Nevarna razmerja »mlade slovenske umetnosti« in futurizma
Tomaž Toporišič
Filozofska fakulteta ter Slovensko mladinsko gledališče, Vilharjeva 11, SI-1000 Ljubljana
tomaz.toporisic@guest.ames.si
Razprava raziskuje vezi med slovensko zgodovinsko avantgardo 1920-ih let (Ferdo Delak in Avgust Černigoj) ter italijanskimi (semi)futuristi (Sofronio Pocarini). Njena hipoteza je, daje v tem času prišlo do najnevarnejših srečanj s futurizmom, hkrati pa sta se oba slovenska ustvarjalca zaradi povezave futurizma s fašizmom obrnila v smer konstruktivizma in Bauhausa.
Ključne besede: slovenska književnost / literarna avantgarda / zgodovinska avantgarda / futurizem / konstruktivizem / zenitizem / literarni vplivi / Delak, Ferdo / Černigoj, Avgust / Kosovel, Srečko / Pocarini, Sofronio / Carmelich, Giorgio / Stepančič, Edvard / Tank / Novi oder / Der Sturm / Bauhaus
Uvod
Namen razprave je raziskati vezi med slovensko zgodovinsko avantgardo, skoncentrirano okoli ideje o novem odru oziroma gledališču, in italijanskim futurizmom, točneje Ferdom Delakom in Avgustom Černigojem, njunima projektoma Novi oder in Tržaška konstruktivistična skupina na eni strani ter italijanskimi (semi)futuristi, zbranimi v krogu Sofronia Pocarinija, na drugi.
Naše izhodišče je naslednje: slovensko zgodovinsko avantgardo prvih treh desetletij dvajsetega stoletja je moč in smiselno povezati z italijanskim futurizmom. Vse tri generacije slovenske zgodovinske avantgarde so bile ob drugih avantgardnih gibanjih seznanjene tudi z italijanskim futurizmom, do katerega so gojile različne taktike in odnose. Od afirmativnega do negacijskega. Najbližja in najnevarnejša srečanja s futurizmom so se pri tem udejanjila prav v tretjem valu slovenske zgodovinske avantgarde, točneje pri dveh njenih poglavitnih predstavnikih, ki sta izhajala in delovala na ozemlju Primorske: Ferdu Delaku in Avgustu Černigoju. Oba sta prevzela nekatere futuristične inovacije, a sta se zaradi politično in estetsko kompleksnega ter kompliciranega in kontroverznega odnosa futurizma do fašizma kot slovenska umetnika odvrnila od futuristične umetniške in politične ideologije. Dialog z le-to sta nato zamenjala z navdušenjem in dialogom s konstruktivizmom, Bauhausom ter zenitizmom.
Slovenci in futurizem v Julijski Krajini
Avgust Černigoj (1898-1985) m Ferdo Delak (1905-1968), delujoča na področju Primorske oziroma Julijske krajine, sta v svojih karierah udejanjila vrsto bližnjih srečanj z beneškim in italijanskim futurizmom, hkrati pa tudi fašizmom, ki sta bila de facto neločljivo povezana s futuristično dejavnostjo na področju Gorice, Trsta in širše Italije. Ta srečanja lahko shematično uokvirimo znotraj treh dogodkov:
1.	Marinettijev nastop v Trstu leta 1908 v okviru pogrebnih slovesnosti za iredentističnim »mučenikom« Guglielmom Oberdanom, ki ga je avstrijska policija po neuspelem atentatu na cesarja Franca Jožefa aretirala in kasneje tudi usmrtila.
2.	Prva futuristična serata oziroma večer v tržaškem gledališču Politeama Rossetti leta 1910, ki ji je prisostvovala neverjetna množica 2.000 gledalcev.1
3.	Tesno sodelovanje med slovensko in italijansko avantgardo v Gorici, Trstu in Julijski krajini, delno tudi v Ljubljani.
V poglavju »Irredentism and Futurist arte-azione« (Iredentizem in futuristična ar^te-azione) nemško-britanski poznavalec futurizma Günter Berghaus takole opiše Marinettijevo prvo akcijo v Trstu:
Maja leta 1908 so potekale politične demonstracije v čast Guglielmu Oberdanu, ki je leta 1882 izvedel neuspešni poskus atentata na avstrijskega cesarja in bil zaradi tega kasneje obsojen in usmrčen. Postal je heroj italijanskega nacionalističnega in iredentističnega gibanja, ki je leta 1908, ob smrti njegove matere, izkoristilo trenutek, da bi izvedlo proteste, na katerih so zahtevali vrnitev Trsta pod Italijo. Marinetti je na grob Oberdanove matere položil venec in imel v okviru telovadnega društva govor, v katerem je branil dejanja tržaškega študenta ter oznanil, da bo Trst nekega dne dobil svojo lastno univerzo, pa naj se avstrijska vlada še tako bori proti temu. Celoten dogodek se je končal s pretepi in priprtjem Marinettija. Marca leta 1909 je pripravil govor z naslovom Trieste nostra bellapolveriera (Trst, naš lepi sod smodnika), v katerem je ponovno izpostavil pomembno funkcijo mesta Trst v okviru iredentističnega gibanja: »Predstavljate si vijolični in nasilni obraz Italije, ki se obrača proti sovražniku, pripravljajočem se na vojno, tega ne smemo pozabiti! Trst, ti si naš lepi sod smodnika. Vate polagamo vse svoje upanje.« (Berghaus, Futurism 48)3
Iz zgoraj povedanega kot tudi iz drugih zgodovinskih dejstev nedvomno sledi, da je Marinetti kraj in čas svoje prve futuristične ser^ate izbral z jasnim političnim in umetniškim namenom. Trst je bil v tistem času del avstro-ogrskega imperija. Predstavljal je večnacionalno skupnost, med katero je bilo več kot polovica Italijanov, za katere je bila značilna močna usmerjenost v iredentizem. Ko je sam razmišljal o tem, je Marinetti zapisal:
Slavili smo patriotizem, vojsko in vojno. Sprožili smo protiklerikalno, protisociali-stično kampanjo, da bi utrli pot za Italijo, ki je bila večja, močnejša, naprednejša in
bolj odprta za novo; za Italijo, osvobojeno slavne preteklosti in kot tako pripravljeno, da si ustvari bleščečo prihodnost. (Marinetti, Teoria 338)
Ser^ata se je začela z govorom, ki je na kratko skiciral značilnosti futurizma, potem pa prešel na področje politike. Marinetti je izpostavil:
Politiko razumemo daleč od internacionalnega in anti-patriotičnega socializma tako kot se čutimo daleč od boječega in klerikalnega konzervativizma, katerega simbola predstavljajo natikači in termovka. Vsa svoboda in napredek se pojavita znotraj občestva Nacije! (Isto 249)
Narod, o katerem je govoril, so bili seveda Italijani. Govoru je sledil »kulturni« program: prebiranje Futurističnega manifesta, ki ga je izvedel pesnik Armando Mazza, ter pesniške intervencije njegovih kolegov. Zaradi provokativne narave programa se je proti koncu večera dvignila na noge peščica Avstrijcev in hotela protestno zapustiti dvorano. Toda, kot zapiše Marinetti, »močna mladina je triumfirala nad njimi. Skočili so na noge, skandirali in dvignili v zrak pesti. Avstrijci so se sesedli nazaj na svoje stole.« (Marinetti, Teoria 251) Lawrence Rainey dogodek komentira takole: »Šlo je za namerno provokacijo. Marinetti je izjemno uspešno povezal futurizem in iredentizem ter obema pridal grožnjo z nasiljem.« (Rainey 10) Cilj prve futuristične ser^^te je bil brez dvoma še očitneje kot umetniški, političen: prebuditi iredentistična čustva tako, da se od Avstrije zahteva, da prepusti Italiji vse italijansko govoreče predele. Leta 1915 je Marinetti v zaključnem poglavju knjige Guerra, sola igiene del mondo (Vojna, edina higiena sveta) zapisal:
Da bi prebudili odpor proti trojni aliansi in simpatijo do iredentizma, smo futu-ristično gibanje začeli v Trstu, v mestu, v katerem smo imeli čast izpeljati svojo prvo futuristično serato. Svojo drugo serato (Milano, Teatro Lirico, 15. februarja 1910) smo zaključili z vzkliki: Naj živi vojna, edina higiena sveta! Naj živi Asinari di Bernezzo! Dol z Avstrijo! (Marinetti, Critical 49)
V dvajsetih letih prejšnjega stoletja sta Trst in Gorica postala referenčni točki futurizma ter omogočila tudi komunikacijo ter interakcijo z avantgardnimi umetniškimi gibanji v geografski bližini, od ljubljanskega jedra konstruktivizma, preko zenitizma v Zagrebu in Beogradu. V tem času (v letih 1923—24) je začel izhajati avantgardni časnik L'aurorc^: Revista mensil^e d'arte e di vita, ki ga je v Gorici izdajal Sofronio Pocarini, jedro uredništva pa se je oblikovalo skozi njegovo gibanje Movimento futurista giuliano4 V Trstu so izhajale Energiefuturiste (1923-24), ki sta jih urejala Nino Jablowski in Giorgio Carmelich.5 Med 13. in 30. aprilom je potekala prva goriška umetniška razstava, ki je pod vodstvom Sofronia Pocarinija in Antonia
Morassija opozorila na ponovni razcvet kulturne scene tega mesta, ki je sledil tragičnim dogodkom prve svetovne vojne.
