Gregorianski koral, njegov postanek, razvoj in uporaba. Po svojih predavanjih na poučnem tečaju v Ljubljani spisal dr. Jos. Mantuani. (J anes stojimo glede cerkvenega petja, osobito pa glede korala pod vtiskom papeževega „motu proprio“. r ra okrožnica je za katoliško cerkveno petje velikega pomena, četudi sedaj marsikomu dela preglavico. Njena podlaga sega po zgodovinskih koreninah in stoji na temelju resnega in dolgotrajnega učenj aš k ega in umetniškega dela. Njen namen je, poživiti katoliško liturgijo na polju glasbe s pomočjo tistih napevov, ki so bili zloženi v dobah globoke, istinite vernosti. Zato želi sv. Oče, da se po¬ prime katoliški svet korala v onih oblikah, ki so izraz srčnočutne vernosti, ker naj tudi petje pomaga izvrševati namen, da se versko ošibeli, deloma celo propali svet pomladi v Kristli. Kaj se to pravi? Ali naj se začnemo baviti izključno le s koralom in naj ga prepevamo dan in noč, roke križem drže, da se pomladimo v Kristli? Ne, to dandanes ni mogoče, in zato tega ne zahteva in ne želi sv. Oče, ampak to je njegov namen, da se cerkveno petje prepoji po umetniškem potu s prvodobno vernostjo in cerkveno r e s n o s tj o. Vsakemu izmed Vas pripada torej visoka kulturna naloga, vsak je v tem smislu misijonar, vsak ima pred seboj idealne cilje, vzvišeno delo. Da se tega prav zavemo, se je treba ozreti po zgodovinski podlagi korala. Spoznali bomo, da imamo v njem sila starodavne in častitljive kul¬ turne ostanke, ki nam jih daje cerkev v ohranitev in gojitev. Umetniške sta¬ rine od trdih snovi spravljamo dandanes v lepa poslopja, ki jih imenujemo muzeje. Zakaj neki ? Zato, da imamo za nova dela dobre stare uzorce. In stari koral? Tudi ta je nedosegljiv uzorec dobrega cerkvenega petja. 02)00 3 § 9 - 2 Pregledali bomo torej ob kratkem, 1.) kako da je nastal gregorianski koral, 2.) kako se je razvijal in 3.) kako so ga uporabljali v raznih dobah. Najprej še opazko o imenu: koral. Prikrojena je ta beseda po latinskem izrazu: (cantus) „choralis“, to je: korno petje. Ime ni še zelo staro. Prišlo je v rabo šele v 2. polovici 14. veka, takrat, ko sc je začelo udomačevati v cerkvi večglasno petje, ki se je izva¬ jalo v cerkveni ladji in pozneje na glasbenem koru, večjidel od laikov. Kajti beseda „kor“ (chorus) znači zbor duhovnikov in pa mesto, kjer se snidejo, to je prezbiterij. „Koral“ je torej petje, ki ga rabi duhovniški zbor, ali pa posamezen duhovnik v koru, ali z drugo besedo v prezbiteriju. Latinski izraz „choralis“ se rabi v zvezi s petjem prvikrat — kolikor je bilo mogoče dosedaj dognati — v Ardaških štatutih (Statuta Ardacensia) 1. 1356. (Du- cange, Glossarium). Ker pa imenujejo protestantje večglasne, lahne, homo- fonne skladbe za ljudsko petje tudi „koral“, prideli so glasbeniki pristnemu koralu v določilo še besedo „gregorianski", da se loči od protestantovskega pojma. Prvega razločka (med kornim in drugim petjem) seveda ni bilo treba delati, dokler se petje v koru in izven kora ni še načelno ločilo; in razlike med gregorianskim in protestantskim koralom do reformacije tudi ni bilo treba poudarjati. Pri protestantih obstoja sploh ime „ koral" po krivici: kajti niti po bistvu njihovo petje ni koral, niti po kraju, kjer se poje, ker prote¬ stantska cerkev ne pozna petja duhovniškega zbora v cerkvi in tudi nima zanj potrebnega prostora. Sedaj pa poglejmo zgodovino tega petja v duhovniškem koru. V tem oziru so nazori še različni. Dandanes si stojita nasproti dve teoriji: eni pravijo, da je prišlo petje iz jeruzalemskega templja in iz ju¬ dovskih sinagog v krščansko cerkev, drugi pa trdijo, da je dobila Kristova cerkev svoje petje (t. j. glasbo) od poganskih Grkov in Rimcev. To vprašanje je za nas velikega kulturno - zgodovinskega pomena. Z njim so se bavili razni učenjaki, pa so vso stvar, kot se meni vidi, s svo¬ jimi nasprotstvi temeljito zmedli. Tu je treba široke kulturno - zgodovinske podlage in na tej moramo raz¬ pravljati, ne pa samo s pomočjo glasbene in politične zgodovine iskati raz¬ voja cerkvenega petja. Gotovo je, da so prinesli najprvi kristjani, ki so izšli iz judovstva, svoje petje s seboj v novo cerkev. Saj so imeli isto podlago v svetem pismu, kot Judje. Da so prepevali bibliške psalme vemo iz Dejanja apostolov (4, 24, 25) in iz pisem sv. Pavla (Kološ. 3, 16 in Efez. 5, 19). Izraz „duhovne pesni", ki ga rabi sv. Pavel v obeh pismih, pa pomeni „navdilmjene“ pesni e le fakultativno, in jo piše Friedmann včasih včasih pa pripoznava \?e, n. pr. na str. 180., kjer ima napev, v katerem se e in 1?« menjavata. Sploh pa piše to škalo nedosledno. Nastrani 302. tako-lc: a na strani 324 celo: stran 18 in 280: -1-1—4—4— s —j?#—k -—td- • -•-*—-I-r t=t= 4=t4=jS=^ -T—_—•— =;=^=S*. zt= a str. 14, 19, 21, 39, 46, 54, 115, 129, 162, 318 in 321 pa, istotako na d-. Iz tega se učimo, da se dajo najstarejši tradicionalni toni brezdvomno istovetiti s cerkvenimi toni; kjer tega ni, tam je morala delati poznejša korektura. Da pa tudi perzijske skale soglašajo s cerkvenimi in judovskimi, temu se ni prav nič čuditi: kajti vse koreniuijo v staroorientalski, rekše v egiptovski. In ravno to soglašanje je najboljši, četudi ne samo glasbeni, vendar pa kulturno-zgodovinski dokaz, da je vse črpano iz enega vira. Culi smo, da je bil pri Egipčanih že v starodavnih časih tetrachord podlaga glasbenemu sestavu. In če pogledamo najstarejše še ostale muzikalne lestvice v judovskem sinagogalnem petju, ne najdemo drugega, nego škalo iz dveh tetrachordov. To svedočijo tudi stara judovska glasbila na strune, kot „kinnor“, t. j. mala liarpa, ki je imela osem strun (I. Paralip. 21. — Prim. Engel, The mušic of the most ancient nations, str. 284.). Pri vsem tem je pa vendar tudi opozarjati k previdnosti. Pozabiti ne smerno, da nam je dandanes merilo za judovsko nacionalno glasbo samo 11 sinagogalno petje. To je treba ločiti od starega petja in od stare instru¬ mentalne glasbe v osrednjem jeruzalemskem templju. V sredotočju judovskega bogoslužja so se ohranile kolikor toliko pradavne oblike obsežne in blesteče se liturgije in ž njimi tudi stari napevi in stare melodije za glasbila starih konstrukcij. Smelo trdimo, daje morala biti glasba v jeruzalemskem templju po svoji obliki za časa Kristovega gotovo okorela, nemoderna, dočim so posamezne sinagoge, osobito v daljavi med ptujimi narodi, imele več prostosti že zato, ker so se nehote prej ali slej prilagodile kulturni okolici. S poru- š e njem Jeruzalema je prenehalo judovsko osrednje bogoslužje in tako so utihnile častite stare pesni za vedno. Da so tudi Grki zajemali iz bogatega zaklada stare orientalske kulture, ki je ležala pripravno nabrana v Egiptu, tega ni treba dokazovati na dolgo in široko. Že gori smo navedli zadostno izrekov grških velmožev in smo odkrili tudi stike z Egiptom, ki jih svedočita Pytagoras in Plato. A če bi tudi tega ne bilo, grški glasbeni sistem, sestavljen iz samih tetrachordov, govori dovolj jasno. Preko tega pa imamo tudi precejšnjo množico teoretičnih spisov ohranjenih, ki so jih spisali prvi učenjaki, kot n. pr. Aristoteles (f 322 pr. Kr.), Plato (f 347 pr. Kr.), Aristoxenos (živel okoli 350 pr. Kr.), Klaudios Ptolemaios, Aristides Quintilianus, Gaudentios, Bacchios, Tlieo iz Smyrne, Nikomachos — vsi iz 2. veka po Krista; Porphi- rios in Alypios iz 3. veka po Kr. Vse grške spise je pa porabil slavnoznani državnik, vojskovodja in modrijan A. M. T. S. Boethius (roj. 475, po nedolžnem umorjen na povelje Theodorichovo 1. 