RAZPRAVE IN ČLANKI FRESKE V SREDNJI VASI PRI ŠENČURJU (OK. 1440) IN NJENI SV. TRIJE KRALJI JANEZ HÖFLER, LJUBLJANA Freske v cerkvi sv. Radegunde v Srednji vasi pri Šenčurju (pri K ra­ nju) so strokovnjake že ob odkritju pritegnile s svojo razmeroma visoko kakovostjo in opozorile, da se za njim i skriva zanimiva zveza s sočasnim koroškim slikarstvom.1 Koroško ozadje srednjevaških fresk v okviru sten­ skega slikarstva na Slovenskem v 15. stoletju seveda ni nič nepričako­ vanega; že vse od prvih tem eljnih študij o Janezu Ljubljanskem in o beljaški slikarski delavnici (izpod peres F. Steleta, O. Demusa in W. Frodla2 ) spoznavamo povezanost med razvojem te likovne panoge v sred­ njem veku tostran in onstran K aravank. Ta povezanost se je z Janezom Ljubljanskim, sinom m ojstra Friderika iz Beljaka, jasno opredmetila in individualizirala, seveda pa bi bilo napačno, če bi prodor koroškega v osrednjeslovensko slikarstvo omejevali le na takšen nedvoumno dokumen­ tiran in v tesni vzajemnosti likovnih oblik utem eljen pojav. Zatorej nam srednjevaške freske, ki se jim po tej strani približujejo še nekateri drugi sočasni gorenjski spomeniki (presbiteriji z aposteljskimi m artiriji v Žirovnici, v Mošnjah in Ratečah, podrta stara župna cerkev na Bledu, Selo nad Žirovnico3 — z Janezom Ljubljanskim vsekakor nepovezana sku­ pina), ponujajo zanimivo gradivo o razvojnih silnicah stenskega slikarstva v 15. stoletju pri nas. Koroškost teh fresk smo doslej le ugotavljali in ne dokazovali. Zato naj pričujoča študija, posvečena tem u pomembnemu spomeniku, izhaja iz te misli le kot domneve in naj se šele na koncu dotakne vprašanja, koliko in zakaj je tu mogoče govoriti o koroškem vplivu in kje so tisti um etnostni vzgibi, ki freske oblikujejo in postavljajo kot individualen 1 Poročal I. K om elj v Varstvu spomenikov V lil (1960—61), str. 160— 1, in X (1965), str. 66. 2 Npr. F. Stele, Johannes concivis in Laybaco, ZUZ I (1921); v M onum ents Artis Slovenicae I (1935); Der Maler Johannes, concivis in Laybaco, v 900 Jahre V illach (1960); Die mittelalterliche Wandmalerei in Slowenien im mitteleuropäi­ schen Rahmen, Südostforschungen XVI (1957); O. Dem us, Der Meister von Gerlamoos, Jahrbuch der K unsthistorischen Sam m lungen des allh. Kaiserhauses (Dunaj 1937—38); W. Frodl, Thomas von Villach, v 700 Jahre Stadt V illach (1940), Die gotische Wandmalerei in Kärnten (Celovec 1944). 3 Prim . F. Stele, Slikarstvo v Sloveniji od 12. do 16. stoletja, Ljubljana 1969, str. 138, ter K. Rozman, Stensko slikarstvo od 15. do srede 17. stoletja na Slovenskem. Problem prostora (doktorska disertacija, tipkopis), Ljubljana 1964, str. 13 in dalje. spomenik v razvojni mreži srednjeveškega stenskega slikarstva na Slo­ venskem. Poslikava cerkve sv. Radegunde v Srednji vasi pri Šenčurju se je ohranila na prvotno razmeroma obsežni ploskvi na severni steni cerkvene ladje.4 Precejšen del te ploskve je zdaj zazidan s stranico pevskega kora in pilastri, ki so jih pozidali ob obokanju cerkve, deloma pa je bil tudi odstranjen, ko so v steni odprli edino okno. Pri odkrivanju fresk se je visoko v steni pokazalo staro lijakasto romansko okence, ki ga je slikar upošteval pri porazdelitvi poslikave. Stena je razdeljena v dva vodoravna pasova. V zgornjem tečejo med seboj ločeni prizori iz Kristusovega trpljenja, spodnji pas pa v kontinui­ ranem toku prikazuje sprevod in poklon sv. treh kraljev (gl. shemo). Prvi prizor cikla (št. 1 sheme) je ostal neznan; zazidan je v obok cerkve (Vhod v Jeruzalem ali Zadnja večerja?). Drugi kažejo Oljsko goro (2), Judov poljub oziroma K ristusa prim ejo (3), Pred Pilatom (4), Bičanje (5, desni del prizora je zazidan v pilaster), K ronanje s trnjem (6, levi del prizora zazidan v pilaster) in Hojo na Kalvarijo oziroma Simon pomaga nositi K ristusu križ (7, desni del prizora zaradi okna odstranjen). Temu bi moralo najverjetneje slediti Križanje (8), a ga je v celoti vzelo okno, medtem ko je od Snem anja s križa (9) viden le skrajnji desni del. Pola­ ganje v grob je v celoti zazidano v pilaster (10), ohranila pa sta se Kristus v predpeklu (11) ter V stajenje (12). Na steni je ostalo prostora še za en prizor, ki je lahko predstavljal M arijino smrt, Binkošti ali Vnebohod ali pa tudi Jezusovo srečanje z Magdaleno (Noli me tangere, 13), vendar je ostal pod obokom. V ostenju rom anskega okenca sta na levi strani sv. Barbara, na desni pa sv. K atarina. Pohod in poklon sv. treh kraljev sestojita iz treh prizorov, poteka­ jočih eden v drugega brez okvirov: prihod kraljev v Jeruzalem , združen s pokolom nedolžnih otrok (A), slovo od Herodeža in pohod (B) ter sam poklon (C). Prizori iz pasijona so upodobljeni razmeroma skopo, z najnujnejšim i akterji in s samo skromnim nakazovanjem prostorskega okolja. Osebe so glede na omejeno razpoložljivo ploskev predim enzionirane in pri bolj množičnih prizorih stisnjene v gnečo, tako da ostaja le malo prostora za nebistvene pripovedne sestavine. Zato se upodobitev vsebinske tem atike seveda bolj ali manj drži bistvenih sestavin, ki jih predpisujejo evangelij­ ske predloge. Tako Oljska gora kaže v ospredju klečečega Kristusa, obr­ njenega na našo desno: angel mu v desnem ozadju z velikim križem napoveduje trpljenje, kelih pa je postavljen na skalo. Nad angelom se kaže božja roka, obkrožena z nimbom. Na levi polovici freske so upodob­ ljeni trije speči apostoli, eden za drugim, in so po pravilu okarakterizirani s trem i starostnim i tipi: spredaj najm lajši, brezbradi Janez, za njim Jakob in zadaj plešasti Peter. V rt je omejen s pletenim plotom — značilnim za nemške upodobitve tega prizora — vidnim deloma v ospredju, deloma v ozadju. Za njim se kažejo glave bližajočih se vojakov s čeladami. Vodi jih Juda in jim z roko nakazuje pot naprej. Pri Judovem poljubu sta v sredini upodobitve obe glavni osebi prizora, Kristus in Juda, za Kristusom 4 Gl. I. K om elja v Varstvu spomenikov VIII (1960—61), prav tam. 1 2. 