Župančičev pesniški jezik in zgodnji ekspresionizem Antona Vodnika 808 Franca Buttolo V pričujočem referatu bi želeli spregovoriti o pomenu Zupančičevega pesniškega jezika, ki ga je le-ta imel za glavnega predstavnika novokatološkega ekspresionizma — Antona Vodnika. Jedro vprašanja o tem vplivu zadeva dejstvo, da je pri Vodniku opazna sled marsikaterega novoromantičnega impresionističnega ali simbolističnega pesniškega načela, ki ga je pri nas uveljavil prav Župančič — vseeno pa je Vodnik, kakor kažejo njegove pesmi in izjave, še vedno ostal zunaj bistvenih idejnih in estetskih osnov nove romantike, ker je od vsega, kar ga je pri Zupančiču navduševalo in pritegovalo, sprejel le takšne elemente, ki so mu v pesniški praksi še vedno dovoljevali uresničevati težnje svoje, ekspresioni-stične smeri. Če Zupančičeve pesmi, posebno nekatere z izrazito duhovnimi, erotičnimi temami nekoliko od bliže primerjamo z Vodnikovimi iz prvih dveh zbirk, »Žalostnih rok« (1922) ter »Vigilij« (1923), opazimo, da se je nemalokrat zgledoval pri Zupančičevi skrbi za lepo besedo, simbol, ustrezno stilno sredstvo, primero, metaforo, podobo, ritem, rimo in morda kdaj pa kdaj 809 Župančičev pesniški jezik in zgodnji ekspresionizem Antona Vodnika kompozicijo, da je sprejel marsikatero jezikovno prvino iz evropske zakladnice dekadence, simbolizma in impresionizma — pa vendar ne moremo trditi, da imata Župančičeva in Vodnikova pesem res kaj skupnega na tistem področju, ki zadeva odnos lirskega subjekta do stvarnosti in transcendence. Do podobnih ugotovitev nas privedejo že nekatere Vodnikove izjave, predvsem pa primerjanje, kako se kaže specifičnost njunega jezika v luči novo-romantične ali pa ekspresionistične duhovno zgodovinske strukture, kako katera izmed njiju določa posebno vlogo in pomen posameznim jezikovnim elementom, ki se zdijo na prvi pogled vsaj sorodni, če ne enaki. Da bi nakazali vsaj glavne probleme naše teme, smo izbrali dve Vodnikovi razmišljanji o Zupančiču in njegovi poeziji: oceno zbirke «V zarje Vidove«, ki jo je 1920 objavil v Zori, in članek iz Doma in sveta (1928) »Oton Zupančič in mladina«, napisan ob pesnikovi petdesetletnici. Za analizo duhovno zgodovinske strukture in njenega pomena za pesniški jezik obravnavanih avtorjev pa sta se zdeli primerni motivno enako ubrani pesmi — Zupančičeva erotična »Ti skrivnostni moj cvet...«, Id si jo je izbral za motto v »Čašo opojnosti«, ter prav takšna Vodnikova »Okna zagrnil sem z rožami . . .«, uvodni spev v njegovo prvo zbirko »Žalostne roke«, nekoliko spremenjena pa še v »Zlate kroge« (1952) in »Sončne mline« (1964). V oceni zbirke »V zarje Vidove« je 19-letni Vodnik zavzel do Zupančiča povsem izoblikovano stališče, saj je že s prvini stavkom poudaril: »Čeprav so ,Samogovori" idejno in čustveno bogatejši ter globlji, nam je odkril Zupančič v tej zbirki marsikatero novo lepoto.« Osnovni vir te nove lepote je, kakor meni skozi vso prvo polovico ocene, predvsem Zupančičev pesniški jezik; skrivnost njegove moči občuti naš ekspresionist v »izrazu«, ki je »slovensko preprost, domače vonjiv«, v naravni in pristni metaforiki — »preprosto lepi in novi«, v izpiljenem slogu, da se pozna »moško zavedno umetniško ustvarjanje«, v opojnem ritmu, sončnem izrazu, lepo zveneči besedi, melodioznosti verzov, ki nas sili h glasnemu branju, v tihih in skromnih prispodobah itd. Župančičev jezik se zdi Vodniku tako lep, da ga vedno znova privablja »sveži vrelec besednih lepot«, da ga zopet in zopet preseneča zakladnica novih slik, zlitje izraza in doživetja, oblike in vsebine v »neločljivo organsko celoto«. Na koncu pa zvemo, da se ta prefinjeni Vodnikov pesniški okus ni izoblikoval prav daleč od novoromantične simbolistične estetike, saj piše: »O vonjivosti pesmi je pri nas menda prvi govoril Pregelj in je za naše moderno tenkočutno dojemanje precej točna označba za tisti »nekaj« v marsikateri umetnini, ki se ne da definirati, pa je vendar bistvena lastnost umetnine, tista skrivnost sloga in izraza, brez katere bi bila umetnina vse nekaj drugega, kar v resnici je, papirnata roža brez življenja, brez duše — vonj je duša rože, pravi M. Maeterlinck.