525.) v svojem obsežnem delu: „Pet knjig o glasbi". S tem, mislim, so dovolj podprte trditve, daje 1.) stari Egi pet kot zastopnik staroorientalske kulture glede glasbe vir i za Jude i za Grke, kateri so dobivali ondi osnovne dele svoje glasbe, to pa tako v teoriji kot tudi v praksi, in 2.) da je bil obojnemu sestavu, judovskemu in grškemu, tetrachord osnovna podlaga. Oba naroda, Judje in Grki, sta nadahnila tej izposojeni glasbi nekaj svoje narodnosti ali narodnega svojstva; a Judje mnogo manj, nego Grki, ker so ostali dolgo časa samo pod orientalskim vplivom. Morebiti je babi¬ lonska sužnost na glasbeno polje tudi nekoliko vplivala, a razširila ga gotovo ni. Ko se je začela grška kultura v 5. veku pred Kr. vedno bolj širiti na vse strani, se je tudi Judje niso mogli ubraniti; posebno hitro seje razširila v sveti deželi, ko ji je bil rimski meč ugladil pot. Za časa Kristo¬ vega je bila grška tilozofija in grška umetnost pri Judih domača; Herodov tempelj je bil sezidan v grškem slogu. Omikani Judje so govorili in pisali v grškem in latinskem jeziku. Nadpis na Kristovem križu, t. j. sodba, bila je pisana v treh deželnih jezikih, in sicer v grščini na prvem mestu. (Luk., 23, 38.) lstotako je tudi judovska glasba polagoma obrusila večji del tistih svojstev, ki so ostali pri njej še kot narodni delež. Druga stopinja v razvitku je torej bila, da je vplivala grška glasba, ki se je hitreje razvila kot judovska, na to svojo bolj konservativno sestro ‘ 2 * 12 od iste egiptovske matere. Za časa izveličarjevega so imele torej šole in sinagoge grško-judovsko glasbo v rabi, v kateri pa je bil odtelitni del grški. In to glasbo, ki je bila doma v sinagogah, prinesli so najprvi Kristjani s seboj v Kristovo cerkev. A ni dolgo trajalo, ko so začeli pristopati li krščanstvu tudi poganski Grki, kot vemo iz Dejanja apostolov (XI, 11, 19, 20 i. dr.) in iz listov sv. Pavla. Čim bolj se je utrjeval grški element, tem večji vpliv je dobival, ker je stal kulturno više, nego Judje. Največjo oporo pa je izpodbil judovstvu tragičen konec njegove narod¬ nostne samostojnosti 1. 70. po Kr., ko je padlo mesto Jeruzalem in ž njim tudi osrednje svetišče. Judje so se raztresli po vsem svetu in niso imeli nikdar več narodne opore. Stanujoč med raznimi ptujimi in celo sovražnimi narodi, niso mogli nikjer več odločevati v kulturnih vprašanjih. Moč drugih narod¬ nosti je rasla od dne do dne; pred vsemi pa so korakali Grki, zato ker so bili v orientu povsodi naseljeni In so predstavljali omikani in učeni del pre¬ bivalstva. Najbrže so začeli že v apostolskem času razven psalmov in drugih svetopisemskih pesni popevati tudi novo zložene pesni in himne. Sveti Pavel imenuje take nove pesni (Kolos. 3, 16 in Efez. 5., 19) wdal nvtvuanMu, t. j. duhovne pesni. To so bili proizvodi, ki so nastali pri posamnikih po navdu¬ šenosti za krščanstvo, torej po navdihnjenju po sv. Duhu. (Prim. F. Leitncr, Der gottesdienstliche Volksgesang, str. 77 nsl.) Melodije takih novih pesni so bile brezdvomno grške. A če bi to tudi ne bilo tako, je dobival grški vpliv že zato vedno večjo moč, ker je vse ljudstvo pelo; ljudska masa na grški strani pa je bila že izza dobe apostolov večja, nego judovska. Tudi vpliv sinagogalne liturgije se je vidno manjšal. Gotovo je imela krščanska cerkev že ob koncu apostolske dobe vsaj osnovne dele svojega bogoslužja tako urejene, da so se vse cerkvene občine po tem redu ravnale- Vsaj Klement Rimski pravi v 40. poglavju svojega pisma, ki ga je pisal med 1. 93. in 97., da se mora pri službi božji vse, kar je Kristus določil, v go¬ tovem redu (t«£č j) izvršiti. V istem pismu (34. poglavje) poroča, da je v rabi popevanje „svet, svet, svct“, ki naj ga verniki kot iz enih ust pojo. In res nahajamo ta trikratni -„svet“ v vseh poznejših liturgijah, kar nam je dokaz, da je bil res že v 1. stoletju liturgično v rabi. (Prim. Leitner, n. m., str. 82 nsl.) A še več. Plinius mlajši poroča, da se kristjani pred solnčnim vzhodom zbirajo in Kristusu, svojemu Bogu menjevaje se pesni pojo. To poročilo torej dokazuje, da so peli kristjani že v prvem veku antifo nično, to se pravi tako, da so se razdelili v dva zbora, ki sta sc menjavala. Tudi Tcrtullian (ok. 160—230) omenja petja pri krščanski službi božji (De spectaculis, c. 2) in zahteva od kristjanov, da naj si v gledišču pri mehkih melodijah ime¬ nitnih pevcev mislijo podstavljene psalmskc besede. (De spectaculis, c. 25.) Mučenik Justinus (100—165) pa naravnost pravi, daje bilo pri službi božji tudi responzorialno petje upeljano, in da je ljudstvo ob koncu zahvalne 13 molitve (— prefacije) odgovarjalo „Amen“ (Apolog., I. c. 65). Ravnotisto pravi tudi Didacbe, liturgičen spis iz II. veka. (Prim. Lei tu er, n. m., str. 86). Ob skupnem sv. obhajilu so se zbrali prvi kristjani k skupni večerji, ki sojo imenovali „Agapc“, to je: ljubezenska pojedina. Ta je imela litur¬ gičen značaj vsaj že za časa Tertullianovega (160—230). Tu so popevali med jedjo tudi lastne pesni, kot izpričuje Tertullian ki pravi, da vsakdo poje, kar ve iz svetega pisma ali pa kar zloži in ustvari po lastni nadarjenosti (Apol. c 39). Razven tega so bili še razni vzkliki ali aklamacije v navadi, na pr. Alleluja!, Bog!, Sveti, Vsemogočni, itd. Vse to je pa po vzorcu sinagogalnega petja, kar se tiče bistva. Da so sc morale kmalu vriniti lastne melodije je jasno, kajti na strogo ohranjenje tradicije takrat nihče ni mislil, temveč je bila prostost v liturgično-estetičncm oziru velika, že zaradi tega, ker ni bilo natančnih predpisov in se je vsaka cerkvena občina razvijala precej samostojno glede na bogoslužni red. Tudi niso bili sinagogalni napevi enotni, kot smo že zgoraj omenili. Nedvomno je pa, da so začeli kristjani, ki so se izpreobrnili od po¬ ganstva, že izza apostolov zlagati lastne pesni, kot izpričuje skrivno razo¬ detje sv. Janeza (5, 9: „In so peli novo pescm“ itd., in pa 5, 12, 13). Vse¬ bina teh pesni je krščanska, ne več biblična! Osobito v oricntii so kristjani kmalu lastne himne za bogoslužje zlagali in so jih prepevali. Posebno grška cerkev brani take himne sila visoke starosti, kot n. pr. večerni himnus: „ Jasna luč ti svete slave“ { 6- ♦ H f-f-J (fi) e - rent, aut for-ma-re-tur ter-ra et or bis: a sae cu-lo S M -F"- 4 26 dočim je v medicejski izdaji skoraj docela nov in kratek napev (Graduale, ed. Paštet, 1889, str. 228): mon - tes fi - e-rent, aut for-ma-re-tur ter-ra et or - bis: a sae-cu-lo Razven ureditve sestava dobili smo najbrže tudi „solmizacijo“ od Gvidonove nadarjenosti in učenosti. Tako se imenuje poučna metoda za izpoznavanje intervalov. Solmizacija je spojena brez dvoma z rabo hroma- tičnili, to se pravi takih tonov, katerih pristna Skala ne pozna; to so ime¬ novali „mušica ticta“ ali izmišljena glasba. Gvidon, ali pa vsaj eden njegovih učencev je teoretično zavrgel staro¬ grški tetrachord, in je na njegovo mesto postavil razširjeno šesterostopno tonovsko vrsto, ki jo je nazval „hexachord“. Sesterim tonom te vrste je nadel posebna imena. V to svrho je uporabil začetne zloge, stoječe v začetku vsake vrste in pa v začetku njene druge polovice v himnu na čast sv. Janezu Krstniku: ... ... . Ut quaeant laxis resonare fibns Mira gestorum famuli tuorum, Solve polluti labii reatum Sancte Ioannes. Zakaj ravno ta himnus? Zato, ker je vsak teh odbranih zlogov za en ton, ozirno za polton višji od predhajajočega, kot značijo v nastopnem primeru debelejše note: CJt quaeant la-xis re-so-na-re fi - bris mi-ra gesto-rum famuli tu - o - rum, sol - ve polluti labii re-a-tum, sunete Jo-an-nes! Najprej je krstil z zlogi ut, ve, mi, fn, sol, la naravno šesterostopno lestvico (hexachordum naturale): { ® t f e ^ { J, } a ista tonovska imena je morala dobiti tudi vsaka druga škala, tudi če se je začela z / ali g, tako torej, da se je potem imenoval / ali g: ut. A tu se je pokazalo, da se dospe tedaj, če je a = mi, pri naslednji stopinji na drug ton, kot z mi tistega hexachorda, katerega temeljni ton ut je bil g. Solmizacija je torej v prvi vrsti služila v razločevanje med b in h. Prvega so pisali pozneje — kot še dandanes — \>, drugega tj. Izvirna pisava je bila: navadni h za naš iz, a voglat |j za naš |j. Prvega so imenovali mehki h (b molle) in tiste hexachorde, v katerih sc je nahajal, mehke. Drugega so imenovali trdi b (b durum), in hexachorde, v katerih se je nahajal, trde. Od todi še naša imena dur in mol. Če se je ton a e d e f g a prekoračil, je moral priti v naravnem hex- achordu pevec bodisi v mehki, bodisi v trdi hexaohord. Prva terjatev je bila ta, da mora priti polton vedno na