Gorazd Makarovič Kaj je ljudska umetnost Sestavek je bil napisan kot referat za posvetovanje o ljudski umetnosti, ki je bilo junija 1969 v Slovenskem etnografskem muzeju ob razstavi o slovenskem ljudskem kiparstvu. Spoznanje, da je niže kvalificirana umetnost In umetnost za spodnje družbene plasti poveden predmet zgodovine, je razmeroma mlado, saj je začelo nastajati šele v predromantičnem in romantičnem gibanju. Razumljivo je, da je to spoznanje izraz spreminjajočega se pogleda na svet, ki je vendarle odvisen od interesov in moči družbenih plasti, v katerih nastajajo novi pogledi. Zanimanje za likovno področje tovrstne umetnosti pa se je pokazalo še nekoliko pozneje. Za drugo po- lovico 19. in začetek 20. stoletja moremo reči, da je ta interes — ob splošni de- mokratizaciji in z njo povezanim spremenjenim zanimanjem za predmet zgodovino- pisja — tesno povezan z rastjo nacionalne misli, saj so poskušali prav s kmečko umetnostjo 19. stoletja dokazovati samobitnost in svojevrstnost kulture nekega naroda. Pojmovanje in raziskovanje ljudske umetnosti seveda vedno temelji na teoretičnih postavkah, naj se posamezniki tega zavedajo ali ne. Opredelitve ljudske umetnosti so največkrat sociološke, formalno stilne ali psihologizirajoče. Po A. Rieglu je bistvena značilnost izdelka ljudske umetnosti dejstvo, da je izdelan v lastni hiši za lastne potrebe — in vsesplošna razumljivost, ki izvira iz tradicio- nalno podedovanih oblik. Kmečka umetnost je primitivna umetnost, vezana na primitiven družbeno-gospodarski način življenja. A. Spamer razume ljudsko umetnost kot socialen pojav. Ljudska umetnost je ustvarjalna vsota prevzemanja in predelave oblik, vedno pa je samo ena od kul- turnih prvin, ki sestavljajo kulturne dobrine ljudstva. A. Häuser šteje ljudsko umetnost za socialen pojav. Ljudska umetnost je razredna umetnost, prav tako kot umetnost za višje družbene plasti. A. Haberlandt in L. Rütimeyer sta mnenja, da izvira ljudska (v tem pomenu kmečka) umetnost iz prazgodovinskih in zgodnjezgodovinskih temeljev. S tem se približu- jeta tezam, po katerih bi bila ljudska umetnost izraz vseh plasti ljudstva, katerim je lastno predlogično, asociativno mišljenje. Po H. Neumanu je ljudska umetnost del poniknjenih kulturnih dobrin. J. Strzygowski je pri obravnavanju umetnosti prerastel evropocentristične okvirje in šteje tudi preprosto, obrtno azijsko umetnost in umetnost primitivcev za polno- vreden predmet umetnostnih raziskovanj. S tem eo ipso briše ostre meje med to umetnostjo in umetnostjo za evropske višje družbene plasti, ki naj bi bili dve kvalitativno popolnoma različni kategoriji. Za pravilnejše vrednotenje ljudske umetnosti ima pomembne zasluge W. Fraenger, ki je opozoril na lastno ustvarjalno moč ljudstva pri prevzemanju in preoblikovanju oblik. Pri razpravah številnih drugih avtorjev, ki so raziskovali ljudsko umetnost, so naj- bolj razširjena, implicitno zajeta pojmovanja predmeta ljudske umetnosti: ljudska umetnost je predvsem kmečka umetnost 19. in druge polovice 18. stoletja. Opre- deljuje jo tudi izdelava in poraba nekega kroga, ki je lahko tudi poklicno določen. Nadalje naj bi bila značilna povezanost s krajevnim izročilom in stanovitnost oblik, slonečih na stanovitnosti življenjskih oblik. 