871
TELEVIZIJA
TV DRAMA — DANA JE BILA ALTERNATIVA
Televizija že od vsega početka je in ostaja nekakšen etabliran predmet spora, splošno koristna in presenetljiva družbena vrednota, ki nasilno prodira v človekov intimni svet in se kot taka popolnoma svobodno manifestira kot ideološki manipulator in najbolj popularno — kot pasivizator ljudi. Prek televizije se je posameznik nenadoma spremenil v egoističnega voveurja, ki se iz svojega naslanjača nasladno vdaja drogi malega ekrana, svetu, ki mu ga ta ponuja. »Okno v svet« je iluzija o življenju. In ta iluzija se je naselila v mnoge domove kot iluzoričen nadomestek resničnega, dejanskega, če hočemo uporabiti Marxov pojem — celovitega.
Skozi svoj osemurni delavnik se človek v bistvu še vedno oddaljuje od svoje polnosti, celovitosti, ustvarjalnosti, kot obratno. Veliki večini posameznikov rabi televizija v prostem času kot nadomestek za resničnost, kot beg in iluzija, ki se zakriva. Komunikacija s sočlovekom izgublja svoj pomen, intenzivnost, na mestu aktivnega subjekta, gibalca se je vgnezdil pasiv-než, ki sprejema svet magične skrinjice. Televizijski program najraje pristaja (in soustvarja) tega pasivnega gledalca, željnega nepretenciozne zabave in efektivnih čustvenih voyeur-skih potešitev. Pri tem razlike med družbenimi ureditvami in ustreznimi ideologijami, etikami niso bistveno opazne, največkrat se razlikujejo v stopnji svoje rafiniranosti.
872
Barbara Habič
¦
Absurdni prevrat televizijskega (svetovnega, človeškega) fenomena danes je pozicija gledalca aktivista. Ta se izpostavi največkrat le v primeru, ko TV domnevno žali gledalčeve etične in estetske omejitve in se ta aktivira kot pisalec protestnih pisem in polemik. Televizija je droga. Tu pritisk na gumb ne pride v poštev. In hkrati je naš preizkusni kamen, naše hipokrizije, naših zahtev in želja, naše moči. In prepogosto je medij, skozi katerega neodgovorni ljudje izživljajo svoje kvazi-umetniške potenciale.
Morda ni pretirano in tendenciozno, če se ob TV programu sprašujemo o etiki in morali določene družbe, o njenem estetskem, duhovnem nivoju. Vrtimo se v začaranem krogu dialektičnega prepletanja izzivanih in izzivalcev, ki se neprestano prelivajo v svoji vlogi.
Televizijska drama, oziroma televizijski film sta tisti domet v ustvarjanju TV programa, ki mu v primeri s televizijsko specifično aktualnostjo, ažurnostjo in minljivostjo pripisujemo najvišji umetniško-ustvarjalni domet. Včasih se zdi, da je tv drama tista televizijska zvrst, ki kar najbolj koketira z duhovno nadgradnjo, kulturo, zavestjo. Čeprav je v večini primerov ta zvrst prilagojena pogojnemu imperativu tv ekrana, ki vključuje neko intimno, senzibilno in konkretno komunikacijo s posameznikom, se skuša dvigniti iz tv zakonitosti aktualne ažurnosti v svet splošnega, zavezujočega. V primeri z informativnimi, prenosnimi ali zabavnimi oddajami skuša igrani dramski spored zapolniti tisto vrzel, ki jo sicer zapolnjuje gledališče, manj kino. Gre za spogledovanjem z našim duhovnim svetom, vendar na novem nivoju. TV ne nudi občutka kolektivnega dogodka, ampak je izrazito individualen medij, enostranska komunikacija, ki se giblje zgolj v premisah ponujenega dejstva in gledalca. Pred ekranom je posameznik zgolj posameznik, prikraj-
šan za skupnost in njeno valovanje v skupinskem dogodku, valovanju, v ritualu kakšna skupne zavesti, pripadnosti posameznika skupini in skupine posamezniku. TV kot privatna zabava tako s svojo strukturo tv drame gradi ta isti kontekst popolnoma odtujeno. Morda išče rešitev v tem, kar je zelo uspešno napravil švedski režiser Ing-mar Bergman s svojo televizijsko serijo Prizori iz zakonskega življenja.