zloga mi fa. Vzemimo naravni hexachord: 27 n D E F G a ut re mi fa sol la. Če se je pa ta vrsta šesterih tonov naravnega hexachorda prekoračila, je bila pa stvar taka: ^ j- C D E~'F G a h ~'o ut re mi ta sol (la) mi fa re Torej: E F je mi — fa, ker je polton; h c je tudi mi — fa, kot polton. Da se pa more polton krstiti z mi — fa, predrugačiti se mora tudi zlog pred poltonom, in a ni več la, ampak re. To je v tem slučaju, če se je preko¬ račenje zgodilo na podlagi tona G, torej trdega hexachorda. Še drugača je ta reč, če se prekorači naravni hexaehord na podlagi tona F: C D E F G cT b c ut re mi ta (sol) mi fa sol re G je torej enkrat sol, enkrat re v navedenih slučajih; kot temeljni ton je pa tudi lahko ut\ zato so ga tudi pisali; G sol re at. Nastopna tabela bode to pojasnila: I. II. III. iv. v. VI. VII. 28 Razvidno je iz tega pregleda, da je imel Gvidon vsega vluipe le 20 porabnik tonov v sedem hexachordov urejenih. Opozarjam pa čitatelje na dejstvo, da se ni mogel ogniti še tetrachordu; posamezne skupine slone ob stari štiristopni vrsti, n. pr. globoki glasovi /’ A ; C tvorijo pravilen tetrachord, isto tako vse druge skupine. Solmizacijo so podučevali s pomočjo človeške dlani, na kateri je imel na vsakem členku po en glas svoj stalni prostor; le narvišji ton ee bil jena prostem nad srednjim prstom. Znanje solmizacije je po¬ trebno za sigurno in pravilno ure¬ jevanje starih skladeb iz dobe do konca 16. veka. Palestrina in Gal¬ lus sta sc ravnala po njej. S tem je pa tudi dovršena teorija glas¬ benih sestavov. Najimenitnejše stvari, notne črte in hexachordni sistem s solmizacijo imamo pa od G v i d o n a A r e š k e g a. Drugi teoretiki te dobe ni¬ majo tolikega pomena za razvoj glasbe, ker so samo to učili, kar sta uvedla Hukbald in Gvidon — izvzemši menzuralno teorijo, ka¬ tera nam pa na tem mestu, kjer govorimo o koralu, ne more biti predmet pozornosti. A lepa vrsta jih je. Po ohranjenih spisih poznamo te-le: Regino Prumski (f 915), Odo Clungnyj ski izr. Klunjiski (f 942), Adelbold (f 1027), Bernelinus (živel okoli 1. 1000), Janez Cotton (okoli 1050), Borno Reichenavski (f 1048), Ari bo, s priimkom: „Schola- sticus“ (f 1050), Herman hromi, grof Vehrinški (f 1054), Viljem Hir- schavski (f 1091), Theoger nadškof Meški (1120). Eberli ar d Brižinski (živel v 11. veku), sv. Bernard (f 1153) in Gvidon (Gui de Chalis, živel v 11. veku). Tretja pogregorianska doba sega od 1200—1400 približno. To je doba koralove stagnacije. Živi le ob pridobitvah prejšnjih časov. Koral velja pač še vedno kot pravo pravcato cerkveno petje, vendar se proizvaja vedno bolj monotonsko, brez življenja in brez duha. V tem času se porodi nazi- ranje, da je koral enakomerno petje (cantus planus), v tej dobi so zadali koralu smrtno rano z brezbrižnim popevanjem, to pa tem hujšo, ker se je začela vrivati v svetišče tudi umetnija mnogoglasnega petja. Zato se množe v tej dobi teoretični spisi, kateri skrbno preiskujejo fizikalična svojstva posameznih tonov in njihovega medsebojnega razmerja. Te razprave torej že načelno nimajo namena, poživiti umetnost, temveč so 29 same sebi namen, v kolikor se tičejo korala. Ker je tem učenjakom prva in neizpodbitna podlaga vedno le Boetijeva grška teorija in pa nova oblika njena po Gvidonovem sestavu, pač ni bil mogoč samostojni in hitrejši napredek. Nekateri pisatelji se v svojih spisih ne brigajo samo za koral, ampak tudi za mnogoglasje. In ker je ta umetnija novejša, zahteva tudi več pozor¬ nosti zase. In tako je koral prišel počasi v ozadje. Iz te dobe imamo spise o korala od nekega Aristotela (ki je živel koncem 12. in v začetku 13. veka). Drugi je Walter Odington, menih, ki je bil izvoljen 1. 1228. za nadškofa Canterburyjskega, (izr. Kanterborij- skega) a ni dobil potrdila. Pisal je o korala in o mnogozvočni glasbi. Isto tako Hieronim Moravski (živel in pisal okoli 1. 1260), dočim se je Elias Salomonov (ok. 1. 1274), samo s koralom pečal. Zelo temeljito je pisan „Lucidarium musicae planae", ki nam ga je zapustil Marohcttus Padovanski: a tudi za menzuralno in večglasno mu¬ ziko je njegov: „Pomerimo musicae mensuralis“ silno važno delo. Živel je ta mož v drugi polovici 13., in v prvi polovici 14. veka. Janez Garlandijski mlajši (pisal ob prehodu 13. in 14. veka), se bavi samo s koralom, dočim starejši njegov sorodnik po imenu (okoli 1210 — 1230) piše o menzuralni glasbi. Engelbert opat Admontski (f 1331), obdelava v svojem spisu „Dc mušica" osobito koral. Istotako Peter od Križa ali de „Gruče" (ki je živel v 13. veku); a učeni Janez de Muris (ok. 1270 — 1350) se peča mnogo bolj z menzuralno glasbo, nego s koralom, dasi ga ne pušča popolnoma v nemar. Simon Tunstede (f 1369) se bavi s koralom, z menzuralno in in¬ strumentalno glasbo; Janez Keck (ok. 1450) je pisal samo o koralu, bene¬ diktinec Adam iz Fulde (y ok. 1460) o koralu in o menzuralni glasbi, istotako tudi Janez Tinctoris (f pred 1. 1511). Ne smemo pa pozabiti dejstva, da so bili teoretiki ob enem tudi skla¬ datelji, ki so svoje tvorne sile uporabljali za skladanje novih cerkvenih napevov. Odo Clugnyjski je bil tudi skladatelj; vemo, daje zložil več antifon na čast sv. Martinu. Herman hromi je uglasbil marianski antifoni: „Alma redemptoris" in „Salve Regina", in od Adama iz Fulde imamo ohranjenih 15 cerkvenih in 4 svetne glasbotvore, vse za 3, 4 ali celo 5 glasov (prim. W. N i e m a n n) v kirchenmusikal. Jahrbuch, 1902, str. 9. nsl. Da je padalo seme tega teoretično - praktičnega pouka na rodovitno zemljo, pričajo skladatelji, ki jih ne nahajamo med teoretiki. Taki so: Adam iz samostana sv. Viktorija v Parizu (f 1173), ki je zložil in uglasbil 45 do 51 sekvenc; sv. Hildegarda, opatinja, od katere je ohranjenih 70 koralnih kompozicij; papež Inoceneij III. (f 1215), ki je zložil binkoštno sekvenco: „Veni sanete Spiritus" in Jacopone de Benedictis ali pa: da Todi (f 1306), kije zapustil idealni žalospev „Stabat mater". (Prim. tudi še Ki eni e, Cho- ralschule, III. izd., str. 125. nsl.) Rekli smo popreje, da smo v dobi koralne stagnacije. Poznali so ga še, in tudi uporabljali so ga — a postal je bil samo stojalo za bliščeče poslopje mnogoglasja, katero ga je, rekel bi, utopilo. 30 Veljalo je pa vendar pravilo, da bodi to stojalo vzeto iz koralovega zaklada. Tedanji skladatelji se niso mučili s tem, da bi izumili kako novo, originalno muzikalično misel, temveč so si vzeli koralni napev, če so skladali za cerkev, in so ga večglasno obdelali, reči bi morebiti smeli: „Kontra- punktično harmoniziraii 1 *. Da je gladki tok koralnih melodij pri tem včasih zelo trpel, osobito glede ritma, o tem se lahko vsakdo prepriča, ki proučuje stare skladbe. Opomniti je pa pri tej priliki, da je poznala ta doba, o kateri govorimo, mnogo takih koralnih melodij, kojili danes vobče ne poznamo, ker so izginile iz liturgičnih knjig, osobito po tridentinskem cerkvenem zboru. Takrat pa so bile vobče znane vsaj v tistih škofijah, v katerih so se rabile. In ravno zato je nastalo pravilo, da naj se vzame znani cerkveni ali koralni napev za tenor ali vodilni glas. Dokler je bilo mnogoglasje še nerazvito, dokler so popevali samo v vzporednih oktavah, kvintah in kvartali — to so nazivali „Organum“ ali „Diaphonia“ — toliko časa je tudi ostal gibčni tok koralnih melodij na¬ čelno nedotaknjen. To naj pojasnijo nastopni trije primeri. 