100
»Ona pa je pela, morala je peti, peti 
in nič drugega.« Ljudska pesem, ples 
in glasbila v prozi Antona Ingoliča
V l a d k a  Tu c o v i č  S t u r m a n *
1.01 Izvirni znanstveni članek 
UDK 821.163.6.09Ingolič A.:398.8(=163.6)
Vladka Tucovič Sturman: »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« Ljudska 
pesem, ples in glasbila v prozi Antona Ingoliča. Časopis za zgodovino in narodopisje, 
Maribor 93=58(2022), 1, str. 100–135
V prispevku je s pomočjo literarnovedno-folkloristične analize predstavljeno, katere 
ljudske pesmi, ples in glasbila je v svoja predvojna in zgodnja povojna literarna besedila 
vnesel pisatelj Anton Ingolič, ki je ob Prežihovem Vorancu, Mišku Kranjcu, Ivanu 
Potrču in Cirilu Kosmaču najvidnejši predstavnik slovenskega predvojnega socialnega 
realizma, in to v delih, tematsko in prostorsko vezanih na Štajersko, še zlasti podeželje.
Ključne besede: Anton Ingolič, slovenska književnost, socialni realizem, slovenske 
ljudske pesmi, slovenska folklora
1.01 Original Scientific Article 
UDC 821.163.6.09Ingolič A.:398.8(=163.6)
Vladka Tucovič Sturman: “But she sang, she had to sing, sing and nothing else.” Folk 
song, dance and musical instruments in Anton Ingolič’s prose. Review for History and 
Ethnography, Maribor 93=58(2022), 1, pp. 100–135
In this article, with the help of a literary-scientific-folkloristic analysis, it is presented 
which folk songs, dances and musical instruments the writer Anton Ingolič introduced 
into his pre-war and early post-war literary texts. Alongside Prežihov Voranc, Miško 
 * Vladka Tucovič Sturman, Univerza na Primorskem, Fakulteta za humanistične štu-
dije, Titov trg 5, in Pedagoška fakulteta, Cankarjeva ulica 5, 6000 Koper/Capodistria, 
vladka.tucovic@fhs.upr.si
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 101
Kranjec, Ivan Potrč and Ciril Kosmač, he is considered to be the most prominent 
representative of Slovenian pre-war social realism, in prose works thematically and 
spatially linked to Styria, especially the countryside.
Keywords: Anton Ingolič, Slovenian literature, social realism, Slovenian folk songs, 
Slovenian folklore
Uvod
V letu 2022 mineva 30 let od smrti slovenskega pisatelja Antona Ingoliča, ki se 
je leta 1907 rodil na Spodnji Polskavi v obrtniško-kmečki družini. S proznimi 
deli, tematsko in prostorsko vezanimi na Štajersko, še zlasti podeželje, velja za 
najvidnejšega predstavnika slovenskega predvojnega socialnega realizma,1 ob 
drugih avtorjih, ki so tematizirali posamezne slovenske pokrajine, Prežiho-
vem Vorancu, Mišku Kranjcu, Ivanu Potrču in Cirilu Kosmaču. Prispevek z 
literarnovedno in folkloristično analizo odgovarja na raziskovalno vprašanje, 
katere ljudske pesmi, ples in glasbila je pisatelj medbesedilno vnesel v svoja 
(predvsem predvojna in zgodnja povojna) literarna besedila, kako jih je pre-
oblikoval in kakšen namen je dosegel s tem.
