analiza kompozicijskega stavka alojza srebotnjaka v orkestralni skladbi slovenica tilen slakan Gimnazija Velenje tilen.slakan@scv.si Izvleček: V pričujočem prispevku je predstavljena podrobna analiza kompozicijske- ga stavka Alojza Srebotnjaka v orkestralni skladbi Slovenica za trobila, tolkala in goda- la (1976) in kot taka obravnava skladateljev preplet folklornih elementov z zvočnostjo kompozicijskih prijemov 20. stoletja. Srebotnjak skozi vse tri stavke uporablja več veznih kompozicijskih elementov, ki jih kompleksno prepleta na različnih nivojih glasbene te- ksture. Oblikovna struktura je skozi vse tri stavke tesno povezana s konceptom konstru- iranja različnih glasbenih tekstur, melodičnih vzorcev, orkestracijskih in dinamičnih kontrastov ter harmonskih sistemov. Ključne besede: Alojz Srebotnjak, Slovenica, glasbena analiza, glasbena kompozicija, slo- venska glasba analysis of compositional tehniques of alojz srebotnjak in the orchestral work slovenica Abstract: The following article presents a detailed analysis of compositional techniques in the orchestral work Slovenica for Brass, Percussion and Strings (1976) by Alojz Sre- botnjak. It discusses the composer‘s intertwinment of folklore elements with the sono- rity of compositional processes in the 20th century. Throughout all three sentences Sre- botnjak uses multiple linking compositional elements that he complexly intertwines on different levels of musical texture. The structure is also tightly connected to the concept of constructing different musical textures, melodical patterns, orchestral and dinamic constrasts, and harmonic systems. Keywords: Alojz Srebotnjak, Slovenica, music analysis, musical composition, Slovene music. V Slovenski filharmoniji je 8. oktobra 1976 Srebotnjakovo Slovenico za trobila, tolkala in godala1 (1976) pod taktirko Antona Nanuta krstno izvedel orkester Slovenske filharmonije. Izvedbo je nato orkester po- novil še 12. oktobra v Trstu in 23. oktobra v Zagrebu istega leta. Skladatelj Alojz Srebotnjak (1931–2010) je v komentarju k orkestralni skladbi Slovenica ob krstni izvedbi v Ljubljani zapisal (Srebotnjak in Šinigoj, str. 4): 1 V nadaljevanju uporabljamo skrajšani naslov Slovenica. Izvirni znanstveni članek ◆ Original Research Paper https://doi.org/10.26493/2712-3987.16(33)59-90 g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 60 Uporaba folklornih elementov v glasbenem ustvarjanju postavlja pred skladatelja danes nove zahteve in naloge, ki so povezane s splo- šnim razvojem glasbe v 20. stoletju. Romantika je uporabila folkloro kot element, ki je bil podvržen tematskemu razvoju in še v prvi polo- vici tega stoletja je Bartoku uspelo asimilirati folklorni element in ga preoblikovati v nov, originalen glasbeni izraz. Danes je prepad med skrajno abstrakcijo sodobne glasbe in figurativnostjo folklornega ele- menta tako velik, da je sinteza v tej obliki skoraj nemogoča. V svojem delu Slovenica sem kot osnovo uporabil nekaj starih, morda najstarej- ših slovenskih ljudskih pesmi. Ta folklorni element, ohranjen vsesko- zi v originalni obliki, kot citat, sem poskušal postaviti v nov zvočni prostor z različnimi barvnimi kombinacijami. Obe prvini naj bi na ta način ohranili svoje bistvene lastnosti in druga drugo dopolnjevali. Šinigoj v koncertni knjižici nato nadaljuje (Srebotnjak in Šinigoj, 1976, str. 4): Oblikovno je Slovenica grajena iz treh stavkov, ki so si kontrastni tako po izrazu kot po vsebini. V »Antifoni« je skladatelj v instrumental- ni obliki ohranil eno najstarejših oblik petja pri nas. V drugem stav- ku »Ples«, katerega orkestralno zasedbo je narekovala vsebina ori- ginala, je podčrtana ostinatna trpkost rezijanskega ritma. Zaključni »Žalni spev« pa je grajen na dveh vsebinsko sorodnih glasbenih mo- tivih na temo smrti. Iz zapisanega kot tudi iz pregleda skladateljevega opusa je razvidno, da je Srebotnjak pri komponiranju glasbe vir navdiha iskal med drugim tudi v folklornih elementih, navezanosti s tradicijo in narodom. Te je obdeloval in razvijal z različnimi tedaj sodobnimi, predvsem ekspresionističnimi, kompo- zicijskimi tehnikami (Gabrijelčič, 1966), vendar pa je v skladbah ves čas ohra- njal določene elemente, predvsem melodične in ritmične, in s tem načinom os- tajal razumljivejši širšemu poslušalstvu. V intervjuju za slovenski časnik Večer je skladatelj sam razkril svojo razumljivost in »poslušljivost« (Vehovar, 1999, str. 16): Elemente iz folklorne glasbene zakladnice sem veliko uporabljal, ven- dar sem jih zmeraj zelo natančno preštudiral. Predvsem pa sem jih zmeraj uporabil v celoti – nisem jih razbijal, ampak sem samo obliko- val prostor, v katerem so ti elementi lahko dobro zaživeli, v različnih barvnih kombinacijah in z različno dramaturško funkcijo. Prepričan sem, da razbijanje teh vzorcev nima nikakršnega smisla. Slednjo trditev lahko razumemo tudi kot rahlo zadržanost skladatelja pri kompozicijskem obdelovanju ljudske motivike, v katero iz spoštovanja do tradicije ni želel pretirano posegati ali pa jo obdelovati do nerazpoznavnega. Kot je omenil v drugem pogovoru, folklorni elementi v njegovih kompozici- tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 61 jah »niso bili podvrženi razvoju, pač pa so se kot citati vključevali v nov zvoč- ni prostor« (Kralj Bervar, 2005, str. 40). Omejen zvočni prostor je v Slovenici oblikovan z raznovrstnimi kompo- zicijskimi prijemi, ki odsevajo vpliv ter pečat časa in prostora skladateljevega ustvarjanja – iskanje novega v glasbi, eksperimentiranje z raznovrstnimi glas- benimi elementi, estetska mnogovrstnost in slogovni pluralizem –, pri čemer pa je potrebno poudariti tudi skladateljev interes za sodobno glasbo, študij v tujini (Rim, London, Pariz, Siena) ter nenazadnje tudi članstvo in udejstvova- nje v avantgardno usmerjenih skupinah, kot so Klub komponistov, društvo Col- legium musicum in Pro musica viva (Barbo, 2001). Kompozicijski prijemi v Slo- venici sicer niso odraz strogih prevzetih dodekafonskih načel ali kakršnih koli drugih, predvsem razumskih in strukturalistično togih kompozicijskih teh- nik, s katerimi se je Srebotnjak spoznal v času študija (dela, kot so Invenzione variata za klavir, Epitaf za violino in klavir, Microsongs za glas in 13 instrumen- tov, Monologi za flavto, oboo, rog, timpane in godalni orkester, Antifona za sim- fonični orkester, nosijo pečat iskanja in se naslanjajo na najdrznejše kompozicij- ske prijeme tistega časa), pač pa kažejo že na urejeno pridobljeno znanje, ki je le njemu lastno in se ujema z njegovim ustvarjalnim hotenjem (Gabrijelčič, 1966). Krajši uvod o Srebotnjakovi glasbeni estetiki in vplivih, s katerimi je gra- dil in razvijal svoj kompozicijski stavek, želim preusmeriti k vsebinskim in h kompozicijsko tehničnim kvalitetam, katerih diapazon je v skladateljevih de- lih izredno raznolik in vreden občudovanja. raziskovalna vprašanja in metodologija Namen pričujočega prispevka je razgrniti Srebotnjakovo kompozicijsko zasno- vo in pristope pri ustvarjanju orkestralne skladbe Slovenice, razkriti posamezne elemente, tematski razvoj, glasbeni izraz in njihovo medsebojno povezanost. Kakšen je torej omenjeni skladateljev zvočni prostor, v katerega je postavil folklorne elemente? Kako je zgrajen? Kakšne barvne kombinacije je uporabil in zakaj ravno te? Kako je prepletal staro (ali, kot je sam zapisal v komentarju ob krstni izvedbi, »morda najstarejšo«) in novodobno zvočnost? Gre pri tem za kakšno globljo zvočno vizijo? Podobo? Kakšna je dramaturgija skladbe kot celote? Kakšno vlogo ima pri tem zunanja glasbena struktura? Tekstura? Je mogoče najti kompozicijsko tehnično, elementarno povezavo med posamezni- mi stavki? Kakšno vlogo je pri tem skladatelj namenil izvajalskemu aparatu? Takšnih in podobnih vprašanj bi bilo mogoče formulirati neskončno mnogo, odgovore in razlago pa bi nedvomno lahko našli v več analitičnih iz- hodiščih oz. iztočnicah. Glavni vir je v precejšnji meri uporaba metode ana- lize glasbe (sinonim za razčlenjevanje posameznih glasbenih in kompozicij- skih prvin), ki pa jo je mogoče razumeti v širšem smislu (s stališča sociologije, psihologije, filozofije, kompozicijske tehnike itn.) ali v ožjem pomenu besede g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 62 kot analizo glasbenega stavka (Stefanija, 2004). Že sam izraz »analiza« prina- ša več različnih plati opazovanja, sistemov in načinov razčlenjevanja, kar sem uporabil tudi kot svoje širše pojmovano metodološko načelo. Zaradi Srebotnjakove raznolike rabe kompozicijskih prijemov v Sloveni- ci bi bilo torej preozko slediti zgolj enemu že oblikovanemu sistematizirane- mu analitičnemu aparatu analiziranja kompozicijskih prvin, saj bi na ta način skladbo posledično že umestili v izdelan kalup posameznega analitičnega mo- dela ali pa bi se zapletli zgolj v deskripcijo nekega sistema pravil (ki lahko velja npr. za tonalitetno, atonalitetno, dvanajsttonsko glasbo itn.), pri tem pa izpus- tili