1. „Organum“ v oktavah; vodilni glas je v sredi, ali v tenorju: 2. Organum v kvintah; vodilni glas je v tenorju, spremljevanje (= vox organaria) v basu, kvinto nižje. A vodilni glas je tu podvojen v sopranu, spremljava podvojena v altu: vil. 3. Organum v kvartali, po istih načelih kot predhajajoči: VIII. Tudi še druga vrsta diafonije, ki je bila vedno samo dvoglasna, a je dopuščala razven kvint in kvart tudi še primo, sekundo in veliko terco kot prehodne intervale, ne moti še gibčnosti koralove 3! Tu Pa-tris sem-pi - ter - nun «s Pi - li - us. Drugače pa je bilo potem, ko so začeli skladati dve- in večglasne popevke v merjeni pisavi, to se pravi z glaskami, ki so imele vsaka zase strogo odmerjeno časovno vrednost. Tu seje poizgubila najprej lahka gibčnost koralova ob tem, da so pisali vodilni glas z notami dolge časovne vrednosti, češ, da naj se tako dvigne iz drugih glasov. Za primer podam dvoglasni „Verbum bonum et suave“ iz 12. veka po C o us se make r-jevi: Histoire de 1’harmonie au moyen-age, (traductions, str. XXXII, št. 33): x. Discantus, Iti • » 1-4 M Tenor. Ver - bum bo - nuni et su - a - ve por - so - ne - mns. Na ta način je pa postal tenor ali vodilni glas mrtev ali vsaj okorel v svoji ritmiki. Sedaj nam je jasno, zakaj da so imenovali potem koral „mušica plana“ =4 enakomerna glasba. (Prim. P. Aubry [= Obrij Cent motets du XIII e siecle. Pariš, 1908, v katerem delu imamo velezanimivo zbirko večglasnih motetov, kritično prirejenih.) Te spone je obdržal vodilni glas, ali, kar je eno in isto, koral, do srede 15. veka. Naj podam primer iz leta 1364. po izvrstni knjigi: Wolf, Job., Geschichte der Mensuralnotation von 1250 —1460 (III. del, str. 50). Tu je „Kyrie“ tiste maše, katera se je pela omenjenega leta ob slovesnem kronanju Karola V., kralja francoskega. Zložil jo je kanonik Guillaume de Machaut (izreci Gilom de Maclio, rojen okoli 1. 1300, umrl po 1. 1371), mož učen, ki je bil prehodil mnogo sveta in je tudi na Češkem bival do 1. 1346. na dvoru Janeza Luksemburškega. Bil je svoj čas najglaso- vitejši skladatelj, kar tudi ta čveteroglasna maša gotovo opravičuje; seve, pozabiti ni smeti, da je poteklo več kot pol tisočletja od tistega časa, ko je skladba nastala. Guillaume Machaut. _ Maša, zložena 1363—1364. K y - ri e 32 (zz Saggiaiii - ^=ti -&— 5 = I 3 =t ^Sz=^=| ^ 4 ^i=r— iglici te -va-v- :Q=zt= 1 4 - £=* ^=Uz=if=5=5zaz5^=|atn • s ~ 1 g— f ■ ' ■ | - t- - « BHE= l-Shr 1 ==^ le 33 Nas zanima za sedaj samo uporaba korala, ki je ohranjen v tenorju (v partituri spodnji glas). Primerite ga s koralnim napevom maše in „festis duplicibus", in videli bodete, da se ujema ž njim. Verzija, katero je porabil Machaut (izreci: Mašo) se ujema natančno z medicejsko redakcijo. Tam se glasi (po Pustetovi izdaji) tako-le: In natančno tako tudi pri čveteroglasni maši Macliautovi — touično namreč. Vatikanska izdaja ima ta napev na koncu za dve glaski krajši: Ky - ri - e e - - le - i - son. A sedaj pa primerimo to melodijo iz korala vzeto in njene melizma- tične skupine! Zdi se nam, kot bi bil kedo razbil lepo posodo in bi nam kazal zbirko črepinj v čednih okvirjih. Kako raztrgano se je moralo glasiti to popevanje! Vidi se, da so polagali na vse drugo mnogo več pozornosti in tudi umetnosti, nego pa na lep in gibčen tok koralne melodije. S pogledom na to za oni čas res izvrstno mašo —■ glede čveteroglasja — nam je razumevno, kaj papež Janez XXII. v svojem odloku iz leta 1324—1325 očita novi šoli, koje učenci se trudijo, da natančno merijo čas in se poslužujejo novih glask. Rajši delajo — pravi papež dalje — svoje napeve, nego da bi peli stare; v polkratkih in najkrajših glaskah se pojo cerkveni napevi in se z notami presejajo. Melodije cepijo in trgajo s „ho qneti" (= hoketus ali „ochetus“, to se pravi Ječanje"), onečiščajo jih z „diskanti“ (t. j. s pridejanim drugim glasom) in jih s „tripli“ (t. j. tretjim glasom) in z narodnimi pesmami včasih tako obremene, da prezirajo pod¬ lago antifonarja in gradualija, da ne vedo, na katerem podstavil da skladajo, kajti ne znajo cerkvenih tonov, ker se jih niso učili" . . . (Prim. glede „hoketov“ Machautovo mašo; kako razsekan je vodilni glas, t. j. ko¬ ralna melodija po vstavljenih pavzah!) Nadalje prepoveduje tako petje pri kanoničnih molitvenih urah in med mašo. A takoj za to prepovedjo pa sledi izrečno dovoljenje, da se sme peti v konsonancah, v oktavah, kvintah, kvar¬ tali in podobnih koralu pridanih intervalih, ampak le večje praznike, to pa tako, da ostane napev nepokvarjen („ut ipsius cantus integritas illibata permaneat." Prim. Corpus iuris canonici, Ed. Lipsiens. secunda, Richter-Friedberg, Pars II., str. 1255 nsl.). Reči smemo, da je namen tega dekreta, odpraviti nedostatke : sicer bi ne bilo razumevno, zakaj da papež v drugi polovici spet dopušča, kar je v prvi prepovedal. To je bil zadnji občeveljavni ukaz v prilog koralnim napev o m. 5 34 Papež Urban V. pa je nastavil 1. 1362. v Toulouse (izr. Til lil z) na Fran¬ coskem posebej učitelja petja in pet dečkov pevcev v ta namen, da bi proizvajali pri slovesni službi božji petje v „diskantu“, to je, da bi se učili po¬ pevati večglasne skladbe. (Prim. F. Krieger, Musiča ecclesiastiea catho- lica, str. 157). Od sedaj naprej se je nova šola brez ovire razvijala, lies je, da so vodilnemu glasu dali svojo samostojnost, ampak le v toliko, da je mogel tekmovati z drugimi glasovi; sicer je bil pa popolnoma podrejen celokupni skladbi. S tem se je samostojnost in naravna ritmika koralova popolnoma uničila. Kako so koralni tenor pisali v poznejšem času popolnejšega razvitka, naj pojasni primer, vzet iz zbirke motetov, ki jih je natisnil v Benetkah Oktavijan Petrueei, pod naslovom: „Motetti. A. numero trentatre. 1502“. Na 16. listu je velikonočna sekvenca: „Victimae paschali“, zložena na podlagi koralnega napeva od Josquin-a de Preš (izreci Zosken de Pre). Vodilni glas (cantus firmus) je tenor (podajam samo začetek): Vic - ti - mae pa s c, h a - lan - des 'm mm - =±=r-'-:*i Vic • -?>• =t:=4=^i —®—F- mae pa - scha lan dcs Vic - ti - mae pa scha lan Vic Sr * * :|=t=: j' 35t pa - scha- —==4::q lent Chri-sti l— mo - lent -f*-0 •*— G>- m v=t- des Chri - sti - a - ni: m Chri-sti - s A - trans red i- p “ * F-^ O - g-r E=-EtJ=lE lent ■==i=iqp A-grnns red m !=i- ~‘C \— lan - des itd. Napredek se vidi osobito v stremljenju, staviti pavze po logiki besedila, ne samo po priličnih muzikaličnih muhah. A ker je vse stremilo samo po pravilnem in umetnem mnogoglasju, bila je gregorianskemu koralu vzeta ljubezniva pozornost; od sedaj ni do¬ bival nič več prave hrane in je jel veneti in medleti. — Nastopna četrta doba, od 1400—1600, je torej doba hitrega propada. »3 Z nastopom italijanske renesanse ali „kulturnega preporoda“ na pod¬ lagi staroklasične literature, je začela postajati cerkvena glasba tudi vedno prostejša. Renesansa je zahtevala v vseh pokretih tedanjega duševnega in tizičnega življenja več „ človeške" vsebine, to se pravi take, ki bi bila našim čutom neposredno dostopna in prijetna. V cerkveni glasbi, je izvajala to svoje načelo na ta način, da je začela vanjo vtihotapljati vodilne napeve iz ljud¬ skih pesen. Osobito so radi skladali maše na ta način in so jih tudi ime¬ novali po tisti pesni, iz katere je bil. vzet »cantuš firmus" ali glavni napev, bodisi ves, bodisi le kot zasnutek ali jtema". Tako so nastale maše „L’ homme arine"; „0 rosa bella", „Adieu, na.es amours"; „Des rouges nez“; „Fortuna desperata“ in druge. Istotako so imenovali maše tudi po zasnutkih, vzetih iz cerkvenih napevov; n. pr. „Ave regina coelorum"; „Aeterna Christi munera" ; „Elisabeth Z&hariae" itd. V 15. in 16. veku so skladatelji izumovali tudi lastne vodilne napeve; tedaj so navadno nazvali take glasbotvore '„sine nomine“, ali pa so jih krstili po tistem cerkvenem tonu, v katerem je bila skladba zložena, n. pr. „Missa primi toni“. Končno so jih poznamenjevali tudi po prvih intervalih, kot: „Missa la sol fa re mi". S koralom sta torej stopila v tekmovanje dva vira vodilnih napevov: ljudska pesen in skladateljski novi tvori. Da je koral pri teh razmerah moral pešati, je jasno. Noben skladatelj se ni mogel otresti tedanjih načel. Tudi „knez glasbe 11 , Palestrina, jim je bil podložen. Jako podučen slučaj imamo v njegovi maši: „Gia tu chi m’ebbe čara". V svojih mlajših letih je uglasbil precej prosto besedilo laškega mad¬ rigala „Gia fu“ itd. Kot 50 letni mož. pa je dal natisniti mašo, v kateri je porabil zasnutke iz imenovanega madrigala. Naj podani tu začetek (po ce¬ lotni izdaji skladeb Palestrinovih. 