Ljudska pesem, njen tekst, kontekst, tekstura in nosilci
Ljudska pesem, do 2. svetovne vojne na Slovenskem imenovana narodna 
pesem (Terseglav (1987: 8, 13–20), je besedno-glasbena stvaritev, ki je delo 
posameznika, vendar živi v skupnosti (Kumer 1992: 286, 288). Kot sinkre-
tični organizem (prim. Golež Kaučič 2021: 55) je sestavljena iz dveh delov, 
besedila in melodije; slednja je njen nepogrešljivi element, saj se ljudska pe-
sem vedno poje; njen komunikacijski kanal je petje, čeprav se lahko širi tudi 
s prepisovanjem in tiskom (rokopisne in tiskane pesmarice, zbirke ljudskih 
pesmi) ter z zvočnimi nosilci (Golež Kaučič 2003: 22). Besedilo in melodija 
sta hkrati samostojni sestavini in ju je mogoče zamenjati, a vendar ljudska 
pesem brez melodije, napeva ne obstaja (Kumer 1992: 287). Da je bila pesem 
v slovenski zavesti od nekdaj povezana z glasbo, s petjem, priča dejstvo, da v 
slovenskem jeziku nimamo dveh razlikovalnih besed za péto (Lied) in nepéto 
 1 V povojnem obdobju se je v obsežnem in raznovrstnem pripovednem opusu, ki je priteg-
nil široko bralno občinstvo, loteval tudi mestne, izseljenske, zgodovinske in avtobio-
grafske tematike; pisal je tudi priljubljeno mladinsko literaturo; gimnazijo je obiskoval v 
Mariboru; romanistiko in slavistiko je doštudiral v Parizu in Ljubljani – bil je gimnazijski 
profesor slovenščine na Ptuju, v Mariboru in Ljubljani, med vojno izseljenec v Srbiji (Slo-
venska književnost, 1996: 148).
102 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
pesem (Gedicht) in da so pesnike nekoč imenovali »pevci« (prim. Prešernovo 
pesem Pevcu).
Osnova ljudske pesmi je petje; najpogostejši način prenosa je ustni; njena 
značilnost oz. folkloristični kriterij za njeno določitev je nastanek variant; za-
njo sta značilna dvomedialnost (besedilo tvori celoto ljudske pesmi šele sku-
paj z melodijo) in način jezikovnega izražanja; nastaja in preoblikuje se v tesni 
povezavi s časom in prevladujočo estetiko; utemeljuje jo funkcija; podvržena 
je procesu oblikovanja glede na kolektivne zahteve (Golež Kaučič 2003: 21). 
Razvrstitve ljudskih pesmi so različne, npr. po funkciji: svatovske, mrliške, 
plesne (Kumer 2002: 19–20) ali vsebini: legendarne, ljubezenske, šaljive ipd. 
(n. d.: 15–26). Ljudsko pesništvo pozna tudi t. i. ponarodelo pesem, tj. pesem, 
ki ji poznamo avtorja (prim. Golež Kaučič 2003: 69–97, Šivic 2008: 10–15), 
vendar živi med pevci, ki so jo sprejeli, jo prevzeli, po svoje spremenili, da 
so nastale variante (Kumer 1996: 11); »ponarodela pesem združuje dvojno 
– umetno in ljudsko ustvarjalnost« (Šivic 2008: 15); kot umetnostna zvrst je 
iz kulturnega okolja višjih slojev, odmaknjena od ljudske kulture, največkrat 
prek zborovske dejavnosti in šolskega petja prešla v okolje ljudskega pesem-
skega izročila (Šivic 2008: 32).
O treh med seboj povezanih ravninah tako ljudske pesmi kot preosta-
le folklore, tekstu, kontekstu in teksturi, je v enem svojih temeljnih besedil, 
razpravi Texture, Text and Context, leta 1964 pisal ameriški antropolog in 
folklorist Alan Dundes (1980: 22–32). Njegovo delo sodi v krog t. i. ameriške 
nove folkloristike, ki je tradicionalno raziskovalno težišče s teksta prenesla 
na teksturo in še posebej kontekst in ki je v desetletjih zatem imela znaten 
vpliv tudi na evropsko folkloristiko.2 Usmeritev raziskovanja folklore stran 
od vprašanj geneze in porekla motivov in vsebin k vprašanju načina funkcio-
niranja folklore kot njene temeljne lastnosti sta že leta 1929 nakazala struktu-
ralista Peter Bogatyrev in Roman Jakobson v razpravi Folklora kot posebna 
oblika ustvarjanja (Bošković Stulli 1978: 9).
