Veronika Šarec
Glasbena šola Domale
ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA
Izvleèek: Samo Vremšak je s svojo izjemno ustvarjalno invencijo ustvaril bogat orgelski opus.
Skladatelju je uspelo kljub vpetosti v baroène glasbene oblike in ohranjanju strogih pravil
kontrapunkta ustvariti skladbe, ki zvenijo sodobno in svee. Mednje sodijo številne fuge, dve
passacaglii, pet koralnih variacij, pa tudi tri obsenejša dela: Sonata quasi una fantasia, Triptihon in
Tema con variazioni. Veèina skladb je bila javno objavljenih, vse pa je skladateljev prijatelj Hubert
Bergant tudi javno izvedel.
Kljuène besede: Samo Vremšak, orgle, orgelske skladbe, kontrapunkt, fuga, Hubert Bergant.
Abstract: Samo Vremšak created a rich organ opus thanks to his talent for creative invention.
Despite his personal involvement in Baroque music and his adherence to the strict rules of
counterpoint, the composer managed to create music with a modern and original sound. This
includes a number of fugues, two passacaglias, five chorale variations, as well as three extensive
works: Sonata quasi una fantasia, Triptihon, and Tema con variazioni. The majority of the
compositions were published, and all of them were performed in public by the composer’s friend
Hubert Bergant.
Keywords: Samo Vremšak, organ, organ compositions, counterpoint, fugue, Hubert Bergant.
Uvod
Samo Vremšak, skladatelj, zborovodja, solist, uèitelj, mojster kontrapunkta, je svoje
ivljenje posvetil ustvarjanju glasbe, iz katere veje samosvoja glasbena govorica, ki na eni
strani ostaja vpeta v tradicionalne glasbene oblike in tehnike komponiranja, na drugi pa
prinaša sve, sodoben glasbeni jezik. Skladatelja je k ustvarjanju obširnega orgelskega
opusa nagovarjalo veè dejavnikov, med katere zagotovo lahko štejemo odkrito
obèudovanje Bachove orgelske glasbe, vneto raziskovanje in posledièno mojstrsko
poznavanje kontrapunkta, v mladosti odkrita ljubezen do orgelskega zvoka in iskreno
prijateljstvo z orglavcem Hubertom Bergantom. Ti so z medsebojno sinergijo pripomogli
k nastanku izjemnih glasbenih del. V nadaljevanju so osvetljeni pomembni dogodki, ki so
vplivali na nastanek orgelskih del. Orgelska dela so vkljuèno z veèjimi komornimi
predstavljena najprej v kronološkem vrstnem redu, sledi pa podrobnejša obravnava
solistiènih orgelskih del, ki so glede na glasbeno obliko in jezik razvršèena v tri sklope.
Prispevek se nato zgolj dotika koncertnih izvedb in uporabe Vremšakove glasbe v
didaktiène namene. Ta pogled na njegovo orgelsko ustvarjalnost bi bilo potrebno v
bodoèe natanèno raziskati in ovrednotiti. Avtorica prispevka sem tudi bivša študentka
prof. Sama Vremšaka, zato se izsledki raziskave mestoma dopolnjujejo s spomini na
študentska leta in njegova predavanja.
121
Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA
Slika 1: Skladatelj Samo Vremšak ob orglah v upnijski cerkvi na Šutni v Kamniku
Vir: Zasebni arhiv druine.
Kamniške orgle in mladi Vremšak
Oèe Sama Vremšaka, Ciril Vremšak, glasbenik po duši in srcu, je v Kamniku s svojim veè
kot 40 let trajajoèim glasbenim delovanjem vtisnil neizbrisen peèat. Èeprav mu v mladosti
ni bilo dano, da bi svojo glasbeno izobrazbo pripeljal do strokovne kvalifikacije, pa sta
oèitno njegov talent ter uèenje solopetja in violine na šoli ljubljanske Glasbene matice
zadošèala za uspešno nadaljevanje glasbene poti. Izjemno delo s kamniškim pevskim
zborom Lira, vodenje orkestra v okviru kamniške Narodne èitalnice, neutrudno
komponiranje ter sodelovanje na cerkvenem koru, je predstavljalo zelo ugodno glasbeno
okolje, sredi katerega je rastel mladi Samo Vremšak. Ciril Vremšak je na koru upnijske
cerkve zaèel sodelovati med drugo svetovno vojno, ko so bila vsa slovenska društva
ukinjena in se je le še na tem podroèju ohranjala slovenska kultura.1 Na koru se je izkazal
kot izvrsten tenorist in kasneje zborovodja, sodelovanje pri liturgiji pa ga je spodbudilo k
ustvarjanju liturgiènih glasbenih del. Vplivov tega obdobja se je spominjal tudi Samo
Vremšak: »Takrat, e med 11. in 15. letom starosti, sem lahko bolje in z veèjo zavzetostjo
in resnostjo dojemal lepoto njegovega tenorskega glasu, saj je veèkrat pel solo. Še danes
mi zvene v ušesih melodije slovenskih in tujih skladateljev standardnega repertoarja
sakralne glasbe.«2 Samo Vremšak pa ni oèeta na koru le opazoval, temveè so njegovo
glasbeno znanje kar hitro uporabili za spremljanje zbora z orglami. O zaèetkih igranja
orgel je povedal: »Zelo zgodaj sem se zaèel uèiti klavir pri svoji teti Armeli […] vendar
sem bil takrat še premlad in nisem imel v sebi toliko resnobe, da bi se dela lotil bolj
zavestno. Do velikanske prelomnice je prišlo leta 1941, mogoèe 1942, ko sem slišal oèeta
peti v cerkvi. Oèe je bil tenorist – solist, pa še zvok orgel me je zelo omamil, tako da sem z
neko trmo hotel doseèi, da bom tudi jaz lahko nekoè igral. Imel sem namreè prijatelja, ki je
bil nekoliko starejši od mene. Tudi on se je zaèel nekoliko ukvarjati z glasbo, ampak je
s tem delovanjem kasneje prenehal. Spomnim se (to je zanimiva stvar), da so Nemci sredi
okupacije naredili racijo in to ravno na veliko soboto, ko so šli ljudje k vstajenju.
122
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
1 Franc Krinar, »Ciril Vremšak (1900–1968) slovenski glasbenik – Kamnièan (skladatelj in zborovodja)«,
Kamniški zbornik, Kamnik, 1996, str. 34.
2 Samo Vremšak, »Spomini na oèeta ob stoletnici rojstva Cirila Vremšaka (1900–1968)«, Kamniški
zbornik, Kamnik, 2000, str. 199.
