!
!
VI
meddobje
5-6
FRAN ZORÈ (—), NEZNANEMU JUNAKU (241), EPITAF (241), TRI IZ ISTEGA CIKLA (242), KO BI LE VEDELA (243), IN ZOPET JE POMLAD (243), STARA MATI (244), NAZARENEC (246) * ALOJZIJ GERŽINIČ (BUENOS AIRES), MODERNA GLASBA (247) * FRAN ZORÈ, REPREZENTIRAMO (261), POŠTA VESTIBIL (262), JUDA IŠKARIOT (263), JAZ, ANGEL (264) * STANKO JA-NEŽIČ (TRST), POGOVORI (265) * FRAN ZORÈ, TRINAJSTA IZ CIKLA »DEŽELA" (268) * RAFKO VODEB (LOUVAIN). CELICE, RAK IN MODERNA UMETNOST (269) * MILENA ŠOUKAL (CHICAGO), PESMI (277) * TINE DE-BELJAK (BUENOS AIRES), STANKO MAJCEN PRIPOVEDNIK II. (279) * FRAN ZORÈ, JAZ PA POJDEM NA TO GORO (300), PRI PREPROGARKI (301),
PSALM (301)
ČAS NA TRIBUNI: TEHNIKA IN KULTURA (ING. STANE GABER, —, 303) * KULTURA ZA RDEČIMI ZASTORI II. (LEV DETELA, DUNAJ, 308) * ČRKE BESEDE MISLI: ZAPRTA IN ODPRTA VRATA (RUDA JURČEC, BUENOS AIRES, 317) * ZAPISKI: IZ SODOBNE SLOVAŠKE POEZIJE (LEV IN MILENA DETELA, DUNAJ, 326)
e n t r e s i o 1 n
»
M E D D O B J E
Leto VI	1962	Štev. 5-6
Izdaja Slovenska kulturna akcija v Buenos Airesu
Uredniki: Zorko Simčič, Ruda Jurčec in Rafko Vodeb
Revija izhaja letno v šestih številkah. Naslov uredništva in uprave: Alvarado 350, Ramos Mejia, Provincia Buenos Aires, Argentina. — Uredništvo ne objavlja anonimnih dopisov. Prispevki s psevdonimi se objavijo samo, kadar je uredništvu znano tudi pravo avtorjevo ime.
Rokopisi se ne vračajo. Ovitek arh. Marijan Eiletz
Cena posamezni številki (zvezku) m$n. 120.— 2.— U$S. — 819 LIT. » NF — St šilingov — € angl. funt
Izšlo kot 47. publikacija Slovenske kulturne akcije.
Registro Nacional de Propiedad Intelectual No. 525.975.
Tisk tiskarne „Editorial Baraga", Pedernera 3253, Buenos Aires.
NEZNANEMU JUNAKU
Fran Zorè
Spava nam neznano kje mož samsvoj in brez imena, zglodali so mu kosti crvjé, rod njegov je brez semena.
Prvi on zasadil je lopato v ilo, v pesek, v kajvemkaj, obrodilo mu je blato — blato, seme osemenilo se kdaj...
In zdaj raste nem in klije bilje, ječmen, oves, pšenica in proso, on pa kakor ptič preplah se skril je, v grmu žvižga pesem nam svojo.
EPITAF
Fran Zorè
Bog moj, kaj nam vse pod zemljo spi„ hčere in sinovi, trpek rod: kam pogled jim meri, v naše dni, ali tja, kjer vse je en sam pot?
Križem-kražem, sem in tja bliskali smo ko bogovi — zdaj, ko se majéjo tla, kam štrle čeljusti nam, rogovi?
Tu pa spi mladenič tih in plah, čaka na vstajenje, z roso je odet, postlan na mah, misel - nič, samo še koprnenje...
TRI IZ ISTEGA CIKLA
Fran Zorè KOL
Kol,
ogóljen kol, s krvjo osóljen kol, spran, ožgan,
ko da od veka stoji in ne more stran...
Trava
poležava
in ne raste več,
srna se tam ne pase več,
komaj tica seda nanj,
pa jo plaho podrobi drugam
in ne more pozabiti mesta,
kamor je sedla...
Stezà in cesta: ogne se mu človek in volk. Molk
ko da je tu razklan, — a krik, rešni krik ne more nikamor.
Še krik, rešni krik,
krvavo žareč krik navpik -— ko kol zabit v zemljo in ne more nikamor.
Kam sega ta kol?
V	jetra zemljé ?
Do kod se je zaból?
V	srcé nebes ?
Ah, saj je le kol, navaden kol, neotesan in grob; in le veter,
kadar tuli v svoj rog, pa še nanj zapiska ko na votel zob...
KO BI LE VEDELA
Ko bi le vedela, kje je ta griček, ■ko bi le znala, kaj mi zvoni, ko pa je gluho jelenje rogovje, volk tuli v noč in medved molči.
Ko bi le vedela, kje je ta griček, vem le, da zvezda nad njim stoji, vem le, da Mati božja brezjanska Jezuščka nad njim drži.
IN ZOPET JE POMLAD
In zopet je pomlad — kaj nisem pomladi preklela? Trdo se preživlja osat, o trje jaz sem živela!
In kaj mi hoče pomiad ? Na svetlo se zbira družina, lej, oče, hči, mati in brat, a jaz — brez edinega sina.
Razcvela se jablan bo rožna, razsipala breskev svoj cvet, objela bo misel pobožna vsa srca, vse duše, ves svet.
A jaz jo kolnem pomlad, vso črno jo vidim in grozno -— iz kamenja srka svoj sok osat, in če že cvetè, cvetè prepozno.
STARA MATI
Fran Zorè
1.
Ko se nagnem nad tvoj dan, noč je gluha, topa, bil si mi -— Bog ve — poslan iz vesoljnega potopa.
Zdaj si dete spet napetih lic in zardelega ušesca, tipaš, tipaš, kjer ni nič — to so plahi prstki mesca.
Jaz pa sama in brez mleka, ko da čakam na pogibel, čakam na mizarskega človeka, da mi steše jo, to zibel.
Kaj bi točila solze, ko pa je povodenj! Ah, pripluj mi na srce bel, prebel mladič, tih, pretih mrlič,
kot v pristan predrag pripluje ladja valujočih jader in želja!
Tu boš varen v zavetju, tu boš ko v objet ju sončnih oljk in kršnih gor: srca neumrljivega, nedrja neusahljivega, zarja mu in zor.
Tu boš zopet, kar si bil,
ena kri z menoj in ena kita.
Duša in telo vsevdilj
ko da spajata se in delita. ..
čuda gnezdo sprepleteno!
In s poljubom enim
vse bo zopet eno.
3.
Nad rosami puh,
nad kosami duh,
ko da je seno v seniku; in vendar je leto šele spočeto in sonce še v vzniku.
Zazóri, dozóri,
moj zlati klas, oj, detelja, cveti;
in, ajda, ne nori
v ta lepi čas,
jesen je, ni več poleti!
Mudi se, mudi
meni stari materi, da mu še ozimno posejem ; ko pride belih pesti in zrna se hoče glavi trdi: -— že vejem, že vejem...
NAZARENEC
Fran Zorè
Na žamet noči razpeti blesteči Labod -— bolečina kaplja in perot
je streči ne more, temnà drgeta
le senca od gore do gore...
Tihi Labod, blesteči Labod pojoči —
glej, kepe človeških usod
v blatni noči:
krč vije telo,
valja jih v prahu strah,
zgneto se
pa narazen planejo — ah, brat v bratu oskrunjen, črt s črtom otrovan...
Pod zvezdami Tvojega trpljenja, v svetlobi Tvojih ran.
MODERNA GLASBA
Alojzij Geržinič
PREGLED IN OCENA
I. Pregled modernih pojavov in struj.
Splošen vtis. Atonalnost. Dodekafonizem. Serialna glasba. Mikrotonalizem. Konkretna muzika. Elektronska mužika. Druge smeri. Veliki nedogmatični komponisti.
II. Ocena.
So zadostni glasbeni elementi do 20. stoletja? Novi sistemi: atonalnost, dodekafonizem, Webern - serialnost. Načelne sodbe o moderni glasbi: Honegger, Ansermet, St. Vurnik. Zaključki. Elektronska in konkretna muzika. Povzetek in sklep.
I.
Z današnjega stališča se zdi mejnik moderne glasbe konec prvega desetletja našega stoletja; tedaj so skrajneži menili zavreči vso tradicijo in odklonili tonalnost.
Dobrih petdeset let, ki so odtlej pretekla, je slogovno neenotnih: odmevom prejšnjega veka (impresionizmu in novi romantiki) se je ob prvi svetovni vojni viharno nasproti postavil ekspresionizem; za njim so se poskušali konstruktivizem, novi klasicizem in novi realizem; vzporedno gredo razni primitivizmi (jazz, folklorne sestavine).
