Umetnost improvizacije v literaturi in glasbi Marijan Dovic ZRC SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5, SI-1000 Ljubljana marijan.dovic@zrc-sazu.si Razprava obravnava um^^no^^ improvizacije v l^^er^^uri in glasbi. Na primeru dveh visoko razvitih oblik sodobne improvizacije -pete poezije baskovskih bertsolarijev in jazza - raziskuje možnosti za vzporejanje improvizacijskihpraks v dveh umetnostnih panogah. Ključne besede: literatura in glasba / improvizacija / jazz / ljudsko pesništvo / baskovska književnost / bertsolaritza We can no longer think of Improvisation as affecting one segment of the creative arts; it is pnbably much nearer the core of the creative impulse than we William Harris Improvizacijo je v splošnem mogoče razumeti kot veščino ekstempo-rizacije, tj. spontanega proizvajanja »teksta« (npr. govorjenega ali glasbenega) brez natančne vnaprejšnje priprave, ki se odvija v realnem času - med samim procesom izvajanja. V širšem smislu je improvizacija kot izrazito prvinsko načelo intuitivnega odzivanja na dražljaje iz okolja nepogrešljiva sestavina življenja. To se očitno kaže v povsem vsakdanjem (po)govoru, pa tudi sicer pri vsakršni dejavnosti, ki se odvija brez natančno določenega načrta, njen potek pa določa sekvenca spontanih, sprotnih odločitev. Iz zgodovine različnih umetnostnih panog je razvidno, da je bila improvizacija od nekdaj pomemben princip umetniškega ustvarjanja — posebej izrazito v temporalnih oz. performativnih umetnostih. Toda postopoma je bila izrinjena iz večine umetniških diskurzov, npr. iz zapisane literature in komponirane glasbe, in se je bolj ali manj izrazito obdržala le na njihovih robovih. Velikemu izbrisu je od sredine dvajsetega stoletja sledilo postopno in sprva nekoliko obotavljivo vračanje improvizacije na prizorišče »resnih« umetnosti: najprej v glasbi (prek jazza in free jazza do svobodne improvizacije in aleatorike), pa tudi v gledališču (zlasti pri komičnih žan- rih), sodobnem plesu in celo filmu. Obenem se je razmahnila metarefle-ksija improviziranih praks: v zadnjih desetletjih je zlasti v zvezi z glasbo in gledališčem nastal obsežen korpus t. i. improvizacijskih študij, problem je močno pritegnil kognitivne vede, zanimanje za improvizacijo pa se krepi tudi v terapevtiki in celo pri korporacijah.1 V nadaljevanju bomo obravnavali improvizacijo v dveh umetnostih, literarni in glasbeni. Pri tem bomo razlikovali med povsem spontanimi oblikami improvizacije — tu si za primer lahko mislimo dveletnika, ki sproščeno udarja po klavirskih tipkah in uživa v proizvedenih zvokih — in med bolj dodelanimi, strukturiranimi formami, kjer je nosilni koncept spontanosti tvorno soočen z izročilom (referenčni korpus, improvizacijska načela in vzorci) in improvizatorsko skupnostjo (tekmovanje). Podrobneje bomo obravnavali primera visoko razvitih improvizacijskih tradicij, ki sta še vedno živa, v obeh pa je nakazana tudi izvorna povezava med literaturo in glasbo: improvizirano peto poezijo bertsolarijev, ki izhaja iz dolge in živahne tradicije baskovskega ljudskega pesništva, in sodobno jazzovsko improvizacijo, kot se je razvijala od časa nastajanja t. i. jazz standardov naprej. Na tej podlagi bomo premislili možnosti za vzporejanje improvizacijskih praks v teh dveh umetnostih. Pred tem bomo na kratko orisali širši kontekst, v katerem je treba razumeti izbrani improvizirani tradiciji. Improvizacija v umetnostih, literaturi in glasbi Medtem ko so v t. i. prostorskih umetnostih možnosti improvizacije pretežno vezane na ustvarjalni proces, je improvizacija že od nekdaj močno zaznamovala performativne umetnosti, kjer umetniški »tekst« nastaja neposredno pred publiko: glasbo, ples, ljudsko pesništvo in gledališče.2 Tako je v dramski umetnosti prisotnost improvizacije izpričana že od rimskih časov dalje, enega izmed vrhuncev pa je dramska improvizacija dosegla v visoko razviti tradiciji italijanske commedie