in zgrešili edinstvenost posamezne skladbe. V želji po čim celovitejši ana- lizi izbranega dela želim izhajati predvsem iz unikatnosti njega samega. Z raz- ličnimi metodološkimi postopki bom obravnaval in razčlenjeval posamezne melodične člene, harmonske sisteme, ritem, metrum, instrumentacijo ter or- kestracijo in v njih iskal širši smisel Srebotnjakove rabe tovrstnih kompozicij- skih sredstev. Kljub primarnemu fokusu pričujočega prispevka na glasbenoteoretsko analizo bi želel najočitnejše primere Srebotnjakove rabe kompozicijskih prije- mov pogledati tudi v širšem vsebinskem kontekstu in izpostaviti le nekaj pri- merjav z drugimi deli iz skladateljevega glasbenega opusa ter deli drugih vi- dnejših sodobnikov njegovega časa. Namen omenjenih komparacij je prikazati vpliv, prepletenost in povezanost obravnavanega dela z drugimi deli bodisi iz njegovega opusa bodisi opusov drugih domačih ali tujih sodobnikov. analiza orkestralne skladbe slovenica Analiza orkestralne skladbe Slovenica bo oblikovno sledila njeni tristavčni za- snovi. Vsak od stavkov (»Antifona«, »Danza«, »Canto funebre«) bo obrav- navan posamično glede na uporabljen kompozicijski slog z ustrezno glasbeno- teoretsko analitično metodo. Analizam posameznih stavkov bo sledil splošni oris kompozicijskega stavka kot sinopsis ugotovljenih spoznanj Izvajalski aparat, ki ga je Srebotnjak predvidel v obravnavani skladbi, je sledeč: tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 63 Slika 1: Instrumentacija orkestralne skladbe Slovenica Pogled na zapisano zasedbo takoj izzove vsaj eno vprašanje – zakaj ravno takšna, nekoliko nenavadna instrumentacija? Razloga verjetno ne gre iskati v naročilu skladbe ali omejenosti z izvajalsko zasedbo, kot je to lahko pogosto v navadi, saj je bila na vseh uvodnih koncertih Slovenske filharmonije poleg Sre- botnjakove Slovenice in drugih del izvedena tudi Simfonija št. 4 v f-molu, Op. 36 skladatelja Petra Iljiča Čajkovskega s polno zasedbo velikega simfonične- ga orkestra. Izvajalska zasedba s tega vidika zagotovo ne bi smela biti vprašlji- va. Skladateljevo odločitev za uporabo tovrstne instrumentacije bi lahko tudi korelirali z deli podobnega korpusa drugih skladateljev (npr. Glasba za goda- la, tolkala in čelesto, Sz. 106, BB 114 skladatelja Béla Bartóka itn.) ter njihovimi vplivi, vendar bi bilo takšno povezovanje brez vsakršnih dokazov zgolj ugiba- nje in domneva. Vir izbire omenjene instrumentacije bi lahko bila tudi sklada- teljeva osebna zvočna podoba in predstava »najstarejših slovenskih ljudskih pe- smi« ter »folklornih elementov«, ki jih je omenil v spremni besedi koncertne knjižice ob krstni izvedbi (Srebotnjak, 1976). Slednje je najočitnejše v 2. stav- ku (»Ples«), v katerem je skladatelj zreduciral zasedbo in sledil zvočnosti rezi- janske glasbene tradicije – solo napev v rezijanskih citirah (violina), bordun v bunkulah (violončelo) in – kot je značilno za citiravca – tolčenje z nogo ob tla (tenor boben) (Strajnar, 1988). Na izbor skladateljeve specifične zasedbe z doz- dajšnjimi zbranimi informacijami lahko torej gledamo z različnih perspektiv, slednje pa gotovo dopuščajo dopolnitve, razprave in dodatne razmisleke ter s tem povezano podrobnejšo raziskavo in obravnavo te dileme. Srebotnjak je v začetku orkestrske partiture zapisal tudi predvideno traja- nje skladbe – durata: 17‘ ca (trajanje: pribl. 17 min). g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 64 antifona Prvi stavek Srebotnjakove Slovenice nosi naslov »Antifona«. Po zapisu skla- datelja v spremni besedi (»V ‚Antifoni‘ je v instrumentalni obliki ohranil eno najstarejših oblik petja pri nas.«) ga lahko povežemo s petjem kratkih napevov, tj. antifon, v zgodnjem krščanskem bogoslužju, te pa je mogoče najti v več sre- dnjeveških koralnih rokopisih, ki jih hranijo izbrana slovenska hranišča in ar- hivi (Snoj, 2018). Srebotnjak prvi stavek prične v prostem metrumu oz. brez metruma (sen- za misura), trajanje posameznih segmentov pa je določeno s časovnim zapisom v sekundah – gre torej za koncept t. i. »proporcialne notacije« (tudi »časovna notacija«, redkeje »časovno-prostorska notacija«) (Gligo, 2012), ki je bila med mlajšo generacijo slovenskih skladateljev po drugi svetovni vojni relativno po- gosto uporabljena. Takšno kompozicijsko prakso so Srebotnjak in njegovi so- dobniki (Pro musica viva) spoznali ter ji bili izpostavljeni predvsem med študi- jem v tujini (Rihtaršič, 2019). V godalih se v tradiciji 12-tonskega komponiranja zvrstijo posamezni toni, vendar ne v celoti. 9-tonski agregat v godalih, ob tremolu viseče činele in veli- kega bobna, ustvari plast sodobnega zvočnega okolja, v 1. in 3. rogu pa se v kon- trapunktični tehniki strette pojavi napev antifone v manjkajočih tonih, s čimer skladatelj sklene niz vseh dvanajstih tonov. Omenjen niz tonov ni zasnovan po načelih oz. pravilih gradnje 12-tonskih serij, gotovo pa gre iskati zgled in vpliv ravno v tovrstni tehniki komponiranja. Stretto napeva antifone v 1. in 3. rogu eruptira vstop harfe z novim 7-tonskim agregatom in predstavlja novo zvočno plast. 1. in 3. rogu se pridružita še 2. in 4. rog po že videnem principu strette. Skladateljevo izbiro tovrstne imitacijske tehnike za obdelovanje tematskega gradiva je mogoče iskati predvsem v srednjeveški cerkveni glasbi in takratni praksi komponiranja. S tem se Srebotnjak po načinu obdelovanja približa sta- rejšim kompozicijskim tehnikam, vzpostavi glasbeno-tehnično zgodovinsko relacijo, vendar v popolnoma novem večplastnem zvočnem okolju. Slednji gle- de na časovni zapis postopoma dinamično bledi in izzveni. Nov del 1. stavka Slovenice zaznamujejo določeni časovni elementi (takto- vski način, metrum, tempo) – njihovo uveljavitev podkrepi začetek ponavljajo- čega se tritaktnega ritmičnega ostinata v pavkah (v tehniki scondato – znižano, razglašeno) in velikem bobnu. Omenjeno ritmično plast dopolni zvok trobil, ki tvori novo modalno plast. Napev v trobilih po terčnem ambitusu spominja na prvega, ponovno je prisotna uporaba imitacije, vendar pa tokrat skladatelj obde- lavo omenjenega napeva nadgradi in ga postavi v polimodalni harmonski sistem. V 1. in 2. pozavni se na tonskem centru Des predstavi modalni napev, ven- dar ga pred zaključitvijo, torej v stretti, dopolnita 3. in 4. trobenta na tonskem centru As. Enakemu načelu vpeljevanja napeva sledita tudi tretji nastop nape- va v 3. in 4. pozavni na tonskem centru G in četrti nastop napeva v 1. in 2. tro- tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 65 benti na tonskem centru D. Omenjeni tonski centri so povezani z intervalom čiste kvinte – torej Des in As ter G in D. Po strettni predstavitvi modalnega napeva v trobilih se v ritmu tolkal prid- ružijo še nizka godala in harfa, in sicer v dveh kvartnih akordih (zvečane kvar- te oz. enharmonično spremenjene zmanjšane kvinte – D-As in Es-A). Tem se pridružijo še preostala godala, prav tako s kvartnimi akordi (E-B, F-H, C-Fis in Cis-G), s čimer tvorijo 12-tonski agregat. Ob podpori tolkal v crescendu gradi- rajo do fortissima in v večplastnosti, modalni napev v trobilih ter ritmični osti- nato v tolkalih, harfi in godalih dosežejo dinamični vrhunec. Z vidika instrumentacije gre razumeti zapisan odsek predvsem v smeri gradnje tenzije. Ta se pne od začetka, od piana v tolkalih pa vse do dinamič- Slika 2: Začetek Srebotnjakove Slovenice za trobila, tolkala in godala; prikaz zvrstitve 9-tonskega agregata ter dopolnitev do vseh dvanajstih tonov z napevom v rogovih g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 66 nega vrhunca, do fortissima v tutti orkestru. Srebotnjak je pri tem izkoristil vsa glavna orkestracijska orodja: dodajanje posameznih instrumentov, podva- janje, razširitev v ekstremne registre, zgostitev teksture, progresijo harmonske- ga sistema (Smith Brindle, 1966), pri tem pa obdržal začrtan sistem konstruk- cije zvočnih plasti. Potrebno je izpostaviti tudi preplet dveh različnih tekstur – polifone (imi- tacija napeva v trobilih) in homofone (ritmični ostinato s kvartnimi akordi v preostalem orkestru). Postopna zgostitev omenjenih tekstur namreč vodi v še večjo zvočno gmoto, morda slišno nebrzdano in neurejeno, pa vendar tako har- monsko kot oblikovno zelo jasno strukturirano. Slika 3: Tonsko slikanje zvonov v novi plasti nad ponavljajočim se modalnim napevom v godalih Odseku z določenimi časovnimi elementi ponovno sledi proporcialno no- tiran del v prostem metrumu (senza misura), vendar tokrat napev antifone zaz- veni v zvoku godal. Napev se v strettni tehniki ponavlja v 1. violinah (div.) in violah (div.) – v 1. violinah na tonskem centru C in v violah na tonskem cen- tru A. Zvočni plasti modalnega napeva se pridruži nova plast tolkal, zvono- vi v čistih kvartah in tam-tam (mali in veliki), kar napevu da novo zvočno po- dobo. Antifoni, kot kratkemu napevu v krščanskem bogoslužju, Srebotnjak s specifično uporabo instrumentacije doda t. i. tonsko slikanje, posnemanje