Tudi v organizaciji tonskega gradiva je najti vse mogoče načine in njihove kombinacije: tonalnost, modalnost; celotonske, pettonske in posebej zgrajene skale (Skrjabin, Hindemith), poli-tonalnost ; četrttonske, šestinotonske sisteme ; dodekafonizem, atonalnost, serialnost. Ob vsem tem pa poskušata v sredini 20. stoletja napraviti podobno revolucijo, kot jo je v začetku stoletja izvedla atonalnost, elektronska in konkretna muzika.
Pri izdelavi obeh julijskih predavanj (1961) pri Kulturni akciji, ki jih tu prirejam za revijo, so mi predvsem služila sledeča dela:
Herbert Eimert, Lehrbuch der Zwòlftontechnik, Wiesbaden 1952. Španski prevod: iQué es la mùsica dodecafònica?, zbirka Nueva Vision, Buenos Aires 1959. Uporaben, dasi enostranski je uvod. (Avtor: Juan Carlos Paz.)
Naš namen je, da se razgledamo po vsem tem vretju, da pojavom iščemo vire in namene; da si ustvarimo kolikor moč utemeljeno sodbo.
Klasika je ustvarila uravnotežen, oblikovno, stilno in zvočno zaokrožen lepotni svet. Pot do klasike moremo pojmovati kot stalno izpopolnjevanje v isti smeri. Plast za plastjo se je usedala, dokler ni nastala stavba apolinične dovršenosti.
V romantiki se je pričel razkroj te zgradbe. V mnogih smereh je razvoj seveda šel naprej: izraznost, zvočnost, barvitost, vzlet, rafiniranost. Razkroj klasičnega reda pomeni predvsem razbitje oblik, kompliciranje in drobljenje melodičnih, harmoničnih in ritmičnih sestavin. Taki pojavi so že zelo zgodaj napovedovali revolucionarno hotenje Pri Beethovnu n.pr. najdeš (v 9. simfoniji) akord, ki ga tvorijo vsi toni d-mol lestvice; pri Schubertu se v nekem menuetu v nekaj taktih zvrsti vseh 12 poltonov. Sploh uvajajo Nemci vedno več hromatike. Čudovit vrh na tej poti je Wagnerjev „Tristan in Izolda". Tu je veliki zanesenjak dosegel tudi mojstrstvo v „harmoniziranju melodij": vsak del, vsak ton melodije more podpreti s katerim koli akordom in vsakemu nadaljevanju melodije more dodati kateri koli ton — to, kar je proglašal za ideal glasbene tvornosti Liszt.
Temu romantičnemu poletu hromatike je v drugi polovici stoletja pri Rusih stopil ob stran prerod starih cerkvenih in ljudskih modalnosti in z njim vred razširjenje harmonskih odnosov, kot so dotlej bili v rabi. Programsko slikanje zahodnih romanti-kov je tu našlo vzporedje v razpoloženjskem slikanju.
Oplajajoč se iz obeh struj je v Franciji nastopil impresionizem in postavil v ospredje zvočnost, harmonsko barvitost. De-bussyju niso več potrebna pravila za vezavo in razvezo akordov —• ti postanejo samostojni in med seboj enakopravni nosilci zvočnih učinkov. Tonalnost ostaja kot globoka podlaga, ki jo sicer čutiš, a cesto ne vidiš: značilno je plavanje med tonskimi načini, prekrita tonska usmerjenost in prikrivana funkcionalnost. Pri nanašanju zvočnih gmot na platno impresionističnih skladb niso red-
Herbert Eimert in Karlheinz Stockhausen (urednika), Elektroni-sche M usi k. (1. zvezek revije "Die Reihe"). — španski prevod: iQué es la mùsica electrónica?, Nueva Vision 1959.
Pierre Schàffer, A la recherche d'un musique concrete, Paris 1952. — Španski prevod: iQué es la mùsica concreta?, Nueva Vision 1959.
Služila so mi tudi druga dela zbirke Nueva Vision (n. pr. obširni Uvod v moderno glasbo, ki ga je napisal argentinski avantgardist, že navedeni J. C. Paz) ; monografiji o Schonbergu (avtor: J. C. Paz) in Bartoku (avtor: S. Moreux), Leibowitzeva knjiga o dodekafonizmu), raznih avtorjev dela o sodobnih komponistih in smereh.
Sproti navajam nekatera dela, ki so mi nudila posebno tehtne ali zanimive misli.
kost vzporedne sekunde, kvinte, septime, none (Debussy), kasneje tudi undecime in tredecime (Rave!, Schmitt, Roussel).
Dva nova poskusa glasbenega grajenja predstavljata polito-nalnost in mikrotonalizem. V prvem načinu se istočasno slišita po dva tonovska načina — ali več — (poskusi pri Stravinskem, Ravelu, Milhaudu, Caselli i. dr.) ; drugega so se posluževali tisti, ki jim je celo skrajnostni hromatizem kakega Regerja premalo razdrobil gradivo za komponiranje ; zato so razbili cele tone v štiri (četrttonska glasba) ali še več delov (Hàba, Višnegradski, Cari Ilo).
Po takih poteh je prišla glasba daleč od renesančne in baročne ureditve. Kljub vsemu pa je bil skok v načelno, sistematično atonalnost (Schònberg, Drei Klavierstucke, op. 11 L1908J ; Busoni, 2. sonatina) nekaj revolucionarnega. Od Rameaujeve harmonije — na terčni osnovi — ni ostalo sledu. V glasbenem toku ni več polov in žarišč funkcionalne harmonije, ni učinkov simetričnosti, ni kadenc. Posamezni inštrumenti ali glasovi gredo vsak svojo melodično pot, kar jih tudi na naglašenih mestih vrže v brezobzirno disonančne zvočne gruče. Tradicionalno razmerje med konso-nancami in disonancami se obrne : prevladujejo male sekunde in velike septime, none, zvečane kvarte in kvinte, konsonance so le prehodne.
Je vtis popolne anarhije pravilen? Zdi se, da je revolucionarna volja po uničenju dotedanjega res prevladovala. V težnji po novem je vodila intuicija, ki je skušala odkriti še neznane hierarhije vrednot. Gradnja je mozaična: druga ob drugo se postavljajo tematske celice. Velik poudarek je na harmonski silovitosti.
Sproščena atonalnost Schònberga ni dolgo zadovoljevala. Ne on ne njegovi učenci (Berg, Webern) niso hoteli viseti le na zo-prvanju, intuiciji in v širokem ekspresionističnem okviru poetične enotnosti". Začeli so atonalnost organizirati. Najprej so ji primenili predklasične in klasične stroge oblike: kanon, variacijo, celo sonatno obliko. V atonalno gmoto so torej vcepljali tonalne oblike. Najznamenitejši predstavnik organizirane atonalnosti je Schònbergov ,,Pierrot lunaire".
Atonalnost je bila pri nas moderna po prvi svetovni vojni. Vodnik te struje je bil Slavko Osterc. Njegovi učenci so po večini omilili začetno brezobzirnost (Bravničar, K. Pahor, Žebre, Šturm). Največje delo tega vala je Kogojeva opera „Crne maske" — proizvod genialnega duha, pa tudi podoba strašne notranje razklanosti, v kateri se najbrž že uveljavljajo prvi znaki poznejše popolne razkrojenosti. Prav sedaj so „Crne maske" na novo odkrili: morda bodo kot prva slovenska reprezentativna opera zavzele svet.
Prvi poskus organiziranja atonalnosti ni bil dokončna rešitev. Schònberg je čutil, da je namesto zavrženega sistema tonal-nosti potrebno kako drugo urejevalno počelo. Tega je po prvi svetovni vojni našel v dvanajstpoltonski tehniki (dodekafonizmu).
Prvič jo je uporabil v zadnjem od Klavierstiicke, op. 23 (1923). Zdi se, da je bila ta možnost tedaj v zraku. Baje je violinist Go-■liščev (tudi avantgardističen slikar) že leta 1914 zložil atonalen kvartet s harmonskimi tvorbami dodekafonskega značaja. Teoretično je ta sistem zamislil njegov profesor Dunajčan J. M. Hauer (prim. njegov esej "Wende der Musik?", leta 1926). Tudi Herbert Eimert je leta 1923 sistematično študiral to tehniko ("Atonale Musiktheorie").
Dvanajstpoltonska glasba je sistem razmerij med vsemi 12 poltoni. Njena celica je enkratna serija v svobodno izbranem zaporedju vseh 12 poltonov, ki se nato v istem vrstnem redu ponavljajo skozi celo skladbo. Pri tem so komponistu odprte vse ritmične spreminjevalne možnosti, možnosti različne višine — t.j. isti ton se pozneje lahko ponovi v kateri koli oktavi —, različnega trajanja, različne jakosti in barve. A vse to je nudilo še premalo možnosti, zato so začeli kot enakopravno enoto jemati poleg osnovne serije še obratno serijo (tako, ki jo pokaže navpično zrcalo), obrnjeno serijo (v vodoravnem zrcalu), obrnjeno serijo v obratnem !'edu ; prenos serije (ali obratne serije) na kvarto ali na kvinto. Izračunali so, da je s takimi kombinacijami možnih nad 500 milijonov serij.
