h^            C   03            O            N   O   O *•-   >                   >IM jQ   CU   o3   CU            C   E   (O >N   <U   >   W            E
•r-                 fö          CU               -olO'n         O         t-                 CU          Q-E         'O  (ti          CJ>>CS~.(UCnO>Nr—   NS-E          (D   J-   3 -P   O   C          O
U                    >            C   (O   OU   S-   (O           X>           4->               »C            OO            föE00>0--r->0E3<U                    CU      * N   O   L-            CO fö            >
Z3                    CU           K_> r-   C   O _Q -P                             C           O                   -PS-           'oN-iZEOO                   r-            i. W   Q)   O   C -r t   E D   >(U >U   O P
-P             to        -r   (O,— XJ   N   CO       XJ         03 XJ         fö         «/1         E'r -r   (O   O  U-P   O   (O   O   OT3         (/)(/) H/) -P   C    I               'O«/) -P   W
•r-       r—       -P > fö _Q    03    O CU E CU C C    O CU CU > C P       CU XJ -P CU >C0    3      ^ -r O O t r- C CU -r- C
¦P       OfOi— t-Ot-oOJ^C      -aOCOOSwT-            CL > t-j N   O       S- t-j  >           U -n'r 'n O   (O   03   i. 'r ^ +J   <U       E   >   03
CO           XJ XJ t-   S- XJ t-            CU                    (U-n S-   U.              «O            Oi-fÖ'r-CUnSOcO^I'i-CUT-jC-Ü   O-J^   O   tO   CO   CO >0 «r-            N >U
eco          föS-Jy:CU>OS-f—   O  Cd)                C  dJ-Or-  C  CU   1-  w  w^: Jki        •<—>               c   C   re                       >CU-POfö-Po3o3>co
•r-         ><_>   C •«-          S»   (D   Cini   «5   C   O   S.T   dJT-n-P   (U          C          CU                03fÜ-PfÖCUXJfÖ>     "(OOOi-<UCNt/iO)i»OJ
CU-r-           >C0     * CL L- -P           •ro>OCLfdC>CO>T-co>OT-cnCUS-fO      «P   N   (U^-oOJ-O   O'nr-            CO CL-P   fö            fu   CU            E
O   U   >   0)            fö   fö            O -*:   =3 -r-           -PN            d   U   O   (O^   (O   W   Q-.M   fd                   r— -r-            S-   CU 4->   CU   CU   O            CO   CO   S-   CU r—   C   N
Cr   L -n IÖ   >   C     «i— tJ3C(ÜWOC(/)(ö4JN+»3            EC*0>f04J4JOCL4->OS-.>OJ^O^Q-r--*r-3M>N            CU
CU+->CL           E-+J           P   (D   C T3 r 'n           Clt-            S- t-            CU            O t-   rö -P   O •«-> CU   C t-^ fö            S-   O   (O            E   CU            N                    OCUCO
•H <ti            EOCOCUCOOXJOCU            E                     fö   CU   >   CU >0   N _i*L           -P   CU   CO -P   CO   fö            C   >   Q-4->   C   C   CU           .p t-   CU      •   E   >
CEOOCOC'OO            CU   CL-P -r-   CU      « >CJ -*:   C   S- 'o 03                    >Wr-3<D(UE''-,n           CO                   T-S-CUOr—   CO'r-CUfOE
i— r—   n3 •"-            C   O   i-   W   O^'Httt   (1)   (0            NL   E   O   O   0^r-T3   O^   (O   O   (Ö   3   d)            O   U) ^   (0           P   S- 'H'r
0    CU >CO   CU r— >U   rt!   > -O 3           -^          r—   >   L -P   CO jQ   CU            S-   CU ^   (ö 4->   W P            S-            C   C   C J*i   S-      »»E                    C   (Ö   (O   O. L >U r—   Ct-XJOjQE03CU          O   V)     «tU   O   (O   C                 COO>-P-PNCOOCUE             *        -P          C   CU t-         •r-EOD->            (D   O
« cu i-       a o o -n'o 0JC'n(u-Pcx!(0(DO      -n     -ocu            awdJioioowcio-p^fljtuaj'r       o m E*n
>_aO_N                    Old)   D-H-PT-4J   (O           <   E >W 'H (O   (O   C   CÜ >U   (O r-            laiC^JD^T+JlOTCONU-O^^-riO
CUtO                    03 -P   03 XJ >CJ            i-OCUXJT-            O'nO'nüXUEflS'nOr'USNTWa           CO -*L -P           T-3T-   3   O t- «r-   S- T-5
•O  03   CU   «"XJ   COr—            (O r >U t P   IO r- -r   i.   Ol   >   O   (U "n           N   O)   Ct-            S-   O -P   03   O   Z5   O            C   CU   03   C -P   S- r— r—   Q-r—
r-r— •oCUcOOOfÖC'r-fON-r-r—••r-COS--CO>COC      *           E            C -r- XJ   CL C r— XJ t-) fö      " (O >W 'O O 'r-   (Ö L1 i3            >
03 CL5           -r-j CU   C   CL J*L   Ni-COr—J^>NCU>03            N                    03 J*L           XJ KJ   S- r—            fö   CO           C   N   CU   E            fö 'f- -P   C   O   O 'r-   fö
XJ             O-r-S-03            C0   O   CU            artJWD'nO-PwnJS-D'ntUrtjO'r-POfOE            CU03          ^   O   (O   i-   W   W                           >N'0
03 -C   C   O           XJ      «T-3        4->   C   E   >            S-   S-   C   CO            S-CUCO-PS-CCL-P            CLCOOWCOE'r-S-EOCUC'r-OCUS-r--
C,p"i.^a)CU>i-3f0T-O-iCET3CU                   r-           «o           CU   Q->N            C0-P           TJ   S- ^            CUCU-P            N   O- S- t- J*   C t-jXJ   CU
•n<D   3*nr-   D   air-^:        _*:        •>- -r-   E   CU -r-   nj -r- ^   C r-        -r-   (O t-   O   >   CU            CO   fö ' >   C   C t- v-  ¦       O-        C0 -P >C0   N   >
CU   C   0-T3            Gl+J-P   W            >            CUCS-C0C0j*:>-P          t   O   d) r- >U   C ^            S-   (O   C           -P,n(OCC(l)W'rCWr>3
>C0   fö   O   O   CU   N «r-   fö •«-   cn CU      «»-*: i—   0-3          t-t-CO     «        -P>C0jQ>c0O            fö   CL >   CU     *           OENO)N^^(D(l)>
>            S-   W   (ÖD'nE   0'n0))(/)'r                     fö   C i—   OOfÖCO          «r-   3 t- •r-),'->  f0O>OE>OO'r-            0)   (/>>>.    0)   N CUCU03O-         S-CUfÖC0S-i--jQ«r-->CUO>CJXJCLCCL-P          CUS-CLCOCOCCOCCUNS-CLCOIS            C   O   fö   >   C
•HU   N   (D   E           S~ XJ         ^u)WCfl)W^O(d>-r>Oai      ••OÜ-WCU(0>                 r—   JL.   CO   fö                  CU -P r—    fö  r—    N                  O
«3           S-T-föT-MEO-PfÖ-P-P           OJ'n Ol         S-   S- i— CT>   13                  I.   E   N    ••   C   (/)   CU   >   i.   CU -r   S»   (U -r-   >U    W          +->      «» 1—
CU   N   C         T-jT-o S- -r-   CU          fö 1—   CU >C0   O -P   r$ t-   O >0   >         -«— *o -r-j n3   O-         03 'r- -r-         XJ                 > -id   O- > jQ   >C0            fö   C0   O >C0
C0t-t-CUC>UQ-         C      «>XJ   CO E          CO         J«i   i-^   fÖLÜ   (O         r—fOEE'i-aS-C          föOjQEOtoEco          CU     * co o r—
SL.         jy:          CU             «i— -r-   fö          Z3T-5          O t-   CL «t-   C         -P   CU   fö   00   O t-   A3          OOINEOCUCC-r-          CU   E   E   CU   C   03   CU
01    aE   W   N   >r   (O   (OT3r-   CU          fö   CU   C 1—         r—          «J   CUTJTi>i-         XJ   fö   03                                C          CU          >'0           (Q   -P   CU   S- 'n C           OS-                -r- ^ >n J- ^   C   COjsć T-^i— ü t-   O 'O N   W   CU   (Ö          (D   a N   C7)'n (0-P(0(OK/)0)>3                   t-   -P         'n-r
•ni3r-+JCi.C1rS.OVlr--rOT-QJOTJJ!<:CU            CU   S-   C      «TD   O            CU           r—föNi— J*iOOS-föS--POOOCLfÜ
OOfÖCO-r-CUCU-PfÖ-V:            (Ö   >ü   U"ö            CJ   CU +->_*! XJ   CO           _C           -P   fö   C   O   fö   S-            föför— 1—   O   N   CU   O   C   COr— XJ Q
>           -5ZCU           -PjQC0>fÖ-CCXJ            fö            fÖ-PC            CU t-            CU'r-CUC0'ro>-^>-MCUS-4->C0C0XJ           _^S-X3r—   COO
* O -M   O            Wr+J           T-O       r-     S-     «.n                  >-CS-N_Q4->>NfÖföOföCU03-<->0                            O   CO            CL CU   O   N   CL    •
CUCU>S->EfÖOC0-r-J^T-c      •   CU-y 4->   CU   CU            03-Pt-cOCU            C jC   CO -P   C -P            E 'r -r t   i.   «J      «           S-XJfÖ            O
>•¦-)           0-Pa)r-'r3>Wu,rCC'i-0)WiN     • -P                    fÖr—O           t-O            CU            fö            S--PXJCL>OföC>CUS».-PjQ
S-    C    E            CO   N    COr—¦            OCT-            O)   Ol   Cr-                    E   W   > >U r-           J^'r-S-r~'r->4->r~CUCL.'r-3                   XJ   CU            C            CO >N
CLfÖ-r-CUr— -r-          IÎ>ZCUT5-r>>Cn>OOCUCUO            CU    COX: 'r-  >C0    Q. CO  r—    N    O   fÖ 'O           S-  -P    E «r-    CU t-j  E            C   O    3
>   >0   C   O r—   CU   =J                    >(ÖC0fÖ            fÖ4->C0'r-jNföEr-          t-  -P 'O                 -i-N-Mt-j              .-r-            CU >C0   >   S- «r-   CU «r-   C   S-OCUO(0>W(Ö'nu.    'CUOi-OS-CUUicO                t-NO03CU-PCCU-Ct-X)t-         r-   CU t- )(/) -r >W «n 0)   CU   C i-           -PXJ
T3  -n-n i-            CC            CU   C r— -PC            C                   -r-föC            NX3-PCUföS-T-S-                   r—   CU   C0 -P          r— t-jCUCOECUCU-PCU
C   3-r   O   O   (O   (Ö'O'TW   0JKJ   0)U      * E r-   U O t   O                   V)E-Pi.-rOCÜ(0>          T-OfÖCUC            W'nHrt   W   E   O
D r- X5NCT-T-3CCO            C   (U ^C t   U   O   (O          -r +J -r   itJ   CO O)   O 'i-   O)   >   W >N 'H           f0>CE-PXJ*'-J3C            OZ3-*L
•H O   (O -r   Q)   W r-   CUCU>0            l.W-P'rE,n0Wrt!r-NODi.r+J^                    3CX1     a (d   a CU t-   O r-                    =!+->            co
jQ   CLr—   CjQCUE-Qt-j           C      «OQ-C>OT->C0CU>C0S-CUr— -P                    föOCU3X)      •          •r->ONNC0O>T-r— t-t-CL
O    O>fÖC0q_CUc0r—CU-r-CUCLOföOr-   >"i--D S- «r-? CU-PCOCUO-P^:            C-PXJS-i-r— -P>fÖ3jQfÖ-PcO>XiO
XJQ-CUC0föOS-fÖ>>>O>OS-E,r->CUNföCLCCUN            >>CU                   'r-jCUOCUCUCUcOCUS-'r-jE'oO'r-lsl            S-
jQ   N   S-   S- r—   S-   Oli— •i-S-CUOCU>OföS-fÖr—   E   (O            föCUCUOCLO            O>CLE'n>Oi.N(0d)Oi.E'0'r>
O t-   U.O   C0 CL CO   C0>N   CL >   C   C   CU   S_____I   CLUi   E'rENi-WOCWO            >   W   W   W^   3   Q- O-'r-   Ch-   CLCLcO   S-Jüi   CU
		Ö          <3 *^>    •                O
		U4      se ö t^           -p
0)		Ss       0 0)       se V
A?		q      -^ +i 0      ci      se   «
tO		A^           CO    (S Tj O    SŠ   S V   4^
se		se       0 fc v t>i co v       0
.0)		<3         ^3C3rtSV        -PQ)^
^		Cj«          M   O^^   tOAi   Ö
0		S» v   P> x-^   CU   03 M V   Cu
t-^		^                 S     °>   rP                S      Q
co		^5    .       ca g c$ ^ ¦ n ç>
Q)		CV *r^fc     03         L} t-o>   Ss >C0
>co		•. t-i            *r^ se        Ö  Ö *^i> ^         V   ..        v   03   ÖifSe   03
•r-,		
Q3		«a^ 0 <3      *^> ö      se
^		«C30          R'öäVS«   tj
O		T-H   <to        «T-i            rQ   rQ     W  ^     H
se		M Oi    Q V      »  tO                   03 V o> r-s •r-a'XS M   Çj V   se ^   <D
s		Q   S  -P   03   05                     v^
**-s		
0		v~^   Q   co   5s V   •• t-^   Ö *î-ô S
^		
w		
ö		Mt<i   Q                >C0C0C003A!
Sh		v rQ se v>i o) ö v ^ se S   03 V  ¦+*   Os S          Ö> O
^		Ä *^>rC3    Ss   CO    S           ^,0    0)
		
5		A!        (3  îirQti   s   s        se co^t-^O              03Ç35VR:
0)		
		O V   Q   O V   03   O         -P T^ *^a>co      '  5Š K) Af   03   CO   Q
		
Ö		^   Si *^5Af   «   O   Ö >W   S *^> Ae   03   03  43 ^ Ae          CXj^
Ss		
V		S            ^    Ss    «                     03          rC!
.s		
•^)		
0		«3        -     03VSco$sOO A?     «        T-)>CQ   03          t»V   U, se03O       ö^^a^co
0		
		
Q		«AjrCi^se^'Xj           se
05		OM      fc        §         « 0 V
O		-p V «N. v            »v ö   co
t-i		. V ^    Q î-a      •   Cj   tj)        T->
^		N?HÖTOOÖ+i03t^O
	tN.	H Ai          QAese03^*ArQ
n	CV.	«>t3iSs03SeO^03
O	Oi	0   1   03 q ö "^a: se 0 co
a:	t-H	^      *^) g C3it-i v v    se
4i		Ö V   g   M   O   U, S >0          <3
03	Ö	*^>'^) Ö        Ai   03   03 V V>   W
^	se	W03^C0      «        t-^^seSs
O	ö	V   tO   Q^     « V   Cu         03   03
	*^2	03 .fc V     «Ss        V -P *^>
•	r-i	0       Cu^   . a 0 se q «a ^  1   L> ?s           se     Ai 0
Cl  rQ		
	^	O                 O*03*^O036 Ai   03   OAi   O^   04^^+S
^	*«-a	
^3   ^		03 Ta ^ q v<>     fQ           se
5		„Ssî^O)           OO03Ö-03 fc< O *^)Ä >co va co Cl g e
	0)	^ Sšv     v\j      0 S
•	Ä	•   COQ^O^OiSsvASh SOAiC>SsQ3g03v03 4^
.S	co	
	<3	V   Cm Se S;   Ö   Co          Co >0   co ?m03Ö          +Sçu03MOSe
	t-^	
fXi	^Ojt^O ^ corQ coco se*A	
z romantiko za skrajno točko razvoja v slovenski glasbi, potrjuje sam Krek kot predstavnik te družbe, ki je ob vsej glasbeni razgledanosti in kritični bistrovidnosti ekspresionizem odločno odklonil: "Vendar pa ne gre zamenjavati pojma moderne glasbe z najnovejšo glasbeno šolo, zlasti dunajsko, katere glavni zastopnik je Arnold Schönberg. Ta struja ne pozna nobenih zakonov več in se drži načela, da mora biti vse 1epo, kakorkoli umetnik čuti, in sicer ravno zato, ker tako čuti. Poštenosti teh ljudi ne sumničim, toda njihovih kompozicij odobravati ne morem, ker menim, da umetnosti brez zakonov ni. Dokler bom jaz urejeval Nove akorde, je gotovo, da v to strujo ne bodo za šli." 3
Kajpada z ekspresionizmom m šlo za glasbo brez zakonov, marveč za glasbo, ki je podirala večstoletni red, da bi uveljavila novega. To pa je bilo za Kreka in še celo takratne umetnostne razmere nesprejemljivo. Toda kakor ni bilo mogoče dvomiti v navedena stališča, je bil vendarle prav urednik Krek tisti, ki je v Novih akordih prvi objavil nekaj skladb, ki so deloma že presegale njegov koncept in segle proti ekspresionizmu. Tako se je novi slog vendarle že pojavil na Slovenskem, čeprav še sporadično in omejeno. Ti in še nekateri drugi poskusi pred prvo vojno in med njo namreč ne dopuščajo, da bi lahko govorili o enotnem toku začetnih pojavov ekspresionizma ali o povsem strnjenem obdobju zgodnjega ekspresionizma pri nas. V opisanih razmerah ob že tako pospešenem razvoju slovenske glasbe smemo govoriti bolj o posameznih in delno necelovitih primerih, ki se pojavljajo največ v okvirih romantike, pozne ali nove. Poleg nenaključnih primerov Ravnika, Bravničarja in Kogoja je zadnji že tedaj izpričeval tudi enotno in konstantno hotenje ustvarjati novo, nekonvencionalno izrazno umetnost, čeravno sprva še romantično ali s postopnim preseganjem te romantike. Zato smemo vendarle utemeljeno govoriti o posebnem obdobju v razvoju ekspresionističnega sloga na Slovenskem.