10 Gorazd Makarovič Navedene opredelitve in pojmovanja so zavedno ali nezavedno bolj ali manj upo- števane tudi v pisanju o ljudski umetnosti pri nas. To pisanje največkrat ostaja na ravni ljubiteljstva. Mimo uvoda v F. Kosovi razpravi o poslikanih stropih je edini resnejši teoretični pogled na ljudsko umetnost referat E. Cevca na kongresu folklo- ristov v Zaječaru. V tem tekstu so trezno zavrnjena skrajna romantična stališča in nadomeščena z delno doslednim biologizmom. Stališče, ki ga zavzema referat, je pri nas najbolj razširjeno in uveljavljeno; razum- ljivo je tedaj, da zasluži našo posebno pozornost — tako vprašanje validacije kakor vprašanje vzrokov, zakaj je dokaj splošno sprejeto in popularno. V tekstu je izra- ženo mnenje, da je ljudska umetnost ločena od drugih umetnosti, da je produkt samih življenjskih nujnosti in da ima svoj razvoj. Pisec loči tri panoge umetnosti, njihovo razmerje ponazarja s tremi koncentričnimi krogi. Osrednji krog pomeni ljudsko umetnost kot likovno pražarišče z radialnim žarčenjem navzven v obliki nekaterih latentnih likovnih razpoloženj, drugi krog pomeni obrtno in tretji krog stilno umetnost. Avtor poudarja zraščenost človeka in njegovega bivališča z oko- lico, kajti edino tako nam lahko pridejo v zavest globlje harmonije, ki se skrivajo v geniju loci in geniju populi, iz katerih je izšla ljudska umetnost. Nadalje poudarja tisto razpoloženje v umetnini, ki bi bilo tipično za narod ne samo v določenem zgodovinskem obdobju, temveč tudi v zgodovinskem trajanju. Izraža mnenje, da je potrebno orisati meje večjih geografsko kulturno danih prostorov, to je tistih, pri katerih značaj tal narekuje enake življenjske razmere. Vendar je v okviru teo- rije faktorjev tal in naroda pri ljudski umetnosti genius loci bolj odličen kot genius populi. Pri tem pomeni piscu genius populi »tisti primarni občutek za oblikovanje, ki pri Slovanih še živo bije v spominu na pradomovino vzhodnoevropskih ravnin in se še ni pripojil h geniusu loci nove domovine«. V referatu je ljudska umetnost označena kot umetnost kolektiva, v katerem odločajo geografska povezanost, skup- no mišljenje in čustvovanje, to da rodi enak umetniški izraz in razpoloženje. Njeno oblikovanje oz. poenotenje so pospešili še nekateri vplivi, enake socialne in eko- nomske razmere, enakost družbene plasti itd. To stališče očitno temelji na biologistični misli iz začetka našega stoletja ter je hote prezrlo druga filozofska spoznanja — in nekatere misli, ki so bile izrečene v okviru umetnostnozgodovinske vede. Tako je pri nas M. Marolt iz izkušenj kon- servatorske prakse že leta 1928 zavrnil ljudsko umetnost kot kategorijo, ki bi bila ločena od drugih umetnosti. Meni, da je pri obdelavah ljudske umetnosti in umet- nosti višjih družbenih plasti dosti večja razlika v metodah in rezultatih kot pa v naravi študijskega materiala. Izrecno piše, da pri ljudski umetnosti ne gre za neko povsem svojevrstno umetnost, ki živi zunaj ostalega umetnostnega življa. Nadalje piše: »Podpisani (M. Marolt, op. M. G.) sem čutil pri svojem topografskem delu, da delam krivico številni ljudski arhitekturi, ki bi sijajno dopolnila sliko splošnega razvoja slovenske arhitekture, cerkvene in graščinske: le materialne ovire so vzrok, da sem se držal tradicije in sem ljudsko arhitekturo le na splošno orisal. Na teritoriju vrhniške dekanije ni nikake stilne razlike med to in cerkveno, tudi časovno razvojno skoraj ne, drugod je morda drugače ..., pa tudi le relativno.« N. šumi je v razpravi o ljubljanski baročni arhitekturi ugotovil, da se vrhnja plast arhitekture ujema z značajem ljudskega stavbarstva, resda ne toliko v motivih kakor v načelih. Obenem pa pisec ljudsko stavbarstvo tudi izrecno opredeljuje: to je tista široka plast, ki se ne hrani le od pobud vodilnih središč, marveč ohranja v globljih pogojih zakoreninjene tradicionalne poteze tudi preko posameznih stilnih ^ Kaj je ljudska umetnost 11 obdobij. V razpravi podpisanega o strukturnem razmerju slovenskega ljudskega slikarstva do realnega prostora je bilo ugotovljeno, da so oblikovalsko strukturna načela enaka v ljudskem slikarstvu in v slikarstvu za višje družbene plasti; kate- goriji se razlikujeta predvsem v formi, to pa se kaže kot izraz zelo različnih kul- turno-socialnih razmer. Enaki rezultati so se pokazali v razpravi I. Sedeja o kmečkem