Dodekafonski smeri pripadajo poleg dunajske šole (Schòn-berg, Berg, Webern, Krenek) Nemci H. E. Apostol, Paul A. Hartmann, Eric H. Kahn ; Italijani Luigi Dallapiccola, Bruno Mader-na, Luigi Nono, Camilo Togni ; Francozi Pierre Boulez, Joseph Koffler, René Leibowitz (po rodu Poljak) ; Angleži Earle Brown, Wallingford Riegger, Charles Ruggles, Ben Weber itd.
Serijam intervalov (v melodiji ali tudi sozvenečih v akordih) je Webern — za njim Messiaen i. dr. — začel pridruževati še drugačne serije: različna višina, ritem, jakost, način proiz-vedbe tona (staccato, tenuto, legato...). Medsebojna kombinacija teh serij se je razvila v novo kompozicijsko načelo, ki ga nazi-vamo serialnost ali serialna metoda. Ta je raztegnila racionalno nadzorstvo na vse glasbene sestavine. „Novo serialno komponira-nje ima pred sabo kot karto celotnost glasbenega urejanja. Njegova kristalizacija je serija; ta je edini in avtentični formalni element, ki ga je naše stoletje prineslo v glasbo."1
Vzporedno z iskanjem novega sistema, ki bi stal še na podlagi dotlej v glasbi uporabljanih inštrumentov in zvokov, so nekateri začeli misliti na razširjanje zvočnega gradiva. Ze leta 1913 je futurist Luigi Russolo poskušal v glasbeno urejenost vriniti šume. Sistematično pa sta v tej smeri iskala John Cage in Edgar jVarèse. S pritegnitvijo glasov brez določene višine sta načela pregrajo med zvokom in šumom. Varèse je posebno gojil tolkala in jim včasih že dodajal v laboratoriju narejene glasove. Marte-
1 Eimert in Stockhausen, op. cit., str. 18.
not je iznašel aparat za proizvodnjo zvočnih valov („Martenotove orgle").
Po drugi svetovni vojni se je Pierre Schaeffer lotil poskusov s ,,konkretno glasbo". Namesto z osamljenimi toni, kot jih dajejo glasbila, naj skladatelj dela z „zvočnimi objekti". Iz naravnega prostora in iz laboratorija naj se posnamejo zvočna dejstva (vlak, množica, šumi...). Taki zvočni objekti se urede in se porabijo nespremenjeni ali preoblikovani. Naloga „montaže" je, da jih naniza v zaporedju ali istočasno. Schaeffer sam razlaga: Dosedanje tri klasične spremenljivke: višina, trajanje in barva, niso zadostne, da bi še danes označevale glasbo v širšem smislu. Poleg teh treh fizikalnih razsežnosti zvoka moramo upoštevati tri ravnine, na katerih te razsežnosti delujejo: teksitura, dinamika, spekter. Aparate za proizvedbo prve in tretje so že izumili. Iz tako dobljenih zvočnih objektov se s škarjami in klejem dela partitura. Kompozicija in interpretacija se združita v aktu realizacije.2
Leta 1951 je francoski radio dal svoj studio na razpolago skladateljem, ki niso pripadali prav tej skupini (Messiaen, Bou-lez). Že naslednjega leta je Boulez izdelal Študijo I. in Študijo II., v katerih je „konkretni" material organiziral v serialni obliki.
Prav tako leta 1951 je kolrski radio uvedel poskuse in oddaje elektronske muzike pod vodstvom Herberta Eimerta. Čez dve leti se je tej skupini pridružil doslej najuspešnejši proizvajalec te smeri Stockhausen. Prva njegova kompozicija (Študija I.) je bila izdelana s samimi sinusoidalnimi zvoki (t.j. „čistimi" zvoki brez sozvenenja spremnih tonov; proizvaja jih elektronski frekvenčni generator). V skladbo „Pesem mladeničev" je vnesel stereofonijo : zvoki prihajajo od vsepovsod, tako da postane poslušalec činitelj koordinacije. Prvič so se elektronske skladbe predstavile po kòlnskem radiu 19. oktobra 1954.
Boulez druži elektronske zvoke in običajna glasbila ; drugi dodajajo tudi vokalne elemente (dele besed). V delu "Poésie pour pouvoir" (Boulez, 1958) se magnetofonski trak s 7 kanali prenaša v špiralni vrsti zvočnikov okoli dvorane: en zvočnik stoji sredi prostora; istočasno pa izvajata dva orkestra drugi del. S takimi načini poskušajo poleg Bouleza in Stockhausna še Eimert, Gredin-ger, Henri Pousseur, Bruno Maderna, Luigi Nono, H. Badings in drugi.
»Partiture" elektronske muzike so tehnični formular j i, na katerih so navedene frekvence, cedila, trajanje in kvaliteta zvočnih valov in podobno.
Pripadniki te struje izhajajo od Weberna. Ta se ni zadovoljil le s serialno razporeditvijo zvokov po višini, marveč je že nakazal možnosti tridimenzionalne serialne tehnike. Skrčil je glasbo na osamljene intervale in zvoke ; njegove tvorbe se ne razvijajo
2 Schaeffer, op. cit.
vzdržno, temveč v avtonomnih skokih. V elektronski muziki tvorijo zvočno realnost čas, prostor in jakost, zajeta pa je v serialno mrežo. O takem načinu skladanja sodi Eimert3: „Edino odločilno je, da elektronska sredstva, s katerimi glasba sedaj razpolaga, natančno odgovarjajo položaju skladateljskega procesa. Ne velja misel, češ: muzika se more delati tudi. z elektronskimi sredstvi, Na sedanji stopnji glasbe postaja položaj skladateljskega razvoja jasno določljiv: je položaj 'po Webernu', položaj, ki ga je ustvarilo odkritje zvoka."
Pristaš elektronske muzike H. H. Stuckenschmidt takole opisuje poslušanje skladb te vrste: Sliši se „nekaj, kar se zdi strašno komplicirano in je v začetku brez spoznavne ureditve ; obenem pa nekaj, kar je organizirano bolj jasno in urejeno bolj natančno kot katerakoli prejšnja glasba." 4 Ta muzika ima kozmičen značaj. Popolnoma se je odmaknila od subjektivnega območja čustev; v njenih vznemirljivih oblikah čutiš sile, ki se zde nadčloveške in nadzemske. Boris de Schloezer in Marina Skrjabin 5 vidita v njej magijo — elektronska muzika se zdi magična umetnost ali umetelnost.
Ob strani črte dodekafonizem— serialnost — konkretna in elektronska muzika stoji več pomembnih komponistov: Béla Bar-tók, Igor Stravinski, Paul Hindemith, Artur Honegger, Sergij Prokofjev, Dmitrij Šostakovič Njihov položaj je plastično prikazal Honegger: „Vsi stojimo pred steno; ta zid, ki je zgrajen iz vseh materialov, nagrmadenih v stoletjih, se dviga pred nami in vsakdo se trudi, da bi našel prehod; išče ga po svoji osebni intuiciji."6
Nekateri so krepko zrasli a rodno zemljo; njihovo ustvarjanje je prepojeno s folklornimi prvinpmi, ritmom, melodiko, posebnimi skalami (modi): Rusi, Bartók. Tu je možnih nebroj stopenj. V razvoju Bartóka samega je dobro opaziti premik od uporabe melodičnih in ritmičnih ljudskih tém do prostega komponiranja, v katerem pa je ujeto bistvo, recimo: duša narodnega umetnostnega izraza.
Eklekticizem v slogu, v obdelavi zvočnega gradiva: sovjetski skladatelji.
Primitivizem; n.pr. v prevladi ritmičnega elementa (Stravinski, Bartók, Gershwin [jazz]); v reduciranju zvočnosti in v arhaičnosti (po Satievih zgledih: Stravinski, Bartók).
Atonalnost, kombinirana s politonalnostjo (Milhaud), ali s-klasičnimi oblikami (Hindemith) ali z novimi sistemi (isti) ; „zmerna atonalnost": Honegger, Stravinski.
3	Eimert in Stockhausen, op. cit.
4	Eimert in Stockhausen, op, cit., str. 42.
5	Problèmes de la musique moderne, Paris 1959; španski prevod: Problemas de la mùsica moderna, Barcelona 1960.
GJe suis compositeur, Paris 1957. — Argentinska izdaja: Yo soy compositor, Buenos Aires 1952, str. 125.
Vse te in druge možnosti se na raznolike načine križajo ; v njih in po njih se skladatelji izražajo in iščejo naprej. V tem, kar imenujemo moderna glasba, se torej srečujejo slogovne smeri, kot so impresionistični in novoromantični podaljški, ekspresionizem, novi klasicizem in novi realizem, razni konstruktivizmi ; tehnike in sistemi : tonalnost in modalnost in novo zgrajeni lest-vični in harmonski sestavi, mikrotonalnost, atonalnost, dodekafo-nizem, serialnost, konkretna in elektronska muzika. Nekateri skladatelji se oklepajo izključno enega sistema, drugi prehajajo iz enega v drugega, večina pa se poslužuje kombinacij raznih tehnik.