zvoč- nih pojavov s pomočjo glasbe (lit. onomatopoija). Najočitnejšo povezavo lahko najdemo predvsem v zvočni podobi zvonjenja cerkvenih zvonov, kar ustreza lo- kacijski dimenziji uporabe tovrstnih napevov. Nekoliko bolj profundna zvoč- Preglednica 1: Pregled vstopov modalnega napeva po posameznih sekcijah in tonskih središčih glede na takte tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 67 na vizija analiziranega dela lahko torej sugerira na bogoslužno petje antifon ob zvonjenju cerkvenih oziroma samostanskih zvonov. V pianu se omenjenima plastema pridruži nova zvočna plast v trobilih – sestavljena je iz vseh dvanajstih tonov in tvori grozd tonov oz. cluster. Trobilna zvočna plast ustvarja tenzijo s počasno dinamično gradacijo, s crescendom do forte fortissima, kar pa skladatelj še dodatno orkestracijsko podkrepi z upora- bo tremola v crescendu na malem bobnu. Omenjena zasedba v svojem dinamič- nem vrhuncu hipoma preneha. Ostaneta le še preostali dve plasti, napev an- tifone v godalih in zvonjenje v tolkalih, vendar le za kratek čas – skladatelj je predvidel čas treh sekund – v fortissimu omenjeno zvočno plast prekinejo udar- ci pavk ter dolgi in nizki toni v harfi, violončelu in kontrabasu kot nekakšna re- miniscenca malo pred tem prekinjenega clustra. Omenjen eruptivni element je pravzaprav sekundni akord, kontrabas (ton Fis) in violončelo (ton G) sta pos- tavljena v interval male none (m9), njuna tona okrepi oz. podvaja harfa, udar- ci na pavkah pa dodajo še tretji ton, ton Gis. Po končani reminiscenci sklada- telj postopno reducira instrumente, ponavljajoči se napev v godalih pa počasi izginja. Po zgoraj končanem odseku se z določenimi časovnimi elementi (takto- vski način, metrum, tempo) prične nov del, ki je tematsko in oblikovno soro- den drugemu delu, vendar z daljšim časovnim trajanjem in določenimi melo- dičnimi permutacijami. Ostinatni ritem v tolkalih ostane enak kot v prejšnjem delu, vendar pa se tokrat pri prvem nastopu modalnega napeva pozavnam prid- ružijo še godala – sprva viole, violončela in kontrabasi (na tonskem centru D), nato pa še 1. in 2. violine (na B). Tokrat nastopi antifone niso povezani v kon- trapunktični tehniki strette, pač pa si sledijo v nedosledni imitaciji. Po zaklju- čitvi modalnega napeva v rogovih in violinah ti v crescendu hipoma izginejo – ostaneta le še dva tona, ton C v violinah in ton Cis v pavkah kot povezoval- ni element med tem in novim zvočnim slojem. Tega skladatelj predstavi v po- zavnah in trobentah, sestavljen pa je iz dveh celotonskih lestvic – motivi, ki se med sabo dopolnjujejo v različnih ritmičnih permutacijah, so pravzaprav prev- zeti iz zaključnega dela modalnega napeva – v trobentah na tonu As in v po- zavnah na tonu G. Srebotnjak tako z uporabo dveh celotonskih lestvic tvori 12-tonski agregat. Slika 4: Zaključni del modalnega napeva Zaključni del modalnega napeva, označenega na sliki 4, je skladatelj upo- rabil v različnih ritmičnih permutacijah v trobilih. Z različnimi tonskimi cen- tri je sklenil dve celotonski lestvici. g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 68 Slika 5: Zaključni del antifone Zaključni del antifone (slika 5) se v ritmičnih permutacijah dopolnjuje in prepleta v štirih segmentih – v tritonusnem razmerju v 3. in 4. trobenti na tonu As in v 1. in 2. trobenti na tonu D – ter prav tako v tritonusnem razmerju v 3. in 4 pozavni na tonu G in v 1. in 2. pozavni na tonu Des – posamezni segmenti pa skupaj tvorijo dve celotonski lestvici, v trobentah na tonu As in v pozavnah na tonu G, ter posledično 12-tonski agregat. Ponavljajočim se motivom v trobentah in pozavnah se v crescendu pridru- ži še mali boben v tremolu ter sinkopiran postop v violinah na tonu G – niza- nju kvint z veznim elementom intervala male sekunde (m2) se pridruži kvintni postop na tonu C v violah in violončelih, vendar v diminuciji. Slika 6: Prikaz nizanja kvint z veznim elementom intervala male sekunde v godali Postopno dodajanje instrumentov in vsesplošni crescendo preide do dina- mičnega vrhunca prvega stavka Srebotnjakove Slovenice. V forte fortissimu se skozi celotno vertikalo partiture naniza 12-tonski cluster – slednji ponovi ritem 3-taktnega ostinata, ki je v tolkalih prisoten vse od začetka analiziranega odse- tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 69 ka. Zadnjemu taktu 3-taktnega ostinata sledi hipna opustitev sekcije trobil in harfe – v diskantnem clustru ostanejo le še godala, a brez kontrabasa in violon- čela, ter mali boben v tremolu. Po enotaktnem zatišju se z dušilci v trobentah začne sklepni del prvega stavka Slovenice. V novem taktovskem načinu in tempu se predstavi že omenjena plast tro- bent z dušilci – ponavljajočim se signalom trobent, ki so oblikovani po vzoru 3-taktnega ostinata v tolkalih, se v novem tempu pridruži že znan modalni na- pev v 1. in 2. pozavnah na tonskem centru Es. Po končanem štiritaktnem nape- vu se v 3. in 4. trobenti dosledno, v enakem ritmu in na enakem tonskem cen- tru, ponovi modalni napev, vseskozi pa napev spremljata 1. in 2. trobenta z že omenjenimi signali kot nekakšna zvočna kulisa. Modalni napev se v omenjeni instrumentaciji in imitaciji dosledno pono- vi kar petkrat, vseskozi pa ga spremlja ritmični ostinato v trobentah z dušilci. Že v drugi ponovitvi se v intervalu zmanjšane kvinte (D-As) v nizkem registru (violončeli in kontrabasi s podvojeno harfo) odpre nova zvočna plast, ki v pia- nu omenjeni zvočnosti doda širši in globlji diapazon. Plast se s krajšimi premo- ri v takšni obliki utripajoče ponovi še trikrat, pri drugi ponovitvi pa se poja- vi še četrta zvočna plast, in sicer v 1. in 2. violinah. V tehniki imitacije, začenši s 1. violinami, se v unisonu predstavi preprosti 6-taktni kvartno-kvintni spev kot nekakšna harmonska reminiscenca na vso predhodno uporabljeno kvar- tno-kvintno zvočnost. Preglednica 2: Prikaz večplastne fakture zaključnega dela 1. stavka Srebotnjakove Slovenice 6-taktni spev se v enaki instrumentaciji v diskantni legi ponovi še dvak- rat – prvič v tehniki strette, drugič pa kot unisono v 1. in 2. violinah. Pred zad- njo ponovitvijo speva ritmični ostinato zaključijo trobente z dušilci, štiri takte g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 70 pred tem se zaključi modalni napev, ki se je v različnih oblikah pojavljal tekom celega 1. stavka. Z zadnjo noto 6-taktnega speva v 1. in 2. violinah in počasnim diminuendom do pianissima Srebotnjak v diskantni legi pomirjujoče sklene 1. stavek Slovenice. Celostna oblikovna struktura Srebotnjakovega 1. stavka Slovenice je pre- gledna in jasna, njegova tekstura pa domiselno in smiselno pretkana ter na- zorno zasnovana. Predvsem pa je tesno povezana s temeljnimi kompozicijski načini oblikovanja in obdelovanja glasbenega materiala, tj. ponavljanjem, vari- iranjem, kontrastiranjem in njih kombinacijami (Skovran in Peričić, 1977). Ob nastopu posameznega načina obdelovanja tematskega materiala skladatelj ved- no v notranji strukturi tvori nov oblikovni del – tako vsak nastopi z drugačno glasbeno teksturo, kar dodatno podkrepi nastop novega oblikovnega dela. Na ta način je tudi brez pogleda v orkestrsko partituro jasno in nazorno slišna ce- lostna oblikovna struktura. Princip orkestriranja sledi opisanemu konceptu oblikovne gradnje. Skla- datelj je konstruiral teksturno, instrumentacijsko in harmonsko različne zvoč- ne plasti in jih nalagal drugo nad/pod drugo, jih prepletal ter imitiral. Ključen orkestracijski element v povezavi z oblikovno strukturo je uporaba dinamičnih kontrastov – te je Srebotnjak dodobra izkoristil pri vsakršni menjavi posame- znih delov. Z dinamični kontrasti je dosegel tudi zelo intenziven ter posledič- no učinkovit dramaturški lok, s čimer oblikovnim delom daje novo dimenzijo. Preglednica 3: Abstraktna oblikovna shema 1. stavka Srebotnjakove Slovenice Abstraktna oblikovna shema 1. stavka Srebotnjakove Slovenice kaže posa- mezne segmente in njihovo trajanje (v sekundah ali taktih), zunanjo tematsko oblikovno shemo ter pregled dinamike (jasno vidni dinamični kontrasti v po- vezavi z oblikovno strukturo). Tudi harmonski sistemi in melodični členi so konstruirani po podobnem konceptu kot opisana oblikovna struktura in orkestracija. Te z uporabo po- limodalnosti, o prisotnosti katere v Srebotnjakovih delih je pisal že Mihevc (1991) v magistrskem delu, in kvartno-kvintne tehnike gradnje sozvočij kon- struira tako, da zapolni oz. naniza vseh 12 tonov kromatične lestvice. Ob tem je nemogoče spregledati prisotnost ostankov tradicije 12-tonske tehnike kom- poniranja, ki jo je v študijskih letih uporabljal tudi Srebotnjak (Invezione vari- ata za klavir, Serenata za flavto, klarinet in fagot, Monologi za flavto, oboo, rog in godala, Šest skladb za fagot in klavir, Microsongs za glas in 13 instrumentov, tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 71 Antifona za simfonični orkester, Koncert za harfo in simfonični orkester, Dnev- nik