stavbarstvu na alp- skem ozemlju. Pred leti so bile v reviji »Life« reproducirane hrastoveljske freske. V tekstu so bile označene za ljudsko umetnost. Samoumevnost, s katero je bila uporabljena ta označba, kaže na pogled iz središč na provinco, na konzum tega slikarstva in relativno veliko preprostost. Danes vsi resnejši raziskovalci sprejemajo mnenje, da ljudske umetnosti ni mo- goče zgolj formalno opredeliti. Prav tako ni nobenega dvoma, da daje v današnji zavesti v katerikoli družbeni vedi integralno poveden prijem sociološka imaginacija, kakor jo opredeljuje W. Mills. Ob tem je tudi jasno, da je splošni kulturni položaj sedanjosti dovolj očitno že sam po sebi zanikal evropocentrizem. Razumljivo je tedaj, da mora današnji vidik, ki želi do navedenih stališč zavzeti plodno razmerje zavoljo resnice današnjega spoznavanja sveta, ob uporabi ožjih strokovnih prije- mov, izključiti implicitni ali eksplicitni evropocentrizem in upoštevati tudi socio- loška merila kot prispevek pomožne vede. Danes verjetno ni več potrebe, da bi opozarjali na neustreznost sociologizma pri obravnavanju takšne ali drugačne umetnosti; prav tako verjetno ni več potrebe, da bi odklanjali sociologijo umet- nosti, saj so sicer dokaj omejene meje, možnosti in rezultati, ki jih je mogoče doseči s sociološkim raziskovanjem umetnosti, kar dovolj določene in integralno potrebne. Tedaj je razumljivo, da je potrebno postaviti velik vprašaj za opredelitve, ki veljajo le v omejenem zemljepisnem ali tudi evropocentrističnem prostoru. Nekako sredi našega stoletja je svet že postal celota, v kateri je tudi umetnost kateregakoli zemljepisnega ali družbenega prostora postala last vsega človeštva, bodisi kot dokument časa, bodisi kot izraz umetnostne resnice sveta. Že iz tega dejstva je razvidno, da je danes vsako znanstveno iskanje, ki ne upošteva spoznanja te resnič- nosti, že vnaprej obsojeno na anahronistična in neavtentična merila. Pritegnitev sociološkega pogleda na svet je prav tako izraz današnjega spozna- vanja sveta, bodisi na Vzhodu, ali bolj avtentično na Zahodu. Pri tem seveda ni nobenega dvoma, da sociološko, kakor tudi vsako drugo genetično preučevanje umetnosti slej ko prej daje rezultate, ki so po svoji naravi poskus, da se umetnost — predmet, katerega bistvo je v kompleksnosti — reducira na enostavne elemente. Z drugimi besedami, o umetnostni kvaliteti takšno preučevanje ne more ničesar povedati. Ob tem pa je jasno, da je umetnost oblika človeške zavesti in družben pojav. Tedaj more vendarle sociologija «dina odkrivati medsebojna vplivanja med umetnostjo in družbo, kakor tudi nakazovati pogoje in vzroke za nastanek gene- ralnih stilov (pri tem nam seveda pojav novega stila ne pomeni samo njegovo vezanje na neke družbene razmere, temveč tudi nasprotovanje drugim družbenim razmeram, okolnostim in sistemom]. Prav kakor družbeni razvoj ne teče v kaki metafizično vnaprej določeni enotirni razvojni črti, tudi umetnostni razvoj ne sledi avtomatično in mehanično dokaj zapletenemu družbenemu razvoju — katerega del sicer tudi je — temveč je odvisen tudi od najrazličnejših drugih dejavnikov. Kali, 12 Gorazd Makarovič razvoja ali sprememb nosi npr. v sebi vsaka stilna oblika, od drugih okolnosti je odvisno, katere se bodo razvile in kako. Navedeno stališče s svojimi utemeljitvami fe samo po sebi zavzema kritično raz- merje do prej orisanih opredelitev ljudske umetnosti, kakor zastavlja tudi vpraša- nja o reviziji njihovih izhodišč. Detaljno bi bilo koristno pripomniti k Rieglovi opredelitvi, da likovnih izdelkov »v lastni hiši za lastne potrebe« pravzaprav razen silno redkih izjem sploh ni, saj so priložnostni rezbarji, vezilje itd., ki so okrasili ali izdelali kak dekor za dom, vedno naredili še več podobnih izdelkov za sosede. Tako pa so po tem merilu — vzemimo