Seveda je treba pri presoji tega pojava upoštevati, da tudi evropski zgodnji ekspresionizem ne nastopa povsem koherentno in enovito. V slogu, ki je zanimiv za primerjavo s slovensko glasbo še po prvi  vojni, je vsekakor romantična lepotnost močno ublažena ali enakovredna podajanju notranje resničnosti in pomeni z začetnim poduhovljanjem in disharmonijo prvi odmik od stvarnosti. Glasbo označuje zdaj okvirna tonalnost v sicer svobodnem poteku s pogostnimi ali stalnimi odmiki, namesto modulacije k romat i ka in al te rac i je, prekrivanje posameznih harmonskih funkcij ter funkcionalna raba kvartnih akordov ter uvajanje celotonske lestvice. V tem novem kontekstu se uporabljajo še stara sredstva, občasne konsonance, kratko razvidna tonalnost, ponavljanja, motivično delo. Toda s tem slogom odstopa od romantike in njene začetne deformacije se lahko še družita romantični napon čustva in impresionistična čutnost. Zato obdobja zgodnjega ekspresionizma od ok. 1905.ali nekaj let prej ni mogoče tipološko reducirati na preprost model; skozi to razvojno stopnjo so šli individualno tako Schönberg kot Skrjabin, pa R. Strauss ali G. Mahler in drugi.5
princip je vedno isti.  Zato ne dvomim o bodočnosti moderne glasbe."
3   Op.   cit.,   171-172.
4   Prav tako v Novih akordih (NA)  11/19129   10 je bilo brez komentarja objavljeno tudi prvo nestrinjanje s stališči G.  Kreka glede razvoja glasbe in posebej ekspresionizma.   Z zgodovinskega stališča utemeljeno je ugovarjal Ma  Lubec,  ces "pred leti skladbe Richarda Straussa marsikdo
ni mogel kot ,lepe' upoštevati; morda se nam godi pri omenjenem Arnoldu Schönbergu ravno tako. Razvoj vsake umetnosti opazujemo v šolah,  in zato
73
v
Prvi,
napred
romant
nastal
Ravnik
ekspre
Posvet
period
misli
poglob
romant
leto s
ali jo
njegov
ki naj
v znam
čuteči
slove ki ga nega, ični a kla leta s i on i itqv i zaci z dve i tev ično ta rej pone težk bi i en j u duši
nski g
je ve
je bi
začetk
virska
1912 zrna , n pomlad jo in ma moč izraza 1epotn ša Več kod z okrvni zhajal dishar - Nok
lasbi rjetn 1 Jan i, me ski a navez a Sch i. Ok vmes nima . Nek ost i erna di son , int a iz moni j turno
je ta o in tu i ko Ravn d kater dba čut uje na önbergo virna p svobodn viškoma oliko o n sklad pesem, anco ra roverti romanti e kakor , t. 1-
si o tiv ik. imi eči prv v P ozn ejš
so b s nos bod zbi ran čne
ha 3).
govm no zan To po odsto duši i vrh ierrot a roma e vari sklad trani t, kot i s i da ja, pr i i z r a ubran rmonič
prehod eslo č trjuje pa za (Noktu vi soke L u n a i ntika i ranj e a t e 1 j u pušča jo v s je tu i čeme z. Sam osti n n o s t i
manj ez ro jo nj studi rno) 5 ga ev re in z okv
dvot
izho zanj ebu je
več r moč
zače oktur (Pr
fron b ted ego v i ja v b s k ropsk
Stra i rno aktne d i š če sprva
prec ne po no iz tek s na, j 1, J.
talen. aj
i zraziti Pragi atero se ega vinskega
glasbene
za
neobhodno ej še udarja stopi kiadbe, e bolj
Ravni k,
Primer 1
pp legato sempre
cortei.
V   sicer  okvirnem f-molu   se  skladatelj   z  opustitvijo   vodilnega tona   v dorskem  smislu   z  basovskim gibanjem  odmika   od  romantične konkretnosti.   Podobno  pri   akordiki,   kjer  z  napol itanskim  akordom na   prvo,   težko  dobo  ustvarja  z  basom ostro  disonanco  male  none in   isto   še   na   peto  dobo.   K  tako  bolj   duhovno   naravnanemu   občutju pripomore  tudi   z  melodiko,   saj   sklene   polstavek  na   tonični paraleli   z  disonantnim postopom  zmanjšane  kvinte.   Kakor  se  ta melodični   postop  pri   variiranju   še  večkrat   ponavlja   (Pr.   2, J.   Ravnik,   čuteči   duši   -  Nokturno,   t.   18-19)   pa  ostaja  siceršnja melodika   in   z  njo   še  posebej   urejena   ritmika   -   izvzemši   sam petdelni   metrum  -  ter oblikovna  gradnja   v  mejah  klasično romantičnega.   Nasprotno  je  pri   Ravniku  že   izpričana nekonvencionalna   harmonika.   Na   splošno  jo  označujejo  stalne kromatične  spremembe   in  tönalni   odmiki,   tu   v  srednjem delu   v oddaljeni   e-mol,   posebej   pa  močno  zmanjševanje  vloge  kadenc   in posebej   toničnih  akordov  na  koncu   osemtaktnih   period  v uvodnem
nikakor ne morem sedaj,  ko še nimamo prav nobene distance od Schönbergove , sole r, smatrati jo    kot zgrešitev pravega pota," 5        Schönberg kot "konservativni revolucionar" sprva ni povsem tipičen primer zgodnjega ekspresionizma0  Prvi odmik sicer še v trdnih novoromanticnih okvirih izpričuje simfonična pesnitev Pelleas in Melisanda  (1903),  Od 1905 je zmerom,   še v okvirni tonalnosti, a tudi z izdatnimi odmiki, bolj poduhovljen kot disonancen; disonantnost stopnjuje v samospevih op,   14  (1907), manj v Dveh baladah op,   12, pa tudi v opusih 6,  9,   10o  Pri Skrjabinu je še precej navzoč impresionizem, med katerim se od oko  1905 uveljavlja zgodnji ekspresionizem (npr;  op.  48,
74
Primer 2
in sklepnem delu skladbe s hkratnim dodajanjem izrazito subdominantnih basovskih postopov, uvajanje celotonske akordike in prvih naključno uporabljenih kvartnih akordov. Toda novo dejstvo je že raba sozvočnih kvart namesto terc, kot se vidi iz zadnjega primera, tej postromantični estetiki pa se pridružuje ostra ekspresionistična disonanca (B - ces^).
Dokaz, da skladateljev prodor v duhovno in disharmonično, čeprav še ob tradicionalnem romantičnem, ni naključen, potrjuje s svojim očitnim nagibom k ekspresiji leto starejši Preludij. V Novih akordih objavljena skladba s prvotnim naslovom Dolcissimo8 z disonantnimi zadržki in kromatičnimi odmiki od temeljne tonalitete prav tako zanikuje zgolj romantično pojmovanje svojega prvotnega naslova. V uvodni bolj radikalni harmonizaciji variirane dvotaktne misli se tonika izkaže šele na zadnjo dobo kot precej poljubno izbrana tonaliteta. S tem "dolcissimo" skladatelju ni več romantično naturalistična vrednota, marveč duhovno doživetje v svoji začetni formulaciji, ekspresija brez idealizirane duševne harmoničnosti (Pr. 3, J. Ravnik, Preludij, t. 1-2).
Primer 3
Lento espressivo                                                          —-—¦—__
št.   1,  opusi 47,   52,   53 idr.  do opusa 60).   5.  klavirska sonata je razpeta med ekspresionisticno naznačenim začetkom in značilno čutnostjo sledečega hitrega dela.  Dramatično napet zgodnji ekspresionizem in še romantično čustvo se mešata v Straussovi Salomi  (1904-05),  še vec novega izraza pa je v Elektri  (1905-08).  Tri Mahlerju so razvidne prve spremembe ze zgodaj,  v 5.   simfoniji, (1902),  nov slog pa uveljavlja
6.  simfonija (1906)  ze z neromanticno razbitostjo prvega stavka.
6   Objavljena v NA 11/1912,  št.   6.
7   Glasbeni primer je povzet po izvirniku v Novih akordih in ne po izdaji Ravnikovih klavirskih skladb, Društvo slovenskih skladateljev (DSS), 57Z,  1973,  kjer je skladatelj od t.  18 dalje disonanco še stopnjeval z uvajanjem cetrtinskega gibanja v altu.
75
V poznoromantični celoti je le šestnajst taktov srednjega dela ob  romantični melodiki pisanih z iskano disonanco v smislu ontološkega ekspresionizma (Pr. 4, J. Ravnik, Grande valse caractéristique, t. 55-58 in 65).
Piu mosso
Z zgovo v let izhod kakor čutno a ned je to je po
0 preha njego pri dr tu na zlast okvir Teme! prime sklad
a sklad rni. Po ih pred iščnem
je že s t, ki voumno
močna zneje r meniti janja v ve El eg žkilO i
poveduj i s h a r ne roma j na rom sjo, z a te 1 j u
atei j trjuj
vojn ri su kmalu jo je preha kal v a z ras kaže
eksp i j e, n le ejo z monsk nti ke antič napet ne  za
ev neve ejo nas o,- pa t pozne   r
delno
precej j al   tud
b u j n i la v sk tudi Br rešijo je treb kot ori godnjeg im  el em
(Pr. 5 no obču ostjo n došča   v
lik, a v s ki udi še ornanti težil
zrna n j i v di in bar 1 adate avniča iz let a jema entaci a Brav entom , M. B tena e arašča eč  rom
tehten epanju,
nekaj ke ter v impre sevala sharmon viti le 1 j e v o n rje v za a 1913. ti ohra jo. Ven n i carja dokazuj ravnica 1egika ,
v izra anti čna
opus
da k časa čustv s i o n i roman i jo e potno ovo u enkra
Ker njeno dar h
kmal ejo o r9 El
že z z bol
izra
so ti akor j poznej ene iz stično tika, kspres sti ro metnos t še o ne poz
pri re armons u po p bčasno eg i ja,
natur ečine, znost;
prim
e bil
e v
poved
barv
tako
i o n i z
manti
tno p
sami j
namo
dbo r
ke na
rvi v
pres
t. 8
al i st
kjer
zadr
en Ravnik
nosti in i t o s t in je občasno, ma. Bila k e , ki se repričanje. eni poskus i zvirn i ka esda s petosti oj n i in e g a n j e -9). ično
žke   s
ze
Primer 5
Corno inglese
Piano
#'* J y:
\f\K irw
iL
Wr
NA 12/1913,   št.  2.  Preludij je v izdaji klavirskih skladb J.   Ravnika, DSS 537,   1973, datiran z letnico 1912,  medtem ko nosi isti notni tekst v rokopisu Dolcissimo  (arhiv NA v NUK M)  datum 28.IX.1911 v Pragi.   -Prve poudarjene disonance prim,   še v sicer harmonično ubrani Večerni pesmi (1911),  tako dvakrat v sklepu scherzando odstavka  (sozvocne male sekunde in none), preseganje romantike pa še v harmonski postavitvi tega srednjega dela z intervalom zvečane kvarte in v srednjem delu klavirske skladbe Moment (1912)  z vezavami oddaljenih tonalitet. DSS 147,   1963.
76
sozvo čutne svobo si cer prece i nter z dis sprem zgodn
Z razgl druga je bi sklad previ 1913 z nek prese
T roman glasb narav je s k čepra svet kaden gl ede doblj i z raz zgošč h o r i z preho pouda
enimi lepo dnejš je p j zab val u onant embam jeeks ačetk edova čno, la po a t e 1 j adova in 19 on ven ganju a zač tizem
0  nov nan v
1 adat v zad al ter ci že
na t enem a srni enem onta! dna t rjena
i nt tnos em v ozno ri sa male ni mi i. V pres i Ma 1 v a sp gost evi la r 14, ci on
rom etni
dob
je
dol el ja rži a c i j
nek aktn svob sein giba nem rdot
dis
erval ti st ariac roman na, t
seku
preh se to i o n i s rija glasb et na orna m prvob omant ko se a 1 n i m anti k
razv ro oz še po očne
vodi tride e in ol i ko ice i odnem o raz nju, smisi a, na harmo
velike septi njuje do dis skem drugem čna oblikovn o z razmerje e, kot zlast alnimi toni odi skladate čni izraz. goja iz gori oteoretični eč intuitivn j radikalna, ni zvestobi no občutje i e i zobi i kova zrazom, a tu v ekspresion
v subjektiv čuje mešani bno zato, ke razne odtenk
v močan odm o obi i kovno orna tike, pri nahroni stičn ob začetkih n kontrol i ra ja, raste, s
kaže na skl
se pojavlja tost zvečane ja (Pr. 6, M
me in zrna harmonije ter v skl a shema s m tonal it i s svobo ter s prv Ija že ta
škega obd 1 itera tur
0  pot v n zato pa
samemu se n i n t i m i z
1  kot skl di že raz izem. i s t i č n i i zbor Tren r je vseb e. Takšno ik od per shemo a a
čemer uč o, v obi i spreminja nem potek e stopnju ada tel je v jo ob čut ga kvinta Kogoj ,
njšane oktave iz
tu in prav tako še v epnem delu. Tudi kladbe A B Aj že et krajnjih delov v dnim harmonskim potekom, imi metričnimi krat občasno v
objaj 1 ko se je že
i, i 2 izpričujejo
ov, izviren izraz. Ta
celostna. V
bi sta še
em, prav tako v letih
adateljska osebnost
vidno potrebo po
n lepotno hrepeneči utek.13 Za slovensko ins ko individualiziran, ustvarjal no hotenje iodi zaci j s ki h modelov, ]   b, vodilo ga je v inkujeta dve očitni kovanje motivike ne nja metrike. V tako u se intenziteta je in upada. V o izvirnost v nosti nonakorda tudi korda al i že prva Trenutek, t. 20-23).
Primer 6
rwp lep
tre   — nu-tek zbeži -3
in      ne     ve
tre     -
A___A.
P r   r
kJ-
tek     zbe
±JJ-
ifTir r-
ži     in   ne ve — mo,.
-f
f-----H-i-
^m^-
Kot  se   vidi   iz   primera,   pri   Kogoju   zaenkrat  ni   sporna   harmonska funkcionalnost.   V  taktih   22   in  23  gre  za   dominantno  funkcijo  na orgelpunktu  d-mola,   toda   presenetljiva  je   radikalnost   rabe disonance,   še   posebno  za   takratni   zborski   stavek.   Predhodna takta   označujeta   skladateljevo   izhodišče,   eksaktno  pripovednost z  doživetjem  in  melanholijo  lepega.
10      Elegijo v priredbi A.  Nef fata za angleški rog in klavir je objavil urednik Adamič v Novi muziki  (NM)  2/1929,  št.   2,  s pripisano letnioo 1913, po skladateljevih besedah "seveda temeljito predelano ... " (Bravnicarjev intervju s S.  Škerlom v Slovencu  (S)  58/1930,  91,   13.IV.).
77
čeprav najbrž več kot pol leta starejši, sodi samospev iz leta 1913 Stopil sem na tihe njive14 časovno najbrž na prvo mesto med zrelimi in značilno osebnoizpovednimi del i 9 I5 pa tudi na prvo, kjer Kogoj utemeljuje vrsto radikalnih kompozicijskih novosti. V nesporno romantičnem okviru obsežne skladbe, ki poteka prizadeto v čustveni razpetosti med življenjem in smrtjo, občuti skladatelj še posebej potrebo po vnašanju disharmonije, kakršne ne pozna v takšni meri večidel vse do črnih mask. Oblikovna zasnova samospeva je pri tem dovolj svobodna, z neperiodizacijsko motivično gradnjo večidel prekomponirana, zato je ponovitev začetnega A, skoraj dosledno tudi s pevskim glasom, le na drugo besedilo, s to zasnovo že neskladna. Kmalu po romantičnem začetku v e-molu, s patosom in s trpkostjo, ki se občasno obnavljata, uvaja skladatelj svobodnejšo interpretacijo (Pr. 7, M. Kogoj, Stopil sem na tihe njive, t. 5-12). Tonaliteto že meglijo kromatični prehodi in
Primer 7
oddaljenejše akordične zveze,    ni razvidnega kadenciranja, marveč
le stalno gibanje in zlasti z   alteracijami in prehajalnimi toni
ter z zadržki nastajajo ostre   disonance (npr. h-c2, F-fis'1 na
težko dobo). V tem klavirskem   uvodu uporabi skladatelj pri nas
11
12
IZ
14
V zadnjem času ga je bilo treba razširiti za eno leto navzdol,  v leto 1910,  ko je skladatelj pod psevdonimom Veslav objavil zbora Ko poje zvoi in Naše geslo  (prim,  kopije gradiva v NUK M in B.  Lopamik,  Kogojevi ustvarjalni začetki, MZ,  XX/1984);  ob tem zgornja meja,  poletje 1914, ostaja.
Prim,  navedbe S.  Koporea o študiju kompozicijskih učbenikov v spisu Kogojeve akordne permutacije v Koporcevi mapi  (gl*  kopijo/v NUK M). Objavljen v NÂ 13/1914,   št.  4.  Rokopis v arhivu uredništva NA v NUK M z datumom sprejetja 8. VII019140
Rokopis v skladateljevi zapuščini pri sinu Mariju,   z žigom uredništva Novih akordov 290 december in brez letnice. Pri sklepanju o času nastanka leto 1914 ne pride v poštev,  ker so Novi akordi takrat ze prenehali izhajati,  zaradi zasnove skladbe glede na Kogojev razvoj še
78
prvič zavestno kvartne akorde, tonalno v subdominantni funkciji, torej funkcionalne, kot jih je prvič uporabil deset let prej Schönberg v simfonični pesnitvi Pelleas in Melisanda. Ta Kogojev hoteni umik od zemeljske težnosti romantike in v disharmonijo se med drugimi neredkimi primeri kvartne gradnje stopnjuje v zaostrenost do krika, se pravi že tudi do kriznega stanja jaza med prvo vojno (Pr. 8, M. Kogoj, Stopil sem na tihe njive, t. 42-43). Seveda se ti poudarki vključujejo še v
Primer 8
deloma ohranjeni romantični potek, kot drugje, pri uvajanju kvintnih akordov, uporabi akordov z dodanimi sekundami ter višjih terenih akordov, kjer si stojita romantika in njeno preseganje neposredno drugo ob drugem ali v drugem (Pr. 9, M. Kogoj, Stopil sem na tihe njive, t. 65-66). že tu prihaja
do
Primer 9
pozneje  za   Kogoja   tako  značilnega   prekrivanja  funkcij   akordov, še  posebej   tudi   s  pomočjo  pedalnih   tonov   in  sozvočij,   kakršno zasledimo  kratko  na   samem  začetku   samospeva  ob  uvedbi   žalnega motiva,   ki   se  v  romantični   dikciji   s  tem  in  z utemeljevanjem melodičnega   postopa   zvečane  kvarte  začenja   izmikati   klasičnim načelom gradnje   (Pr.   10,   M.   Kogoj,   Stopil   sem  na  tihe  njive,   t.1). V   izpeljavi   samospeva   stopa  bolj   v ospredje  ekspresionistični
manj sprejemljiva pa je letnica 19120  - Samospev je v redakciji J. Jeza izšel v zbirki Kogojevih Samospevov, Ljubljana (Prosvetni servis) 1964  (Samospevi 17), 15      Za krstno izvedbo na koncertu Kogojevih skladb v Unionu 6.XI.1920 ga
je skladatelj uvrstil za sklep prvega dela, večera, najbrž zaradi pomena, ki ga je pripisoval tej skladbi,  čeprav bi kronološko sodila najverjetneje na prvo mesto.