za violino, violončelo in klavir (O‘Loughlin, 1990; Barbo, 2001) in Koncer- tantne epizode za simfonični orkester), zato ni presenetljivo, a vseeno ni nujno, da so ga takšni kompozicijski prijemi zaznamovali tudi na drugih področjih kompozicijskega stavka. Poleg polimodalnosti in kvartno-kvintne tehnike gradnje akordov je za doseganje zapolnitve vseh dvanajstih tonov kromatične lestvice uporabljal tudi celotonske lestvice in sekundne akorde (clustre), pogoste intervalne strukture sodobnih skladateljev 20. stoletja (Ulehla, 1966). Te je Srebotnjak mnogokrat uporabljal tudi v naslednjih dveh stavkih Slovenice. Konstruktivistični duh je torej prisoten v vseh opisanih kompozicijskih prvinah. danza Kontrastni srednji stavek Srebotnjakove Slovenice nosi ime »Danza« (»Ples«) in kot tak »ohranja ostinatno dramatičnost ljudskega plesa iz Rezije« (Sre- botnjak, 1994). Omenjen ostinato je skozi cel 2. stavek prisoten v tenor bobnu (cassa rullante), ki rezijanskemu napevu daje izrazit ritmičen in plesni karak- ter. Ob tem je potrebno omeniti skladateljevo nagnjenost k številnim obdela- vam ljudskega gradiva (Barbo, 2001), ne le rezijanskim, čeprav je tudi teh ne- malo (Godec – ljudske viže za klavir, Slovenski ljudski plesi za violino in klavir, Slovenski ljudski plesi za godalni orkester, Rapsodica za godalni orkester, balet Trobenta in vrag, nenazadnje v zborovski Rezijanska itn.). Rezijanska ljudska motivika je bila v navdih tudi mnogim drugim slovenskim skladateljem, npr. Pavletu Merkùju v Invenzione e danza za flavto in fagot, Urošu Kreku v Canti- cum Resianum za mezzosopran in komorni orkester, Janiju Golobu v Rezijanski ples za dva rezijska godca in godala, Ljuba rožice beré za godala itn. Rezijansko motiviko v slovenski instrumentalni glasbi je v diplomski nalogi obravnavala L. Vrhunc (1990) in med drugimi predstavila tudi Srebotnjakov »Ples« iz Slo- venice, a s poudarkom na obsegu analize obdelovanja rezijanske motivike. Začetek stavka z oznako Vivace energico (živahno, energično) zaznamu- je folklorni napev iz Rezije – najti ga je mogoče v Strajnarjevi Citiri (1988, str. 146) pod zaporedno številko 4. Citat je v celoti, vključno s tonaliteto in loko- vanjem, povzet dosledno. Slednji je v uvodnem delu stavka predstavljen v smis- lu rezijanske glasbene tradicije – solo napev v rezijanskih citirah (violina), bor- dun v bunkulah (violončelo) in, kot je značilno za citiravca, tolčenje z nogo ob tla (tenor boben) (Strajnar, 1988). Glede na kasnejšo letnico izdaje omenjene knjige bi bilo potrebno raziskati in najti Srebotnjakov originalni vir folklorne- ga napeva, mogoče tudi pri drugih avtorjih in raziskovalcih rezijanske glasbe (Valens Vodušek, Uroš Krek, Marija Šuštar, Milko Matičev, Mirko Ramovš, Zmaga Kumer idr.). g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 72 Slika 7: Rezijanski folklorni napev v solo violini ob ritmični spremljavi borduna v violončelu in tenor bobnu Menjava taktovskih načinov je prisotna v poteku rezijanskega napeva in se izmenjuje po taktih v relaciji . 5-taktni rezijanski motiv se v začetku predstavi v D-duru (rez. na tenko, na tinko) in se nato v tradiciji rezijanske iz- vajalske prakse ponovi na sobdominantni veji, G-duru (rez. na tolsto, na tusto). Ob ponovni vrnitvi na toniko (iz G-dura v D-dur) se solo violini, solo violon- čelu in tenor bobnu pridruži celotna sekcija prvih violin (tutti), sekciji violon- čel (div.) in kontrabasov v ritmu borduna tvorita molov trozvok v široki terčni legi na tonu Es, sekcija violin in preostali violončeli pa nadaljujejo z igranjem rezijanskega napeva v začetni tonaliteti (D-dur) – Srebotnjak tako folklorni napev postavi v nov, sodobni zvočni prostor bitonalnosti (es-mol in D-dur). Ob novi ponovitvi 5-taktnega rezijanskega napeva v bitonalnosti se ome- njeni zasedbi pridruži sekcija viol z rezijanskim napevom v dosledni imitacij- ski tehniki strette. Ob ponovni ponovitvi rezijanskega napeva je tokrat napev ponovno na subdominanti (iz D-dura v G-dur), skladatelj pa poleg gradaci- je v instrumentaciji (podvajanje tenor bobna z velikim bobnom (gran cassa) kot ojačitev ritmičnega ostinata) in melodični kompleksnosti doda začetni motiv rezijanskega napeva v 2. violinah, vendar na tonu Des. Tako Srebotnjak nadgradi prejšnji harmonski sistem ter z novim tonalnim centrom tvori zvoč- nost politonalnosti (es-mol, G-dur, Des-dur). Po predstavitvi rezijanskega napeva v politonalni zvočnosti sledi kontrast na več ravneh – zmanjšanje zasedbe na začetno komorno, posledično tudi di- namični kontrast, premik tonalnega centra v tonični D-dur ter nenazadnje sam zvočni kontrast iz politonalnosti v izvirno ljudsko tonalnost. Omenjene hipne in nepričakovane spremembe dajejo vtis reminiscence na začetno predstavitev rezijanskega napeva, a le za kratek čas. Omenjenemu 5-taktnemu rezijanske- mu napevu v komorni zasedbi sledi 5-taktna ponovitev v politonalni zvočnos- ti (tutti). Temu sledi nova ponovitev 5-taktnega napeva v komorni zasedbi in nato še ena ponovitev v celotni zasedbi (tutti), a z razliko tonalnega centra – to- nalni center se iz D-dura prestavi v subdominantni G-dur. tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 73 Slika 8: Harmonski sistem politonalnosti – 1. violine in viole v G-duru z rezijanskim napevom, kontrabasi v ritmičnem ostinatu z es-molovim akordom v široki terčni legi in 2. violine s prvimi tremi toni rezijanskega napeva v Des-duru Končani ponovitvi v G-duru s politonalno zvočnostjo (es-mol, G-dur, Des-dur) sledi prehodni del oz. medigra. V ostinatnem ritmu in z dodanimi pavkami (scordato) se v forte fortissimu z močnimi poudarki zvrstijo 12-tonski akordi, zgrajeni iz intervala čiste kvarte (č4). Omenjen del zaradi karakterne- ga ritma, močnih disonanc in dvojemk v godalih zveni izrazito divje, prvinsko, surovo, že nekoliko barbarsko. Tematsko in vsebinsko gledano gre pri ome- njenem prehodnem delu predvsem za prevzem vloge borduna v bunkulah in ob tolčenju z nogo ob tla, vendar pa tovrstna zvočnost in karakter v godalih prikličeta spomin na balet Pomladno obredje (tudi Posvetitev pomladi) Igor- ja Stravinskega iz leta 1913 in zvočnost njegovega ikoničnega bikorda v plesu adolescentov iz 1. dejanja. Za potrditev morebitnega vpliva ali zgolj naključja omenjene slušne asociacije bi bilo potrebno nekaj dodatnega razmisleka in raz- iskav v tej smeri. Srebotnjak je namreč dela in kompozicijski stavek Stravinske- ga dobro poznal (primere je uporabil v skripti z naslovom Tonske lestvice v glas- bi 20. stoletja, 1981), zato morebitnega vpliva ne gre popolnoma izključiti. V omenjeni strukturi in zasedbi se v različnih ritmičnih permutacijah zvr- sti še nekaj 12-tonskih akordov, tem pa sledi nov del in z njim kontrastni nastop drugega rezijanskega napeva v pianissimu z novim sestavljenim taktovskim na- činom, ki se izmenjuje v relaciji in ga ni mogoče najti med Strajnarjevimi zapisi rezijanskih tem. Ali gre res za kakšen drugi citat in katerega, bo potrebno v pri- hodnje še dodobra raziskati, obstaja pa tudi možnost, da je Srebotnjak po nav- dihu rezijanske folklore sam prekomponiral novo temo. g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 74 V 1. violinah se nov rezijanski napev predstavi v F-duru, spremljevalni bor- dun v violončelih in violah pa je sestavljen iz dveh intervalov čistih kvint (č5), ki sta med seboj v polarnem odnosu – F-C v violončelih in H-Fis v violah. Slika 9: Polarno oddaljeni čisti kvinti rezijanskega borduna po kvintnem krogu Kot v prvem delu se tudi v drugem tonalni center rezijanskega napeva pre- makne na subdominanto vejo (iz F-dura v B-dur). Spremembo tonalnega cen- tra dopolni tudi že videna imitacija rezijanskega napeva v stretti, vendar tokrat nekoliko drugače – rezijanski napev v 1. violinah (F-dur) v stretti dosledno imi- tira napev v terčno sorodnem tonalnem središču (D-dur), s čimer Srebotnjak ponovno tvori zvočnost bitonalnosti. Omenjenemu sledi 8-taktni prehodni del oz. medigra, ki je ponovno sesta- vljena iz intervala čiste kvarte (č4) in z izrazitim ritmom rezijanskega bordu- na spominja na prehodni del z 12-tonskim akordom v godalih. V tem prime- ru skladatelj ne naniza vseh 12 tonov hkrati, pač pa jih razdeli na dva dela, dva akorda – 6 tonov (C-F, B-Es, As-Des) v intervalu kvarte predstavi v diskantni legi, preostalih 6 (Fis-H, E-A, D-G) pa po enakem sistemu v nizki legi. Preglednica 4: Prehodni del oz. medigra, sestavljena iz dveh delov oz. kvartnih akordov Tovrstna uporaba vseh 12 tonov v preglednici 4 z drugega vidika ponuja misel tudi na dva heksakorda, tradicijo 12-tonskega komponiranja in s tem po- vezane tehnike tropiranja. tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 75 Prehodnemu delu sledi ponovni nastop rezijanskega napeva v F-duru, tok- rat s strettno imitacijo v 2. violinah v enaki tonaliteti. Rezijanski bordun ostaja v violončelih in violah v intervalu čistih kvint (č5) s polarno oddaljenostjo (F- C, H-Fis). Omenjeni