Radikalne politične spremembe na slovenskem ozemlju
Sprejem avantgardnih idej v Sloveniji ni bil povezan zgolj z umetniškimi avantgardami in njihovim vplivom, ampak (še posebno v primeru italijanskega futurizma) tudi z geopolitičnimi spremembami v času pred in po prvi svetovni vojni. Razpad avstro-ogrske monarhije je slovensko govoreče ozemlje razdelil na tri dele: na osrednjega, ki je z Ljubljano kot središčem pripadel prvi Jugoslaviji; severni, koroški del nad Karavankami, ki je pripadel Avstriji; in zahodni z Gorico in Trstom, ki je pripadel Italiji. Vlada v Rimu je v času po prvi vojni vodila jasno in javno politiko nasilnega poitaljevanja na vseh ozemljih, ki jih je prevzela kot nagrado za svojo vključitev v alianso. Tovrstna politika se je samo še stopnjevala z vzponom fašizma, katerega cilj je bil izbris slovenskega, hrvaškega kot tudi furlanskega prebivalstva.
Ko so 13. julija 1920 fašistični črnosrajčniki požgali Narodni dom v Trstu, osrednjo slovensko kulturno, hkrati tudi politično ter ekonomsko institucijo, je Benito Mussolini to dejanje slavil kot »mojstrovino tržaškega fašizma«;6 nekaj mesecev kasneje pa je v Puli oznanil:
Ko imamo opravka s tako inferiorno in barbarsko raso, kot so Slovani, moramo namesto politike korenčka uporabiti politiko palice. Italijanske meje morajo potekati po prelazu Brenner, po Snežniku in Dinarskem gorstvu. Mislim, da brez težav lahko žrtvujemo 500.000 barbarskih Slovanov za 50.000 Italijanov. (Mussolini, Scritti 196)
Ta brutalna politika iztrebljanja se je v času fašistične oblasti samo še stopnjevala: Med leti 1922 in 1943 so prepovedali vse slovanske kulturne organizacije, časopise in dnevnike. Uporaba slovenskega jezika je bila omejena zgolj na nekatere urade in sodišče. V šole so nastavljali italijanske učitelje, leta 1923 je minister za izobraževanje Giovanni Gentile začel izvajati šolsko reformo, ki je prepovedala uporabo slovenskega in hrvaškega jezika. Sledilo je zaprtje 488 slovenskih in hrvaških osnovnih šol. Leta 1926 je italijanska vlada tudi uradno oznanila program italijanizacije nemških, slovenskih in hrvaških imen. Leta 1927 so prepovedali slovenska športna in kulturna društva. 19. novembra 1928 je tržaški prefekt razpustil zadnje slovensko politično društvo Edinost.
Slovenske težave s futurizmom in fašizmom
Iz zgoraj navedenega je očitno, da se slovenski umetniki nikakor niso mogli izogniti povezavam med futurističnimi idejami na eni strani in fašistično politiko na drugi oziroma kritičnemu odnosu do procesa spreminjanja idej futuristične umetnosti v fašistično propagando. Že v času prve svetovne vojne so literarni časopisi in revije v Ljubljani prenehali s poročanjem in informiranjem o italijanskem futurizmu. Kar naenkrat se je zdelo, da futurizem ni več predstavljal navdiha za novo slovensko umetnost. Razlogov za to je bilo nedvomno več. Prvi izmed njih je bila avstrijska cenzura, ki je onemogočala kakršne koli informacije o dejavnostih sovražnika. Toda, ali je ta patriotski stroj bistveno vplival tudi na slovensko zgodovinsko avantgardo?
Lado Kralj razdeli slovenske odzive na futurizem v dve ločeni obdobji: prvo med letom 1909 in 1914 in drugo med koncem prve svetovne vojne in koncem dvajsetih let.7 Drugo obdobje, ki je tudi predmet naše raziskave, se je v skladu z njegovo interpretacijo začelo po koncu cenzure in patriotske avstrofilije leta 1918. Sledil je močnejši vpliv futuristične estetske in družbene revolucije, ki pa ga je postopno spodkopala kohabitacija in včasih tudi kolaboracija dela futurizma s fašističnim režimom. Paradoks kohabitacije med fašizmom in zgodovinsko avantgardo natančno opiše Marla Stone takole:
Ko raziskujemo kulturno politiko avtoritarnih in totalitarnih režimov, ki so prevladovali na zemljevidu Evrope v času med obema vojnama, naletimo na paradoks italijanskega fašizma. Mussolinijeva diktatura je umetnikom dovolila, da so ustvarjali in prejemali podporo, ne da bi uvajala neposredno cenzuro (no, vsaj do točke, ko so postali eksplicitno antifašistični). Veliko italijanskih umetnikov in arhitektov se je na tovrstno politiko odzvalo tako, da so sprejeli patronat fašističnega režima. Italijanski fašizem je s svojimi izvori v futurizmu, sindikalizmu in modernizmu ponujal res zelo malo a priori estetskega antimodernizma in antiavantgardizma, kakršna poznamo v nacistični Nemčiji in Sovjetski zvezi v času Stalina. (Stone 4)
Veliko futuristov je svoje umetniške zahteve prilagodilo zahtevam fašističnega režima ter novim političnim kontekstom. Kljub temu pa se je precej uradnih ideologov fašizma v umetnosti in kulturi odvrnilo od »sumljivega« futurizma ter (tako kot konservativna kritika) oznanilo, da je fašizem že presegel futurizem. Tako futurizem kar naenkrat ni bil več tista prava umetnost za »novo realnost«. Zamenjala ga je »nova fašistična umetnost«, ukoreninjena v italijanski tradiciji, ki jo je zagovarjal npr. Manzella Frontini. Toda v nasprotju z nacizmom se fašistični režim nikoli ni zares deklarativno odrekel avantgardni umetnosti in je ni nikoli zares razglasil za novi družbi nevarno, dekadenčno.8
Glede na opisano kompleksno in kontroverzno situacijo, v kateri je deloval italijanski futurizem, nikakor ne preseneča zelo zapletena in včasih tudi na videz protislovna recepcija le-tega v slovenski umetnosti. Odnosi med italijansko in slovensko zgodovinsko avantgardo so se tako velikokrat znašli na sami meji paradoksa. Predstavljali so umetniško in ideološko nevarna razmerja: les liaisons dangereuses, ki se jim bomo posvetili v nadaljevanju, posvečenemu delu dveh vodilnih predstavnikov slovenske zgodovinske avantgarde dvajsetih let: Avgusta Černigoja in Ferda Delaka.
Futurizem in tri faze slovenske zgodovinske avantgarde
Podobno kot ruski futurizem, ekspresionizem, dadaizem in konstruk-tivizem je tudi italijanski futurizem igral pomembno vlogo v vseh treh fazah slovenske zgodovinske avantgarde. Marjan Dovic to vlogo komentira takole:
Futurizem je spodbudil številne slovenske umetnike že zelo zgodaj, celo pred prvo svetovno vojno, toda prevladujoča kulturna silnica je postal šele z novo generacijo, ki je nastopila po letu 1918. Futuristične zamisli so v tkanju poskusov modernizacije umetniške produkcije po prvi svetovni vojni predstavljale le skromen delež. Zato lahko pri opisu medkulturnih tokov futurizma in drugih avantgardističnih idej in konceptov prej kot o »vplivu« govorimo o neke vrste ^»osmozi«. Prav ^»osmoza« se zdi pojem, ki je primernejši, saj sugerira fluidnost posamičnih predelav in kreativnih spreminjanj. (Dovic, »Anton« 272—273)
Prva faza slovenske avantgarde, katere jedro je predstavljala novomeška pomlad med leti 1920 in 1925 pod vodstvom Antona Podbevška (1898— 1981), se je seznanila s futurizmom preko dolgega poročila v Ljuhljansk^em zvonu, izdanega leta 1909. Podbevškova knjiga pesmi Človek z bombami je bila, kljub temu da je izšla šele leta 1925, napisana prav v tem času.