Zadrali so vse moške, enske pa so lahko šle naprej. Ta fant […] je stanoval dokaj blizu
cerkve in nekako se mu je uspelo izmuzniti, da je potem orglal na koru. Ta dogodek se me
je dotaknil, da sem si rekel, da bom tudi sam nekoè tako igral. Potem sem se dogovoril, da
mi je kljuèar, ki je kasneje postal moj boter, dovolil, da hodim enkrat na teden ob torkih
popoldne ob enih, tega se še dobro spomnim, vadit na orgle v cerkev. Pri vadenju sem se
pogosto posluil vseh registrov na orglah in to je grozotno buèalo, kar mi je bilo seveda
všeè, nakar so se ‘trcjalke’ zaèele pritoevati, da jih nekdo moti pri zbrani molitvi.«3
Formalne izobrazbe iz orgel ni nikoli pridobil in je bil povsem samouk, po njegovih
besedah »predvsem pri pedalu, saj je manual s klavirskim predznanjem nekoliko laji.«4
Mladi Samo je bil oèitno pri svojem vadenju zelo zavzet in je hitro napredoval, saj je v
letih okupacije Kamnika pri mašah v upnijski cerkvi redno orglal. Po vojni je moral oèe
Ciril zaradi zahtev nove oblasti zapustiti mesto dirigenta cerkvenega pevskega zbora, z
njim pa se je s kora poslovil tudi Samo, ki je po oceni kamniškega pevca Janeza
Majcenovièa »po šestih letih orglanja pri nedeljskih mašah postal izvrsten organist.
Menda je bilo vse skupaj del cene, ki sta jo morala oba plaèati za preivetje Prvega
slovenskega pevskega društva Lira.«5 Na koru ga je zamenjal štiri leta mlajši Hubert
Bergant,6 ki se je kasneje izkazal kot odlièen orglavec koncertant in profesor orgel na
ljubljanski Akademiji za glasbo. Samo Vremšak pa je tudi v kasnejših letih rad sedel za
orgle. Tega se dobro spominjajo Lirini pevci, saj je sedel za orgle, èe je le bila prilika, tako
v slovenskih cerkvah kot tudi na turnejah po Evropi.7
V upnijski cerkvi Marijinega brezmadenega spoèetja na Šutni v Kamniku se je mladi
Vremšak spoznaval z instrumentom ljubljanskega orglarskega mojstra Ivana Milavca, ki
ga je na kor postavil leta 1913. Pnevmatske orgle imajo dva manuala in pedal z 31 registri.
Tabela 1: Dispozicija orgel
I. manual II. manual Pedal
01 Burdon 16' 13 Violinski principal 8' 26 Principalbas 16'
02 Principal 8' 14 Cevna flavta 8' 27 Subbas 16'
03 Harmonièna flavta 8' 15 Dunajska flavta 8' 28 Salicetbas 16'
04 Burdon 8' 16 Kvintaden 8' 29 Pianobas (iz 01) 16'
05 Gamba 8' 17 Viola 8' 30 Burdon 8'
06 Salicional 8' 18 Eolina 8' 31 Èelo 8'
07 Oktava 4' 19 Vox coelestis 8' 32 Salicet (iz 06) 8'
08 Cevna flavta 4' 20 Viola baritona 8' 33 Pozavna 16'
09 Superoktava 2' 21 Praestant 4'
10 Mikstura IV 2 2/3 22 Flauto traverso 4'
11 Kornet III 2 2/3' 23 Kvinta 2 2/3'
12 Trobenta 8' 24 Terca 1 3/5'
25 Mikstura III 2 2/3'
123
Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA
3 Natalija Mustar, Orgelski opus Sama Vremšaka in njegova uporaba v didaktiène namene, diplomska
naloga, Ljubljana: Akademija za glasbo, 2002, str. 92.
4 N. Mustar, n. d., str. 93.
5 Janez Majcenoviè, »Zgodba od vèeraj«, Kamniški zbornik, Kamnik, 2006, str. 373.
6 Hubert Bergant (1934, Kamnik–1999, Nova Gorica), slovenski orglavec, pianist in pedagog.
7 J. Majcenoviè, n. d., str. 375.
Samo Vremšak je imel pogosto priliko igrati tudi na orgle v franèiškanski cerkvi sv.
Jakoba v Kamniku, ki so tudi pnevmatske, izdelal pa jih je Franc Jenko.
Tabela 2: Dispozicija orgel
I. manual II. manual Pedal
01 Viola 16' 12 Violinski principal 8' 21 Principalbas 16'
02 Principal 8' 13 Cevna flavta 8' 22 Subbas 16'
03 Burdon 8' 14 Vox coelestis II 8' 23 Salicet 16'
04 Salicional 8' 15 Rog 4' 24 Oktavni bas 8'
05 Koncertna viola II 8' 16 Flauto dolce 4' 25 Burdonal 8'
06 Oktava 4' 17 Kvinta 2 2/3' 26 Pozavna 16'
07 Harmonièna flavta 4' 18 Flavtica 2'
08 Superoktava 2' 19 Terca 1 3/5'
09 Kornet 8' 20 Oboa 8'
10 Mikstura V
11 Tromba 8'
V rani mladosti se je torej seznanil z dvojimi srednje velikimi dvomanualnimi
pnevmatskimi orglami, ki so mu nudile razmeroma dober vpogled v barviti svet
orgelskega zvoka, prav tako je lahko dobro spoznal tehniène zakonitosti orgel in
specifiène znaèilnosti orgelske igre.
Pobude za nastanek orgelskih skladb
Stik z orglami in monost igranja nanje je Sama Vremšaka prevzel v mladih letih. To je bil
gotovo prvi razlog za ustvarjanje orgelskih del. Na drugem mestu je potrebno omeniti
njegovo navdušenje nad orgelskimi deli Johanna Sebastiana Bacha. Èeprav je veèkrat
omenil, da pri komponiranju ni imel konkretnega vzornika in se zavestno ni naslanjal na
nobenega avtorja ter da so se vplivi igranja klavirja in orgel ter drugi vplivi mešali,8 pa je
vendar nekajkrat poudaril, da so mu bili pri ustvarjanju orgelskih del najbliji polifonija J.
S. Bacha in dela francoskih skladateljev.
Vpliv na orgelsko ustvarjanje je imel tudi Vremšakov dobri prijatelj, orglavec Hubert
Bergant, s katerim sta se druila e v mladosti, še pogosteje pa v zrelih letih, ko sta oba
predavala na Akademiji za glasbo. Postala sta dobra prijatelja ter se pri svoji glasbeni
ustvarjalnosti in poustvarjalnosti dopolnjevala, spodbujala in skupaj tudi koncertirala.