19. zv., str. 22 nsl.): XV. Ky - rie e - le - ison, Ky - rie e - le i - son, Ky - rie e - 36 Porabil je razne teme iz prvotne skladbe, kot se vidi po primerjanju navedenega madrigala. Glavni tema, katerega prinaša v maši tenor, ima v madrigalu alt: X yj (Prim. celotno izdajo Palestrinovih del, zv. 28, str. 26 nsl.). Tridentski cerkveni zbor je glede glasbe izrecno zahteval, da naj se ne jemljejo več teme iz napevov posvetnih pesen in da naj se cerkvene skladbe sploh ne poznamenjujejo po zasnutkih, ki so v njih porabljeni, torej tudi takrat ne, če je cantus firnius vzet iz korala. A ta želja se ni izpol¬ njevala. Ostanimo pri Palestrinu. Zložil je 93 maš; izmed teh jih je 67 takih, ki jih je imenoval po zasnutkih. Maša: „Gia fii chi m’ebbe cara“ bila je tiskana prvič 1. 1555., a drugič 1. 1590., torej že po tridentski reformi. A tudi v tem ponatisku jo je Palestrina imenoval po terni. — To pa niso bili edini vzroki hitrega koralovega propada. Cerkveno petje je prešlo v 15. veku polagoma v področje laikom, osobito dijakom na vseučiliščih. Ti so posto¬ pali ž njim svojevoljno. In kar je bilo še slabše: oni so pretiravali broma- tično alteracijo v koralnih napevih. (Prim. Jaeobsthal, Die chromatische Alteration im liturgischen Gesange der abendlandischen Kirche, in: Wolf, Johannes, Geschichte der Mensuralnotation von 1250—1460 str. 109 nsl.). Na ta način so se koralove melodije prenarejale in po tedanjem ukusu zaokrožile, deloma skrčile ali pristrigle, deloma razširile in z okraski naki- tile. In ker je imela skoraj vsaka večja cerkev svoj pevski zbor pod vod¬ stvom svojega kapelnika, si je mogoče tolmačiti, da so nastale razne ver¬ zije koralovih napevov. Tako je stvar tekla, dokler ni izbruhnila „reformacija“ po Luthru. Lu¬ teranci so se takoj tudi zanimali za petje; kajti s petjem so upali „izpre- obrniti 11 največ ljudi, učeči jih nove »dogmatike 11 po svojih pesnih. Poslu¬ ževali so se pa najpred napevov iz katoliškega zaklada, to pa korala in menzuralne glasbe. A vendar so začeli kmalu tudi popravljati in predelavati — in tako so nastale največ iz posameznih delov katoliških napevov naj¬ starejše protestantske melodije. To je izpodbodrilo tudi na katoliški strani živahnejo delavnost na polju ljudskega, to je enoglasnega petja. Na ta način je prišlo tudi v cerkvi eno¬ glasno petje do večje veljave, nego je je imelo v obče pred luteranstvom. S tem pa nikakor ni izrečena trditev, da katoliška cerkev popred ni po¬ znala ljudskega enoglasnega petja. To bi bilo popolnoma napačno. A da se je zmisel za enoglasno petje in s tem posredno tudi za koral obnovil in raz' širil, to je gotovo resnično. Giii fu chi m’ eb-be ca - ra. a nasprotno, tenor madrigalov je v maši alt: XVII. Gia fu chi m’ eb-be ca - ra, 37 Ko se je pa to vsepovsodi dogajalo, stopila je nujna potreba na plan, reformirati in urediti službo božjo enotno, po enem načelu in sploh pre- ustrojiti cerkveno upravo. V ta namen se je sestal 1. 1545. cerkveni zbor v Tridentu. L. 1547. so zborovanje prekinili, a to prekinjenje je bilo šele 1549. formalno potrjeno. L. 1551. so koncil spet otvorili, a so ga 1. 1552. spet preložili, kot so rekli za dve leti, a trajalo je deset let predno se je cerkveni zbor spet sešel. Za¬ ključili so ga 4. decembra 1563. S cerkveno glasbo se je bavil zbor v svoji 22. seji, meseca septembra 1. 1562. A v sejah se ni obdelavala vsa stvar, temveč so razglasili samo tisto, kar so dognali v posameznih odsekih. A s koralom se niso mnogo bavili; priporočili so le semeniščem, naj se ga uče. Nekaj očetov ali zborovalcev je pač predlagalo, da naj se večglasno petje iz hiše božje odstrani in na njegovo mesto koral postavi; a večina se je temu predlogu odločno uprla. V tem pogledu se torej ni mnogo zgodilo v prilog gregorianskemu korala. Da so se pa vendar začeli baviti tudi s koralom, temu je dala povod pre- ustrojitev liturgičnih knjig, in to je povzročila nova ureditev liturgije po sklepih tridentinskega cerkvenega zbora. Glavni knjigi katoliškega bogoslužja, misal in brevir, sta bila 1. 1570. preustrojena, nedostatki in izrastki so se odstranili. Ker so vse korne knjige odvisne od misala, so morali tudi te popraviti, tako glede besedila, kot glede napevov, da so soglašale z misalom. A v tem ni bilo možno doseči edinosti, ker so si nekatere cerkve omislile nove knjige, druge pa so skušale stare tiske rokopisno popravljati. Zmedenija je postala velika in kmalu so se cule neprestane tožbe, da koral propada in zahteve, da ga je treba preustrojiti in reformirati. Leta 1577. je dal Gregor XIII. ukaz, koralne napeve očistiti, zboljšati in reformirati. Ta naloga je bila izročena Palestrinu in Zoilu. Ta dva sta si privzela še vsak enega pomočnika. Ti možje so po ukusu tedanjega časa poizkušali napeve ublažiti, jih sem in tam malo okrajšati, in zadevanje s tem olajšati in osigurati, da so sem in tam kako glasko pridejali ali jo pa odvzeli. Pri tem so se brez dvoma ozirali na take slučaje, ki so se izvršili že pred njihovim časom. (Prim. zgoraj „Kyrie“ Machaut-ove maše in pa njegov cantus firmus!) Proti temu pa se je oglasil takoj glasen odpor — in reforma je zaspala za enkrat. Leta 1593. so spet vzeli to zadevo v roke — pa bolj s trgovskega stališča — a stvar se je spet razbila, ker je Palestrina že 2. februarja 1594 umrl. Njegov sinje hotel obogateti in je bil zaradi svojega nečednega ravnanja z očetovim rokopisom obsojen. V tretjič so zastavili z reformacijo korala I. 1608., ko je Pavel V. imenoval novo komisijo za pregledovanje koralnih knjig. Šest najglasovitejših glasbenikov je papež poklical v ta zbor. Leta 1611. pa so pregledovalci izvolili dva člana. Anerija in Soriana, da izvedeta reformo. L. 1612. je bil rokopis gotov, in 1. 1614. je prišel na svetlo „Graduale de tempore", 1. 1615. pa drugi deli „Graduale de Sanctis“, dasi nosi naslovni list letnico 1614. Ker je bil ta gradual tiskan v Medicejski tiskarni, imenujemo to izdajo „Medicejsko“ ali „Medicea“. Koralni napevi v tej izdaji so bili „obdelani“ po ukusu tedanjega časa in tudi skrajšani, osobito glede na melizmatične skupine in ligature. Tudi sicer je sila mnogo pogreškov zoper enotnost načel glede deklamacije, itd. C. g. Kimovec je imenoval enkrat to izdajo „potvara“. To se mu je zamerilo od nekaternikov. A ta izraz je bil le pravi. Kdor hoče dobiti v kratkem pregled tega potvarjevanja, vzemi v roke brošurico stolnega kapelnika v Mogunci, G. V. Weber-ja: „Die Verbesserung der Medicea. Mainz, 1901“. Tam ima drastične primere in pa dokaz za zgorajšnje trditve. Da se je vtihotapilo zraven premišljenih pretvorb in okrajšav tudi toliko neenakosti, temu je pač kriva hitrica, s katero sta delala Felice Anerio in Francesco Horiano: ves gradual sta uredila v komaj 11 mesecih ! A medicejska izdaja je bila tedaj ofieielna in od najvišje cerkvene oblasti odobrena, navzlic temu, da ni prinesla edinosti in reforme. Zato se „medicea“ tudi nikdar ni udomačila po vsej cerkvi; odklanjali so jo posebej Spanci in Francozi, in tudi v deželah „svete rimske države nemškega naroda 11 si ni mogla pravega navdušenja pridobiti. V 17. in 18. veku je bila tiskana dolga vrsta koralnih izdaj, ki so se naslanjale na stare, tradicionalne rokopise. Zmedenija je postajala vedno večja (Prim. o tej točki P, R. Mo lit or „Die nachtridentinisehe Choralreform zu Rom, 1901“ in pa knjižico istega učenjaka „Reform-Choral“, 1901.) In ravno to je povzročilo za časa največje propalosti in najglobljega ponižanja koralovega tudi odpor in obnovljenje njegovo. Pot, ki jo je nastopila poživilna reforma, je bila pa trnjeva in je vodila po ovinkih. Začela pa se je v naslednji dobi. Zmedenija je segala ob koncu 16. veka že tako daleč, da so začeli koral pisati po vzgledu menzuralne glasbe tudi tedaj, če so ga rabili samo kot enoglasno korne melodije, brez drugih glasov. To so nazivali „cantus fractus" (t. j. nalomljeno petje). Ta izraz je bil znan že v 14. veku (prim. R. Bat k a, Geschichte der Musik in Bohmen, odstavek: Cantus fractis vocibus); a tedaj je veljal samo za melodije v večglasnih skladbah. Tej dobi popolne anarhije v koralu je sledila peta doba, ki jo smemo nazivati dobo nesrečnih posledic: gregoriansko petje je bilo v času od 1. 