Liv Ullman je komentirala to nadaljevanko z opazko, da so ljudje potem, ko so jo videli, začeli bolj govoriti med seboj, se pogovarjati o svojih problemih, kar sta izzvala junaka nadaljevanke s svojimi lastnimi. Zdi se, da se je Bergman s tem svojim televizijskim projektom zelo približal idealni obliki TV drame, ki je hkrati specifično televizijska s svojo intimnostjo prizorišča in atmosfere, s svojo neposrednostjo in skoraj bolečo resničnostjo življenjskih situacij. Hkrati se mu je posrečilo z obilico bližnjih velikih planov, ki razgaljajo protagoniste v detaljna čustvena stanja in izvabljajo na njihove obraze vso možno senzibilnost, ustvariti novo, specifično televizijsko, ali bolje najprikladnejšo obliko televizijskega izraza, ki gradi tudi specifično televizijsko identifikacijsko vrednost in polje katarze. Stil, ki ga v zadnjem obdobju svojega ustvarjanja ta režiser zelo rad uporablja tudi na filmu, se je prav v nadaljevanki izkazal kot izredno uspešen. Razgaljeni obrazi njegovih igralcev, ki do bolečine izražajo svoja raznovrstna psihična stanja, pritiskajo tudi na gledalčevo psiho s svojo agresivno, pa vendar tako človeško razga-ljenostjo, skoraj tako, kot je bil skoraj neznosna provokacija Stanovitni princ Rvszarda Cieslaka v postavitvi Teatra Laboratorij Jerzvja Grotovvskega.
Prva misel, ki me obide, ko spremljam program izvirnih slovenskih televizijskih dram, je ta, da smo še vedno v izraziti fazi iskanja. Hkrati pa se zdi.
873
TV drama — dana Je bila alternativa
da je tudi ta faza večkrat v svoji stagnaciji. Letošnja in delno lanska proizvodnja tv dram in filmov je pokazala, da stara in srednja generacija izrazito stagnira v svoji izrazni moči, ki se prične že pri scenariju, konča pa pri končni realizacijski podobi, ki najraje vztraja na nekakšnem suhoparnem realizmu oziroma kvazi-realizmu v podajanju zgodb, ki se nas v končni kon-sekvenci prav nič ne tičejo in nas puščajo popolnoma hladne. Izrazit primer tovrstne tv nonšalantnosti je drama Ko poje čuk, ki smo jo videli 5. januarja letos. Scenarij Toneta Partljiča, ki je že nekaj časa kot neuspel poizkus scenarija za film ležal na Viba filmu, je tako v svoji neizdelani, nedorečeni podobi doživel kljub vsemu svojo premiero na tv v režiji Andreja Stojana. Skozi frustracijsko situacijo vaškega življa, incestne odnose, nepo-tešenost protagonistov poizkušajo avtorji povedati nekaj več o žalostnih perspektivah življenja na vasi ali življenja v tujini. Bistvo problema pa je popolnoma spolzelo iz rok, išče se v sličicah, ki so nabuhle od deklarativ-nosti in hkrati popolnoma prazne kakega resničnega socialnega pogleda, življenjskosti. Ni popolnoma jasno, ali pomeni uvrstitev te drame v tv program stisko z izvirnimi dramskimi predlogami ali pa preprosto precej neodgovoren odnos ustvarjalcev do svojega avditorija.
Jančar-Drozgova drama Dogodki v kotu s svojo napeto stisko in negotovostjo ljudi, ki jih naključje privede v nenavadna psihična stanja, razkriva človeško krhkost, zlomljivost, negotovost in moč volje do življenja in zdravega optimizma neke žene, ki ima navidezno nenadoma kar dva moža. Dramo odlikuje vsaj pretresljiva igra glavne protagonistke Duše Počkaj, ki je bila za to ustrezno nagrajena na minulem Portoroškem televizijskem festivalu.