79
Primer 10
Počasi   (adagio)
izraz njegove poudarjeno stopnjevane napetosti (Pr. 11, M. Kogo Stopil sem na tihe njive, t. 50-52) ali introvertiranosti (Pr. 12, M. Kogoj, Stopil sem na tihe njive, t. 60-61). Disharmonija se pojavlja sem in tja tudi v sicer razgibanem in dinamično moč
Primer 11
/
POJ
mf
i  iij- >  f=i=j==»t
W
^^ž
m
wL
fp
Irsi
S
Primer 12
kontrastnem pevskem glasu, v u vel javi jajočih se skokih zvečane kvarte in manjkrat velike sept i me, v sekundnih postopih, celotonskih aluzijah in podobnih odmikih v duhovno ekspresijo (Pr. 13, M. Kogoj, Stopil sem na tihe njive, t. 26-28).
Primer 13
vstal,
80
Neklasično  odmerjena   pozornost  velja   v  poteku   sami   poanti sporočila   pred   koncem  samospeva:   kot  bi   ga  hotel   skladatelj nenadoma   povečati   z   lečo,   ga   pripravi   s  kar  štirikratno ponovitvijo  besedila   "da   bi   rajši   šel",   zatem  pa  ekspresivno širi   in   podaljšuje  ob   ponovitvah   besedila   "ko   pridem  zadnjikrat" v   intenzivno   duhovno-deformativno   stopnjevanje.
V  celoti   gre  za   značilne   in   ponekod   skrajno   radikalne postopke   zgodnjega   ekspresionizma   v  okvirih   svobodne   tonalnosti. Mladi   Kogoj   je  tu   nemara   edinkrat  v  vlogi   jeznega  mladeniča, ki   si   drzno   išče  novih   izraznih  možnosti,   ne   kot eksperimentator,   marveč   kot   izpovedovalec.   Toda   kakor   s   tem resnično   zanikuje   staro  estetiko,   tako  ji   po  drugi   strani ostaja   zvest   in  ji   bo  ostal   zvest   še   nadaljnjih   petnajst  let.   Ob tem  kajpada   naravno   se  postavlja   vprašanje,   od  kje   skladatelju leta   1913   te   novosti?  Zlasti   ker  je   težko   verjeti,   da   bi   že takrat   poznal   Schönbergovo  Harmonielehre,   ki   je   prvič   izšla   1911 in   v  kateri   avstrijski   skladatelj   utemeljuje   ista  kompozicijska načela,   disonanco,   neterčno  akordi ko   ipd.,   kot jih   v   praksi uvaja   Kogoj.   Ali   pa   je   to  delo   vendarle  že   dotlej   spoznal?  Ali so  bile   še   kakšne  druge  možnosti,   posebno  ob   težje sprejemljivi   domnevi,   da   bi   še   večidel   samouk   in   v  svojih skladateljskih   začetkih   sam  odkrival   nova   kompozicijska   sredstva? Manj   verjetno  je  tudi   -   čeprav   spet  ne  povsem   izključeno   -da   bi   že   takrat   poznal   slogovno   podobne   Schönbergove   skladbe, zlasti   samospeve   okrog   1904,   npr.   Ghasel ,   ki   ga   Kogoj   s   svojim delom   slogovno  že   presega,  ali   še  nekatere   iz   1903,   pa   tudi poznejše,   kjer   pri   tako   velikem  slogovnem  razponu   samospeva Stopil   sem  na   tihe  njive  ustrezajo  njegovi   radikalnejši   deli Schönbergovemu   ustvarjanju   po   1904   do   začetka   1908.18
Nasprotno   še  bolj   v  območju   romantike,   z  umirjanjem  in  manj poudarjenimi   novostmi   je  prva   skladateljeva   zbirka   samospevov.«7 Sem  in  tja  jo  označuje  disharmonija   z  delnim  opuščanjem romantične   skladnosti   ter  uveljavljanjem  zmerne   poduhovljenosti in  ekspresije,   kot  ponekod   v   Istrskem  motivu   na   besedilo   Ivana Preglja   in   posebej   v  bolj   svobodno  obravnavanem  pevskem glasu samospevov.   Druge  nakazane   spremembe   v  pevskem glasu   in   v spremljavi   se  bolj   osredotočijo  v   samospevu   Letski   motiv,   ki je  nastal   1916.   na   Dunaju.18   Kljub   temu,   da   ga  je   očitno neposredno   spodbudila   skladateljeva  velika   revščina,   je  v   izrazu bolj   objektiviziran   in   prehaja   iz   osebnega   intimizma  v  distanco in   na  občečloveško   raven.   Se   pravi,   romantična   idealizirana čustvenost   se  v  njem nekoliko  umika   stvarnosti,   upodabljanje   te
16      Za Schönbergov samospev Ghasel je še povsem razvidna okvirna romantika in tonalnost,  vendar z nekaj novostmi in svoboščinami,  ki jih vsebujejo tudi drugi samospevi tega opusa 6  (ok.   1903-05).  Nov duh z veo poduhovljenosti se kaze v št.   2 iz istega opusa  (1905)  in v Dveh baladah op.   12  (1907),  ob še nekaj romantike in z okvirno tonalnostjo.  Izrazito uvaja Schönberg kvartne akorde v svojih samospevih šele v op.   14  (drugi dato  febr.   1908).   - Zbirka 8 samospevov op.   6 je izšla 1905,  naslednji samospevi pa šele začenši z l.   1920,  ce izvzamemo eventualne revijalne objave.  Prim.  J0  Rufer,  Das Werk Arnold Schönbergs,  Basel  (itd.)  1959
in Arnold Schönberg,  Sämtliche Werke: Lieder mit Klavierbegleitung, Mainz, Wien 1966.
17      Troje solospevov s spremijevanjem za glasovir (Jaz se te bom spomnila, Sprehod v zimi,  Istrski motiv), samozaložba  1919.  Nastali so verjetno še v goriškem obdobju ali najpozneje do 1916,  ko jih je najbrž skladatelj predložil uredništvu Doma in sveta  (DS)*  V Kritiki Kogojev koncert,  DS 33/1920,   315 jih namreč omenja Fr0  Kimovec kot tri Kogojeve
81
pa zadobi simbolen pomen (Pr* 14, Me Kogoj, Letski motiv, t. 1-5). Stvarnost in hkrati simbol pooseblja tu motiv padajočih kromatičnih tonov v levici klavirskega dela; motiv je torej
Glas
Klavir
Primer 14
Zmerno (lahko,otožno)
obenem že tudi iracionalna posplošitev v smislu tožbe, z odmikom v duhovni svet. Ta tožba ni naravnost izražena z neslikovitim, neprogramskim ali abstraktnim čustvom, nasp izhaja iz razvidne pojavnosti, ki je pozneje pri Kogoju š ugotovljiva in ima simbolen pomen0 Gre za nov slogovni el ki se razlikuje od samega ekspresionizma ne le zaradi več upoštevanja konkretnega sveta, saj šele odtod vnaša s sim duhovno posplošitev, marveč tudi zaradi še harmoničnega občutenja sveta. Poznamo ga tudi pri nekaterih drugih slo ekspresionistih po prvi vojni, npr. pri bratih Kraljih al pesniku Antonu VodnikUo Medtem ko ga slogovna sistematika likovne in literarne vede uporablja enakovredno z drugimi slogovnimi označbami, v glasbeni znanosti in posebej pri v rabi, dasiravno bi sem in tja bolje razložil slogovne p Vendar se tej še lepotni ,¦ elegantni secesijsko simbol potezi motiva pridružuje tudi zmerna ekspresionistična disharmonija, ki jo skladatelj vzpostavlja od vsega začet intervalom zmanjšane kvinte oz. enharmonično zvečane kvar nadaljuje pa občasno z drugimi še izdatnejšimi disonancam deloma secesijsko nakazani melizmatiki pevskega glasu se v njem namesto napona romantičnega čustva uveljavlja
rani im
rotno e bolj ement, jega bol om
venskih i pri
nas m oteze. i s t i č n i
ka z te, i. Ob prav
skladbe,  ki mu jih je izrooil urednik Cankar,  Čeprav navaja poimensko le samospev Istrski motiv, ki ga je Dom in svet objavil naslednje leto, 1917,  na str0   77-80,  sklepamo,  da gre najverjetneje za to zbirko. 18    Objavljen v NM 1/1928,   št.   1.
82
nesentimentalno   svež  ali   ekspresioni stično  napet  izraz*   še posebej   v  disonantnih   skokih   velike   in  male  septime,   zvečane kvarte   in   v  sekundnih   postopiho   Prekomponirana  oblika   prvega dela   in   svobodna,   a  dosledna  motivična  obdelava  omogoča skladatelju   veliko   izrazno  prilagodljivost,   medtem  ko  je  drugi del   še   izhodiščno  vezan   v  pesemsko  zasnovo0   Prvega   podpira harmonsko  funkcionalna,   vendar  precej   svobodna   in  največ nekadenčna   izpeljava0   Tako  je  samo  drugi   del   razvidno  zastavljen v   subdominantni   funkciji,   medtem ko  se  pojavi   tonika  okvirnega C-dura   skladbe  le  v   sklepu   kot  secesijsko  barviti   trdoveliki nonakord   in   še  enkrat   samkrat,   kot  razvez   v  šestem taktu. Pettaktni   začetek   s  tem potrjuje harmonsko  funkcionalnost,   a tudi   oddaljitev  z   zmanjšano   zmanjšanim  septakordom k  dominanti, iz  katerega  je  skladatelj   hote  vzel   že  obravnavano  zmanjšano kvinto  namesto  preostale   zmanjšane   kvinte   z   vodilnim  tonom0 Očitno  slogovno  neenotnost  obeh  delov je    izvala   vsebina: negativnost  čustva  tožbe   in  obupa   prvega  dela   simboliziranje in  zgodnji   ekspresionizem,   poudarek  na  upornosti   in optimističnem  obratu  drugega  harmoničnost  sicer  stvarnejše prevladujoče   romantike0   Težkokrvnost  in  tehtnost   samospeva Stopil   sem na   tihe  njive   sta   zamenjala  fluidnost   in  svežina.
Tako  vidimo,   da   se   prizadevanje  Kogoja   po   izvirnem  izrazu duševnosti   ne   podreja   slogovnim  normanu   Smer teh   prizadevanj, ki   združuje   posamezne  kompozicijske  poskuse  do   1918,   podpira Kogojevo  teoretično  spoznavanje  v  Gorici   ter med  leti   1914   in 1918  neposredno   in   intenzivno  glasbeno   šolanje  na   Dunaju. Potrjuje  jo  že  odločitev  za   študij   pri   Franzu   Schrekerju,   še zlasti   pa   pri   Arnoldu   Schönbergu.'9     v  tem  skladatelju   in glasbenem   ideologu,   ki   ga  je  najbolj   cenil   med  živečimi,   je videl   svojega   vzornika,   čeprav  ga  je  hotel   tudi   realno presojati.20   Naposled  je  skupni   imenovalec  teh   prizadevanj Kogojeva  nazorska  usmerjenost,   njegovi   pogledi   na  glasbo  kot so  se   izoblikovali   za   študija  v  spisu  0  umetnosti,   posebno glasbeni.   Objavljeni   so  bili   med  leti   1918-1919  v  Domu   in   svetu in   programsko  označujejo   izhodišče   skladateljevemu  delovanju   po vojni.
19    Kot navaja S0  Koporc v spisu Kogojeve akovdne permutacije  (gla  opombe 12),  je Kogoj zvedel za Schönberga ze v Gorici in se je ze tam odločit za studij pri njem0  Ker Sehönberg prva leta vojne ni živel stalno na Dunaju,  se je Kogoj vpisal na Akademie für Musik und darstellende Kunst k Franzu Schrekerju,  kjer je študiral kontrapunkt in končal letnika 1914-15 in 1915-16 ter verjetno samo začel še naslednjega (prim* I.  Klemenčič,  K vprašanju identitete in otroštva Marija Kogoja, MZ XIV/1978,  89-92 in Slovenski glasbeni večer na Dunaju,  S 46/1918,  40, 18olio )• Ko se je Sehönberg 1917o  vrnil na Dunaj in znova organiziral v letih 1917-20 privatne kompozicijske seminarje na šoli Eugenie Schwarzwald,  Wallenstrasse 9  (prim0  H. E.  Stuckenschmidt,  Schönberg, Zürich 1974,  224 ss0)9 je Kogoj pri njem študiral instrumentacijo,  O tem je sam kratko pisal Francetu Bevku z Dunaja 15.11.  /1918/:  "Študiram instrumentacijo pri Arnoldu Schönbergu0  - Sem dosedaj zelo zadovoljen. " (Ob stoletnici kanalske čitalnice in odkritju spomenika Mariju Kogoju, Kanal 1967,   51.  Prim0  tudi S0  Koporc, Arnold Schönberg  (1874-1924), Cerkveni glasbenik 48/1925,  110)  V sestavku Kogojeve akordne permutacije, str«  2 in 3,  navaja Koporc, da je Kogoj mnogo bolj cenil predavanja pri Schönbergu kot "šolsko pedanterijo" pri Schrekerju.  Tudi ta res nni bil vsakdanji skladatelj,  vendar se je vsaj meni dozdevalo,  da je bilo v njem le nekoliko preveč romantike za tisti čas".   "Pouk pri Schönbergu je bil popolnoma drugačen. Tu sem slišal stvari, ki bi jih nikoli.  Vse
83
								E														E TJ           S-		q>		
			ft3			cu 00		O                         T-								«          o						CU   CU         o3		-p		
		CU	o      -a	o		C o	•r-            00	JxC         -r- p-                 T3		•		*				JC           3                  C					»>	¦r-3   E    tU TJ		Ö	•^	
E		>C0	E	C		>U     !	>           O	C >N       r—  rd  E        O	>	03		•r-			i	•r-         -o                S-		JC   o	4_j	•	C	C           C   03			Si Si   Q> >C0   Q)	
•r-			cu cu    «	>		•r-  CO	S~           1	•r-   CU          03          CU          Ci-		E		_o -M				•p-j         03            *    CU		•r-    C	CO	O	cu	•r- r— JSČ				
C		O	S- T-5   O	•1—		+-> O	O. N UD	to                -r-   C	« cu	NI		*       O   T-			> -P-	Z3          C   03   CU   E		s- >o	O	> TJ		> -P    03				
•i-i	rd	tO	O        E	•p		tO CT>	C3	4-J   O          o3 4J +J          C	O   C	•r-		,—			O   S-	+J          13   S-   S-   NI		•r-    S.	C	03	cu	tO »r-      «		fc   *	fc   ^	
O   C	C		E  O T-	fö		•r-   *—	fÖ   CU CT»	tO TJ   O   C   tO   3         T-	j*: r—	N    C	03	«.Q			Jüf   Ql	03 Q   fd   O		>   CU	cu	,—	>	tU O  o  cu		«3   ^	si   CU   Ö 0) Ss   ^   Si	
>   T-		«	j*: tj	1—		C	C i— *—	O          C   M   O >0	•p-   o	o3   O	en fd	• *r-3  O			>NI	JC   i-          E"ÜN		_i^  4->	•p- >o	tU	o	•r-3-P    O -^		v co 0)   Cu		
N	fd	•p-	CU              T-	cu	CU	ox:	O	C Ep-  O  Cju-hio	+-> X3	S-   T-	cu en	o3   CU			O)     «	•p- -p-   fd   CU   o		O	E >to TJ		CL	CU    tO -P-				
fd   O	E	C	c     « >	s-	>	•r- .p-	O >t0 T-	4->   CU   03   Q-4->   O p—   C	C  E	NI   tO	•r-3  CU	•TTr			CO 4->	C T3   C   C   S-   E		O	•r-   O X)		Nl	o a.      s-				
S-   C	N	,—	cu		o	tO -P	•r-3          4->	O 4->   C          3          O T-	o3 •!-	•r-    tU	C   >	C   C^  C	1		O   tO	-O   3                 D.   CU	•r-	> -r-3	•r-, S»	O	•r-	r-   N    Ol-r		co  o	S        M	
E	•r-	.p-	m    •»	•p-	C	cu cu	CU    CU    CU	C          O -p- >U -O JD jQ	E to	S- T3   CU		cu      >u	CO		T3   O	CU +->   CL)   C          N	E	>co	C   CL		o	03   03   > r—		^ r^	-^ M	
C   3	C	>	•r-    CO T-	1—		S- p—	•r-3_*i p-	laJ   CU 'p- >U          C          CU	o	•p-   Cl	O «ro	«+J    >  .p.	Ji^		C	S- >CO 'r-)'t-      • -p-	•r-	03   T-	co	o	C	E   S-   S-		o	•^   v<i   «^	
•r-    O	O	cu	*r->  03 *r-5	•1—	E	Q.	3   tO	•p-0 O   O   tU   03   CU   tO	s- >	c   tO	cn o	03   O          4->	cu	1	JC   ni	CO            Z3           03   >	•p-3	Q. >	NI	C X2		CL tU				
>	•r-	+J	C r—    13	>	CU	E >	N 'O "O	•   OS   C «r-)  LZ   E >t0   >	4_J	>U J^.	ni cn	cn C   CU  to	cu		•p-   03	O JxL >N   CU   Cn-p-	>o		O	CU	cu	C   CU         J*i				
E TJ	tO	>to	CJ)_Q	fO	•r-3	•i—	CU   fÖ   CU	O-O   CU   3 »O	CO    O	•p-   cu	o	CU-OXJT-	•«-">	cu jy: s-		Clt-   rd '"-o S- •*->	cu	>o  CU	C   C	•r-3	co	•p-   C     « to		Li*^	a o V	
•r-    <U	CU		O          CU	•p-3	C	E	>  C  E	• p-,           > -O «r- «r-     1     O	O   C	C	03 ^	>   CU   tO r—	C	-O	tO   N	CU   C   S- -r-   CU -^	>	03 T-3	•p- >o	S-	o	TJ -r-   C	•	Ss	co  si	
C   C	S».	o	E  d)  i-	o	fd	•r-    CU	fO   3	•p-    3    C    03  ¦»-> r—            C	O-r—	O   03	cn	X-   S-   rd T-	T3	CO	Q.-P-	C   > -O   tO Xi   a»		CL-P-	•r-	CU		•r-3 O TJ   CU	CU	^ î9 .si Ö •O v<^	O   -ri	