Pomen folklornega konteksta oz. dejstva, da folklora ni fenomen sui gene-
ris, temveč obstaja v družbenem kontekstu, ki jo tudi časovno pogojuje (prim. 
Pisk 2008), tako da postane komunikacijski proces, je še zlasti v razpravi 
Toward Definition of Folklore in Context (1971) poudarjal ameriški folklo-
rist Dan Ben-Amos (1975: 5, 9), ki je zahteval več raziskovalnega poudarka 
kontekstu, ne zgolj tekstu, in sicer med drugim v znameniti t. i. polemiki 
»tekst vs. kontekst« (Pisk 2008: 99). Obstoj folklore je po njegovem mnenju 
odvisen od njenega družbenega konteksta, ki ga lahko predstavlja geografsko, 
jezikovno, etnično ali poklicno zamejena skupina ljudi, t. i. majhna skupina, 
ki pomeni socialno zamejenost folklore kot komunikacijskega procesa. Tekst 
 2 O tem prim. še zlasti Bausinger (1987: 44) in Bošković Stulli (1978: 14–18).
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 103
je posamično pripovedovanje ljudskega slovstva ali petje pesmi; analiza teksta 
podaja vsebino. Kontekst je družbeni položaj, v katerem se uresničuje folklor-
ni tekst. Družbeni kontekst, npr. sestava občinstva, lahko še posebej vpliva na 
oblikovanje teksta in teksture, kar dokazuje medsebojno povezanost in med-
sebojno vplivanjsko moč posameznih ravnin. Tekstura je način jezikovnega 
izražanja, kako se kaj pove oz. zapoje.
Največ raziskovalnega interesa so folkloristi, ki so bili najprej izključno 
jezikoslovci, namenjali tekstu; za teksturo so se šele kasneje začeli zanimati 
etnomuzikologi, medtem ko je bil kontekst kot tretja ravnina analize skoraj 
popolnoma spregledan in v terenskih zapiskih nezabeležen, čeprav je vsaj ta-
ko pomemben kot tekstura – konec 19. stoletja se je izjemno povečalo razisko-
valno zanimanje za ljudsko pesem, čemur pa ni sledil raziskovalni premislek 
o skupnosti, iz katere ljudska pesem izvira, oz. pozornost, ki bi bila usmerjena 
k nosilcem ljudske pesmi (Klobčar 2010: 62). Poznavanje konteksta lahko raz-
loži variantnost teksta in teksture; njegovo nepoznavanje ali ugibanje, ki niti 
ni zmeraj možno, pa lahko zmanjša vrednost analize. Treba je upoštevati vse 
troje, tekst, teksturo in kontekst; vsaka ravnina je lahko predmet strukturne 
analize. Kontekst je mogoče razdeliti na ožji kontekst ali kontekst folklornega 
dogodka (npr. izvedba ljudske pesmi) in širši kontekst (seštevek družbenih, 
socialnih in kulturnih dejavnikov), ki je povezan z ožjim kontekstom oz. nanj 
vpliva; na splošno pa je kontekst seštevek vseh okoliščin petja, tudi lastnosti 
in čustvenih razpoloženj vseh udeležencev t. i. folklornega dogodka – tudi 
poslušalci lahko namreč pomembno vplivajo na pevca (Pisk 2008: 105, 107).
Zaradi sinkretične narave ljudske pesmi (celota besedila in napeva ter vpe-
tost v kontekst z upoštevanjem njene funkcije) je njeno objavljanje svojevrsten 
paradoks, saj je folklorni dogodek sestavljen iz množice zunanjih sistemskih 
znakov (človeški glas, melodija, instrumentalna glasba, ples, izrazno gibanje, 
mimika, gestikulacija, obleka, ličila) in notranjih pomenskih virov (Honko 
2000: 35). Vse to je v terenskem poročilu ali tiskani izdaji treba zapisati in opi-
sati; enako v literarnih delih, ko opisuje tekst in teksturo ljudskih pesmi, rav-
na tudi pisatelj, ki je vsaj delno postavljen v vlogo zapisovalca, ohranjevalca, 
če že ne tudi raziskovalca ljudske pesmi (odvisno od njegovega poznavanja, 
natančnosti in zavzetosti pri opisovanju).