Srečko Kosovel (1904—1926), osrednja osebnost druge faze (okoli leta 1925), se za razliko od Podbevška ni obdal s skupino somišljenikov, s katero bi izdajal avantgardne revije. Kot vemo, so bile njegove konstruktivi-stične (ter do neke mere tudi futuristične) pesmi objavljene šele po njegovi smrti, kar pa ne spremeni dejstva, da je poznal Malevičev suprematizem, El Lissitzkega in druge avantgardne prakse, s katerimi ga je delno spoznal prav Černigoj. Toda njegovi iznajdbi posebnih pesniških avantgardnih form, konsov in integralov, sta bili nedvomno povezani z njegovimi odzivi na stanje v takratni sodobni umetnosti in kulturi. Konsi so se pojavili leta 1925, ko je Kosovel skupaj s Černigojem snoval revijo, ki bi jo morali poimenovati KONS kot okrajšava za konstrukcijo. Janez Vrečko ugota-
vlja, da so bile Kosovelove pesmi posebna inačica evropskega literarnega konstruktivizma, s pomočjo katere je pesnik poudaril razliko med tradicionalnim razumevanjem kompozicije (Kunstwerk) in moderno konstrukcijo. (Vrečko, Srečko 513) Tudi integt^ali, ki so v naslednjih letih sledili konsom, so bili (kot jih definira Darja Pavlič) posebna sinkretična povezava več literarnih gibanj in smeri: od ekspresionizma in konstruktivizma preko dadaizma, nadrealizma in futurizma. (Pavlič 145) Janez Vrečko posebno Kosovelovo držo, ki pa jo je delil s svojimi sodobniki iz Trsta in Gorice, v knjigi Srečko Kosovel: Monografija opiše kot odvrnitev od začetne impresionistične lirike med leti 1919 in 1921, hkrati pa doda, da je potrebno razlog za Kosovelovo hitro odvrnitev od futuristične estetike razumeti v kontekstu njegovega odpora do fašizma, katerega žrtev so postali prav primorski Slovenci. Zaradi represije fašizma sta namreč po njegovem mnenju na Primorskem jezik in literatura dobila malodane status svetega, to pa je tudi razlog, zaradi katerega futuristični, dadaistični in nadrealistični elementi nikoli niso zares postali osrednji element njegovega ustvarjalnega opusa.
Podobno kot s Kosovelom in njegovim odnosom do futurizma in fašizma, samo da je šlo za še bolj nevarna bližnja razmerja, je bilo s tretjo fazo slovenske avantgarde, ki se je v Ljubljani, Trstu in Gorici razvila med leti 1925 in 1929. Njeno jedro je predstavljala skupina, ki so jo sestavljali Avgust Černigoj, Ferdo Delak, Edvard Stepančič, Zorko Lah, Jože Vlah, Ivan Čargo, Giorgio Carmelich, Ivan Poljan in Thea Černigoj. Tudi ta faza ni bila prvenstveno pod vplivom futurizma, ampak je nadaljevala Kosovelova iskanja v smeri nove, konstruktivistične estetike, razvidne že v Černigojevi ljubljanski razstavi leta 1924. Posebna značilnost te skupine je bila njena močna usmerjenost v uprizoritvene prakse, ki je dosegla vrhunec v Delakovi ustanovitvi revije Novi oder ter istoimenske gledališke skupine, ob tem pa nedvomno tudi v teoretičnih spisih Bratka Krefta o delavskem oziroma proletarskem odru.
Avgust Černigoj: Od futurizma h konstruktivizmu
Avgust Černigoj je med leti 1920 in 1923 vzdrževal tesne kontakte z italijanskimi futuristi, a se je po tem od njih odvrnil in »ubral lastno pot, določeno tako z njegovo nacionalno (slovensko) kot tudi levo politično orientacijo.« (Passamani, »Dall' 'Alcova« 35) Med leti 1922 in 1924 je živel in delal v Nemčiji, najprej v Münchnu, potem v Weimarju, kjer je v šoli Bauhaus študiral pri Laszlo Moholy-Nagyju in Vasiliju Kandinskem. Po povratku v Ljubljano je »bil še vedno pod močnim vplivom silnic este-ticizma Kandinskega in radikalnega konstruktivizma Moholy-Nagyja.«
(Vrečko, »Formiranje« 21) Ne smemo pa spregledati možnih vplivov Walterja Gropiusa in Oskarja Schlemmerja, ki sta v času Černigojevega bivanja prav tako poučevala v Bauhausu. Konstruktivistične ideje je tako lahko prevzel tudi iz drugih virov, vsekakor pa jih je povezal s futuri-stičnimi elementi, s katerimi se je pobližje seznanil v času svojega študija na akademiji v Bologni (1920—22). Mario Verdone je Černigoja primerjal z Ivom Pannaggijem, ki je leta 1927 emigriral v Nemčijo, študiral v Bauhausu (1932) ter razvil umetnost, ki se je zgledovala tako pri futurizmu kot konstruktivizmu:
Po začetni fazi futurističnega slikarstva leta 1917 se je Tržačan Černigoj hkrati približal slovenskemu okolju in konstruktivizmu, kot so ga utelešali El Lissitzky, Rodčenko in Moholy-Nagy. Na tem mestu ni moč podrobneje analizirati posebnosti njegovega dela, toda vsekakor je potrebno opozoriti na značilne Pannaggijeve manifeste Arte meccanica ter Tržaški konstruktivizem avtorjev, kot sta Černigoj in Giorgio Carmelich. Ta usmeritev, ki je izhajala iz Bauhausa, je kasneje naletela na plodna tla v delu še enega značilnega photomonteufja iz Milana, Luigija Veronesija, predhodnika futuristične in konstruktivistične montaže, ki je na začetku štiridesetih let stopil v stik z Laszlom Moholy-Nagyjem, enim izmed mojstrov Bauhausa.
(Verdone, »Spettacolo« 486-487)
Anna D'Elia je prepričana, da je futurizem v Julijski krajini v času obdobja, ki ga poimenujemo secondo futurismo (drugi futurizem), dobil posebne poudarke in izpeljave v delih Carmelicha in Černigoja, natančneje v njunih scenografskih, arhitekturnih, ambientalnih in študijskih udejstvova-njih. Prav Černigoj je izdelal zelo osebno zmes futurizma in konstruktiviz-ma, ki jo je sprva skušal uveljaviti v Ljubljani (1924-25), kasneje pa v Trstu (1925-29). Bruno Passamani razume tovrstno delovanje kot estetski obrat znotraj Černigojevega delovanja, ki ga je potrebno povezati z njegovo levičarsko politično pozicijo, ki mu je omogočila, da je »presegel primitivni ekspresionizem in futurizem«. (Passamani 35)
Leta 1924 je Černigoj organiziral v Ljubljani »Prvo konstruktivistično razstavo«, na kateri je razstavil nekaj zelo originalnih tec^y madeov, npr. kolesa, motor in pisalni stroj. Njegova dela so kazala vpliv futurizma, toda še v večji meri konstruktivizma in politično angažirane umetnosti. Njihova gesla so bila »umetnik mora postati inženir / inženir mora postati umetnik« in »Kapital je kraja«. Julija 1925 so v Ljubljani odprli njegovo drugo razstavo, toda kmalu po otvoritvi je bil prisiljen zapustiti Ljubljano, od koder se je zatekel v Trst ter tam ustanovil konstruktivistično skupino, katere del so bili tudi Edvard Stepančič (1908-1991), Giorgio Carmelich (1907-1929) in Emilio Mario Dolfi (1907-1975). Skupaj so zasnovali umetniško šolo, delujočo po principih, izhajajočih iz Bauhausa.
