100SLT E-PROJEKCim GILLES revija za film in televizijo Studia humanitatiS 6 L ETNI K E MILE D U R K H E 1 M F ERNA N D BRAUDE L H A N S B E L T 1 N G K U R T B L A U K O P F P H 1 L 1 P P E A R 1 E S G 1 L L E S D E L E U Z E ZALO Ž B A Š K U C K E R S N 1 K O V A 4 6 10 0 0 L J U B L J A N A TELEFON /061 / 1 2 9 2 3 1 O D 1 2. D O 1 4. U R E REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO december 1991 (št. 9—10) vol. 16 letnik XXVIII cena 100 SLT ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Ministrstvo za kulturo republike Slovenije glavni urednik Stojan Pelko odgovorni urednik Miha Zadnikar uredništvo Vasja Bibič, Silvan Furlan, Janez Rakušček, Marcel Štefančič jr., Zdenko Vrdlovec uredniški kolegij Jože Dolmark, Viktor Konjar, Bojan Kavčič, Bogdan Lešnik, Leon Magdalene, Matjaž Zajec stalni sodelavci Igor Kernel, Tomaž Kržičnik, Luka Novak, Nebojša Pajkič, Janez Strehovec, Melita Zajc urednik publikacij Marcel Štefančič, jr. poslovna sekretarka Cvetka Flakus oblikovanje naslovnice Zmago Rus oblikovanje Miljenko Licul, studio Znak in Peter Žebre lektorica Inge Pangos grafična priprava in tisk Tiskarna Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/II, p. p. 14, 61104 Ljubljana, tel. (061) 318 353 stiki s sodelavci in naročniki vsak delovnik od 10. do 13. ure 3 UVODNIK Stojan Pelko 4 NOVI SLOVENSKI FILM Leon Magdalene Grandma goes south 10 FESTIVAL: PORDENONE ’91 Miha Zadnikar Znanost in glamour Nevena Dakovič MelodeMilte 14 PORTRET Zdenko Vrdlovec Maurice Pialat 17 REFLEKS Nerina Kocjančič Brata Coen in film devetdesetih Leonida Weiss Burton Fink ni film o filmu! 20 SLOVO Marcel Štefančič, jr. Šest črnih dni 22 OBRAZI Stojan Pelko Leonardo da Vinci Miha Zadnikar Richard fVagner Stojan Pelko Gilles Deleuze 24 E-PROJEKCIJA Zoran Smiljanič Božični Haiku 26 KRITIKA Cvetka Flakus Hudson Hawk Tomaž Kržičnik Čudež Cvetka Flakus Grešne misli Tomaž Kržičnik Steklena tišina Igor KerneI Moje modro nebo 30 DOSSIER Zdenko Vrdlovec Gilles Deleuze Gilles Deleuze Pascal Bonitzer, Jean Narboni Podoba-gibanje 38 VIZUALIJE Janez Rakušček Napisati scenarij naročnina celoletna naročnina 350 SLT žiro račun 50101 -678-47478, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Kidričeva 5, Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo Po mnenju Republiškega 41 SLOVAR CINEASTOV Ante Peterlič Marcel Čarne 42 ANTOLOGIJA VELIKIH Marcel Štefančič, jr. Kekčeve ukane 9, 37 KOLUMNA Luka Novak Klošar in njegov most Janez Strehovec Telo in digitalnost Va nekd. iri^p/Ufe. I^SiBiilgil' W;,tL->- sS^ESaS agsaSsf "* ' -^Bšsssm mm, r-JSF \ "V V ' •'V-.--.L. . v- V' v:.■' w 5^«.o^V' IgSsr1 UVOD er moram uvodnik vsakič pričeti s črko »K«, sem se že zbal, da mi bo zmanjkalo vseh možnih besed, na katere je moč prilepiti pridevnik »kinematografski«. Na srečo pa so ta mesec v prvem planu prave kinematografske besede, ki ne potrebujejo nobenih pridevnikov, zapovrh pa se še vse po vrsti pričnejo s K: kamera, klapa, knjiga... Kamere spet na veliko brnijo. Tokrat objavljamo ekskluzivni zapis Leona Magdalenca o nastanku prvega slovenskega filma s poševnimi očmi in angleškim naslovom — Grandma goes south Vinčija Vogue-Anžlovarja. Že v prihodnji številki bo na vrsti Triangel, ki ga je po scenariju Dimitrija Kralja posnel Jure Pervanje, takoj za njim pa še dolgo pričakovana Srčna dama Borisa Jurjaševiča. In še redakcijska stava za prihodnje leto: v vsaki številki po en slovenski film! Klapa je nedavno padla tudi na Cankarjevi ulici, pred vhodom v Ministrstvo za kulturo. Tam so namreč snemali novi reklamni spot za Renault 5 — na 35 mm filmski trak, seveda. »Naš človek na Luni« Janez Rakušček v rubriki Vizualije podrobno opisuje, kako se počuti copywriter, ko njegove besede meso postanejo. Kaj pa knjiga počne med avtentičnimi filmskimi pojmi? Vprašanje se zdi še toliko bolj na mestu, če gre za filozofsko delo. Pa vendar je Podoba-gibanje Gillesa Deleuza, ki nam jo založba Studia Humanitatis ta mesec ponuja v slovenskem prevodu, filmska knjiga par excellence. Ni le taksonomija filmskih podob in zgodovina filmskih gibanj, je tudi svojevrsten scenarij izjemnega filma, ki ga režira kar sam avtor. Deleuze osvetljuje in kadrira, uporablja velike plane in travellinge, igra se z vzporedno montažo in na koncu še vse skupaj sinhronizira v poetično govorico filozofije. Knjiga, klapa, kamera... Z eno besedo, kino! STOJAN PELKO NOVI SLOVENSKI FILM Vinci Vogue Anžlovar, 28 glasba, scenarij, režija kratki filmi /»Moira«, Janez Pavaroti — pojoča žaba/, glasba za dva kratka filma Mihe Hočevarja Peter Bratuša, 29 direktor fotografije kratki filmi /»Once Upon A time« in »Veter« Aleša Verbiča, »Konjiček« Boruta Blažiča/, okoli 60 reklamnih filmov GRAHOMA GOESSOVIK Če se v deželi, ki je včasih letno posnela tudi do dva ducata filmov, produkcija ustavi na primerku ali dveh, potem lahko spekulativni um potegne več zaključkov: snemalo se je pač preko »ekonomske« mere, v skladu s socialistično propagandno doktrino, bili so pač časi, ko je kulturna politika vedela, kaj dela, zdaj pa izgubljeno brezkonceptualno maši luknje, in tako naprej. Skratka, kritični pogledi bi v horizont krivde zaobjeli vse: kulturnega ministra, politiko, rdečkarje, črne duhove, brezbrižno Evropo, cinično Ameriko... in na srečo izpustili Japonce. Zakaj zgodba filma Grandma Goes South se začne prav z njimi, brez njih je ne bi bilo... ali pa. Bog vedi. Torej, zgodbo pripoveduje trojka iz sintagme »lepi, pametni in nesramni«: Vinci Vogue-Anžlovar, Peter Bratuša in Tomaž Strle. Japonci. Tam se vse začne. (Amerika je mimo...) Sindrom slovenskih pesnikov se seli tudi med filmarje. Pred letom dni se na brucovanju porodi super ideja za kratki film (samo z dvema likoma — Saro in Davidom) in na festivalu v Munchnu Rade Rankovič, sicer profesor za produkcijo na beograjski univerzi, idejo kratkega filma že vključi v omnibus na relaciji Beograd—Ljubljana—Zagreb. Ker omenjena os že popušča, seveda iz tega ni nič, zato pa pred odhodom na festival v Francijo (s kratkim filmom Janez Pavaroti — pojoča žaba) pride natečaj za Cinemabeam projekt. V enem dnevu je napisan sinopsis, preveden in poslan na Japonsko. Aprila »Japonci« (Tokuma Japan Corporation) zahtevajo scenarij, ki je napisan v štirih dneh, na devetih različnih tipih papirja, zgodba je predelana, dodan je drugi ženski lik, množijo se zapleti in epizode. Neverjetno hitro Japonci izberejo 10 scenarijev, med katerimi je tudi Grandma Goes South. Vendar se začno, kot se za tak projekt spodobi, stvari zapletati. Zaradi devalvacije najprej propade projekt študijskega filma v koprodukciji s Studiom Ljubljana, osamosvojitev in vojna pa na kocko postavita tudi Babico. Ekipa je formirana (skoraj ista kot za študijski film), priprave tečejo, namesto banke s kreditom nastopi Petrova mama, pogodbe z Japonci pa ni in ni. Preko japonskega izuma (telefaxa) teče deskomunikacija, ko eni ne razumejo Balkana, drugi pa predobro razumejo slogan »Mi vse počnemo very very very very systematicaly and never in the rush«. Pogodba je podpisana 10. avgusta, sicer brez prave finančne dotacije, vendar štiri dni kasneje pade prva klapa. Bil je že skrajni čas, zakaj nihče več ni verjel v projekt, del ekipe pa je bil vezan že na naslednjega (film Triangel), ki se je začel snemati dan po zadnji klapi. Vogue & Kline. Ter seveda igralci. Ideja je nastala slučajno kot tipičen primer slovenske umetniške arogance. »To kar znajo oni, znamo tudi mi.« Skratka, lepi, pametni in nesramni ustanovijo produkcijsko hišo, ki je namenjena predvsem projektu Grandma Goes South, nadalje pa naj bi bila institucija, ki bo producirala slovenske filme, zbirala kapital in ideje, ljudi, scenariste, režiserje. Če bo seveda na teh meridijanih takšno početje sploh še v registru možnega in če bo shema — mi vam vnaprej prodamo pravice in film, da ga sploh lahko posnamemo — kaj več kot unikaten poizkus. Vse bo lažje, če bodo film kupili ameriški distributerji in če bo nominacija za oskarja kaj več kot pobožna želja in če... Dovolj čejev za osnovni poslovni interes: film se mora prodajati — to pa je osnovna razlika med balkansko in svetovno filmsko produkcijo. Projekt je bil pisan za Majolko Šuklje. »Spomnim se, ko sem šel prvič k njej, ko sem prestrašen sedel na stolu in čakal na odgovor, zraven pa je bil Fideli (pes!), ljubosumen do skrajnosti, in je težil. Majolka mu je dala piškotek in rekla: »Podkupljiv, podkupljiv!« Po enem tednu pa je rekla JA in Ma'baScaUoz%ar5a bi'° mi je iasno> da projekt ne more propasti.« 1. glavna vloga na filmu Scenarij je dopuščal izpeljavo dveh konceptov, enostavno rečeno: resnega in malo manj resnega. V prvega bi lahko vskočil le Matjaž Tribušon, v drugega pa Bojan Emeršič. Majhnost slednjega je postala neverjeten moment filma. Nataša Matjašec je bila izbrana na avdiciji, odločilen pečat pa prinašajo »epizodci«: Marko Derganc, Gojmir Lešnjak, Andrej Rozman, Robert Prebil in Alojz Svete. Prva klapa. Snemamo! Ekonomija je imela glavno besedo. Na voljo je bilo 25 snemalnih dni, vmes le en dan pavze, zato je bila organizacija preprosta: najprej eksterierji v Ljubljani in okolici, nato interierji v Ljubljani, preselitev v Portorož, kjer so prav tako najprej posneti eksterierji in potem interierji. Zdaj se sliši preprosto, vendar so se v trenutku, ko denarja od Japoncev še vedno ni bilo, dogajale smešne stvari: ni bilo denarja za bencin, sredstev za popravilo mercedesa, obroki so bili prešteti na glavo, v hotelu Palače so za kavcijo vzeli dve roli filmskega traku, avto s kompletno tehniko so zaklenili v garažo... Organizatorji delajo »čudeže«, čeprav so vsi Bojan Emeršič, 28 »zelenci«, za razliko od ostalega dela ekipe, kjer je imel vsak David »prekaljenega asistenta« oziroma supervizorja. To je debitant enostavno produkcija, ki ne obstaja, ki se je ne da standardizirati, ki jo nosi neverjetna energija, skratka, to ne more biti princip. In razumljivo je, da v takšnih ekstremnih Nataša Matjašec, 25 Lavra debitantka cf: “BABICA GJ?t: ra JUG" POROČILO O SNEMANJU št. 1 DATUM: lZt-,8. 1991 SNEM. DAN: !• ZAČETEK DELA: ODHOD IZ BAZE: 1G.AS . KLAPA: 19.08 PAVZA OD: DO: KONEC DELA: o5.1o POVRATEK V BAZO: o5.55 SEKVENCE: POSNETI KADRI: 1 (1 kador) - 25, 51, 56 in ni poanota1, 3, 5, 7 dodatna: 3SA, 36B (3 + D-2) IGRALCI: KAJ 03 KA : ura JE, DRAGA j C TOČK JAK, GRAHOMA GOES SOUTH Noveiber 26, 1991 Dear Mr. Anzlovar: Ve finally sae the rough rush of "Grandna Goes South.” It Is very impressive and ve cannot wait to see your coapleted film. Ve will send you the brief revie« aade by CINEMABEAM executives fairly soon. Ve eould like to confim the shipping date for the completed film again. Vould you mind if ve ask you to deliver the completed film to us by the middle of December? Ve are asking this because Tokuma is considering your film to be entered into Yubari Film Festival in Japan ehich eill be held in Feb. of ’92. Ve eill fax you some Information of the festival toaorrov. Sincerely yours, Kazunisa Okaea TOKUMA JAPAN CORP. KO/mf pogojih pride do konfliktov. Spor med snemalcem in režiserjem pušča interpretacijski prostor, na trenutke je podoba grozna, projekt je v nevarnosti zaradi egoizma in trme, vendar se vse to konča v trenutku, ko je na vrsti sprotni pregled materiala, kjer se vidi, katere odločitve so bile pravilne in katere ne. Kljub linearni zgodbi in nelinearnemu snemanju je bila snemalna knjiga prav kmalu neuporabna. Ideje prihajajo, število snemalnih