S Prix futura se ponaša tudi zanimiva in idejno vedno živa dramatizacija teksta Vida Pečjaka z naslovom Tretje življenje, v režiji Mirča Kraglja. Gre za futuristično dramo, ki postavlja v bližnjo prihodnost večna, vedno aktualna in nikoli popolnoma pojasnjena vprašanja človeške identitete. Obenem pa etično postavlja tudi vprašanje človekove usode v kolesju znanosti in napredka, ki se razbuhteva v neslutene razsežnosti. Fantazija, utopizem, futu-rizem — vse to se zdi z distance kaj malo verjetno, vendar zastrašujoče opozorilo, ki pa se v dejansko človeški praksi vsak dan preliva v nevznemirlji-vo stvarnost, ki zanemarja osnovna etična vprašanja, humanizem, človeško dostojanstvo in integriteto. Pečjakov duhovito-ironičen tekst (v dramatizaciji Branka Gradišnika) o strahotni stiski dekleta, ki ji presadijo tuje možgane, se v preprosti, prečiščeni in učinkoviti režiji Mirča Kraglja na videz igrivo dotika večnih, prastarih dilem in vprašanj, ki je vsak čas odgovarjal nanje sebi primerno, odgovora o bistvu človeka pa eni bilo dokončnega. Avtorji se ironično in prizanesljivo malce ponorčujejo tudi iz naših današnjih vidnih osebnosti, ki jih prepoznavamo v maskah igralcev in besedah.
Brucka je Šprajceva televizijska postavitev dramskega teksta Milana Jesiha-Brucka ali Obdobje prilagajanja, ki smo ga imeli pred leti priložnost videti v vsej svoji polnosti v gledališču Glej. Težko bi v Šprajčevi postavitvi tega izredno duhovitega, jezikovno bogatega in večplastnega, grenko-sladke-ga jesihovskega teksta za televizijo našli kaj več kot zgolj spretno realizacijo, ki je sicer duhovita in zabavna, ne izčrpuje pa teksta v vseh njegovih razsežnostih, ki so mu imanentne in smo jih videli v gledališču.
V bistvu gre v vseh doslej naštetih primerih zgolj za variiranje starega in utrjenega principa, nekakšne utrjene tv estetike suhoparnih televizijskih dram,
874
Barbara Habič
ki so največkrat zgolj same sebi namen, saj prebujajo prav tak občutek izdelkov, ki morajo za vsako ceno zapolniti svoj termin, pa naj bo, kakor že je. Presenetljivo je, da našim reali-zatorjem in piscem tekstov, pogosto pa tudi igralcem, primanjkuje popolnoma banalno — občutka za stvarnost. Vedno znova nam ponujajo bolj ali manj uspešne televizijske izdelke, ki imajo osnovno skupno lastnost: okostenelo deklarativnost, skonstruirano stvarnost, ki ni sposobna zakriti okorelosti, zasil-nosti in prisiljenosti. Naši televizijski drami primanjkuje preprosto življenjskosti, ali, če že hočemo: žlahtnega žurnalizma, ki bi opravičeval svoj medij, svojo zvrst in, seveda, svoje ustvarjalce.
In vendar lahko zapišem, da nam je Franci Slak s svojim televizijskim filmom Krizno obdobje pripravil pretrese, nakazal obrat v novo smer in bistveno osvežitev. V čem je ta bistveni preobrat?
Slak je izrazit predstavnik mlade generacije filmarjev, Krizno obdobje je njegov uradni filmski debut, s katerim se nadeja predstaviti tudi na puljskem festivalu. Krizno obdobje kot televizijski film, posnet na 16 mm trak, bi prav gotovo zdržal (in to dovolj uspešno) tudi veliko filmsko platno, 35 mm trak.
Bistveno je to, da se je Slak odtrgal od ustaljene manire neinventivne filmske estetike, ki operira z zelo preprostim, nezahtevnim in pomensko eno-plastnim, revnim filmskim jezikom, kjer je kamera skoraj dosledno »dokumentarni« zapisovalec neke zgodbe, ni pa sposobna s svojimi formalno-teh-ničnimi možnostmi nadgrajevati izpovednega bogastva drame. Slak in njegov snemalec Radovan Čok sta se bistveno oddaljila od teh izpetih sistemov in sta ustvarila zelo senzibilen filmski jezik, ki daje filmu estetsko prefinjeno, formalno-vsebinsko nekon-vencionalno in bogato podobo. In pri vsej natančnosti, s katero se snemalec
in režiser lotevata svojih »sličic«, nam film pripoveduje več kot preprosto, skoraj banalno zgodbo človeka Roberta Battellija, ki v filmu tudi igra sam sebe, s filmskim imenom Pavel Komel.