1 w s C 7 8 9 10 11 12. a ti A B c pa se gnetejo vojaki. Na desni za Judom stoji nekoliko velika postava Petra, ko si zatika meč v nožnico, v ospredju spodaj pa kleči zgudeni vojak Malhus, ki mu je bil Peter z mečem odsekal uho. Kristus mu ponuja spuščeno desnico. V prizoru Kristus pred Pilatom stoji glavna oseba ujeta med dvema vojakoma, katerih levi mu zateguje vrv okoli zapestja, desni pa ga trdno drži z desnico za rame. Pilat sedi frontalno na prestolu, nakazanem s pod­ stavkom, in si rahlo zasukan s svojo levo splakuje roke v skledici, ki mu jo drži služabnik. M arkantna Rimljanova podoba je ogrnjena v haljo iz okrasto rum enega blaga z rjavim patronskim vzorcem v obliki snežinki- nega kristala; ponovi se pri Kristusu v K ronanju in pri V stajenju ter v Žirovnici pri M ariji iz Oznanjenja ter mučitelju Simona Juda. Zanimivo je, da isti patronski vzorec zasledimo tudi pri Madoni in K atarini s fasade Otoka pri Radovljici. Bičanje je tako kot vseh nadaljnjih pet prizorov ohranjeno fragm entarno oziroma uničeno. Vendar pa je iz ohranjenega fragm enta razvidno, da je Kristus privezan na mučilni steber s trebušne strani, a obrnjen proti gledalcu, tako da mu je moral steber zakrivati del obraza. Gre za izvirno bizantinsko postavitev Bičanja, ki se na način, kot je upodobljen v obravnavanem ciklu, na Zahodu prvič pokaže pri Ducciu v znanem tabelnem ciklu iz sienske stolnice (zdaj v stolničnem muzeju v Sieni); pa tudi sicer je motiv bičanja s Kristusom za stebrom v sienskem slikarstvu 14. stoletja pogost.5 Na Koroškem ga imajo že pozno­ romanske freske iz okoli leta 1300 v M ariji na Zilji. Motiv ostaja slej ko prej italijanska posebnost, saj je Bičanje na severu skoraj vedno prika­ zano pred stebrom (tako tudi v beljaškem krogu) ali pa sploh brez stebra.6 Prizori Pred Pilatom, Bičanje in tem u sledeče fragm entarno ohranjeno K ronanje so prostorsko prikazani s preprosto četveroogelno arhitekturo. Pri Hoji na Kalvarijo — verjetno zasnovani z množico spremljevalcev — nas pritegne mehko modelirana M arija s sklenjenimi rokami in oglav- 5 Med drugim Barna de Siena (v C ollegiati v S. Gim ignianu) in U golino da Siena (R. van Marie, The Development of the Italian Schools of painting I—XIX, The H ague 1923— 1938, II, str, 100). 6 Prim. G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Gütersloh 1966 in dalje, II, str. 76 in dalje, z navedenim i prim eri. Opozoriti m oram o tudi na resnico, da se je bizantinska postavitev bičanja v posam eznih prim erih na severu — nedvom no s sienskim posredovanjem — ohranila v okviru tako im e­ novanega m ednarodnega gotskega sloga (tako francoski em ajlirani m edaljon, zač. 15. stol. — v Europäische Kunst um 1400, Dunaj 1962, katalog, sl. 35; srednjerensko delo iz ok. 1410 — prav tam, sl. 89; daljnji odsev pri nas — nepričakovano — v reliefu s krilnega oltarja na Kojskem). nico, na fragm entu Snemanja pa je opaziti, da je spuščanje Kristusovega trupla potekalo tako, da je bila njegova levica oprta na rame ene od Marij. Kristus v predpeklu in Vstajenje sta zadnja v celoti ohranjena prizora srednjevaškega pasijonskega cikla. Upodobitev predpekla v sicer nespretni združitvi tradicionalnega okroglega vhodnega stolpa z novejšim Leviata- novim žrelom sega nazaj v 13. stoletje7 — Leviatanovo žrelo ostaja na severu in pri nas slej ko prej prevladujoči način ikonografske predsta­ vitve pekla pri zadnji sodbi, tako tudi v beljaškem krogu (Tomaž v Vra­ tih). Vendar v predpeklu v V ratih s kombinacijo podirajoče se zidane utrdbe in podzemeljskega skalovja (podobno tudi Gerlamoos) odmeva že za m lajši italijanski trecento značilni zgled; ohrani se tudi v 15. stoletje in z drugimi italijanskim i vplivi zaide v nemško slikarstvo ob prelomu iz gotike v renesanso.8 Predniki, ki jih K ristus rešuje iz predpekla, so v Srednji vasi goli (v V ratih zopet po italijanskem načinu oblečeni oziroma ogrnjeni): prva sta ostarela Adam in Eva, sledi jim a (verjetno) Janez Krstnik, za njim pa se pomika še ostala skupina rešenih. Vstali Kristus naslednjega prizora se, ogrnjen v haljo in obdan z žarkovjem v mandorli, frontalno spušča iz odprtega sarkofaga, v levici drži zmagoslavno bandero, z desnico blagoslavlja. Prizor dopolnjujejo speči oziroma komaj prebu­ jajoči se vojaki, katerih levi dremlje na skalah nad gornjim robom rom an­ skega okenca. Tu prikazani tip vstalega Kristusa je, sam po sebi sicer nikakršna posebnost, mogoče imeti bolj za severnjaškega kot južnja­ škega.9 Srečamo ga tudi pri delavnici Janeza iz Brunecka na Ptujski gori in pri Frideriku Beljaškemu v M illstattu, medtem ko pri Tomažu v Vratih Kristus stoji na zaprtem sarkofagu. Tudi ta Tomažev odklon od tradicije se da — dasiravno se kaže že na trebonskem oltarju v praški Narodni galeriji — razložiti kot sodobnejša različica motiva vstajenja, ki zdru­ žuje na Nemškem že v 15. stoletju pogosti, skrivnost dogodka nakazujoči zaprti sarkofag z italijansko zmagoslavno stojo Kristusa na njem .1 0 Spodnji pas poslikave v Srednji vasi pri Šenčurju predstavlja kultur­ nozgodovinsko in ikonografsko pomembni ter v slovenskem srednjeveškem slikarstvu pogosti motiv sv. treh kraljev.1 1 K ar zadeva njen najsplošnejši ikonografski okvir, so v slovenskih prim erih te upodobitve navadno podani trije prizori te teme, in sicer: slovo kraljev od Heroda, pohod in poklon. Tema se lahko odvija časovno skrčeno, s po enim kraljem v vsakem pri­ zoru (medtem ko je prvi kralj že v poklonu pri M ariji in detetu, je drugi na poti, zadnji pa se šele poslavlja od Heroda), lahko pa tudi sočasno z vsemi trem i kralji v vsakem izmed prizorov, pri čemer se močneje izrazi sam njihov pohod. Prizori pravilom a kontinuirano tečejo drug v drugega, lahko pa so v enotnem kontinuiranem prostoru razmejeni s hribovjem (tako zlasti v Bistrici na Dravi na Koroškem in pri nas na Mačah). Prvi prizor je pozneje navadno združen z anticipirajoče mišljenim pomorom 7 G. Schiller, III, str. 61 in sl. 151, 153. 8 G. Schiller, III, sl. 167— 170 in 164— 166 (L. Cranach st., A. Dürer, H. Brüggemann). 8 Gl. E. Kirschbaum in sod., Lexikon der christlichen Ikonographie (Her­ der), 1968 in dalje, I str. 201 in dalje. 1 0 Prim . G. Schillerjevo III, str. 78 in dalje. 1 1 Prim. F. Stele, Slikarstvo, str. 52 in dalje, 105. nedolžnih otročičev (tako v več slovenskih prim erih druge polovice 15. sto­ letja).1 2 V ikonografski zasnovi se upodobljena tem atika v Srednji vasi neko­ liko loči od navedene porazdelitve. Tu gre vsekakor za hkratni tip z vsemi trem i kralji hkrati v vsakem prizoru, slovo od Herodeža je pridruženo pohodu (medtem ko sta prva kralja že na pohodu, se zadnji šele poslavlja, kar je videti v stisku rok v ozkem navpičnem pasu med korom in prvim pilastrom), tem atiko pa vpeljuje prihod treh kraljev v Jeruzalem. 