ponovitvi sledi hipna opustitev godal, ostane le še tenor boben z ostinatnim ritmom. Slednji ob podvajanju tolkal (pavke in veliki bo- ben) in vsesplošnemu crescendu gradira do že znanega dela v forte fortissimu z 12-tonskim akordom godalih. Omenjenemu delu sledi repriza prvega rezijanskega napeva v politonal- ni zvočnosti – violončeli (div.) in kontrabasi v ritmu borduna tvorijo kvintni akord (Es-B-F), 2. violine (div.) prav tako v ritmu borduna nizajo sestavljen akord (Des-As-C), sekcija 1. violin in preostali violončeli nadaljujejo z igranjem rezijanskega napeva v začetni tonaliteti (D-dur), sekcija viol pa ga v tehniki stretto imitira. Po ponovitvi rezijanskega napeva v omenjeni zvočnosti sledi še enkratna repriza v G-duru z akordično razloženim dopolnilnim motivom v 2. violinah. Dvakratni ponovitvi sledi kontrastna redukcija instrumentov na solo violino, solo violončelo in tenor boben, tj. na začetno komorno zasedbo v osnovni to- naliteti (D-dur). Rezijanski napev se v različnih harmonskih in instrumenta- cijskih variacijah ponovi še trikrat. Preglednica 5: Rezijanski napev v različnih harmonskih in instrumentacijskih variacijah Srebotnjak v prihajajočem delu večplastnost teksture še bolj popestri in zgosti – trojni strettni imitaciji napeva (v 1. violinah, 2. violinah in violah) v D-duru doda novo plast v violončelih in kontrabasih. Ti v nedosledni avgmen- taciji rezijanskega napeva – violončeli v intervalu čiste kvinte na tonu Des (jonski modus) in kontrabasi na tonu F (frigijski modus) – tvorijo bimodal- no zvočnost. Večkratnim ponovitvam rezijanskega napeva v omenjeni fakturni zgoščenosti sledi 5-taktni že videni prehodni del v forte fortissimu z 12-tonskim akordom v godalih. Temu sledi kontrastni pianissimo in z njim drugi rezijanski napev v sekciji 1. violin, ki napev predstavi v B-duru, pri tem pa jo spremlja osti- g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 76 natni ritem v tenor bobnu, interval čiste kvinte (H-Fis) v 2. violinah in osnov- ni ton B-dura v violončelih. Tokrat po končani ponovitvi napeva v B-duru ne slišimo njegove transpozicije na subdominantni, ampak na dominantni tonali- teti (F-dur). Z nastopom rezijanskega napeva na dominanti se v sekciji 2. violin s strettno imitacijo pojavi že večkrat videna kontrapunktična obdelava teme, ostinatni ritem pa iz 2. violin prevzame sekcija viol. Violončeli primerno novi tonaliteti spremenijo osnovni ton rezijanskega borduna (F-C). Po končani ponovitvi rezijanskega napeva s strettno imitacijo se ponovi 7-taktni prehodni del z dvema kvartnima akordoma, ki skupaj skleneta vseh 12 tonov – najprej v nizki (Fis-H, E-A, D-G), nato pa še v diskantni legi (C-F, B-Es, As-Des). Omenjena zvrstitev je zrcalna prejšnji. Preglednica 6: Ponovljen prehodni del oz. medigra v zrcalnem sistemu tako orkestracijsko kot harmonsko 7-taktnemu prehodnemu delu sledi ponovni nastop drugega rezijanske- ga napeva na predhodni tonaliteti (B-dur). Slednji se s strettno imitacijo v vio- lah – strettna imitacija je grajena na terčno sorodni tonaliteti (D-dur) – in rit- mičnim ostinatom v tenor bobnu, 2. violinah in violončelu ponovi še trikrat. Omenjeno ponovitev nasledi niz 12-tonskih akordov v ritmu rezijanskega bor- duna, ki se je tekom stavka pojavil že večkrat. Po končanem nizanju akordov v godalih sledi postopna opustitev tolkalnih instrumentov, ki jo skladatelj pne z diminuendom vse do piana. Postopnemu dinamičnemu pojemanju sledi sklepni del 2. stavka. Kot na začetku stavka se nam v solo violini predstavi rezijanski napev v G-duru ob spremljavi ritmičnega ostinata v tenor bobnu in solo violončelu. 5-taktnemu napevu sledi ponovitev v že znani politonalni zvočnosti – kontrabasi in vio- lončeli tvorijo molov trozvok v široki legi na tonu Es, solo violončelo sledi osti- natnemu ritmu na tonu G, 1. in 2. violine tvorijo polarni durov trozvok na tonu Des, solo violina v G-duru nadaljuje z rezijanskim napevom, tem pa sekcija viol sledi v strettni imitaciji. Po končanem omenjenem 5-taktju ponovno sledi kontrastni del z rezijan- skim napevom v solo violini (na začetnem D-duru), solo violončelu in tenor bobnu z ostinatnim ritmom. Po njem se še zadnjič ponovi napev v politonal- ni zvočnosti, vendar prav tako z rezijanskem napevom v D-duru, s čimer Sre- tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 77 botnjak izmenično med ljudsko in sodobno zvočnostjo zaključuje 2. stavek. Rezijanski napev še zadnjič zaslišimo v začetni instrumentaciji z vsem svojim plesnem karakterjem, zaključi pa ga značilni rezijanski konec – »[O]ba godca potegneta z lokom po praznih strunah: citiravec po G in D struni skupaj, bun- kulavec pa po prazni G struni. Temu koncu pravijo nekateri cvak. Pri starej- ših vižah se je ohranil še konec s cvikom. Cvik je danes glissando navzgor po E struni citire, starejši cvik pa je pasaža 4-5 not (e2, fis2, gis2, a2, h2) prav tako po E struni pred zaključnim potegom po praznih strunah G, D. Torej cvik-c- vak!« (Strajnar, 1988, str. 26) Slika 10: Značilen rezijanski konec skladbe (»cvik-cvak!«) 2. stavek (»Danza«) je s kontrapunktičnega vidika izjemno pester in raznolik stavek orkestralne skladbe Slovenica. Prevladuje predvsem uporaba istosmerne imitacijske tehnike (navadno v stretti), ki je dosledno uporabljena pri večkratnih ponovitvah rezijanskega folklornega napeva. Zanimiva je tudi uporaba kontrapunktične tehnike avgmentiranja, in sicer kot nedosledna bi- modalna avgmentacija rezijanskega napeva v violončelih in kontrabasih. Tako kot v 1. stavku (»Antifona«) je mogoče tudi tukaj opaziti sistem prepletanja dveh glasbenih tekstur – rezijanskega napeva in borduna – ter obdelavo vsake od njiju z vidikov orkestracije, kontrapunktičnih prijemov ali harmonskega sis- tema. Sistem konstruiranja zvočnih plasti eno nad/pod drugo, kjer je osrednje kontrapunktično vodilo uporaba imitacije, je prisoten v obeh stavkih Slovenice in tako tudi povezovalni element med stavkoma. Poleg imitacije je vezni element med stavkoma gotovo tudi uporaba kvar- tno-kvintnih sozvočij – še posebej izstopajo t. i. »tritonusni kvartni akordi« (Ulehla, 1966), ki jih skladatelj pogosto latentno spoji v kombinaciji z drugi- mi harmonskimi sistemi. Tako so omenjena sozvočja pravzaprav orodje, s ka- terimi konstruira kompleksnejše harmonske zvočnosti, pogosto do zapolnitve vseh 12 tonov kromatične lestvice. Nadvse zanimiva sta tudi zunanja abstraktna struktura in koncept obli- kovanja analiziranega stavka. Pogled od daleč razkrije domiselno rabo zrcalne- ga oz. retrogradnega oblikovanja harmonskega sistema – tonalitete se namreč retrogradno obračajo po navpični osi od konca proti začetku. Vsak nastop re- zijanske tematike veže prehodni del oz. medigra kot kontrastna protiutež tako melodično, teksturno, instrumentacijsko kot tudi harmonsko. Kot v 1. stavku (»Antifona«) je tudi tukaj zunanja oblikovna struktura tesno povezana z di- g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 78 namični kontrasti, s katerimi skladatelj doseže intenziven ter posledično učin- kovit dramaturški lok, poln zvočnih in barvnih kontrastov. Preglednica 7: Abstraktna oblikovna shema 2. stavka Srebotnjakove Slovenice Retrogradno oblikovan harmonski sistem je prikazan v preglednici 7. Vsak nastop rezijanske tematike povezuje prehodni del oz. medigra (v pregle- dnici označeno s kratico m. (medigra) oz. 12-tonski akord). Prikazano je tudi trajanje posameznih segmentov (število taktov). Na tem mestu velja omeniti tudi rahlo neskladnost glede oblikovne struk- ture 2. stavka med opravljeno analizo in analizami v Vrhunc (1990) in Mi- hevc (1991). Prva vidi 2. stavek kot »tridelen: nekoliko lahkotnejši trio obdaja- ta dela z vsemi značilnostmi ostrega in hitrega rezijanskega originala« (Vrhunc, 1990), kar kaže na zasnovo tradicionalne oblike višjega reda – kot sestavljeno pesemsko obliko tipa A-B (trio)-A. Kriterijev za tovrstno poimenovanje sre- dnjega dela (trio) je lahko več – kontrastni tematski material (karakter), spre- memba tempa, sprememba metruma, nova tonaliteta (dur v mol ali obratno) (Skovran in Peričić, 1977) –, vendar v konkretnem primeru takšnim merilom ustreza le premik v drugo tonaliteto (v paralelni F-dur). Tempo ostaja nespre- menjen, tudi karakter tematskega materiala ni posebej drugačen (še vedno je plesni) itn. Mihevc (1991) pa v svojem magistrskem delu ne omenja nobene ob- like višjega reda. Njegova analiza sledi predvsem uporabi harmonskega sistema polimodalnosti, ki je pravzaprav osrednja tema omenjenega dela, a ob tem po- sledično tudi nakazuje in razčlenjuje posamezne oblikovne dele. Pri svoji ana- lizi sem 2. stavek (»Danza«) razdelil na dva dela (‚A‘ in variiran ‚A1‘) z dodano kodo. Slednjo trditev utemeljujem v zgoraj zapisani abstraktni oblikovni she- mi, kjer je jasno viden oblikovni vzorec zrcaljenja na vseh nivojih kompozicij- ske gradnje – izmenjevanje tematskega gradiva med rezijanskimi citati (‚a‘ in ‚b‘) ter 12-tonskimi akordi (medigre), zrcaljenje harmonskega sistema in nena- zadnje tudi zrcaljenje v instrumentaciji (glej preglednici 7 in 9). Moje mnenje je, da omenjen sistem oblikovne gradnje zaradi kompleksnosti zasnove ne more biti zgolj naključje, pač pa gre za skrbno zasnovan načrt strukturnega modela, ki mu je pri komponiranju sledil skladatelj. tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 79 canto funebre Sklepni stavek Srebotnjakove Slovenice za trobila, tolkala in godala nosi naslov »Canto funebre« (»Žalni spev«, tudi »Pogrebna pesem«). V njem se »pre- pletata dva vsebinsko sorodna glasbena motiva na temo smrti« (Srebotnjak, 1994). V letu nastanka Slovenice je bila napisana tudi skladba Lamento za ko- morni ansambel (1976), ki prav tako obravnava tematiko žalovanja in smrti. Po pogovoru s sinom skladatelja Martinom Srebotnjakom o morebitnih okolišči- nah, ki bi privedle skladatelja k pisanju žalobne glasbe, je ta povedal, da »v tis- tem letu ali letu pred tem ni bilo nobenega takšnega dogodka, ki bi bil neposred- no povezan s smrtjo ipd., vsekakor ne v najbližji družini. Predvidevam, da ga je preprosto tematika zanimala in jo je raziskoval v več zaporednih delih.