1600. do 1800. malone pozabljeno, njegova tehnika je bila popolnoma uničena. V Florenci je nastala ok. 1. 1600. dramatična glasba. Strogi kontrapunkt, ki ga je poznala še Palestrinova glasbeniška generacija kot edino pravi slog za cerkvene kompozicije, se je preživel. Značilno je to, da je že tridentinski cerkveni zbor, oziroma od njega postavljena komisija zahtevala, da naj bodo cerkvene skladbe popolnoma homofonične, da se tekst razume. A takrat so se uprli pevci, češ da bi bilo to morebiti svetovati za kratka besedila, za daljša pa nikakor ne, ker bi postalo tako popevanje dolgočasno. Kakih 40 let pozneje pa so bili nazori popolnoma drugačni. Ne le, da so začeli skladati homofonično, temveč so celo enoglasju ali samoglasju dajali prednost — po 39 uzorcu dramatičnih recitativdv. A tudi to samoglasje ni poživilo smisla za koral. Kajti gregorianski napevi so bili mnogo preobjektivni, to se pravi, vanje ni bilo mogoče polagati zasebnega ali subjektivnega čuta. Pevec se je moral s svojo individualnostjo podrediti popolnoma glasbeni misli, izraženi v napevih gregorianskega korala, dočim mu je nova monodija pripuščala neomejeno prostost, izražati svoje lastno glasbeno pojmovanje. To je seve odgovarjalo tedanjim, še sedaj veljavnim nazorom o pravicah „individua“. S kultom in obožavanjem formalne individualnosti moral je objektivni koral propadati in poginiti. Res je, da načela o samoglasju in o homofonični skladbi niso dolgo trajala. Komaj 30 let so ugajali taki glasbotvori—■ in že se je pričela reakcija, ki pa koralu spet ni bila prav nič ugodna. Nastopila je učena skladba, kon¬ trapunkt in fuga s prosto izumljenimi melodijami in temami. Temu se je pridružil še en vzrok. Francoz Jean Philippe Kameau (izreci Žan Filip Ramo) je ustanovil popolnoma novo teorijo o tonovskih sestavih, po njem smo dobili novo razdelitev v dur in mol, on je odstranil v pouku šolmi- zacijo v svojem delu o harmoniji (Traite de 1’ harmonie reduite a ses prin- cipes naturels . . .), ki je prišla na svetlo v Parizu, 1. 1722. — Zadnji mož, ki se je protivil novi teoriji, katera se je silno hitro udomačila, ker je v praksi že davno domača bila, to je bil Janez Josip Fux, dvorni kapelnik na Dunaju. Ta se ježe 1. 1717. sporekel z Matthesonom, torej še pred, nego je bil sestav Rameaujev gotov. (Prim. Koch el, I. I. Fux, str. 109 nsl.) Koral se je torej čim dalje tern bolj izpodrival. In baš v tem času se je začela pojavljati tudi reakcija zoper koralovo zatiranje. Prvi glasovi pa niso bili nič kaj nadobudni. Leta 1675. je izdal francoski zgodovinar in hagiograf, Pierre Gussan- ville (izreci: Pier Giisanvil) spise sv. Gregorija I. Tu je dvignil glas zoper naziranje in zoper tradicijo, da je sv. Gregor ustanovitelj koralnega petja. S tem je bil tudi koral sam posredno zadet. (Prim. P. Wagner, Einluhrung in die gregorianiseken Melodien. II. izdaja, I., 193.) Kako pa je prišel Gussan- ville na to polje? Dve leti pred natiskom Gregorijevih del je izdal menih Mavrinske kongregacije, Dom Pierre Benoit de J umi lh a c (izr. Pier Benoa de Žiimi- lak, 1611 — 1682) prvo znanstveno knjigo o gregorianskem koralu: „La Science et la pratique du plain chant . . . .“ itd. 1673 in je ž njo opozoril na širno polje potrebnih glasbeno-zgodovinskih preiskav. S tern je bil Gussanville opozorjen na bistven del kulturne važnosti sv. Gregorija. Ravno ob tistem času je živel francoski benediktinec-učenjak, član Mavrinske kongregacije,’ Dom Jean Mabi 11 on (izreci: Žan Mabiljon). Rojen je bil 1632, v samostan je vstopil 1653. Že 1. 1667. je izdal dela sv. Ber¬ narda. Leto pozneje (1668) pa je prišel na svetlo prvi zvezek velikanskega dela o svetnikih iz reda sv. Benedikta (Acta sanetorum ordinis s. Benedicti), v katerem jc Mabillon s strogo a stvarno kritiko izločil več svetnikov, ki so do njegovih dni veljali za benediktince, in jih je drugim redovom podelil. 40 To so mu nekaterniki zamerili. A v svoji obrambi jim je pokazal, kako se mora trezno in kritično postopati, da se pride do resnice. Ta obramba je naredila velikanski vtisk, nihče mu ni več ugovarjal in vsi tedanji zgodo¬ vinarji so začeli postopati po njegovih načelih. To je tako močno vplivalo, da je jezuit Daniel Papebroch (Papebruh) sestavil nekako navodilo, kako je listine kritično rabiti in to je dal natisniti 1. 1675. kot predgovor II. zvezku življenja svetnikov za mesec april (De diplomatibus discernendis). V tem spisu je mož prekoračil meje zdrave kritike. Mabillon mu je odgovoril v svojem velikem, do danes še temeljnem delu o zgodovinskih listinah (De re diplomatica) 1. 1681. To vse je vplivalo na njegove sodobnike, in odtod si je razlagati, da je baš v teh letih Gussanville hotel kritično postopaje od¬ rekati malodane vse zasluge sv. Gregoriju. Temu je sledilo potem še več zgodovinarjev; tako n. pr. Janez Jurij pl. E ckk ar t v svojem velikem delu o vzhodni Frankiji in škofiji Wurz- burški (Conmentarii de rebus Franciae orientalis et episcopatus Wirceburgensis, 1729.) in drugi. To so bile pa samo predigre. A stvar ni več zaspala. Spisi o koralu, večkrat v zvezi s praktičnimi izdajami, so se vrstile. L. 1736. je izdal itali¬ janski duhovnik Francesco Vit arini „Regole e principij del canto fermo .. 1741 kanonik Jean Leboeuf (Žan Lebbf) zgodovinsko in praktično raz¬ pravo o koralu: „Traite historique et pratique sur le chant ecclesiastique . . .“ itd., s posebnim ozirom na pariško škofijo ; tudi je priobčil v časopisu „Mercur de France 11 več razprav o koralu. Sila zanimiva knjiga, osobito glede na tradicijo in reformo v 17. veku je: „Traite theorique et pratique du plain- cliant, appele Gregorien . . .“ ki je izšla v Parizu, 1. 1750. brezimno, a jo je spisal duhovnik Leonard Poisson (izr. Poason). Tudi brata Hrvata moramo navesti, ki je izdal 1. 1760. v Zagrebu podučno knjigo o koralu: „Funda- mentum cantus gregoriani seu choralis pro captu tyronis discipuli . . .“. Pisatelj se je klical Martin Si 11 o bo d (Šilobod?) in je bil župnik v Martinski vesi. Edini izvod tega tiska ima Liceo musicale v Bologni, kolikor mi je dosedaj znano. Te navedene knjige so bile samo kot teoretična navodila zasnovana, a so posegala sem in tam tudi v zgodovino napevov, a le prilično. Tem večjega pomena je torej bilo na široki podlagi zasnovano delo kneza in opata Št. Blaškega, Martina Gerberta (1720—1793). Koliko je ta učeni mož v onem času prepotoval, ko ni bilo skoraj nikakršnih promet¬ nih sredstev, in koliko sicer nedostopnih knjižnic je pregledal in porabil, temu se je danes zares čuditi. Leta 1774. je izdal zgodovinsko delo o cer¬ kvenem petju v latinskem jeziku: „De cantu et mušica sacra, a prima ecclesiae aetate usque ad praesens tempus“ v dveh zvezkih. Deset let pozneje pa je prišlo drugo, še imenitneje, in do danes neobhodno potrebno delo: „Serip- tores ecclesiastici de nmsica sacra potissinium“ (1784.) v treh zvezkih. Tu podaja spise starih teoretikov o srednjeveški glasbi. Sedaj so imeli preiskovalci staro teorijo in tudi stare napeve složno pred seboj, v pristni obliki. Sedaj šele so mogli začeti res sistematično 41 prončavati stara načela in ločiti stare napeve od poznejših. Z Gerbertovimi deli je sklenjeno prvo in posredno učinkujoče reformatorično delo na polju gregorianskega korala. Videli smo, kako vedno bolj raste potreba, pečati se s pristnim cer¬ kvenim petjem. Časov duh pa je privel s seboj še eno okoliščino, ki je bla¬ godejno vplivala koncem 18. veka, Po posledicah, katere je zapustil nasilni materializem tedanjih „iluminatov“ in „enciklopedistov“, porodila se je želja po idealu. In ker je krščanstvo imelo navzlic vsem poizkusom, uničiti ga, vendar še dovolj življenske sile, dalo je tedanjim rodovom na zapadu v o- mantizem, to se pravi nazore, po katerih je najvišji in najlepši ideal iskati v srednjeveški vernosti in njeni kulturi. Stavbinski slogi, sloneči na grških in rimskih uzorcih, so bili za nekaj časa pozabljeni, na njihovo mesto je stopila gotika. »Srednjeveški gradovi in vitezi, samostani in menihi, vojne in slovesna služba božja so bili predmeti upodabljajočih umetnosti, istotako tudi pesništvu in glasbi. Razumeli pa romantiki niso prav nič kulturne podlage tistih pojavov, katere so obdelavah. Zato tudi nimamo poročati o pozitivnih uspehih glede korala, navzlic vsej navdušenosti za srednjoveško službo božjo. In s to epi¬ zodo zaključujemo peto dobo v razvitku gregorianskega korala. Nekako okoli 1. 