2e tu je upodobitev Jeruzalem a združena s pomorom nedolžnih otrok, kar se v beljaškem krogu sicer ne kaže. Pred m estnim obzidjem pa je videti za koroško slikarstvo značilnega glasnika s palico in obročem na konju (herolda) (tako St. Gandolf, Bistrica na Dravi, tudi koroško določena stara cerkev na Bledu). Druga zanimivost upodobitve Jeruzalem a je, da so njene stavbe krite s prim orskim i opečnimi korci, kar se ponovi pri mali upodobitvi Betlehema nad poklonom. Da to ni zanem arjenja vredna na­ drobnost, nam kaže prim erjava z upodobitvami streh v beljaških prim erih: te so redno krite po alpsko, s skodlami (St. Gandolf — pri pokolu ne­ dolžnih otrok, M aria P farr pri Jurijevi legendi, Bistrica na Dravi — pri pohodu sv. treh kraljev, kjer se pokaže celo krajevno zaznamovan tip male koroške podružnice s stolpičem sredi stavbe). K ralji so starostno oka- rakterizirani: njihov vodja je star, drugi je srednjih let, zadnji pa naj­ mlajši ter v nasprotju z nemškimi in nizozemskimi prim eri 15. stoletja bele polti (tako tudi v beljaškem krogu). Razločevanje se kaže tudi v barvah konj: konja starega in mladega kralja sta belca, srednji kralj pa jaše rjavca. Temu italijanskem u m otivu1 3 sledita tudi upodobitvi iste tem atike v St. Gandolfu in v Bistrici na Dravi, domač pa je tudi v poznejših slo­ venskih prim erih (Mače, Gradišče pri Divači)^ Poklon je predstavljen razmeroma statično, ločeno od bolj razgiba­ nega pohoda in brez spremstva. Na desni pod odprto arhitekturo sedi Ma­ rija z detetom, pred njo razoglav kleči stari kralj in detetu poljublja noge. Za njim stoji srednji, snemajoč si krono, nekoliko v stran v levo pa mladi kralj, čakajoč, da pride na vrsto. Madona in dete im ata vtisnjen nimb. Jožefa ni videti, kajti desni del prizora je ostal pod pilastrom. Za arhitekturo kleči (ali stoji) angel iz oznanjenja pastirjem , z napisnim trakom »a(nn)u(n)cio vobis gaudium magnum«. Zadaj na skalah sedi pastir in opazuje trikraljevsko zvezdo na nebu — kompozicijsko skladen m otiv z ustreznim pri poklonu v St. Gandolfu, ki sicer s srednjevaškim nima glob­ lje zveze. V desnem kotu zgoraj (nad arhitekturo) je videti obzidani Be­ tlehem v noči. P ri poklonu je treba opozoriti zlasti na motiv poljubljanja detetove noge, ki je sam po sebi italijanskega porekla. Izvira iz frančiškan­ ske pobožnosti (literarni vir zanj je Psevdo-Bonaventura) in se ponavlja v italijanskem slikarstvu vse od začetka 14. stoletja, konkretno — od Giotta v kapeli Arena v Padovi.1 4 Kaže ga isti prizor v Mellwegu na Ko­ 1 2 F. Stele, prav tam. 1 3 Prim . npr. M asacciovo tablo s poliptiha iz P ise v Berlinu, G entila da Fabriano v U ffizijih ali Benozza Gozzolija v Palazzo M edici-Riccardi. 1 4 Prim . G. Schillerjevo I, str. 121; m otiv sega prek giottovske florentinske (npr. Taddeo Gaddi v S. Croce) in sienske šole (Bartolo di Fredi v veliki tabli v sienski pinakoteki) do M asaccia in G entila da Fabriano v om enjenih slikah. Pred Giottom ga im a N icola Pisano na prižnici v sienski stolnici. roškem, ki je nedvomno italijanske usm eritve in postavljen v čas okoli leta 1400,1 5 ima ga tudi Janez iz Brunecka v spitalski cerkvi v Sterzingu na južnem Tirolskem (okoli leta 1400) in na četrti arkadi briksenškega križnega hodnika (1417). Avtohtono koroško slikarstvo tega časa pa tega motiva ne pozna in navaja severnjaški način poljubljanja roke (npr. St. Gandolf). Pozornosti vredno je tudi dejstvo, da je prostor, k jer sprejem a sveta družina kralje, upodobljen z zidano baldahinsko arhitekturo, med­ tem ko imajo koroški prim eri (St. Gandolf, Bistrica na Dravi, Sv. Duh nad Beljakom, Gerlamoos itd.) redno za sever značilno leseno stajo. Srednja vas torej tudi v tem m otivu kaže italijanski vpliv. Pohod in poklon sv. treh kraljev sta vsekakor zanimivejši del fresk v Srednji vasi. Še več: kolikor je mogoče sklepati na sedanji stopnji po­ znanja srednjeveškega slikarstva na Slovenskem, pomenita enega ključ­ nih spomenikov našega znanega slikarskega gradiva v 15. stoletju. Pred­ stavljata namreč, kolikor nam je znano, prvo upodobitev te tem atike pri nas v smeri, ki postane odločilna za poznejše upodobitve te vrste. Novosti se kažejo predvsem po dveh plateh, ki sta deloma tudi v medsebojni od­ visnosti: na eni strani nov, kompleksnejši kompozicijski prijem v pred­ stavitvi teme, na drugi njena vsebinska narava, ki kaže prem ik v jasneje nakazan in celo poudarjen družabnostni moment upodobitve. Delno novost, zlasti še v prim erjavi z dotedanjimi pojavi sv. treh kra­ ljev na Slovenskem, pomeni že sama resnica, da njihov pohod zavzema reprezentativen samostojen prizor v sklopu teme, prizor, ki mu je slikar dal na voljo največji delež razpoložljive ploskve. Poslej si upodobitve sv. treh kraljev na Slovenskem skoraj ni mogoče več misliti brez obsežne in pisane predstavitve njihovega pohoda. Takšna vloga pohoda sv. treh kraljev pomeni delno novost tudi v širšem smislu, saj ga klasični italijan­ ski trečento, merilo za razvoj evropskega slikarstva v 14. stoletju in v dobrem delu 15. stoletja, takšnega pravzaprav ne pozna.1 6 2e v Giottovem opusu začrtani tem atski okviri poklona ostanejo slej ko prej vodilo pri poznejših italijanskih in od njih odvisnih upodobitvah — z obveznim po­ ljubom detetove noge v daljnjem posredništvu tudi v Mellwegu1 7 in Öttingu na Koroškem.1 8 Zdi se namreč, da je treba predvsem v m edna­ rodni pozni gotiki iskati tisto rodovitno soglasje med posameznimi pri­ povednimi prvinam i te teme in sodobnim družabnim razpoloženjem, ki je omogočilo vse očitnejšo okrepitev njenih profanih sestavin in jo prav­ zaprav preoblikovalo v predstavitev reprezentančnega opravila sodobnega 1 5 W. Frodl, Gotische Wandmalerei... 1 0 Številčno razm erje m ed upodobitvam i pohoda in poklona sv. treh kra­ ljev od začetkov italijanskega slikarstva do konca trečenta, ki ga je m oč ugo­ toviti po van M arlejevem indeksu (VI, str. 32 in dalje), znaša približno 1 :14 v prid slednjem u, pa tudi v teh nekaj prim erih im a pohod le podrejeno vlogo v okviru širše zasnovanega cikla sv. treh kraljev. 1 7 Gl. op. 15. 