dni ostaja, prav tako število metrov filmskega traku (15.000). Žanr je ali pa ga ni. Road movie? Ja, seveda, če je Homerjev Odisej road, oziroma sea movie... To pa ni tako daleč (sekvenca: David stoji na višini, meče kamne v globino, zraven ladja, daleč glas siren, ki ga kličejo z muziko »If you will be back...) Pokazali bomo vse, kar znamo, ali ekshibicije. Domislice se rojevajo, vendar se dramaturško izključujejo. Vse ekshibicije so strogo v funkciji filma in narativnega loka. Snemalno je bila najtežje izvedljiva ideja o nepretrgani vožnji pogovora vseh treh na plaži, ko se je prvotnih 36 kadrov združilo v enega samega. Utemeljitev je kratka: krog je zaključen, vsi trije junaki se prvič srečajo in zato jih zapremo v krog, ki bi drugače s klasičnimi plani-kontraplani ostal odprt. Podobna je utemeljitev vožnje na jezeru, kjer David pripoveduje svojo zgodbo in kamera z objektivom 400, s potjo ter z istim razrezom poudarja njegovo ujetost. Ali ko glavna junaka (David in Sara) sedita v piano baru in sta ves čas v istem razrezu, v ozadju je klavir, in se uporabi vožnja GRANDMA GOES SOUTH nazaj ter zoom naprej; s tem se začne klavir približevati zaradi rušenja perspektive in v hipu, ko se popolnoma približa, Sara vstane, gre h klavirju ter zaigra naslovno temo. Kroženje po stopnicah (pobeg Lavre) je v isti funkciji, to je ujetosti v krogu in dodajanju »sile«, s katero jo krožeča kamera požene iz eliptičnega kroga ponavljanja in »vedno istega«. Zgodba, zakaj ima receptor (Andrej Rozman) pripeto ploščico z imenom B. Fink, je preprosta in neverjetna. Sekvenca, kakršna je v filmu, je bila tudi v snemalni knjigi. Teden dni pred snemanjem pa si celotna ekipa ogleda film Barton Fink in v trenutku ideja izgubi svojo originalnost. Edina rešitev je, da se citat podpiše, da se pokaže, kako je lahko citiranje tudi del »zavedanja« filmske zgodovine. Vse pozabljeno in oskar. Najbolj enostavna asociacija in plodna teoretska domislica je, da je Grandma Goes South pač logično nadaljevanje filma Usodni telefon (rež. Damjan Kozole). Vinci Vogue Anžlovar je v Usodnem telefonu »amater«, ki pa ve, da lahko posname oziroma bo posnel »pravi film«. Koincidenca je bolj enostavna, »saj sem se pogovarjal s Francijem Slakom, da bi igral v njegovih Hudodelcih. Knjiga mi je bila neskončno všeč, želel sem si dobiti vlogo, vendar me je bilo istočasno tudi »blazno strah«, zato sem se hotel preizkusiti nekje drugje — in to je bil Usodni telefon. To je bil popolnoma drugačen film od Grandma goes South, saj gre za teoretski film, film o filmu, konkretno zvoku, komorni film. Razlika pa je še nekje drugje: Usodni telefon je »none budget«, Grandma goes South pa »low budget« film«. Podobnosti med glavnim junakom in režiserjem seveda so (delo na črpalki, zaljubljenost v muziko, konstantno bežanje, želja priti nekam, a se ne ve kam), vendar niso odločilne ali naključne. Plod naključij je tudi zgodba o nominaciji za oskarja. »Seveda bi si želel priti med tistih pet, ki potem čakajo v dvorani na ,Winner is...‘, so pa seveda zelo majhne možnosti, pri katerih kvaliteta filma ni v prvem planu. Oziroma, morebitno priznanje (zgoditi se mora do 4. februarja 1992) je lahko voda na mlin, da Akademija naredi lepo gesto.« Ker se filma že od vsega začetka drži neverjetna sreča, pa ŠPICA Avto se kašljajoče vstav . DAVID " Mislim, da smo P, KONEC 'l MviPvtvveivc,- it\ čeprav je bilo na trenutke vse absurdno in nemogoče, se lahko ponovi še enkrat. Ta sreča pa je pripeljala celo do iracionalnih sfer. »Prvi dan snemanja se je po prvem kadru neznosno vsul dež in ekipi sem dal prosto do pol dvanajstih, ker sem bil prepričan, da bo takrat prenehalo deževati. Dve minuti pred pol dvanajsto se je zjasnilo...« Paul Lichtman (član Akademije in producent): »Vsak, ki za takšen denar posname celovečerni film, je genij.« Film Grandma Goes South je bil posnet za četrtino vsote, ki jo običajno porabijo slovenski filmski produkti. LEON MAGDALENO GRANDMA GOES SOUTH glavne vloge: Sara B. — Majolka Šuklje David — Bojan Emeršič Lavra — Nataša Matjašec druge vloge: Marko Derganc, Gojmir Lešnjak, Andrej Rozman, Robert Prebil, Alojz Svete, Igor Koršič, Draga Potočnjak, Aljoša Rebolj, Roman Brčon... scenografija: kostumografija: montaža: glasba: producent: dir. filma: dir. fotografije: scenarij in režija: Slavica Radovič Vesna Črnelič Stane Kostanjevec Vinci Vogue Anžlovar Vogue And Kline Tomaž Strle Peter Bratuša Vinci Vogue Anžlovar dolžina: 88’ m -oi< KOLmENKlošar in njegov most Če pomislimo, da so originalni Pont-Neuf v Parizu gradili kar 26 let, potem niti ni čudno, da so se dela na njegovi kopiji v južni Franciji vlekla kaka tri leta. Pri takih stvareh je ponavadi problem denar, umetniki pa ga še posebej radi mečejo skozi okno. Tega načela se drži tudi Leos Carax, čeprav je na okus prišel šele pri svojem zadnjem filmu. Doslej je posnel dva low-budget filma (Boy Meets Girl in Le mauvais sang), pred kratkim pa je publiki ponudil delo, ki mu je podlaga kar največji dekor v zgodovini francoskega filma: rekonstruirali so namreč cel pariški predel okrog Pont-Neufa. V Franciji je Les amants du Pont-Neuf postal mit precej pred realizacijo. Sprva so ga nameravali posneti na historičnem Pont-Neufu, vendar je mesto zamisel odobrilo samo delno. Most bi bil na razpolago premalo časa, potrebna je bila torej kopija. Našli so primerno lokacijo — pri neki vasi v južni Franciji — in producenti so se začeli menjavati po tekočem traku. Večkrat so prekinili snemanje, bilo je nekaj nesreč, toda Carax je bil trdno odločen in nazadnje je le prepričal nekega švicarskega producenta, da je stvar speljal do konca. Ponarejeni most zdaj stoji in film je v dvoranah. Naj bo tak ali drugačen, dober ali