« Vsa ta navdušena priznanja, ki jih je Vodnik izrekel Zupančičevemu pesniškemu jeziku, pa moramo vendarle gledati v mejah njegove načelne ugotovitve, da so »Samogovori« boljša poezija kot zbirka »V zarje Vidove«, ker so idejno in čustveno globlji, in ne smemo verjeti, da bi bil Vodnika lahko očaral celo kak larpurlartizem; od takšne možnosti nas še posebej odvrača izjava pesnika »Vigilij«, napisana v članku ob Zupančičevem jubileju: »Nazadnje je Zupančič pregledal svet v celoti; niti »V zarjah Vidovih«, na svoji zadnji poti, ni ujel sebe v tako sklenjen, v tako svetal in prostran krog, ki je z njim mirno zarisal meje svojega zemljevida: 810 Franca Buttolo Potem sva molčala, in vse konstelacije neba bile so vemo prerisane v vodi, in midva sredi njih . .. (Kapitan Božo, LZ, 1919) To je tista smer, po kateri se je Župančič približeval in približal današnji generaciji do tam, kjer je zadel ob skrajne meje svoje osebnosti in njene razvojne možnosti.« V luči teh izjav pa že moremo ugotavljati, kako se kaže njun različen pogled na svet in umetnost skozi duhovno strukturo in pesniški jezik v poeziji, konkretno v obeh omenjenih pesmih, ki smo ju izbrali za primerjanje. Začnimo z Župančičevo: Ti skrivnostni moj cvet, ti roža mogota, jaz sem te iskal, mimo tebe sem šel in pogledal sem te in sem ves vztrepetal.. . In moje srce zaslutilo je tvojo tajno moč, in moje srce začutilo je, kak jasni se noč. In v moji duši zacvelo je zakladov nebroj, vse bitje mi zahrepenelo je za teboj, za teboj, ti skrivnostni moj cvet, ti roža mogota . . . O, jaz sem bogat — pomagaj, pomagaj mi dvigniti moje duše zaklad! Očitno se v pesmi kaže tista osnovna pozicija lirskega subjekta, ki je nastala z uveljavitvijo simbolizma; hrepenenje po najvišjem samouresničenju v našem primeru na temelju erotike, usmerja lirski subjekt tja, od koder prek simbola deluje magična sila transcendence, ki je toliko bolj živa, kolikor bolj je subjekt do nje intuitivno odprt (takšno zmožnost imajo po simbolistični teoriji predvsem zaljubljenci, pesniki, otroci, slepci, starci, mlade ženske) skratka, lirski subjekt je pasiven do vsega, kar ni sporočilo transcendence Sleherna skrb, dvom, razum, volja, akcija bi prekinili subjektov intuitivni stik z virom njegove samouresničitve. Popolno zlitje bistva lirskega subjekta — duše — s transcendenco pa pomeni največje bogastvo, zaklad, kar nam je tudi že znano iz Maeterlinckovih esejev, iz katerih se poučimo, da ponižnost, popolna predanost duše najvišji duhovni sili (transcendenci), odkriva duhovne zaklade. Takšna simbolistična struktura prežema tudi pesniški jezik in kompozicijo. Celotno besedno gradivo je do skrajnosti preprosto in znano, le oz- 811 Župančičev pesniški jezik in zgodnji ekspresionizem Antona Vodnika naka za simbol izstopa z vso svojo neobičajnostjo; sintaksa je na meji preproste ljudske pesmi, brez najmanjšega namiga v smer abstrakcije; gladko tekoči verzi in nevsiljive, nepresenetljive rime ter nikoli pretrgan ritem pripomorejo h kar največji spevnosti besedila, tako da je bralčeva pozornost ves čas lahko nemoteno pripeta na skrivnostni pomen rože mogote, simbola, ki samo v tako nezahtevnem, enostavnem tekstu brez ovir zažari v vsej svoji moči. Kompozicijsko je pesem zaokrožena celota, čeprav sestavljena iz treh delov, ki prehajajo v drugega. V prvem (1. kitica) je zarisano izhodišče s postavitvijo razmerja med lirskim subjektom, stvarnostjo, ki je izločena, ter transcendenco, ki se pojavi prek simbola — rože mogote; v drugem (2., 3. in 4. kitica) se stopnjuje že sproženo intuitivno razmerje, ki sicer poteka na osnovi erotike, vendar pa pomeni še marsikaj več. Gre za hrepenenje s posebnimi razsežnostmi, saj vključuje tudi vse tiste plasti bivanja lirskega subjekta, ki se stapljajo z najvišjim smislom vsega bivajočega, tako da je njegova duša obenem tudi del vesoljne biti, ki pa tu ni konkretizirana v obliki kakega boga, ideje, narave itd. Zaključek ne pomeni subjektove erotične zadovoljitve, temveč samo njegovo popolno pripravljenost nanjo, kar