<D	Q.	r—	•r- ^   a.	Q.	•r-3	•r->T-o	c -a T-	tO «r-3  O i—   tO   03   03   >	cu	E cn cu o3		CL > p— +J	O	03	O	rd o cu c -p->	•p-	c	o s~	E	«	C   tO   O»   NI	•r-3			
jO   i	to	CU	E to		•i—	C    O	4->	CU JD -^    > t-           N T-	> "O	s- cu ^ >		CU  cn to	cn	1—	^   03	O Q-   N   O :0 X3 T3		« O	•n-P	to	C	03   3   >   CU	-P		Si   Ss V	
>M	-^	N	C  -r-	to	JU	cu >	•r-  «r-}   CO	S-OCUCUC'p-3 034->		03   C	tO  o	o s-	N	en > _y:		•r-   CU JC   3	3	•p-   E	C cu	3	o3 S          O -O		CU	^ v^	CO   Q) t^i	
3 tu	CU		fO  cu   C	fd	CU	E    NI	•P   OJ   (0	Q-X3   C   S-   Oi—'   i- T-	>    «	JC  cu	C   C	cn o. c >			CU   tO	•p- rd       to o to	4_j	+-> s-	TJ   E		S-	>CJ   O. 3	>	Ü   co co 0)   s	O  <Ü *^	
S-   E		O "O    > r—		C	S-	03   03	«3 X) r—	tO JU          CL-P-   O   NI   13	o  >	to   S-	CU   tO	O               T-	N	cu	C	+-> X3   O    1   OO		CO   o3	03    1	O	•P-	•   CU   N -p-3	•r-		0>     SI   rCi co	
-a -o	cu	to	O   O   rd		CL	c s-	S-   CU   N	-*:   O   C          tO JD -p- -M	J*L.   CU	•p-  4->	>   OJ	r—   03          03		>	3   CU	•r-       j^ rd       cu	C	O sz	i- O	C	-P	CU   > -r" r—	>N			
o	•o	•r—	-P i—   C	•r-		N	j*: to	CU         -r-   O   tU                 C	•p- +->	-o to	O   N	>  cn cu  S-	03	o	¦r-n >	S-       «   CO    E    03  T-)	• P-	C	en c	TJ	S-	>	O			
i   >	_Q	C	tO   o	s-	tO	E x:  O  E		E            C    S-    O    CO *r-	E to	o	i—	CU jO •»-	cn	C	C o	O   3 "p-3 N   Cn 3		r-   tU	>o	O	cu	o3   C   CU   CU	TJ	CO    ?s		
	O		«         -r—	O.		•r— »i—	Q- CU	O   CU   O i—   Q- CL CJ>	-a -o	C   03	CO    03	N^»N-P	tU		03 r—	>   E -p- .p-   cu >0	O	03   C	O   T-	jO	>	S- -r-    C   C		Cti	S   ^   Si	
3   03 TJ		rd	•r- -O   O		•r-	E -*	CU           'r-3	C C > cu E       cu >o	o cu	•p-   NI	C	w d^:	C	cu	> to	o tu o p- c rd	*r-3	C r—	J*  E	O	o	03          E   CU	O		Si *xs Ss   W   Si	
E   O	.a -o		C   O   (ti	03	C	•r-    tO	tO   C   O	i— 4-> o"a*p- cu > cu	S-		CU i—	d) 4->   S-   <D >0		4->	03	cn4_> -p-  o S- c	4J»	O   03	CO  -P	>	S-	c rd -p- "p->	C			
CU   C	o	tO	i-   >  C	E	-a	>   Dl	•p- >	03   CU   C                 'r-3  CU   >	O    CO	•p-  'r—	•r-3 fd	>   CU X3 r—	•r—		C      •»	NI jQ   CU   NI	CO	4->   C	C   T-	tO	+J	•oP s-	>			
tO   O		CU	fO   N	N	cu	i- O	O          N	CZ p—          (UOCTTO		E T3	•r- _*:	•r- +J          tp.	+->	S-	ni fd	O J3   O   E   E   O	O	03   O	o s-		C	CU   C   C   03	O	T<>     ÇU	V          0)	
> J^	o	S-	4->   (O   O	•1—	S-	cl i_ _*: ro fö		O   E -f- >t0 'n 03 i—   03	JC	>   3	O -P-	• r-3 tO   CU   CU	C	o	o >o	C   3   Q-'p-   N	C	•r-	-p	•<-3	•p-	C   03 t- TJ	JC		05^03	
	C		C  s-  CL	C	o	>	E  S~	+->   CU 4->          tO   >   CU   C	03 •<-	O 4->	03 T3	C   CU -^   s-	03	>	o. 03	>0 'r-3  E   tO           O	cu	O   U	o o	i—		>U 'r~)         ZJ	3		V   CO   Si ^ V t^	
jQ   O	-P	•r-	cu	o	o.	tO   CU	n   M	03 "O t-   03   CU   CU 4->	•p-3_^ SZ		4->   03	to	E	N	E	O r—   O          S-   >	•»~3	•r-3J*L	i— T-3	O	1—	C r~   CU   O	TJ			
3 TJ	CU	4->	E -r-   O	•1—	N		•T'-ET3CUS-4->EXJfCCU		03   tO	3   tU	CO   L-	CU   03   C      «	O	•r-	•p-   o	r-^j«: (U ai o	1—	03    C	CU >0 _Q		cu	CU   > J*L   CL		^ ^5		
•r-j	>U	o5	OI'nTD	to	>	•r-    E	C      C   T-	CU   tO   03   tO -r-   03 XJ t->	-C 'r-3	XJ >NJ	CU	je  en eu jc	S-		-a x>	o   >          > +->   C	>	C   3	o cu		TJ	•P «r- •!-	>	O M	>eo ;S	
r-   CU	03	•P	rd   C   3	cu		C   T-	(O o^	S-          >          S-   NJ   03	,p_ .p-		4- +J	•p- cu > -P-		C	3	T3   fÖ •O''-	o	NI tf-.	>	o	•r-	to >n cn o		se	VA!   Ö	co
J^ _o	N	(—	S-(öE	s~	fO	to   S-	E T"    tO	O. O 4->   ÎL.   Q-'p- r-    1	s- u	• P-j.p-	•p-   03	4->   C   O   O	>	• P-	4->   03	C    O  r—    03    >	JC	O	«s	c >o		•r-    O    CU    C	CU	0)   Si		
>   tO		34--0   (O		Cl	E	03 -P	tO    CL	j*: co -p-       S- j*:	CL-P-	r— r—	C   i-	T3 r— r-	cu		>	O        cn Clt-3	3	CL CU	cu s-	>(J	CU	CO TJ r- >0	•r-3			
«3   03	O	N	CU   N	to	O	>U   T-	C   CU   O	>033>t0Q_C0«p-	NJ	O   03	03 js*s:	fd   S~   tO   03	4->	fd	C   T-	E   ••» O   >   i-   > "O		>CO XJ   tU		.p-	>   J^                 CU   T-		3	^   Q		
C r—	i—	CU	O -P	JSĆ	i—	o jc	•r-    S-    S-	^         ^                          CL	O O x>		E   03	C    03          «r-3	•r-	>	•r- -r-3	CU JC iZ        cu  cu	O	ti)	S- -P	>	'	CU   03         -P	j*:	o-H,	O 4^   Ö	
en	(Ö	S-	J*:   O   03	tU	CU	to	a. >	CCUE0003>0	js^ a.	03	4_j	C0 4->   S- >N		03	i—	S*, t-           -r- J!ć  «r-3	CL	C   CU	o	•r—	cu	cn    « C	•i—	U4    «		
•r-3	>		•r- XJ  i—		"O	i-	4->   tO   CL»	O   C   CU         ^   Q.'p-   1.	x: E	>   CHT3		E  4->   tO   03	3	S-	3 >0	O TJ   CU 4->   CU r-		c^: OP			•p-3	03   CU   O   fd	r—		Ç)    CO   PLg	
CU  cu	O	•r—	r—            fO	•1—		•r-3  d)	CU -^	r—          -Trr          4->   >	o3   O	CU	CU   CU	CU   C   O   >	S-	03	•r->  O	E   CU   tO   03   i-   CU	c	CU   o3	fd -r-3	O		> c t-> E .o				
&-  J*T J*i		>	o o >o	j^	cu	cu  O	r—    CU M	^   E   C   C   (OU   (OU	r— -V	03 >t0	i— 'r-3	CO   fd +->+-> T3		Z	C r-	r-      >a jc •+->	.p.	>to >	•i—	E	N	¦P  > -P  o	O			
O   tO	•r—	O -*L  E >to		fO	>to	O   T-		"O   CU   OS   Cui—   O   i-		Q.-P-)	co cd	>   •!-    tO	NI		tU  o	cu  cn c >to u  03		O	CU   tO		03	tO «r-   S-   S-	a»	O   Q>	0)^    ®	
4->   C	i—	a>	CU   fd   CU	C		CU   tO	+->   fO     .	O +->   >   3         +¦>   CU   >	•p- x:	CU	NI T3	r—   fd   >   3		•	>o -a	C   NJ •<-   3 OO TJ	o	•p-  E	C cu	•r—	S-	3 4->   E	s~	+i    Ss	Ö>Ä	
CU jO		CU	c > E	N	o	i-	CU   CD O	CU ^ć     *T3   a	_^  T-	•O C		•r-           N	-M	E	3	CL         03	•r-3	J* -PO	¦p &-	i—	N	>0 t-   tO   CU	O-	*X3   O	M     »x CO 4i Ä V CO V ^^	
CU   >	O	•l->	cu o		tO	Q- 03	tO   CU jQ	•r>-DW(OOE+)	CO >C/Î	CU   S-	•r-   03	CL fd   03 JC	O	•p-	CU	O JC «p-   O   03 r-	4->	O	S- o.	03	•p-	N          >t0				
•r->   O	N	z	o -p -a	•1—		M	CU 2L   tO	>          03         -i*L         •—<   O	•p- «r-) jQ   CU >co   E			O cn s_ •!-	j*:	c	«•r-3-*: «r-  cnxJ  E -i«i		CO	«  CL	A3   tO			rd o c	co			
,—	•r-		-i*i >tO    03	>	•r-	C	T3   tO   fö	S- 4->   N   C •<-     «        -V	4_>   CU	CU   E	•o N	4->   CU          >		>o	E >N	03 -i«L   03          N   tO	O	•p-	> J*L	O	• P-	cn o_'i- s»	o	vP   "^	Si   S AI Q ^3    CO O   O   S	
CU   t/1		o	to o  C	i-	p—	• r-      •	Q-r—	Q. tO «r-   CU -P   03     •	•r-   >	tO   N	CU T-	CO   C   CU T-	03	't—	O   CU	4->   tO   S~   O T-	C	E   CU J*L   CL»		C	,—	cu	C	>S V		
to	O	E	•r-j  Q_	CL	•r-	.p-	O   O   D>	O   S- -ro C   E   3   O	S-   O	O	¦P   C	03   tO «r-3	C	4-J ^ +J		•ni E c jc >u		03 >t0		>o	03	O  C   E -P	rd	o v		
E	C	cu	•r-    3    O		CÜ	CU -P	•O  S-	•r-   E   CL Z   (0   N'oC	O- C	O. >	•p-  o	fd   S-         i—	>N	CO	•r-	CU «r-            (O   O T-	•r-	> -r-3	« o	•r-	•P	-r-i'r-   CU	N			
o •>-	cu -^		O          C	•r-		J*i   tO	rd>0>NCU                E*«-C"0			O	NI   T-	> »r-   O >N	O	•p-	4-i    S-	»N   U   >   S- 'r- ^	C	+J   tU	O   C	•P	to	03         t-3 CU		V   O		
_*: -P	>NI	to	•r- cu cu	4-i	a	•r-    O	'r-3  CU   C	3T->t0     »Or—   03   CU	•r-   O	•»Jai	03   tO	CU   Q-Ji<i   O	E	c	CO    CU	•r-           O   tO   tO	O	•p-  c -^ >o		03	03	•p-3 CU   C Jsd	C	ti	-p ö>	
rd to	O	C	N »O >t0		•r-3	4J  -P	H3         r—	S- r—          O   S-   03   CT» i-	E -O	CU   >	S- cu	Q.T-   03 r—		o	U	•p-   N   S-   E   CU   C	E	S- TJ	.p- .p.	E	C	3   C   CU -r-	tu		Q   O .Ss	
s— o	S-	cu	o       cu	CU	03	C   T-	¦P j»i (ö"ö Cü'nXi        S-cuto		•p-   03	C   03	NI   S-	tO   O h-   O	CU	•p-	X>   T-	S-   O «r-           i-    CU	s-	4-J   O TJ TJ		CU		JQ t-  «P3   >	•«->			
C	-^	>	a.   • o.	tO TJ		ro  >	tO  cu  C	E   O   tO   03   3   tO   O	C s-	•p- +J	•p-   O.	O t-          CL	•f-i	to	3   tO	cu a. > s_ o. >	o3	tO X)	s- o	-p	O TJ   S- p- T-		C			
>N	O	o	E -r-  to		O	E  S-	o>too_ccuo>fü>4->cuaL		a> o	>   tO	•r-3 tO	E +->          N		CU	•r-3	+->   E   03   CU   tO   O JC		O   O	O r—		-^	O TJ   > -P				
O	03	r—	O -P   O	O	O)	O   cd	rö -r- 4->	•r-4JOr—   003S-CU	•rjCLS-TJ		03 -M	(0   C          03	•r-	S-	i—   CU	fd Op-'n^r-	tU	03   > -^   CU		C	03	O. CU -p-  O	CU			
E	N	C/)	J^: -r-   Q.	tO	N	S*. JD	n > fd	•O 32^   enc   C   CL C	C   3	O- O Z   CU		tO   03          S- -i<i		CL _Ss<i «r-3 _i</ _^ J!s<i Jüi    CU    tO			C	N   tO	03   E	•<-	r—	tO   > >NJ   E	co			
SUMMARY
The   stage   of  development   of  the  more  recent  Slovene  music is   directly  related  to   the   nationalistic  movement  from  the   mid 1950rs  onwards o   Conscious   efforts  for  the  creation  of a   Slovene musical   culture,   which   had  been   since   the  Middle   Ages   developing as   a  part   of  the   European  music,   represented for   the   current Slovene   circumstances   a  new  beginning,   both   in   the   institutional and  in   the   compositional-creative   sense»   The  re-established contact  with  Europe,   approximately   from  the  beginning  of  the 20ieth   century   onwards,   was  marked by   increased  endeavour   to update   the   situation   -  in   the   journal   "Novi  akordi"   (1901-14), promoting,   not  without   some   risk,   modern   neoromanticism and  the incipient   colourfulness   of  impressionism.   Thus   the  most favourable   time  for  expressionism,   already   emerging  in  Europe, had  not  yet   come;   all   the  more   so  because   expressionism was directed  against   the   bourgeois   institutionalization   of  the society  and  its   values,   whereas   the   Slovene   nation  had  only recently   started  consciously   to  develop   in   this   respect0 Lack of  readiness  for  the   new  style  was  also  confirmed  by   the   editor of   "Novi  akordi",   Gojmir  Krek,   the   ideologist   of  the neoromanticism  of  Wolf and  others,   who  rejected  the   Viennese school  as  an  art   of  subjectivistically   conceived beauty  and without  any   laws,
Notwithstanding   the   existing   situation,   there   come   up   during the   1911-1918   years   the  first  period  of  Slovene   expressionism. This   is   a  parallel   to   the   early   expressionism  of  Schönberg, Strauss  or   Mahler  during   the   1905-08   years   and  already   slightly earlier  within  free   tonality.   Slovene   representatives   - Ravnik, at   that   time   not   quite   yet  as   much   Bravnicar  and particularly Kogoj   -   can   not   as   yet   create   a  fully   coherent  and also   not   a stylistically   unified  period  for  they   still  write  within   the framework   of  the   late   and  new  romanticism with   some   symbolic traits   of  secession.   This   lagging  behind  is   now  deminished   to approximately   a  decade   or  even   less,   The   increased development is   evident  also  from  the  fact   that   some   of  the   compositions  are published   in   otherwise   differently   oriented   "Novi   akordi".   The first   to   espouse,   probably   intuitively,   the   new   style   was   Janko Ravnik,   at   that   time   studying  piano   in Prague,   in   his  disharmonie spiritual   music  with   a  free   tonal   concept,   even   if  he definitely   decides  for   expressionism  not  until   the   beginning   of the   second   War,   For   the   time  being   the   expressively  powerful Marij  Kogoj   finds   the   romantic   or   symbolistic   harmony   more congenial   and   does   not  betray   as   yet   any   atonal   abstractions. Despite   his   fundamentally   romantic   tonality   he   achieves   in   the lied   "Stopil   sem   na   tihe   njive"   (I  stepped  on  quiet  fields) (1913)   a   most   radical   expression   so  far,   reaching  by   the   use of functional   chords   of   the   fourth   in  places  up   to   the   sharp sounds  of  cry o   As   the  founder  of  the   Slovene   expressionism and of  the   musical   avant-garde   after   the   second  War  Kogoj   imparts a  unity   to   this   initial  period  through  his   endeavours  for creating   a   new,   non-conventional   expression.   During   the  first War  he   studies   composition  with Franz   Schreker   in   Vienna  and
potrebni." 20    Podatek iz razgovora z Josipom Vidmarjem 260  septembra 1961.  Prim,  tudi I.  Klemencic, Marij Kogoj - Orne maske,  diplomska naloga 1962,   30  -Pozneje je Kogoj zapisal,  da Mahler in Schönberg kot "potenci doslednega in neizprosnega značaja aoo  gojita vero v človekaQ" "Schönberg je doslej
85
after  that  orchestration  with  Arnold  Sehönberg,   who   is   despite all   the   compositional   idiosyncracy  for  him a  master  to  be followedo   Also  under   the   influence   of Busoni  and his   aesthetic ideas  he  publishes   towards   the  end  of  the   War  the  study   "On Art,   especially   on  Musical  Art"9   which  represents  for  him a kind  of aesthetic  and programme  point  of departure   in  his activity  after   the  first   War  in  Ljubljanac
Current  developments   in   the  Slovene   society  and  in   its music  are   thus   in   the   existing  musical  production  reflected in   the   stylistic   duality   of  the  romantic  and  early   expressionist trendSo   Despite   the   influences  enriching   the  production   the newly   created music  is  characterized by  original   expressivenessc This   is   subjectivism with  moderate   disharmonies  and spiritualization  and also  with  more  expressive   tonal material multichords  of  the   third  and  the  fourth,   whole-tone   structure, melodic  expression  and  increased  rhythmic  and metric   leasure, and a  freer  thematic  and motivic   treatment.   The   lied   "Stopil sem  na   tihe   njive"  anticipates  already   the  first  aesthetic revaluation   of  the   tradition   in   the   sense   of avant-garde, The expression   in   the  new  compositions   is  for   the   most  part  an introverted personal   statement,   stimulated by  feelings associated with  man rs  existence0   Less,   or  even   little,   does this  expression   convey    of  the  brighter  and positive   sides   of existence,   but  more   of  the  fateful   situation  between   life  and death,   of  the   elegy   of personal   statement,   of  initial   social motifs   and  of  still   romantically  underlined  love  poetry  when   in it   the  enthusiasm  turns   into  a   spiritual   experience.