V Trstu sta se Černigoj in Stepančič osredotočila na področje gledališča. Leta 1928 je Stepančič ustvaril scenografijo za Kogojevo opero Cme mask^e, Černigoj pa serijo konstruktivističnih kostumov za slovensko gledališče pri Svetem Jakobu. Za potrebe predstavitve tržaške skupine v posebni sekciji razstave združenja umetnikov leta 1927, ki jo je poimenoval Gruppo Constf^ttivista di Trieste, je napisal manifest v slovenščini in italijanščini »Moj pozdrav! (Saluto!): Manifesto«, ki ga je priobčil v prvi številki revije Tank (oštevilčeni kot »1^«). Njegov program se bere takole:
Živel tank, mednarodna revija za novo umetnost v ljubljani - v sloveniji! / za pokret, kateremu bo naša revija življenje in sila: za novo slovensko in mednarodno umetnost, volite in propagirajte vsi, ki živite v duhu časa. preko intimne meje naroda mora ogromna sila v svet, kjer se borba istotako razvija in zmaguje. (Černigoj, »Moj pozdrav!« 7)
Delak, Černigoj in novo slovensko gledališče
Pomembno dejstvo, ki velikokrat ostaja v ozadju ali spregledano, je torej, da Černigoj ni vplival zgolj na slovensko likovno umetnost, ampak tudi na gledališko avantgardo. Leta 1924 sta skupaj s Ferdom Delakom ustanovila Novi oder, gibanje za gledališče, novo umetnost in druge medije, ki je sledilo primarno konstruktivistični, ali, kot jo je imenoval Delak, »konstruktivni« poti. Organizacija je bila zamišljena kot nekakšna platforma za novo umetnost, umetnike, ki so želeli preseči meščanski okus in propagirati levičarsko umetnost. Ko je bil Černigoj že leta 1925 prisiljen zapustiti Ljubljano, je Delak nadaljeval skupaj začeto pot sam in leta 1926 v reviji Ml^adina izdal dva manifesta: »Kaj je umetnost?« in »Moderni oder«, ki sta jih napisala skupaj s Černigojem.
Svoje moči sta ponovno združila 21. avgusta leta 1926, ko sta v Gorici organizirala večer, poimenovan serata artistica giovanile (umetniški dogodek za mlade). Zanimivo je, da je bil dogodek namenjen tako slovensko kot italijansko govoreči publiki, obema skupnostma, in je bil kot tak dvojezičen. To je še posebej intrigantno, saj je nastal v času, ko je fašistični režim že zelo omejeval možnosti za predstave in manifestacije v slovenskem jeziku. Delak in Černigoj sta po Gorici delila letake v italijanščini, na katerih sta vabila občinstvo vseh političnih usmeritev v Gledališče Petrarca. Program je bil delno podoben tistemu, ki ga je Delak pred tem pripravil v Ljubljani. Sestavljali so ga plesni deli, branja manifestov in kratki dramski prizori: Pijanec, predelava odlomka iz Shakespearjeve igre Antonij in Kleopatra, kratek prizor iz igre Veronika Deseniška Otona Župančiča; prizor
Pater Noster iz Cankarjeve povesti Hlapec Jernej in njegova pravica v italijanščini. Franc Zadravec je večer okarakteriziral takole:
Zanimivo pa je, da sta se naša vodilna »konstruktivista« družila tudi z italijanskimi futuristi. Na pobudo voditelja primorskih futuristov Sofronija Pocarinija sta v Petrarcovem gledališču v Gorici priredila leta 1926 reprezentativni večer nove umetnosti. Tukaj so objavili manifeste novega umetnostnega gibanja, tu je zrasla pobuda za revijo Tank, v kateri so leta 1927 sodelovali evropski modernisti raznih smeri, futurist Marinetti. razširjevalec kubizma in ekspresionizma H. Walden, srbski zenitist Ljubomir Micic, ustanovitelj dadaistične šole Tristan Tzara, konstruktivist Kurt Schwitters in drugi. Iz Černigojeve tržaške »šole moderne aktivnosti« pa so izšli med drugim manj znani slikarji-arhitekti Edvard Stepančič, Zorko Lah in Ivan Vlah. (Zadravec 1955)
Očitno Delakova serata v Gorici ni vsebovala radikalnih elementov, značilnih za futuristične serate z začetka stoletja. Če izvzamemo Delakov manifest in Černigojeve scenografske rešitve, je uporabljala zgolj klasičen repertoar dramskih elementov. Umetniško najbolj drzne in najbolj daljnosežne so bile prav Černigojeve scenske rešitve, ki so bile v konstruktivistični maniri sestavljene iz starih kulis, obrnjenih na glavo, hkrati pa tudi tako, da so videli njihovo zadnjo, ne pa čelno stran. Delak je dejanje prestavil iz proscenija v avditorij, ukinil je četrto steno in njene konvencije, igralce je razpostavil med občinstvo. Serata resda ni prinesla kakšnega večjega uspeha, je pa Delaku omogočila tesnejši stik s Pocarinjem ter tako pripeljala do objav več del avantgardnih umetnikov s področja Julijske krajine (naštejmo imena: Pocarini, Carmelich, Špacapan, Pilon, De Finetti, Angioletta) v reviji Tank.
Ko piše o posebnostih slovenske zgodovinske avantgarde, Vida Golubovic poudarja, da je bil eden izmed njenih največjih dosežkov zanikanje institucije dramskega gledališča in zasnova nove, konstruktivistič-ne scenografije, ki sta jo izvedla Černigoj in Stepančič. Oba avtorja sta izpeljala medmedijski sinkretizem, povezavo in vezavo dveh umetniških medijev: gledališča in slikarstva. Černigoj je novatorsko razumel oder ne več kot nekaj, kar je iluzionistično, ampak je realno, tridimenzionalno okolje, znotraj katerega so lahko uporabljeni različni elementi in materiali: od kolaža do filmskih sredstev, od geometrijskih do abstraktnih scenskih elementov, kinetične scenografije. Delakov režijski koncept je bil prilagojen tako, da je sovpadal s Černigojevimi postulati in scenskimi rešitvami. Tako je zasnoval fragmentarno strukturo dramskih »koščkov«, pri njihovi vezavi pa je izhajal iz principa montaže, s pomočjo katere je sestavil celoto.
Da bi razširil ideje svoje inovativne estetike, je Delak zasnoval šest-najststransko revijo Novi oder, v kateri je izdal programske članke, kot sta »Reformatorji gledališča« in »Pot ruskega teatra od Stanislavskega do Eisensteina«. Bil je močan zagovornik gledaliških inovacij, ki so jih izpeljali
Vahtangov, Meyerhold, Tairov in Eisenstein, res pa je, da so njegovi koncepti v precejšnji meri izhajali tudi iz italijanskega futurizma. Tako je leta 1930 za revijo Ljubljanski zvon zapisal:
Italijanska futurista Marinetti in Setimelli sta napovedala boj verističnemu in oznanila sintetično gledališče, ki je odprlo gledališkemu odru vrata realnosti in ire-alnosti, resnosti in groteski, simultanosti resnice in vizije in dovolilo občinstvu sodelovanje pri dejanju drame.
Te gledališke iznajdbe so se oprijele pariške, londonske, berlinske in ameriške operete in music-halli, idej sintetičnega gledališča pa v Italiji družbe Berti, Ninchi, Zoncada, Mateldi, Petrolini, Molnari, v Parizu in Genovi »Art et Action«, v Pragi Švandovo gledališče.
Skoro istočasno s sintetičnim sta Marinetti in Cangiulli oznanila teater presenečenja, katerega glavni namen je bil, drastiti občutljivost občinstva s prijetnimi iznenadenji; sugerirati gledalcem vrsto smešnih misli na način, kot ustvarja brizgana voda koncentrične kroge; provocirati v občinstvu nepričakovane besede in dejanja, ki jih izzove vsako presenečenje v parterju v ložah in zvečer ter čez dan po predstavi v mestu. Teater presenečenja je rodil abstraktno gledališče, ki naj predstavlja občinstvu sile življenja v gibanju. Abstraktna sinteza je nelogična kombinacija in polna presenetljivih in tipičnih senzacij.