1 8 Prim . R. M ilesi, Die Epiphanie mit Reiterzug in ötting, Carinthia I 142 (1952), str. 295—300. K zanim ivem u ikonografskem u m otivu te freske — M arija se ne nagiba h kraljem , m arveč od njih proč k donatorju, klečečem u s patronom , sv. Jurijem , na drugi strani — lahko dodamo enak, v postavitvi zrcalen prim er v opatiji V ezzolano (Piem ont) (gl. van Marie IV, sl. 135 — tu nam esto svetnika angel). aristokratskega sveta. Vendar samostojni prizor pohoda sv. treh kraljev kljub tem u še vedno ostaja posebnost, ki se je — tako se zdi — izraziteje razvila le v stenskem slikarstvu vzhodnega subalpinskega sveta,1 9 seveda nedvomno s sodelovanjem italijanskih vzorcev trem kraljem sorodnih konjeniških tem. Severnoitalijansko slikarstvo je ob koncu 14. stoletja pač izoblikovalo scensko postavljeni in slovesno naglašeni tip poklona sv. treh kraljev z dodanim, po m erah m iniaturnim pohodom v ozadju; pobudo zanj je m orda dal Bartolo Fredi s svojo veliko kompozicijo v sienski pinakoteki (zadnje desetletje 14. stoletja),2 0 zadnji, reprezentativni pečat pa m u vtisnil Gentile da Fabriano v svoji slavni tabli v Uffizijih.2 1 V tej temi pa, seveda s pozno izjemo v Benozzu Gozzoliju, verjetno ni našlo dovolj močnih spodbud za prosto monumentalno formulacijo pohoda. Lahko zatrdimo, da vzdolžno razporejeni in arhitekturnem u okolju pri­ lagojeni sprevod sv. treh kraljev vzhodnih alpskih in subalpskih podruž­ nic pomeni svojevrstno likovno rešitev te teme, ki je sicer dobila v pozni gotiki tolikšno aktualnost. Ta na prvi pogled presenetljiva misel, ki je zaradi pom anjkanja raz­ položljivega gradiva za zdaj ni mogoče še izdatneje podpreti, se vsekakor logično navezuje na likovne dispozicije tega zemljepisnega pasu — za slovensko ozemlje ga je označil pokojni France Stele v svoji znameniti razpravi v Serta Kazarova2 ? - — ki se je samostojneje izkazal ravno v tistih temah, ki so dopuščale frizne likovne rešitve (npr. m rtvaški ples). Po šte­ vilu in kakovosti znanih in ohranjenih pohodov sv. treh kraljev moramo v prvi vrsti menovati Koroško: Gospa sveta (1435) ter St. Gandolf in Bistrica na Dravi iz beljaškega kroga, potem pa osrednjo Slovenijo. Tudi najznam enitejši »mednarodni« poznogotski prim er teme sv. treh kraljev, om enjena slika Gentila da Fabriano v Uffizijih, ostaja kljub bogastvu »viteških« detajlov vendarle poklon.2 3 Širša vsebinska zasnova te tem atike se veže tudi z novimi, dodatnimi rešitvam i v kompoziciji; te kažejo, da so določen odmev našle tudi v sred­ njeveški upodobitvi, čeravno le-ta spričo nepopolnosti ne more dati svo­ 1 9 V G. S chillerjevi je pohod sv. treh kraljev le m im ogrede om enjen, H erderjev leksikon (gl. op. 9), I, str. 549, navaja iz evropske um etnosti poleg koroških spom enikov le G ozzolijev pohod v Palazzo M edici-Riccardi. Dokaz o posebnem pom enu te tem e v tem prostoru že v 14. stoletju m ed drugim po­ m enita tudi slovenska prim era m alofiguralnega konjeniškega pohoda na Selu v Prekm urju in v Sv. M iklavžu nad Čadramom (prim. F. Stele, Slikarstvo, str. 52). Še vzhodneje se jim a pridružujeta m ed drugim Janez A quila v V e- lem eru (1378? — Monumenta artis slovenicae I, sl. 50) ter slikar v Neunkirchnu v Spodnji A vstriji (ok. 1370, österreichische Zeitschrift für Kunst und Denk­ malpflege X X III, 1969, str. 165 in dalje). 2 0 Gl. P. Toesca, I I Trecento, Torino 1951, str. 599. 2 1 Drugi prim eri: freska Jacopa da Verona v Padovi (S. M ichele, 1397, van Marie IV, str. 176), em ilijanska tabla iz ok. 1400 v beneški A ccadem ii (van Marie VII, str. 213) in lom bardsko delo iz prve polovice 15. stoletja (prej v Muscjo M unicipale, M ilano, van Marie VII, str. 187).___ 2 2 Geografski položaj gotskega slikarstva, v Sloveniji, iEphemeridis Instituti Archaellogici Bulgaria XVI, Sofija 1950. 2 3 R. M ilesi je v cit. članku prim erjal ö ttin g z Gospo sveto in m ed drugim zapisal, da im a slednja v prim erjavi s prvo vzporednico v G entilu (prim erjava ö ttin g a z M asiacciom v B erlinu je brezpredmetna). N e m orem o si kaj, da takš­ nega prim erjanja spričo zgoraj nakazanega ne bi ocenili za zgrešeno. j ega izvirnega celostnega vtisa. Pohod sv. treh kraljev je v Srednji vasi še vedno predstavljen bolj ali m anj brez nagnjenja k trodimenzionalni poglobitvi. Prostor je nakazan s travnatim podnožjem in kulisno nakaza­ nimi skalami, med katerim i se gnete množica v pohodu sodelujočih oseb. Vendar je moč opaziti načela določene in svojevrstne umetnostne estetike, ki so v svojih okvirih uresničena razmeroma dosledno. Iz dvo­ dimenzionalne zasnove upodobitve predimenzionirano izstopajo ploskve treh konj, ki s kraljevskim i jezdeci vred segajo v vso višino poslikave. Polja nad konji in med postavami kraljev so izpolnjena z do pasu ali le z glavami vidnim spremstvom, med nogami njihovih konj so v manjšem m erilu naslikani za to temo značilni lovski prizori, srečamo pa tu tudi del inižjega spremstva kraljev. Kompozicijsko razm erje med posameznimi prvinam i te upodobitve, še jasnejše v postavitvi prihoda sv. treh kraljev v Jeruzalem , razodeva, da imamo opraviti z gradnjo v prostorskih planih, tj. z značilnim, v m ednarodni pozni gotiki priljubljenim načinom, ki je že bil premagal trečentistično prostorsko statičnost, a seveda še ni bil zmožen nakazati renesančne perspektive.2 4 Da bi slikar že samo po sebi težko pregledno množico kolikor toliko logično uredil po ploskvi, si je izbral določene prostorske plane, po katerih je razpostavil posamezne prvine upodobitve. Porazdeljeni so tako, da predstavljajo bližji ali bolj oddaljeni pas dogajanja. Najodličnejši plan je seveda nam enjen kraljem. Med spremljevalce kraljevskih jezdecev pa je slikar vrinil plan skalovja, ki za glavo zadnjega konja in nad zadnjim delom prvega konja izstopa kot posebna skalnata kulisa. Njena naloga je, da loči sprem stva posamez­ nih kraljev enega od drugega, poleg tega pa daje vtis, da se vsaka njihova skupina pomika izza svojega skalovja v smeri proti planu treh kraljev, kjer se z drugimi združi v en sam sprevod. Figure tik ob skalovju so delno vidne, delno še skrite za njim, kar daje v celotnem kompozicijskem kon­ tekstu določene likovne tvorbe, tako imenovane »prekrite forme«, značilne in obenem zgovorne za vse kompozicije v prostorskih planih.2 5 Postopek takšne kompozicijske gradnje je seveda čisto racionalen in aditiven; ne upošteva, da bi moralo biti velikostno razm erje figur v po­ sameznih planih logično spremenjeno. Zato so skalnate kulise prem ajhne in figure za njim i prevelike, da bi dale vtis prave poglobljenosti. Upo­ dobitev torej ostaja še vedno dvodimenzionalna. Kot poseben prostorski plan je obravnavano ospredje. Njegovo velikostno razm erje pa je glede na celoto zelo majhno, kot da se tu figure gibljejo v svojem fantazij­ skem prostoru, brez povezave z osrednjim dogajanjem upodobitve. So­ razm erna m ajhnost nekaterih figur v likovnih delih srednjega veka se­ veda ni pojav, ki bi ga bilo moč povezati zgolj z gradnjo v prostorskih planih, zlasti če pomislimo na neštete donatorje, živeče in svetne osebe evropske srednjeveške umetnosti. Vendar je slikar v obravnavanem po­ hodu nedvomno tudi ospredje interpretiral kot del kompleksno urejene 2 4 O tem sem govoril v svojem predavanju na Tretjih slovenskih kulturnih dnevih (Celovec, decem bra 1971), z naslovom K umetnostno-zgodovinski inter­ pretaciji beljaškega slikarskega kroga v 15. stoletju, ki prirejeno čaka na objavo v reviji Im Schnittpunkt (Celovec). Posebej pa je tem u vprašanju po­ svečen članek z naslovom O giottovski in negiottovski zasnovi krajine, Sinteza. 