izmed živečih največji duh v hramu glasbene umetnostih  Njegova glasba je goli izraz njegove osebnosti."  (M. Kogoj,  Smer glasbe v zadnjem desetletju,    Ljubljanski zvon 42/1923,   322 in 323).
86
Muzikološki zbornik    Musicologica! Annual XXI, Ljubljana 1985
UDK 78(497.12)"19":929 šturm
Katarina Bedina Ljubljana
NOVA NAJDBA IZ PISEM FRANCU ŠTURMU
Nedavno je bila v zapu (1912-1943) najdena še sic zgovorna zbirka desetih pi še ni mogoče podrobneje go objavo, šele razkrivajo, d precej bolj globoko pripis vojnama, kot je bilo dosle pozabljenem dopisnem kriti Jutra sredi tridesetih let
0 življenjski poti Ivana Pu iz Slovenske Bistrice, da je bi je zgledoval pri R. Straussu in vpisati v Osterčev kompozicijsk glasbene izobrazbe. S Francem š jeseni 1934 v Pragi, kamor je P pozneje še kompozicijo pri Aloi privatno pripravil za sprejemni pisem je razvidno, da mu glasba pomenila stranskega življenjske povojnega glasbenega življenja izginil.
Iz pisem je prav tako razvi komponira!, se z lahkoto odloča kakšno usodo je dočakala njegov temo. Spričo tolikih neznank, k siceršnjo podobo tega moža, še zanesljivo komentirati najdenih posnetek izvirnikov, izpuščeni izseki. Tudi če odštejemo mlado korespondence marsikaj preseneč kako so se nravstvena in v mars nasprotja med šturmom in Pučnik Tema je vredna pozornosti in po vidika nadaljnje muzikološke in
ščini skladatelja Franca šturma er nepopolna, vendar zanimiva in sem Ivana Pučnika» Za zdaj o piscu voriti, ker pisma, ki tu doživljajo a je bil s svojim skladateljevanjem an slovenski glasbi med svetovnima j znano o tem človeku oziroma ku glasbenih dogodkov na straneh
čnika vemo le toliko, da izvira 1 sprva glasbeni samouk, ki se
Wagnerju in da se ni mogel i razred, ker ni imel formalne turmom sta se verjetno spoznala učnik prišel študirati pravo, su Hâbi, ki ga je poprej izpit na konservatorij. Iz in skladate!jevanje nista ga cilja, vendarle je iz vsaj za javnost popolnoma
dno, da je Pučnik veti ko
1 za uresničitev različnih idej,
a zapuščina, je pa še zavito v
i zadevajo glasbeno in
ni mogoče smiselno in
pisem. Priobčena so kot točen pa so vsebinsko nezanimivi stno zaletavost, iz te a, med vsem morda najbolj vtis, ičem umetnostno-nazorska om družila v prijateljstvu. drobnejše proučitve tudi z terpretacije Osterčevega kroga.
I.
Dragi Bobi,                                                                       Slov. Bistrica, 16. jun. 35
/.«./ čas imam in ljubi se mi, zato Ti takoj odpišem. Veseli me, da je
87
bil Osterc še s tem obupno zafuranim Stravinski jem zadovoljenj Oči vidno je bil dobre volje, ko ga je bral. če ga vidiš, namreč Osterca, ne Stravinskija, reci mu, da ga pozdravljam in da se veselim, da se bom z njim spoznal. To mimogrede: kakor hitro bom zdrav, se prifuram v Ljubljano. Torej, tako približno čez deset dni. Mislim, da boš takrat še Ti tam -vsaj rekel si mi v Pragi, da Te pred julijem noben hudič ne spravi iz Ljubljane. Svoj prihod Ti seveda slovesno naznanim - in Ti dalje žebretu, če bo takrat še doma0
In komponiranje? To Ti moram povedati! Jaz sem med Scilo in Karibdo: tovariš v Mariboru mi je napisal od hudiča fajn tekst, freh in divji - in sam sem si že naredil celo ekspozicijo za "velikansko" orkestralno fantazijo "človek nad živaljo", kjer hočem rešiti problem človek : žival , Mislim, da sem Ti o tem že pravil. Veselim se v Ljubljani na Tvoje "Trbovlje",2 glej, da ga boš že kaj imel!
Bodi pozdravljen,
Tvoj Ivan,
II.
Slov-  Bistrica, 26- jun.  35
Kar od začetka, dragi Bobi:  ne smeš mi zameriti. Ne morem priti pred 1. julijem v Ljubljano. Vsa stvar z mojimi  palci  se je strahovito razvlekla in bil  sem več kot deset dni  v postelji  - včeraj sem prvič vstal   iz postelje in se peljal  k zdravniku v Maribor. /.../ Toda vsaj to je sedaj, da lahko že hodim - v postelji bi menda na koncu še znorel.  Prekleto je pusto! Sicer sem bral  in komponiral   in igral  na harmoniko in študiral Janačka in Wozzecka in bil  siten - toda saj veš. Torej, dragi  Bobi, pred julijem nikakor ne morem v Ljubljano.  Kolni  - toda res ne morem. Morda pa se Tebi tudi tako silno ne mudi v Litijo. /.../ Sicer pa je za to moje ljubljansko romanje še čas v jeseni  - v septembru, ali ne? Piši mi, kako misliš.
Veseli me, da si tudi Ti pri kolovrati!  v poročevalske vrste.3 Se vsaj lahko na koga nemoteno jeziš.  Potem - živijo Osterc!  Potem - pravcat Reiner (ne iz ne vem kakega stališča, le iz stališča figa-moža).4 Kar ponosen sem, da si moj prijatelj, Bobi, sedaj  ko si diplomiran!   (Sicer pa ne odobravam Tvoje lenobe, čeprav je dipl orni rana.)5 - Prosim Te, ne postani sodoben v slovenskem smislu. Prosim Te, začni Trbovlje.  (Jaz imam že 150 taktov - 5/4 - fantacije).6 Se veseliš evharističnega kongresa /.../? Jaz tudic Ne pozabi mi odpisati!  Povej žebretu, da sem včeraj dal  razviti film. Kakšen uspeh je imel  kvartet??
Pozdrave,
Tvoj  Ivan.
1   Mišljena je verjetno knjiga Igorja Stravinskega Chronique de ma vie
(Paris 1935),  ki je takrat krožila po Ljubljani in odmevala še v nekaterih drugih virih.
2   Delo,  ki ga je Šturm načrtoval in pozneje opustilo
3   Šturm je bil v letih 1935-1937 glasbeni kritik revije Sodobnosti
4   Karl Rainer je bil pianist,  ki je krstil številne skladbe avantgardistov med svetovnima vojnama; bil je prijatelj in zagovornik Aloisa Habe, pri nas pa je znan predvsem zaradi izvedb slovenskih novitet iz kroga slovenskih skladateljev,  ki so izšli iz Robove Šole. - Kam meri Pučnikova zamera Ostercu in Reinerju v tem pismu,  ni jasno.
5   Verjetno je mišljeno Šturmovo pogosto nezadovoljstvo s samim seboj,
ki je znano iz pisem materi v letih 1932-1940 in jih hrani sestra,   Vida Sturino
6   V Šturmovi zapuščini je ohranjen osnutek za simfonično delo (za tretji stavek je bil predviden naslov delo); gl*  op0   20
7  Mišljen je verjetno koncert Ljubljanskega godalnega kvarteta,  ki ga je ustanovil in vodil Leon Pfeifer*
88
III.
Slov. Bistrica, 7. jul 35 Ljubi, ljubi moj Bobi,
vidiš, zopet nič. Hudo mi moraš zameriti - in jaz bi rad, da bi si bila vedno tako dobra kot sva si. (Poglej, da sem napisal "ljubi" dvakrat!) Tokrat Ti ne bom govoril o teh trotiih-palcih, kajti drugače bodo res vsa moja pisma polna teh neumnosti.8 Toda rečem Ti to: enkrat pridem gotovo in Ti pišem preje. Danes Ti ne morem dati obljube, ker se resno bojim, da me boš imel nazadnje res za figa-moža./.../
Sedaj nisi več jezen name: hvala lepa za pismo. Nekoč si mi dejal, da ne znaš biti obširen - toda tokrat Ti je očividno pognal kri v glavo kongres!
In sedaj ta nesrečna argentinska zadeva: ravno sem pisal Osterai, če ni ta deseti julij prav nič elastičen. Zasnoval sem suito v petih stavkih za violino in klavir - sredi fantazije za orkester - in sedaj ne morem biti gotov. Imam šele dva in pol stavka, in zadnji je najdaljši. Kaj Ti boš gotov? Hudičevo je to. Toda mislim, da sta Osterc in datum uvidevna in se me, oziroma naju - predrzno, kaj? - usmilita!
Pozdrave Tebi in Tvoji farni!ji,
Tvoj Ivan.
IV.
Slov. Bistrica, avg. 35 Dragi Bobi,
sedaj sem doma in to je dolga storija; strašansko dosti Ti imam pisati -čisto nasprotno s svojo željo, da bi ti čim hitreje, torej z majhno pisarijo - vse povedal. V sili žre hudič muhe, to-je prav tako kot moram jaz sedajle storiti kompromis : na štirih straneh naj Ti povem vse.
Evo: najprej z našo ljubo Argentinijo. Ti misliš seveda najboljše o meni. In to je prav. Toda jaz svojih not, dokomponiranih in z največjo muko prepisanih - nisem odposlal. Ni treba iskati za vzrokom: bilo mi je žal. Imenuj me hohštaplerja, toda zdelo se mi je, da se mi ni še nobena stvar tako posrečila kot ta. Nisem hotel, da v Argenti nij i ne bi bila izvajana. Mislil sem na tehnične težkoče. In garancije za izvedbo mi Osterc ni dal nobene.9 Naj vse odloči Paz. In slednjič - misli si, kar si hočeš - nič me ne mika biti izvajan, če noben hudič ne ve, da sem bil izvajan. Razen zamorci v Argentiniji. Evo, to so bile moje misli. In veš, da sem se odločil v petih minutah. Takrat še niti naslova nisem imel. Napisal sem ga včeraj, ko sem se vrnil iz Raba. Klavirska suita se mi je zdelo premalo. Hotel sem originalen naslov. Se Ti zdi? B (črka, ki pomeni Bodočnost in Brezpogojno Borbo). Vse to je naslov. Meni čisto ugaja -kakor mi vsa suita ni zoprna. Naj je torej tako. Ni mi žal. In Ostercu tudi, ker "ne pozna nobene note od mene". Brez zamere. Bobi, v prvi polovici septembra pridem v Ljubljano; Ti boš gotovo takrat tam; suito prinesem s seboj. Lahko bi jo izvajali v Ljubljani na kakšnem koncertu. Bodi pomirjen: tukaj me ne moti zveza tehnične težave : Argentina, ker nismo v Ameriki. Konec.
Bog mi pomagaj: drugi del. Prosim Te, Bobi, da se spomniš svojih misli šele na koncu. Torej: stvorili bomo grupo, socialistično grupo na jugoslovanski osnovni ideji. Gotovo si za to. Vkljub temu, da še grupe ne poznaš in ne veš, kaj z vsem skupaj hočem. Grupa so Ti neznana imena, moji sošolci, toda sijajni fantje, izključno v levo orientirani: Sernec, Cestnik, Žižek (stop!) in jaz. Torej grupa petih. Treba je, da pridemo enkrat v kolektivu ven in nismo blokirani vsak v svoji lajni - temveč da
8      Za zdaj ni mogoče pojasniti,  koga je imel pisec v mislih in zakaj naj bi se bil zamevil Šturmu,
89
stvorimo nek pokret, če pravim revolucionaren, vem, da si za to. Pazi: morda veš, da izhaja v Ljubljani bedasta politična revija s programom JNS "Misel in Delo". Res je brez-pomembna in strankarska, toda to bo drugače: dobil sem ponujeno, govoril sem - itd. S prihodnjim letom bi se vanjo zasidrali. Edini pogoj, ki nam je dan, *je jugoslovanska baza. Na to edino, naravno, vsi pristanemo. Treba nam je torej samo začeti pisati, pisati o vsem, kar vsak pozna in se upa govoriti. Vem, Ti se bojiš, da nas razglase za komuniste, morda celo za fašiste! Moramo se braniti, moramo biti pokret, brezosebni in ne strankarski. Samo tako je mogoče osnovati strujo. V tej reviji boš lahko sekal kamor boš hotel - jaz se veselim na vse odgovore Rupnikom, Lajovicom in svinjam klerikalcem. Tudi Ti se veseliš. Evo, to je vse v par besedah!^
Nekoč v jeseni se bomo dobili, Ti moraš, Bobi, spoznati te fante! In enkrat v jeseni, predno odidem v Prago, moraš priti k meni. Na vsak način! V pismu ne morem povedati ničesar.
Bodi pozdravljen in misli mnogo na vse in bodi navdušen. Komponiraš? Da! Sijajno!
Tvoj Ivan.
V.
Praha, 23. okt. 35 Dragi Bobi,
To je zadnji list pisalnega papirja, ki ga imam; vem, Ti misliš, da je to izgovor, da mi ni treba napisati dveh. Morda. Manjka mi sto izgovorov. Cel mesec Ti nisem odpisal, potem — da, preteklost mi je antipatična in na zadnji list vendar ne morem napisat samih romantičnih in sentimentalnih reminiscenc. še to ne vem od kdaj: hvala za dopisnico. Torej: misliš, da sem Ti kritiko v Jutru napisal iz prijateljstva J '1 Tudi Mito tako pravi J2 Ne rečem, da ni vmes prijateljstva, dragi Bobi, in naše skupne borbe, misli o kolektivu nas treh - ne maram tega tajiti. Toda -- o tem me ni volja govoriti. Bobi, saj veš, kaj mislim. Pišeš mi, naj Ti povem mnenje oz. sodbo ljudi: ta je zate slaba. /.../ Aplavza nisi imel. Sploh ne priznanja ljudi (častne izjeme). Ampak to je /nečitljiva beseda/. Tudi večina kritik Ti ni naklonjenih. Sicer pa Ti jih prilagam. Mito jih je zrezal, pa ne vseh, ker so jih ljudje prej pokradli s /nečitljiva beseda/. Sicer pa je ena kakor druga. Ena pravi, da je kvartet tematičen ....-
Praga: radoveden sem na Tvoj (nečitljiva beseda) v 2. številki Rhytma. (Sicer pa si postal kar odličen publicist). Hâba je že cel mesec na dopustu /.../. To si lahko misliš, kakšen je red v šoli. Letos je nekaj novih poslušalcev /—/. V tem mesecu, ko ni Habe, sem napravil 1/4-tonski kvartet s sopranom. Vzel sem tri pesmi iz Zupančičeve zbirke Na plan: Gozdna idila, Srečanje ter Mati in sin. V petek sem bil z vso stvarjo gotov. Vsem sem dal naslov Konec jednoho žfvota; (nekaka avtobiografija). Vmes sem skomponiral majhno klavirsko poltonsko stvar: atematično fugo, strogo kontrapunktično - nekako moderno klasično; to za /nečitljiva beseda/, ki jo priredi revija Tempo; upam častno in moderno propasti. Sedaj sem se vrgel z vso silo na neko stvar, ki jo hočem v enem zamahu končati, /nečitljivi besedi/, človek nad živaljo spi. Od tega ne odneham. Imenuje se Uporniška simfonija in je za dva klavirja, pihala, tolkala in mešan zbor. Tekste sem si napisal sam. Izredno me stvar vleče in upam, da se bom sprostil vse svete jeze /.../. Evo momenta iz teksta: Kino, varieté, opereta, sreča — mademoiselle, vaše telo! 0, komfort, luksus, ko bi ga imel, moja edina želja! Tvoja sužnja bom! Bogami, dragee, kaj si že čul o sufražetkah? Haha,
9   Skladbo naj bi postal mednarodni žiriji, ki je bila zadolžena za izbor dospelih del za festival sodobne glasbe v Buenos Airesu v organizaciji skladatelja in Osteroevega dobrega znanca Juana Carlosa Paza.