1800. začenjamo šesto dobo, ki ni še zgodovinsko zaključena. Vendar ima za nas brezdvomno vse tisto zgodovinski značaj, kar leži pred nami, četudi je marsikaj šele v cvetju. V zvezi s smislom za kritično zgodovino je spravil romantizem polagoma zanimanje za cerkveno glasbo starejše dobe in ž njo tudi za koral v tir. Najpred na tehničnem polju. Prvi mož, ki je začel ob prevratu 18. in 19. veka buditi in opominjati, ki se je osmelil, nastaviti škarje na dolgo kito predsodkov in brezbrižnosti, to je bil Jurij Josip V o gl er (1749—1814). Zanimal se je za vse; a dan¬ danes ga ne moremo več tako upoštevati, kot so ga v njegovem času. Pri- poznati pa moramo, da je svoj čas mnogo dosegel in bi bil še več, da ni vedno mislil samo na svojo osebo in da ni osorno zavračal vsako misel od druge strani, če ni ž njegovimi natančno soglašala. Vsekako pa je s svojimi spisi „Choralsystem“ (1800) in „Uber Clioral- und Kirchengesange“ (1814) opozoril na marsikatere nedostatke. Njemu je sledil kot praktičen glasbenik Gašper K11 (1788—1846), ki je začel negovati grcgorianski koral. Da bi ga zbližal s pevci svoje dobe in jih pridobil zanj, ga je prepisal v novodobne glaske in ključe. Največji sunek pa je dal koralovemu vprašanju Anton Friderik Just Thibaut (izr. Tibd), profesor pravoznanstva na vseučilišču v Heidelbergu (1772—1840). Leta 1825. "je izdal imenitno knjigo „Ober Reinheit dcr Ton- kunst“, v kateri je podal nekako občno estetiko, dasi brez znanstvene podlage, in v kateri odklanja novo romantiko v glasbi. Praktično je zastopal svoje ideje na ta način, da je ustanovil majhen a izvežban zbor, ki se je vsak teden shajal v njegovi hiši in tam proizvajal stare cerkvene skladbe, med temi tudi „ pristne “ gregorianske speve. 6 42 Istočasno se je začela pripravljati tudi temeljita preobrazitev cerkvenega petja na podlagi vestnega izpolnjevanja liturgičnih predpisov. Že I. 1836. je izdal H. B. Wciss svojo pevsko šolo za koral podnaslovom: „Choralgesang- schule oder leichtfasslicher Unterricht in dem gregorianischen Choral mit Riicksicht auf den Rbmischen, Mainzischen, Trierischen and Franzdsischen Choral", torej knjigo, v kateri se že kaže pozornost na razliko med napevi. Glavni zastopnik te struje je opat solesmeski Dom Prosper Gu e rang er (izr. Geranže, 1805—1875). Leta 1840 — 1842. je izdal svojo imenitno knjigo o poduku v liturgiki („Institutions liturgiques“) in 1. 1841—1846. razlago cerkvenega leta glede na liturgijo („Annee |iturgique“). V Reznu je na pod¬ lagi misli, sproženih od Thibauta in Guerangerja pričel preosnovo cerkvene glasbe tamošnji kanonik, dr. Karol Proške (1794—1861) s tem, da jc pomogel v prvi vrsti polifoničnim glasbotvorom 16. veka do veljave s prak¬ tičnim proizvajanjem v cerkvi. Pri tem se je oziral tudi na bolje popevanje gregorianskega korala. Njegovi pristaši so ga krepko podpirali. Janez Jurij Mettenleiter (1812 — 1868) je priredil 1. 1853. ročno knjigo koralnih napevov pod naslovom: „Euchiridion chorale, sive selectus locupletissimus cantionum liturgicarnm iuxta ritum S. Romanae ecclesiae", katerim je pridejal tudi spremljavo na orglah. Temu se je pridružil Mihael Hermes dorff (1833—1885), duhovnik in stolni organist v Treviru. Ustanovil je posebno društvo za gojenje korala (Choralverein) in izdal 1. 1863. „Graduale ad usum romanum cantus s. Gre- gorii“. Žal, da ni imel dovolj dobrih virov pred seboj. Vendar pa je bil ta poizkus, vpeljati tradicionalne koralne napeve, enkrat storjen in objavljen. Dokaj boljša je druga izdaja tc knjige, ki je izšla 1. 1876 — 1882. Vsporedno s tem delom je naraščalo zanimanje in ž njim teoretično slovstvo. Tu zav¬ zema odlično mesto Karol Frančišek Emil pl. Schafhautel (1803 — 1890), profesor geognozije v Monakovem, ki je pa bil poleg tega izboren glasbenik. Izdal je 1. 1869. knjigo: „Der echte gregorianisehc Choral in sciner Ent- wicklung“, katero je 18 let pozneje še poglobil v spisu: „Ein Spaziergang durch die liturgische Musikgeschiehte dcr Katholischen Kirche. 1887“. Du¬ hovnik Raimund Schleelit, semeniški prefekt v Eichstattu (1811 — 1891) je skrbel bolj za praktične izdaje („Oficium nativitatis Domini", 1843, „Vesperae breviarii Romani", 1852 i. dr.), a je tudi v svoji zgodovini cer¬ kvene glasbe „Geschichte der Kirchenmusik" 1871, pisal v prilog grego- rianskemu koralu. Glavna zasluga za obnovitev in za znanstveno preiskovanje gregorian¬ skega, posebe tradicionalnega, torej pristnega korala, gre pa brez dvoma solesmeskim benediktincem, učenim možem na klasičnih tleh mno¬ goterih reform, kateri so si postavili nalog, dosledno in na strogo znanstveni podlagi prodreti do pristnih melodij cerkvenih napevov in tako na novo vpeljati pravi gregorianski koral. Voditelja sta dva moža: Guerangerjev učenec Dom Josip Pothier (izr. Potie; roj. 1835), sedaj opat v St. \Vandrille, in pa njegov sobrat, Dom Andre Moquereau (roj. 1849), kateremu je bil Pothier sam učitelj. 43 Dva imenitna dogodka v zgodovini koralovi tvorita podstavek njijinemu delu. Prvi, da je belgijski jezuit, Louis Lambillotte (izr. Lui Lambiljot, 1797—1855) našel šent-galski antifonar (rokopis št. 339), katerega je smatral tistim, ki sta ga prinesla za časa Karola Velikega rimska pevca Petrus in Ro- mamis v ta samostan. Lambillotte je izdal 1. 1851. natančen posnetek (faksi- mile) po izvirniku kot „Antiplionaire de Saint Gregoir" z zgodovinskimi in kritičnimi razpravami. Po njegov 1 smrti je dal P. Dufour (izr. Dttfilr) natisniti še nekatere druge razprave o koralu, potekle iz Lambillottovega peresa. Pri določevanju starosti sc je Lambillotte sicer za kakih 200 let zmotil; kajti šent-galski antifonar je le prepis tistega, ki sta ga prinesla s seboj Petrus in Romanus, in pripada 10. veku; navzlic tej pomoti pa je bila izdaja velike vrednosti. Še večjega pomena je postal montepellierski rokopis (H. 159), ki ima notacijo v nevmali in v črkah tako, da se napev lahko bere in v našo pi¬ savo preloži. Ta rokopis je baje le za kakih 100 let mlajši od šentgalskega. Tu je zastavil Pothier svoje preiskave. Opomniti je pa, da je tudi Lambillotte delal in pisal opiraje se na spise opata Guerangerja. Pothier je od mladeniških let sem proučeval knjižnice in arhive ter nabiral gradivo; po 24letnem pripravljanju in primerjanju je izdal 1. 1880. svoje temeljito delo „Lcs melodies Gregoriennes“. P. Ambrozij Ki en le je priobčil to knjigo 1. 1881. v nemškem prevodu. Na podlagi teh preiskav pa je Dom Pothier priredil enotno urejeno novo izdajo gradualnika (Liber Gradualis), ki je prišla v Tournai-ju (izreci 1 Turne) k 1884. na dan. Temu so sledile še druge liturgične knjige (Vesperae, (Jompletorium, itd.). V vseh teh knjigah je Pothier podal liturgom in glasbe¬ nikom prvo znanstveno urejeno izdajo tradicionalnega korala. To je bilo mogoče, ker se je bil evropski kongres za liturgično petje v mestu Arezzo (11.