že povsem zadošča za uresničitev cilja, ki ni bil stvarna ljubezen, ampak res pravo samouresnicenje subjekta v transcendenci, intuitivno dojeti prek erotike. Povsem drugačnemu ontološko-antropoloJkemu modelu, in z njim estetskemu načelu, pa ustreza Vodnikova pesem: Okna zagrnil sem z rožami. . . Iz somračnih čašastih ur je velo dehtenje toplega cvetja .. . (Neke daljne bele ročice so morale misliti nanj.) In bil sem čoln na zlati vodi sanj. O — in bil sem sredi vetra belih perotnic kot plamen, ki si kakor klic išče čudežnih poti v zrcalne sanje strani. . . (Na nemi meji nekdo čaka nanj. . .) Morda pride k njemu: nov zvok bo pel v godbi sanj. . . Tu imamo opraviti s povsem drugačno strukturo subjektivnosti: res gre še vedno za hrepenenje po pesniški in predvsem erotični samodopolnitvi, a ne tako, ko bi bilo za to potrebno le vdano intuitivno komuniciranje z vrhovno transcendenco, ki bi se oglašala prek simbola, v našem primeru rož, cvetja. Pojavijo se nove kategorije: strah, hotenje, volja, akcija, kar vse odseva že iz dejstva, da pesem nima enega samega, vodilnega simbola, temveč različne (rože, daljne ročice, nekdo na nemi meji, on, h kateremu gre subjektov klic). Tudi transcendenca, tako kot pri Zupančiču, ni konkretizirana, še več, je nejasna in samo pogojno neuničujoča, saj srečamo nekaj namigov za takšno sklepanje: somračne ure, toplo cvetje, daljne bele ročice, nema meja — vse to so takšni besedni sklopi, ki zbujajo asociacije na mrtvaški 812 Franca Buttolo oder. Subjektov stik s transcendenco, ki ga čaka na nemi meji, morda sploh ne bo realiziran, ker se subjekt ne preda brez odklonov in neke vrste racionalizma, ki se kaže v nagnjenju k abstraktnim pesniškim podobam. Močno pa se uveljavi simbolizmu povsem nasproten element v strukturi lirske subjektivnosti, to je element volje, hotenja, tveganja, zagona v prihodnosti, ki je transcendenca, vendar se subjektu ne javlja prek simbola, temveč prek eksistencialnega strahu ob pogledu na nezadostnost sveta in človeka (Okna zagrnil sem z rožami .. .). Zato srečamo pri Vodniku samostalnike, kot so: veter, plamen, klic — samostalnike, ki nemalokrat nosijo težo ekspresioni-stične ekstaze. V tej pesmi se lirski subjekt ne prepušča na milost in nemilost neznani sili, ampak se je umaknil v tišino zato, da bi se lahko s kar največjo močjo in voljo pognal v uresničevanje samega sebe, svoje subjektivnosti. Tudi kompozicija ne dovoljuje nepretrganega prehoda od začetnega hrepenenja do njegove kulminacije: obe prvi kitici namreč nekako razglašata verza v oklepaju, ki nosita spoznanje o smrti. Že tukaj se srečamo z različico na temo mrtve deklice, ki jo poznamo iz številnih poznejših Vodnikovih pesmi, od koder tudi tragična nezadoščenost subjekta, ki mu samouresni-čenje lahko prinese le smrt, v našem primeru smrt kot prihodnost, ki je edina transcendenca, proti kateri se pesnik požene, da bi doživel samodopolnitev, o čemer pričata tudi zadnja dva verza. Ni čudno, da je ob Župančičevi petdesetletnici zapisal: »Župančiču manjka kril s tako gibljivostjo in občutljivostjo, da bi se mogel pognati preko meja.« Vse to pa je pomembno tudi za Vodnikov jezik, ki se mu sicer pozna Zupančičeva brezhibna »tehnika« pri izboru besed, obvladovanju ritma in rim, medtem ko sintaksa in kompozicija v ničemer ne spominjata na enem samem simbolu podrejeno poenostavljenje, zabrisovanje vsega preveč izrazitega. Podobe in sestavljene podobe so zagozdene druga v drugo, kot bi se hotele prevpiti na poti h grozeči tišini, ki jo hoče lirski subjekt premagati z zvokom svojih sanj. Razmišljanje nam torej pove, kako je Vodnik pri Župančiču res zajemal posamezne elemente, predvsem zvočne narave, zaradi česar je ta ekspresionizem tako mehak, da pa zgled ni prav v ničemer rušil ali ogrožal njegove zasidranosti v evropski ekspresionistični smeri. Po drugi strani pa to tudi pomeni, da se oba pesnika v splošnem slovenskem kulturnem toku dvajsetih let ne izključujeta, ampak dopolnjujeta — ne glede na nasprotna izhodišča ali težnje, saj je Vodnik o Zupančiču rekel: »Oče je sinu prepustil brod in vesla.«