« (M. Sre- botnjak, 2019) Srebotnjak stavek prične v zvočnosti vseh štirih trobent v počasnem tem- pu (Lento – con energia, molto marcato), taktovski način. V omenjeni trobilni sekciji se v fortissimu predstavi modalni napev, v prvi trobenti na tonih durove- ga heksakorda na tonu g (hexachordum durum), kar kaže na morebitno pove- zanost s prvim stavkom in rabo starih napevov v krščanskem bogoslužju. Ome- njen napev druga trobenta z doslednimi intervalnimi skoki zrcali po vertikalni osi, s čimer Srebotnjak doseže sodobnejšo disonantno zvočnost. Tretja in četr- ta trobenta z intervalom čiste kvinte oklepata napev in njeno inverzijo – v upo- rabi čiste kvinte, kot bordunu, je mogoče videti tudi morebitno skladateljevo subtilno sugestijo na prejšnji, 2. stavek. Slika 11: Modalni napev v trobentah Na sliki 11 je viden napev v prvi trobenti, ki je sestavljen iz tonov durovega heksakorda na tonu g, druga trobenta z doslednimi intervalnimi premiki zrca- li omenjeni napev po vertikalni osi, tretja in četrta trobenta pa prejšnji dve ok- lepata z intervalom čiste kvinte – ton g in d. Delu trobent sledi nov kontrastni del v prostem metrumu oz. brez metru- ma (senza misura) v proporcialni notaciji (13‘‘), pri čemer Srebotnjak ponovno naniza več zvočnih plasti – v tolkalih (viseča činela in veliki boben) s tremolom g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 80 v pianu ustvari subtilno zvočno plast, prav tako podoben zvočni efekt doseže z nizkimi godali v najnižjih legah, pri katerih tvorijo poljubno ponavljajoči se toni malosekundni cluster z oklepajočim intervalom zvečane kvarte (zv4), nad omenjenima plastema pa skladatelj s čelesto in harfo ustvari še tretjo zvočno plast. V ospredju slednje prepričljivo izstopa interval velike septime, ki se poja- vi v obeh omenjenih instrumentih – v čelesti z nizanjem tonov ustvari cluster, v harfi pa uporabi zvočnost bikordalnosti (F-dur in gis-mol). Zvočni plasti nizkih godal ter čeleste in harfe se povezujeta oz. dopolnjuje- ta tudi po harmonskem vidiku, saj z omenjenima clustroma skupaj tvorita vseh 12 tonov kromatične lestvice. Opisano zvočno kuliso, sestavljeno iz omenjenih treh plasti, eruptira mar- kantni vstop trobente (v tempu) na tonu Es – ta daje s ponavljanjem istega tona občutek recitacije (skladatelj je pripisal oznako recitando), ki pa se kasneje za- ključi kvinto nižje na tonu as. Slika 12: Vstop solo trobente v slogu recitativa na tonu Es Po izzvenelem solu trobente se omenjeni večplastni fakturi zvočnih pla- sti pridruži še zadnja plast, sestavljena iz dveh dopolnjujočih se motivov v solo violončelu in pavkah. Ta se večkrat ponovita v različnih ritmičnih permutaci- jah. Podobnost oz. sorodnost motiva v solo violončelu ( feroce – divje, ostro) je mogoče najti v zvočni plasti čeleste in harfe, saj tudi tukaj izstopa interval ve- like septime (v7). Slika 13: Zadnjo zvočno plast sestavljata dva dopolnjujoča se motiva v solo violončelu in pavkah tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 81 Zapisani zvočni plasti, solo trobento in dopolnjujoče se motive v violonče- lih ter pavkah vseskozi z zvočno kuliso spremljajo ostali omenjeni instrumenti, ki v diminuendu postopoma izginjajo. S čvrsto prekinitvijo glasbeni tok nada- ljuje že znan začetni del 3. stavka, vendar tokrat v nekoliko drugačni zvočnosti. 8-taktni modalni napev, sestavljen iz tonov durovega heksakorda, Srebotnjak predstavi na različnih tonskih centrih ter v različnih instrumentalnih zased- bah – sekcija trobent kot na začetku modalni napev izvede na tonu g, tem se v tehniki strette priključi sekcija rogov, ki isti napev dosledno izvede na tonu h, za njimi pa se prav tako v tehniki strette priključi še sekcija pozavn, ki pa napev izvede na tonu es. Velikoterčno sorodna središča tvorijo zvočnost polimodal- nosti, z njo pa skladatelj ponovno zapolni vseh 12 tonov kromatične lestvice. Omenjena zvočna in fakturna podoba spominja na rabo renesančne tehnike večzborja (cori spezzati). Po končanem modalnem napevu v vseh trobilnih sekcijah sledi prehodni 4-taktni del, ki je sestavljen iz treh zvočnih blokov. Rogovi v fortissimu nani- zajo prvi blok (cis-dis-fis-gis), sledijo trobente (a-h-d-e), za njimi pa še pozavne (f-g-b-c) – z vsemi tremi bloki Srebotnjak ponovno naniza vseh 12 tonov kro- matične lestvice. Pri omenjenih blokih gre pravzaprav za obrat kvintnega akor- da iz široke v ozko lego. Skladatelj nato nadaljuje z nizanjem vseh dvanajstih tonov v sinkopiranem ritmu, temu pa se v crescendu pridružijo še tolkala (pav- ke in veliki boben), vendar z udarci na težke dobe. Slika 14 – Prikaz obratov kvintnih akordov v trobilih (z leve proti desni – rogovi, trobente in pozavne) Dinamičnemu višku v trobilih in tolkalih sledi popoln kontrast s ponovi- tvijo drugega dela v prostem metrumu (senza misura), a tokrat z novimi doda- nimi zvočnimi efekti oz. elementi. Ob že znanem sekundnem clustru z oklepa- jočim intervalom zvečane kvarte (zv4) v nizkih godalih in clustru v čelesti ter zvočni plasti v tolkalih (viseča činela in veliki boben) skladatelj doda nov zvoč- ni efekt, ki izstopa s ponavljajočimi se glissandi v sekciji viol, ki omenjeni zvoč- nosti dodajo novo zvočno svežino. Ti so po harmonski gradnji sorodni zvoč- ni plasti v harfi, vezni element med njimi pa je interval zmanjšane kvinte. Tudi tokrat Srebotnjak z vsemi naštetimi zvočnimi plastmi uporabi vseh 12 tonov kromatične lestvice. Zvočno barvo, sestavljeno iz omenjenih štirih plasti, eruptira v določenem tempu že znani markantni vstop v slogu recitativa, vendar tokrat ne v trobenti, pač pa v pozavni. Srebotnjak omenjen vstop tokrat prične s signalom (začenši z okraskom in glissandom) v drugi pozavni z dušilcem (con sordino), vendar ga ne g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 82 razvije oz. dokonča, pač pa z njim daje vtis lažnega začetka pričakovanega re- citativa, ki pa se začne 2 takta kasneje v prvi pozavni brez dušilca (senza sordi- no). Omenjen moment ob vsej zapisani zvočni kulisi daje občutek in zven gro- tesknosti, trpkosti, na kar kaže predvsem okrasek z glissandom v lažnem vstopu druge pozavne. Tega je moč vsebinsko povezati z zadnjim dodanim zvočnim efektom (glissandi v sekciji viol). Slika 15: Lažni vstop recitativa v drugi pozavni z dušilcem in nato recitacija v prvi pozavni na tonu f Po končanem solu pozavne se omenjeni večplastni fakturi pridruži že zna- na zadnja plast, ki pa je tokrat sestavljena iz dveh dopolnjujočih se motivov v violinah ter pavkah in pozavni. Tudi tokrat se večkrat ponovita v različnih rit- mičnih permutacijah. Sorodnost tematskega gradiva v violinah ( feroce) je mo- goče najti v zvočni plasti čeleste in harfe, saj tudi tukaj izstopa interval velike septime. Obravnavan drugi del v prostem metrumu (senza misura) Srebotnjak razširi in podaljša v točno določen tempo – motive v violinah ter pavkah in po- zavni ponovi večkrat kot prvič, tem doda tudi reminiscenco na recitacijo v sek- cijo trobent z dušilci. Oblikovno podaljša tako prvi kot tudi drugi del, kar je dosledna skladateljeva praksa pri vseh ponovitvah posameznih oblikovnih de- lov tekom vseh treh stavkov Slovenice. Srebotnjak drugi del v določenem tem- pu in v kombinaciji z opisano zvočno kuliso sklene s ponavljajočimi se in dina- mično naraščajočimi udarci na pavke. Slika 16: Ponavljajoči se in dinamično naraščujoči udarci na pavke Po jasno zaključenem drugem delu sledi z vstopom sekcije pozavn nov oblikovni del (Andante – con passione-dramatico) in predstavlja dramaturški vrh tretjega stavka Slovenice. V pozavnah se najprej predstavi dvotaktna tema- tika, ki jo skladatelj tekom večkratnih ponovitev spretno ritmično variira – omenjene tematike do sedaj dosledno ni bilo mogoče najti tekom vseh treh stavkov, pa