Peter STANKOVIÖ izvirni ZNANSTVENI ČlJiNEK RAVE SUBKULTURA IN ZAGONETNA DEVETDESETA Povzetek. Rove gibanje je za družboslovce, kijih zanimajo fenomeni popularne kulture, zanimivo vsaj iz dveh razlogov. Prvič, pojavilo se je v trenutku, ko se je zdelo, da je velikih subkulturnih zgodb za vselej konec in s tem fmstavilo na glavo številna razmišljanja o sami naravi subkulturnih dogajanj, in drugič, rave kot pojav, vezan na mlado, s preteklostjo neobremenjeno, generacijo odpira zanimive možnosti za uvid v nekatere morda bistvene značilnosti sodobnega sveta, ki se nam v toku naših vsakdanjih življenj morda ne kažejo zelo jasno. Avtor poskuša v članku razmišljati v obeh nakazanih smereh. Najprej umestiti rave kulturo v tradicijo preučevanja mladinskih subkidtiir, kjer opozori, da bi bilo plodneje poskušati razumeli kritičnost subkulturnih vsebin skozi perspektivo Webrovega svarila o "iracionalnosti racionalizacije', kot vztrajati na angleški (neo)marksistični poziciji z njenim enostranskim poudarkom na problemu emancifxicije podrejenih. Temu sledi pregleden opv! fenomena rave zabave in glasbe same, svoje pisanje pa avtor zaokroži s kritičnim razmišljanjem o vprašanju, kaj nam lahko pove rave o svetu v katerem živimo. Ključni pojmi: Rave, subkultura, mladina, glasba, ples, droge, devetdeseta leta. Dick Ilebdige, Sarah 'Ihornton, užitek, zabava. Max Weber, racionalizacija, Georges Bataille. Uvod: nekaj mi.sli o pomenu ravc subkuiturc za družboslovno raziskovanje Družboslovci v svojem razmi.šljanju nenehno poskušamo osmislili svet okoli sebe. Zaradi kompleksnosti družbenega sveta ta naloga že sama po sebi ni enostavna, Se jKJsebej pa se zdi zahtevna danes, ko smo v sodobnem, pluralističnem svetu priča celi seriji novih trendov, pojavov, mod, stilov, sekt, kriz in disputov, ki vznikajo vzporedno, pogosto eden nasproti drugega ali še več, eden mimo drugega. Še pred kakršnim koli resnim razmišljanjem o nekem konkretnem |X)javu ali procesu moramo najprej sploh dobro premisliti njegovo relativno pomembnost. Ali preučevani pojav predstavlja nek indikativen primer, ki nam lahko veliko pove o našem času ali pa gre le za nek naključen, trenutni preblisk duhovne mode? ' tir. l\-ler SiaiikovIC. tialstvitl lui fiikiilivll za tlniiliene retle. Na to vprašanje odgovarja vsak raziskovalec sani po svoji najboljši vesli. Sani bi rad opozoril na fenomen, ki se mi zdi v lem kontekstu še jxisebej zanimiv, na fenomen rave' subkulture. Iz dneva v dan namreč [Xjstaja bolj jasno, da bosta verjetno ravno rave subkultura in spremljajoča jo techno glasba odločilno zaznamovali duh dolx;, ki ji pravimo "de\'etdeseta". Ne samo da nas uničujoči in brezdušni tuc - tuc ritmi spremljajo praktično [X)vsod kamor gremo, na avtobusih, zabavah, v barih, še doma se jim se moremo izogniti, če ne drugega nas sosedov mule zjutraj zbudi z venčkoni udarnih, ki si jih zavrti za dobro jutro, predno se odpravi preživet dolgočasno dopoldne v šoli. Ampak rave je seveda dosti več kot zgolj nam nepo.svečenim nekoliko neprijetna glasbena kulisa. Je ključna mladinska subkultura, ki se jc pojavila v devetdesetih letih in kot takšna odraža spekter bistvenih vrednot tistega dela populacije, ki je zaradi svoje mladosti in neobremenjenosti najbolj odprt in hkrati tudi najlxjlj kritičen do značilnosti svojega časa. Svet mlailinske subkulture torej razumem med drugim tudi kot neke vrste "lakmusov papir", ki zaradi .senzibilnosti njenih članov razkriva spekter morda osrednjih značilnosti našega sveta. V tem smislu sem prepričan, da analiz.:! fenomena rave gibanja ne odpira učinkovito zgolj vrat širšemu razumevanju značilnosti sveta okoli nas, ampak tudi nakazuje na vsaj nekatere dileme s katerimi bomo imeli opravka v prihodnjosti. Spomnimo se samo na primer implikacij subkulture punka konec sedemdesetih let: s svojim metaforičnim opozarjanjem na odtujenost, hladnost, oportunizcm, materializem, ekscesno potrošništvo in podobno je punk nakaz;il serijo značilnosti sodobnega sveta, ki so do polne veljave prišle šele v naslednjem de.setletju, v "yuppiejevskih osemdesetih". Zgodovina in pomen analize mladinskih subkultur Analiza mladinskih subkultur izhaja iz litično orientacijo zanimala "avtentično" delavsko kulturo, je v tem času pričela opažati, da to avtentično, "gra.ss-roots" kulturo vedno intenzivneje uničuje množična, neavtentična, imietnapop//-lania kiilliim, ki izdatno pomaga (z izpostavljanjem lažnih, banalnih dilem) pri lem, da se ljudje prostovoljno sprijaznijo z nepravičnostjo v družbi. Avtorji kot Stuart Hall, Richard I loggart in Paul Willis .so sc pri iskanju mehanizmov, s katerimi popularna kultura odvrača pripadnike delavskega razreda otl spoznanja "objektivnih" značilnosti kapitalističnega družlx;nega reda (nepravičnost, izkoriščanje), pričeli zatekati k v tistem času zelo vplivni franco.ski .struk-turalistični šoli, oziroma predvsem njeni sciniotski analizi. Simon Düring je pokazal na primeru reklame Zii cigarete Marlboro, kako so spoznanja francoskih teoretikov |x>niagala zgodnjim briian.skim kulturologom pojasniti "liegemonske" učinke popularne kulture. Zelo razširjeno kajenje med delavci v tem