Dundesov način interpretiranja folklore in določanja njenih žanrov temelji 
torej na enakovrednosti vseh treh ravnin obstajanja folklore (tekstu, teksturi 
in kontekstu), ki so medsebojno odvisne. Razširitev strukture treh ravnin 
s četrto komponento obstaja tudi v obravnavi ljudske pesmi. Če tekst ljud-
ske pesmi predstavlja njeno besedilo, tekstura melodijo, kontekst pa je splet 
vseh zunanjih dejavnikov ob izvedbi, tj. »vedno znova drugačne razmere ob 
izvajanju pesmi« (Golež Kaučič 2001a: 119), je četrti element v tej strukturi 
– ustvarjalec (poustvarjalec) (Golež Kaučič 2003: 24) oz. nosilec (izvajalec) 
104 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
(Golež Kaučič 2001b: 289) – pevec ljudske pesmi. Da nosilec oz. izvajalec 
ljudske pesmi nekoč ni pritegoval pozornosti raziskovalcev, je deloma krivo 
takratno prepričanje, da pri »pravi« ljudski pesmi ime ustvarjalca ni znano, 
da je anonimna, prav tako ni bilo pomembno, kdo pesem poje. V sodobni 
folkloristiki se pozornost posveča tudi pevcem oz. nosilcem ljudske pesmi 
(prim. Klobčar 2010, 2014, 2017; Pisk 2008), še več, izražena je tudi zahteva po 
nujni reinterpretaciji zbiranja in raziskovanja ljudske pesmi glede na nosilce 
ljudske pesmi – kakor tudi nujnost zavedanja o obstoju odnosa med nosilcem 
ljudske pesmi in ljudsko pesmijo samo (Klobčar 2010: 58).3
Ljudska pesem je del folklore, »nauka ali vesti o narodu«, kot je angleško 
besedo, ki jo je leta 1846 prvi uporabil arheolog William Thoms (Stanonik 
2001: 66), v slovenščino prevedel zbiratelj in raziskovalec slovenske ljudske 
pesmi Karel Štrekelj v svoji znameniti Prošnji za narodno blago, objavljeni v 
Ljubljanskem zvonu leta 1887 (n. d.: 68). Prvi del angleške tvorjenke (folk) je 
izraz za nosilce ljudske duhovne kulture; njihova opredelitev je eno najtežjih 
vprašanj folkloristike, etnologije, literarne zgodovine in ne nazadnje sociolo-
gije (Terseglav 1987: 21). Sprašujemo se namreč, kdo (vse) predstavlja »folk« ali 
ljudstvo, kdo so ustvarjalci in sprejemalci, občinstvo. Terseglav (n. d.: 10) na-
vaja po International Dictionary of Regional European Ethnology and Folklore 
(1960) pet definicij ljudstva: 1. ljudstvo je narod; 2. ljudstvo je nižji sloj (lower 
stratum, Unterschicht), kamor sodita še pojma vulgus in populus; 3. ljudstvo 
je arhaičen segment v sklopu civilizacije, v Evropi identičen s kmetstvom, ki 
je v strokovni literaturi najbolj problematiziran del ljudstva kot nosilca ljud-
ske kulture; 4. ljudstvo je temeljni družbeni sloj, nosilec kulture; 5. ljudstvo je 
družbena skupina, ki je s skupno tradicijo in z občutkom povezanosti zdru-
žena na skupni zgodovinski podlagi. Vprašanje »ljudstva« oz. nosilcev ljudske 
pesmi je še posebej ključnega pomena pri raziskovanju transformacije ljudske 
pesmi v umetnih proznih besedilih socialnega realizma, saj so nosilci ljudske 
pesmi preoblikovani v literarne osebe, le-te pa so večinoma podeželskega, 
kmečkega porekla.