slab, mit je treba nadaljevati. Pomembno je namreč to, da je francoska kritika Caraxovo vnemo skozi leta v glavnem podpirala, pa tudi producenti so bili mnenja, da je scenarij sicer genialen, na žalost pa je realizacija prešla meje kreditne realnosti. Televizija je o vseh peripetijah posnela dokumentarec, pri Cahiers du cinema so izdali posebno številko. Zgodba o tem, kako se nekdanji idealisti, alternativci in skromneži spreminjajo v megalomane, je pri nas že tako dobro znana, da nas Carax ne bi smel presenečati. Mnogi se sprašujejo, če je bilo res nujno, da je Carax snemal prav na Pont-Neufu — lahko bi si bil izbral kakšen manj obljuden most — in če je bila ogromna investicija smiselna. Predvsem umetniško. Zakaj torej Pont-Neuf? Idejo za lokacijo bi Čarax lahko dobil malodane v vsakem vodiču po Parizu. Pont-Neuf je bil v 17. stoletju najbolj živahen pariški most. Na njem so se zbirali šarlatani, pevci, marionetisti, lopovi, žeparji, potepuhi in klošarji. Junaki Caraxovega filma so vse to hkrati. Dogajajo se zdaj in vedno. Alex (Denis Lavant) in Hans (Klaus Gruber) živita razsuto klošarsko življenje na mostu, ki ga prenavljajo. Nenadoma se tam znajde še Michele (Juliette Binoche), vendar niti ne po naključju, saj jo zanima prav Alex. Michele je slikarka, odšla je zdoma, odpoveduje ji vid, misli, da bo povsem oslepela. Hans je ne mara, ker je pač ženska (klošarjenje je primerno samo za moške), Alexa pa njena prisotnost vrže iz otopelosti. Začne ga zanimati njeno prejšnje življenje in počasi se zaljubi. Skupaj kradeta, jesta, se napijeta. Nekega dne se po mestu pojavijo plakati. To je velika slika Michele, ki jo išče oče. Odkril je zdravnika za njeno slepoto. Ampak Alex je ne da in zato plakate zažiga. Binoche je v nekem intervjuju povedala, da sta se s Caraxom prepirala o tem, ali naj bo konec optimističen ali ne. Ona, ženska, je bila za happy end, Carax pa ne. Kako so se odločili, boste videli sami. Les amants du Pont-Neuf je pravzaprav film, ki razširja noge tako rekoč vsaki interpretaciji. Mislim, da bodo s strani kritike uporabljene prav vse. Če pozabim na zgodbo o snemanju, se mi zdi, da gre v prvi vrsti za naturalizem, ki ga »minira« poetičnost. Ne nazadnje je hotel Carax prvotno posneti film zelo hitro, kot nekakšen dokumentarec. Nato pa ga je postopoma spreminjal, psihologiziral, ga krmil s simboli. Denis Lavant (torej Alex v filmu) pravi, da so se nemalo zgledovali po življenju Van Gogha. Našlo bi se tudi kaj Pasolinija, mogoče brata Goncourt, čeprav estetika grdega, degeneriranega in dekadentnega ni bila Caraxov paradni konj. Prej bi rekli, da je to socialno grdoto »omilil« z dokaj neposrečenimi kontrasti. Sluzastega, svinjskega življenja klošarjev namreč ni razvil do ekstrema: ko bi moralo iti zares, je vedno uporabil trik. Na primer zmanjšal junaka v liliputanca, ki sta se krohotala ob ogromni steklenici vina. Predvsem pa so najbolj moteči pompozni prizori — in glede tega se vsi kritiki strinjajo. Spotovska estetika je kar pošteno oklestila Caraxov zagon. Tu je nekaj morskih prizorov, valček na mostu, požiranje ognja, zažiganje plakatov v metroju, smučanje na vodi (po Seini, ki jo osvetljujejo ognjemeti), tudi posnetki parade za 14. julij ne manjkajo. V fdmu je še veliko drugih razsežnosti, ki jih pompoznost mogoče zakrije. Na primer religioznost. Les amants du Pont-Neuf je v bistvu globoko etičen film, čeprav nima namena reševati socialnih krivic. Mogoče se zdi banalno, ampak Caraxu je veliko do tega, da bi pokazal, kako so bili klošarji nekoč povsem »normalni« meščani, ki jih je potem naključje pomendralo. Očitno je, da je Carax prepričan v to, da je njihovo življenje na mostu čistejše in lepše, skratka manj obremenjeno z grehom. Ampak navsezadnje se s tem ubada letos kar precej filmov: Gilliamov Fisher King, Pialatov Van Gogh. V bistvu bi bilo neumestno očitati Caraxu, da je učinek nesorazmeren z vloženim denarjem. Imel je vizijo in speljal jo je do konca. Bilo je težko in filmu se pač pozna, da je zmeden, da ima sicer ritem, ne pa tudi jasnih misli. Za veliko večje denarje so posneli že bistveno slabše filme. In to brez ljubezni. Res pa je, da lokacija ni tako važna, kot se zdi. Konec koncev bi Carax lahko snemal tudi na Tromostovju in povedal isto. Zaman: Michele po radiu sliši, da jo iščejo. Vrne se v normalno življenje. Alexa zaprejo za nekaj let. Filma s tem seveda še ni konec. Juliette FESTIVAL: PORDENONE ’91 VVashingtona, Kpbenhavnski filmski muzej in praški Filmski arhiv), vse gradivo pa naj bi rabilo tudi za pordenon-sko leto 1994, ko se bo slavila zgolj in samo ameriška filmska komedija. Hamilton je tudi za poznavalce velika uganka, tako da zanj niso prikrajšani samo navadni gledalci, saj je v rednem mednarodnem obtoku izredno malo ZNANOST IN GLAMOUR »Tole je pa lepše mesto kot Pordenone.« »Ne poznam Pordenona,« sem odvrnil, »samo skozenj sem šel.