smislu ni 'Heri: 'rep'. zgolj neka navada kot taka, ampak tudi označevalec, ki ga proizvedejo podobe kot je na primer "Marlboro man" (slika osamljenega jezdeca z Divjega zahoda), ki nosi konotacije moSkosii, svolxxie in preseganja monotonije morečega vsakdanjega delavskega življenja. Semiot.ska analiza torej pokaže, kako izdelki popularne kulture na nekih zelo glolx)kih, subtilnih nivojih u.stvarjajo lažne občutke .svobode in s tem usmerjajo ljudi k poslušnosti in strinjanju (During 1995, 5). Toda, ko so britanski kulturologi enkrat sprejeli pomen .semiotike, .se ni.so mogli izogniti novejšim spoznanjem te šole, ki so v precejšnji nieri |x>stavila na glavo njihova razmišljanja o popularni kulturi. Tu velja predvsem omeniti koncept poliseniije, ki je "tehnični izraz v semiotiki in pomeni, da ima doloCeti ozttačevalec vedtio več kot zgolj en pomen, kajti ta je učinek serije razlik znotraj večjega sistema" (During 1995, 6). Simon During opozarja, kako je to spoznanje izredno pomembno za analizo kulture: pokaže se, tla imajo lahko različni kulturni produkti v različnih kontekstih zelo različne pomene. Na primer: Marlboro man je lahko tutli spremenjen v tipično postmoderno skuipturo Jeffa Koonsa, izrgan iz revije in obe.šen na steno nekje v Aziji je lahko simbol zahotlnja.šekga blagostanja, dobrega standarda, lahko je kol ovitek na zgo.4čenki parodija na kič |K>pularne kulture itd. (Ibid, 7). Koncept polisemije je torej otlprl vrata nekemu povsem novemu pogletlu, ki opozarja, tla |X)meni niso nekaj v naprej določenega s strani producentov doltjčenih kulturnih artefaktov, kajti v proce.su potro.šnje ljutlje kot kreativna bitja tem prt)izvtxlom aktivno potleljujejo nove poniene. Pokaže se torej, tla ljudje niso nujno zgolj ctiltiiral dupes (kulturni Ix^bci), ki nekritično konzumirajo v.se kar se jim na trgu ixjnuja, ampak je njihova dejavnost lahko dosti bolj kreativna in so skozi It) kreativnost lahko tudi učinkoviti uporniki proti hegemoniji. Tovrstna .spoznanja so v kulturologiji dolgoročno pripeljala tio tega, da je |X>memben tlel teoretiktn- pričel gledati na popularno kulturo iz diametralno drugačnega zornega kota kot .so jo videli avtorji v .šesitlesetih letih. Popularna kultura za nekatere avtorje (najpomembnejši je verjetno John Fiske) tako ni več sredstvo za manipulacijo z množicami, ampak jxilje avtentičnega lx)ja in neuklanjanja ntnožic povampirjeni logiki kapitalističnega .sveta. Ampak pred tem radikalnim obrattim, ki .se je zgodil nekje na začetku o.semde.setih let, so kuhuroltjgi implikacije poli.semije uporabljali pri svoji analizi veliko bolj previdno. V .sklatili s spoznanjem kreativnih |Xitencialt)v Ijutli, so pričeli avtorji druge generacije Birmingham.ske šole preučevati različne (predvsem mladinske) ture. Tukaj je ključiui vlogo nedvomno odigral Dick Hebtiige, ki je v knjigi Subculture: the Meaning of Style s konceptom bricolagea pokazal na primeru punka, kako mladci in mlatlenke prevzemajo različne produkte [xjpularne kulture (\vc verige, plastika, erotičnt) perilo, varno.stne za|X)nke, kravate, .šminka, barve za la.seš) in jim z lucidnim sprevračanjem potlelijo nov pomen (glej: Hebtiige 1996). Kljub tlt)lt)čenenui rt>mantiziranju subkultur ki stoji v oz:idju Melxligeovega pisanja, tla so subkulture s kreativnimi akterji v bistvu najavtentičnejši izraz pristne delav.ske kulture, ki .se upira postvarelenni kapitalizmu, pa velja opozoriti, da je Mebdige utrl pot zelo tximevnim novim spoznanjem. Teoret.ske inovacije, ki so jih nakazali z analizo subkultur Dick Hebtiige in txstali člani Birmingham.ske šole. namreč pripeljejo do pomembnega tektonskega premika v obravnavanju popularne kulture: jasno poslane, da ima lahko pop mdi pozitivne fnnkcije. Apriorno zavračanje popularne kulture v kontekstu polisemije izgubi svojo racionalno pod-stat. Številni kulturologi so torej, izhajajoč iz teh spoznanj, pričeli obravnavati fenomen popularne kulture dosti bolj selektivno. Ja.sno je postalo, da je tovr.stna produkcija del kompleksnega družbenega .sveta in kot tak.šna ne more imeti enoznačnih (zgolj negativnih) učinkov, Se več, v določenih kontekstih (recimo v primeru subkulture) ima lahko tudi pozitivne, emancipatorne konotacije. Ampak ravno nekje v trenutku, ko so se družboslovci zavedli jximena mladinskih subkulturnih gibanj, je prišlo do izrazitega usihanja .subkulturega doganjanja v .svetu mladih. Osemdeseta leta namreč pomenijo konec "velikih subkulturnih zgodb", kajti na me.sto .svoje ča.se vplivnih in v.sebin.sko nabitih .subkultur iz preteklosti (hipijevska kultura, |5unk, heavy metal, rasta) stopi množica manjših, marginalnih subkultur, brez kakšnega odločilneješega vpliva na svet večine mladih (dark, hard core punk, različne frakcije novega metala, indie, grunge itd.). Vsa ta .subkulturna gibanja .so bila zaradi svoje marginalnosti in zaradi očitne od.sotno.sti kakršnih koli stičnih točk med njimi, nezanimiv predmet raziskovanja za družlx)slovce. Ko se je na začetku devetdestih let |x>javila .še množica revivalov preteklih stilov (neo-hipiji, rokabiliji, neo-punkerji itd ), .se je zdelo, da so velike romantične subkulture dokončno stvar preteklosti in da jih je zamenjal nek iseskončen po.stmen del mladih .