vendar deluje zelo poznano in spominja že na nekaj slišanega. Raz- log za omenjeno poznanost gre iskati v terčnem ambitusu tematike in nena- tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 83 zadnje tudi njen karakter spominja na prvi slišani modalni napev iz 1. stav- ka »Antifona«. Potrdilo trditve o skladateljevi uporabi variirane tematike iz 1. stavka je mogoče najti v naslednji nedosledno ponavljajoči se tematiki v sek- ciji trobent – ta predstavlja spomin na plesno folklorno tematiko iz 2. stavka, »Danza«. Omenjeni tematiki na različnih tonskih centrih (pozavne na Fis in trobente na C) tvorita zvočnost bimodalnosti – tonska centra sta tako v po- larni oddaljenosti (Fis-C), kar je že večkrat videna skladateljeva kompozicijska praksa skozi vse tri stavke Slovenice. Z uporabo variirane tematike iz prejšnjih dveh stavkov je skladatelj zelo tankočutno združil, povezal in zaokrožil sklad- bo v enovito celoto. Po predstavitvi obeh tematik iz prejšnjih stavkov se pozavnam in tro- bentam pridružijo tolkala – prav poseben prizvok doda uporaba tenor bobna (cassa rullante), ki podkrepi zvočnost plesnega karakterja iz 2. stavka, saj je bil uporabljen le tam. Omenjenima zvočnima plastema se pridruži še tretja plast v godalih in rogovih, njihov dinamični efekt crescenda pa podkrepi tremolo v pavkah. V naštetih sekcijah skladatelj v vlogi zvočnega efekta uporabi tri akor- de – prvi je kvartno-kvintni, kjer prevladuje zvočnost zvečane kvarte (D-As, Es-A); drugi je akord z dodano disonanco (C-dur z malo sekundo (m2) oz. lah- ko jo tudi razumemo kot akordovo nono); tretji pa je ponovno kvartno-kvin- tni akord, vendar v obratu (B-F-H-Fis oz. v obratu F-Fis-B-H). Našteti akordi se pojavljajo kot v efektu crescenda ali kot markantni ritmični vložki, ki so so- rodni tistim iz prejšnjega dela v pavkah (glej sliko 16). Slika 17: Po redukciji instrumentov na koncu ostane le še tenor boben z tematiko pesnega ritma iz 2. stavka Po večkratnih ponovitvah omenjenih zvočnih plasti se sorazmerno s po- časno opustitvijo posameznih instrumentov zmanjšujeta tudi zvočna jakost in dramaturška napetost obravnavanega dela – skladatelj za konec pusti le še tol- kala, ki v diminuendu zvočni vrtinec različnih plasti pripeljejo do tišine. Po generalni pavzi (pausa generale) sledi krajši 8-taktni prehodni del (Len- to – senza colore, ma con gran tensione – počasi, brez barv, vendar zelo napeto) v g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 84 taktovskem načinu, kjer Srebotnjak v godalih ponovno v tradiciji 12-tonskega komponiranja postopoma naniza oz. zapolni vseh 12 tonov kromatične lestvi- ce. Intervalna sozvočja, ki nastajajo ob zapolnjevanju vseh 12 tonov, z močni- mi in trpkimi disonancami ustvarjajo napeto zvočno sliko. Močno prekom- ponirano in variirano tematsko gradivo je moč iskati v začetnem modalnem napevu. Igranje na godala v pianu in brez vibrata (senza vibrato) omenjene- mu 8-taktnemu prehodnemu delu doda še večjo intenzivnost in presunljivost v glasbenemu izrazu. Slednjega v diminuendu skladatelj zaključi s ponovno upo- rabo generalne pavze (pausa generale) – tako omenjen del oklepata tišini, kar zapisanemu daje še močnejši dramaturški poudarek. V sklepnem delu 3. stavka Srebotnjak ponovno uporabi več zvočnih pla- sti. Prvo zvočno plast tvorijo godala v konstruktivističnem duhu grajenega 12-tonskega akorda na osnovi intervalnega modela zmanjšane kvinte in čiste kvinte, hkrati pa je to tudi akord na osnovi intervalnega modela [6,7]. Slika 18: Zvočna plast godal z 12-tonskim akordom na osnovi intervalnega modela [6, 7] – število poltonov Zapisana zvočna plast v godalih traja vse od začetka zadnjega dela pa vse do konca skladbe. V duhu reminiscence se v sekciji trobent z uporabo dušil- ca (con sordino) predstavi delček znanega modalnega napeva, ki je sestavljen iz durovega heksakorda na tonu e. Tudi tukaj Srebotnjak uporabi tehniko zrca- ljenja po vertikalni osi v 2. trobenti (glej sliko 8). Slednji napev nato prekine nova zvočna plast sekcije rogov (v tehniki bouchés – tehnika igranja, kjer hor- nist z desno roko zapre odmevnik in ustvari poseben zvočni efekt), ki s ponav- tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 85 ljajočimi ritmičnimi vzorci (mormorando – mrmrajoče, mrmraje) spominja na začetni modalni napev iz 1. stavka, »Antifona«. Ritmični vzorci so sestavlje- ni iz štirih sklopov – po 5-, 4-, 3- ali 2-osmink skupaj –, loči pa jih osminska pavza. Zvočni plasti rogov Srebotnjak doda tudi tremolo v velikem bobnu, ki »mrmrajoče« ponavljanje ritmičnih sklopov le še bolj zabriše. Srebotnjak nadaljuje s kratkimi reminiscencami tematik iz vseh treh stav- kov – tokrat v zvočnosti čeleste predstavi markantni recitativ, ki ga je upora- bil v začetku 3. stavka (glej sliko 9), a na tonu e. Skladatelj je recitativu pripisal oznako sereno (spokojno), s čimer osmisli izbiro tako blagozvočnega instru- menta, kot je čelesta. Recitativu sledi že znana dopolnjujoča se tematika v harfi in pavkah, kjer izstopa interval velike septime, vendar tokrat ne marcato, tem- več dolce (sladko). Po končanih reminiscencah iz prejšnjih stavkov ostane le še zvočna plast 12-tonskega akorda v godalih. Ta se v počasnem tempu (non rallentando – brez upočasnjevanja) dinamično tiša in umira (morendo) vse do najtišjega šepeta. Slika 19: Konec skladbe Slovenica se zaključi z dinamičnim »umiranjem« do tišine g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 86 Celostna oblikovna struktura Srebotnjakovega 3. stavka Slovenice sledi konceptom konstruiranja različnih tekstur, melodičnih vzorcev, orkestracij- skih in dinamičnih kontrastov ter harmonskih sistemov, ki smo jih že srečali in zaznali v prejšnjih dveh stavkih. Vse zapisane oblikovne in tematske segmen- te sem poskusil zapisati v spodnjo abstraktno shemo. Preglednica 8: Abstraktna oblikovna shema 3. stavka Slovenice, »Canto funebre« V preglednici 8 so prikazani posamezni oblikovni segmenti (A, B, A1 itn.) in uporabljeni tematski sklopi (a, b, a1, itn.) ter njih trajanje (v sekundah ali taktih). V 3. stavku, pa tudi v 1. in 2. stavku, je poseben indikator nastopa nove- ga dela poleg spremenjene glasbene teksture tudi očitna menjava določenega in prostega metruma (senza misura). Z nastopom določenega taktovskega nači- na Srebotnjak obravnavani tematiki doda nekoliko ostrejši karakter, k temu pa znatno pripomore tudi pogosta raba ritmičnega ostinata v tolkalih. Segment v prostem metrumu pa je navadno bolj kolorističen, išče nove zvočne kombinaci- je, ki se prelivajo in prepletajo iz ene instrumentalne sekcije v drugo. Imitacijska tehnika je močno prisotna tudi v zaključnem stavku, kjer je Srebotnjak na že znan način obdeloval 8-taktni modalni napev sestavljen iz to- nov durovega heksakorda na tonu g. Tehnika imitacije je tako eden izmed ve- znih elementov skozi vse tri stavke, kar pa se nenazadnje tudi glasbeno razvoj- no povezuje z uporabljeno tematiko – večkratna uporaba modalnih napevov in obdelovanje le-teh nakazuje na zgled in inspiracijo srednjeveške glasbene zvoč- nosti. Omeniti je potrebno tudi Srebotnjakovo težnjo po dosledni uporabi sesta- vljenih taktovskih načinov skozi celoten 3. stavek ter njihovo menjavanje. Sesta- vljeni taktovski načini imajo asimetrično dvodelno in tridelno ter simetrično štiridelno sestavo, npr. 5/4, 7/4, prevladujejo pa tako v 3. kot tudi v 1. stavku. Dosledna menjava taktovskih načinov je v teku rezijanskega napeva prisotna predvsem v 2. stavku. sklep Skladatelj Alojz Srebotnjak skozi vse tri stavke Slovenice za trobila, tolkala in godala (»Antifona«, »Danza« in »Canto funebre«) uporablja več veznih ele- mentov, ki jih je kompleksno prepletal na različnih nivojih glasbene teksture. tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 87 Najočitnejši je vezni element kvartno-kvintnega sozvočja, ki se v spremenljivih vlogah, odnosih in variacijah pojavlja v raznovrstnih zvočnih plasteh in je kot tak pogost gradnik kompleksnejših sozvočij. Močna težnja po zvrstitvi vseh 12 tonov kromatične lestvice na najrazličnejše načine – bodisi preko že ome- njenih kvartno-kvintnih akordov, sekundnih akordov oz. clustrov, polikordov bodisi sestavljenih lestvic (npr. dve celotonski lestvici) itn. – je prav tako eden izmed veznih elementov skozi vse tri stavke. Posebno vlogo povezovalnega ele- menta v skladbi ima tudi kontrapunktična tehnika imitacije, ki je ena temelj- nih melodičnih tehnik obdelovanja glasbenega gradiva. Tehnika imitacije ima tudi glasbenorazvojno povezavo z uporabljeno tematiko modalnih napevov, ki nakazuje na zgled in inspiracijo obdelovanja tematike iz srednjeveške starokr- ščanske glasbene zvočnosti. Zunanja glasbena struktura je prav tako skozi vse tri stavke tesno pove- zana s konceptom konstruiranja različnih tekstur, melodičnih vzorcev, orke- stracijskih in dinamičnih kontrastov ter harmonskih sistemov. Ob nastopu omenjenih sistemov oblikovanja skladatelj tvori nov notranji del glasbene