Prevladujoči pomenski odtenki zgornjih definicij v izrazu ljudstvo pred-
postavljajo torej pripadnike nižjih družbenih slojev, povečini kmetstvo. Že 
Herder je v 18. st. z izrazom ljudstvo (Volk) za ustvarjalne nosilce tradicije 
mislil nižje plasti (n. d.: 7); še posebej je ta definicija veljala za raziskovalce 
folklore v 19. st., kar v svoji razpravi Who are the Folk (1977) povzema Alan 
Dundes (1980: 2), ki pravi, da je definicija ljudstva temeljila na opoziciji z dru-
gimi populacijskimi skupinami. Ljudstvo je bilo razumljeno kot skupina ljudi, 
 3 Rezultat tovrstnega raziskovanja je ne nazadnje čisto sveža znanstvena monografija Po-
slušajte štimo mojo: potujoči pevci na Slovenskem (Klobčar 2020), katere osrednja tema 
so ravno pevci oz. nosilci ljudske pesmi.
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 105
ki so sestavljali nižji sloj, t. i. vulgus in populo – v nasprotju z višjim slojem 
ali elito takratne družbe (mišljeno za 19. st.). Po eni strani so bili postavljeni 
v nasprotje s »civilizacijo« – bili so neciviliziran element v civilizirani druž-
bi. Ljudstvo je bilo razumljeno kot »neliterarno v literarni družbi«. Podobno 
je definirana zveza ljudskega in ruralnega. Ruralno se implicitno primerja 
z urbanim. Ljudstvo je bilo ruralno, ker so bili njegovi pripadniki nasproti 
mestnim prebivalcem.
Rezultati, ki temeljijo na terenskem zbiranju in znanstvenokritičnem izda-
janju slovenske ljudskopesemske dediščine, namreč seznami krajev izvora in 
zapisa ljudskih pesmi ter poklicne in socialne strukture pevcev v knjigah Slo-
venske ljudske pesmi I–V (prim. Tucovič 2007a in 2007b), do neke mere ven-
darle potrjujejo trditev 19. st., da so bili nosilci ljudskega pesništva vendarle 
pripadniki podeželskega prebivalstva. Podobno je bilo s plesnim izročilom, ki 
je z ljudsko pesmijo neločljivo povezano in za katerega je etnokoreolog Mirko 
Ramovš (1992: 7) ugotovil: »Če ga imamo samo iz kmečkega življenja, je krivo 
deloma dejstvo, da je bila do nedavne preteklosti večina slovenskega prebi-
valstva kmečkega stanu.« Terseglav (1987: 22, 23) potrjuje, da je iz terenskega 
dela mogoče ustvariti splošno sociološko podobo nosilcev ljudskega pesništva 
(med njimi so bili poleg kmetov še delavci, obrtniki, meščani) z opombo, da 
je to mogoče le za novejša obdobja, ker v preteklosti podatkov o kontekstu in 
pevcih sploh niso zbirali; podatki iz arhiva Odbora za nabiranje slovenskih 
narodnih pesmi z začetka 20. stoletja kažejo, da so bili tisti nosilci ljudske 
pesmi, ki so znali zapeti najbolj raznolike ljudske pesmi, pripadniki socialno 
najšibkejših slojev (Klobčar 2010: 66). Podobno kot je že Ben-Amos (1975: 12) 
leta 1971 pisal o t. i. majhnih skupinah in Dundes (1980: 6) o povezavah, ki 
združujejo posamezne nosilce folklore v skupino, Terseglav pravi, da so no-
silci ljudskega pesništva bili tisti, ki so jih združevali podoben okus, pogledi 
oz. duhovna bližina, ki jim je poetika ljudskega pesništva bila merodajna in 
jim je bila blizu ustna komunikacija.