še vedno pntv toliko privlačna, kot je bila za generacijo njihovih staršev. Kolektivni trans Na tem mestu bi bilo nesmiselno se spuščati v zelo pogosto menjajo. Ker so rave zabave v nekaterih zahodnoevropskih državah na meji legalnosti in ker je med akterji zelo pogosto uživanje nekaterih (prepovedanih) drog, ki pomagajo doseči omenjene ekstatične občutke .skupnosti, organizatorji pogosto izbirajo nove prostore (klul>e, zapii.ščena skladišča, ambiente v naravi) z namenom, da bi zagotovili nemoteno in nenadzorovano uživanje ob dogodku. Po drugi strani pa je Sarah Thorntoii pokazala, da je pri rave .subkulturi, prav tako kot pri vsaki drugi subkulturi, prisoten določen eli-tizem, ekskluzivizem. "Pravi" raverji ohranjajo svoj prestižni stibkultiirni kapital (lliorntonova tukaj lucidno razvija odmevne teze francoskega sociologa Pierra Ik>urdieuja) med drugim tudi tako, da v trenutku, ko postane nek prostor toliko popularen, da pričnejo tja zahajati tudi nejKi.svečeni "kmetje", poiščejo novo zbi-rali.šče, za katerega ve le peščica izbrancev ( lliorton 1996, 11-14). Na ta način ohranjajo .svoj status edinih pravih "fac" na sceni. Rave je subkukura, katero na najsplošnejšem nivoju določata verjetno predvsem dve značilnosti, nekaj kar lx)m imenoval new age duhovnost in nekaj, kar bi lahko označili kot hi-tech futurizem. Očitno sta ta dva izraza precej nerodna, ampak težko bi našli kaj bistveno bolj.šega za označitev tako pisane palete stališč, občutij in vrednot, ki so sestavine teh dveh kategorij. Poglejmo. New age duhovnost tukaj označuje, bolj kot neko novodobno pravovernost, določeno fa.sciniranost oziroma simpatiziranje s svetom bolj ali manj duhovnih vrednot, ki jih poznamo |X)d skupnim imenom new age (nova doba). New age predstavlja č:is nove dobe, ki bo nastoplia ob koncu drugega tisočletja, ko bomo po astroloških na|xjvedih stopili v dobo vodnarja, za katero naj bi bilo značilno, v nasprotju z nxšo materialistično preteklostjo, predvsem zanimanje za duhovnost. New age v tem smislu predstavlja .skupni naziv za množico najrazličnejših gibanj, sekt, krožkov in skupin, ki z optimizmom pričakujejo prihotinost, prepričanih, da bo ta prinesla človeštvu veliko koristi. V .skladu s tem ta gibanja že sedaj intenzivno delujejo na najrazličnejših področjih kot so na primer alternativna medicina, ezo-terika, preučevanje vzhodnja.ških religij in filozofij, ekologija, potepuštvo (trav-ellersi), joga, homeopatija itd. Zdi .se, da rave kot kultura v precejšnji meri odraža ta new age sentiment, kljub temu, da njeni akterji v glavnem ne .sodelujejo v tovrstnih projektih, vsaj ne zelo intenzivno. Rave je tako precej optimističen in evforičen, ljudje so (hočejo biti) prijazni, odprti, vse je "pozitivno", vsaj načelno je na raveih velik poudarek na duhovnem i.skustvu, rave estetika v precejšnji meri črpa iz hipi-jevske kulture konca .šestdesetih, ki je na nek način predhodnica new agea, potem je tu -še glasba na rave zabavah, ki se po številnih svojih značilnostih približuje duhovni glasbi različnih neevropskih kultur... Olxfiiem pa je za rave subkultiiro značilen neke vrste hi-tech futurizem, torej nekaj, kar je po .svoje v nasprotju z omenjeno simpatijo do new agea. Ampak to ni prvič in verjeino ludi nc zadnjič, da je za nelco niladinsico .subkultiiro značilna neke vrste kontradiktornost, paradoksalnost'. Ne samo, da je za delanje techno glasbe potrebna izredno solisticizirana naj.sotlobnejša oprema (sinthesizerji, sampierji, računalniki, .skvencerji itd.), celotna estetika gibanja je v veliki meri futuristična. Zabave v velikih, zapuščenih indu.stijskih kompleksih, izreden light show, laserji, znanstveno-lantastične obleke, naslovi plošč (Future Shock, Tactical Neural Implant, Tuture Now itd.), luturi.stično oblikovanje ovitkov plošč, nove, kemične droge, veliko plastike in sintetike v oblačenju, \'eliko srebrne barve, v.se to in .še marsikaj drugega nakazuje na neke vrste supersonični luturizem tukaj in zdaj. Seveda ne moremo trditi, da sta new age duhovnost in hi-tech futurizem dve značilnosti, ki popolnoma označujeta rave gibanje. V tej .subkulturi lahko nedvomno prepoznamo vsaj .še nekaj splošnih [X>tez, kot so hedonizeni, družabnost, drogiranje, aktivizem, po katerih pa .se rave ne loči bi.stveno od drugih mladin.skih subkultur Pred koncem tega bolj opisnega poglavja pa vendarle velja omeniti še eno precejšnjo specifičnost rave subkulture - glasbo. Glasbo, ki se vrti na rave dogodkih, bom tukaj imenoval techno glasba. To je sicer nekoliko neroden termin, saj je techno v bistvu zgolj ena od več podzvrsti elektronske gla.sbe, ki je tu prisotna (house, jungle, drum'n'bass, acid, ambiental, progre.ssive house, electronica, trans, hardcorc, goa, da omenim samo nekaj najznačilnejših), ampak v odsotno.sti boljšega bom ostal pri tem, precej raz.