II.
Po impresionizmu in novi romantiki so se stvari silno naglo razvijale. Široki tok je kmalu prihitel do razpotja, kjer je bilo treba odgovoriti na vprašanje: ali so možnosti hromatike, vedno bolj komplicirane in svobodne harmonije — v kateri ostaja le še neka funkcionalnost — in polifonskih sredstev še plodovite, ali pa so že izčrpane in je treba „kamor koli in kakor koli" iz te slepe ulice.
Tisti, ki so bili tega drugega mnenja (Schonberg in njegova „dunajska šola"), so zavrgli tonalnost — torej na fizikalnem pojavu harmoničnih sozvokov sloneči sistem, ohranili pa so elemente, ki po dotedanjem umovanju tvorijo bistvo glasbe: melodične črte — čeprav redno zelo razbite —, harmonično sozvočje —■ čeprav običajno disonančne tvorbe, nastale ob zaletu vodoravnih linij —• in ritmiko — navadno zelo razgibano, neenakomerno. Ostali so pri tradicionalnih inštrumentih (vključno človeškem glasu) in tako po izkušnjah preteklosti z dinamiko in barvitostjo poživljali glasbeni organizem, sestavljen iz melodike, harmonije in ritmike.
V opisanem okviru pa je bila ta struja izrazito revolucionarno razpoložena. Gnal jo je odpor proti preteklim, zlasti neposredno preteklim vrednotam (romantika) in med njimi v prvi vrsti proti izpovednosti, čustvenosti, sentimentalnosti. Schonberg je v tem lepo vzporedje Picassu: tudi on je začel kot romantični impresionist, pa se je kmalu obrnil proti temu „buržujskemu sentimenta-lizmu" in začel delo revolucionarja: razbiti umetnost v sestavine in te sestavine brezobzirno individualistično zgnetati v napadalne tvorbe (épatez le bourgeois!). Ta individualizem se ni dolgo zadovoljeval z analitičnim in kritičnim zadržanjem, ampak je pri-vzel k razumskemu vzletu še instinkt in težnjo po izrazu (torej vendar spet izraznost!) tesnobe in strahu (ekspresionizem). Tehnično novotarstvo se nekje stika z duhom dobe — vsaj pri res velikih ustvarjalcih.
Šibka plat revolucionarjev je nestrpnost: stvari, ki zore, prebite in pri tem uničijo mnoge vrednote. Zavračanje in preziranje dotedanjega je izraz njihovega nezgodovinskega gledanja. Pri nas je Osterc govoril, kako je n.pr. romantika „dolgocajtna" (ta beseda je prav tako značilna kot britje na balin in roganje lastnim skladbam). V 1. številki „Nove muzike" (januarja 1928) je proglasil za moderno glasbo vse po Wagnerju (zakaj?), z izjemo nekih romantikov, „ki so mnenja, da je dovoljeno samo toliko 'modernizma', kolikor ga morejo prebaviti in kolikor si ga dovoljujejo oni". (Str. 2. — V čem je pogrešek takega stališča?). V isti sapi pravi tudi Osterc: ,,Meni osebno (!) je harmonija precej postranska zadeva, prepričan sem celo, da harmonično mnogo novega ne bo produciral ne ta ne oni. . ." Smisel revolucionarjev? „Mi stremimo za novim izrazom v vseh panogah..." (Str. 3. — Torej še vedno 1. Schónbergova atonalna, individualistična faza! — Kako pa se javlja „novi izraz"? Ali ne prav s »postransko zadevo" harmonije, s harmonskimi drznostmi?).
Sicer pa naj bi v zgodovini umetnosti sploh veljal zakon meta-morfoze stilov (Malraux) : umetnik noče kopirati realnosti, njegova volja je osredotočena v upor proti prejšnjemu stilu. Res je, ta napetost je dejstvo, a ne vedno in ne pri vseh tako močna; istočasno z njo in navadno močneje deluje nasprotna sila: vpliv dotedanje smeri, sama po sebi dana oblastnost prejšnjega stila. Razen v gibanjih, ki jim je geslo prav prelom (in v duhovno ohromelih dobah, v katerih je usahnilo vsako poslanstvo), velja naslednja ugotovitev: „Vsem „lepim umetnostim" je določeno duhovno poslanstvo. Duhovno-čutna kvaliteta dela ima svoje zahteve, pred katerimi mora izginiti ("doit s'effacer") iskanje originalnosti s proizvajanjem ,,udarnih vrednot" " ("valeurs de choc").7
Cesto se drznost „udarnih vrednot" zagovarja s sklicevanjem na prilagodljivost, na navajenost, na čas, ki zbrusi trdote, češ, Mozart je marsikaterim sodobnikom veljal za tvorca disonanc, danes pa je neprekosljiv vzor plemenite zvočnosti. Taki primeri se bodo vedno ponavljali, ne povedo pa nič o potrebi, o dopustnosti, o kvaliteti tega ali drugega novotarstva. Turgenjeva nihi-listični junak Bazarov se je še naslajal nad akordom male septime, kot se mnogi še danes; za le malo mlajšega Debussyja so bili potrebni precej drugačni, mnogo ostrejši dražljaji. Cez nekaj desetletij je sicer občudoval Stravinskega „Petruško", medtem ko ga je ..Posvetitev pomladi" vznemirjala: „Po mojem si tu Stravinski prizadeva, da bi delal glasbo z nečim, kar ni glasba, tako kot je podoba, da hočejo Nemci narejati bifteke iz žaganja. Vsekakor zamorski boben še ni glasba.. ." Je bila tu Debussyjeva zmogljivost premajhna ? Bi se pozneje privadil ?
7 André Laracuche, Esthétique. La théorie harmonique. Založba Dunod, Paris 1961, str. 165.
Atonalni ekspresionizem je bil le kratka epizoda in spet izhodišče za dvoje: v nov sistem 'dodekafonizem) — ali pa za delen povratek. Oboje je napravil Schonberg sam.
Dodekafonizem ima v sebi nekaj demokratskega — proglasil je vseh 12 poltonov za enakovredne —, pa veliko doktrinarnega in totalitarnega. Honegger takole slika dodekafoniste s strogo kodifikacijo, kateri so se podvrgli. „. . . zde se mi podobni jetnikom, ki so najprej razbili verige, potem pa si prostovoljno pritrdili na noge stokilske uteži, da bi mogli hitreje teči. . . Njihova dogma se dà natančno primerjati šolskemu kontrapunktu ; razlika je v sledečem: namen kontrapunkta je samo ta, da napravi pero bolj voljno in da z vajo pospešuje iznajdljivost, medtem ko se dodekafonska načela ne predstavljajo kot sredstva, temveč kot cilj !"8
Še nekaj kritike dodekafonizma : Kdo bo opazil, če kakšen od 12 poltonov v seriji opusti? In če se opustita dva, trije? Torej te serije nimajo pravega smisla. Že v sistemu samem jim vzame skoro vsako veljavo pravilo, da si lahko serijski toni slede v določenem redu (torej kot melodična črta), ali pa se oglase (vsaj nekateri) istočasno, kot akord.
Nesprejemljiva je tudi domala izključna raba disonanc. Zakaj ? Čemu ? Stalno ponavljanje iste serije onemogoča —■ ob vseh obratih in kombinacijah, ki po svoje spet slabe veljavo serije — tudi oblikovno raznolikost in bogastvo. O modulacijah ni govora. Povrh vsega je dvanajstpoltonska glasba silno omejena v izrazu. Že citirani francoski estet Lamouche vidi prav v tem najtežji očitek proti njej. Ugotavlja, da se v nji pač morejo javljati histerija, žalost, tesnoba, zmedenost, strah, dolgočasje, ni pa videti, da bi se kdaj oglasili, da bi se sploh mogli oglasiti veselje, navdušenje, optimizem, dionizična pijanost.
Po vsem tem zadene dodekafonski sistem po pravici Honeg-gerjeva obsodba: „Namesto da bi razširile obzorje, se demagogije razvijejo v še hujši avtokratičen imperializem, kot je bil tisti, ki so ga zrušile." (Ib.)
Strogega dodekafonizma niti Schonberg ni do konca vzdrževal. V zadnjih letih je celo našel pot h kombinaciji s tonalnostjo. Že prej ga je omilil Alban Berg. Njegovi operi (Vojček, Lulu) sta kvalitetni vrh ekspresionizma.