obli- ke. Obenem vsak nov del rezultira z drugačno glasbeno teksturo, kar dodatno podkrepi nastop novega oblikovnega dela. Pogost način oblikovanja glasbene- ga toka nakazujejo tudi dinamični kontrasti in hipne elizije taktov med posa- meznimi odseki, na katere je sicer opozoril tudi Stefanija (2001) v drugem or- kestralnem delu (Klic narave za simfonični orkester, 1981). Le bežen pogled na Srebotnjakovo rokopisno partiturno sliko prikaže nje- govo izredno natančnost in doslednost pri zapisu orkestrske partiture – to velja tudi za preostala orkestralna dela. V partituro so zabeleženi najmanjši detajli, ki so dosledno zapisani in organizirani z ravnilom. Kot predavatelj in profesor instrumentacije, ob kompoziciji in harmoniji, na Akademiji za glasbo v Lju- bljani (Venišnik Petrnelj in Novak Oiseau, 2011) je nedvomno poznal nian- se barv posameznih instrumentov, uporabljal je tudi druge razširjene tehnike in zvočne efekte igranja na posamezne instrumente (npr. tehnika bouchés v ro- govih). O tem je sam spregovoril v intervjuju za slovenski časnik Večer (Veho- var, 1999, str. 16): Kot predavatelj sem moral še posebej poglobiti svoje znanje, po drugi strani pa sem že po zaključku študija v Ljubljani veliko pisal filmsko glasbo. To mi je nudilo izredno možnost, da sem spoznal zvok orke- stra in poglobil znanje o instrumentaciji, saj sem komaj napisano par- tituro že čez dan ali dva slišal v polni zasedbi in sem lahko tudi takoj delal popravke. Ob zapisanem se nam kot dodatek k sklepu pričujočega prispevka v pre- mislek ponuja tudi uporaba oz. zapis instrumenta tamburo militare (vojaški boben) v Srebotnjakovi Slovenici, saj siceršnja izvedba na glasbeni zgoščenki z naslovom »Alojz Srebotnjak« (1994) uporablja zven malega bobna oz. cassa chiara – razlika med njima je v uglasitvi bobna oz. tonski višini (vojaški boben g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 88 je nižjega zvena in posledično je ton nekoliko robustnejši, globlji). Pa vendar pregled uporabe tolkal v celotnem orkestralnem opusu kaže, da je Srebotnjak poznal omenjeno nianso vojaškega in malega bobna – v skladbi Antifona za simfonični orkester (1964) je hkrati uporabil tako vojaški kot mali boben in ju tudi pravilno notiral (vojaški boben nižje, mali boben višje), iz česar gre sklepa- ti, da je uporaba in posledično izvedba tolkalnega parta na glasbeni zgoščenki napačno razumljena. Zapis tamburo militare je skladatelj dosledno uporabljal tudi v ostalih orkestralnih kompozicijah, s čimer obstaja nevarnost površne iz- vajalske prakse omenjenega instrumenta tudi v preostalih Srebotnjakovih or- kestralnih skladbah. Sklep pričujočega prispevka bi želel zaključiti z razmišljanjem o Srebotnja- kovi zvočni viziji v Slovenici za trobila, tolkala in godala. Ob poslušanju ome- njenega dela so se mi v mislih znova in znova porajalavprašanja: Zakaj toliko kvart in kvint? Clustrov? Zakaj toliko zvočnih plasti? Imitacij? Dinamičnih kontrastov? Gre pri tem za kakšno globljo zvočno vizijo? Deloma sem odgo- vore našel v zapisani analizi kompozicijskega stavka, deloma tudi v dosedanjih analizah ostalih Srebotnjakovih del, celosten odgovor pa mi je pravzaprav po- nudil kar sam skladatelj z besedami, s katerimi se je označil v Primorskih novi- cah (Gombač, 1999, str. 23) ob prejemu Prešernove nagrade: Oprijel se me je kraški prizvok, ker sem rojen v tistih krajih, ker sem veliko svojih del napisal na tekste Srečka Kosovela. [...] V nekaterih od svojih del sem verjetno podzavestno ujel tudi zvok, ki bi mu lahko rekli, da je trši, bolj kamnit, seveda vedno podrejen trpkosti izraza in delu vsebine, ki jo kompozicija v določenem trenutku izraža. Kljub vsem obiskanim učiteljem in mentorjem, vsem priučenim kompo- zicijskim tehnikam, v Srebotnjakovi glasbi tlijo slovenski duh, slovenske kore- nine, ljudska glasba in domač kraški svet. To je njegova globlja zvočna vizija. Literatura Barbo, M. (2001). Pro musica viva: prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni. Znanstveni inštitut Filozofske fakultete. Cope, D. (1997). Tehniques of the contemporary composer. Schirmer Books. Dallin, L. (1977). Techniques of twentieth century composition: A guide to the materials of modern music (4th ed.). Wm. C. Brown Company Publishers. Gabrijelčič, M. (1966). Kosovelova poezija v Srebotnjakovi glasbi. Goriška srečanja, 1(3), 50–52. Gligo, N. (2012). Pojmovnik glasbe 20. stoletja. Znanstvena založba Filozofske fakultete. Gombač, M. (1999). Oprijel se me je kraški prizvok: kaj o primorskem skladatelju, Alojzu Srebotnjaku, letošnjemu Prešernovemu nagrajencu, menijo njegovi stanovski kolegi. Primorske novice, 53(10), 23. tilen sla k a n ◆ a n a liza ko m po zic ijsk eg a stav k a a lo jza srebo tn ja k a v o rk estra ln i sk la d bi slo v en ic a 89 Grout, D. J., in Palisca, C. V. (2001). A history of Western music (6th ed.). W. W. Norton & Company Ltd. Kostka, S. (2006). Material and tehniques of twentieth-century music (3nd ed.). Pearson Education Inc. Kostka, S., Payne, D., in Almen, B. (2018). Tonal harmony with an introduction to post-tonal music (8th ed.). McGraw-Hill Education. Kralj Bervar, S. (2005). Živel sem in živim za glasbo. Ampak, 6(5), 36-40. Lester, J. (1989). Analytic approaches to twentieth-century music. W. W. Norton & Company Inc. Mihevc, M. (1991). Beispiele und Analysen aus den Werken des o. Prof. Alojz Srebotnjak [magistrska naloga]. O’Loughlin, N. (1990). Alojz Srebotnjak’s use of twelve-tone techniques. Muzikološki zbornik, 26(1), 45–57. Pompe, G. (2018). Slovenian twelve-tone music. De musica diserenda, 14(2), 89–112. Rihtaršič, U. (2019). Aleatorika in njen odmev v glasbi slovenskega povojnega modernizma. Znanstvena založba Filozofske fakultete. Skovran, D., in Peričić, V. (1977). Nauka o muzičkim oblicima. Univerzitet umetnosti u Beogradu. Smith Brindle, R. (1966). Serial composition. Oxford Universitiy Press. Snoj, J. (2018). Gregorjanski koral v srednjeveških rokopisih na Slovenskem. Založba ZRC. Srebotnjak, A. (1981). Tonske lestvice v glasbi 20. stoletja. Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani. Srebotnjak, A. (1994). Alojz Srebotnjak [CD-ROM]. Založba kaset in plošč RTV Slovenija. Srebotnjak, A., in Šinigoj, B. (1976). 1. koncert oranžnega abonmaja Simfoničnega orkestra Slovenske filharmonije [koncertna knjižica oranžnega abonmaja Slovenske filharmonije sezona 1976/77]. Slovenska filharmonija. Srebotnjak, M. (2019, 8. julij). Osebna komunikacija. Stefanija, L. (2001). O glasbenem novem: ob slovenski instrumentalni glasbi zadnje četrtine 20. stoletja. Študentska založba. Stefanija, L. (2004). Metode analize glasbe: zgodovinsko-teoretski oris. Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, Oddelek za muzikologijo. Strajnar, J. (1988). Citira: inštrumentalna glasba v Reziji. Edizioni Pizzicato; Založništvo tržaškega tiska d. d. Škerjanc, L. M. (1966). Oblikoslovje. DZS. Ulehla, L. (1966). Contemporary harmony: Romanticism through the twelve- tone row. The Free Press. Vehovar, M. (1999). Navdih je šele začetek: letošnji Prešernovi nagrajenci. Večer, 16. g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 90 Venišnik Peternelj, V., in Novak Oiseau, N. (2011). Alojz Srebotnjak. Glasna: revija Zveze Glasbene mladine Slovenije, 42(2), 36–39. Vrhunc, L. (1990). Rezijanski motivi v slovenski instrumentalni glasbi [neobjavljena diplomska naloga]. Univerza v Ljubljani. Zlobec, M. (1999). Prešernov nagrajenec – skladatelj Alojz Srebotnjak: vedno sem šel svojo pot in bil ustvarjalno sproščen. Delo, 41(28), 8. Summary UDC 7.011:781.6 Throughout all three movement of Slovenica for Brass, Percussion and String the compos- er Alojz Srebotnik uses multiple linking elements he complexly intertwines on multiple levels of musical texture. The most obvious linking element is the fourth and fifth chord that appears in different sound layers and is a common building element of more com- plex chords. Another linking element that appears in all three sentences is the aspira- tion to use all 12 tones of the chromatic scale in various ways, be it via the aforementioned fourth-fifth chords, clusters, polychords, 12-note chords (e.g. comprised of two whole- tone scales), etc. A special role in the composition is given to the contrapuntal technique of imitation, which is one of the fundamental melodic techniques of analysing music material. Imitation has a developmental connection to the subject of modal melodies used in the article and suggests the topic was inspired by the medieval Old Christian musical sonority. The external musical structure is tightly connected to the concept of constructing different textures, melodic patterns, orchestral and dynamic contrasts, and harmonic systems. By implementing these processes, the composer creates a new inter- nal part of musical form and at the same time imbues every new part with a different mu- sical texture that further emphasises its beginning.