« »Saj ni bogve kaj,« je rekel Aymo. (Ernest Hemingway, Zbogom orožje) Tale navedek iz svetovne literature so organizatorji letošnjih 10. Dni nemega filma (med 12. in 19. oktobrom) v Pordenonu postavili na prvo stran svojega programskega kataloga. Vsa prejšnja leta si ga bržda še niso upali, čeprav so ga, eruditi, gotovo poznali: Deset let jim je pač rabilo, da so iz internega srečanja, ki se je na njem spočetka zbralo osem (8) zanesenjakov, ustvarili svetovno pomembno prireditev in tako iz svojega furlanskega mesteca naredili »very much of a plače«. Devetega septembra 1982 se je v mussolinijev-skem kinematografu Verdi zbrala sku- pinica najvidnejših italijanskih zgodovinopiscev filma in si pripravila retrospektivo Maxa Linderja — kopije so pripeljali iz arhiva Furlanske kinoteke (Cineteca del Friuli) v Huminu (Gemona). Soprireditelj programa je bil lokalni filmski klub Cinemazero, tudi izdajatelj istoimenske cinefilne revije. Okoliški časniki so poročali, da »so v Pordenonu konec XX. stoletja prikazovali serijo filmov, ki niso bili zgolj nemi, pač pa celo nepodnaslovljeni«. Aldo Bernardini in Vittorio Martinelli sta jih nekaj sproti identificirala, bolje rečeno datirala in razbrala njihovo igralsko in drugačno zasedbo. Že na prvih Dneh nemega filma — tedaj še brezimnih — se je torej prijela navada, imenovana identifikacija: Personificirana je v tistih strastnežih, ki jim je skoz desetletje prišlo že v meso in kri, da med deveto zjutraj in drugo zjutraj (naslednjega dne) najdejo čas tudi za večidel slabo ohranjene neznane posnetke; in razmišljajo, kdo bi jih bil utegnil napraviti. Prva leta je ure in ure projekcij za obli- gatnim klavirjem spremljal en sam pianist, tržaški garač Carlo Moser. Ves čas je ostal zaščitna znamka festivala (ki to iz zgodovinskih razlogov noče biti), le da je imel letos že kar precej sodelavcev, ki so poskrbeli za zvočno ozadje in pozasedli ospredje ekrana — orkestrski jašek. To so bili pianisti Neil Brand, Philip C. Carli, Bruno Ces-selli, Antonio Coppola, Silvijo Donati, Richard McLaughlin, Stefan Ram (glasbeni izvedenec Nizozemskega filmskega muzeja iz Amsterdama, inštitucije, ki je poleg ameriškega zgodovinarja Richarda Koszarskega prejela tokratno Mitryjevo nagrado za prispevek k ohranjevanju filmske dediščine) in Gabriel Thibaudeau. Pod odrom pa so se zvrstili še harfist Andrea Piazza, orglavca Bernard Drukker in Dennis James, multiinštrumentalisti Adrian Johnston, Sarah Homer in Jocelyn Pook ter nepogrešljiva dirigenta Gil-lian B. Anderson in Carl Davis za pultom Cameratae Labacensis, komornega orkestra iz Ljubljane. Naši some- I I OYD MAMUTOM RHVLLIS HAYER V FILMU CHICAGO (FRANK URSON IN PAlll IRIRF 199R) — OFOPOF FASTMAN HOI KF njegovih filmov. Zgodovinsko dejstvo ............ .-oc pa je, da ga je Buster Keaton nekega ščani so odprli in zaprli letošnje Chaplinovimi življenjepisa) leta 1985 v dne poimenoval najsmešnejši človek s srečanje. Uvodoma so z Gillian B. An- hvalniškem slogu napisal za Sight 8*. f j j png kar je za človeka takega značaja derson odigrali bleščečo priredbo Bi- Sound. FIAF, Mednarodna federacija jziem’na pohvala. Vse priznanje mu je zetove glasbe, ki jo je za Carmen (Ce- filmskih arhivov je Pordenone tedaj v jzrekej tucjj Charles Chaplin Po zaslu-cil B. DeMille, 1915) in njeno prvo nekaj mesecih razglasila za »privilegij gi Boja Berglunda, ki je pred nedavnim pevko-filmsko igralko Gsrsldin© Fsr- rsno m6Sto n3jodličn6jših projGkcij odkril n6k3j zgodnjih H3miltonovih rar spisal Hugo Riesenfeld. Zadnji ve- najboljših kopij in prizorišče presku- de[ in spričo Pordenona, ki je dal mo-čer pa je pred tisočpetstoglavo občin- šenih arhivarskih dosežkov«. Našel se tjy ’za nadaljnja iskanja, ta »miloševi-stvo stopil britanski Američan Carl je celo možakar, ki si je rezervacijo na gavski« obraz ni za vselej zgubljen. Davis in v svojem baročnem psevdo- Dneh zagotovil do leta 2035. Med cine- y vj||j Galvani je bila na ogled velika hollywoodskem slogu zmojstril ko- fili je zavladalo mnenje, da je dozdajš- razstava »Ueredita DeMille/ The De-memorativno projekcijo spričo smrti nje strogo bančno središče edino »fe- Mj||e j_egacy«, ki so jo postavili Bison Franka Capre. Gledali smo jedko ko- stivalsko« mesto, kjer sta znanost in /\rchives Brigham Young University, medijo Silak (The Strong Man, 1926); glamour takoj uporabna, zamenljiva in Academy of Motion Picture Arts and to je bila svetovna premiera v živo iz- preverljiva; kjer skratka hodita v kino z Sciences, Hollywood Studio Museum, vedene Davisove glasbe, narejene po roko v roki. Kobaj G0’||ection, British Film Institute naročilu Thames Television. Kar zadeva Lloyda Hamiltona, za kate- jn «evjn Brownlow Collection. Tako Letošnjim Dnem je prisostvovalo kakih rega je Walter Kerr leta 1985 na Fiafo- djsja »najpopularnejši« francoski morilec pred Landrujem. Že z izborom takšnih likov je Čarne utemeljil širok razpon pogledov na človekov položaj v družbi, na njegov odnos do dejanskosti, a tudi na njegovo usodo. Čeprav nadarjen, je Lemaltre umetnik bolj »šolskega« tipa in ni nikoli v navzkrižju z življenjem, od katerega svojo umetnost jasno ločuje; za Baptista sta umetnost in življenje prepletena, kar ga oddaljuje od življenjske sreče v nenehnem nasprotju duhovnega in praktičnega; Lacenaire je prestopnik, ki se dejanskosti zoperstavlja s svojo anarhoidnostjo in nemoralnostjo. Ženski liki so še izraziteje polarizirani: Baptistova soproga (Maria Casares) je idealen tip skromne in vdane spremljevalke moškega, medtem ko je njegova »življenjska ljubezen« Garance (Arletty) simbol nedoumljivega in hkrati inspirativnega ženskega (»Sfinga«, Laura, »Mona Lisa«), Z Baptistom se srečata le nekajkrat, njuna ljubezen je v duhu brezupnosti poetičnega realizma, film se konča s prizorom, v katerem jo Baptiste zaman skuša dohiteti, medtem ko se ona izgublja v uličnem vrvežu. Svet, življenje je torej »reka«, ki se nenehno spreminja (tipično francoska obsedenost s časom, vsaj od Prousta naprej), toda tako kot v drugih Carnejevih filmih so ideali in individualisti obsojeni na ponižanje in propad, naključje in usoda sta osnovna dejavnika življenja. Film hkrati stremi k temu, da bi bil spektakularna freska in intimistični zapis, v njem se bolj menjavata kot prepletata populistična realističnost in stilizacijski elementi; slednje je zaznavno iz ambientiranja, spleta nenavadnih likov in igre, ki je tu in tam na robu teatralnosti kakor tudi Prevertovega »pesniškega« dialoga — kar je lahko motilo tedanjega gledalca in kasnejšega kritika. Ta tretji