Sintetično gledališče je obnovilo sicer tudi dramske motive, vendar pa leži njegov pomen v prenovi scene. Značilno je, da ima tudi ruska scenična revolucija svoj izvor v italijanskih futuristih, predvsem v genialnem scenografu Enricu Prampoliniju. (Delak, »Novo« 383)
Sodeč po zgoraj citiranem manifestu je bil Delak mmnenja, da Prampolini in Settimelli lahko gledališču ponudita več kot Stanislavski, Appia, Reinhardt ali Craig. In prav zaradi tega so po njegovem mnenju futuri-stične zahteve po novi arhitekturi odra prevzeli ruski in nemški gledališki režiserji, kot sta Meyerhold in Reinhardt. Delak in Černigoj sta delila in gradila gledališko vizijo, ki je na več mestih spominjala na tiste futuristič-nega gledališča. Namen te vizije ni bila zgolj estetska revolucija, ampak popolno prevrednotenje celotne družbe. Njen cilj je bil »dvigniti na noge mase, delavski razred, politična agitacija«. (Berghaus, It^alian 334) Prav gledališče je tisti medij, ki mora »popeljati delavstvo v boj za umetnost«. (Marinetti, »Prime« 201) Gledališče mora postati oblika »kulturnega boja«, ki bo umetnike popeljal iz njihovega slonokoščenega stolpa in jim omogočil, da bodo lahko »tako kot delavci in vojaki sodelovali pri spreminjanju sveta.« (Marinetti, Critical 144)
Kljub temu da je bil futurizem neločljivo povezan s politično akcijo, sta bila Delak in Černigoj skeptična glede rezultatov, ki bi jih lahko prinesla ta akcija. Zavedala sta se protislovnega odnosa futurizma do umetnosti in politike, še posebej pa ju je motila njegova odvisnost od fašistične politike. Prav to je bil verjetno poglavitni razlog, da sta se odvrnila od futurizma in
približala zenitizmu ter konceptu barbarogenija, kot ga ja razvil Ljubomir Micic. Po njegovem mnenju je bil barbarogenij tipičen za balkanske države, njegova naloga je bila, da se upre in preseže dekadentni zahodni svet. Tako je v manifestativnem tekstu »Zenitozofija«, ki je v srbščini izšel v Zenitu, v nemščini pa v reviji Der Sturm, zapisal:
Evropska kultura je kruta in kanibalistična. Zato se zenitisti borijo za balkanizacijo Evrope in stremijo k temu, da bi v imenu barbarizma, novih ljudi in novih kontinentov, v imenu strašanskega boja: Vzhod proti Zahodu, razširili svoj kulturni nihilizem na vse kontinente! Balkanski polotok je zibelka čistega barbarizma, ki oznanja novo bratstvo med ljudmi. In prav to je ideja naše nove kulture in civilizacije, ki bo nastala po dokončnem obračunu med dvema gigantoma, Vzhodom in Zahodom, ki imata nujo po boju drug z drugim v svoji krvi. (Micic 1)
Černigoj in Delak sta se oklenila zenitizma iz prepričanja, da lahko predstavlja protiutež futuristično-fašističnim predstavam o italijanski su-periornosti nad balkansko kulturo. Ko je Delak izdal dve številki avantgardne revije Tank: Revue internationale active (1927—28), ju je oblikoval tudi po modelu revije Zenit, prav tako mednarodno usmerjene publikacije, ki je izdajala članke v originalnih jezikih. Nekaj besedil je pridobil tudi neposredno od Micica, ki je po tem, ko so ga izpustili iz zapora v Zagrebu (pri tem mu je pomagal celo Marinetti), živel v izgnanstvu v Parizu. V tem času je Delak prepričal Herwartha Waldna v Berlinu, da je posvetil posebno izdajo revije Der Sturm Junge Slowenische Kunst oziroma Mladi slovenski umetnosti (Januar 1928).
Laurel Seely Voloder in Tyrus Miller, ko razpravljata o avantgardnih revijah na področju Jugoslavije, vidita Tank kot eno izmed najpomembnejših avantgardnih publikacij v srednji in Južni Evropi dvajsetih let ter dodajata:
Kljub temu da je pragmatično kazal na povezavo s posebno verzijo konstruktiviz-ma, kot sta jo zastopala predvsem slikarja Avgust Černigoj in Edvard Stepančič, je bil Tank v svojem priličenju avantgardnih tendenc iz nemškega ekspresionizma, dadaizma, zenitizma, Bauhausa in konstruktivizma eklektičen. (Seely in Miller 1124)
K zgoraj našteti listi priličenj moramo brez dvoma dodati tudi futuri-zem, kot ga je zastopala revija Energie futuriste mladega, v Trstu rojenega futurista Giorgia Carmelicha. Dejstvo, da sta Delak in Černigoj poznala in tudi sodelovala s futuristi, vključno z Marinettijem, lahko potrdi serija Černigojevih scenografij, vključujoč tudi tisto za uprizoritev Marinettijeve igre II t^amhuro di fuoco (Bobenj ognja, 1922). Temu lahko dodamo dejstvo, da nekatere njegove slike iz dvajsetih let zaznamuje vrsta futurističnih stilnih potez. Dodatno govori temu v prid tudi dejstvo, da je bil Giorgio Carmelich (tako kot Edvard Stepančič in Josip Vlah) član tržaške kon-
struktivistične skupine. Tudi revija Tank je med drugim objavila fotografije plesalcev Väclava Vlčka in Lidije Wisiakove iz Prampolinijevega Teatro delala panl^omima futurista (Pariz, 1927), ob tem pa še predstavitev Prampolinijevega gledališča. Kljub temu pa ne moremo mimo dejstva, da je bil Delaku kot uredniku Tank^a vseeno bližji koncept gledališča, kot ga je zagovarjal Herwarth Walden, kar je še posebej razvidno iz eseja Alberta Spainija, velikega občudovalca Marinettija, ki se je leta 1914 preselil v Berlin, tam deloval v krogu revije Sturm, spoznal Huga Balla, ter se kasneje, točneje leta 1916 preselil v Zürich in tam postal pomemben član Cabaret Voltaire:
V	primeru gledališča kratkosti moramo brez dvoma dati prednost Waldnu. Kar nas pri njem zares zanima, je resnost njegovega dramskega pristopa. Prav ta resnost se nam zdi še posebej pomembna, saj se italijansko gledališče kratkosti nikoli ni zares uspelo otresti klovnovstva. ((Tank 1 29)
Zanimiv je tudi Delakov odnos do Maxa Reinhardta. Ko v Tanku piše o gostovanju Reinhardtove skupine v Ljubljani, jo označi kot »veristično pasatističen kič« ((Tank 1 62) ter (sicer s podpisom »p.f.«, pod katerim pa se po vsej verjetnosti skriva sam) dodaja, da tokrat nemški umetniki niso pokazali nikakršnega zares pravega vpogleda v sodobno nemško umetnost, ter doda: »Reinhardt ne tlakuje poti za novo umetnost, ampak restavrira staro.« (Tank 1 63) Iz te opazke lahko sklepamo, da je Delak, skupaj s Černigojem in skupino, zbrano okoli revije Tank, delil s futuristi kritičen odnos do klasične, meščanske umetnosti. Toda - in prav v tem se je razlikoval od večine futuristov — hkrati je zagovarjal marksistično pozicijo, kar je razvidno iz naslednjih misli o Isadori Duncan, ki jih je zapisal avtor pod inicialkami »g.r.«:
Isadora Duncan ni bila proletarska umetnica, ampak umetnica, ki jo je zaradi propadanja meščanstva zaneslo s poti in tako ni več našla svojega mesta v okviru meščanstva, zato se je poskušala približati delavstvu, samo v proletariatu je videla razumevanje za umetnost, ki je hotela biti resna in nekaj več kot draženje čutil starega »baleta«. (Tank 2 26)
V	času, ko je Černigoj organiziral v Ljubljani svojo prvo ljubljansko razstavo, se pravi leta 1924, je v pokrajini Julijska krajina oziroma Venezia-Giulia potekala serija futurističnih manifestacij. 21. januarja je Nuovo teatro
futurisl^a Rodolfa De Angelisa v tržaškem gledališču Politeama Rossetti izvedel svojo predstavo, ki jo je občinstvo sprejelo z vsesplošnimi vzkliki neodobravanja ter žaljivkami in obscenimi opazkami, zaradi katerih je Marinetti oznanil, da ne bo nikoli več nastopal v tem mestu. Predstavo si je ogledala večina avantgardistov iz Trsta in Gorice, o njej so izšle kriti-
ke na »futuristični strani« CrepuscoJa ter v »futuristični rubriki« revije Italia novc^. 30. marca so julijski futuristi v hiši Giorgia Carmelicha organizirali konvencijo in Prampolini je takrat Carmelicha povabil, naj sodeluje na Intet^ational^e Ausstel^lung neuer Theatertechnik (Mednarodni razstavi nove gledališke tehnologije), ki je med 24. septembrom in 5. oktobrom 1924 potekala na Dunaju.