—15. septembra 1882) izrekel zoper oticielne koralne knjige in želel, da se nadaljuje proučavanje starih napevov in da se razširjajo teore¬ tična dela <> njih. Opomniti je, da se je sedanji papež, sv. Oče Pij X. že takrat kot udeležnik tega kongresa odločno zavzemal za tradicionalne melodije. Rekli smo, da je kongres areški želel razširjevanjc teoretičnih spisov- Temu je ustregel zlasti Pothierjev učenec Dom Mocquereau s tem, da je ustanovil periodično izhajajoče delo o stari notni pisavi „Paleographie musicale“ (izr. Paleografi muzikal). Od tega dela je dosedaj dovršenih 8 zvezkov. Vsebina sestaje iz fototipičnih snimkov starih rokopisov; tako je n. pr. zgoraj omenjeni antifonar šentgalski priobčen v 2. zvezku, rokopis montpellierski pa v 7. zvezku tega dela); v besedilu je razlaga znamenj in Dotacijskih posebnosti. Razven tega prinaša „Paleographie musicale 11 sestavke o zgodovini, o tehniki, o estetiki in o popevanju korala na res širokem temelju. Kako ti učenjaki in umetniki delajo, kaže n. pr. slučaj, ki so si ga izvolili, da dokažejo trditev, da so srednjeveški napevi pristni, torej v obče gotovo tisti, ki jih je sv. Gregor odobril. Zasleduje napev za gradual „Justus ut palma florebit“ niso izdajatelji paleografije nič manj nego 200 raznih rokopisov fotografično posneli, to pa 44 takih, ki imajo navadne nevme na prostem polju brez črt, in takih, ki jih imajo že na črtah, raz katere se morajo napevi brati z vso gotovostjo. Te snimke so zbrali iz rokopisov od 9. do 17. veka, jih potem primerjali in se prepričali, da imajo vsi rokopisi eno in isto melodijo. V časih se dobi kak razloček, a ta je vedno nebistven. Glede posameznih melizem in notnih skupin pa v obče soglašajo. Seve, da je tako tudi pri vseh drugih napevih. S tem je pa neovržno dokazano, da je i ustmeno i pismeno spo¬ ročilo v vsem srednjem veku do potridentinske reforme enotno in zanesljivo. Daši izhaja „Paleographle musicale 11 od 1. 1889. sem, dasi je prinesla zdavna neovrženc dokaze, da so bili gregorianski napevi v prvi dobi in skozi ves srednji vek mnogo drugačneji, nego jih podaja „medicea“, dasi je jasno obrazložila, da so tradicionalni napevi umetniško mnogo višji, nego prena- rejeni medicejski, navzlic vsemu temu dolgo ni bilo mogoče, zanimati širših krogov za pristne napeve. Vzrok temu je bil, da je bila cerkvena oblast sama vezana. To je pa takole prišlo. Okoli 1. 1850. so začeli izdajati zasebniki koralne knjige (na primer Vilsecker, Hermesdorff, itd.). Edinosti od tega ni bilo pričakovati. Zato so se v Rimu začeli zanimati za to stvar in so želeli dobiti napeve, ki bi odgovarjali potrebam vse zapadne cerkve latinskega obreda. Najprej so ho¬ teli odobriti gradualnik, ki je tedaj veljal za škofiji Rheims in Cambrai (Rems in Kambre). A našli so pri natančnem preiskavanju in primerjanju nekatere nedostatke v njem, zato so opustili to misel in sc zatekli spet k medicejski izdaji. Za oni čas je bilo to morebiti edino mogoče. Ta izdaja je bila svoj čas odobrena od svete stolice, napevi so tedanjemu okusu od¬ govarjali in težave pri izvajanju niso bile prevelike. Primerjalnih študij takrat ni še bilo skoraj nič na svetlem in tradicionalnih melodij skoro nihče ni poznal, in tisti trije ali š til ji možje, ki so jili poznali, niso bili sigurni, da poznajo prave in pristne napeve. Tako so poverili vrlemu duhovniku in učenjaku, ki je ob enem tudi izvrsten glasbenik, pregledovanje medicejske izdaje in prireditev za tisk: to je bil preč. g. dr. Frančišek Ksav. Haberl. Ta izvrstni gospod pa ni bil nikdar ovira tradicionalnemu koralu, zapreke je dejal tiskovni privilegij, ka¬ terega je podelila sv. stolica rezenskemu tiskarju in založniku Frideriku Puste tu, 1. 1870. S tem se je ustvarilo pravno stanje, katero je v enaki meri vezalo oba kontrahenta na 30 let. Sv. Oče Pij IX. je odobril 1. 1873. Pustetovo izdajo, in papež Leo XIII. jo je pripoznal avtentično takoj po svoji izvolitvi, 1. 1878. In ko je areški kongres 1. 1882. izrekel željo, da naj se vpelje spet tradicionalni koral, je kongregacija za sv. obrede to odklonila in 1. 1883. določila, da so samo tisti napevi avtentičnimi smatrati, kateri so bili potrjeni v rezenski izdaji. Med tem je pa učeno delo preiskavanja in umetniško delo rekonstruk¬ cije napredovalo. 45 Leta 1884. je prišel Potili e rje v „ Liber Gradu ali s" na svetlo — ne kot kaka konkurenčna izdaja, temveč kot sad primerjalnih študij. Menihi soles- meski so se te izdaje tudi poprijeli. Učeni in prosvetljeni papež Leo XIII. je videl to velikanko delo in je cenil napor. Ko je bil Pustetov privilegij komaj potekel, je poslal Leo XIII. opatu solesmeskcmu Delatte-ju hrevc (17. maja 1901), v katerem hvali in priznava trud, ki ga imajo on in njegovi menihi glede na pristne napeve sv. Gregorija, ter izrečno pravi, da ne odklanja solesmeske izdaje. Od tega trenutka ni bila Pustetova izdaja več edino avtentična. Učeni starček se je kmalu potem preselil v večnost. Njegov naslednik na stolu sv. Petra je pa že 22. novembra 1903 izdal svoj „Motu proprio“, v katerem pripoznava tradicionalne napeve avtentičnimi. S tem je vpeljan stari, to je „tradicionalni' 1 koral. Prvi praktični nastop je bil 11. aprila 1. 1904., ko je pri slavlju sv. Gregorija med papeževim pontiiikalnim opravilom pelo nad tisoč pevcev v cerkvi sv. Petra mašo „dc angelis“ v tradicionalnem koraln. Da je bilo mnogo odpora, odkritega in prikritega, to jc naravno. Pevcem in zborovodjem se zdi sitno, da sc morajo vnovič malo vaditi; drugim so spet denarne žrtve preveč, katere morajo prinesti, da si nabavijo novih knjig; spet drugim so napevi predolgi, nekaterim pisava ne ugaja in posebno ojstrim kritikom se ne zdi, da imajo pred seboj častitljive me¬ lodije sv. Gregorija. To se bode sčasoma vse obrusilo in poleglo. Seve, sedanja generacija bo morala iti pod rušo in potem bo tradicionalni koral prišel enoten v svetišče. Dandanes to lahko rečemo, ne da bi bili proroki. Smisel za veliko kulturno delo naših prednikov, in pradedov raste od dne do dne. Tudi veli¬ kansko kulturno in umetniško delo sv. Gregorija bo zmagalo in si pridobilo popoln ugled. Blagor tistemu, ki more občutiti že sedaj, kot član tega rodu, kolikega pomena da je za katoliško liturgijo pristni koral. A da smo danes na tem stališču, imamo sc zahvaliti tridesetletnemu delu avtentične medieejske izdaje. Tistim možem, ki so se trudili ž njo, gre naša hvaležnost! Niti najmanjše stvari jim ne moremo in ne smemo očitati: prirejali so knjige avtentične izdaje in so služili cerkveni liturgiji in sv. stolici. Danes je stvar drugačna: sv. stolica je pripoznala avtentiko tradicio¬ nalnim napevom, a šele potem, ko se je ob ogromnem delu prepričala, da so te melodije pristnejše, izvirnejše, nego tiste, ki jih obsega „medicea“. Sedaj, ko se jc avtentika preložila, ne bo nihče več usiljeval medieejske izdaje — razven če bi sv. stolica iz tehtnih uzrokov to ukrenila. A tudi tedaj, če bi se to zgodilo, ne bo nihče več tajil, da je tradicionalni koral pristnejši in umetniško boljši, nego reformirani. Omenili smo velikih zaslug, ki jih ima „medieca“ kot moč, katera je pripravljala pot tradicionalnim melodijam. Pri tem ne smemo pozabiti „Ce- cilijanskih društev" in njihove delavnosti. „Medicea“ jim je bila krepko orožje, s katerim so širili svoje ideje za zboljšanje cerkvenega petja. In da ostanemo doma: ali ni mari naše „Cccilijino društvo", osobito v prvih letih svoje de- 4fi lavnosti, največ izvršil« in doseglo s koralnimi knjigami inedicejske izdaje? Vzemimo prve letnike tega lista in primerjajmo, koliko podočnik spisov velja k oralu! Kako krasno bi morala uspevati glasba, in kako lepo bi se moral razcvitati tudi tradicionalni, sedaj avtentični koral, ako bi se elani „Cecili- jinega društva 11 le z na pol toliko vnemo lotili ga, kot smo se pred kakimi 30 leti lotili mi medicejskcga, ki je bil takrat cerkveno pripoznan. (Prim. tudi Cerkv. Glasb. 1893, str. 49 in usl.: „0 zboljšanju korala v poslednjih 50 letih “, spis, ki pregledno obvešča o reformi). In kar se je tedaj pisalo o koralu v „Cerkvenem Glasbeniku' 1 to velja v obče tudi še danes — izvzemši napeve. Marsikdo bi tudi dandanes tiste starejše spise sebi v prid prebiral in srkal iz njih pouk in vnemo za lepo stvar. Iz teh potez je pač razvidno, daje tradicionalni koral umetniška zadeva — in to v prvi vrsti — i za cerkev i za njene sinove in služabnike. Glasbeniki torej, ki se bavijo s tradicionalnim koralom in ga goje, delajo v prvi vrsti kot umetniki in izpolnjujejo idealno dolžnost svojega poklica. In kdor umetniško čuti pri tem delu, čuti in dela ob enem tudi v cerkvenem duhu. Ali ni to vzvišena naloga za vsakega glasbenika? Na delo torej in gojimo tradicionalni koral!