Hubert Bergant, ki je veèino Vremšakovih skladb prvi javno izvedel in ga tudi zaradi
dobrega odziva poslušalcev veèkrat pregovoril k ustvarjanju novih skladb za orgle, je o
njunem prijateljstvu zapisal: »Med pisanjem sestavka sem prišel do zakljuèka, da je lahko
vsakemu skladatelju, ki najde (èe najde) svojega izvajalca, in vsakemu izvajalcu, ki najde
skladatelja, da ga pogosto izvaja, pred oèmi primer zglednega sodelovanja, kot ga
sreèamo pri Maxu Regerju in Karlu Straubeju.«9 Medsebojna naklonjenost in spoštovanje
sta gotovo pomembno vplivala tako na nastanek novih skladb, npr. Passacaglie in fuge,
124
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
8 Samo Vremšak, »Pisma skladateljev«, Glasbena mladina, l. XX (1990), št. 7–8, str. 14.
9 Hubert Bergant, Ob orglah, Nova Gorica: Branko, 1996, str. 96.
nastale 1978 in Magnificata za orgle iz leta 1996, kot tudi na prepoznavnost in
priljubljenost Vremšakovih skladb med poslušalci, saj skladbe s papirja v resnici zaivijo
šele, ko so izvajane in pridejo do src poslušalcev. Po Bergantovi smrti je Vremšak o
njunem prijateljstvu zapisal: »Ni mi lahko pisati o èloveku, s katerim sva tako rekoè skupaj
preivljala mladostna in pozneje zrelejša leta ivljenja, saj je bil pokojni le štiri leta mlajši
od mene. Hubert je bil èudovit èlovek. Poštenjak od glave do nog… Veèno mu bom
hvaleen, ker je krstil skoraj ves moj orgelski opus – doma in na tujem. Vselej v odliènih
izvedbah.«10
Morda je bila spodbuda za ustvarjanje orgelskih skladb tudi druenje s študenti orgel
pri predmetu orgelska improvizacija, ki ga je Vremšak predaval na Akademiji za glasbo.
Ta predmet je predstavljal dopolnjevanje in nadgradnjo podroèij harmonije in še zlasti
kontrapunkta, saj smo morali študenti pri orgelski improvizaciji ustvariti kar lepo število
lastnih skladb, na programu pa so bile zlasti fuge, passacaglie, preludiji, pastorale ipd.
Profesor je svoje delo vzel zelo resno ter skladbe študentov neutrudno pregledoval in
popravljal.
Kronološki pregled orgelskih del
Vremšakov skladateljski prvenec sega v obdobje druge svetovne vojne, ko se je v njem
zaèela buditi strast po glasbenem udejstvovanju. Na nastanek postne pesmi za bas solo,
orgle in mešani zbor, ki je bila med vojno tudi izvedena,11 je gotovo vplivalo glasbeno
dogajanje na upnijskem koru, ki ga je Vremšak doivljal èisto od blizu. Kljub temu da je
kmalu po vojni opustil redno sodelovanje pri bogoslujih, je orgelska glasba ostala
njegova spremljevalka skozi vse ustvarjalno obdobje. Še pred zaèetkom študija glasbe sta
v letih 1947 in 1948 nastali dve skladbi za orgle, Dvojna fuga v a-molu in Fuga v a-molu,
ki pa ju je leta 1988 predelal in v predelani obliki objavil v zbirki Orgelske fuge.12 V
študijskem obdobju je za orgle napisal Passacaglio v c-molu, ki jo je Hubert Bergant
prviè izvedel še v podstrešni sobici nekdanje realke,13 danes Elektrotehniško–
raèunalniške strokovne šole in gimnazije Ljubljana, kjer je dolga leta potekal tudi pouk
orgel Akademije za glasbo. S kontrapunktom, ki preveva veèino njegovih orgelskih del, se
je Vremšak nadalje ukvarjal skozi vse ustvarjalno obdobje. Po petnajstih letih, v katerih
orgelskemu ustvarjanju ni posveèal posebne pozornosti, so nastala tri obširnejša dela,
najprej leta 1968 Sonata quasi una fantasia, leta 1971 Triptihon in leta 1976 Tema con
variazioni. V letih, ki so sledila, je Vremšak vedno pogosteje posegal po orgelski glasbi. Iz
svobodnejše koncipiranih glasbenih oblik se je vedno bolj vraèal k strogemu
kontrapunktiènemu slogu in baroènim oblikam, ki pa jim je istoèasno z bogato glasbeno
invencijo vdahnil sodoben glasbeni izraz. Nastale so številne fuge in koralne variacije,
trikrat pa je orgle postavil v ospredje komorne in simfoniène glasbe. Slovensko orgelsko
literaturo je obogatil s komornim Concertinom za orgle in trobilni kvintet, Koncertom za
orgle in godala in Variacijami za orgle in simfonièni orkester.
125
Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA
10 Samo Vremšak, »Hubert Bergant 1934–1999«, Delo, 27. 1. 1999, str. 9.
11 Samo Vremšak, »Pisma skladateljev«, Glasbena mladina 20, št. 7–8, str. 15.
12 ED. DSS 1619.
13 Hubert Bergant, n. d., str. 96 .
Orgelska dela po letu nastanka
1947 – Dvojna fuga v a-molu, predelana leta 1988
1948 – Fuga v a-molu, predelana leta 1988
1953 – Passacaglia v c-molu
1968 – Sonata quasi una fantasia (Edicije DSS)
1971 – Triptihon (Edicije DSS)
1976 – Tema con variazioni (Edicije DSS)
1978 – Passacaglia in fuga (Edicije DSS)
1978 – Concertino za orgle in trobilni kvintet (Edicije DSS)
1981 – Trojna fuga v a-molu (Edicije DSS)
1983 – Koncert za orgle in godala (Edicije DSS)
1986 – Suita za orgle
1988 – Meditacija in koral
Fuga v c-molu (Edicije DSS)
Fuga v d-molu (Edicije DSS)
Fuga v a-molu (Edicije DSS)
Dvojna fuga v a-molu (Edicije DSS)
1990 – Fuga v e-molu (Edicije DSS)
Fuga v f-molu (Edicije DSS)
Dvojna fuga v g-molu (Edicije DSS)
Trojna fuga v h-molu (Edicije DSS)
Fughetta za instrumente s tipkami (Edicije DSS)
Pastorale
1993 – Fuga v d-molu (Edicije DSS)
1994 – Salve Regina (Astrum)
Variacije na koralni tema Libera me (Astrum)
Ave maris stella (Astrum)
Variacije za orgle in simfonièni orkester
1996 – Magnificat za orgle (Astrum)
1998 – Fuga v d-molu (Edicije DSS)
/ Fuga (Edicije DSS) – leto nastanka ni znano
Vsa orgelska dela razen petih, Passacaglie v c-molu (1953), Suite za orgle (1986),
Meditacije in korala (1988), Pastoral (1990) in Variacij za orgle in simfonièni orkester
(1994), so bila tudi javno objavljena. Veèina del je izšla v edicijah Društva slovenskih
skladateljev, štiri koralne variacije pa pri zalobi Astrum.