drastično primerjavo — izenačeni kar s profesionalnim slikar- jem, ki je v svoji hiši naslikal tudi podobo zase. Vsesplošna razumljivost, ki izvira iz tradicionalno podedovanih oblik, pa je v večji ali manjši meri lastna prav vsaki provincialni umetnosti. Pri Spamerjevi opredelitvi bi lahko detaljneje pripomnili, da je ustvarjalni proces prevzemanja oblik in predelave značilen za večino umetnikov in tedaj ne more veljati zgolj za ljudsko umetnost. Teze, po katerih izvira ljudska umetnost iz prazgodovinskih in zgodnjezgodovinskih temeljev, niso bile nikoli dokazane. Za podkrepitev teh stališč so raziskovalci uporabljali formalne podobnosti. Jasno pa je, da samo formalna podobnost ne more biti dokaz, lahko je le indikacija, zlasti, kadar gre za preprosto likovno oblikovanje, ki je v največji meri odvisno od odpora materiala. Linearen stil, ki naj bi rabil kot dokaz povezav med prazgodovinskimi formami in formami kmečke umetnosti, naj- demo tudi na kulturno povsem ločenih področjih, v najrazličnejših časih in za najrazličnejše družbene plasti. Takšni načini dokazovanja so tudi vedno nedosledni, tako npr. naj bi bil romb v kmečkem dekorju 19. stoletja nadaljevanje prazgodo- vinskega spolnega simbola (da kmetje o tem nimajo pojma, se je raziskovalcem — pristašem teh tez vedno zdelo nekako čudno), romb v gotskem meščanskem ornamentu pa s tem simbolom že a priori ne bi mogel imeti nikakršne zveze, itd. Psihologistične teze, po katerih je ljudska umetnost izraz vseh družbenih plasti, katerim je lastno predlogično, asociativno mišljenje, ali kar izraz podzavestnega v človeku, so na kaj šibkih nogah, saj lahko najdemo tako pojmovane elemente v vsaki umetnini, umetnine, ki bi bila samo to, pa menda sploh ni. Nasledek teh tez, po katerih naj bi pri visoki ali stilni umetnosti prevladoval ratio, pri ljudski pa čustvovanje, pade takoj, ko ga želimo preizkusiti v praksi, saj tudi pri najvišjih umetninah lahko najdemo primerke, kjer je poudarek na čustvu. Te teze torej ne moremo sprejeti, razen če morda želimo vso liriko kategorizirati za ljudsko umet- nost. Te teze tedaj nimajo trdnih temeljev, ne glede na to, da ne upoštevajo dognanj psihološke vede — saj ne priznavajo družbene določenosti duševnosti, ki je že desetletja podlaga vsakršnemu resnejšemu psihološkemu raziskovanju. Opredelitve, po katerih naj bi bila značilnost ljudske umetnosti povezanost s kra- jevnim izročilom in stanovitnost form, slonečih na stanovitnosti življenjskih oblik, imajo prav tako le relativno vrednost. Povezanost s krajevnim izročilom najdemo tudi v velikih kulturnih središčih, stanovitnost življenjskih oblik pa je vendarle hudo relativna — v nekem obdobju je življenjski način najvišjih družbenih plasti razmeroma stanoviten, v kakem drugem obdobju pa se tudi življenjski stil, npr. slovenskega kmeta danes, nadvse hitro spreminja. Kaj je ljudska umetnost 13 Navedene teze so se manj ali bolj sporadično sprejemale v slovenskem kulturnem prostoru. Z nekaterimi korekturami, kakor jih je opravil E. Cevc, pa so kar bolj ali manj splošno sprejete. Te korekture, kakor tudi samostojni teoretični prispevek avtorja, temeljijo večinoma na biologistični misli, ki je danes vendarle ni več mo- goče sprejemati kot samoumevno, vendar so bila s tega vidika trezno zavrnjena skrajna stališča o ljudski umetnosti kot delu poniknjenih kulturnih dobrin, in zani- kano mnenje, da je ljudska umetnost brez razvoja. Dvomljivo pa je razmerje in kategorizacija umetnosti v tri panoge, v ljudsko, obrtno in stilno umetnost. Te opredelitve so vendarle premalo določne, saj so bili npr. tudi kipci v tisti dvorani (posvetovanje je bilo v prostorih razstave o slovenskem ljudskem kiparstvu; v omenjeni dvorani je bila razstavljena plastika za kmečke domačije iz konca 18. in iz 19. stoletja) izdelek