dell'arte med 16. in 18. stoletjem (prim. Henke). Vse do danes je improvizacija ostala prisotna v komičnih žanrih, prodrla pa je tudi v eksperimentalno gledališče, sodobni ples in celo film.3 V literaturi je improvizacija ravno tako prisotna od nekdaj: med visoko razvite tradicije lahko štejemo že homersko epiko, ki je mdr. poznala merjenje moči rapsodov v improviziranih žanrih (prim. Collins). Starodavna pesniška izročila so vseskozi ostajala tesno povezana z improvizacijo: od južnoslovanskih gusl^arjev do množice živahnih romanskih in latinskoame-riških tradicij, od baskovskih bertsolarijev do improviziranih izročil arabskega sveta, med katerimi je bržkone najbolj sofisticiran libanonski zadzfil.'' Čeravno so omenjene tradicije zelo raznolike, jih — poleg improvizirane narave, katere ključni pomen so etnografi polno ozavestili šele v zadnjem času - druži še nekaj skupnih potez. Praviloma je v njih ohranjena izvorna povezava med besedilom in glasbo (petjem), tako da jih ni mogoče povsem razložiti na ravni besedilnega zapisa (navzkrižja med melodičnim in besedilnim ritmom), pogosto jih zaznamuje priložnostni značaj (v diskurz se vpletajo odzivi na publiko in okoliščine nastopa, več je mašil in klišejev), pa tudi tekmovalni kontekst, v katerem merita moči dva ali več pevcev.5 Za razliko od ljudskega pesništva zapisana (oz. natisnjena) literatura, ki je od renesanse dalje postajala prevladujoča modaliteta te umetnostne panoge, ni več omogočala improvizacije v primerljivem smislu: zdelo se je, da je improvizacija v literaturi nepreklicno izgubljena. Pa vendar so se v 20. stoletju mnogi literati spogledovali s sorodnimi koncepti: sem je mogoče prišteti denimo avtomatiziran ustvarjalni proces, ki so ga razvijali nadrealisti (npr. cadavre exquis), ali fascinacijo bitniških pesnikov z jazzovskim soliranjem. Proti koncu stoletja so se pojavili novi trendi, ki so skušali obuditi izvorno improvizirani značaj literature, čeprav so se zato morali odreči zamisli dokončnega, na papirju fiksiranega teksta: med njimi zlasti različne oblike poetične improvizacije, omeniti pa je treba tudi široko priljubljeni rapovski freestyle.6 V glasbi je improvizacija na splošno ostala bolj izrazita kot v literaturi. V številnih tradicijah predstavlja temeljni ustvarjalni princip: od kompleksnega sistema indijskih r^ag do vrste zahodnoazijskih izročil, med katerimi izstopa iranski gushe, od korejskega sanja, javanskega gamelana in filipinskega kulintanga do raznolikih podsaharskih tradicij, ki pogosto temeljijo na vzorcu »klic in odgovor« (prim. Nettl et al.). Tudi zahodnjaška umetn(išk)a glasba je bila nekoč bistveno bolj improvizirana, kot bi utegnili sklepati iz ohranjenih zapisanih preostankov. Že v srednjem veku in renesansi sta se razvijala improvizirani vokalni kontrapunkt čez cantus firmus in instrumentalna improvizacija, ki je večinoma temeljila na variiranju in ornamentaciji (prim. McGee). Zlato dobo je improvizacija doživljala v baroku: improviziralo se je na dano basovsko linijo {basso continuo oz. generalni bas), improvizirane so bile solistične kadence, uvodi in cele skladbe, sposobnost ekstemporizacije pa je zlasti na instrumentih s tipkami sodila med temeljne veščine glasbenika-praktika (prim. Nettl et al.). Tradicija improvizacijskih velemojstrov se je iz baroka (Bach, Buxtehude, Händel ^) nadaljevala tudi skozi klasicizem in romantiko (Mozart, Beethoven, Schubert, Hummel, Liszt ^), vendar je na splošno veščina improvizacije postopoma zamirala, med skladanjem in izvajanjem glasbe pa je rasla vse višja pregrada. Tako je od konca 19. stoletja dalje institucionalizirani glasbeno-izobraževalni sistem na zahodu serijsko proizvajal le še izvajalce-poustvarjalce, ki zvesto reproducirajo glasbeno delo, razumljeno kot minuciozno izpisani produkt genialnega skladateljskega uma. Medtem ko za večino »resne« glasbe to velja še danes, je dramatičen izziv takšni togi