Tudi v Delakovem zasebnem arhivu najdemo več futurističnih revij, med katerimi je gotovo zanimiv izvod Prampolinijeve revije Noi (številka je izšla v času dunajske razstave leta 1924). Prav avantgardni koncepti tega oblikovalca so nedvomno vplivali tako na Avgusta Černigoja kot na Delakov koncept celostne odrske umetnine. Prampolini je sanjaril o »brezbarvni elektromehanski arhitekturi, ki ji dajejo izjemno moč kroma-tične emanacije svetlobnega izvira« (Kirby 204-205). Njegov manifest Futuristična scenogt^afija (1915) definira gledališki prostor takole: »Oder mora živeti gledališko dejanje v vsej njegovi dinamični sintezi; izražati mora samo bistvo junaka, kot ga je zasnoval avtor in ga neposredno izraža ter živi v samem sebi igralec.« (Isto 203) Delak je sledil in delno tudi priličil svojim potrebam Prampolinijeve zamisli v eseju »Kaj je umetnost?«, izdanem leta 1926 v Edinosti: »Prostor, ki smo ga imenovali oder, je treba določiti na podlagi te ali one vsebine, ki jo pač zahteva ta ali ona igra. Izpolniti prostor potom barv, luči, zvoka v ritmično gestikuliranje je mimično dejanje v času in prostoru.« (Delak, »Kaj je umetnost« III) S Prampolinijem je delil tudi koncept gledališkega dejanja, ki naj preseže tradicionalno ločevanje med igro in interpretom, scenografijo in scensko akcijo, arhitekturo in svetlobno zasnovo. Tako kot Prampolini (in drugi avantgardni umetniki, npr. Meyerhold) si je tudi Delak prizadeval, da bi zamenjal ločeni sferi odra in avditorija z interaktivno celoto, v kateri bi tudi gledalci lahko sami postali igralci.
Prampolinijevi futuristični koncepti gledališča so imeli močan vpliv tudi na Giorgia Carmelicha, Černigojevega tesnega sodelavca. Carmelich se je osebno spoznal s Prampolinijem v času, ko je imel ta razstavo v Padiglione Grandi Alberghi na beneškem Lidu (24. avgust — 30. september 1923). Razstavo, na kateri je bilo moč videti sto njegovih del, slik, scenskih osnutkov, je otvoril Marinetti.9 Carmelicha so navdušile Prampolinijeve inovacije na gledališkem področju, še posebej njegova scenska zasnova za II t^amhurv di fuoco F. T. Marinettija, predstavo, uprizorjeno v Teatro Verdi v Pisi leta 1922. Carmelich je bil tudi strasten bralec Prampolinijeve revije Noi (1917—1925). In ker je bil Prampolini v neposrednem kontaktu z Bauhausom, Section d'Or, Novembergruppe, De Stijlom itd., je njegova revija lahko igrala pomembno vlogo pri širjenju informacij o evropski avantgardi. Carmelich je s Prampolinijem ohranjal pisemsko korespon-
denco daljše obdobje in pisal o njegovem delu v različnih publikacijah: L'autvra, IIpopolo di Trieste, L'impetv, tudi v BuI^I^etin de I'ejfort moderne. Prav tako je nanj vplival tudi Fortunato Depero (1892-1960), še posebej njegove scenografije in kostumi za mehanični balet Anihccc^m del 3000 (Stroj leta 3000), izveden 21. januarja 1924 v tržaški Politeami Rossetti.
Tretji umetnik, ki je močno vplival na Delaka, je bil Achille Ricciardi. Njegovo gledališče barv in koncept režiserja, ki je hkrati pesnik in gle-dališčnik, razvit v eseju »Il teatro di colore« (Gledališče barv),10 je Delak absorbiral v eseju »Novi oder«, izdanem v tržaški reviji Edinost leta 1926:
Moderni teater je dinamičen, to je: dekor in dejanje sta bistvo igre ter se spreminjata tako kakor igra sama — od začetka pa do konca, ne pa samo po končanih dejanjih, kakor se to dogaja pri statičnih odrih. Te spremembe gledalec ne sme niti opaziti, temveč mora igri napeto slediti do konca. Barve, luči, zvoki, morajo biti režiserju osnovni material za upodabljanje prizora. Moderni režiser je pesnik, slikar, arhitekt in gledalec. (Ferdo Delak: Avantgardist = Avant—Garde Artist 26)
Delak je bil prepričan, da mora gledališče interpretirati poezijo s pomočjo glasu in geste, in to na odru, ki mora biti čim bolj uglašen z dogodkom recitacije. O tem je pisal v članku »Nekaj besedi k literarno umetniškem večeru«, ki mu je služil kot način razmisleka o predstavi, ki jo je pripravil v ljubljanski Drami leta 1925. Delak je poudaril, da predstavo lahko primerjamo z uprizoritvami mojstrov, kot so Stanislavski, Vahtangov, Meyerhold, Tairov ali Eisenstein. Njegov namen je bil izvleči iz del teh mojstrov elemente, za katere se mu je zdelo, da so primerni za slovensko umetnost. Njegova načina uprizarjanja Oresta in Pijanca sta pokazala, kako zelo pomembna je barva in odvisnost le-te od psihičnih stanj:
Orest je grška stvar, zato sem postavil pred sceno vhod v grško svetišče z napisom »gnothi zeanton«. Težke temne zavese — duševna bol Oresta. Bel zastor — njegova otroška nedolžnost. Trije stebri — vera, upanje, ljubezen — stebri, na katerih sloni človeško življenje. Rdeč reflektor — kri matere, katero je ubil. Kulise vsevprek, svetiljka visi poševno s stropa. Z ene strani odra do druge vodijo beli traki, ki se v taktu zibljejo. Drugi del se vrši pred krčmo. Na dveh modrih zastorih vise dve luni, ki jih pijanec vidi: ena zelena, druga pa rdeča, ena se smeje, druga pa joče. Dva reflektorja: zelen in rdeč razsvetljujeta prizorišče. (Isto 5)
Zaključek: paradoks (kratkega) stika mlade slovenske umetnosti in futurizma
Černigoj je bil svetovljanski tip avtorja, ki se je premikal iz ene kulture v drugo ter razvil zelo dobre kontakte znotraj mednarodne avantgardne
umetniške mreže, s posebnim poudarkom na Bauhausu. V nasprotju s tem je bil Delak osebnost, ki je delovala znotraj geografsko zamejenega področja ter je bila primarno v stiku s krogi v Ljubljani, Trstu in Gorici. Pokazal je izredno zanimanje za umetniške procese, ki so jih sprožili fu-turisti, zenitisti in drugi predstavniki avantgardnih gibanj. Kot opozarja Tea Štoka, so bili njegovi zgledi Černigoj, Marinetti, Herwarth Walden, Ljubomir Micic in Erwin Piscator. (Štoka 84) Ob teh pa nedvomno tudi goriški semifuturisti in drugi avantgardni umetniki s področja Julijske krajine. Prav Černigoju gre zasluga, da je Delaka privabil nazaj na Primorsko ter sprožil umetniško sodelovanje med Delakom in Pocarinijem, hkrati pa tudi Delakom in Micicem.
Černigoj in Delak sta oba vložila ogromno energije v poskus, da bi slovensko avantgardno umetnost kar se da približala mednarodnemu prostoru in ga v tem tudi uveljavila. Pri tem so jima pomagali zenitisti, še posebej Micic, ko je širil sporočila zenitizma v Parizu. Prav Micic je postal tesni sodelavec in regionalni urednik revije Tank, toda nikakor ni bil edini, ampak eden izmed številnih (npr. Hannes Meyer v Nemčiji, Sofronio Pocarini v Italiji, Jean Bard v Švici). Res pa je, da je njegov koncept »balkanskega barbarogenija« pomembno vplival na razvoj »mlade slovenske umetnosti«. Kot poudarja Marijan Dovic, je »slovenska avantgardna generacija sprejela idejo južnoslovanskega barbara kot reformatorja evropske umetnosti«. (Dovic, »Slovenska« 312) Černigoj je tako leta 1927 zapisal: »Verujem tudi v trditev, da smo mi Barbari mnogo bolj podkovani in umetniško nadarjeni kakor vsa francoska italijanska in germanska komercielna prostitucija.« (Golubovic, »Dopisovanje« 102)
Za konec lahko tako pritrdimo hipotezi, da je bila slovenska zgodovinska avantgarda prvih desetletij dvajsetega stoletja nedvomno precej podrobno seznanjena z bistvenimi značilnostmi, smernicami in ideologijami italijanskega futurizma. Z njim je vstopala v intenzivne, včasih tudi nevarne odnose oziroma razmerja od leta 1909, in to z nekaterimi njegovimi najpomembnejšimi predstavniki. Tako je futurizem nesporno vplival na slovensko avantgardo na različnih področjih, od literature do gledališča ter vizualnih umetnosti, na prakso in teorijo. Hkrati pa se je po letu 1920 začel proces odmikanja slovenske umetnosti od idej, praks in teorij futuristične umetnosti, čemur je v največji meri botrovalo futuristično spogledovanje s fašizmom in italijanskim nacionalizmom. Tako se je tretja generacija slovenske zgodovinske avantgarde na čelu z Delakom in Černigojem ter njunim tržaškim krogom odvrnila od futurizma in se približala konstruk-tivizmu. Temu sta gotovo botrovala tudi liberalna konstruktivistična in-ternacionala in pa ideološko in politično levo usmerjena skupina, ki so jo sestavljali Tatlin, Puni, Rodčenko, Stepanova, Klutsis in drugi.