profesionalcev ali polprofesionalcev — likovno bolj izobra- ženi mojstri, ki pa so izdelovali t. i. obrtno umetnost, so delovali podobno kot vaški polprofesionalci — po merilu imena in značaju proizvodnje pa jih moremo enačiti tudi s srednjeveškimi vrhunskimi slikarskimi ali kiparskimi delavnicami. Tedaj to merilo ne more biti univerzalno, saj ne zdrži niti ob uporabi v časovni razsežnosti v evropskem prostoru. Problematična je tudi uporaba teorije o geniju loci in geniju populi. Ker ta teorija očitno izhaja iz istih teoretičnih temeljev kot teorija Blut und Boden, je vendarle ni mogoče samoumevno sprejeti, vprašati se moramo o njeni povednosti v praksi, saj so njena izhodišča komajda še sprejemljiva. Tako sta oba faktorja v teoriji nespremenljivki, ki sta neodvisni od družbenih ali kulturnih sprememb. V okviru te teorije je pri ljudski umetnosti genius loci po avtorjevem mnenju bolj odločilen kot genius populi. Pojmovanje geniusa loci sprejema Haberlandtova izhodišča. Da je takšno pojmovanje nedokazljivo, oz. da ga je mogoče podpreti le z merilom formalnih podobnosti, je očito; še več, konkretne primerjave pričajo tudi o nasprot- nem. Kam lahko pripelje takšno pojmovanje v dosledni izpeljavi, nam kaže pisanje E. A. Okalove, ki je slovaško religiozno plastiko za kmečke domačije iz konca 18. in iz 19. stoletja razglasila kar za nadaljevanje upodobitev poganskih božanstev pri starih Slovanih, kljub neznanskemu časovnemu presledku, ko tovrstne plastike sploh ni bilo. Obenem pa isti avtorici cerkvena plastika, kjer bi bilo morda mo- goče iskati formalno kontinuiteto te vrste, pomeni nekaj povsem drugega. Oba faktorja teorije nastopata kot konstanti ob implicitni zahtevi po orisu večjih kul- turno-geografskih prostorov, »kjer značaj tal diktira življenjske pogoje«. Takšno pojmovanje ne upošteva faktorja kulture; tedaj more veljati le za floro in favno, ne pa za človeško družbo. V času se je spreminjal človek in njegova proizvodnja, za to pa ne moremo iskati vzroka v geniusu loci. Za poljedelca s traktorjem ima narava tal povsem drug pomen kot za poljedelca z ralom. Za graditelja z betonom so strmi strešni nakloni, ki so pri skodlasti strehi nujni, vendarle nepotrebni. Za gotskega človeka pokrajina kot estetski pojav komajda obstaja, za renesančnega in zlasti za današnjega človeka ima ista pokrajina povsem drugo naravo in podobo. Tedaj moremo reči, da obstaja pokrajina v vseh svojih številnih vidikih kot kon- stanta le zemljepisno, pa še to relativno, druge značilnosti pokrajine, prometnost, proizvodne in trgovske koristi, kulturna vplivanja itd,- se močno spreminjajo. Tako pomeni zemljepisno le malenkostno spremenjena pokrajina prometno nekaj po- vsem drugega v času železniškega in letalskega prometa kot v času tovorništva. Promet je imel veliko vlogo pri prenašanju kulturnih vplivov, tako so bili npr. kulturni vplivi, ki so prihajali na naše ozemlje, vedno raznorodni in številni; od domačega kulturnega položaja je bilo odvisno, katere vplive so pri nas sprejeli 14 Gorazd Makarovič in preoblikovali in katere zavrnili. Ob poudarjanju »tistega razpoloženja v umetnini, ki bi bilo tipično za narod ne samo v določenem zgodovinskem obdobju, ampak tudi v zgodovinski trajnosti« naletimo spet na metafizično konstanto. Genius populi naj bi bil kot vir tega razpoloženja tedaj nespremenljiv, ali ob zgledu: ljubljanski gotski meščan bi moral imeti neko isto duhovno razpoloženje kot direktor ali delavec Litostroja. Kakšno bi lahko bilo takšno razpoloženje v zgodovinskem tra- janju, do sedaj ni bilo mogoče ugotoviti, ker kaj takšnega pač ne obstaja. Tedaj faktorjema te teorije vendarle ne moremo priznati narave konstant, s tem pa je vrednost te teorije že dovolj opredeljena. Pri tem nikakor ne mislimo zanikati dejstva, da obstajajo