2 5 N akazano v prispevkih v op. 24. celote upodobitve, kajti kakor je v evropskem slikarstvu mednarodnega gotskega sloga najti prim ere gradnje v prostorskih planih z nelogičnim velikostnim razm erjem in spremljevalne pojave prekritih oblik, tako je mogoče pokazati tudi na uporabo inverznega velikostnega razm erja med osrednjim — glavnim — in sprednjim — spremljevalnim prostorskim planom: tudi ta kaže s stališča centralne perspektive nesprejemljive rešitve, v katerih je ospredje m anjše od ozadja.2 6 Kot je že bilo omenjeno, je prihod sv. treh kraljev v Jeruzalem spričo manj sodelujočih oseb preglednejši. Medtem ko je gradnja v prostorskih planih pri pohodu vendarle manj jasna in jo je mogoče ugotoviti šele z nadrobnim pregledom njenih posameznih prvin, je ta kompozicijski po­ stopek v prvem prizoru cikla prikazan z vso mogočo nazornostjo. Polovica prvega konja je izginila za veliko prem ajhnim jeruzalemskim obzidjem, s katerim pa sta glasnik spredaj ter m lin in potok v pravem velikostnem razmerju. Slikar se tudi tu ni mogel izogniti učinku prekrite forme in je — brez globljega vzroka — postavil v ospredje pred konje skalno kuliso, ki deluje kot del terenske ram pe in določa sorazmerno poglobljenost osred­ njega plana. Navedena načela kompozicijske gradnje pa so v Srednji vasi vendarle bolj ali manj omejena na spodnji pas in se v pasijonu kažejo le tu in tam. Prim er prekrite forme je mogoče zaslediti pri Oljski gori (Judež z vojaki za skalo in grmom v levem ozadju) pa pri Vstajenju (skala, na kateri leži levi vojak, se spredaj dviga in ga deloma zakriva). Verjetno tudi neohranjeni prizori ne bi bistveno obogatili takšnih in podobnih primerov. Slikar se je pri postavitvah pasijonskega cikla očitno čutil bolj vezanega na tradicionalno snov, lahko pa tudi, da je bilo v tradicionalni snovi teže poiskati možnosti za uveljavljanje takšnih novih kompozicijskih prijemov. Pobud, ki so botrovale vsebinskemu in kompozicijskemu izoblikova­ nju srednjevaškega pohoda in poklona sv. treh kraljev, ni težko poiskati. To je Koroška, natančneje — beljaški krog. Dosedanje ocene, ki so freske v Srednji vasi pri Šenčurju postavile v krog beljaških vplivov druge četrtine 15. stoletja — četudi le-te kažejo občutne razlike v stilu, o čemer bo tu še treba spregovoriti — so slej ko prej upravičene, ne glede na resnico, da utegne biti ta odvisnost različno močna. Med ohranjenim a tri- kraljevskim a cikloma iz beljaške delavnice m ojstra Friderika, v M arijini cerkvici v Bistri na Dravi in v St. Gandolfu nad Glino,2 7 je slednji vse­ kakor boljše delo, oba pa je mogoče postaviti v trideseta ali v prvo po­ lovico štiridesetih let 15. stoletja. Takšno datacijo so sprejeli že vsi dose­ danji raziskovalci koroškega srednjeveškega slikarstva2 8 in jo je mogoče sprejeti ne toliko v prim erjavi s splošnim razvojem koroškega stenskega slikarstva v tem času, kolikor po stilnorazvojnem položaju teh del v za­ poredju beljaških slikarskih spomenikov. Nastali sta lahko po prvih pri­ m erih beljaškega slikarstva (Spodnje Borovlje pri Ledenici, M aria P farr v Lungauu, Ernestova kapela m illstattske samostanske cerkve, vse okoli 1420—1430, zadnje datirano 1428) ter pred poslikavo cerkve v Deutsch- griffnu (iz časa km alu po 1450), ki je izhodišče za Tomaža Beljaškega ozi­ 2 6 Prim eri prav tam. 2 7 Gl. W. Frodl, nav. delo. 2 8 W. Frodl, prav tam. rom a mlajšo beljaško delavnico. Od omenjenih dveh prim erov sv. treh kraljev pride v poštev zlasti in predvsem St. Gandolf,2 9 ker razodeva polno razviti vzdolžni tip pohoda, v kompozicijski gradnji pa dokajšnjo uporabo prostorskih planov z izstopajočimi efekti prekritih oblik. Vsekakor je mogoče domnevati, da je beljaška delavnica m orala izoblikovati temo sv. treh kraljev že pred St. Gandolfom oziroma Bistrico na Dravi — pro­ storski plani se nam reč kažejo že na freskah v Maria P farr in v Ernestovi kapeli, zato moramo im eti v mislih, da gre pri St. Gandolfu za uporabo že prej uveljavljenih oblik.3 0 Na drugi strani pa vsekakor mikavnejša, na­ prednejša predstavitev te teme v Gospe sveti (datirana 1435), pa naj je že bila pozneje preslikana, že nakazuje prepričljivejšo prostorsko poglob­ ljenost, krajinsko ozadje je bolj razgibano in ni več uklenjeno v toge prostorske plane; to nas še bolj upravičuje misliti, da so morali obstajati zgodnejši, zdaj seveda neohranjeni oziroma neznani beljaški prim eri po­ hoda in poklona, ki so morali predstavljati že veljaven vzorec za oba znana beljaška prim era pa seveda tudi za Srednjo vas. Na takšno misel nas pripelje tudi stilna analiza Srednje vasi. Kajti, čeravno se vidi, da v St. Gandolfu uresničeni beljaški tip pohoda sv. treh kraljev odmeva v uresničitvi tega prizora v Srednji vasi, se le-ta po stilu vendarle loči od svoje beljaške vzporednice. Še močneje je stili­ ziran, več je nagnetene figuralike, pa manj prostorskega ozračja, ki daje St. Gandolfu v prim erjavi s Srednjo vasjo kljub vsemu nekaj trodim en- zionalne poglobljenosti. Še več: za beljaško šolo tako značilno barvno toni- ranje, ki daje figuram v St. Gandolfu mehko in zaokroženo plastičnost, se je tu umaknilo ploskoviti risarski dekorativnosti, za katero se zdi, da je skorajda poglavitni namen slikarskega opravila. — Vendar ne gre prezreti, da srednjevaški pohod sv. treh kraljev prinaša nekatere tipološke novosti, ki jih sanktgandolfski nim a; te je mogoče združiti v eno samo geslo: poudarjanje družabnega oziroma akcijskega momenta upodobitve. To kaže ne le resnica, da se ga udeležuje večja množica ljudi v pisanih in modnih oblačilih, s trobentači, z vojaki in s plemiškim spremstvom, medtem ko v St. Gandolfu ostajajo spremljevalci v tesnih in omejenih skupinah za 29 V B istrici na D ravi je pohod sv. treh kraljev zasnovan nekoliko drugače: trije kralji se vsak s svojim sprem stvom iz treh sm eri, m ed seboj ločenih s s hribovjem , približujejo drug drugemu, pri čem er se dva že rokujeta. Prizor torej predstavlja ne toliko njihov pohod, tem več bolj njihovo srečanje pred skupnim nadaljevanjem poti v Jeruzalem . R esnici na ljubo m oram o poudariti, da m otiv srečanja sv. treh kraljev, literarno podan v