10  Šturm se gotovo ni ne razveselil ne navdušil nad tem nedodelanim
90
emancipacija! ... In v pozavnah, tubah, trompetah in paukah in klavirju divje neobrzdane male sekunde in tritoni. — Govorim na žalost samo o sebi.
Ljubljana: Torej, Bobi, delaš? Sodeluješ pri Sodobnosti?? pri Cerkvenem glasbeniku??? Sakra, Bobi! - Kako je s 1/4-tonskim Capriccem? -(žal mi je za Argentino). Pisal sem Ostercu za podatka za Barcelono. Mislim poslati svojo Suito tja. In Mito "Tek". - Kako je kaj v Ljubljani s koncerti? Eno stvar, Bobi, mi moraš spraviti v Ljubljano. Samo piši mi, kakšno, da se bom vedel ravnati ! Sploh mi piši o ljubljanskem glasbenem življenju, seveda bodočem. Pretekli me ne zanima, čez eno uro grem na abonentski koncert: Honegger, Roussel, d'Indy, Franck. Postal sem pesimist - Pazi: /prečrtan znak za paragraf/ con canctione patris farni! ias. Razumeš? Saj se razumeva vedno.
Tvoj Ivan.
VI.
Praha, 23. nov. 35 Dragi Bobi,
hvala Ti lepa za pismo. Padlo je kar tako iz neba./.../ Za barcelonski festival sem skomponiral simfonični stavek za vel. orkester. Naslov: Revolucionarne ideje (Mladina 1936). Imel sem cel mesec - od 24. okt. -posla z dokončevanjem in najhujšim prepisovanjem. Včeraj sem vse skupaj -vezano v rdeč papir - poslal Ostercu. Radoveden sem na njegovo sodbo. Sicer pa si ne delam prevelikih iluzij. Toda zadovoljen sem z vsem. Posebno srednji stavek, torej srednji del, se mi je zelo posrečil. /.../ Pravzaprav Ti moram danes pisati o mnogih stvareh. To se pravi, mnogo stvari ne razumem. Prvič: kako je bilo s tem intimnim koncertom. Nepojmljivo mi je, da je bil tako slab komponist kot je švara, za 3 skladbe pred Teboj na programu. Moral bi se Ti vriniti s kakšnim večjim delom ali z večjimi deli. Povsem umljiv mi pa je Tvoj spopad z 0stercemJ3 Dam Ti prav in sedaj poslušaj: ločimo se mi trije: Mito, Ti in jaz čimpreje od starejše grupe Osterc-švara in ustanovimo svojo grupo, že spet grupa, kajne? Toda mislim, da je to potrebno. Treba se je ločiti. Kako si za to navdušen? Mito je zelo. Mimogrede: on je poslal svoj "Tek" Ostercu. Tretja stvar: Bobi, ne smeš biti hud, toda govorimo odkrito: mislim, da nisi v Ljubljani preveč agilen. Vpisal si se na filozofijo, v komponiranju prihajaš do svojevrstnih nazorov - neumljivo mi je, da komponiraš sedaj v teh svojih letih otroške skladbe!? Da si v tem oziru tako malo revolucionaren, in se Ti ne gnusi vsa ta starejša komponistovska banda in ne črtiš vsega, kar je preko leta 1900. Res ne smeš biti hud. Toda vraga, to Ti moram povedati! Treba je torej, da ustanovimo svojo grupo in začnemo iskati svoje smeri. Bobi, absolutno neumljivo mi je, da se ne spraviš na kakšno večje delo, kajti vkljub vsem čisto umetniškim kriterijem je potrebno, da se uveljavimo. Da se ne kompromitiramo. Zakaj ne aranžiraš v Ljubljani predavanj, freh predavanj, in napad na radio - napad na Pfeiferjev kvartet! Bože mili, s kakšnim programom so začeli. Premalo si agilen, Bobi. Morda je to Ljubljana, vrag vedi. 0 Božiču pridem čisto, čisto sigurno v Ljubljano. Strašno rad bi govoril s Teboj. In končno ta Tvoja filozofija!
predlogom,  ki je bil očitno plod trenutne in nepremišljene vzhicenosti. Žal ne verno, kako je Šturm reagiral nanj, glede na poznejšo korespondenco pa je sklepati,  da o njem ni vec tekla beseda in da je ostalo le pri Pučnikovi prenagljeni kulturno-politicni ambiciji,
11  Pučnikova kritika koncertnega večera,  ki je bil v okviru praškega festivala sodobne glasbe posvečen avtorjem iz kompozicijskega razreda Josefa Suka.  Takrat je doživela krstno izvedbo prva verzija Šturmovega godalnega kvarteta.  Jutro,   st*  236,   llo10.1935.  Prim.  K.  Bedina: List nove glasbe.  Ljubljana 1981,  str.   102.
12  Demetrij Zebre.
91
Ne vem9 ce n je tako krvavo potrebna. Pa to je Tvoja stvar. Za vraga, delaj Trbovlje! In piši strašno freh članke. Jaz že cela dva meseca nisem ničesar poslal v Jutro, ker sem imel na vratu te "Ideje". Toda včeraj sem napisal kar dvoje poročil. Mislim, da bom kmalu s tem nehal. Rad bi pisal eseje o naših  problemih. Poi skušal bom v "Zvon". S poročili se kmalu izčrpaš in se nazadnje pričneš ponavljati. No, tega ne bi hotel. -Pravkar sem vzel v roke Tvoje pismo, da odgovorim na vse in česa ne pozabim. V tem imaš prav, da se je treba vežbati v malih stvareh, v detajlih, toda producirati je treba večje stvari. Z manjšimi se človek, če že ne osmeši - no, ničesar ne doseže. Pri tej točki - švarov odgovor v Jutru je pravzaprav sitna hohštaplarija; ne misliš? - Pri Hâbi se je letos začelo šele oktobra. Sploh se mi -zdi, da se mu letos toliko ne ljubi. Nekatere ure so še kljub vsemu sijajne. V šestinotonu bom delal fantazijo za solovu violu, v 1/4 tonu pa za klavir /nečitljiva beseda/. Odgovori mi na vse, Bobi. Ne bodi jezen. Delaj "Trbovlje". Bodi freh. Piši! Komponiraj! Z Mitotom se kolosalno razumeva, če boš videl mojo stvar pri Ostercu, mi piši svoje mnenje in kaj - zakulisnih stvari. Ahoj! pozdravlja te Mito.
Tvoj Ivan
VIL
Praha, 30. nov. 35 Dragi Bobi,
/.../ Tvoje pismo pomeni zame kup novih stvari. Dozdaj sem videl samo lepo poštrihane kulise. Sijajno - torej vidiš, kakor si neodločen, Bobi, naša grupa je nujnost, če se hočemo oprostiti Osterčevega samovoljnega despotizma. Imaš prav, prava slovenska moderna še pride (G 36). Saj se razumeva? Zdaj sem skoro tudi že prepričan, da z mojimi Revolucionarnimi Idejami, ki sem jih poslal Ostercu za barcelonski festival, ne bo nič. Pritekle bodo nazaj v Prago (da kapiraš: to je kombinirana katastrofa Mitotovega "Teka" in mojih "R.I."). Toda eno: silno sem radoveden na Osterčevo kritiko. R.I. sem napisal enkrat in nikoli več. To je absolutno miselna muzika. Danes sem za čisto druge. (Vmes so bile 4 ure - sijajne ure - pri-Hâbi). To je čudovito, kako hitro se spreminjam. Ampak vem: te blodnje, recimo da so blodnje, so potrebne. Vem, da sem z vsakim poskusom bližje cilju. Sicer točno si tudi cilja ne morem predstavljati — Sedaj sem se spomnil, da naredim paralelo Tvoji filozofiji, muzi kologij i in docentu, Bobi: jaz sem absolutno na drugi strani; sem proti vsemu, kar me odvaja od bistva  komponiranja in ustvarjajoče muzike, in stoprocentno sem proti šolam. Rad bi bil svoboden človek, ki živi zgolj za svojo ustvarjalno silo. Nikdar se ne bom boril za naslove - no, si bral Rollandovega Krištofa? Tako si predstavljam idealnega človeka. Seveda je to čisto moje stališče in nimam, Bobi, niti najmanjšega namena kritizirati Tvoj Standpunkt... Gotovo si se postavil nanj čisto zavedno in iz določenih razlogov. In to je prav. čim bolj raznorodna si bova oba, si bomo vsi trije, tem bolj bo mogoče naše skupno delovanje na vseh poljih. Res, ne smeš me napak razumeti, Bobi; na tem mi je zelo veliko, da sva si odkrita in se napačno ne razumeva. Nekaj groznega je nesporazum. Sicer si pa Ti dal povod s svojim načrtom. Torej, basta! Hotel sem v prvi vrsti govoriti o naši grupi. To je za enkrat sklenjena stvar. Strinjam se seveda z vsemi Tvojimi predlogi, ki se tičejo specialno našega glasbenega življenja. Zdaj nimam v to toliko vpogleda, kot ga imaš Ti. Pravzaprav ga sploh nimam. Zadnjič si bil, dasi mi tega /nisi dal/ vedeti iz Tvojega prijaznega pisma, malo hud, ker sem Ti očital neagilnost, da nisi prišel na program s kako večjo stvarjo etc. No, to so baš tiste kulise, ki jih
IZ    Med Osteroem in Šturmom je nastal nesporazum zaradi Šturmove ustne, "entre nous" kritike Osterčevega polifonskega stavka v Passaoaglii.
92
samo vidim. Zatorej, oprosti. Ampak veš, da me vsekakor popade jeza, kadar mislim, da je bil ta usrani hohštaplarski švara zastopan na programu s 4 skladbami. To je res nesramna privatna politika Osterčeva. Samo - dasi je to samo nekak kompromis - vseh vezi z Ostercem za enkrat še ne smemo pretrgati. To bi bilo prokleto tvegano. On kljub vsemu drži danes v svojih rokah precej vezi. Sicer pa se mi zdi, da si kos diplomata. In Mito dovršen, praktičen, izkušen človek. Vidiš, to mi manjka. Ogoljufa me lahko vsak tepec in vita reale. Toda to ne spada sem. - To si mislim, da je sedaj v Ljubljani vladar papeški Frtančkov Gusl /?/. /.../ Začel sem tri pesmi (češke) za visoki alt in klavir od Kolmana Cassia, mlajšega sijajnega (sarkastičnega) pesnika.
Tvoj Ivan.
VIII.
Praha, febr. 36 Dragi Bobi,
gotovo več ne čakaš na to moje obljubljeno pismo. Tega se tudi zavedam, da sem velikanski falot. Toda verjemi, te Kocbekove pesmi, ki sem jih napravil za Osterca, so me imele vsega v oblasti in niti misliti nisem mogel, da bi delal kaj drugega ko komponira! /.../. Torej, da Ti povem. 0 božiču mi je prišla v roke Kocbekova zbirka Zemlja. Mislim, da je to prva večja vrednota za Župančičem. In ne vem: pri meni so našle te pesmi velikanski odziv. Vidim v njih veliko originalnost in globoko misel, dasi jih /je/ urkšajt krležijanec Brnčič v Zvonu nesramno raztrgal. Zato je stavil Mileta Klopčiča nad Kocbeka. To je čisto tipična slovenska gesta, ki jo imamo žalibog v krvi. No dobro, treba se je postaviti na neslovensko stališče. Kocbek pravi v pismu, ki mi ga je pisal, da je katolik-revolucionar. To nič ne dé; mi vsi smo pet miljonov kilometrov od njega, vendar njegova umetnost je nova in prava. Mislim, da ima prav, če pravi, da pomeni nov, miren in globok klasicizem bodočnost. Torej -skomponiral sem štiri pesmi, ki so mi v vsej zbirki najbolj ugajale.^ Hvala bogu, sedaj je že tudi prepisovanje za mano in danes bom poslal note Ostercu. Tam jih boš tudi lahko videl. Ansambel je: alt, klavir, čelo: potem takem bo program z naše strani čisto dober (G 3)15 ; Mito capriccio za violino in klavir, Ti suita za klavir (Bobi, veš, ta je sijajna!) in jaz ta ansambel in enoličnosti ne bo. No, sem radoveden. Momentano je položaj tale: Mito dela toccato za veliki orkester, jaz fantazijo za mali orkester in Ti, Bobi - o tem mi na vsak način kmalu odpiši! /.../ Vse mi moraš pisati, kako živiš, kje si (kam si prišel). Moramo iti skupno naprej. Jaz Ti odkrito povem, da sovražim vse šole in me drži v Pragi in na Konservator!'ju edinole Hâba, ki mi z vsako uro da nekaj ogromnega. /.../ Včeraj mi je Rascher igral Osterčevo sonato. Meni se zdi, da je Osterc precejšen larpurlartist. Mito je to definiral pravilno: flâkanf gor in dol brez kakega globjega smisla. Medtem ko je melodika ena sama kromatika, so akordi durh diatonični. Najbolj pa mi je ugajal zadnji stavek, ki ima res v sebi nekaj zdravega humorističnega. Sploh ne vem, kako bi se z Ostercem /sporazumeval/. Zamolčati vse, je najbolje. Navdušeno pisati ne morem, ker nisem navdušen. In govoriti resnico ne smem, ker sem od njega odvisen in si ne maram že takoj na začetku zapreti vse poti, ki vodijo pri nas izključno preko Osterca! - Na festival in rdeče vezano partituro sem že pozabil in me sploh več ne briga. Zemîinsky je dirigiral prejšnji teden edinstveno  Mahlerjevo IX. /.../ Kako je uspel varšavski koncert? Nimam pojma, in sploh oba z Mitotom ničesar ne veva. To vem, ubogi Bobi, da si bil na argentinskem programu "stari mojster"J6
14  Navedba je hkrati izpricanje o prvi uglasbitvi Kocbekove lirike o
15  Program za koncert nove komorne glasbe,  ki ga je načrtoval Šturm,  do
93
Misli dostikrat na G 3, ki bo postala šele takrat naravna, ko bo kolikor toliko stala na svojih nogah. Pozdrave
Tvoj Ivan.
IX.
Praha, 25. marca 36 Dragi Bobi,
/.../ Torej poslušaj predvsem radi Kocbekovih pesmi. Morda me boš razumel, da nikakor ne morem  pustiti spreminjati alta v bariton; prvič ne radi splošne karakteristike neke polne zivljenske naturnosti9  ki mislim, da je najbolj izražena v altu; drugič radi tega ne, ker se krijejo eventuelni instrumentalni glasovi z vokalnim, če se ta transponira za oktavo dol. Tako nastane nek čisto obrnjen glasovni red, ki je s tem, da se ravno bijeta glas in čelo, še bolj nesprejemljivi  tretjič se mi zdi bolj pametno, da pesmi sploh niso  izvedene, kakor slabo  izvajane. Ne morem biti preveč navdušen za Jankov glas^7 in še huje za njegov debel patos.  Zadnjič sem Te prosil, da stopiš samo na poskušnjo h gospe Golobovi.18 Ako bi ne dobil absolutno negativnega odgovora, bi ji pisal direktno jaz. (Kar tako, brez Tebe, ki stvar organiziraš, naravno tega ne morem storiti). To so glavni razlogi. Kar se tiče violinske suite, se skoro čisto strinjam  s Tvojo kritiko, ki je zelo tipična in analitična. Zgrešeno pa je Tvoje mnenje o Kocbekovih pesmih. Praviš: Župančič. Dobro, toda zadnje mesece sem se precej ohladil v tem oziru. Župančičevi teksti ne predstavljajo več pri nas edino dobre moderne. Klopčič je s svojimi socijalnimi frazami sploh ne predstavlja. Preostaja Kocbek. Tvoj nazor si razlagam iz tega, da si vse skupaj videl le bežno. Primer, ki ga stavljaš, o duhovniku v cerkvi, "kjer je višek exaltiranosti", je gledan absolutno zgrešeno, ker Kocbeku ne gre za to, da bi slikal "skrivnost presvete Evharistije", temveč tisto gorko, vroče poletno razpoloženje. Kocbek se sam šaljivo norčuje iz zehajočega ministranta in kontrastov med "piskajočimi žuželkami" in duhovnikovo hostijo. Pa to je ta pesem! Najbolj globoko se mi zdi občutena tretja ("Zemlja") in nato druga, ki je nekak nov  intelektualno- razpoloženjski tip pesmi. Ne vem, toda pravim, da bi si znova volil Kocbekove pesmi, če bi hotel delati vokalno glasbo. Torej: konec! Prosim, da mi odgovoriš glede pesmi in suite. 0 veliki noči prideva oba z Mitotom v Jugoslavijo. Habi Tvoja suita zelo ugaja. Na ljubljanski festival sem poslal, kakor sem menda že pisal, fantazijo za komorni ansambel. Sedaj že več ko 14 dni ne komponiram! /.../ čutim, da moram dati svoji muziki več širše osnovne invencije. /.../ Mito je v Berlinu na Olimpiadi sprejet.19 Te pozdravlja Tvoj
Ivan.
X.
Praha, marca 36 Dragi Bobi,
/.../ čudno se mi zdi predvsem to, zakaj je mogoče naštudirati mojo violinsko stvar in zakaj ne Mitotove violinske? In druga reč je: najbolj pametna politika je, da je vsak zastopan samo z eno rečjo. Torej glej: Ti: sam klavir. Mito: violina in klavir, jaz: glas in klavir.20 Torej trije različni tipi, ki pa se krasno vežejo v celoto. Pazi, da bomo na programu skupaj in se nas bo moglo soditi kot skupinico. To je važno. Skupnost.
njega pa ni prišlo.