Ljudska pesem je imela zmeraj vlogo, funkcijo; lahko je bila del šege ali 
spremljevalka vsakdanjih in prazničnih dni (prim. Kumer 1992: 287 in 1975: 
19), po čemer se je razlikovala od umetne; ravno njena vloga je bila razloče-
valni element med ljudskim in umetnim (Golež Kaučič 2003: 30). Pojavnost 
ljudske pesmi je bila odvisna od okoliščin konteksta, ki ga je oblikovalo življe-
nje ljudi; estetsko funkcijo umetne pesmi pri ljudski je zamenjala družbena; 
vloga jo je določala pomensko in formalno; določali sta jo funkcionalnost in 
namenskost. Trditve o funkcionalni vpetosti ljudske pesmi v življenje nje-
nih nosilcev veljajo pretežno za preteklost, saj je Zmaga Kumer (1992: 287) 
zapisala, da je bila ljudska pesem sestavni del vsakdanjega in prazničnega 
življenja na podeželju na Slovenskem do 2. svetovne vojne, le ponekod še dlje. 
Ljudsko pesem lahko danes opazujemo v različnih oblikah, in sicer še zmeraj 
106 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
kot kontinuirano obliko petja ljudskih pevcev (redko), v interpretativni obliki, 
prirejeni za sodobno občinstvo, v petju na organiziranih srečanjih ljudskih 
pevcev in godcev ter tekmovanjih ob finančni in strokovni podpori Javne-
ga sklada Republike Slovenije za kulturne dejavnosti ter v »literarni obliki« 
(Golež Kaučič 2001b: 284, 2003: 183), ko je transformirana v umetni književ-
nosti – tako je tudi v pričujočem članku. Še zlasti v zadnjih desetletjih smo 
priča obsežnemu opusu popularnoglasbenih priredb ljudskih pesmi v različ-
nih glasbenih zvrsteh (prim. Šivic 2006); uveljavlja se tudi nov tip ljudskega 
godca, t. i. sodobni amaterski godec (prim. Kovačič 2014).
V preteklosti je ljudska pesem spremljala pomembne dogodke in obdo-
bja človekovega osebnega življenja, koledarske praznike in druge priložno-
sti. Zmaga Kumer navaja ritmizirana besedila, ki so začenjala ali spremljala 
otroške igre, fantovsko večerno petje, petje v sklopu svatovskih šeg, pojoče 
objokovanje umrlega (narokovanje) in petje med bedenjem pri mrliču, ko-
ledovanje in še zlasti petje pri skupnih delih (košnja, žetev, trgatev, ličkanje 
koruze, česanje perja, luščenje bučnic, preja) in po opravljenem delu (likof) ter 
petje, ki je bilo sestavni del plesa štajeriša (Kumer 1992: 287, prim. še Kumer 
1975: 19–43 in 1996: 25–40); danes je spontano petje ljudskih pesmi večinoma 
omejeno na praznovanja, npr. rojstnih dni, božiča in novega leta; redkeje se 
poje ob delu. Vloge ljudske pesmi so bile nekoč lahko različne: pesem je bila 
lahko namenjena le razvedrilu in se jo je pelo kjerkoli in kadarkoli, lahko pa je 
bila sestavni del šeg, s čimer je njeno izvajanje bilo omejeno zgolj na določeno 
priložnost (Kumer 1996: 13).