Pač pa je šel dosledno naprej Webern: vsak ton mu je v svojih sestavinah (trajanje, višina, intenzivnost, barva...) celota zase. Je to razpad starega načina gradnje in koncentracija na fizičnih, materialnih podlagah glasbe. Ali ni v tragično preminulem avstrijskem komponistu prevladal materialistični tok dobe? Če je tako, ni Webern véliki pionir, za kar ga navdušeni skrajneži proglašajo, marveč reakcionar, ki ni čutil potrebe, da išče pot iz tvarnosti — tudi če je namesto zemske težnosti sledil privlačno-
8 Op. cit., str. 125.
sti kozmosa, katerega delec je zemlja. Samo v zamenjavi ene težnosti z drugo bi bil pionir in tu je pokazal pot elektronistom.9
Ali je torej glasba z vso kulturo in civilizacijo obsojena na smrt? Tega pesimističnega mnenja je bil Honegger. Po njem smo že tik pred koncem in glasba bo prva od umetnostnih panog poginila. Njeno prekletsvo je, da umira od prenasičenosti : preveč je produkcije za majhno povpraševanje. Razbijanje tonov na četrtine in še manjše intervale je nesmiselno, saj je človeško uho vedno bolj utrujeno in obrabljeno, tako da kmalu ne bo sposobno niti razlikovanja med poltoni, nato ne med celimi toni, tercami in tako dalje.
V mlajših letih 3e je Honeggerjev pesimizem družil z iracionalnim upanjem. Cocteauju se je nekoč izrazil, da še deleži na doloženem redu, ki umira; to pa zato, ker sodi, da je pogoj za napredovanje povezanost s tem, kar je bilo. Biti moramo novi igralci iste igre; zakaj sprememba pravil pomeni uničenje igre in po takem uničenju bi morali znova začeti.
Drug pesimističen ocenjevalec moderne glasbe je sloveči švicarski dirigent in skladatelj Ernst Ansermet. Leta 1948 je imel v Ženevi zanimivo predavanje, iz katerega citiram tale odstavek: i,Po obnašanju ni mogoče soditi, ali skladatelj že ne ve, kako delati, ali že ne ve, kaj in zakaj delati. Ustvarjalno dejanje je izgubilo svojo potrebnost. Zato ga poskušajo iznajti, postavljajo hipoteze. Vsa proizvodnja med obema vojnama je velikansko teženje po glasbi, obupno iskanje izgubljenega časa s pomočjo „nepristnega". Glasbenik se ne briga toliko za delo, na katerega stvaritev se pripravlja, kolikor za nov način, s katerim naj ga napravi, za novo tehniko, nov tip objekta. Odtod ta nagla menjava nenavadnih — če ne absurdnih — oblik, ki so tako zmedle občinstvo in ki že ne odgovarjajo estetskim načrtom, temveč modam... Kadar izgubi umetnost svoje gibalo, more vzdeti svojemu namenu neko trdnost samo z dogmatizmom in formalizmom. To je smisel največjega dela današnjih estetik in tudi smisel obeh najbolj presenetljivih ustvarjalnih akcij nove dobe: Schonbergove in Stravinskega."
Imam vtis, da je tudi tu pesimizem enostranski. Prav ob Stravinskem: deloma bi njegovo ,,protejstvo" lahko razložili z
9 Drugačno formulacijo tega premika podaja Webernov občudovalec P. Boulez: „Klasična tonnina miselnost temelji v vesoljstvu, ki ga določata težnost in privlažnost, serialna ideja pa v vesoljstvu, ki se neprestano širi ('en perpétaelle expansion'), Encyclopédie de la musique, v katere vodstvu so F. Michel, F. Lesure in V. Fédorov z odborom, izdala pa jo je založba Fasquelle v Parizu; III. knjiga (1961), str. 697.
Navedem še oznako Vi.šnegradskega: ,,'resonančni harmoniji' postavljajo moderni nasj roti 'prostorsko' (spacialno) harmonijo", L' énigme de la musique moderne, Revue d'esthétique, junija 1949, cit. v isti enciklopediji na strani 565.
Ansermetovo sodbo. Istočasno pa ne bi mogli kar tako zavreči skoro nasprotnega mnenja našega muzikologa St. Vurnika. Ta je v Stravinskega Oedipu videl „čisto, neposredno, nič slikajočo, nego samo idealistično izraznost, ki rojeva nadčutne misli v neki nadnaturno vzvišeni sferi neosebnega čustvovanja in stremljenja. .. To ni nobena nevrastenična kapricavost več kakor v ekspresionizmu, nobeno slikanje občutij kakor v impresionizmu, nego novo, idealistično stremljenje v izredno rahločutni formi. To je novi, subjektivni realizem, evropski stil sedanjosti in bodočnosti, nadčutna reakcija na staro čutno mehkužje, reakcija plemenite koncentrirane enostavnosti na staro površno kompliciranost, duhovna reakcija na staro, zgolj senzualno umetnost."10 Vurnik je čutil že takrat v evropski duševnosti, okrevajoči od ,,ameri-kanske" bolezni, klico, ki bo pognala zdravo etiko in vrnila veljavo duhovnosti.
*
V moderni glasbi se vežejo -— pri raznih komponistih v različnih kombinacijah — formalne in tehnične razvojne težnje, iskanje novih ali prenovljenih oblik, pa duhovne in izrazne struje naše dobe, v katerih se družijo in tarejo podedovane usedline in v nova obzorja tipajoča in novih vrednot iščoča hotenja.
Umetnik zre v globine dobe in jih zrcali v svojih tvorbah. Dobe pa ne nosijo v sebi le vsoto tega, kar se dogaja v posamezniku, v družbah in v družbi ; vse več : čas je ustvarjajoča priložnost, milost, sin večnosti — če se poslužimo Bergsonovih prispodob. Večnost oplaja čas; zdi se, da daje posameznim dobam različne osnovne usmerjenosti, drugačno vidovitost, raznoliko duhovno „ozračje" ; posamezne dobe na razne načine lomijo luč, ki vanje sije iz večnosti. Tudi to — in zlasti to — je najti v umetniških tvorbah. Genij ima oblast, da iz najhujših bolečin, tesnobe in smešnosti svojega časa ustvarja lepoto, ki s svojim sijajem kaže dalje in više.
Napori, trenja, paradoksi sodobne glasbe niso samo vprašanja tehnike in sistemov, so predvsem refleksi duhovne stiske dobe. Gotovo je na tisoče špekulantov in zaslužkarjev, ki mečejo prah v oči in zavajajo občinstvo. Je pa tudi na stotine talentov, ki se trudijo za pravi izraz tega, kar čutijo in kar jim narekuje doba. Ali pa ima naš čas že svojega Bacha, Mozarta — svojega genija? Je bil to Schònberg ? Dvomim. Bartók, Hindemith? Je to Stravin-ski? Morda. Mogoče šele prihaja. Nedvomno pa geniju — še manj talentu — ni potreba spremeniti pravila igre in začeti znova — tako kot tega ni bilo treba Capablanci, pa je vendar v trenutkih nekakega obupa nad izčrpanostjo šaha, združenim s slepim na-
10 „Stravinskega Oedipus". Nova muzika. Dvomesečnik za vokalno in inštrumentalno glasbo, št. 3, Ljubljana, junij 1928, str. 18.
puhom, hotel igri spremeniti pravila. Aljehin, Botvinnik in poznejše lastno boljše spoznanje so mu kmalu pokazali abotnost obupa in napuha in neizčrpnost kraljevske igre-umetnosti. Genij ustvarja s kakršnim koli gradivom, njegovi problemi so predvsem duhovne vrste. Po pravici poudarja Honegger11, da je vprašanje vokabularja v glasbi postransko —■ važne so ideje, ki jih hoče komponist izraziti. Med skladatelji ugotovi dve vrsti: eni znašajo k zgradbi nove kamne, drugi jih brusijo in polagajo na pravo mesto. Za prve je naloga končana, dokler ne pridejo novi intervali (1/4,... 1/10 tona) ali kako drugo „novo pravilo"; drugi gredo naprej, dokler imajo kaj povedati. Če ni več novih harmonij ne melodičnih linij, gre še vedno za izvirno rabo teh sestavin.
Kar se pa tiče glasbenega gradiva, podpisujem trezno sodbo Humphreya Searla, ki ga nihče ne bo obtožil reakcionarnosti, saj je bil učenec Weberna in Irelanda; pozneje tajnik Mednarodne zveze za sodobno glasbo. Svojo knjigo "Twentieth Century Counterpoint"12 zaključuje s temi mislimi: Temelji glasbe so ivedno isti. Harmonični toni ostajajo, pa naj smo se še toliko oddaljili od njih. Serija, ki jo sestavljajo, izvaja močan vpliv, če se še tako trudimo stran od osnovnih tonov. Vsak harmonični in kontrapunktični skupek ima svojo osnovo, ki jo je mogoče odkriti. Bolj ko je ta osnova izrazita in trajna, bolj tonalna je glasba; bolj ko je osnova medla, bolj atonalen značaj dobiva glasba. Torej sta tonalnost in atonalnost le vprašanje stopnje, ne pa bistvene različnosti.