najuspešnejši film, Carnejev naj ambicioznejši in morda tudi najpretencioznejši kot projekt v celotni zgodovini francoske kinematografije, zaznamuje prelomni trenutek v avtorjevi karieri. Čeprav je bil »senzacija«, je bil odmev nanj drugačen od sprejema oziroma vpliva Carnejevih zgodnejših filmov. V obdobju takoj po vojni, še pod svežimi vtisi vojne katastrofe in aktualnih družbenopsiholoških problemov se Carnejev film pojavlja kot delo, nastalo v »vzvišeni izolaciji«. V ospredje stopajo filmi neorealistične usmeritve, filmi, ki postavljajo pod vprašaj tako problematiko kot realistični modus pri Carneju, filmi poetike, s kakršno se Čarne ni poskušal poistovetiti, do nekaterih neorealističnih filmov pa je celo javno izrazil svoje odklonilno stališče. Carnejev števni nazor in pojmovanje filma začneta delovati anahrono in akademsko, nadaljevalci poetike poetičnega realizma (na primer Yves Allegret, Rene Clement) odkrivajo primernejše korelative z vsakdanjostjo, na eksistencializem pa vplivajo Carnejevi zgodnejši filmi. Čarne ostaja zvest svoji »filozofiji«, le deloma spremeni tematiko, slog pa se mu postopoma razvija v smeri bolj ekonomičnega in naravnega dialoga, z odpravljanjem stilizacijskih in simboličnih sestavin in s hitrejšim tempom dogajanja — vendar brez nekdanjega navdiha. K tem spremembam ga napelje neuspeh Vrat noči (Les Portes de la Nuit, 1946): nekateri liki »malih ljudi« v njem prekipevajo od življenja, vizualno sugestivno so pričarana določena občutja, toda vztrajanje pri usodnem — zlasti v liku skrivnostnega klošarja — deluje skonstruirano, brez opore v drugih sestavinah filma. Zato je producent odstopil od naslednjega Carnejevega projekta s Prevertom (La Fleur de l’Age, 1947), tako da bo agilni Čarne naslednji film in svoje zadnje sodelovanje s Prevertom uresničil šele čez tri leta. Ko je njegova kariera počasi, a vztrajno stagnirala, je Čarne, vse bolj v ozadju filmskih dogajanj, s filmom Marija iz luke (La Marie du Port, 1949) dosegel velik komercialni uspeh in si ponovno pridobil zaupanje Producentov. Ta prepričljiva in tekoče pripovedovana zgodba (po Simenonovem romanu brez Maigreta) o ljudeh iz luškega okolja, o njihovi solidarnosti (diskretna asociacija na neorealizem) pa je razočarala ljubitelje Carnejevih pretencioznejših filmov. Razočaral jih bo tudi film, posnet po njihovem okusu, Julija ali ključ sanj (Juliette ou la Clef des Songes, 1951) o zaporniku, ki sanjari (Gerard Philippe), z neprepričljivimi ekvilibriranji med snom in resničnostjo, z vidnim in nedoživetim nadaljevanjem Jeana Cocteauja, od katerega je Čarne prevzel scenografa in kostumografa Christiana Berarda. Z dokončnim odstopom od stiliziranega filma in z odločitvijo za bolj znano oziroma popularnejšo literaturo in komercialnejši pristop je Čarne leta 1953 režiral posodobljeno verzijo Zolajevega romana Therese Raquin, pri kateri je dogajanje prestavil iz Pariza v Lyon. Kot uspešna adaptacija, prepričljivo naturalističen, a tudi po zaslugi igre Simone Signoret je film Carneju prinesel Srebrnega leva za režijo na festivalu v Benetkah. Naslednja dva filma pa sta bila očitno posneta s komercialno--populističnimi ambicijami. Pariški zrak (L’Air de Pariš, 1954) je zadnje sodelovanje z Gabinom (kot boksarskim trenerjem) v vlogi, ki je igralcu prinesla nagrado v Benetkah, film Dežela, iz katere prihajam (Le Pays d’ou je viens, 1956) pa je pomemben le kot prvi Carnejev barvni film. Prevaranti (Les Tricheurs, 1958), zadnji film, s katerim je Čarne zbudil pozornost širše javnosti, nakazuje začetek režiserjevega novega tematskega cikla, usmeritev k tedaj zelo popularni problematiki mladine, problematiki, ki je v svetovnem filmu postavila v prvi plan pravkar ustvarjena mitologija ameriških »upornikov brez razloga«, britanskih »jeznih mladeničev«, na katero se navezuje tudi francoski film o tim. »blousons noirs« in nemški o »polmočnih« (Halbstarke). Čarne se v Prevarantih ukvarja s tistim izrazito urbanim, bolje rečeno meščanskim slojem mladih, s tistim nihilističnim krogom, ki je sicer izobražen, a brez idej in želja, deziluzioniran, ki tudi mazohistično hlini ravnodušnost, prezira konvencije, v moralnosti pa vidi prikrivano zlaganost družbe. Z aktualnostjo tematike, zanimivostjo zgodbe, nenavadnimi prizori (npr. »igra resnice«) ter z nizom novih in privlačnih igralcev (Laurent Terzieff, Pascale Petit in v stranski vlogi Jean-Paul Belmondo) je film pritegnil izjemno veliko občinstva, toda pri večini kritike je doživel poraz. Starejši, konzervativnejši kritiki so film proglasili za amoralnega in pretirano pesimističnega, mlajši pa so ga obravnavali kot delo, osredotočeno na prikaz manjšega dela nove mladine, kot vzorec nepoznavanja problemov in mentalitete mlade generacije, kot videnje teh problemov v »starem ključu« (le cinema de papa), z nasilno vneseno mitologijo poetičnega realizma. Po ostrini je izstopala kritika revije Cahiers du cinema: bodoči režiserji novega vala so ob ugovorih glede pristopa k vsebini režijo razglasili za primer okostenelega pojmovanja filma, kakršen je prevladoval v francoski »neavtorski« kinematografiji. V obračunavanju s plehkostjo scenaristične kinematografije (cinema d’adaptation) je bil Čarne, čigar scenarist je bil renomirani Charles Spaak, sodelavec pri mnogih napadenih filmih (npr. A. Cayatta), najustreznejši cilj. Kljub odklonilnemu sprejemu filma Prevaranti, kar je vplivalo na delno razvrednotenje celotnega režiserjevega _ opusa, se je Čarne še naprej loteval projektov z mladinsko tematiko. Toda tudi filma Nikogaršnja zemlja (Terrain Vague, 1960) in Mladi volkovi (Les Jeunes Loups, 1967) sta dobila negativne ocene, v glavnem z enako argumentacijo, toda nekoliko maj ostro: Čarne je