Obravnava solistiènih orgelskih skladb v sklopih glede na glasbeno obliko in
glasbeni jezik
Vremšakove solistiène orgelske skladbe lahko glede na zgradbo, glasbeni jezik in
nenazadnje glede na naslov razvrstimo v tri sklope. V prvem so dela, ki se oblikovno trdno
drijo baroènih oblik in strogega kontrapunkta, mednje pa sodijo fuge, obe passacagli,
suita in pastorale. Dela so sicer nastajala skozi vse ustvarjalno obdobje, veèina pa jih je
bila napisanih v skladateljevih zrelih letih med 1988 in 1998. V tem obdobju so nastale
tudi štiri koralne variacije ter Meditacija in koral, ki jih zaradi podobne strukture lahko
uvrstimo v drugi sklop. V tretjem ostanejo tri velika orgelska dela iz Vremšakovega
zgodnejšega obdobja: Sonata quasi una fantasia, Triptihon in Tema con variationi, ki
izstopajo po svoji dolini, obliki ter gosti harmonski in pestrejši ritmièni strukturi.
126
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
Kontrapunktièna orgelska dela
Samo Vremšak je bil izvrsten poznavalec kontrapunkta, med drugim je bil kontrapunkt
tudi predmet, ki ga je predaval na Akademiji za glasbo. Dejal je, da ga je polifonija e od
nekdaj mikala, zato je kontrapunkt e zgodaj sam študiral, kasneje pa ga je kot študenta
Akademije za glasbo ta tema še temeljiteje pritegnila.14
Pri ustvarjanju kontrapunktiènih orgelskih del se je pogosto zgledoval po baroènem
orgelskem mojstru Johannu Sebastianu Bachu. Sam je veèkrat omenil, da je Bacha zaradi
mojstrske polifonije med orgelskimi skladatelji najbolj obèudoval.
Ti vplivi so v njegovih orgelskih delih dobro opazni, saj je veèina skladb ustvarjenih v
baroèni obliki fuge z strogo upoštevanimi kontrapunktiènimi zakonitostmi, med njimi pa
najdemo tudi baroèni obliki passacaglio in suito.
Da se je e zgodaj ukvarjal s študijem kontrapunkta, prièa dejstvo, da je e v
srednješolskih letih napisal dve fugi: leta 1947 Dvojno fugo za orgle v a-molu, leto kasneje
pa še Fugo za orgle v a-molu. Obe je leta 1988 predelal in v predelani obliki objavil v notni
zbirki Orgelske fuge. Oba prvotna rokopisa še obstajata, al pa je skladatelj rokopis
Dvojne fuge v a-molu kasneje tako popravil, da na veè mestih ni razvidno, kako so prvotno
potekale linije. Kljub temu lahko s primerjavo rokopisov z obema predelavama iz leta
1988 ugotovimo izjemen razvoj Vremšakove kontrapunktiène tehnike. V obeh fugah je
spremenil toliko taktov, da lahko pravzaprav govorimo o dveh novih skladbah. V
ekspoziciji Dvojne fuge kljub popravkom vidimo, da je okostje teme in kontrapunkta zelo
podobno, v nadaljnjem razvoju fuge pa so spremembe vedno bolj oèitne. Še vedno lahko
sledimo fragmentom posameznih glasov, ki so identièni prvotnim, hkrati pa je skladatelj
poleg melodiènih popravkov dodal ali odvzel posamezne glasove, izbrisal veèje število
taktov in jih nadomestil z novimi ter fugo nekoliko skrajšal.
Prav tako je zelo spremenil Fugo v a-molu. Skladbo je prestavil iz štirièetrtinskega v
štiripolovinski takt. V temi je spremenil zlasti prehajalne in menjalne tone ter jo skrajšal iz
štiritaktne v tritaktno. Kljub popravkom je tema še vedno prepoznavna, medtem ko sta
izpeljava in zakljuèek s stretti popolnoma spremenjena. Predelana fuga je tudi 16 taktov
daljša od prvotne.
127
Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA
14 Povzeto po intervjuju s skladateljem. Prim. Natalija Mustar, n. d., str. 94.
Slika 2: Rokopis Fuge v a-molu iz leta 1948
Vir: Zasebni arhiv druine.
V obeh predelavah je zaznati moèno tendenco k uporabi sodobnejših harmonij, kar je še
posebej oèitno pri primerjavi zakljuènih taktov obeh skladb s prvotnima rokopisoma. Obe
predelavi potrjujeta Vremšakovo veliko zanimanje za kontrapunkt in njegov poglobljen
pristop h komponiranju, ki sta z leti narašèala.
Leta 1953 je nastala Passacaglia v c-molu, ki še ni bila javno objavljena. Skladba je
nastala v èasu skladateljevega šolanja na Akademiji za glasbo in e dokazuje avtorjevo
dobro poznavanje orgel ter vpliv Bachove glasbe. Umirjeno osemtaktno temo prinaša
pedal. Sledijo variacije, ki z dobro premišljeno ritmièno, dinamièno in agogièno gradacijo
pripeljejo do variacije z oznako ‘tema fugatum’ in konèno Code z dinamiènim viškom v ff
ter popolne ritmiène in dinamiène umiritve nad leeèim dvojnim pedalom. V tej skladbi je
Vremšak zapisal razmeroma veliko dinamiènih oznak, ki izvajalcu pomagajo pri iskanju
pravega zvoènega izraza, hkrati pa mu je pustil popolno svobodo pri izbiri registracije.
Skladatelj je predpisal tudi artikulacijo, ki mora biti ves èas legato.