koncepciji sredi stoletja prinesel ravno razvoj jazza in sorodnih oblik improvizacije. Improvizacija v literaturi: baskovska bertsolaritza Med improviziranimi literarnimi tradicijami, ki so se ohranile do danes, je nemara najbolj osupljiva baskovska bertsolaritza. Starodavna umetnost hertsol^arijev - besedo bi lahko za silo poslovenili z »verzodelci« - je izpričana že od srednjega veka, vendar pa je v desetletjih po padcu Francovega režima bertsolaritza v trimilijonski skupnosti Baskov, ki so do konca 20. stoletja malodane opustili baskovščino (izv. Euskara), dosegla neverjeten razmah in priljubljenost.7 Improvizirani bertsi spremljajo vsakdanji utrip baskovskih mest in vasi tako v javnih (klubi) kot zasebnih okoljih (praznovanja), otroci pa poleg baskovske šole (ikastola) pogosto obiskujejo še poseben improvi-zacijski kurz (hertso-eskola), tako da je veščina bertsolaritze v družbi močno prisotna in marsikomu dostopna iz praktične izkušnje. Rastoči družbeni ugled improviziranega pesništva le še spodbuja tekmovalnost med tistimi, ki bi se radi izmojstrili v njem. Razvejen sistem lokalnih in regijskih tekmovanj vrhunec doživlja vsaka štiri leta z velikim živim finalom, ki privabi nad 12.000 obiskovalcev in ob zaslone prikuje neverjetno število gledalcev. Finale bertsolaritze (Bertsolari Txapelketa Nagusia) je baskovski nacionalni praznik, ki mnogo bolj kot na literarni dogodek spominja na nogometni derbi ali rock koncert, najbolj presenetljivo pri tem pa je, da številčna publika zbrano spremlja pesniško tekmovanje, razume njegovo improvizirano naravo ter kompetentno presoja veščino nastopajočih.8 Zgodovina vzponov in padcev improvizirane bertsolaritze pa tudi njen današnji zvezdniški status sta kar najtesneje povezana z baskovskim nacionalizmom. Vendar bomo tu kontekst, ki je omogočil takšen razmah pesniške improvizacije, pustili ob strani in se osredotočili na osupljivo veščino pesnikov, ki morajo »svoje enkratne, še nikdar prej ubesedene zamisli umestiti v zelo kompleksen okvir pravil in vzorcev; vse to pa morajo storiti simultano, v teku improviziranega nastopa« (Foley 3).9 Kako poteka verzodelski proces v praksi, je odlično razložil Andoni Egana, velemojster in štirikratni nacionalni šampion, v eseju The Process of Creating Improvised Bertsos. V nadaljevanju bomo videli, kako Egana razloži temeljne formalne elemente bertsolaritze. Tako kot večina ljudskih izročil je ber^tsolaritza peta. Melodije, ki jih uporabljajo pevci, so večinoma tradicionalni napevi neznanih avtorjev, manj pogoste so novejše ali namensko komponirane. Obsežna raziskava Juanita Dorronsora je evidentirala kar 2775 melodij, od katerih se jih v praksi redno rabi precej manj (podobno kot pri t. i. standardih v jazzu). Melodije so večinoma žanrsko konvencionalne: nekatere so prikladnejše za ljubezensko izpoved, druge npr. za satiro. Izbira melodije je prepuščena pevcu; z izbiro melodije pa je hkrati že določena tudi metrična struktura pesmi — njen ritem in kitična oblika. Podobno kot v sorodnih tradicijah melodija ni predmet improvizacije; ker se ne spreminja, funkcionira kot nekakšen fiksni okvir, ki strukturira improvizacijo — v tem primeru besedno oz. miselno vsebino, ki jo pevec »vlaga« vanj. V metričnem pogledu ta okvir temelji na silabičnem (zlogovnem) principu: hert^si kot temeljne enote (kitice) so sestavljeni iz različnega števila kupletov oz. parov vrstic (pun^u). Čeprav ambiciozni pevci pogosto posegajo po bolj zapletenih metričnih invencijah, se v praksi največ uporabljajo štirje osnovni vzorci: osemvr-stična Zortziko Handia in Zortziko Txikia ter štirivrstična Kopla Handia in Kopla Txikia. Spodaj je shematično prikazan osemvrstični Zortziko Handia. __________10 (5+5) ________ A 8 __________10 (5+5) ________ A 8 __________10 (5+5) ________ A 8 __________10 (5+5) ________ A 8 Kot je razvidno iz metrične sheme, lihe vrstice sestavlja deset zlogov, ki jih med petim