16  Izvedena je bila Šturmova Sonatina za klavir iz leta 1935a
17  Solist ljubljanske Opere  Vekoslav Janko.
18  Koncertna pevka Franja Golob.
19  D.   Zebre s skladbo,  ki jo je poslal na natečaj0
94
Naša skupnost proti zvezi Osterc-švara. Mislim razmerje9 če pravim proti. Jasno! In končno je zadosti, če koncert traja uro in pol. Več ne! Več je moril na cev, dragi Bobi, prosim Te, poišči mi alt. Neverjetno dosti mi je do tega, da je to ženski glas in da je lega čista in ne zamazana z istimi toni v basu, ki so, seveda, če je glas alt, komponirani kot oktava. /.../ Mojo suito pusti in naj se naštudira Mitotov capriccio.  In Ti boš zastopan s klavirjem. (V programu naj bo navedeno, da smo grupa. Treba je predrzne politike!) /.../ Prosim Te za kritiko pesmi. Vidim v njih prvi korak in novum na trdni Habovi osnovi. /.../ Ahoj !
Tvoj Ivan.
Dragi Bobi,21
/.../ Kar se tiče našega koncerta: če ne moreš dobiti nobenega violinista, note ima namreč že Dermelj,22    pa reci mojemu bratu za /note/ moj /klavirski/ Scherzo. Dovolj mi je, da imam samo eno skladbo na sporedu. Kadar bo pa naša grupa priredila samostojen koncert (contra stari), se bomo pa že bolje izkazali. Upam, da bo kmalu. Sicer pa pridem morda v Ljubljano in tam več! Ahoj,
Mito.
SUMMARY
The   ten   letters  which  Ivan  Pučnik   sent   to  his  friend,   the composer  Franc   Sturm,   during  his   compositional   studies  with  Alois Haba   in  Prague   disclose   some   so  far  unknown  information  and sources  from   the   circle   of  Slovene   composers  gathered around Slavko   Ostero,   From  these   letters   it  is   evident   that  Pučnik  did a- lot  of composing,   that   he   intended  to   devote   himself  to  music professionally,   although   he  was   studying   law  -  for  the  present, however,   details  about   the  fate   of  his  compositional  work   still remain   uninvestigated.   In   the  post-war  musical   life   every   trace of  him,   at   least  for   the  general  public,   has  been   lost.
20      Gre za isti koncert kot v op.   15.
21      Dodani odstavek v izvirniku je pripisal D.  Zebre,  za katerega velja mnenje,  da se ni ne pogosto ne redno dopisoval s stanovskimi kolegi.
22       Violinist Ali Dermelj.
95
Muzikološki zbornik   Musicologica! Annual, XXI, Ljubljana 1985
UDK 78:39(497.12)
Zmaga Kumer                              ZA ŠPITALOM NEKDO HODI...
Ljubljana                                   (Prispevek k vprašanju interetničnih
odnosov v ljudskem izročilu)
V Podobu pri Ložu na Notranjskem je bila 1. 1957 posneta ljudska balada, ki dotlej še ni bila znana. Pripoveduje o dekletu, ki pride obiskat ranjenega vojaka in umre od žalosti, ko najde mrtvega.
Ob kratki, komaj šest štiri vrstičnih kitic obsegajoči baladi s štiridelno melodijo, ki že na prvi pogled ni bila videti stara, se je takoj pojavilo vprašanje, ali ni morda ponarodela, od kod in kdaj naj bi bila prišla v slovensko izročilo. Iskanje po slovenski poeziji ni rodilo uspeha, pač pa je srečno naključje prineslo na dan vsebinsko enako nemško pesem, za katero se je zdelo, da bi mogla biti predloga slovenski.
Veliko število variant v tiskanih zbirkah, rokopisnih zapisih in transkripcijah, ki jih hrani Deutsches Volksliedarchiv v Freiburgu (ZRN),1 kaže, da je bila pesem med Nemci zelo razširjena in je še danes znana. Po mnenju nemških raziskovalcev naj bi bila nastala v času prusko-francoske vojne 1870/71 in res je v nekaterih variantah omenjeno, da je bil ranjeni vojak zadet na bojišču v Franciji. Razen tega so ohranjene izjave pevcev, ki pričajo, da je balada vsaj v tistem času nastala. Tako je npr. pevka neke variante iz šlezije (DVA A 52341 ) povedala, da se je pesmi naučila, ko je v letih 1875-80 služila za deklo. Besedilo so našli tudi v neki pomorjanski rokopisni pesmarici iz ok. 1880 (DVA A 113239) in v neki pruski iz ok. 1898 (DVA A 139681). Morda je pesem zložil kak vojak pruske armade, ki se je boril proti Francozom. Zdi se, da se je pesem hitro širila na vse strani, saj je bila 1. 1911 že zapisana med kočevskimi Nemci v vaseh Lienfeld-Livol d in Verdreng-Ferdrenk (DVA 109782 in 109784 v zbirki H. Tschinkla iz 1. 1913). Večkrat je bila zapisana med avstrijskimi Nemci, npr. na Tirolskem (DVA A.188464). V nemškem izročilu velja za vojaško pesem, saj so si jo zapisovali v svoje rokopisne pesmarice vojaki v prvi svetovni vojni (npr. DVA A 146302), čeprav so jo ponekod peli fantje ob večerih na vasi, pač zaradi začetne vrstice (Leise klingt di Abendglocke - Nežno zveni večerni zvon).2 Na prelomu stoletja je
1   Lepo se zahvaljujem kolegu dr.  J.  Dittmarju iz te ustanove,  da mi je omogočil pregled in kopiranje gradiva,  enako pa sem dolžna zahvalo za podatke dr.  G.  Babenichtu iz Instituta für ostdeutsche Volkskunde v Freiburgu.
2   G.  Habenicht,  Soldatenlieder eines Nichtsoldaten  (v: Jahrbuch für ostdeutsche Volkskunde 25,  Marburg/Lahn 1982,   100).
97
bila  pesem   zelo  priljubljena   v   Porenju,   saj   so  bili   ti   kraji   v vojni   1870/71   neposredno  prizadeti.   Zdi   se,   da   so   porenjske variante  najbližje  domnevnemu   izvirniku.   Zato   naj   bo   za   zgled naveden   zapis   iz   kraja  Niedermendig   (DVA  A  68288),   ki   je  eden zgodnejših:
1.    Leise tönt die Abendglocke, die Natur senkt sich zur Ruh, Vöglein singen ihre Lieder, Sonne sinkt dem Westen zu.
2.    Fern in Frankreich steht ein Kloster auf dem Berge St. Anton,
auf dem Schlachtfeld gegenüber liegt verwund1t ein deutscher Sohn.
3.    Leise schreitet durch das Kloster eine Nonn*   in schwarzer Tracht, betet für den armen Krieger,
den man jetzt herein gebracht.
4.    Beide Beine abgeschossen und dazu die rechte Hand, damit hat er treu gefochten für sein treues Vaterland.
5.    Leise klopft es an die Pforte, ein alt Mütterlein tritt ein:
"Liegt nicht hier mein Sohn verwundet? Ich will  seine Pfleg'rin sein."
6.     "Arme Mutter", spricht die Nonne, "euer Sohn, der lebt nicht mehr, eben hat er ausgelitten,
seine Leiden war'n zu schwer."
7.    Leise tritt sie an das Bette, zieht das Leichentuch herab, einen Schrei und sie sank nieder, und man grub für zwei ein Grab.
8.    Dumpf ertönt die Sterbeglocke, die Natur senkt sich zur Ruh, Vöglein singen Trauerlieder, Gott,  schenk'  beiden ew'ge Ruh i
Avtor  pesmi   ni   znan,   toda   književna  nemščina,   gladko  tekoče izražanje   in  spretna   verzifikacija   (štirivrstična   kitica   iz trohejskih  osmercev   in   sedmercev  8787  z  rimo  abab)   kažejo  na šolanega  človeka.   Kot  se  v  ljudski   pesmi   pogosto  dogaja,  je sčasoma,   ko  se  je  pesem  širila  med  pevci,   izpadlo   iz  besedila krajevno  določilo   (samostan   sv.   Antona  blizu   francoskega  bojišča] tako  da  se  je  pesem  posplošila   in   se  lahko  udomačila   kjerkoli. Tudi   časovno  ni   bila   več  vezana,   čeprav  se  je  širila   s   petjem  in besedila  pevci   niso   samo  prepisoval i,   je  knjižna  nemščina   ostala in   se  narečne  oblike  niso  pojavile  v  besedilu   niti   na  območjih   z izrazito  narečnim pesemskim  izročilom,   kot  je  bilo   recimo kočevsko-nemško.   Pač   pa  je  ponekod  postala  obiskovalka   ranjenca njegovo dekle,   ne  mati.
98
Vprašanje je zdaj, kako naj bi pesem prišla na slovensko ozemlje. Avstrija v prusko-francoski vojni ni sodelovala, toda naši fantje so prihajali v stik z Avstrijci med služenjem vojaškega roka. Da je bila pesem znana na avstrijskih tleh, vemo po variantah s Tirolskega in Koroškega. Razen tega so jo lahko slišali v prvi svetovni vojni od vojnih tovarišev, ko so se po vojni vrnili domov, pa jo prinesli v prevodu s seboj. Eno varianto smo namreč našli v rokopisni pesmarici, ki jo je neznana pevka začela pisati kmalu po prvi vojni, ker so v njej na začetku pesmi, ki se nanjo nanašajo. V štrekljevi objavljeni zbirki in v njegovi zapuščini ni nobenega zapisa, enako ne v gradivu njegove zbiralne akcije iz let 1906-1913, tako da pred prvo vojno pri nas najbrž res ni bila znana, če ne štejemo zapisa v omenjeni rokopisni pesmarici, se je prvič pojavila 1. 1957 v Pudobu pri Ložu (gl. zvočni posnetek v arhivu Sekcije za glasbeno narodopisje Inštituta za slovensko narodopisje ZRC SAZU s signaturo GNI M 21241). Nato je bila posneta še v Križevski vasi pri Moravčah 1. 1957 (GNI M 21.503), 1. 1959 v Zabreznici na Gorenjskem (GNI M 23, 067), 1. 1960 pri Jakšičih na Kostelskem (GNI M 24.007), 1. 1966 v Vrhpolju pri Kamniku (GNI M 27.423), 1. 1967 v Kokošnjah pri Domžalah (GNI M 28.214) in 1. 1968 v Nadgradu pri Oplotnici (GNI M 29.089).
Primerjava besedila nemških in slovenskih variant kaže, da je slovensko sicer nedvomno prevod nemškega, vendar so ga pevci še po svoje spreminjali, kot to počnejo s primeri domačega izročila. Ker nobena slovenska varianta nima več kot šest kitic, je morala biti za predlogo prevodu neka mlajša nemška varianta, v kateri že ni bilo več kitice o bojišču, ali pa jo je prevajalec hote izpusti 1, kakor je izpustil tudi prvo, razpoloženjsko. Slovenske variante se začenjajo kar z nastopom nune, ki moli za pravkar umrlega vojaka.
četudi govori pesem o ranjenem vojaku, na Slovenskem ni vojaška kot pri Nemcih, marveč se uvršča med sentimentalne pesmi pripovednega značaja, kakršne najdemo največ v rokopisnih pesmaricah tj. zvezkih, kamor so si dekleta pisala besedila njim priljubljenih pesmi in segajo po nastanku najdalj pod konec prejšnjega stoletja, navadno pa jih uvrščamo v obdobje med obema vojnama.
V nasprotju s pesmimi starega izročila, ki jih navadno zastopa večje število različnih variant, so pesmi mlajšega izročila bolj enake, kot bi se zvesteje držale izvirnika ali kot bi pevcem manjkalo ustvarjalne domišljije. Pri variantah obravnavane pesmi pa vidimo dokaj razlik v primeri z nemško   ¦>) predlogo. Zdi se, da je že prevajalec bolj prepesnjeval kot zgolj prevajal. Ohranil je sicer izvirno obliko verza in kitice, opustil pa rimo in uporabljal način izražanja, ki je za našo ljudsko pesem značilen. Medtem ko nemška predloga sklene pesem z nekoliko spremenjeno uvodno kitico, je v slovenski sklepni zanimiva podrobnost, da spremlja pogreb rajnih zaljubljencev skupina menihov. Verz o zvonovih (Dumpf ertönt   die   Sterbeglocke)   je povedan po domače: že   zvonovi mil po jejo.   Nemški verz   Vöglein singen  Trauerlieder  je v slovenski sklepni kitici tudi drugačen: Tticki  nehali   so peti.   Sonce se v nemški pesmi spusti proti zahodu, v slovenski pa je tu ustaljena vrstica:   Sonce   je   sa  goro slo.   Podobno je po domače povedano o ranjencu, da ravnokar  je dušo  izdihnil   proti nemškemu eben  hat   er  ausgelitten.    Ko je pesem prišla med pevce, so še ti naredili svoje in je ista misel v različnih variantah različno izražena. Npr. Dekle  stopi korak  blize   / in   odgrne   mrtveca   (Vrhpolje), Dekle   hitro   v   sobo
99
stop%   /   %n   zagleda  mrtvega   (Križevska   vas)   ali   Dekle   stopi  malo blize   /   in   zagleda  mrtvega   (besedilo   v   pesmarici).
Ker  je   v   vsaki   varianti   nekaj   vredno   pozornosti,   je   težko reči,   katera   bi   bila   najprimernejša   za   predstavitev  slovenske verzije   pesmi.   Morda   pa   bo   prav,   da   navedemo   v  celoti   varianto iz   Vrhpolja   in   ob   strani   opozorimo  na   pomembnejše   raziike   pri drugih :
1.   Za špitalom nekdo hodi, ena nuna v črnem plašč, ona moli za vojaka, ravnokar umeru je.
2.   Po stopnicah nekdo pride, ena mlada deklica: "Al je moj  ljubi  tukaj ranjen, strežnica bi mu rada bla."
3.   "Res je tukaj, ljubo dekle, ali on več ne živi, ravnokar je dušo izdihni v, trplenje njega je strašno bi o."
4.   Dekle stopi  korak bliže in odgrne mrtveca, komaj vzklikne, že se zgrudi, grobar kople grob za dva.
5.   Zvonovi milo so zapeli, mladi  par k pogreb nesó, za njim pa stopajo menihi, molijo za mrtvi  par.
6.   Ptički  nehal i^so peti, sonce je za góro šlo, mladi par pa že počiva, srce njih je združeno.
V   varianti   iz   Kokošenj   je  tudi   kitica   o   vojakovih   ranah Obstreljeni   obe   nogi,   /   zraven   pa   še   desno   roko...)    in   o   smrti   z domovino   (gl.   4.   kit.   nem.   predloge),   kar  drugod   ni   navedeno. V   varianti   iz   Zabreznice  je   obiskovalka   mati   ne  dekle   in   nuna   je v  kloštru     ne   v  špitalu,   kot   povsod   drugod.   Sploh  je   ta   varianta tesneje  naslonjena   na   nemško   besedilo,   učinkuje  nekoliko izumetničeno,   bolj   literarno   in  manj   ljudsko,   kot da   je   prišla pevka   po  nekem  drugem  viru  do  besedila.
Kako   pa   je   z  melodijo?   Nemška   je   štiridelna,   v3/4  taktu   s predtaktom.   Po'.melodični .Tini j i   in   harmonskem  ogrodju   se variante  v  glavnem ujemajo,   kar  kaže,   da   izvirajo  vse   iz   istega vira   in   da   so   razlike  nastale   sčasoma,   pač   zaradi   prenašanja pesmi   od   pevca  do   pevca,   iz  ene  pokrajine   v  drugo.   Y  ljudskem izročilu  je  to   vsakdanji   pojav.   Ker   izvirnika  ne  poznamo,   naj predstavita  melodijo  dve  varianti,   dva   starejša   zapisa,   kočevsko -nemški   iz   vasi   Lienfeld-Livol d   iz   1.   1911   in   porenjski,   katereg besedilo  smo  prej   navedli.   Prvi   je  tu   pisan  z   repi   navzgor, drugi   z  repi   navzdol«   Za   zgled   slovenskih   variant  pa   vzemimo dve  z   različnih   koncev  Slovenije,   s   Kostelskega   iz   vasi Jakšiči   in   iz   Križevske  vasi   pri   Moravčah.
100
ena mlada nunica (Križevska vas) jena nunca kloštrska (Nadgrad)
Dol po štengcah nekdo pride (Kr. vas) Dol po cestah nekdo pride (Pudob)
že zvonovi mil pojejo,
ko nesejo mladi par,
nehale so ptičke peti,
sonce je za goro šlo. (Jakšiči)
Ze zvonovi mil pojejo,
mladi par k pogreb nesó,
nehale so ptičke peti,
sonce šlo je za goro. (Pesmar.)
Lei-se    tont     die       A—   bend-glok —  ke,       die   Na — tur            senkt sich zur   Ruh,
Vö-glein sin   —   gen      heil-ge     Lie — der,      Son —ne    sank    dem      Westen         zu.
Vö-glein sin   —    gen      ih-re       Lie —der,       Son-ne     sinkt       demWesten        zu.
j'3J>JHJ   j       J>J>|J  J  in p p |r     J> jeJej^f
Pred spi — ta — lom
nekdo      ho — di
e —na      mia
da   de kli  -   ca,
ft-[Tg ir r  * j'pif r * Mr   jl iJi^
o— na      mo— li
za  vo — ja — ka                ravno—kar
u — mr-le   —   ga.
o —na      mo — li                 za   vo — ja — ka                 ravno — kar          u—mr-le   —   ga.
Iz primerjave nemških in slovenskih variant vidimo, da se melodija ob prehodu z enega jezikovnega in kulturnega območja na drugo ni bistveno spremenila, le v podrobnostih je postala drugačna. Ta drugačnost se kaže npr. v večji ritmični razgibanosti (nagnjenost k značilno slovenski petdelnosti!), v ožjem ambitusu, rastoči melodični liniji na začetku in njeni siceršnji umirjenosti. Melodija je bila nedvomno prevzeta hkrati z besedilom, toda pevci so jo pojoč nehote nekoliko "poslovenili" tj. bolj ali manj približali značaju slovenskega izročila.