K obliki passacaglie se je ponovno vrnil leta 1978, ko je ustvaril nekoliko daljšo
Passacaglio in fugo v d-molu. Skladba je bila objavljena v zbirki Orgelske fuge. H
komponiranju tega dela ga je po velikem uspehu Teme con variazioni v Düsseldorfu
128
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
spodbudil Hubert Bergant.15 Skladba ima z metronomskimi oznakami natanèno doloèen
tempo, dinamika je oznaèena pri menjavah posameznih delov, sicer pa je oblikovanje
dinamike in izbiro registracije avtor prepustil izvajalcu. Passacaglia ima v primerjavi s
prvo ritmièno in melodièno pestrejšo temo, na katero je skladatelj ustvaril razgibane,
mestoma igrive in virtuozne variacije, enako virtuozen je tudi pedal. Širokemu zakljuèku
v mogoènih akordih z dvoglasjem v pedalu sledi fuga, ki v fragmentih teme spominja na
temo iz Passacaglie. Skladatelj je z mojstrsko vodenimi glasovi ustvaril postopno,
jedrnato in preprièljivo gradacijo stroge oblike fuge brez posebnih ritmiènih ali
oblikovnih preseneèenj. S to in vsemi ostalimi fugami se je poklonil bogati orgelski
tradiciji in velikemu mojstru orgelske glasbe J. S. Bachu.
Leta 1981 je napisal Trojno fugo v a-molu, ki ponovno potrjuje skladateljevo
obvladovanje kontrapunktiènega vodenja glasov in oblikovanja stroge forme fuge, oboje
pa je zdrueno s sodobnimi harmonskimi sredstvi. e sam pogled na notno sliko nas
spominja na Bachove orgelske fuge. Vremšak je orgelske fuge ponovno ustvarjal leta
1988, ko so nastale Fuge v c-, d- in a-molu ter Dvojna fuga v a-molu, v izjemnem letu 1990
pa še šest del, Fugi v e- in f-molu, Dvojna fuga v g-molu, Trojna fuga v h-molu, Fughetta
za instrumente s tipkami in Pastorale.
To obdobje kae na skladateljevo intenzivno ukvarjanje s kontrapunktom. Ob izidu
zbirke Orgelske fuge leta 2002 v Edicijah Društva slovenskih skladateljev, v kateri so
objavljene vse fuge ter Passacaglia in fuga v d-molu, je skladatelj zapisal, da je zbirka
»delo nekaj let intenzivnega in študioznega pristopa k stvari, zato mislim, da je zbirka
vendarle sad zelo resnega študija kontrapunkta.«16 V zadnjem desetletju se je k
ustvarjanju fuge vrnil le še dvakrat; v letih 1994 in 1998 je napisal dve Fugi v d-molu, obe
objavljeni v prej omenjeni zbirki.
Vse fuge bazirajo na molovski tonaliteti, kar ni bilo sluèajno, ampak po Vremšakovih
besedah zelo zavestno.17 Uporaba vseh tonalitet po tonih C-durove lestvice kae na
skladateljevo navezanost na Bachovo umetnost, še zlasti na Dobro uglašeni klavir. Na
Bacha spominja tudi kratka tema B A c H v drobni Fughetti, napisani za instrumente s
tipkami. Èe izvzamemo Passacaglio in fugo, so vse v zbirki objavljene fuge samostojna
dela brez, za barok tako znaèilnih, uvodnih preludijev ali toccat. Vsem skladbam v zbirki
je skladatelj metronomsko doloèil tempo in veèini oznaèil vstope posameznih tem, na
nekaterih mestih pa oznaèil celo naèin obdelave tematskega materiala, npr. v Dvojni fugi v
a-molu je oznaèil avgmentacije in inverzije tem (‘per augment’, ‘per inversionem’, ‘per
augment e inversionem’). Teme na ta naèin jasneje zasijejo znotraj svobodno vodenih
glasov. Le-ti skupaj tvorijo samosvoj izpovedni glasbeni jezik, a še vedno tradicijsko vpet
v strog kontrapunktski glasbeni stavek. Lahko se strinjamo z muzikologom Matjaem
Barbo, ki je v predgovoru zbirke zapisal, da je za fuge znaèilna vrhunska racionalna
kontrola tonskega gradiva, na drugi strani pa skoraj improvizacijsko razrahljana bogata
svobodna inventivnost.18 Dinamika je oznaèena le v dveh skladbah in še to le na nekaj
mestih, sicer pa je skladatelj prepušèal izbiro dinamike in registracije izvajalcu. Prav tako
v skladbah ni oznak artikulacije. Nekaj izjem je le v passacagli. Vse skladbe se proti
129
Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA
15 Hubert Bergant, n. d., str. 96 .
16 Pismo Sama Vremšaka avtorici prispevka, januar 2003. Hrani avtorica prispevka.
17 Natalija Mustar, n. d., str. 94.
18 Matja Barbo, »Orgelske fuge Sama Vremšaka«, predgovor, Orgelske fuge, Ed. DSS 1619, Ljubljana:
Društvo slovenskih skladateljev, 2002.
zakljuèku zgošèujejo z bogatimi harmonijami v širokih akordih, ki nad pedalnim tonom,
vèasih dvojnim pedalom, vodijo v pleno ali tutti registracijo. Vse kae, da je Sama
Vremšaka tudi v zrelih letih navduševal poln zvok orgel, ki ga je z veseljem uporabljal e v
prvih letih seznanjanja z instrumentom. Leta 1986 je na orgelskem podroèju posegel po
stiliziranih plesnih oblikah in napisal Suito za orgle. Uporabil je vse štiri glavne plese
baroène suite: allemando, couranto, sarabando in gigue ter pri tem obdral vse poglavitne
znaèilnosti posameznih plesov, kot sta tempo in taktovski naèin, prav tako je uporabil za
barok znaèilno dvodelnost posameznih stavkov.
Štiri leta kasneje je napisal tudi krajšo orgelsko skladbo Pastorale v znaèilnem
šestosminskem taktovskem naèinu. Lahkotno tekoèo melodijo v desni roki spremljajo
akordi, v levi roki s podporo enoglasnega pedala, mestoma na leeèem basu. Glasbeni
jezik se proti drugemu delu zgosti v virtuozna šestnajstinska gibanja v manualu in pedalu z
dinamièno gradacijo do ff, v tretjem delu pa se glasbeni stavek v umirjenih harmonijah in
ritmu ponovno umiri.
Koral v orgelskih skladbah
Vremšakova orgelska glasba je absolutna glasba, ki ne kae nobenih programskih
namigov. Sam je dejal, da njegove skladbe nimajo posebnega sporoèila, ker bi s tem
posegal na programsko podroèje, kar pa mu ni bilo v interesu. Po lastnem preprièanju je
bil pristaš absolutne glasbe.19 To kaejo tudi naslovi skladb, med katerimi le štiri nosijo
programski naslov in še to zgolj zaradi obdelave citiranih koralov. Dlje v programsko
tvarino skladatelj ne see in tudi v koralih ostaja zvest absolutni glasbi.