Ni pa več tega pri konkretni in elektronski muziki. Tu ni po navadi ne temeljnih in spremnih tonov, ne melodije, harmonij, ritma. Ni več spoštovanja pravil igre. Teoretiki elektronske muzike govore o „tretji dobi": prva naj bi bila tista, v kateri je bil človek sam izvajalec (petje). V drugi je na prvo mesto stopil inštrument. Zdaj — pri elektronskih zvokih — pa je človek potreben le v začetku procesa in ni več posredovalec. Kreneku se zdi razvoj glasbe v tem, da človek postopno nadomešča kontrolo narave nad zvočnim gradivom s kontrolo, ki jo sam ustvarja. V resnici pa je prišel do prve besede stroj in „komponiranje" je postalo laboratorijski postopek.
Da je elektronska muzika zajela sodobno težnjo in prodor človeštva v kozmos? Čutijo pa pristaši teh eksperimentov sami, jkako je tu izbrisan svet osebnosti in kako se v vznemirljivih proizvodih teh zvokov skrivajo sile, ki se zde nadčloveške in nad-zemske (Stuckenschmidt). Vsaj nekateri pa tudi priznavajo — n.pr. Krenek ■—, da je dosedanji rezultat teh naporov — kaos. Krenek ugotavlja, da tu ni več jasnih tem, še manj njih obdelave
11	Op. cit.
12	London 1954/5. Španski prevod: E1 contrapunto del siglo XX. Guia para estudiantes. Založba Vergara, Barcelona 1957.
in razvoja, in se vprašuje, ali bodo vsebine, ki bodo opuščeno nadomestile, dosegle zadovoljivo vrednost. Doslej najvažnejši pojavi elektronike: niansiranje barve, gostote, celovitosti, mase zvočnega gradiva — so naperjeni v nizko, čutno sfero glasbene zavesti. Podobno sumnjo imata Boris de Schloezer in Marina Skrjabin:13 ali ne gre pri elektronski muziki za nov val hedoniz-ma — podobno kot je bilo z mnogimi glasbenimi pojavi med obema vojnama? Zanimiv je tudi njun opis tkzv. |clektronske muzike: Poslušalec kompoziciji ne more dati skladnosti in enotnosti. (V tem je že problem serialnih del za inštrumente!) Namesto da bi delo razumel, ga prenaša, prestaja, trpi. To, kar čuti, more biti prijetno, zanimivo, čudno, celo pretresljivo, ne pa izrazno, zakaj delo, pri katerem ne sodelujem, ni več dejanje, ki bi imelo kak smisel; ostaja zunaj mene, tuje.
Elektronski poskusi so torej izven umetnostnega ■— vsaj izven glasbenega področja. Ne zanikam razvojnih možnosti ; že zdaj imajo nekako dekorativno službo. Slavno bruseljsko gledališče De la Monnaie je v začetku tega leta (1961) izvedlo novo delo švedskega komponista Karla Birgerja Blomdahla ,,Aniara". Naslov je ime kozmične ladje, ki se zgubi v vesoljstvu. Dogajanje spremljajoča glasba niha med tonalnostjo in atonalnostjo ; v glavnem je serialna ; določene prizore pa spremljajo zvoki konkretnega in elektronskega izvora.
Sodelovanje glasbe z elektroniko je torej možno. Ne vidim pa nujnosti, da bi glasbo — pač iz obupa nad tem, da se komu zdi izčrpana — opustili in se vrgli na nekaj bistveno drugačnega, kar človeški duši ne more nuditi nobene višje vsebine. To osnovno pomanjkljivost dokazujejo ravnokar navedena dejstva; pridružil bi jim nezaupnico stroju: elektronika je — obratno, kot trdijo njeni pristaši — napravila človeka sužnja stroju, ali vsaj umetnika fiužnja fiziku. Preozek stik umetnosti z znanostjo, zlasti pa s tehniko, je vedno usoden.
Še mnogo manj kot od elektronske muzike je pričakovati od konkretne.
*
Jedro glasbe je in ostane na fizikalnem pojavu spremnih tonov sloneča dvojica melodija /' harmonija; v njej so vključeni ostali pojavi : ritem, intenzitetne in dinamične menjave, barva (glasu in glasbil). To jedro predpostavlja v melodiji kadenčnost in v akordih funkcionalnost; brez kadenčnosti in funkcionalnosti ne moremo doseči zaključenosti oblik.
Na teh podlagah so možne raznovrstne ureditve tonov: modalnost, tonalnost (ki je izbor iz modalnih lestvic pod vidikom
13 Op. cit.
simetrije in jasne kadenčnosti durove skale), razne drugačne skale (hromatična, celotonska, orientatole, umetno skonstruirane), pa tudi atonalnost, kolikor ni sama sebi namen, absolutna. Ima pa atonalnost, prav tako kot dodekafonski sistem, samo zgodovinsko vlogo poskusa in vira novih izkušenj. Niti popolna nevezanost niti preozka uklenjenost ne more umetnosti nuditi zadostnih življenjskih pogojev. Nobena skrajnost ne more dati glasbi nenadomestljivih graditeljskih celic kot so téme in njih odnosi, kot so neštete možnosti kombinacij, variiranja, imitacije, stopnjevanja, kontrastov, rasti, kot jih oblikovni in izrazni princip dobivata iz melodije in harmonije, ritma, dinamike, menjav intenzivnosti in barv. Serialni način kombinira le drugotno važne elemente ali jim vsaj daje preveliko vlogo.
Elektronski in konkretni zvočni proizvodi hočejo novo igro z novimi pravili. Morejo glasbo spremljati — kot n. pr. barvni, pro-storninski, gibni efekti —, niso pa glasba. Doslej tudi niso umetnost, ali pa toliko, kot je fotografija, zlepki časopisnih izrezov ali izdelki stružnic, livnic, kemičnih aparatov in drugih strojev.
V moderni glasbi je veliko iskanja in slutenj, zmag in porazov, iskrenosti in pretvarjanja, ustvarjalne zmogljivosti in neplodnosti, poštenja in zavajanja. V njej se bore materialistične, hedonistične in spiritualistične težnje -—• včasih pri istem komponistu in v istem delu — kot odsev sodobne kulture in človeka, kot dediščina in pritisk preteklosti, kot napoved in delna ostvaritev Iprihodnosti. Mnogo energij gre za čisto tehnične zadeve in za črkarske pravde; nesorazmerno veliko vlogo imajo teoretiki, sistematiki, doktrinarji.
Osrednji problemi umetnosti so danes živi, kot so bili vedno in bodo ostali, dokler bo človeštvo. Tudi del moderne glasbe sodeluje pri njih reševanju in pri uresničevanju velikega umetnostnega poslanstva •— vsaj predpostvaljati moramo, da je tako, saj doslej glasba nikoli ni popolnoma odpovedala. Taka glasba pa je izredno važna, dà — prav tako kot poezija, umetnost sploh — potrebna, „kajti nudi ljudem videnje resničnosti, ki je nad resničnostjo ; doživetje skrivnih pomenov stvari ; nejasno zrenje lepotnega vesoljstva, brez česar ne bi mogli živeti niti ne moralno živeti."14
14 J. J. Maritain, The Responsibility of the Artist; španski prevod: La responsabilidad del artista. Zal. Emecé, Buenos" Aires 1961.
REPREZENTIRAMO
Fran Zorè
Kar svetkov zapovedala je sveta Cerkev,
najlepši so — državni,
pri zvezdi sije zvezda — ne na nebu,
na fraku, ti obleki slavni in preslavni.
Pretesen temu je, pa si prestavi gumbe,
a ónemu je preširok,
preveč užival ta sladkosti je pokoja,
a óni stradal je, otrok.
„Kako in kam me boste posadili, da viden vsem bom — jaz in moje zvezde Kaj vse se spremenilo je, odkar ne služim -— nespremenjene delavske so mezde. In to je važno. . . važno pa je tudi to, da se, ne vem, kje, ne ukreše iskra, ker dinamit je dinamit... pa ti užge se revolucija iz najnedolžnejšega piskra..."
Če se pri tem takem trobezljanju
dva najdeta, kot sva midva,
ti hčerka mokarja, meščana,
jaz proletarca sin, učitelja,
pa umakneva se v skriven kot,
da bi o svojih se stvareh pomenkovala
— si cipa ti in jaz falot
in najina sta zakona propala.
POSTA VESTIBIL
Fran Zor è
Nad centralno kurjavo se greje pet srak, pet v vreče omotanih ženščin, ni moškega blizu, čist je zrak, pa se loti čebljanje jih, starih lenščin.
—	Da mi je, mladi, kuril kdo, nikoli ne bila bi stara, prezebala sem, mrcvarila z zimó, otroku, zavetje mi bila omara.
-— Omare vi niste imeli nikol, in kar te poznam, nisi mlada, bi rekla... odkar te minil je spol, vse nekaj posebnega bila bi rada.
■—• Pri nas pa gorelo je, ko se ta šment je, prvič ogret, v zidovje zalezel...
—	Gorel je cement, gorel je cement,
o šment... vodna para, cement in železo.
—	Vsaj ko bi mi mleka nalil kdo skodelico, ki v dobrih sem časih ga grela...