apokrifnih evangelijih, delno odm eva tudi v St. Gandolfu, v Srednji vasi in naposled na Mačah, in sicer v m ed seboj ločenih skupinah sprem ljevalcev v ozadju, m edtem ko so njihovi kraljevski vodje že skupaj v ospredju. Morda bi raziskava pom enske zasnove om enjenih in še drugih sorodnih prim erov pohoda sv. treh kraljev pokazala, da je bila ravno pritegnitev njihovega srečanja k pohodu, torej upodobitev določenega prostorsko in figuralno razgibanega trenutka, odločilna za presnovo te tradicionalne tem e. — Iz beljaškega kroga so znani še eni sv. trije kralji, in sicer na Sv. Duhu nad B eljakom (österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege XXIII, 1969, str. 133), vendar žal ohranjeni le fragm entarno. M ogoče je sklepati, da so pom enili tip St. Gandolfa. M Le rahlo starejši prim er pohoda sv. treh kraljev v Z w einitzu (Frodl, nav. delo), v izrazito »m ehkem « slogu in datiran 1421, takšne gradnje še ne kaže. Po tipu je m alofiguralen (kralji so brez sprem stva) ter kljub bogatem u in m ikavnem u krajinskem u ozadju še tem elji v 14. stoletju. skalami v ozadju, marveč tudi, da je le-ta v potrebni m eri razgibana z odgovarjajočimi si notranjim i silnicami. Zasuki glav in različno usmerjeni gibi rok razodevajo od ozadja v ospredje stopnjujočo se živahnost, ki sicer ostaja v m ejah viteške uglajenosti, a omogoča močnejši družabnostni stik v sprevodu sodelujočih oseb. Najbolj poučno se to kaže v skupini okrog prvega kralja; povezuje jo konverzacijski lok od starca z maršalsko palico za skalo prek do pasu vidnega mladeniča z iztegnjeno desnico do nazaj zasukanega kralja in njegovega spremljevalca na gledalčevi desni strani; njun pogled je nam enjen srednjemu kralju, ki strum no obrnjen v smer pohoda daje sprevodu potrebni zagon. Srednjevaški pohod v likovnem smislu obvladuje elegantna in raz­ meroma suverena risba, katere linije se gostijo v smeri od velikih ploskev konj proti izokefaličnemu ozadju, ki se konča z nagnetenimi segmenti vojaških pokrival. Zajema jih nemirno ritm ično valovanje, ki se napenja ob zasukih glav in sprošča ob kretnjah teles. V risbi je slikar našel polno likovno nadomestilo za pom anjkanje plastičnosti, ki je v takšni mnogo- figuralni zasnovi upodobitve pravzaprav niti ne bi mogel polnovredno uveljaviti. V tem je pa tudi najpomembnejša razlika med sanktgandolfskim in srednjevaškim pohodom. — Svojevrstno, a v skladu s takšnim ritm ič­ nim pojmovanjem svojega dela si je m ojster v Srednji vasi zamislil poklon: intimno razpoložen in um irjen, omejen le na kralje in Marijo z detetom. Vsekakor nenavadna rešitev ob misli, da poklon sv. treh kraljev pomeni navadno reprezentančni višek cikla, kakršnem u se niti slikar v St. Gandolfu niti za njim Janez Ljubljanski v komaj vidnem fragm entu na M uljavi nista mogla upreti. Za izbrano aristokratsko skupino, ki se je kljub tako burnem u in slovesnemu pohodu sama prišla priklonit božjemu detetu, se je odprl pogled v krajino s pastirjem , zvezdo in oddaljenim Betlehemom v ozadju ter prizor napolnil z liričnim vzdušjem. Napetostni lok upodobitve, ki ga je zastavil prihod sv. treh kraljev v Jeruzalem in napel njihov pohod, je tu dobil svojo logično rešitev in umiritev. Le žal, da ga zaradi nepopolnosti freske ne moremo v celoti doživeti. Kot je že bilo omenjeno, je mnogofiguralni pohod sv. treh kraljev v Srednji vasi z novim družabnostnim ritmom figur, na katerega je opo­ zorila že Ksenija Rozmanova3 1 in ki si ga je že težko misliti brez odlo­ čilnih m editeranskih spodbud, izhodišče za nadaljnje upodobitve te teme na Slovenskem v teku 15. stoletja. Za dokončno ugotovitev so sicer po­ trebne še natančnejše raziskave, vendar je že zdaj mogoče reči, da vse- binsko-formalne prvine srednjevaškega pohoda ostajajo veljavne pri vseh znanih in dovolj ohranjenih slovenskih realizacijah te tem e do konca stoletja in še čez. To je zlasti vzdolžna zasnova pohoda s trem i prostorskimi 3 1 K profilu poznogotskega stenskega slikarstva, ZUZ VII (1965), str. 236. Tu je treba opozoriti — vendarle — na neki, Srednji vasi soroden koroški prim er dinam ičnega m nogofiguralnega pohoda sv. treh kraljev iz prve polovice 15. stoletja: fragm ent v cerkvi sv. Jakoba v Suhi (Neuhaus) pri V elikovcu (öster­ reichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege XXIII. 1969, str. 138 in dalje). Prim er ni beljaški in značilno je, da tudi njegov poročevalec E. Bacher (prav tam) ugotavlja, da po živahnosti postavitve in tekočnosti risbe sega prek doslej znanih koroških prim erov te vrste. Vendar povezave s Srednjo vasjo spričo nakazanih obraznih tipov, krepkejše plastičnosti in bolj doživetega pro­ stora ne kaže. plani, katerih glavni zajema jezdece, sprednji pom anjšane pripovedne prizore, postavljene na krajinska tla, in zadnji krajinsko ozadje. Potem je treba opozoriti na družabnostni ritem kot nenehno navzočo koherentno moč upodobitve. Srednja vas pomeni s tem vsekakor prvo stopnjo v vse­ binskem razvoju te teme, ki je svoj umetnostni višek dobila na Mačah. Poznejše upodobitve, zlasti v istrskem krogu in pri tako imenovanih »hrvaških mojstrih«, ki segajo prek praga 16. stoletja, sicer bogatijo posamezne pripovedne nadrobnosti in se nagibajo k poljudnem u fabuli- ranju, a v zasnovi teme ne prinašajo pravzaprav ničesar novega. Celo prekrite forme, m ikavne modne likovne konstrukcije, ki jih maška upodo­ bitev še polno uveljavlja, se v teh prim erih izgube, ne da bi dobile kako prepričljivejšo prostorsko nadomestilo, okrepi pa se všečna, a vsekakor nekonstruktivna dekorativnost. Menda ni prenagljeno, če zapišemo, da ima zasluge za formalno in vsebinsko prenovitev teme sv. treh kraljev na Slovenskem šele m ojster pri Sv. Primožu nad Kamnikom (1504). Prim erjava cikla sv. treh kraljev v Srednji vasi z onim v St. Gan- dolfu je poleg skupnih postavk razodela tudi tiste prvine, ki srednjeva- škega m ojstra ločujejo od beljaške šole prve polovice 15. stoletja; le-te so dokaj opazne tudi v pasijonskih prizorih Srednje vasi. Zato se nazadnje lahko vprašamo, kaj določa um etnostno podobo tega spomenika in kakšno je njeno razm erje do beljaškega slikarstva tega časa. O delavniški povezanosti ne moremo govoriti, zlasti, če se ozremo na Janeza Ljubljanskega; ta zgovorno priča, do kakšnih meja se lahko pri slikarju razodeva navezanost na določeno delavnico. Vendar je z nekaj dobre volje mogoče npr. v podolgovatih obrazih Srednje vasi (posebej v Kristusovem) videti odmev Friderikovih suhljatih obrazov, ki se kot galerija ponove v M