Pesem o ranjenem vojaku je zgovoren zgled, da prevzemanje iz tujega izročila ni vedno togo, marveč ustvarjalno, tudi če gre za hoten prevod, kajti v trenutku, ko pevci pesem sprejmejo, se začne proces prilagajanja, ki lahko prizadene vsebinsko, glasbeno in funkcionalno stran, kot je to v obravnavanem primeru. Nemška vojaška, zgodovinsko pogojena pesem je na Slovenskem postala sentimentalna ljubezenska balada ter se izrazno in
101
glasbeno približala domačemu izročilu.
SUMMARY
The  author  is   here   concerned with  a   Slovene   narrative   song, first  recorded  in   1957.   The  assumption   is   that   this   is  a   song by   an   individual   composer  but   sung  by  people   in  general.    In   the Slovene  artistic  poetry   there   seems   to   be   no   textual   example while   in   German  folklore   there   is.   All   this   refers   to   the well-known   soldiers r   song  with   the   initial   verse   "Leise   tönt die  Abendglocke",   written   during   the   1870-71   German-French   war and widely   popular   in   Germany.   The   author  quotes   by   way of example   a   variant   from  the   Rheinland  area   (DVA   A   68288)   and believes   that   the   German   song  was   during   the   first   World   War heard  by   Slovene   soldiers   and  that   in   the   post-war   time   it   was brought   to   Slovenia   in   translation.
Comparing   the   German  and  Slovene   texts,   one   can   notice   that the   Slovene   version   is  a   rather  free   rendering  of  the   original and was   even   subsequently   changed  by   singing.
At   the   end   the  melodies  are   compared:   the   basic   structure remains   invariably   the   same,   while  at   individual  points   there   i a  difference  among  variants,   German  as  well  as   Slovene,   adapted for   singing   in   the   native   folklore   tradition.
The   song   is  a  fine   example   of  how  material   from  another country   can   through   creative  freedom  be   appropriated  and more   o less   modified  in   the   tradition   of another  nation.
102
Muzikološki zbornik    Musicologica! Annual XXI, Ljubljana 1985
Katarina Bedina
DISERTACIJE SISSERTATIONS
Vprašanje sonatne oblike v slovenski klavirski glasbi
The Problem of the Sonata Form in Slovene Piano Mus ic
Osred je doslej zapoznela ovrednote te zvrsti Slovenske možnosti stoletja glasbeneg 1945. V s Uvodno go Naslednje SIovenske o k o 1 i š č i n tej zvrst
Pogla iz teorij in mnogot toi mačenj nedefi ni r raziičic obiikovni
S kra anal i ti čn naključju in škerlo marsičem zunanje s mi sieči h začetke p po letu 1 je na reko dala možn mišljenja z a č e 1 o n o obravnave vsako skl razi i kova d r u g i m i, netradici
nja pozorn
uresničev
sonatna o nja posarne
skozi zgo m sloni na od skromni do postopn a dela na kladu s te vori o met
je zamišl m ob upošt
na domači i .
v j i III. i e glasbeni eros t i dan u sonatneg ano strukt forme s so h zgledov. tki m u vodo a obravnav
razmejuje va (1981). samohodno podbude, z ustvarjalc red prvo s 945 ne tem vala omenj ost primer , ki je v vo, že poz
je bila k adbo poseb nja med de ki zavestn onalno org
ost r ala v bi ika znih d o v i n oris h, ve ega r SI ove m je odol o jeno e v a n j h tie
aziska slove Raze opusov o samo u soci ndar p a zrna h a nskem disert š k i op kot or u veci h  in
ve je nski leni t , kak bitne ol ošk ogumn vzpo med s a c i j a rede! is ki noma sočas
posve klavir ev gra or tud
glasb ega oz ih kor redno vetovn
razde i tv i i avi rs k neugod nega e
cena ski g diva i ume ene u ad j a, eni n z ras ima v 1 jena n v z r e pre nih u vrops
vpras 1 a s b i s pos tni šk stvar
pogo z zač tjo p o j nam
v de okih teklo stvar kega
anju, močn kusom ega d jalno jev i e tka okl ic a in vet p zanjo sti n jalni dogaj
kako se
n IV. sta izoblikovani kot ekskurza v h oblik in glasbene estetike. Prvo o ašnjega pojmovanja oblike, drugo o so a načela od njenih zgodovinskih začet uro do klasičnega pojma sonate in nov natnim spominom mimo vseh definiranih
osežka
sti na
n
20.
nega
po letu
ogla vij .
a h a n j a v
območj i pomenu dobnem kov z odobnih
m v s a dos ta dv
Med domač unaj ev. R vetov el j i ena r jave d v a j s godov ompoz e j , b li, k o išč ani za
1ovensko edanje si e enos tav tema mejn e izročil kompozici azdelitev no vojno, na metodi aznorodno z dospelo etem stol ins ko ero i ci j ska i rez načel i izrazit ejo kons e ci jo zvok
klavi ovens čni s ikoma o, sk jske grad na o razv st gr stjo et j u
sona zvedb nega o nav kvent a. V
rsko ke tv onati je n oraj šole i va v puse oj ne adiva tujeg ob ži te. 0 a son ali d ezuje nih o izbor
sonato ornos t ni : Pr astalo v celo ali k r
tri s med vo linije
sameg a sona večem snovno atne z rugačn jo na b 1 i k o v u anal
je vpe U ki j emrlova
pisano ti brez oga sor kupine: j nama i . Tako a, oben tnega izročil
vodilo amisi i ega
preteki nih reš itičneg
1 jana o po (1911)
y    V
odno
na n na čas delitev em pa je
u
za
ost in itev z a
103
prereza je skladno s temo disertacije izostala podrobnejša predstavitev skladb šolskega (obi i kosiovno-študijskega ) ali tipično didaktičnega značaja in seveda tiste skladbe, ki jih poznamo samo po naslovih in so v dodanem seznamu štete kot pogrešane oziroma uničene.
Sklepno poglavje se dotika predvsem vprašanja, do kod smo prišli glede na odsotnost zgodovinskega spomina in če je tvornost kratkih treh obdobij našla težišče v sami sebi, kakor ga je v vokalu izpričala že davno prej.
Obranjena 7. maja 1985 na Filozofski fakulteti v Ljubljani.
The central attention o question how has so far in belated sonata form been re through an attempt at evalu as of the artistic achievem the history of the original based on an outline of the and possibilities from the beginning of the 20ieth cen parallel with the growth of period and since 1945. In a dissertation is divided int presents the methodological for them. The next chapter Slovene writing for the pia for mostly unfavourable con for European developments i
Chapters III and IV are of the theory of musical fo about the significance and concerning the form, the se interpretation of the sonat beginnings with a non-defin of the sonata and to the mo a historical memory without of the form.
A brief introduction to the S analytical treatment of the Slove matter of accident that it is del sonatinas: the one by Premrl (191 During this period there was crea indigenous tradition, almost who! outside, under no influence from a circle of composers sharing sim the material into three groups: i first War, the works written duri time since 1945, is not based on line. This distribution was made mentioned heterogenousness of the same time it made possible compar in the sonata writing which in th new post historical era. The basi the present work was to study the the sonata concept in each compos any difference - in principle or relying on the past and others th solutions through a non-tradition selection for an analytical cross
f the st SIo vene a 1 i z e d . ation of ent of t
musical socio!og modest y t. to th
profess ccordanc o nine e
points is dedič no in th di t i on s n this g
designe rms and the rich cond abo a princi ed struc re rečen
regard
udy i piano The a
indi his g
prod ical et co e gra i o n a 1 e wit hapte of de ated e pas on th enre d as mus i c
vari ut th pi e -ture t var to  al
s focu 1 i ter nalysi vidua! enre i u e t i o n backgr urageo dual e
work h th i s rs. Th partur to an t - wi e nati at t h a excurs al aes ety of e cont
from to the i a n t s 1 the
sed on ature s of t
works n the
in S! ound , us roo xpan s i in the , the e i n t r e and out!in th due ve lan t time us int theti c
the c empora its hi
cl ass of the define
the the much he material
as well course of oven i a is ci re urns tana t s at the on going
inter-war
oducti on the reasons e of the
considérât" d and al so
o the area s. The firsl urrent idea! ry
storica! ical concepi form wi th d examples
1 oven ne pr imi te 1), t ted a ly wi a sch i 1 ar nto t ng th the m neces
mate i s o n s e twe c pri
comp i t i o n other at se al or -sect
e piano o d u e t i o d by tw he othe
varieg thout s oo 1 of views. he begi e inter ethod o sary by rial it
with f ntieth n c i p 1 e osi ti on
separa wise -e k cons gani za t ion the
sona n to o one r by ated, timu! compo The d n n i n g -war f the
the self, ore i g centu to be al re tely, betwe i sten ion o re i s
ta begi date; i
moverne škerl (
often ation f s i t i o n i s t r i b u s befor period,
deve!o al ready
while n ach i e ry  ente
pursue al i z a t i
w i t h o u en work t forma f sound
-ina
ns   the tisa nt 1981).
rom the or fron tion o1 e   the
the pment
at the
vements
red a
d in
on of
t makir
s
1
. In tr
ccordar
104
with the subject of the dissertation - omitted a detailed presentation of compositions having an educational (study of forms) or typically didactic character, and of course those compositions that are known only by their titles and are in the appended list given as missing or destroyed.
The concluding chapter deals mostly with the question of how far have we come - in view of the absence of a historical tradition and whether the production in course of the three short periods has found a core in itself, such as already long ago displayed in vocal music.
Defended May 7, 1985, Philosophical Faculty in Ljubljana.
105
IMENSKO KAZALO
INDEX
Adamič, Emil	62,	67	
Asmenius	26		
Bach, Johann Sebastian	52,	55,	56
Bartók, Béla	10		
Bastia	48		
Bedi na, Katarina	81		
Beethoven, Ludvig van	17,	50,	55
Bell i neioni, Gemma			
(Matilda Cesira)	46,	47,	48, 52,
Berg, Alban	10		
Berlioz, Hector	62		
Bevk, France	73		
Biffi, Gioseffo	16		
Boetticher, Wolfgang	38		
Boi to, Arrigo	53		
Bole, Janez	30		
Bossi, Marco E.	50		
Brahms, Johannes	50		
Bravničar, Matija	63,	66,	67, 75
Brnčič	83		
de Brossard, Sébastien	11		
Bruckner, Anton	56,	58,	59, 60
Burmeister, Joachim	26		
Busch, Hermann J.	27		
Busoni, Ferruccio	76		
Caimo, Giuseppe	16		
Cankar, Izidor	62,	72	
Caruso, Enrico	53		
Cas imi ri, Raffaele			
Casimiro	33,	34	
Cassio, Koman	83		
Cestnik	79		
Checchi	48		
Chopin, Frlde'ric	56		
Clementi, Muzio	52		
Coelico, Adrianus Petit	11		
Cope, David	13		
Corei!i, Archangel o	52		
Couperin, François	52		
Cvetko, Dragotin	11,	13,	18, 30,
Čajkovski, Peter 11 jič	55		
Damerini, Adelmo	50,	52,	53
Debussy, Claude	50		
Derme!j, Ali	85		
Dittmar, Jürgen	86		
Doroghy, Z.	18		
Dvorak, Antonfn	56		
Ei ora, W.	11		
Eitner, Robert	44		
107
rabnanese, iiberio Fabritis, Oliviero de Feti s, François-Joseph Fischer, Kurt von Foerster, Antonfn Foerster, Josef Franceschini, Filippo Franck, César Fritz, Amico Funtek, Anton Funtek, Leo
Gagliano, Marco da        44
Gallus, Jacobus                               16, 17, 18,   19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27,
28, 30, 31,   32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 40, 41,
43, 44, 45,   61
58, 59
16, 19		
49		
45		
12		
56, 61		
56		
49		
81		
52		
54, 59		
54, 55,	56, 57,	58, 59
Gerbič, Fran	61		
Gerstner,- Hans	54,	55,	56
Giordano, Umberto	52		
Glareanus, Henri eus	11		
Globokar, Vinko	12		
Gol i sci ani, Enrico	46,	47,	53
Golob, Franja	84		
Gombert, Nicolas	16		
Grazioli, Giovanni Battista	52		
Gui, Vittorio	49		
Hâba, Alois	77,	78,	80
Habenicht, Gottfried	86		
Haberl, Franz Xaver	33		
Hartwig, Dieter	21		
Hietanen, Sirpe	57		
Hindemith, Paul	10		
Hofer, Andreas	45		
Honegger, Arthur	81		
Incagnati, Matteo	52		
d'Indy, Vincent	81		
Ingegneri, Marcantonio	30, 45	31,	32
Ipavec, Benjamin	61		
Ipavec, Josip	62		
Iso, Otavan	54		
31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 41, 43, 44,
Janaček, Leos                                   78
Janko, Vekoslav                               84
Jannequin, Clement                         16
Januschowsky»Julius 0hm             55
Jež, Jakob                                          69
Kimovec, Fran                                   71
Kircher, Athanasius                      18
Klemenčič, Ivan                               73, 75
Klopčič, Mile                                   83, 84
Kocbek, Edvard                                 83, 84
Kogoj, Marij                                      63, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76
Kogoj, Marij ml.                             68
König, W.                                             13
Koporc, Srečko                                 68, 73
108
Kralj, France	72				
Kralj, Tone	72				
Krek, Gojmir	62,	63,	75		
Krisper, Anton	55				
Lajovic, Anton	62,	80			
Lanzke, H. W.	19,	23			
Lasso, Orlando di	30,	37,	38,	44, 45	
Leichtentritt, Hugo	3.1,	34			
Liljefeld, Ingeborg	59				
Liljeström-Funtek, Bertha	59				
Liszt, Franz	56				
Lombardi, Camillo	44				
Loparnik, Borut	68				
Lubec, M.	63				
LUck, S.	45				
Mahler, Gustav	63,	65,	75,	83	
Mascagni, Pietro	52				
Massenet, Jules	53				
Masso, N.	53				
Mayeda, A.	11				
Mieli, 0.	48				
Monteverdi, Claudio	32				
Musorgski, Modest	59				
Nedve'd, Anton	54				
Neffat, Anton	67				
Nenna, Pompi o	44				
Osterc, Slavko	77,	78,	79,	81, 83, 85	
Palestrina, Giovanni					
Pierluigi da	33,	34			
Pannain, Guido	49,	50,	51		
Panormitano, Mauro	44				
Paribeni, Giulio Cesare	52				
Paul, Oscar	55				
Paz, Juan Carlos	79,	80			
Pfeifer, Leon	78,	81			
Pisano, Bernardo	44				
Praetorius, Michael	11				
Pregelj, Ivan	71				
Premrl, Stanko	92,	93			
Prešeren, France	20				
Prokofjev, Sergej	10				
Puccini, Giacomo	50,	52			
Pučnik, Ivan	77,	78,	81,	85	
Rainer, Karl	78				
Rascher	83				
Ravnik, Janko	62,	63,	64,	65, 66, 74,	75
Rebernik, Ivan	53				
Reese, Gustav	31,	34			
Respighi, Ottorino	49				
Riemann, Hugo	48,	53			
Rolland, Romain	82				
Ronaldi, Gino.	51,	52			
Rossi, Mario	49				
109
81			
71			
80			
16			
10			
49			
62			
16, 19,	20		
52			
21			
58			
10, 63,	64,	69, 71, 73,	74, 75
73, 74			
59			
52			
73			
46			
57			
16			
79			
48			
46, 48,	49,	50, 51, 52,	53
48			
50			
59, 60			
21, 23,	26		
63, 64			
53			
46, 47,	53		
Roussel, Albert Rufer, Josef Rupnik, Leon
Sakadas i z Ärgosa Salzmann, Eric Sanctis, Cesare de Savin, Risto Scandello, Antonio Scarlatti, Domenico Schein, Johann Hermann Schneidinger Schönberg, Arnold Schreker, Franz Schubert, Franz Schumann, Robert Schwarzwald, Eugenie Senica, Branko Sermi la, Jarmo Sermisy, CI audin de Sernec
Setaccio!i, Alba Maria Setaccio!i, Giacomo Setti, Giulio Sgambati, Giovanni Sibelius, Jan Skei, Allen B. Skrjabin, Aleksandr
Ni ko!ajevie Smareglio, Antonio Solčavski, Fran
(F.Stiftar) Stagno, Roberto (Vincenzo
Andreoli) Stagno-Beliincioni, Bianca Stevenson, Robert Strauss, Richard Stravinski, Igor Stuckenschmidt, Hans Heinz Suk, Josef
Skerjanc, Lucijan Marija Skerl, Dane škerl, Silvester Stiftar, France (Fedor
Matvejevič) Strekelj, Kare! Sturm, Franc Sturm, Vida Svara, Danilo
Tartini, Giuseppe Tennstedt, Florian Tinctoris, Johannes Tschinkel, H.
Venosa, Carlo Gesualdo da Verdi, Giuseppe Veslav (Marij Kogoj)
46, 47, 48, 53
48
38
50, 52, 53, 63, 65, 75, 77
10, 50, 64, 78
73
81
31, 54 '92, 93 67
46
88
77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84
78
81, 82, 83, 85
52 10 11 86
30, 37, 40, 41, 42, 43, 44, 45
50
68
110
Viadana, Ludovico        30, 37, 38, 41, 44, 45 Victoria, Tomaso Luis de   30, 37, 43, 44, 45
Vidmar, Josip	75		
Vieuxtemps, Henry	55		
Vodnik, Anton	72		
Vogt, Hans von	10		
Wagner, Richard	50,	57,	62, 77
Watkins, Glenn	38,	42,	43, 44
Webern, Anton	10		
Weismann, W.	44		
Zal lamel la, Pando!fo	44		
Zandonai, Riccardo	50		
Zarzycki, Alexander	55		
Zecchi, Carlo	49		
Zemlinsky, Alexander	83		
Zepič, Ludvik	18		
Zipoli, Domenico	52		
Zöhrer, Josef	55		
zebre, Demetri j	78,	80,	81, 82, 83, 84, 85
Žižek	79		
Župančič, Oton	80,	83,	84
111
Muzikološki zbornik XXI - Izdal Oddelek za muzi kologijo Filozofske fakultete v Ljubljani -Uredil Jože Sivec -Razmnoževanje Pleško, Rožna dolina, C. IV/36, Ljubljana Ljubljana 1986