kulturna območja, kjer že obstoječa umetnost stalno sodeluje pri oblikovanju okusa, ustvarja krajevno izročilo okusa ter različico razvoja, saj vsebujejo obstoječa dela iz preteklih časov že klice nadaljnjega razvoja. Vendar spet ne mislimo zanikati, da je bilo od družbe- nega razvoja odvisno, katere klice so se razvile in katere ne. Neutemeljeno se zdi to iskati v okviru enega ljudstva ali naroda — s tem bi bili spet na pozicijah teorije B. und B. in na takšno iskanje vendarle ni mogoče dati znanstvenega odgovora. Relativno vrednost ima tudi misel, po kateri je »ljudska umetnost umetnost kolek- tiva, v katerem odloča geografska povezanost, skupno mišljenje in čustvovanje, kar rodi umetniški Izraz in razpoloženje«. Vsaka umetnost je namreč v večji ali manjši meri delo kolektiva, saj je vedno umetnik tisti, ki izdela umetniško delo; umetnik pa prav tako vsrkava ideje in miselnost od kolektiva, za katerega dela in v katerem živi, kakor tudi sam vpliva nanj — pa naj bo to Michelangelo ali Smolarjev Janez, ki je rezal bogce za Suho krajino. Zemljepisna povezanost je seveda relativna. Tako se je npr. razsežnost časa in prostora v našem stoletju močno spremenila, tako da sta si danes prometno prostorsko bližja Kranjčan in Mariborčan kot nekdaj Kranjčan in Ljubljančan. Relativno skupno mišljenje in čustvovanje je značilno za vse kolektive z enakimi interesi, kulturo in s tem zve- zanimi pogledi na svet — pa naj bo to nekdanja vaška srenja ali današnja katerakoli neformalna ali formalna družbena skupina. Ta daljši ekskurz se je zdel potreben, ker je takšno gledanje pri nas bolj ali manj splošno sprejeto. Očitno gre za razmerje do zgodovine, za katero je značilno, da ne upošteva spoznanj filozofije zgodovine in filozofije našega stoletja. Temeljna gibala so metafizične konstante, ta vidik danes očitno v dobršni meri ustreza današnjemu kulturnemu ali institucionaliziranem kulturnem prostoru pri nas. Dokaj odločujoč motiv za tako zastavljen teoretičen prijem je potrditev naše samostoj- nosti in nacionalnosti. Ta potreba pri nas danes prav gotovo obstaja, seveda pa ji na ta način danes ni več mogoče avtentično zadostiti. Druga značilnost tako zastavljenega prijema se kaže v odtegnitvi umetnostnega raziskovanja družbenemu angažiranju, saj sta razvoj in bistvo umetnosti po tem vidiku razložljiva le z meta- fizičnimi faktorji, ki obstajajo zunaj ali vsaj neodvisno od vsakokratne družbe. Ta pogled je verjetno v najtesnejši zvezi s položajem ustanov, kjer gojijo huma- nistične vede — kot korelat tega položaja teče njihovo delo načelno bolj ali manj po inerciji. Pri tem ostajajo te vede samostojne in hkrati osamljene. Argumen- tacije iščejo tedaj le v okvirih vede same, ob tem se razvija na eni strani strokov- njaštvo, na drugi neka tiha zavest, da je to delo potrebno slovenskemu narodu. Tega naroda pa v dovolj nejasnih obrisih tedaj ne predstavljajo vsi današnji Slo- venci kakršni so danes, s televizijo, z avtomobili, s TT-jem, narodno zabavno in Kaj je ljudska umetnost 15 zabavno glasbo, s »snack bari«, temveč le redkejši posamezniki, ki se bolj ali manj ujemajo s predstavo o slovenskem narodu, kakršna je bila ustvarjena v drugi polovici 19. stoletja, če je namen humanističnih ved, da s svojimi spoznanji nare- dijo premike v človeški zavesti, potem se te vede tega v končni posledici iz na- štetih razlogov ogibajo; eden izmed načinov tega umikanja je tudi omenjeno teo- retično izhodišče. Pričujoči kritični oris razmerij in opredelitev ljudske umetnosti ne more in nima namen podati izčrpnega pregleda — napisan je bil z željo, da poda značilnosti raznih stališč. Sam oris seveda ne bi imel nobenega smisla (saj so ta stališča razmeroma znana in dostopna v literaturi), če ne bi bilo mogoče povzeti njihove skupne značilnosti: ljudske umetnosti l