O bližnjih srečanjih futurizma in slovenske zgodovinske avantgarde gotovo pričajo tudi sledi, ki jih je prvi pustil v manifestih novega slovenskega gledališča in konstruktivistične umetnosti - v Delakovih spisih »Moderni oder« in »Novo Slovensko gledališče« na eni in Černigojevem spisu »Moj pozdrav! Saluto!: Manifesto« na drugi. Prav za zgoraj navedene spise je značilno povezovanje političnih in umetniških gesel iz orožarne ruskega konstruktivizma na eni strani in odmevov futurističnih gesel o umetnosti in družbi na drugi strani. Delakovo Novo slovensko gledališče je imelo za cilj zamenjati ločeni sferi avditorija in odra z interaktivno celoto, v kateri bo tudi občinstvo postalo avtor, igralec. Da bi to dosegel, je Delak uporabil taktike in koncepte, ki so izhajali iz različnih virov. Navedimo samo nekatere: Prampolini, Marinetti in Ricciardi na strani futuristov, Oskar Schlemmer, Meyerhold, Tairov in konstruktivistična avantgarda na drugi strani. Ferdo Delak in Avgust Černigoj sta torej gojila skrajno skeptičen odnos do futurističnega političnega angažmaja znotraj fašistične Italije, hkrati pa sta vseeno ali temu navkljub ohranjala liaisons dangereuses s fu-turizmom ter v slovensko zgodovinsko avantgardo dvajsetih let vnesla številne futuristične inovacije.
OPOMBE
1	V opombi je treba opozoriti, da lahko futuristične serate razumemo kot nekakšne predhodnice performansa. Tržaški serati je sledila serija: 15. februarja v Milanu, Teatro Lirico; 8. marca v Torinu, Politeama Chiarelli; 20. aprila v Neaplju, Teatro Mercadante; 1. avgusta v Benetkah, Teatro La Fenice.
2	Za podrobnejše informacije glej: »Il futurismo e la guerra«, ponatis v Marinetti, Teoria e invenzione futurista 482-489.
3	Vsi prevodi, pri katerih ni navedeno ime prevajalca, so delo avtorja članka.
4	Urednika sta bila Bruno Trevisan in Giorgio Carmelich. V času med decembrom 1923 in oktobrom 1924 je izšlo enajst številk. Med avtorji najdemo naslednja imena: Emilio Mario Dolfi, Nino Jablowski in Bruno Giordano Sanzin.
5	Časopis je bil sprva napovedan kot mesečnik, toda izšlo je le sedem številk in še to v obliki dodatkov (»Rubrica futurista«) v reviji Italia nova. Tri številke so izšle tudi samostojno. Glavni sodelavci: Emilio Mario Dolfi, Sofronio Pocarini in Bruno Giordano Sanzin.
6	Podrobneje glej v Mussolini, »L'ora del fascismo«, 21 avgust 1920, ponatis v De Felice, Mussolini il rivoluztonario 625.
7	Glej predvsem članek Kralj, »Futurizem« 61.
8	Na to opozarja Günter Berghaus v knjigi Futurism and Politics: Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909—1944, str. 234. In pa v članku »Avanguardia e fascismo: Il teatro futurista fra le due guerre.«
9	Glej Migliore in Buscaroli, Macchina di visione: Futuristi in Biennale 33; Bohn, The Other Futurism: Futurist Activity in Venice, Padua and Verona 37.
10	Manifest je izšel v Il secolo XIX, 8.maj 1906, ponatisnjen je v Sinisi, Il teatro del colore di Ai(^hi.l^e RSc^c^air^^i 125-127.
BIBLIOGRAFIJA
Berghaus, Günter. »Avanguardia e fascismo: il teatro futurista fra le due guerre.« Lacagnina:
Immagini eforme del potere. Arte, critica e istituzioni in Italia fra le due guerre. Palermo: Edizioni di Passaggio, 2011. 61-86.
---. Futurism and Politics: Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909-1944.
Providence/RI: Berghahn Books, 1996.
---. International Futurism in Arts and Literature. Berlin: De Gruyter, 2000.
---. I^^lian Futurist Theatre, 1909-^1944. Oxford: Clarendon Press, 1998.
Bohn, Willard. The Other Futurism: Futurist Activity in Venice, Padua and Verona. Toronto: University of Toronto Press, 2004.
Carmelich, Giorgio. »Applicazione della scenografia moderna.« L'aurora 2.3 (marec 1924): nepag.
---. »Enrico Prampolini.« Energie futuriste 2.9 (september 1924): 303-303.
---. »Enrico Prampolini.« L'aurora 2.10 (oktober 1924): nepag.
---. »Enrico Prampolini.« L'impero, 24. marec 1925: 3.
---. »La nuova scenografia italiana all'esposizione di Vienna.« Il popolo di Trieste, 20. november 1924: 3.
---. »L'art de Prampolini: Mecanisation, construction de l'espace, dynamisme croma-
tique.« Bulletin de l'effort moderne, 24. april 1926, 1-4.
Černigoj, Avgust. »Moj pozdrav! Saluto!« Tank (Ljubljana) (1927): 7-8.
D'Elia, Anna: L'universo futurista: Una mappa, dal quadro alla cravatta. Bari: Dedalo, 1988.
Delak, Ferdo. »Avgust Černigoj.« Mladina 1 (1926/27): 20.
---. »Kaj je umetnost?« Edinost 51.209 (2 september 1926): III. Ponatis v Ferdo Delak:
Avantgardist. Izbrani spisi. Ljubljana: Delak-Center za raziskave scenskih umetnosti, 1999. 25.
---. »Moderni oder.« Mladina 1 (1926/27): 83. Ponatis v Ferdo Delak : Avantgardist. Izbrani
spisi = Ferdo Delak : Avantgarde Artist. Selected Writings. Ljubljana: Delak-Center za raziskave scenskih umetnosti, 1999. 9.
---. »Novo italijansko gledališče.« Ljubljanski zvon. 50.6 (1930): 383-384.
[Delak, Ferdo]. Ferdo Delak : Avantgardist. Izbrani spisi = Ferdo Delak : Avantgarde Artist. Selected Writings. Ljubljana: Delak-Center za raziskave scenskih umetnosti, 1999.
Delak, Ferdo, in Avgust Černigoj. »Kaj je umetnost, Moderni oder.« Mladina 1 (1926-27): 20-23.
De Grassi, Marino. »Tra Europa e provincia: Libri e reviste dell'avanguardia giuliana.« Parole in libertä: Libri e riviste del futurismo nelle Tre Venezie. Ur. Dino Barattin, Marino de Grassi in Maurizio Scudiero. Monfalcone: Edizioni della Laguna, 1992. 25-40.
Dovic, Marijan. »Anton Podbevšek, Futurism, and the Slovenian Interwar Avant-garde Literature.« Futurism in Eastern and Central Europe. Special issue of International Yearbook of Futurism Studies. Ur. Günter Berghaus. Berlin & Boston: De Gruyter, 2011. 261-275.
---. Mož Z bombami: Anton Podbevšek in slovenska zgodovinska avantgarda. Novo Mesto:
Založba Goga, 2009.
---. »Slovenska zgodovinska avantgarda med kozmopolitizmom in perifernostjo.« Svetovne
književnosti in obrobja. Ur. Marko Juvan. Ljubljana: Založba Znanstvenoraziskovalni center, Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 2012. 297-320. (Littera picta.)
---. »The Slovenian Interwar Literary Avant-Garde and Its Canonization.« Europa!
Europa? Ur. Sascha Bru et al. Berlin: De Gruyter, 2009. 36-48.
Erjavec, Aleš. »The Three Avant-Gardes and Their Context: The Early, the Neo, and the Postmodern.« Impossible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991. Ur. Dubravka Djuric in Miško Suvakovic. Cambridge/MA.: MIT Press, 2003.
Finkeldey, Bernd, ur. Konstruktivistische Internationale Schöpferische Arbeitsgemeinschaft 1922—1927: Utopien für eine europäische Kultur. Exhibition catalogue. Düsseldorf: Kunstsammlung Nordrhein—Westfalen, 1992; Stuttgart: Hatje, 1992.
Fischer, Donatella. »The March of the Avant-garde.« A History of Italian Theatre. Ur. Joseph Farrell in Paolo Puppa. Cambridge: University Press, 2006. 285—292.
Fujita, Haruhiko, ur. Another Name for Design: Words for Creation. Proceedings of the 6th International Conference of Design History and Design Studies. Osaka: Osaka University, Communication and Design Centre, 2008.