namreč že povsem odrinjen na rob. Nekaj več uspeha je imel z dvema kriminalkama, za kateri je scenarij napisal Jacques Sugurd: Ptičje trave za ptičke (Du Mouron pour les Petits Oiseaux, 1962) po črnem romanu (roman noir) Alberta Simonina in Tri sobe na Manhattnu (Trois Chambres a Manhattan, 1965) po romanu Georgesa Simenona — ta film je bil v njegovi ^ zadnji fazi delovanja najugodneje sprejet. Družbeni drami Morilci v imenu zakona (Les Assasins de 1’Ordre, 1971) in § Čudežni obisk (La Merveilleuse Visite, 1973), čeprav nad •S povprečjem francoske produkcije, nista zbudili^večje ^ pozornosti. Objavil je spomine pod naslovom Življenje ima a lepe zobe (La Vie a Belles Dents, Pariš, 1975). ^ Čarne je eden najbolj diskutabilnih režijskih osebnosti ^ svetovnega filma. Med 1936 in 1946 so ga slavili kot vodilnega francoskega cineasta in tudi nasploh, od konca petdesetih let pa je doživljal nasprotovanja, ki so po intenzivnosti podobna tistim, ki jih je bil deležen William Wyler, a tudi Vittorio de Sica, z reperkusijami, ki veljajo ne le za njegov celoten opus, temveč za značaj francoskega filma v celoti. Ne glede na oceno njegovega opusa in njegove ustvarjalnosti je neizpodbitno dejstvo, da Čarne vsaj zaradi svojega vpliva v zgodovini filma zavzema trajno, »neizbrisno« mesto in to predvsem zaradi svoje vloge v smeri poetičnega realizma, nato pa — kar ni nepomembno — zaradi tistih svojih ambicij, ki so razširjale krog pretenzij filmske umetnosti. V zgodovini filma predstavlja poetični realizem zelo pomemben člen v razvojni liniji, ki se začne s švedskim filmom, nadaljuje z nemškim Kammerspiel filmom in z ekspresionizmom ter se po tej francoski smeri kot prehodni vezi nadaljuje z ameriškim film noir, s francoskim novim valom in poljsko »črno serijo«. Te smeri, gibanja, tendence, najpogosteje označene (z izjemo poljskega filma) za izraz meščanske družbe v njenem kriznem stanju, se v različnih oblikah in stopnjah najbolj prepoznavajo po pesimizmu, fatalizmu, nezaupanju v vrednote obstoječe družbene in politične prakse, po psihologizmu, ki prevladuje nad sociologiziranjem, včasih pa tudi po posebni estetičnosti, torej, v glavnem po lastnostih, ki se kažejo kot nasprotje drugim, njim sočasnim usmeritvam filma. Čarne kot eden od tvorcev in eden najvidnejših predstavnikov poetičnega realizma je k tej globalni filmski usmeritvi pripomogel na več načinov. Ta francoska smer je vsekakor prva izmed smeri v zvočnem filmu, tako da njene distinktivne lastnosti oziroma vsebine začnejo kazati tudi verbalno. Glede tega je pri Carneju čutiti nezadržno težnjo k intelektualizmu in kolikor že ji je načeloma moč oporekati in kolikor že je ta intelektualizem pri Carneju lahko likom neprimeren in vsiljen, vendarle lahko predstavlja določeno filmsko ambicijo, določeno področje filmskih iskanj. Tej sferi intelektualnosti, zlasti izraženi skozi verbalno dimenzijo, pripadajo tudi nekatera izvirna zapažanja človekovih stanj in eksistencialnih dilem v razponu od melanholije, osamljenosti, resignacije do vprašanja odnosa človeka do okolja, razmerja med življenjem in umetnostjo in smisla človekovega obstoja —same vsebine, ki jih je Čarne tudi agresivno upodabljal. _ Ta splet vsebin je v Carnejevih filmih inkorporiran v ® specifične teme/motive francoskega poetičnega realizma, ki so obenem že tradicionalni motivi in vsebine v francoski književnosti in do neke mere tudi v francoskem filmu. Najprej je vsekakor treba omeniti prikaz in identifikacijo s prestopnikom (npr. Jean Valjean, Julien Sorel, Arsene Lupin, liki iz francoskih serij in nanizank), ta motiv pa je omogočil nov tip izražanja upora proti družbi, njenim sponam, institucijam in krivicam, z značajem tudi zelo izrazite anarhoidnosti, kakršno bo deloma nasledil le novi val. K liku prestopnika, ki zna prerasti tudi v idealizacijo, : spada še pripovedna poteza ali motiv, ki je zelo tipičen za poetični realizem, namreč motiv bega — bodisi obupanega bega pred zakonom, bodisi bega od »resničnosti« in celo od samega sebe. Carnejevski beg nikdar nima lagodnih obeležij (kot v nekaterih Renoirovih, Truffautovih, Tatijevih in Tavernierovih filmih), končen je tako kot na primer, v nekaterih Godardovih filmih. Lik carnejevskega begunca sta v britanski kinematografiji prevzela Carol Reed in Robert Hammer, v Franciji pa so ga mnogi dobesedno posnemali (npr. Rene Clement v Zidovih Malapage). I i 7” ;-------------------- Tretji motiv/vsebina je izguba zaupanja v bližnje. Zaznamo ga že pri Renoira, pri Carneju pa se radikalizira v filmu Dan se dviga, ni pa mogoče ugotoviti povoda zanj: je nezaupanje do bližnjih pogojeno s fatalizmom, z resignacijo ali pa ta ti dva vzrok nemožnosti zaupanja. Seveda je s tem motivom v nekaterih Carnejevih filmih povezano sovraštvo do žensk, kar skuša režiser ponekod zanikati z idealiziranjem žensk. V vsakem primeru pa je ženska za moškega usodna. Vsi ti vidiki izločanja iz okolja, tudi sovraštvo do žensk, so prisotni v ameriškem film noiru in v novem valu, v slednjem vse do oponašanja. Nasprotje posameznik-okolje v takšni carnejevski zoperstavitvi srečamo le še pri Duvivieru. Četrti motiv, globoko povezan z avtorjevo resignacijo, pa so »pravila igre« (po naslovu Renoirovega filma). Družbeno življenje poteka po pravilih, ki so podobna pravilom igre in kdor jih ne spoštuje, mora nujno izgubiti. Ta motiv je impliciten v številnih Carnejevih filmih, morda najbolj neposredno izražen v Otrocih galerije, vendar moramo pripomniti, da Čarne pomena teh pravil ni zmožen obvladati s »filozofskim mirom« kakega Renoira. Vsi omenjeni motivi, ki sta jih kasneje prevzela tudi novi val in ameriški film noir, so v tridesetih letih prisotni tudi pri Jeanu Renoiru, ki ga velja