širjenemu terminu. Pri tem bi rad poudaril, da elektron.sko.st, oziroma "sintetično.st" ni edini moment, ki določuje techno glasbo, konec koncev je velik del sodobne konven-cionalne, "main.stream" pop gla.sbe narejene s pomočjo računalnikov, .samplerjev in sinthesizerjev. [iolj pomembna je verjetno tista njena značilnost, ki jo oddaljuje o značilen predv.sem izjemen |X)udarck na melodiki (oti kompleksnih harmonij in kontrapunktov klasične gla.sbe, do spevnih melodij popa), je z;i techno značilen predv.sem ritem. Ta "umazani" ritem je sicer bil značilnost že mnogih starejših po-pularnoglaslx-nih zvrsti', ttxla zdi se, da je pri techno glasbi |>rišlo do logičnega zaključka dolgega trenda vračanja ritma v tradicijo vi.soko sublimirane evropske glasbe. Techno gla.sba pa ne .samo, da ima poudarjen ritem, njena ključna značilnost je ravno v tem, tla izven ritma ni niče.sar. GlaslxMii dodatki, .sampli, melodične pasaže, kratke dotlane fraze, vsi ti okraski se v osnovi izgubljajo v demonični tuc-tuc sinkopi elektronskega bas bobna in .stop-činele, ki jo običajno .spremlja ponavljajoča .se, magično privlačna kratka fraza na basu. Ravno ta, poudarjeni, ponavljajoči se ritem je tista sila, ki v osnovi poix;ljc plesalce do evforičnega, ek.statičnega ' ! liliji nt bili na l>riwcr razfii-li meti iltilitn'iii i-il-a/iizvin in /mliilCnii anuailnintisl. /iiinLvr/l so nka-zorall /nX'Zir do smtobncga sivia. olH-ni-m /mi nih ali v nli-goiili tmuliiklih (ehlilrlCnf knare. kaseiatji. /olokoltlnini Casojilsl. iniiazanv iillce Ud ) ' .S/Himnimo se stinio hislerije okoh "iimlskefia '/azzti, /ot 'zamorskeaa' rilma rock n 'rollglasite e/iel-desellh lelih. (londarjenega rtinia r rtK'kii. sonin./nnkii In discn občutka v ritualu, ki nc skriva svojega navduScnja nad nuigičniini plesi Številnih arhaičnih skupnosti široni nerazvitega sveta. To spoznanje pa je pomembno za raziunevanje subverzivnosti raw subkulture. Če je ena ključnih značilnosti vsake mladinske subkulture ravno njena opozicijska drža nasproti konvencionalnemu svetu, je morda to nasprotovanje pri raveu najznačilnejše ravno v točki, ko sc glasbeno doživetje dokončno transibrmira iz osredotočenega, intelektualno ralativno zahtevnega poslušanja, v nekaj povsem čutnega. Techno glasba in rave kultura s tem zaključita dolg proce.s, ki v pomembni meri označuje popularnoglasbeno dogajanje 20. stoletja, proce.s, ko se v glasbo vrne telesni užitek, ki ga je v prejšnjih stoletjih dokaj uspešno pregnala kr.ščan.ska etika. Vrednota glasbe tako ni več njena v.sebina, .sporočilo ali odlična izvedba, ampak čisto čutno ugodje v samo|X)zabi plesa do onemoglosti. To pa jc, kakor opozarja Susan Mcčlarv, subverzivnost, ki sega dosti globlje od (še vedno) predvsem intelektualnega, diskurziimega uporništva kakšne folk ali punk gla.sbe (McClary 1994). Menim, da nam .šele razmi.šljanje v tej smeri pomaga premo.stiti predsodke do rave gibanja, ki jih zaradi njegove plcsnosti, sumljivo podobne o.sovraženi disco glasbi, Sirijo preroki rockovskcga fundamcntalizma. Druga značilnost techno glasbe, ki razbija okove klasične evropske j^crcepcije glasbe, pa je sama struktura skladb. Po eni strani lahko rečemo, da je za evropsko glasbeno tradicijo značilna določena strukturna napetost znotraj skladbe, ki .se izraža na različne načine. V evropski klasični glasbi se izraža na primer skozi organizacijo stavkov (na primer trije stavki koncerta so variacija na temo hitro - počasi - hitro) in harmonske napetosti med temami skladbe, v popularni glasbi pa predvsem skozi dinamično razmerje med kitico z naraščajočo napetostjo in refrenom, kjer skladba doseže svoj klimaks. Po drugi strani pa se zdi, da je ravno ta moment v techno glasbi cxisoten. Dolge .skladbe, ujete v magičen ritem navadno ninuijo nobenega glasbenega razvoja, obrata ali viška, različne glasbene .sckvencc (melodije, prehodi, obogateni ritmi itd.) se nalagajo na osnovo brez neke zelo globoke glaslx^ne logike. To seveda ne pomeni, da jc takšna glasba slaba, nasprotno, za res dobro skladbo jc potrebno tu ravno toliko glasbenega znanja in talenta kot pri kateri koli drugi glasbeni zvnsti, pomembno je Ic, da razumemo princip komponiraja, ki se oddaljuje od evropske tradicije, temelječe na harmonskeni razvoju. Techno glasba v tem smislu kaže precejšno zanimanje za nekatere neevropske glaslx;ne prakse, kot so na primer afriška glasba s svojim magičnim ritmom ali pa glasba indijskega |X)dkontinenta, kjer .se strukturna napetost v .sklatlbi umika neskončnemu zasanjanemu melodičnemu variranju. Pri tem naj oixjzorim na zanimivo razmišljanje Simona Reynoldsa, ki v .svojem razmi.Sljanju o fenomenu ravca ojiaža v rave zabavah "Bataillov.ski kult žrtvovanja, porabe brez ix)vračila, veličastno zapravljanje energije v prazen nič" (Reynolds 199, 106), obenem pa vidi v rave glasbi nekaj, kar imenuje bistvo zena. S svojo neskončno rcpitativnostjo ravc gla.sba |x> Reynoldsovem mnenju oblikuje ptxlob-no izkustvo izpraznjenja pomena kot zenovska mantra. Poleg tega rave - prav tako kot tantra (zenov.ska scxualna magija) - ukinja tradicionalno .seksualno zgodbo (vzburjenje/klimak.s/sprostitcv) v korist neskončne predorgazmične povzdignje-nosti, med katero akterji zapadajo v mistična in halucinatorna stanja. Verjetno igra tukaj veliko vlogo tudi ectasy, droga, ki je, kljub svojemu učinku ljubezni, odprtosti in prijateljstva, predvsem aiituifrodiziak (Reynolds 1997,106). Subkultiire kot gcncracijski upor cksccsu racionalnosti Kot sem že nakazal v uvoJ katerem oblikujemo .svoje delovanje izbira najbolj učinkovitih sredstev za dosego določenih ciljen V lem smislu so v moderni družbi drugi tipi delovanja (temelječi na vrednotah, tradiciji ali čustvih) vedno manj pri.sotni, kar pa je zanj s|X)rno. Weber je namreč opozarjal, da .se je evropska kultura skozi proces modernizacije zaprla v "železno kletko" racionalizma, kjer vodi nesorazmerno visoka stopnja (hladne) formalne racionalnosti v svoje nasprotje, iracionalnost. Na najočitnejši primer takšne "iracionalnosti racionalizma" je pokazal Zvgmuni Bauman skozi analizo holokav.sta, ko je nemška birokracija s svojim formalno racionalnim delovanjem (in neupoštevanjem vrednotnih zadržkov) pripomogla k .strahotno učinkovitemu iztrebljanju Židov med vladavino nacistov (Ritzer 1996, 446-147). Ali povedano drugače, etnični pogromi niso v človeški zgcxlovini ž;il nič novega, vendar še nikoli niso bili tako zelo grozljivo učinkoviti kot v času hladnih, formalno racionalnih po.stopkov. Toda za razumevanje subkulturnih gibanj je verjetno pomembnejše neko drugo branje Webra. Tukaj namreč mi.slim na zanimivo pri.svojitev Webrovih uvidov francoskega mi.sleca George.sa Batailla. Bataille je namreč opozoril, kako je enostran.ski racionalizem še pred .svojimi (možnimi) katastrofalnimi družbenimi posledicami (holokavst, ekološka katastrofa itd.) sporen na pov.sem individualnem (psihološkem) nivoju. V .sodobnih družbah, ki so usmerjene na akumulacijo dobrin (za razliko od iradiconalnih, ki so usmerjene v potrošnjo vsega proizvedenega), je namreč posameznik prisiljen nenehno odlagati trenutek užitka v neko nedoločljivo prihodnjost (glej: Richardson 199'i). Ujet v imperativ želje |X) akumulaciji čim večje količine materialnih dobrin po eni strani in v tak.šen ali drugačen derivat (prote.stantske) kapitali-stične delovne etike po drugi, je torej po.sameznik na.šega časa po Bataillu že na psihološkem nivoju zapisan nekemu v osnovi neprijetnemu življenju. Namreč kljub temu, da si je v življenju nabral kup dobrin, ki jih ljudje tradicionalnih skupnosti nimajo, je njegovo življenje neudobno in naporno, kajti časa za uživanje enostavno ni. Ljudje sodobnosti smo tako ujetniki neke vrste paradoksa, ki bi ga bilo morda primerno imenovati [kj Jamesu Bondu: prav tako kot znameniti filmski lik nikoli nima časa, da bi užival v vsem bogastvu, ki mu je na raz|X)lago, in .se zabaval s številnimi ženskami, ki kot po tekočem traku podlegajo njegovemu angleškemu ■šarmu (kajti vedno ga kliče dolžnost), .se tudi navadni smrtniki redko izkopljemo iz Bataillovskega imperativa neskončne akumulacije, ki od nas zahteva nenehno pehanje za denarjem in s tem prelaganje užitka nekam v prihodnost. Ta Bataillov nastavek je odlično izhodi.ščc za razumevanje mladin.skih subkultur. Kajti, kaj bi lahko bila ta .številna mladinska gibanja širom razvitega .sveta drugega kot ravno od|X)r mlade generacije "iracionalnemu racionalizmu" sveta svojih star.še\'? Name.sto brezkompromisne delovne etike .svojih staršev ta del mladih vodijo vretlnote, ki so diametralno nasprotne: zabava, užitek, zapravljanje, druženje, gla.sba, pijača, droga, .seks itd. Takšno vedenje sicer lahko elegantno odpravimo kot zgolj mladostno nezrelost, toda menim, da \'elja iti v razmišljanju globlje. Dejstvo, da svet mladinskih subkultur ni pr\o in edino tovrstno zavračanje življen.ske u.sode, ki jo ponuja sodobni .s\'et, ki ne zapada v regresivni tradicionalizem ali fundamentalizem (omenimo še tradicijo umetniške boheme, e.stetici-stičnega dandvizma, karnevala in študentskega ve.seljaštva (Sloterdijk 1992, 122125), po mojem mnenju nosi [Kimembne implikacije, ki pa jih na tem mestu ne bomo mogli razdelati v podrobnosti. Relativna razširjenost tovrstnih življenskih stilov namreč verjetno nakazuje na to, da modernizacija ni enosmerni proces progresivne diferenciacije vrednostnih sfer, ampak je to proces poln otlklonov, konfliktov in lukenj. Svet mladinskih subkultur v tem smislu torej razumem kot eno od takšnih "lukenj v moilernosti", ki s svojim brez_skrbnim hedonizmom, uživaštvom in |)arodiranjem predstavlja, vsaj na nekem simbolnem nivoju, kritičen odnos do sveta pretirane formalne racionalnosti. Kot rečeno, na tem mestu ni prostora za potirobnejšo razpravo o implikacijah takšnega razumevanja subkulturnih gibanj. Nekoliko groba skica, ki sem jo ravnokar potlal, naj kot okvir razmi.šljanja o rave kulturi na tem me.stu zatlo.šča. V sklepnem delu pričujočega teksta bi namreč rad podal nekaj neobveznih razmišljanj o vprašanju, ki .sem si ga postavil že v uvodu: kaj nam lahko rave sul> kultura pove o na.