—	Zdaj žganja potreseno, zvrhano merico, pa še eno, še eno bi vzela.
—	Moj mož, ko sem davi odšla, mi dé: Ne mudi... ne bilo bi milo...
ogrej se, pa pridi... glej, nàred bo vse, kosilo bo. .. če bo kosilo.
-— Tvoj mož je lani umrl, jaz sama nosila sem križ pred krsto, vojska, saj veš... ministrant se zazrl, pa sem jaz stopila pred vrsto.
JUDA ISK ARI JOT
Fran Zorè
Tri karte, tri karte, tri karte... ne maram Marije, ne maram Marte. Gospoda hočem, in to vsegà: diadem obličja in prah peta. Ne delim ga z nikomer, nič ali on, jaz — Jakob in Jožef in faraon...
Tri karte, tri karte, tri karte... ne maram Marije, ne maram Marte. Ne svetijo se srebrniki v pest, izdajstvo se smeje v zobe mi... prelest Ni med tako sladak, ni mak tako opojen, za nevero ne šolaš se, zanjo si rojen.
Tri karte, tri karte, tri karte... ne maram Marije, ne maram Marte. Na — nož za hrbtom ti po sredi srca, zdaj rdeče obrobljena sva oba: ti v slasti krvi, jaz v slasti dejanja, tako naju svet naj do konca sanja.
Tri karte, tri karte, tri karte... ne maram Marije, ne maram Marte. Že veja tam hoče imeti me, že veter tam hoče sneti me... Ne bo me snel veter, snel me bo čas, tri karte, tri karte... in tu — pik as!
JAZ, ANGEL
Fran Z o r è
Jaz, angel, sem med vas poslan z lučjo na čelu ko svetilnik v morju: orjem valove mraka v levo, desno stran, ko čredo črnih koz podim oblake na obzorju.
Kdor si, potrkaj se na čelo,
na mozeg se potrkaj pa mi laži,
da nisi hotel izvedeti kaj več,
kot kar ti prvo je berilo klepalo v pamet;
da nisi hotel slišati kaj več,
kot kar so godìi ti na eno, vedno le na eno struno;
da nisi planil, ko je zažarela zvezda nova,
kaj pač za njo gori, kaj v nji gori, in kakšen plamen!
Le laži, laži! Jaz pa vem, da spal ne boš, dokler svetovje ti ne odkrije zadnjega kamenčka, dokler se mozaik ti ne sesuje in za okvir pogledaš, gol in prazen, golemu, praznemu umetniku. ..
,Gori Skrivnost v svetlobi nedostopni,' in ne zavidam ji te nedostopnosti, a jaz sem luč brodarjem in mornarjem, merim jim pot, določam smer, pa če kedaj bi zablodili, ne bom jim ne sipina, niti čer.
Naprej, do večnosti naprej !
Ker jaz sem luč minerjem in saperjem,
delim jim dinamit, ravnam svedèr,
pa če kedaj bi izgrešili,
jaz vodim jih, jaz — angel Lucifer.
POGOVORI
Stanko Janežič
I.
Tu sva sama. Le Tvoje stvari so z nama. V dobri molčlji-vosti so nama drage.
Dolgo sem čakal tega trenutka. V meni se je nabiralo od detinskih dni. Od daleč sem Te zaznaval. Srečaval sem Te in zakrknjeno nem hodil mimo. Ne mogel bi več. Moram spregovoriti ali ob pečinah razničiti vso mojo bit.
II.
Ali zmorem, da ne bi obstajal? V drobce lahko razbijem to moje uporno telo. Ali bo duh skopnel z njim? Kam bo prešel?
Skrivaj sem v nočeh hodil na pokopališče. Kričal sem v grobove: „Mrtvi, spregovorite: živite?" Odgovarjal je molk.
Sedaj se v otroški zaupnosti obračam do Tebe: Živijo? Ves moj smisel, napor in obstoj visi na Tvoji besedi.
Molčiš? Ne, zdi se mi, da si govoril. Vem, Tvoje govorjenje ni kakor človeško. Treba ga je umeti.
Da, razum je šibak. Čuti ga zavajajo na stranpota. Ti si Razum. Uklonim se: duh ne more umreti. Iz Duha — to je iz Tebe — izhaja, v Duha se povrača. Vendar je od spočetja za večno sam svoj, enovit in svoboden.
Živijo, o, vsi živijo: Mojzes in David, Platon in Ovid, Dante in Michelangelo, Goethe in Dostojevski, Prešeren in Cankar, moj oče in mladi Franček Štabuc, ki ga malokdo pozna, jaz pa bi se rad pogovarjal z njim ko nekoč. Z vsemi se bom pogovarjal, zakaj z živimi je moč govoriti. Pogovarjal pa se bom preko Tebe, ki si Duh in vsi le v Tebi žive. Dovolj je, da s Teboj govorim: to je že pogovor z njimi.
III.
Živim. Kako je to dobro. In bom živel. Za večno. Tudi če bi s samomorom hotel končati. Bila bi blaznost, šiloma prelomiti zakon narave, ki si ga Ti položil v mojo bit.
Zaužival bom Tvoje tvari in se krepil v telo in duha.
IV.
Hotel bi biti vekomaj mlad. Ali je mogoče? Potrjuješ? Razumem. Moram zoreti. Telesno moram umreti. Kot seme. Kako jutranje in pomladno bo spet zaživeti in ostati večno mlad — v dokončnem zedinjenju s Tabo.
V.
Zelo me boli, včasih ihtim: potomcev ne bo za menoj. Ne bom s Teboj soustvarjal iz mesa, iz volje moža.
Vendar mi ni žal. Svobodno sem se odrekel. Zaradi Tebe. Da bi laže s Teboj soustvarjal iz duha.
VI.
To je sla. Hipoma zakriči in laja v besnem neutešenju.
Takrat napnem verige in se trudoma s križem obložen vzpenjam na zadnjo strmino: Golgoto. Tam si Ti, Razgaljenec, Križani, in me vabiš.
VII.
Zdaj gledam v njih — deklicah — Tvojo podobo in Tvoje Matere obraz.
Naj le dehtijo ustne, sijo oči in v prožnih ovalih pojejo tople grudi in mladi udi — meni oznanjajo Tvojo Lepoto in skozi trohljivost večni sijaj.
VIII.
Še nosim v sebi podobo tovarišev iz mesa in krvi od začetka sveta. Zato valovim.
Strah me je in koprnim. Ugašam in gorim.
Komaj ob zadnji minuti bo čezme zavel Tvoj blagoslov Miru.
IX.
Prosil sem Te: Nauči me ljubiti. Ne preko mesa, temveč skozi duha.
Odgovoril si: Bodi majhen, bodi preprost.
•Jaz pa se bijem skozi mreže napuha in vasezagledanosti in ob porazih žalujem.
Spremenil bom taktiko V zavesti, da bom ostal pri začetkih: otrok.
X.
Franček je iskal in ljubil.
Sonja je bila tiha, dobra in lepa. Vsi smo ljubili njene oči. Bili smo samo prijatelji. Franček bi hotel več. Zato je trpel, slok in sanjav.
Tedaj si ga pozval — sredi boja.
Zdaj prihaja k meni v goste. Pozno zvečer.
Ali še išče? Ne, našel je — Ljubezen. O njej mi govori v nočni samoti do jutranje zore. Ob slovesu mi naroča pozdrave za Sonjo.
XI.
Rekla mi je: Brat. Rekel sem ji: Sestra. In me je poljubila. Mira.
Našla me je —- številko v zavrženem taborišču in v meni videla Človeka.
Odkar si jo poklical, njen edini poljub vse bolj dehti in govori o Tvojem Miru.
Ljubim jo čisteje in svobodneje ko tistikrat.
XII.
Razpršil si moj rod, zapuščeno drobnico, v nočnem neurju čez celine sveta, da me je strah ljubiti.
Ali naj ležem in čakam, neplodni prašek — jaz in rodna sestra in brat — da v tujem brezvetrju osamljen strohnim?
Odvzemi prekletstvo.
Ne glej na pregrehe. Ozri se na vero in dela pradedov.
Naj slovenski krvavi pot zacveti v blagoslov.
Zedini svojega Benjamina. Na razbrazdani dlani rodne zemlje, ki si mu jo v davnini izročil.
Bodi nam Ti Pastir.
XIII.
Vsi so mi bratje, vsi so mi sestre. V Tebi. Vsi so moji rodni-ki in moji otroci. Brez pregraj časa, prostora, krvi.
V kako brezmejnost in blaženost me dviga novo občutje in novo spoznanje.
Komaj zdaj bom začel po Tvoje — po božje ljubiti.
XIV.
Vem: trpeti bo treba. Ne ko doslej, stvarneje. Z vsemi in z vsakim posebej. Iz najglobljih bitnih prvin in večnih povezanosti.
Kako mi boš blizu — odrešeniku, naš križani Odrešenik.
XV.
Pojem Ti hvalnico: moj Dobri, Veliki, Modri, Vsepričujoči.