omeniti tudi zategadelj, ker je bilo konec petdesetih pogosto slišati diskusije/primerjave teh dveh režiserjev in to na Carnejev rovaš. Lahko je preveriti, da se Čarne pri obravnavanju omenjenih motivov opira predvsem na psihologiziranje, medtem ko Renoir vzpostavlja ravnotežje med psihološkim in družbenopolitičnim. In prav ta Carnejev psihologizem je lahko eden izmed ključev za poglabljanje v omejitve njegovh filmov, za odkrivanje vzrokov krčev, pretiravanj, občasnega pomanjkanja humorja, včasih tudi poenostavljenosti likov. Carnejev psihologizem je povezan z njegovim intelektualizmom nekoliko elitističnega tipa, nezadovoljnega z vsakdanjo pojavnostjo, a tudi zgroženega nad vprašanji materialne narave. Sublimacija realnosti se dogaja v zavesti izoliranega posameznika, zategadelj se odnos do resničnosti nagiba k prestopu, to ekscesno obnašanje pa deluje kot nagonsko, a brez občutka za zolajevsko ali renoirovsko naturalističnost. Carnejev intelektualizem, ki se odraža tudi skozi apologijo individualizma in poveličevanje samotarstva, ima svojevrsten pendant tudi na formalni ravni, v literarnosti in stilizacijski naravi njegovih filmov. Pri Carneju so to hkrati glavne oznake specifičnosti njegovega sloga, saj ni moč govoriti o kakih posebnostih v montaži, v parametrih kadrov in podobno. S temi literarnimi in stilizacijskimi značilnostmi (v fotografiji, scenografiji, igri) so se pojavile tudi deloma zgrešene trditve, da je Carnejev »forte« v stvaritvah, ki so jih takorekoč izsilili sodelavci, prihajajoči iz drugih umetnosti (pesnik Prevert, scenograf Trauner, skladatelj Jaubert — Carnejeva ekipa). Čarne je namreč vedel, koga je treba zbrati, večina zbranih (celo nekateri »naturščiki«, da ne govorimo o »gledaliških« igralcih) pa je prav v njegovih filmih pokazala največ, kar zmore. Vse je, podobno kot v »primeru« de Sica — Zavattini po vojni, navdihoval trenutek zanosa, ki lahko povzroči stanje občutka hkratnega zmagoslavja (Ljudske fronte) in poraza (ki je v prihajajoči vojni neizbežen). Carnejevo zbiranje takšnih talentov ima svoje korenine tudi v tradiciji francoskega filma, ki se začne že z delovanjem skupine Film d’Art (1907/8), torej ne samo v njegovem osebnem intelektualizmu, v tradiciji prizadevanj ustvariti dela, ki jih bo moč vzporejati s tistimi iz starejših in »uglednejših« umetnosti. Negotovo pot teh prizadevanj je iskati prav v stilizaciji ali zavestnemu prevzemanju elementov drugih umetnosti, Čarne pa je v svojih najboljših delih znal taka prevzemanja spremeniti v odliko. Ko je navdiha zmanjkalo in ko so časi postali nenaklonjeni tej vrsti filmov, se je Čarne začel otresati te popotnice in tedaj so njegovi filmi postali brezosebni, pokazale pa so se tudi meje dosega predhodnih njegovih stvaritev. ANTE PETERIIC PREVEDEL: BRANE KOVIČ I ANTOLOGIJA ■ VELIKIH S Kekcem — z vsemi tremi Kekci — se težave začnejo v hipu, ko ga imate za otroški film: Kekec je pač mali sadist, ki brije norce iz napol psihopatskih kreatur in jim mimogrede uničuje tudi domove, ali natančneje, prisili jih, da si dom zažgejo celo same. Vendar Kekec kot otroški film ni slaba ideja: če bi lahko rekli, da v filmih dozorevanja, otroški filmi pa so prav del te mašine, otrok (ali pa najstnik) dozori zato, ker prekorači neko mitsko ali pa ritualno mejo (v Reinerjevem filmu Stand by Me otroci najdejo truplo, v Ranflovi Ljubezni otroka predelata vojna in prvi spolni odnos), potem bi morali reči, da Kekec prav zato, ker prekorači vse mitske in ritualne meje, ne dozori — to, da je za sabo pustil pravi mali lokalni holokavst, ga ne spremeni, to da se po holokavstu v dolino vedno vrne z isto pesmijo, pa ga naredi za predhodnika Ridleyevega dečka iz filma The Reflecting Skin, ki mu ne preostane drugega, kot da ves čas le gleda, kako mu miti, kombinacije sadistične nostalgije in voyeurističnega conditionnel preludique, žrejo in goltajo zrcala, celo do te mere, da postane utelešenje paradoksnega narcisa, neznosne figure, ki se ne vidi, in da pri osmih letih ugotovi, da so vsi njegovi prijatelji že mrtvi. Kekec je prav to — narcis, ki se ne vidi. Mar ne preganja tete Pehte prav zato, ker je zvarila napoj, ki slepcem vrača vid? Na Pehti in Bedancu je pogled, na Kekcu je pač glas — navsezadnje, mar Bedanca ne »užene v kozji rog« prav z glasom, z impersoniranjem sove, z dejstvom, da se v temi ne vidi, potemtakem s potlačitvijo in eliminacijo pogleda? Kekec ni le narcis, ki se ne vidi, ampak tudi narcis, ki pogleda ne prenese. In dalje, Kekec ni le predhodnik tistih filmskih otrok, ki jih je paraliziral pogled (Empire of the Sun, The Reflecting Skin, Lady in White), ampak tudi evforični predhodnik junakov, kakršne utelešajo tako različne figure kot, denimo, James Bond v kateremkoli telesu, Dirty Harry in Števen Seagal. Tako kot Kekec se da tudi James Bond prostovoljno zapreti v nasprotnikov dom, tako kot Kekec se tudi James Bond ves čas zanaša na moč čiste improvizacije (za Bondovega nasprotnika nevidni gadget postane pri Kekcu nevidni glas), znanost pa prepusti nasprotniku, tako kot Kekčev se tudi Bondov nasprotnik ne spomni več, zakaj ga ljudje sovražijo, tako kot Keke se tudi Bond ne spomni 48 več, zakaj njegovega nasprotnika ljudje sovražijo, in tako kot Kekec tudi James Bond nasprotnikov dom na koncu zravna z zemljo. Kekec je naposled zrasel. MARCEL ŠTEFANČIČ, IR. KEKČEVE UKANE d PONOSNO PREDSTAVLJA TRI PRISPEVKE K ZGODOVINI ŽANRA t - GOSPODINJSKO FANTASTIČNI THRILLER EKOLOŠKI VVESTERN GASTRONOMSKA MELODRAMA ATELJE ZA ANIMACIJO, FILM IN TRŽNE KOMUNIKACIJE 61000 LJUBLJANA, ŠTUDENTOVSKA 2, TELEFON, FAX 061 310 028 m . le : Ffi; pr s5 fci H • :.* i [• ^w|||| •«£ h 7 ■:.;. ';I8 'd-Fv3 * illllll Sili ,.'F^v ^;^py, v% • 1; t ■• ■'"■ ^" p