V poznih osemdesetih in devetdesetih letih je petkrat posegel po variacijski obdelavi
korala. Leta 1988 je ustvaril Meditacijo in koral, zasnovano v dveh delih, kar je razvidno
e po naslovu. Meditacijo gradi z melodijo v diskantu s solo registrom in spremljajoèimi
troglasnimi staccato-akordi, ki se po osmih taktih postopno prevesijo v kontrapunkt k
melodiji, prikljuèi pa se še dvojni pedal. Glasbeni stavek se postopno širi do vrhunca, ki ga
dosee z uporabo clustrov v ff in enotaktno generalno pavzo. Sledi umirjenost z zakljuèno
variirano reprizo v pp. Meditacija se neprekinjeno nadaljuje v koralne variacije, ki se
priènejo z neobveznim citatom skladateljeve lastne koralne melodije, temu pa sledi
troglasni koral s kanonom med sopranom in tenorjem. Koralni napev:
Sledi prva variacija z variirano temo v sopranu, kontrapunktom v srednjem glasu in z
dvojnim orgelskim pedalom, nato kratka druga variacija s predpisanim solo registrom
oboo 8’ v koralu in z razgibano spremljavo v tenorju in pedalu. V codi se koral oglasi v
avgmentaciji, ki v sveèanih harmonijah mogoèno zakljuèi skladbo. V skladbi je skladatelj
z metronomskimi oznakami doloèil posamezne tempe, oznaèil pa je tudi artikulacijo in
dinamiko.
130
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
19 Natalija Mustar, n. d., str. 95.
Leta 1994 je Vremšak napisal kar tri koralne variacije; Salve Regina, Ave maris stella
in Libera me, pa tudi Magnificat za zasedbo sopran solo, moški oktet in orgle, ki je
orglavca Huberta Berganta tako prevzel, da je skladatelja pregovoril za predelavo skladbe
za orgle solo. Le-to je Vremšak napisal dve leti kasneje, skladba pa v samostojni orgelski
izvedbi deluje prav tako lepo in mogoèno kot v prvotni zasedbi.
V skladbi Salve Regina tematièno obdeluje naslednji gregorijanski koralni napev:
Skladba je napisana v obliki variacij in se zaène s harmonizacijo koralnega napeva.
Citiranemu koralu sledi sedem variacij. Temo ritmièno in metrumsko spreminja, jo
avgmentira, pojavi se v razliènih glasovih. V témi ter èetrti in šesti variaciji taktnic ni, prav
tako ni zapisanega taktovskega naèina. V zakljuèku 5. variacije uporabi clustre za roke in
komolce. V skladbi je bil skladatelj v nasprotju s svojo tradicijo relativno radodaren z
izvajalskimi oznakami. Oznaèil je generalno dinamiko, tempi so zapisani z
metronomskimi oznakami, v posameznih variacijah je zapisna artikulacija, v prvi in šesti
variaciji je doloèena igra na dveh manualih, mestoma pa je predlagal tudi barvo registrov:
v tretji variaciji so zapisani neni, svetli registri, v èetrti ostri in svetli registri. V zadnji
variaciji doloèi registracijo z oznako Pleno, na zaèetku brez jeziènikov, v zadnjih dveh
taktih pa z njimi mogoèno zakljuèi skladbo. Praizvedba skladbe je bila v Cankarjevem
domu 28. 11. 1994, izvajal jo je Hubert Bergant.20
Naslednja skladba iz leta 1994 so Variacije na koralno temo. Variacije so nastale na
temo »LIBERA ME«:
Skladbo sestavljajo tema in sedem variacij, zadnja je hkrati coda. Tema se pojavlja v
razliènih glasovih, ritmièno spremenjena, v inverziji, avgmentirana itd. V 4. variaciji
naredi iz teme fugo, ki konèa v fff. Tudi coda ima dinamièno oznako fff. Skladatelj je v
skladbi doloèil dinamiko in tempe, le na nekaj mestih artikulacijo, navodil za registracijo
pa ni. Zaradi številnih menjav metruma in pestrega ritmiènega dogajanja sta s taktnicami
urejeni le tretja in èetrta variacija. Skladbo je Hubert Bergant prviè izvajal 20. 6. 1996 v
Kamniku.21
Tretja skladba na koralno temo pa je Ave maris stella. Koralni napev:
131
Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA
20 Povzeto po pripovedovanju skladatelja Sama Vremšaka.
21 Prav tam.
Na zaèetku skladatelj najprej citira del teme, kasneje doda tudi harmonijo. Sledi šest
variacij, med katerimi je le zadnja urejena v takte. V prvih dveh variacijah je tema v
zgornjem glasu, v drugi je ritmièno spremenjena. V tretji variaciji je tema v pedalu, v
èetrti, ki je manualna, je v spodnjem glasu, v peti pa ponovno v zgornjem. Zadnja variacija
z mogoènim plenom, ki ga je doloèil skladatelj, pripelje do viška in hkrati zakljuèka
skladbe.
Leta 1996 je nastala še èetrta skladba, ki temelji na koralni melodiji Magnificat in je
nastala na Bergantovo pobudo iz dve leti prej napisanega Magnificata za sopran, moški
oktet in orgle. Magnificat je napisan na gregorijanski koralni napev:
Skozi vso skladbo se ta motiv prepleta s sodobnimi harmonijami, ki se postopoma skozi tri
variacije zgošèujejo in dinamièno narašèajo do viška, ki ga dosee v codi s slovesnimi
akordi v fff. V skladbi je skladatelj doloèil dinamiko, tempo in mestoma manuale.
Napotkov za registracijo in artikulacijo ni.
Vse štiri koralne variacije, pisane na gregorijanski koral, so bile izdane leta 1998 pri
zalobi Astrum.22 Skladateljevo pojasnilo k izdaji: »Štiri koralne variacije niso nikoli bile
mišljene kot ciklus, saj so nastajale sukcesivno, vendar je navsezadnje mona tudi takšna
interpretacija. Skupno jim je, da so vse grajene v obliki variacij, kjer vsaka variacija
prinaša novo motivièno obdelavo (ornamentalni princip). Vsaka od njih pa ima svoj
naslovu pripadajoèi koralni napev.«23 Vse štiri koralne variacije in prav tako Meditacija in
koral so bile na orgelskih koncertih e veèkrat izvajane, saj so za orglavce nadvse
hvaleen material za izvedbo in sodijo med priljubljenejša Vremšakova orgelska dela.