Golubovič, Vida. »Dopisovanje v zvezi z revijo 'Tank': Černigoj — Delak — Micic.« Tank!: Reprint izdaje izi ^eta 1927. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1988. 96—113.
---. »Slovenska umetniška avantgarda (1924—1929): Černigoj/Delak.« Sodobnost 33.2
(1985): 199—206.
Hrvatin, Emil, ur. Ferdo Delak : Avantgardist = Avantgarde Artist. Ljubljana: Delak, 1999.
Kirby, Michael. Futurist Performance. New York: Dutton, 1971.
Ilich-Klančnik, Breda, Igor Zabel in Stane Bernik, ur. Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda / Revue internationale de l'art vivant. Katalog razstave, Ljubljana: Moderna galerija,
1998—1999.
Kos, Janko. »Avantgarda in Slovenci.« Sodobnost 18.8—9 (1980): 742—752; 18.11 (1980): 1088—1098.
Kralj, Lado. »Futurizem.« Primerjalna književnost 17.2 (1994): 53—62.
---. »Sinteze: Kratke drame italijanskega futurizma.« Dramatikon 4 (2003): 307—314.
Krečič, Peter. Avgust Cernigoj. Ljubljana: Nova revija, 1999.
---. Avgust Černigoj. Trst: Založništvo tržaškega tiska, 1980.
Manzella Frontini, Gesualdo. »L'arte fascista non sara l'arte futurista.« L'arte fascista 1.3 (september 1926): 116—117.
Marinetti, Filippo Tommaso. »Lettera aperta ai miei fischiatori triestini.« Marinetti e il futuri-smo. Bruno G. Sanzin. Trieste: Sanzin, 1924. 5—8.
---. »Prime battaglie futuriste.« Teoria e invenzionefuturista. F. T. Marinetti. Ur. Luciano de
Maria. Milano: Mondadori, 1983. 235—245.
Melihar, Stane. »Nove kulturne smernice.« Zapiski delavsko kmečke matice. Ljubljana, 1925. 48.
Micic, Ljubomir. »Zenitozofija, ili energetika stvaralačkog zenitizma.« Zenit 4.26—33 (oktober 1924): 1—5.
Migliore, Tiziana in Beatrice Buscaroli, ur. Macchina di visione: Futuristi in Biennale. Venezia: Marsilio, 2009.
Moravec, Dušan. Iskanje in delo Ferda Delaka. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1971.
Novi oder. Ur. Ferdo Delak. Ljubljana: Tiskarna Merkur, 1925. Ponatis v Ilich-Klančnik, Breda, Igor Zabel in Stane Bernik, ur.: Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda / Revue internationale de l'art vivant. Ljubljana: Moderna galerija, 1998—1999. 66—83.
Passamani, Bruno. »Dall' 'Alcova d'acciao' al 'Tank' ai 'Macchi 202': Energie futuriste e costruttiviste tra rivolta, utopia e realta alla frontiera giulia.« Frontiere d'avanguardia: Gli anni del futurismo nella Venezia Giulia. Ur. Bruno Passamani in Umberto Carpi. Gorizia: Musei Provinciali, 1985. 18—61.
Pavlič, Darja. »Kosovel in moderna poezija: analiza podobja.« Primerjalna književnost 28. Posebna številka/Special Issue (2005): 19—34.
Pizzi, Katia. »'Quale Triestinita?': Voices and Echoes from Italian Trieste.« Primerjalna književnost 28. Posebna številka/Special Issue (2005): 239—249.
Poniž, Denis. »Revija Tank in slovenska likovna avantgarda.« Tank: Reprint izdaje iz leta 1927. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1987. 57—74.
Pratella, Francesco Balilla. »Il futurismo e la guerra: Cronistoria sintetica.« Vela latina 3:46 (18—24 November 1915): 1.
Rainey, Lawrence, Christine Poggi in Laura Wittman, ur. Futurism: An Anthology. New Haven/CT in London: Yale University Press, 2009.
Mussolini, Benito. Scrittipolitici. Introduzione e cura di Enzo Santarelli. Milano: Feltrini, 1979.
Sanzin, Bruno G. »Il Nuovo Teatro Futurista il 21 Gennaio al Politeama Rossetti.« L'aurora 2:3 (marec 1924): nepag.
---. Il proprio mondo nei ricordi e nella fantasia. Padova: Rebellato, 1970.
---. lo e il futurismo: Confidence in liberta. Milano: Instituto Propaganda Libreria, 1976.
---. Marinetti e il futurismo. Trieste: Sanzin, 1924.
Šalamun-Biedizycka, Katarina. Anton Podbevšek in njegov čas. Maribor: Obzorja, 1972.
Seely, Laurel in Tyrus Miller. »Avant-garde Journals in the Yugoslav Crucible.« The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines. Vol. 3. Europe 1880-1940. Ur. Peter Brooker et al. Oxford: Oxford University Press, 2013. 1099-1128.
Sinisi, Silvana. Il Teatro del Colore di Achille Ricciardi. Roma: Abete, 1976.
Stone, Marla Susan. The Patron State: Culture and Politics in Fascist Italy. Princeton/NJ: Princeton University Press, 1998.
Subotic, Irina. »Zenitism / Futurism: Similarities and Differences.« Futurism in Eastern and Central Europe. Posebna izdaja International Yearbook of Futurism Studies. Ur. Günter Berghaus. Berlin: New York: DeGruyter, 2011. 201-230.
Štoka, Tea. »Ferdo Delak in poskus avantgardističnega gledališča.« Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda. Ur. Breda Ilich Klančnik in Igor Zabel.Ljubljana: Moderna galerija, 1998-1999. 66-86.
Tank!: Revue internationale de l'art vivant. Ljubljana: Pavliček, 1927.
Tank!: Reprint izdaje iz leta 1927. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1998.
Troha, Vera. Futurizem. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1993.
Verdone, Marco. »Spettacolo politico e '18 BL'.« Futurismo, cultura epolitica. Ur. Renzo de Felice. Torino: Edizioni della Fondazione Giovanni Agnelli, 1988. 483-487.
Vrečko, Janez. »Formiranje Kosovelovega konstruktivizma: Spopad med kompozicijo in konstrukcijo.« Primerjalna književnost 33.1 (2010): 3-40.
---. »Revija Tank in slovenski avantgardistični kontekst.« Sodobnost 8-9 (1985): 864-873.
---. Srečko Kosovel: Monografija. Ljubljana: Založba Znanstvenoraziskovalni center, Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 2011.
Zadravec, Franc. »Konstruktivizem in Srečko Kosovel.« Sodobnost 12 (1966): 1948-1956.
The Dangerous Liaisons between "Young Slovenian Art" and Futurism
Keywords: Slovenian literature / early avant-garde / futurism / constructivism / zenitism / literary influences / Delak, Ferdo / Černigoj, Avgust / Kosovel, Srečko / Pocarini, Sofronio / Carmelich, Giorgio / Stepančič, Edvard / Tank / Novi oder / Der Sturm / Bauhaus
The Slovenian avant-garde movements of the first three decades of the twentieth century can be clearly linked to Italian Futurism. All three waves of the Slovenian historical avant-garde were familiar with Futurist
activities from their very beginnings. The third wave of the Slovenian avant-garde, represented by Ferdo Delak and Avgust Černigoj and his circle in Trieste, adopted some Futurist innovations, but the complicated and controversial relation of Italian Futurism to Fascism caused them to turn away from Futurism and move into the realms of Constructivism. Ideologically and politically linked to Russian Constructivism as well as to the intermediaries in the Bauhaus, the manifestos of Young Slovenian Art were filled with Russian Constructivist terminology, but they also echoed the proclamations issued by Marinetti, Prampolini, and other Futurist artists. This essay outlines the specific political circumstances of the Slovenian reception of Italian Futurism, and on this basis investigates its influence on the Slovenian theatrical avant-garde of the 1920s. During this period, Trieste and Gorizia became reference points for Futurism, thus enabling communication with some other artistic movements in the vicinity, from Constructivism in Ljubljana to Zenitism in Zagreb and Belgrade. The reception of avant-garde ideas in Slovenia was not only linked to Futurism but also influenced by the radical changes that took place in the geopolitical situation of Slovenian territory before and after the First World War. In the political climate of the rise of oppressive Fascism, following the First World War, artists belonging to the Slovenian-speaking community found it extremely difficult not to link the Futurist ideas with those of the Fascist movement. The intellectuals of the period recognized an ever-increasing transformation of Futurist art into Fascist propaganda. This evokes a specificity of the interrelation of the two movements that can be explained by the artistic and political game of ^s liaisons dangereuses.
Junij 2014