Ne bom več onemel.
Naj bom Tvoje živo glasbilo.
Ti sam igraj name, o Harmonija.
Vsa srca in vse stvarstvo naj zedinjuje najin napev.
Slavo in radost naj oznanjuje.
Zdaj in vekomaj.
Amen.
TRINAJSTA IZ CIKLA "DEZELA"
Fran Zorè
Mesečine, mesečine bele oči
— kako daleč so bolečine tistih noči!
Zdaj svetle reke dero od iztoka na zapad ozvezdja se tiho tro in rušijo v prepad.
Ni sence v vsemiru, sledov trpečih rok, vklenjen v svojem tiru odmika in bliža se Bog.
CELICE, RAK IN MODERNA UMETNOST
Rafko Vodeb
(Obisk pri dr. Francetu Zajdelu)
Ime mu je Sokrat. Vsi ga imamo radi. Nihče ne ve, kako se v resnici piše, odkod je doma, koliko je star, od česa živi. Pravijo, da je končal biologijo in tehniko, zdaj študira filozofijo; najrajši pa ima biokibernetiko. Stanuje v veliki podstrešnici za louvainsko mestno hišo. Na vratih je napisano: ,,Dobrodošle vse zvrsti živine razen oslov. Potrkaj in vstopi!"
Potrkam in vstopim. Soba je bila nekoč podobna delavnici srednjeveškega alkimista: epruvete, knjige, pipe, posode za tobak, kemikalije, postisene rože, kosi kruha; na stenah črteži in načrti za elektronske naprave. Zda j je soba meniško prazna, le sredi največje stene kraljuje črn napis na belem kosu lepenke:
Longa scientia vel arte vocatus Felix esto.
Duras quas imponen accipe leges;
Caetero fumus.1
Sedi za prazno mizo in napeto opazuje svoje lepe, gibke, razčlenjene roke.
„Se čudiš; kaj? Vivo di molte vite. . ."2 pravi in ne umakne oči od rok. Potem ujame moj pogled, ki s tistega dima na steni preskoči na mogočne oblake iz njegove pipe: „Asociacije? Seveda, poet! Pa so res važna reč. Veš, kaj je elektronski robot? Stroj za umetne asociacije." In spet se zatopi v roke pred sabo. Potem plane: ,.Kaj veš o celici?"
„Pred dvajsetimi leti sem vedel marsikaj: citoplazma, kromosomi, jedro, delitev. .."
,,čenče! Citologija je stara komaj deset let. Odkar imamo elektronske drobnoglede. Deli se v dve komplementarni vedi;
1 Srečen bodi, če imaš poklic za znanost ali za umetnost, ki zahtevata veliko časa. Sprejmi ostre zakone, ki jih nalagata; vse drugo je dim.
- Mnogo življenje živim.
anatomija in biokemija celice. Veš, kaj je bila nekoč takale roka? Skupek krvi, tkiva in kosti. In kaj je zdaj? Kolonija-celic, dragi moj! In ti, kaj misliš, da si, od pet do glave? Kolonija celic. Makrokozmos, vesolje! Kajti zdaj je tudi celica vesolje, ki vsebuje druga vesolja. . . In tako dalje."
Iz koša pod mizo vzame kos zmečkanega papirja, ga z dlanjo zravna in z enim zamahom nariše velik oval, na sredi pa manjšega:
,,Celica in jedro. Med membrano in jedrom so v eitoplaz-mi takale gibka podolgovata zrna, mitokondriji. Sila zamotan svet. Vesolje v vesolju pač. Doslej so odkrili v njih okoli petdeset fermentnih sistemov. Nekakšne centrale pogonske sile. In tile sploščeni mešički, ki so jih krstili ergastoplazma? Zdaj vemo, da so bistvena sestavina celice, kajti njihovi stranski izrastki so v resnici tovarne beljakovin. In tale luknjičast grozd telesc tik ob jedru? Golgijeva naprava; izločuje izdelane snovi in kot avtomatična črpalka ureja njihovo proizvodnjo." Gleda zmagovito ko general, pipa puha ko parnik.
„In jedro, fant, jedro! Kromosomi, dedne zasnove, skrivnost življenja! Kromosomi so poveljniški stolp, telefonska centrala. Ukazujejo citoplasmi in z delitvijo proizvajajo dedne prvine za novo celico, ki se poraja. A jedro ima seveda še svoje jedrce; verjetno spet poveljniški stolp..."
Vstane, stopi po sobi in se za hip zazre v napis na steni. Potem se obrne na peti:
„A vse to ni še nič, takole hladno, na papirju. Videti bi moral ples kromosomov!"
,,Ples kromosomov?"
,,Ko celica miruje, so kromosomi nevidni. Ko pa se jedro pripravi na delitev, njegova membrana izgine in ples se začne: jedrina se zgosti v kromosome, ki se gibljejo, zvijajo, krožijo, se počasi razporedijo na področju celičnega 'ekvatorja' v dve skupini, potem se pa nenadoma odbijejo in oddaljijo. Celica postane med obema skupinama svetlejša, se preščipne, kromosomi se na obeh straneh združijo in prikazeta se dve jedri: iz ene celice sta nastali dve. Plesa je konec."
,,Kako pa ti vse to tako natančno veš?" ga nedolžno vprašam.
„Pod mikroskopom so filmali; videl sem veliko takih filmov. Verjemi, bolj napeto, kot kateri koli policijski film. Tisti ples, tisti balet v tisočinki milimetra in še manj. . . in po kakšni glasbi, po kakšnih zakonih? Na to sem mislil, ko sem gledal svoji roki: v vsaki celici njune kože se ta ples redno ponavlja. Si predstavljaš? — Včasih sem mislil, da je najlepša veda astronomija: odkrivati zvezde in svetove, njihov nastanek in njihovo pot. Zdaj pa sem prepri-
čan, da so bolj čudežni ti mali svetovi, ki jih nosimo v sebi, na milijone in milijone. . . Vidiš, zato sem vesel, da sem se rodil v teh časih, vesel kljub vsemu, kljub vsemu. . ."
Začutil sem, da je za tistim, „kljub vsemu" nekaj zelo bridkega. Zato sem se poslovil. Vsak človek ima svojo skrivnost. Čez prag mi je zaklical:
,,Če hočeš vedeti, kaj je življenje, študiraj celico! Čez deset let bo vsa medicina na ravni celice!"
Metrò in septembrsko pršenje. Izstopil sem na postaji Port-Royal in pomislil na louvainskega Sokrata, na ples kromosomov; nekaj zaradi gomazeče množice, nekaj, da bi ujel pravi val: šel 'sem na obisk k biologu. Dvakrat okoli ogla: dolga ulica in na koncu Panteonova kupola; na levi črna gmota Sorbone (pariški peščenec slabo zori). Našel sem številko, a tam se je šele začelo: kup predavalnic, upravnih poslopij, laboratorijev, železno tra-movje novega inštituta v gradnji. Dvakrat sem se vrnil na izhodiščno točko, tretjič sem le odkril stopnišče in steklena vrata na vrhu. Dvigalo me je poneslo nekam visoko. Na podboju lesena tablica z vtikačem na vrvici in luknjicami ob napisih, kot v sa-taostanu : Naprej! — v hiši — fotografski laboratorij —; na koncu pa: ne motite! — ne pas déranger!
Dvignil sem roko, da bi potrkal, pa sem skoraj bušnil v smeh : pred očmi mi ja zamigotala klasična podoba učenjaka: razmršeni lasje, dolga bela brada, zlata očala, umazan frak med epruvetami in strupenimi hlapi.
Odzdravil je miren nizek glas, prikazen je izginila: gladki svetli lasje, brčice, krepka dlan, srednja postava v beli halji; na oko bi mogel biti tudi pilot raketnega letala, strokovnjak za mednarodno trgovino ali olimpijski prvak.
..Ljubljančan, kajne?"
„Da in ne: oče je bil rojen v St. Jurju ob Sčavnici, mati pa v Krškem."
„In kaj je bil oče?"
„Šef kriminalnega oddelka v Ljubljani, prej, pod črno-rumeno monarhijo pa je učil na orožniških šolah."
„Vaše likanje?"
„Maturiral sem 1939 na I. realni. Vpisal sem se na medicino."
,,Čemu prav na medicino?"
„Res, sanjal sem o matematiki ; pa je oče nekoč pripomnil, da bi raje kaj bolj 'človeškega'."
„Ste že takrat mislili na znanstveno delo in na raka?"
,,Da. Začel sem v fiziološkem laboratoriju pri dr. Seliškarju (pozneje sem dobil celo svetosavsko nagrado) ; bil sem demostrant na anatomiji ; pozneje sem deial v bridko malem laboratoriju za proučevanje raka v šentpetrski vojašnici pri dr. Cholewi. A bilo je težko; nekaj mišk, kdaj pa kdaj kakšna strokovna revija, brez prave knjižnice. . . Vse do Gonarsa. Na koncu vojne sem