arijini sm rti Janeza Ljubljanskega na Muljavi. M arija s Križevega pota spominja z oglavnico in sklenjenimi rokami na m atere pri pokolu nedolžnih otrok v St. Gandolfu, medtem ko im a okroglo zarisani M arijin obraz s poklona sv. treh kraljev sorodstvo v M arijinem obrazu iz istega prizora na Sv. Duhu nad Beljakom ali konec koncev tudi pri poklonu v Bistrici na Dravi; podobna povezava morda določa tudi pol- profil mladega kralja iz Srednje vasi z onim na Sv. Duhu, čeravno je ta sicer zelo fragm entarno ohranjeni spomenik beljaške šole druge četrtine stoletja3 2 izredne slikarsko tehnične kakovosti in po našem m nenju presega tudi St. Gandolf. V takšnem okviru bi dalje lahko govorili tudi o dekora­ tivnem gradivu v Srednji vasi, zlasti o borduri v obliki školjčno obrob­ ljenega ornamenta, ki predstavlja stilizacijo oblakov (»Wolkenband« — v Srednji vasi vodoravna bordura zgoraj nad pasijonom in med njim ter trikraljevskim ciklom). Ta v 14. stoletju v Evropi splošno razširjeni orna­ ment, bodisi v prvotni vlogi oblačnega pasu, npr. pod Bogom očetom ali pod angeli, ali v zgolj dekorativni vlogi, je v obdobju m ednarodnega got­ skega sloga postal posebej priljubljen in ni zavreči misli, da ga je osrednji Sloveniji posredovalo ravno beljaško slikarstvo.3 3 Takšna misel dobi težo 3 2 Gl. op. 29; slika mladega kralja na konju prav tam. 3 3 K aže se okoli Boga očeta v M aria Pfarr pa v isti vlogi pri A blovem in K ajnovem darovanju na notranji slavoločni steni v Spodnjih Borovljah, pozneje še pod angelskim i kori na sim boličnem križanju v Vratih, pri nas pa pri Jane­ zovi šoli v M engšu (bordura nad desnim poljem severne stene presbiterija). zlasti z resnico, da se oblačna stilizacija v tem času kaže tudi pri M ojstru aposteljskih m artirijev.3 4 Drug takšen dekoraeijski pripomoček so m režasta tla z vijugastimi črtami, m orda popreprosten odvod m arm ornate inkru- stacije ali tlakovanih tal (v Srednji vasi pri Križevem potu),3 5 v svoji prvotni vlogi tudi pri M ojstru apostolskih m artirijev3 6 in Janez Ljubljan­ skem,3 7 znana pa je tudi njegova čisto dekorativna uporaba.3 8 Drugih, še posebnejših beljaških ornamentov, zlasti romboidne bordure in bordure s križastim patronom, ki veljata za razpoznavno znamenje bel jaške de­ lavnice, pa v Srednji vasi in pri žirovniškem m ojstru ni najti — tu ni najti niti v beljaškem krogu pogoste presličaste poslikave arhitekturnih elementov (reber). K akor se zasluga beljaškega slikarstva prve polovice 15. stoletja za osrednjeslovensko slikarstvo tega časa kaže v tem, da je prek Srednje vasi vplivalo na m onum entaliziranje tem e sv. treh kraljev, tako nas na drugi strani preseneti, da so njegova um etnostna izhodišča v Srednji vasi našla tako šibak odmev. V tem je nam reč bistvo vseh razlik med Srednjo vasjo in ustreznimi beljaškimi primeri. Lahko povzemamo takorekoč vro­ jene lastnosti starejše beljaške šole eno za drugo3 9 in ugotavljamo, kako se v Srednji vasi niso uresničile, oziroma so se preoblikovale. Starejša beljaška dela obvladuje kontinuirani način pripovedovanja. To ne velja le za temo sv. treh kraljev, temveč povsod, kjer je slikovna ploskev zahtevala ali samo dovoljevala nepretrgan in hkrati tudi zgoščen splet prizorov istega cikla; tudi v pasijonu v St. Gandolfu in v Bistrici na Dravi oziroma že prej v treh pasijonskih podobah v M illstattu. Srednjevaški pasijon pa je podan v samostojnih in z borduro ločenih prizorih. Beljaški pasijoni se odvijajo pred nedoločnim krajinskim ozadjem (Millstatt), ali so prostorsko celo nevtralni (St. Gandolf), medtem ko pa si je m ojster v Srednji vasi v tistih prizorih, ki se že po tradiciji dogajajo v notranjščini, pomaga s simbolič­ nimi arhitekturnim i kulisami (Pred Pilatom, Bičanje, Križanje). Odsot­ nost simbolično-funkcionalne uporabe arhitekture je v starejši beljaški delavnici ena njenih najbolj opaznih stilnih potez. Mehko plastično modeli­ ranje starejše beljaške delavnice, ki so ga slikarji dosezali z barvnim toniranjem , nadomesti v Srednji vasi ploskovita in dokaj shematična risba, ki z močnimi obrisi spominja na zgodnje srednjeevropske lesoreze; v tem ji je blizu shematično ploskovito, vendar tudi z lepotnim poudarkom za­ snovan sv. Jurij na Selu nad Žirovnico. Vendar risba v Srednji vasi po­ nekod sega v minuciozne nadrobnosti (lasje, oči, gube na obrazu in na oblačilih), v čemer ji tesno sledi žirovniški m ojster aposteljskih m artirijev. 3 4 Bordura zunanje slavoločne stene v Žirovnici. Med poznejšim i sloven­ skim i prim eri tega sim bolično-funkcionalnega okrasa naj om enim zadnjo sodbo v Kališču nad K am nikom (ok. 1520), ki im a pendant v St. Lorenzenu v zgornji Z iljski dolini (Frodl, nav. delo, str. 127). 3 5 Tla pri Obrezovanju v B istrici na Dravi. 3 6 Janezovo m učeništvo v Žirovnici, Tom aževo m učeništvo v Ratečah. 3 7 L evi svetnici na zunanji slavoločni steni na V isokem , drugo aposteljsko polje m uljavškega presbiterija, pri vseh apostolih na Kam nem vrhu ter tla pod Kristusom na Sveti nedelji v Crngrobu. 3 8 Rebra žirovniškega presbiterija. 39 Gl. W. Frodl, nav. delo. Prim . tudi moj prispevek K umetnostnozgodo­ vinski interpretaciji. . . (op. 24 zgoraj). 2* 19 Ta delavniška posebnost srednjevaškega in žirovniškega m ojstra — ne da bi si sicer bila v kaki tesni sorodnosti — pomeni v znanem slovenskem slikarskem gradivu 15. stoletja več kot opazno posebnost in ju že sama po sebi postavlja v posebno, m orda v regionalno gorenjsko zaznamovano skupino. Združuje ju tudi ista, ob srednjevaški upodobitvi Jeruzalem a omenjena kurioziteta, primorsko kritje streh z opečnimi korci (v Žirovnici pri m editeransko zaznamovani pokopališki cerkvici v Zadnji sodbi). M arsikatero razliko v um etnostnih izhodiščih Srednje vasi v prim er­ javi s starejšim i beljaškimi deli bi bilo mogoče pripisati posebnim medi­ teranskim spodbudam, ki deloma odmevajo, kot smo videli, tudi v posa­ meznih ikonografskih rešitvah v Srednji vasi, najmočneje pač v pomemb­ nem vsebinskem preoblikovanju pohoda sv. treh kraljev. Ni prenapeta misel, da je slovenska umetnost v tem spomeniku spet našla eno izmed že pregovornih uravnoteženih rešitev oziroma sintez pobud s severa in z zahoda, ki so že tako značilne za naš umetnostni prostor. ZUSAM M ENFASSUNG Der A ufsatz spricht über die teilw eise erhaltenen Fresken in der Kirche der hl. Radegunda in Srednja vas pri Šenčurju (bei Kranj). B isherige Autoren setzen sie in die N ähe der K ärntner (Villacher) M alerei und datierten sie in das zw eite V