šent ča.su, o tej pisani paleti dogajanj, ki jo imenujemo devetde-■seta leta? Menim, da mnogo. Kajti poleg ravnokar predstavljenih značilnosti .subkulturnih gibanj (zavračanje življenjskega stila, ki ga vsiljujeta modernost in racionali- zacija) te življenjske stile označuje še nekaj: njihova generacijska specifičnost. Ravno pojav mladinskih subkultur v drugi polovici dvajsetega stoletja med nekaterimi drugimi premiki" nakazuje, da različne .starostne .skupine v.se intenzivneje oblikujejo .svoje s|>ecifične kulture. To dejstvo pa po mojem mnenju omogoča z:i-nimive uvide v značilnosti .sveta okoli nas ravno skozi analizo subkultur. Velja pa opozoriti, da starost tukaj ne vpliva zelo mehansko, ampak bolj kot neka simbolna kategorija. To nam pomaga jKjjasniti številne odklone od omenjenega vzorca oblikovanja generacijsko specifičnih kultur, na primer pri mladih, ki v svojih najstniških letih razmišljajo in delujejo že kot odrasli ali pa pri tistih starejših ljudeh, ki kljub svojim letom ohranjajo zavezanost mladin.ski estetiki. Di!>i po devetdesetih V trenutku, ko spoznamo |x>men generacijske specifičnosti subkulturnih gibanj, se odpre zanimiva možnost: skozi razimievanje subkulturnih estetik in njihovih simbolnih six>ročilnosti, lahko .sklepamo na pomembne značihiosti sodobnega družbenega .sveta. Ko .se sodobna, urbana mladina s svojo kulturo zoper-stavlja starejšim gener;icijam, to počne ravno s tem, da izpostavlja to, kar je najbolj njeno: sedanjost, trenutek tukaj in zdaj. V iskanju svojega mesta v .svetu si mladi enostavno prisvojijo tisto niSo v kulturi, kije še prosta, to pa je več aH manj sodobna popularna kultura. Ker pa so ljudje tudi kreativna bitja, mladina ne prevzamie vedno vsega, kar ji s\'et popa ponuja. Iz širokega spektra produktov na trgu si mladi prisvojijo le del, navadno tisti del, za katerega povsem subjektivno čutijo, da je najbližji njihovemu .sentimentu večnega zdaj. Temu potem navadno dodajo še cel spekter različnih (simbolnih, materialnih itd.) elementov, ki jih poberejo iz .svoje okolice in so do njih bodisi kritični (z uporabo jih parodirajo') bodisi spoštljivi. Iz tega pa lahko izvedemo za nas pomemben zaključek: subkulturno estetiko v vseh naštetih primerih intenzivno označuje simbolika vezana na sedanji trenutek. Kajti drugače niti ne more biti: ti.sti del mladih, ki se sploh želi vspostaviti kot nekaj posebenega", zaradi svoje mladosti niti ne more poznati veliko več kot zgolj s-veta neposredno (časovno in prostorsko) okoli njih. To pa pomeni, da mladi zaradi svoje neobremenjenosti s preteklostjo mladi, sploh pa njihove subkulture, kot prostor njihove izrazite kreativnosti, verjetno predstavljajo tisti del našega sveta, ki najbolj neposredno kaže na dileme sedanjosti. Poglejmo torej na primeru rave kulture, kaj bi nam skozi to prizmo njena estetika lahko povedala o svetu okoli nas. * Nil liiimer ztiruieiija in stranke iifKtkoJeiicev. .c/KVt/Uiil ilfljvii.'itl .tlilnciienidji- sreitiijili /rt... ' fc/J primer jc /Kiiitofskii eslelikii pn nas: cela serija nesel, znabov in /ireitmelor rezanih na i-latla-joCo ItonninistiCno /larlijo je s iHinktn-skii {irisfojilfiju /nislala naCin zasmehovanja ' l^miemlK-n del mladine je balj ah manj Inmivncionalen in se ne ieli vs/Kisiarljall bril neba /loseljna cehtta. VfiraiUinje zakaj se nekateri mladi vpletajo v siihbnllnnio dodajanje druRi /m ne. je zelo zanimivo, vedar /m ia ni prostora za takien ektbnrz. Tovrstna analiza bi zahtevala l»im/tlebsno premishtev čete trste različnih piiholo.a se v interesu lastnega zdravja ni najbolje preveč sekirati. Bolje se je zabavati, dokler se .še da. Nova dnhovnost Kljub temu, da raverji sicer niso preveč dosledni in zavzeti pri .svojem prevzemanju tako ideoloških kot estetskih elementov new age duhovnosti, |)a je vseeno smiselno opozoriti na dejstvo, da se ta del mladine očitno vsaj posredno zavetla svoje (zahodne) civilizacije kot enostranskega ekscesa materializma. Čeprav se bolj resni preroki nove dobe verjetno ne bi strinjali, da je izhod iz slej^e ulice materializma zabava, droga in ples, raverji vsaj na nekem siinboljem nivoju s svojim nekoliko površnim navdušenjem nad neevropskimi duhovnimi praksami, izkazu- » /M /irinier le /H'simisliciie In krlilčne ivleltke naj namlem naslor /rfoAV iplifne angleike sltnlilne 'Ihv tjc/ilollctt: Ufs Slan a Vtiir (Saul Mafyiic One IMiyJ. jejo določeno kritičnost do ekscesnega niaterializnia. In spet: ravno v tej svoji površnosti in nedoslednosti pri zaninuinjii za driigačne diihovne izkiišnje, so raverji otroci svojega časa. Ravno tovrstno evforično, a hitro minljivo navdii.šenje nad eksotičnimi religijami, alternativnimi medicinami, prerokbami in obljubami .sreče, mnoge ljudi danes vodi k temu, da se priključujejo različnim mističnim in religioznim .sektam, .skupinam za samozdravljenje, da kupujejo na desetine knjig z ezoterično vsebino in da nekritično sledijo prerokom, zdravilcem, prc\arantom in modrecem vseh možnih vrst. Ce pa si privo.ščimo .še malo več vratolomne spekulativne akrobacije, pa ne moremo mimo presenetljive podobnosti z nečim že videnim. F.k.splozija zanimanja za različne duhovne tradicije, .sekte in misterije, ki v |X)membni meri označuje konec drugega tisočletja, zelo spominja na čas drugega in tretjega stoletja našega -štetja. V Rimskem imperiju, ki je takrat pričel jKjkati po vseh svojih šivih, se je namreč pričela širiti med prebivalstvom evtorična ob.sedenost z najrazličnejšimi eksotičnimi kulti, filozofijami, duhovnimi .