Sonata quasi una fantasia, Triptihon in Tema con variazioni
Po letu 1953 Vremšak kar 15 let ni napisal nobene orgelske skladbe. Svoj molk na tem
podroèju pa je prekinil leta 1968 ter v roku sedmih let napisal tri daljša in slogovno, v
primerjavi z ostalimi deli, nekoliko izstopajoèa dela. Najprej je napisal Sonato quasi una
fantasia. Delo je zasnovano v treh stavkih, od katerih je prvi svobodneje pojmovana
sonatna oblika s polifono ekspozicijo, izpeljavo in reprizo, sledi pa mu fantazijski
monotematski Intermezzo pastorale, ki fragmentarno spominja na glavno temo prvega
stavka. Sonato zakljuèuje fuga z ekspozicijo, dvema medigrama, dvema izpeljavama in
stretto z inverzijami in hkratnimi nastopi invertiranih košèkov diminuirane glavne teme z
invertirano glavno temo v primarnih notnih vrednostih.24 V naslovu nosi posvetilo »in
memoriam J. S. Bach«, stavek pa odgovarja tako baroènim normam kot tudi sodobnemu
naèinu komponiranja. Glasbeni jezik sonate je z mojstrskim prepletanjem polifonih in
homofonih delov gladko tekoè v legato artikulaciji in jasno doloèeni dinamiki. Skladba
zahteva številne menjave registracije, èeprav le-ta razen zapisa ‘quasi pleno’ ob zakljuèku
132
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
22 Izdaja: AS 08.9802/99.
23 Prav tam. Iz spremne besede skladatelja Sama Vremšaka.
24 Povzeto po skladateljevi analizi, ki jo v izvorni obliki tipkopisa hrani avtorica prispevka.
prvega stavka ni predpisana. Sonata je bila izdana pri Društvu slovenskih skladateljev
(DSS) leta 1969.25
Leta 1971 je Vremšak napisal obseno orgelsko skladbo z naslovom Triptihon, ki je
glede na Passacaglio iz akademijskih let, pa tudi sonato, stilno precej drugaèna. Teje
opredeljiva harmonska struktura in pestri ritmi, ki ustvarjajo ekspresionistièno izrazno
heterogenost in oblikovno kompliciranost, virtuozna šestnajstinska gibanja v pedalu in
manualih, pogosto v dvojemkah, in široki akordni prijemi, ki zahtevajo mestoma zelo
širok medprstni obseg, predstavljajo izvajalcu izziv in resen študijski pristop. Pri
izvajalskih oznakah skladatelj ni odstopal od svoje tradicije, saj je ponovno oznaèil le
tempe in generalno dinamiko, artikulacije in napotkov za registracijo, z izjemo enega
navedka svetlih in ostrih registrov, ni. Zahtevna skladba je grajena v treh stavkih: Preludij,
Scherzo in Toccata, sloneèa na koralni temi, ki jo izmenjaje prinašajo razlièni glasovi.
Tudi ta skladba je bila leta 1973 izdana pri DSS.26
Sonata quasi una fantasia in Triptihon sta doivela praizvedbo v okviru Festivala v
Ljubljani, obe skladbi pa sta bili izvedeni tudi v Trstu in bili posneti za RAI.27
Leta 1976 je nastala po skladateljevih besedah najboljša in najbolj dodelana skladba za
orgle,28 Tema con variazioni, napisana v dorskem modusu. Skladba glede na številne
izvedbe doma in na tujem sodi med najpriljubljenejša Vremšakova dela. Zanjo je ustvaril
preprosto 10-taktno temo, ki jo je variiral na najrazliènejše naèine. Iz arhaièno zveneèega
tematskega jedra se razrašèa venec 15 variacij,29 med katerimi je osem zaèetnih variacij
figurativnih, ki se ritmièno in zvokovno vedno bolj zgošèajo, sledijo pa jim karakterno
jasno opredeljene variacije s pomenljivimi naslovi, kot so Valse – scherzo, Meditacija,
Toccata, Pastorale, Marcia funebre, Quasi etude itd. V zadnji, najdaljši variaciji, je
uporabil obliko fuge, ki organsko prehaja v Codo, ki s ponovnim citatom teme z mogoèno
doneèimi akordi v ffff z D-durovim akordom sklene skladbo. Tudi tej skladbi je skladatelj
v svojem slogu doloèil dinamiko in tempe, medtem ko o predlogih registracije in
artikulacije ni govora. Delo je bilo izdano leta 1977 pri DSS.30 Prviè jo je izvedel Hubert
Bergant v Düsseldorfu istega leta v okviru »Internationale Orgeltage«, kjer je z njo poel
velik uspeh.31
Kratek vpogled v izvajanje Vremšakovih orgelskih skladb na koncertih in
tekmovanjih
Da so Vremšakove orgelske skladbe zaivele na koncertih e kmalu po nastanku, je bil
najbolj zasluen njegov prijatelj, orglavec Hubert Bergant, ki je koncertiral širom po
Evropi in jih z veseljem redno uvršèal na koncertne programe. O tem prièajo številni
programski listi in njegovi zapisi o izvajanju skladb.32
Spoštovanje, ki sta ga gojila med seboj, smo iz njunih besed in dejanj zlahka opazili
tudi njuni študenti. Vremšakove skladbe so bile vedno prisotne v Bergantovem kovèku in
133
Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA
25 Ed. DSS 346.
26 Ed. DSS 550.
27 Hubert Bergant, n. d., str. 96.
28 Natalija Mustar, n. d., 94.
29 Hubert Bergant, n. d., str. 96.
30 Ed. DSS 788.
31 H. Bergant, n. d., str. 96.
32 Prav tam.
pogosto so se znašle tudi na študijskem repertoarju veèine študentov orgel ter bile izvajane
na internih in vsakoletnih javnih koncertih v Cankarjevem domu v Ljubljani. To tradicijo
sedaj nadaljuje Bergantova naslednica, prof. Renata Bauer, ki pravi, da so Vremšakove
skladbe zelo primerne za akademijsko stopnjo, zato veèina njenih študentov v èasu študija
naštudira vse koralne variacije in še katero od daljših orgelskih del. Martina Okoliš je na
primer na diplomskem recitalu izvajala Temo con variazioni, Matej Lazar pa na javnem
koncertu v Cankarjevem domu I. stavek Sonate quasi una fantasia. Bauerjeva sledi
Bergantovemu vzoru tudi na svojih koncertih, saj na koncertne programe pogosto uvršèa
tako Vremšakova dela kot tudi tehtnejša dela drugih slovenskih skladateljev (A. Misson,
A. Ajdiè idr.).33
Vremšakove štiri koralne variacije, Meditacija in koral ter Dvojna fuga so navedene
tudi v uènem naèrtu za orgle na srednješolski stopnji.34
Skladbi Triptihon ter Meditacija in koral sta bili leta 2000 uvršèeni na program
edinega slovenskega orgelskega tekmovanja – 29. tekmovanja mladih orglavcev RS.