in šestim loči obvezna cezura, sode vrstice pa sestavlja osem zlogov s končno rimo (A); celoto tvorijo štirje pari vrstic z enako rimo. Rima je po Eganovem mnenju osrednji poetični element her^^sa: podobno kot v zapisani poeziji tudi tu veljajo načela o kakovostnih in slabših (zasilnih) rimah (prim. Novakovo razpravo v tej številki). V ekstempore kontekstu je treba rime najti karseda hitro in učinkovito, zato je za impro-vizatorja ključno, da razvije hierarhično strukturiran sistem shranjevanja rimanih besed, bogato kognitivno »zalogo« z možnostjo hitrega asociativnega priklica. Zlasti je pomembna zaključna rima (a^ken puntua), o primatu rime pa priča tudi dejstvo, da med najhujše možne pesnikove napake sodi poto, ponovitev iste rimane besede v enem samem hertsu, ki je najstrožje kaznovana tako s strani občinstva kot komisije (homonimna raba je, nasprotno, visoko cenjena). Melodija, metrum in rima so torej nepogrešljivi elementi improviziranega petja her^tsov. Vendar to ni dovolj. Vsak her^tso - povprečno traja od 20 do 60 sekund (glede na izbrano melodijo oz. kitico) - mora biti zaokrožena diskurzivna enota; kadar jih je več, mora tudi zaporedje oblikovati tekoč in smiseln diskurz. Visoka umetnost hertsolaritze torej presega veščino »pravilne zapolnitve« izbrane strukture: »Mogoče je reči, da ima oseba, ki lahko zapoje hert^so z izbranim metrumom in rimo, minimalne veščine, ki jih terjamo od improvizirajočega hert^sol^arija. Toda to je le tehnični vidik. Resnična kakovost hert^sa je namreč odvisna od dialektične, retorične in poetične vrednosti ustvarjenega verza« (Egana 118). Pri tem ima improvi-zator za razmislek pogosto le nekaj sekund časa; npr. na tekmovanjih, ko mu temo določi voditelj. Uspešna improvizacija se v takšnih okoliščinah zdi na robu verjetnega. Egana pojasnjuje, kakšna je strategija, ki jo hert^sol^ari ubere v kratkih sekundah predpriprave. Najprej si izbere melodijo, ki določi tudi metrič-no oz. kitično podobo hert^sc^. Potem si zamisli kolikor mogoče učinkovit sklep, tj. zadnji verzni par z (zaključno) rimo, ki se bo ponavljala skozi celoten hert^so; če je le mogoče, najde še ustrezno predzadnjo rimo, potem pa si konec zapomni. Sledi začetek petja: improvizacija v okviru izbrane metrične strukture in vzorca rim; na koncu pa se seveda pojavi že prej zamišljeni udarni zaključek. Medtem ko se opisane strategije mojstri poslužujejo redno in uspešno, se začetnikom dogaja, da ne domislijo konca ali pa ga med improvizacijo pozabijo. Toda omenjenega »trika« ni mogoče uporabiti v najzahtevnejših tekmovalnih žanrih, npr. tedaj, ko voditelj začne s petjem hert^sa - s tem določi melodijo in metrum, pa tudi temo -hertsol^ari pa ga mora takoj nadaljevati in smiselno zaključiti. Tu lahko govorimo o resnično »čisti« improvizaciji.10 Zlasti na dva vidika Eganovega insajderskega opisa je vredno posebej opozoriti. Prvi zadeva dekonstrukcijo »inspiracijskega mita«, ki se je v preteklosti pogosto spletal okrog improvizacijske veščine. Egana skuša pokazati, da »improvizacija hert^sov praviloma ni ne prevara ne sad izredne genialnosti«, temveč je »v veliki meri skrbno premišljeno početje« (117). V tem smislu se njegovo stališče navezuje na znamenitega Xabiera Amurizo, ki je pesniško veščino v zadnji tretjini 20. stoletja populariziral z izdajo sistematiziranega slovarja rim in priročnika za pesnjenje ter tako »omogočil vsakomur z običajnimi jezikovnimi veščinami priložnost, da se nauči obvladati umetnost improviziranega verza« (Garzia 103). Drugi pomemben Eganov poudarek zadeva delikatno razmerje med togimi pravili (okvirom) in svobodo oz. spontanostjo: hertsoJariji naj bi se »naučili uporabljati govorne in mentalne veščine v skladu s pravili improvizirane hert^sol^arit^ze (melodija, rima, metrum itd.) na tak način, da tisto, kar se utegne od zunaj zdeti kot omejitve, v resnici postanejo pomagala, ki jim omogočijo holj svohodno impr^ovizacijo