šolami in religijami (tu se začenja vzpon krščanstva). Podobnost je pretresljiva. Ne samo, da je ta obrat tako v Rimu nekoč kot na Zahodu pred kratkim sledil dolgemu vzponu dveh vojaško, gospodarsko in tehnično izredno u.spcšnih civilizacij, .sam izvor misterijev, ki .so .se jim ljudje obrnili, je isti. Tako v Rimu pred slabima dvema tisočletjema kot na Zahodu danes, se ljudje obračajo predvsem k različnim vzhodnjaškim duhovnim tradicijam. Vse kar lahko Evropejci na pragu tretjega ti.sočletja upamo je, da ta obrat k duhovnosti ne bo predstavljal z^ičetek konca naše civilizacije kot na primer v Rimu. Ampak po drugi strani tako pogosto slišimo izreke o stari in utrujeni Evropi..."* Nostatfiija za izgubljeno skupnostjo Pri razmi.šljanju o rave gibanju je poiebno vedeli, da la v veliki meri temelji na občutku skupnosti, skorajda plemenske zavezanosti pripadnikov drug drugemu. Rave zabave .so veliki, kolektivni dogodki, kjer, po eni strani pod vplivom drog", po drugi strani pa v skladu z tribalistično simbolno retoriko ravea, v ekstatičnem plesu padajo bariere med po.samezniki. Množica na plesi.šču tako |X)stane sku|> nost, kjer so razlike med posamezniki potopljene v evforično skupinsko doživetje. Na prvi pogled je to nedvomno izredno fa.scinanien premik: v času konca drugega ti.sočletja, katerega skupni imenovalec je, če sploh kaj, ravno ekscesni indi-vidualizem, se pojavi vplivno mladinsko gibanje, ki prisega na občutek skupnosti in pripadnosti. Rave .se lako |X)siavlja kot vez med v odtujenih urbanih metro-polisih izgubljenimi posamezniki, torej kot gibanje, ki temelji na občutku vzajemnosti, solidarno.sti in ljubezni. Na kaj ti kolektivistični premiki kažejo? Na začetek (new^gerskega) zavračanja brezkompromisnega individualizma, na hrepenenje po celostnem življenju mimo .sodobne razceplenosii posameznika v .skladu s specializiranimi funkcijami, ki jih opravlja, na .sodelovanje, prijateljstvo? " I'wni kiiiiu-bsliiJc zttitimiis) tlejsli-o. titi se nwenilniiije i> /IXi, luijrlliiliiejiem izmsikii emt/isbekiil-mre. ne Uri nihi zelo liiint bol c l-vro/il " Xti 'vcsitLS}''. nitvrsbo clm/(o /Kir excellence, je znano, tla s/MitIhiija iJ>Ciilbe oilfirio.ul. /irijaleljslm in eiforične vzajemne sim/vilije Ali pa vseeno morda, v manj optimističnem scenariju, na hijjerspecializirano družbo odtujenih posameznikov, katerim je v boju za kariero in promocijo sočlovek zgolj Ic še ix)tcncialni tekmec in ki glede na to potrebuje vsaj občasno emocionalno kompenzacijo v ekstazi ljubeče skupnosti? Na čustveno polnjenje akumulatorjev ob koncu tedna, da |x>tem lahko zdržimo naslednjih šest tlni v komolčarskem lx)ju za uspeh? Bojim sc da slednje. Rave se, v nasprotju s .svojim deklariranim tribalizmom, prijateljstvom in .skupinskostjo, v osnovi hrani z najbolj ekstremnim individualiz-mom, ki ga lahko ponudi naš čas, torej z natanko tistim individualizmom, ki jc v osnovi največji sovražnik kakršne koli kolektivitete, ki je karkoli več kot zgolj seštevek posameznikov. Ravc zabave s svojimi številnimi kotički, različnimi gla.s-bcnimi ambicnti, šanki, chill-out zonami, raznolikimi drogami, ki te lahko odpeljejo v najrazličnejše svetove, torej z vso svojo šaro tipa supermarket, pihajo na dušo tistemu najbolj nečimernemu delu naših jazov, ki v naši želji po vedno večjen» udobju ix>dlegajo neskončni individualni kapricioznosti, povsem mimo .soljudi. Izredno pe.stra ponudba privlačno zapakiranih vzdušij, ambientov, glasb, drog in pijač tako sili posameznika, da se v vsakem trenutku odloča v skladu s svojim okusom, kaj njemu v določenem trenutku pa.še, s tem pa ga dela za sužnja njegovega lastnega okusa in notranjega sveta, mimo in nasproti ljudem okoli njega. Iz te perspektive se ravc kultura kaže zunanjemu opazovalcu dosti prej manifestacija hiper-potrošniškcga duha našega časa, kot vračanje pomena skupnosti. Kajti ljudje, ki lahko doživijo prijateljstvo in odprtost do drugih le ob masovnih, napol anonimnih srečanjih in s pomočjo drog, plačujejo davek s svojim pasjim odnosom do drugih ljudi med tednom. Kajti, kar droga da, to kasneje tudi vzame. Vročica sobotne noči Dejstvo, da .se ravc zabave |X) pravilu dogajajo konec tedna odpira novo serijo vprašanj. Kot je pokazal Simon Reynolds (1997, 110), sc vsaj od časov modsov v šestdesetih let ni nič spremenilo, kljub temu da so Easybeats v .svoji modsovski himni "Friday on my Mind" že leta 1967 zatrjevali,"... Hey, I'll changc that scene one day". Rave subkultura tako nakazuje, da sc mladinska gibanja, kljub vsem prizadevanjem, niso us|>ela izviti iz s\oje ujetosti v logiko kapitalistične produkcije in na ta način ostajajo zgolj zabava ob koncu tedna, kjer si nabiramo moči za nove delovne naloge v ponedeljek. Ravc subkultura sicer vsebinsko tii tako radikalna kot nekatere starejše subkulture, ki so temeljile, če že ne na zahtevi po spremembi celotne družbe, v.saj na viziji lastnega, drugačnega, neobremenjenega življenskcga .stila, ampak .se kljub temu zdi, da s .svojim fetišističnim poudarkom na zabavah ob koncih tedna simbolizira konec subkultiirncga projekta pobega iz neskončnega produktivizma. S tem premikom jc sicer rave verjetno zgolj postavil subkulture tja, kjer so za večino akterjev verjetno tudi bile, v polje (fantovske? (glej: Frith in McRobbie 1996)) zabave konec tedna, toda pri tem jih jc oropal za tisto njihovo značilnost, ki je bila tako zelo privlačna, za vizijo neke drugačne prihocino.sti. Izhajajoč iz tega lahko rečemo, da ravc na nek način nakazuje na konec velikih utopičnih moder-ni.stičnih .sanj |X) boljši družbi, katerih del so bile verjetno tudi nekatere starejše mladinske subkulture (hipijevska, pankovska, rastafarjanska itd.), na njihovo mesto pa poslavlja pragmatičen kompromis med neko nejasno vizijo drugačnega in ujetostjo v kapitalistično delovno etiko. S tem pa nam razkriva na.S čas kot svet produktivizma brez alternative, svet kjer lako posamezniku kot širšim družbenim skupinam ne preostane drugega, kakor da se spustijo v prizadevanje za čim večjo uspešnost znotraj obstoječih parametrov učinka, denarja in prestiža. Po nuienju mnogih lahko z;ičetek mladinskih .subkultur lociramo v drugo polovico štiride.setih let, ko so se beatniki odix>vedovali karieram, ki so jih kot študente čakale v bližnji prihodnosti, in so se raje podali na potepanje po neskončnih avtocestah Združenih držav, oboroženi zgolj s kakšno knjigo o indijski filozofiji. Zanimale so jih poezija, jazz in duhovnost in ničesar ni.so bolj prezirali kot konvencionalnega življenja". Slabega pol stoletja kasneje se zdi, da med svetom konvencionalnosti in svetom subkultur ni več tako zelo intenzivnega nasprotovanja. Se več, zdi se, da se zelo lepo dopolnjujeta. Zaključek Pomen subkulturnth gibanj se\eda nikakor ni izčrpan .skozi analizo njihovih implikacij za razimievanje časa in prostora v katerega so vpela. Je pa to morda lahko zanimiv način opozorjanja širše akademske javnosti na pomen preučevanja subkultur, saj takšen pristop ne ostaja zaprt v hermeiične diskusije poznavalcev, ampak nakazuje na stvari, ki zade\'ajo vsakega posameznika pri njegovem vsakodnevnem spopadanju s kompleksnostjo .sveta okoli njega. Pričujoča razmišljanja o fenomenu ravea izhajajo iz opazovanja nekoga od zunaj. Povsem dopu.ščam možnost, da se stvar aktivnim udeležencem kaže drugače. Konec koncev je ludi rave neka kulturna forma, ki je, kot vse druge, nekaj, kar si lahko |X)sameznik prisvoji in napolni z nekimi lastnimi pomeni, alt pa tudi ne. V tem smislu imamo nedvomno opravka z neko precejšnjo stopnjo koniin-gentnosti, kjer je vse odvisno od |X)sameznikov. Nekaterim lx) rave verjetno zgolj prva stopnička v žalostni narkomanski karieri, drugim pa morda začetek jilodne-ga, kreativnega življenja, vir, iz katerega Ix>do še dolgo črpali inspiracije za .svoje različne ustvarjalne dejavnosti, če omenim samo dva eksiremna primera. Glede na to je naloga analitikov določena previdnost pri (ob)sodbah preučevanih |Xjjavov, ki pa ne |X)meni otlsoinosi neke kritične distance do predmeta [preučevanja v korist evforičnega slavljenja vsega obstoječega. Upam, da lx) bralec članek razumel na ta način. LITURATURA During, Sinion. 19V5. "Introduction". V S. During (ur.). The Cultural Studic.s Reader London in New York: Roulledgc. " X/Mimiilniit se stinin iiii prinwr biijIgJacLvi Keruaai. kjer uiko zeh prepriCjIvti ofilsiije ohCiiIja le ge-neradje: On the Koail. Dharnm Hums. StUort In hirls... Dyer, Kichard. 1996. "In Ocfcncc of Di-sco'. V Kriih, S. in Goodwin, A. (ur.). On Record. London in New York: Rotledgc. Frith, Simon in Goodwin, Andrew. 1996. "From Subcultural to Cultural Studic.s". V Frith, S. in Gt)odwin, A. (ur). On Record. London in New York: Rotledgc. Frith, Simon in McRobbic, Angela. 1996. "Rock and Sexuality". V Frith, S. in Goodwin, A. (ur). On Record. U)ndon in New Yt)rk: Rotledgc. Goodwin, Andrew. 1996. '.Sample and Hold: Pop Masic in the Digital Age of Rcpn)duction." V Frith, S. in Goodwin, A. (ur.). On Record. London in New York: Rotledgc. HaLsani, Dave. 1997. "DJ Culture". V Redhead, S.. Wynne, D. in O'Connor, J. (ur). The Cluhcultures Reader. Oxford: Hlackwell Puhli.shers Ltd. Hehdige, Dick. 1996. Subculture: The Meaning of Style. London in New York: Rouiledge. McClary, Susan. 1994. "Same ;ls it liver \V;ls: Youth Culture and Music". V Ro.ts, A. in Rtwe, T. (ur). Microphone Fiends: Youth Music and Yt)uth Culture. New York in Lt)ndon: Routledge. Reynold.s, Simon. 1997. "Rave Culture: Living Dream or Living Death?". V Redhead, S., Wynne. D. in O'Connor, J. (ur), The Cluhculturcs Reader Oxfoal: Hlackwell Publishers Ud. Richrad.st)n, Michacl. 1994. Georges IJataille. London in New York: Routledge Rit/.er George. 1996. .Modern Sociological Theory (Fourth edition). The McGraw-Hill Companies, Inc. Sloterdijk, Peter 1992. Kritika ciniCkog uma. Zagreb: Globus. StankoviC, K-ter 1994. "Nov pri.stop k preučevanju subkultur". Teorija in pnik.sa, St. 5-6, letnik XXXI. Ljubljana: Fakulteta /a družbene vede. Tl>c ClubCuItures Reader 1997. Redhead, .S., Wynne, D. in O'Connor, J. (ur). Oxford: Hlackwell Publishers Ltd. Thornton, Sarah. 1S>94. "Moral panic, the Media and Hritish Rave Culture". V Ro.ss, A. in Ro.se, T. (ur). Microphone Fiends: Youth Music and Youth Culture. New York in London: Routledge. Tliornton, Sarah. 1996. Club Cultures: Music, Metlia anil Subcultural Capital. Cambridge in Oxford: Polity Pre.'vs.