Poleg glavnega junaka je Slak tudi za druge vloge uporabil skoraj izključno naturščike, ki pa v nekem pogledu pravzaprav niso čisto pravi na-turščiki, saj med njihovimi imeni najdemo Petra Božiča, Petra Mlakarja, Ivana Volariča-Fea, Emila Filipčiča, Marka Derganca in druge, skratka, ljudi, ki se v javnosti in celo na filmu že pojavljajo in so po svoje celo Iva--jeni nastopanja. To seveda sploh ni toliko pomembno, kolikor je mnogo pomembnejše, da na njih Slak gradi neke razpoznavne tipe določenih okolij, ki delujejo v filmu sicer ilustrativno, zanimivo, celo smešno, vendar pa na žalost še vedno premalo ilustrativno. Vsi dogodki oziroma ljudje, predvsem našteti junaki, se vrtijo okrog Pavla, vendar popolnoma nevtralno, v ničemer pomembno ne dopolnjujejo njegove čisto navadne zgodbe in v svoji zdolgočaseni praznini in njeni ne-funkcionalnosti delujejo bolj kot zbirka zanimivih ljubljanskih »originalov« kakor pa v funkcijski vrednosti same pripovedi.
Pavel Komel je fant, oproščen vojske zaradi udarca v glavo, ki ga je dobil v prometni nesreči; životari v ljubljanskem študentskem življenju, se končno odloči, da bo opustil študij psihologije in se vrnil domov, na Obalo. To tudi stori, vendar naleti doma na nerazumevanje staršev in tudi njegov poizkus, da bi se zaposlil kot učitelj, nima uspeha. Ta popolnoma preprosta zgodba, ki se spogleduje z dokumentarnim filmom, je hkrati kvazi-dokumentarnost in kvazi igrani film. Vendar je Slaku uspelo v tej svoji na videz spekulativni formi ustvariti nenavadno sugestivni film, ki diha ritem današnjega časa. Pavel Komel kot malce pasiven, neroden, negotov, morda
875
TV drama — dana Je bila alternativa
celo romantično zasanjan človek se nekako ne znajde v svetu, ki ga obdaja. Stvari polzijo mimo njega, kot bi se ga sploh ne dotikale, ali pa vsaj samo bežno. Ne bi ga mogli označiti kot človeka-prazno vrečo, gre pa verjetno za še nerealizirano osebnost, ki še ni našla svoje jasne podobe, ampak doživlja sebe in svet kot megleno, nejasno podobo, prek neke distance. Vendar se upravičeno sprašujemo, kaj je tisto, kar dela Slakovega junaka takega, kot je; pojasnil za njegov lik dobimo v filmu prav malo in sprijaznimo se lahko zgolj z one way ticket, da Pavel tak pač je, sam nasproti svetu v svoji tujosti in nedefinirani težnji. Je nekakšen eksistencialni tujec v svetu, vendar pa tudi ne doživlja zadosti svoje i filmske realizacije, če že hočemo, med junakom in svetom ni jasnih razmerij, ni dramaturške napetosti (mislim na možnost dramaturške napetosti znotraj danega koncepta in ne na splošno). Odnos teh dveh polov v Slakovem filmu lahko v končni kon-sekvenci razumemo že kar kot (malce drastično) romantično razklanost junaka in sveta v neki popolnoma abstraktni sferi. Zunaj teh postavk, v svoji goli dokumentarnosti, izseku iz nekega življenja, izseku iz našega vsakdana sta Slakov film in njegov junak popolnoma simpatična, rahla in filmsko prefinjena pripoved. Njeno najvišjo, spodbudno in navdušenja vredno vrednoto pa vidim v ostri alternativi, ki jo ponuja vsem ustvarjalcem tv drame ali filma, ki lažejo. Da, lažejo s svojimi sterilnimi perfekcionističnimi dramaturškimi konstrukcijami brez »duše in telesa«, ki so zgolj same sebi namen, brez krvi, esprita, humorja, z najbolj povprečnim filmskim znanjem, navadnim obrtništvom in ignoranco do gledalca. Naj mi oprostijo vse tiste izjeme, ki potrjujejo pravilo!
Zdi se, da pomeni uspešna Slakova uveljavitev novega, sodobnejšega in obenem   bolj   avtentičnega   stila   tudi
zeleno luč za vse druge ustvarjalce, ki so doslej čakali nanjo. In zdi se, da sodi v ta kontekst kot prva posledica tv drama Odmor avtorja Toneta Peršaka in režiserja Marjana Cigliča.