Zakljuèek
Samo Vremšak, pevec, zborovodja, uèitelj, predavatelj in v prvi vrsti (po lastnem
preprièanju)35 skladatelj, je e v mladosti vzljubil orgle. Èeprav se študiju orgel ni
posveèal v veèji meri in je bil v igri nanje samouk, je precejšen del svoje ustvarjalne moèi
posvetil prav temu instrumentu. Opiranje na baroène tehnike komponiranja je ena najbolj
znaèilnih potez Vremšakovega orgelskega opusa. Kontrapunkt preveva vsa njegova dela
in Vremšak ga je znal èudovito spojiti s sodobnejšim zvoènim prostorom. Skladbe z
nepretrgano strukturo in tekoèim glasbenim jezikom uèinkujejo trdno, kleno. Pomembno
je linearno vodenje glasov, ki mestoma nakljuèno, mestoma naèrtovano tvorijo zanimive
in svee harmonije.
Iz kronološkega pregleda orgelskih del je razvidno, da se skladatelj v študijskem
obdobju in v prvem desetletju po njem z orgelskim ustvarjanjem ni veliko ukvarjal.
Sledilo je desetletje, v katerem je nastalo pet obširnih orgelskih del, ki so tako oblikovno
kot slogovno precej svobodna. Nato se je k orglam vedno pogosteje vraèal, nastala je
veèina njegovih del – vse fuge in koralne variacije. To bogato ustvarjalno obdobje lahko
poveemo z vedno tesnejšimi vezmi s prijateljem Hubertom Bergantom ter vedno
intenzivnejšim raziskovanjem sveta kontrapunkta in baroènih glasbenih oblik.
Mojstrsko napisane orgelske skladbe Sama Vremšaka nudijo izvajalcu bogate
monosti za oblikovanje individualne izvedbe, saj mu skladatelj vselej prepušèa izbiro
registracije, v veèini skladb tudi izbiro dinamike in artikulacije. Skladatelj je tehniène in
zvokovne zmonosti orgel dobro poznal, kar je jasno razvidno iz vseh njegovih del, pri
ustvarjanju le-teh pa pred oèmi ni imel toèno doloèenih orgel. Ko so ga vprašali, ali bi
potem, ko je spoznal zmonosti velikih Schukejevih orgel v Cankarjevem domu, glede
tehniène zahtevnosti komponiral kaj drugaèe, je dejal, da je jasno, da so orgle imenitne,
vendar pa piše enako. Po njegovem mnenju je odlièen instrument predvsem plus za
134
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
33 Vir: Orgelski koncerti Renate Bauer: 29. 5. 2000, Cerkev Marijinega oznanjenja, Ljubljana; 19. 8. 2002,
Bratislava; 26. 9. 2005, Trst; 18. 11. 2014, Cankarjev dom Ljubljana. Omenjamo zadnje pomembnejše
nastope.
34 Vir: Uèni naèrt za predmet orgle.
35 Franc Krinar, Sto slovenskih skladateljev, Ljubljana: Prešernova druba, 1997, str. 226.
izvajalca.36 Pri tem lahko dodamo, da je Vremšakove orgelske skladbe mono izvajati tudi
na majhnih dvomanualnih orglah, èeprav gotovo tehtneje zvenijo na veèjih, kjer ima
izvajalec monost uporabiti široko paleto zvoènih barv in veè odtenkov glasnosti. Veèina
skladb je napisanih v velikem dinamiènem obsegu, skoraj praviloma pa skladatelj v
zakljuèkih skladb eli uporabo plena oz. zvoka polnih orgel.
Njegov naèin komponiranja je bil študiozno in resno delo, ki se je popolnoma
prepletalo z bogato melodijsko, ritmièno in harmonsko invencijo. Sam je poudaril ta
pogled v intervjuju, ko pravi: »Poglabljanje, študiranje. Èe ni znanja, je to po moje
ribarjenje v kalnem. Obvladovanje, tehnièno obvladovanje metjeja! S tem in z umetniško
potenco lahko stvar dozoreva in dozori.«37 Prav tehnièno obvladovanje kontrapunkta in
njegova bogata invencija zreta v nas ob pregledovanju in preigravanju njegovih orgelskih
del, ki kljub vpetosti v tradicionalne baroène oblike delujejo sodobno in svee.
Na vprašanje, zakaj je postal skladatelj, je Samo Vremšak odgovoril: »Na to vprašanje
je skoraj nemogoèe odgovoriti […] Doloèena mera ustvarjalne energije ali nuje ali
kakorkoli to paè imenujemo, je bila v meni – in to je moralo na dan.«38 In veliko dobrega je
prišlo na dan, tudi na podroèju orgelske glasbe. Sama Vremšaka tako glede na kvantiteto
kot kvaliteto njegovih del lahko upravièeno štejemo med najpomembnejše slovenske
skladatelje orgelske glasbe.
135
Veronika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA
36 Samo Vremšak, »Obletnièni portret«, Glasbena mladina 20, št. 7–8, str. 15.
37 Prav tam.
38 Prav tam.
THE ORGAN OPUS OF SAMO VREMŠAK
Summary
Samo Vremšak, a composer from Kamnik, came across the organ in his teenage years, as
he regularly played the organ at masses in the local parish church during the Second World
War. The sound of the organ completely overwhelmed him, and he wrote his first
compositions for it in his youth. He was later encouraged to continue composing for the
organ by his friend, Hubert Bergant, the renowned Slovenian organ player, who gave
concerts performing Vremšak’s entire organ opus. This opus was not only extensive but
made an invaluable contribution to the Slovenian organ legacy. Vremšak’s works include
a great number of fugues, all of them in the key minor. His Sonata quasi una fantasia,
Triptihon, and Tema con variazioni should be ranked among his more important works -
all three of these compositions and the previously mentioned fugues were published in
editions of the Slovenian Composers’ Society. Chorale variations played an important part
in his concerts, especially Magnificat and Ave Maris Stella, edited by Astrum publishers.
The composer himself defined his own style of composing as a mixture of neo-classicism
and neo-romanticism. His enthusiasm and admiration of Bach’s organ music is clearly
reflected in his works. The compositions are imbued with masterful counterpoint, while
following Baroque organ practice in form. Despite the Baroque flavour of his work and
his adherence to strict contrapuntal rules, the composer managed to express a modern
fresh-sounding musical language, demonstrating his aptitude for rich creative invention.
136
SAMO VREMŠAK (1930–2004)