iertel des 15. Jahrhunderts. D ie Fresken blieben an der nördlichen, ursprünglich glatten und einheitli­ chen Schiffsw and des K ircheninneren in zw ei Friesen erhalten, von denen der obere die Christuspassion, der untere den Zug und die A nbetung der hl. drei K önige darstellt. Im Barock w urde die K irche gew ölbt, der Sängerchor an der w estlichen Seite angebaut und ein Fenster in der Nordwand aufgebrochen, von alledem wurde auch die A usm alung betroffen. Von den Passionsszenen sind fünf völlig erhalten: der ölb erg, der Judaskuß, Christus vor Pilatus, H öllenfahrt Christi und die A uferstehung, die übrigen sind teilw eise erhalten (die Geißelung, die Dornenkrönung, die Kreuztragung, die K reuzabnahm e) oder ganz vernichtet. Der Zyklus der hl. drei K önige, für den der ganze untere W andfries bestim m t war, stellt drei fortlaufend in einander übergehende Szenen dar: die A nkunft der hl. drei K önige in Jerusalem , ihr Zug und die Anbetung, w obei der Zug den größten T eil der Fläche in Anspruch nim m t. Der Passionszyklus ist m it sparsam en Linien dargestellt, m it bescheidener A ndeutung der U m gebung und nur den notw endigsten Personen, die die E vangelien vorschreiben. Die A ufstellung der Szene entspricht den traditionellen ikonografischen V orstellungen, w obei aber trotzdem auf das G eißelungsm otiv hingew iesen w erden muß, in dem Christus m it dem Bauch an die Säule gebun­ den ist. D ieses M otiv byzantinischer H erkunft ist vor allem aus der sienesischen M alerei des 14. Jahrhunderts bekannt, geriet jedoch in E inzelfällen auch in den internationalen gotischen Stil. U nter den ikonografischen M otiven vom Zyklus der hl. drei K önige fällt die in italienischem G eist aufgebaute A nbetungs­ szene auf: Maria und das G otteskind thronen unter der gem auerten, baldachin­ ähnlichen A rchitektur und der alte K önig küßt knieend den Fuß des Kindes, A uch sonst erhalten die hl. drei K önige die traditionellen, in Italien ausge­ prägten ikonografischen Form alitäten: die K önige sind nach dem A lter charakte­ risiert, der jüngste bleibt w eißhäutig, das Pferd des m ittleren ist ein Fuchs, w ährend der alte und der junge Schim m el reiten. Der zentrale T eil des A ufsatzes ist der inhaltlich-form ellen G estaltung des T hem as der hl. drei K önige in Srednja vas gew idm et und dessen R olle in der K unst der slow enischen W andm alerei jener Zeit. Bereits im 14. Jahrhundert tauchte in der W andm alerei des kunstgeografischen O stalpenraum s, und so auch in Slow enien, der konzipierte R eitertypus vom Zug der hl. drei K önige auf, in der R egel an der nördlichen Schiffsseite im Kircheninneren, der im italienischen T recento nicht bekannt war. Im V ergleich m it älteren B eispielen dieser Art zeigt der Zug der hl. drei K önige in Srednja vas ein breiteres gew orden (Soldaten, Trompeter, G eleit durch Edelteute) auch narrative Szenen (Tiere, Jäger, m alerisch niedere B egleitung) w urden reicher. D iese Zugdarstel­ lung zeigt in der K om position eine A nw endung von Raum plänen, die durch einzelne «-versteckte« Formen angedeutet w erden (die hinter Felsen hervor­ kom m enden Soldaten): der hauptsächliche Raum plan ist für die königlichen Reiter bestim m t, die m it den Pferden die ganze Höhe der Bem alung einnehm en, T eil der bem alten Fläche ein, die Zahl der dargestellten Personen ist größer Inhalts- und K om positionskonzept. Er nim m t einen verhältnism äßig großen zeigt aber verkleinerte Jagdszenen; der Bau in R aum plänen ist im Zug der hl. drei K önige in Srednja vas im allgem einen stark stilisiert und kaum kenntlich, kom m t jedoch in der ersten Szene dieses Zyklus, in der A nkunft der hl. drei K önige in Jerusalem , anschaulich zum V orschein; hier überrascht das unreali­ stische V erhältnis zw ischen Pferden (hinterer Raumplan) und Stadtm auer (vor­ derer Raumplan). Ganz im Vordergrund ist aber eine große Felskulisse, die die P ferde z. T. versteckt und als T eil der sogenannten Terrainram pe w irkt, die in der französischen M iniaturm alerei um 1400 und bei M eister Francke be­ liebt war. D ie dekorativ reiche D arstellung des R eiterzuges der hl. drei Könige, der kom positorische A ufbau in R aum plänen m it dem unrealistischen Größenver­ hältnis der dargestellten Figuren und den versteckten Formen, all das sind Elem ente, durch die die behandelten G em älde m it dem internationalen gotischen Stil verknüpft sind, w obei die Verm ittlung hierfür in der älteren V illacher W erkstatt zu suchen ist, die durch die W erke M eister Friedrichs von V illach und seiner G ehilfen (um 1420—1450) repräsentiert wird. A ls V ergleich kom m t vor allem der Zug der hl. drei K önige in St. G andolf an der Glan in Betracht, der eine noch klarere und vollere A nw endung der R aum pläne und verstecken Form en enthüllt. Man muß aber bedenken, daß der erw ähnte Zug (um 1440) eine R ealisierung des im V illacher Kreis bereits festgelegten Typus dieses Them as bedeutet, der m it irgendeinem unbekannten früheren B eispiel auch Srednja vas unm ittelbar beeinflussen mußte. Stilistisch unterscheidet sich der Zug in Srednja vas von dem in St. Gandolf. Es gibt mehr Figuralik und noch w eniger dreidim ensionale V ertiefung. Es gibt auch w enigier Plastizität, dafür liegt aber mehr Betonung auf der Zeichnung. Die Figuren sind von lebhaftem R hythm us beherrscht, der durch K opfw endung gespannt, durch A rm haltungen gelöst w ird, darin zeigt sich ein neues, m editerran bedingtes A ktionsm om ent der D arstellung, das dem Zug der hl. drei K önige in St. G andolf trotz höherer künst­ lerischer Q ualitäten fehlt. Srednja vas stellt dam it die erste Stufe in der E ntw icklung dieses Them as in Slow enien dar, das in Mače über Preddvor seinen Höhepunkt (1467) erreicht hat. D ie inhaltlichen und kom positorischen D ispositionen von Srednja vas blieben in Slow enien in einzelnen Fällen bis Ende des 15. und sogar bis in den B eginn des 16. Jahrhunderts hinein erhalten. Übersetzung von D. und N. Grah Sl. 1 . Srednja vas pri Šenčurju — Pasijonski prizori (Oljska gora, Judežev poljub, Kristus pred Pilatom ) rednja vas pri Šenčurju — Sv. trije kralji, del (Prihod v Jeruzalem) Sl. 3 . Srednja vas pri Šenčurju — Sv. trije kralji, del (Srednji kralj v pohodu) Sl. 5. Srednja vas pri Šenčurju — Sv. trije kralji, del (Stari kralj v pohodu) Sl. 6 . Srednja vas pri Šenčurju — Sv. trije kralji, del (Poklon sv. treh kraljev) Sl. 7 . Srednja vas pri Šenčurju — Glava srednjega kralja v poklonu sv. treh kraljev