Odmor je v svojih pretenzijah in končni podobi mnogo skromnejši projekt kot Slakov film. Veže ju njuna popolna ignoranca do klasičnega razumevanja zgodbe, dramaturških pravil. Tudi pri Odmoru gre za neko popolnoma preprosto konstrukcijo, saj se drama dogaja za šankom, v bifeju, med službenim odmorom. Vendar pa je prav ta »poetika sanka«, ki je prav za čuda Slovenci sploh še nismo popolnoma odkrili kot našo posebno možnost ambienta, hkrati tudi izdajalska, saj postane ozadje za pretirano izčrpu-jočo deklarativnost igre. Peršak v svoji igri razkriva svet današnjih antijuna-kov, ki živijo kar tja v tri dni, brez velikih dogodkov, tragičnih poseganj v svojo eksistenco. Sodobni človek živi, skratka, popolnoma ne vznemirljivo življenje in kot poseben tip takega človeka je lepotec Mare, glavni junak igre. To je človek-prazna vreča. Življenje si je uredil kar najbolje: uspešen v poklicu, urejeno družinsko življenje, udobje, pravšnja mera prestiža in ljubica seveda. V njegovem življenju ni drugih vznemirjenj kot občasni izpadi nezadovoljne ljubice, ki bi rada, da se človek že odloči, hkrati pa se zaveda, da se to ne bo nikoli zgodilo. Mare je s svojo pozicijo čisto zadovoljen, ničesar ni, kar bi ga gnalo v akcijo ali kako spreminjanje danega, preprosto uživa vse, kar mu življenje prinaša, pri tem tudi izdatno izrablja svoj adut — nedvomno privlačnost, ki mu ženske kar meče pod noge. V uri tv programa smo se v modernem okolju enega od ljubljanskih bifejev seznanjali z Maretom, njegovo ljubico in z vsemi njunimi problemi. Okolje je primerno opremljeno s stalnimi tipi, ki sodijo v bife: brez zapitega filozofsko nastrojenega Blaža
876
ne gre, tu je tudi klasična skrbna gospodinja in različni naključni gosti.
In vendar je vse to tipično okolje v svoji konstrukciji deklarativno, nasilno v izbiri okolja, ki naj bo ozadje razgovorom v njem. Nič se ne zgodi in hkrati se zgodi prav vse, kar nam je želel avtor povedati. Pri tem je prav tako kot tekst deklarativna tudi kamera, ki se v ničemer ne oddaljuje od golega preslikavanja dogajanja in ne poizkuša nadgraditi igre vsaj z nekaj formalnimi posegi, podkrepitvami realnosti, ki jo prikazuje.
Tako lahko za konec tega kratkega pregleda rečem le to, da se je s Slako-vim filmom zgodil bistven premik v novo, polnejšo in bogatejšo estetiko tv drame, filma, v pogledu avtentičnosti in aktualnosti. Izrazito se obrača proč od ustaljenega televizijskega realizma-beleženja in preslikavanja brezkrvnih scenarijev, ki zgolj očrtujejo s svojo deklarativnostjo svet, ki nas obkroža.
Kakšne pa bodo posledice dane alternative, če sploh bodo, bomo videli
Barbara Habič
v prihodnje. Ena od sugestivnih možnosti je prav gotovo ta, da to možnost izrabljajo tudi mladi ustvarjalci bolj kot doslej. Drži, da televizija potrebuje mlade sile, ki jo bodo prebudile iz institucionalne zakrnelosti in zakrknjenosti.
Včasih si želim, da bi lahko doživljala dogajanje na ekranu s tisto odprto naivnostjo, da bi jokala in se smejala, veselila ali jezila, morda odšla prizadeta spat. Toda časi gnilih jajc in burnih ovacij so mimo. Danes ostajamo hladni in neprizadeti. Sedimo pred televizorjem in se nam ne zdi vredno niti gumba obrniti. In v tem je osnovna napaka naših domačih tv dram: puščajo nas popolnoma hladne, sploh se nas ne tičejo. V njih ni aktualnosti ne umetniške moči in ne resničnosti. So deja vu.
Tudi vse, kar sem napisala, je deja vu, in hkrati naivni poizkus vreči gnilo jajce in navdušeno zaploskati.
Barbara Habič