Socialni realizem v slovenski književnosti
Obdobje od leta 1927 oz. 1930 do 1950 oz. 1960 je v slovenski literarni zgodo-
vini čas socialnega realizma (Kmecl 1998: 124–125), ki je bil zaradi razliko-
vanja z realizmom 19. st. (Kos 1991: 381) in zaradi političnih razlogov svoje 
dobe (Pogačnik 1987: 291) imenovan tudi novi realizem, glede na idejni nazor 
piscev in razpravljavcev o njem pa tudi idealni, idealistični, simbolični, monu-
mentalni realizem (Zadravec 1972: 49–54, 1987: 13–25). Dvodelno poimeno-
vanje služi postavitvi vsebinske in časovne ločnice med starim, meščanskim 
realizmom in novim, ki je kritičen in angažiran za odpravo meščanske družbe 
in pripravo boljšega življenja v socializmu, tj. drugače organizirani družbi 
prihodnosti (Kos: 1991: 381). Franc Zadravec (1972: 7) dopušča možnost, da ga 
razumemo kot filozofski odnos do stvari, kot priznavanje objektivne resnič-
nosti ali kot slovstveni stil, kot pisateljski način, ki temelji na naravnih oblikah 
življenja in stvari. V socialnem realizmu so poudarjeni človekova družbenost, 
socialni moralizem in potreba po nenehnem izboljševanju družbe ter zahteva 
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 107
po podrejanju objektivnemu in konkretnemu ter po preprostosti, razumljivo-
sti in preglednosti izraza; književnost naj bi bralca družbeno ozaveščala in ga 
celo pripravljala za ustrezno opredeljevanje in delovanje (Kmecl 1998: 124). 
»Proti tistim, ki so besedno umetnost vzdignili nad konkretne življenjske 
zveze, so jo realisti želeli kar najbolj trdno uvezati v realne življenjske pre-
toke. Hoteli so leposlovje, ki bi motivno, problemsko raslo iz mesta in vasi.« 
(Zadravec 1972a: 69). Socialni realizem je izšel iz t. i. nove stvarnosti, vmesne 
stopnje med ekspresionizmom in socialnim realizmom v 20. letih (Kreft 1994: 
24), se pred drugo svetovno nadaljeval s protestom zoper krivice v razredni 
družbi, med drugo svetovno vojno s poudarjanjem narodnoosvobodilnih ci-
ljev, po vojni pa z apologijo nove, brezrazredne družbe socializma, s čimer je 
začasno prešel v socialistični realizem, in pred prehodom v nov, eksistenci-
alistično filozofsko utemeljeni subjektivizem modernizma doživel tematsko 
prenovitev v posodobljeni kritiki vedno močnejšega državnega birokratizma 
(Kmecl 1998: 124).
Pridevek socialni izhaja iz težnje, da naj bi se književnost angažirala za 
uveljavitev socialistično organizirane družbe (Kos 1991: 381); jedro besedne 
zveze, realizem, ima najmanj dva pomena: poleg oznake za zgodovinski slog, 
prevladujoč v evropskih književnostih od ok. 1830 do 1890, ki programsko 
zahtevajo »prikazovanje stvarnosti, kakršna je« (Kmecl 1996: 10), zaznamuje 
še ahistoričen slog, tj. prikazovanje dejstev, naravnega sveta, razmerij v njem, 
družbenih stanj in vsakdanjega življenja z bolj ali manj nevtralnimi izrazili, 
ne glede na čas in umetnostno modo. Blizu mu je pojem mimezis (mimetič-
nost), tj. ustvarjanje fikcije, ki učinkuje kot resničnost. Jože Pogačnik reali-
zem v literarnozgodovinski oznaki socialni realizem razume kot spoznavno 
kategorijo: »Gre za posebne vrste svetovni nazor, ki od književnosti pričakuje 
resnično prikazovanje življenja in v njem poudarja tiste sestavine, ki vodijo v 
socializem.« (Pogačnik 1987: 293). Ena od definicij tistega časa, in sicer Josipa 
Vidmarja v njegovi razpravi Opazke k naši kritiki (1925), pravi, da je realizem 
oblikovalni način, ki posnema naravo in človeka v njunih naravnih vsakda-
njih, običajnih oblikah in stanjih (Zadravec 1972a: 78). Že načela realizma 19. 
st. so bila med drugim: prehajanje iz sentimentalnega in pogosto fantastične-
ga romantizma v konkretni svet in prikazovanje tega sveta brez olepševanj (še 
posebej t. i. nižjih plasti) ter socialni angažma, ki je zahteval konkreten odnos 
do stvarnosti (Kmecl 1996: 123). Načela socialnega realizma so izhajala iz 
natančnega upoštevanja družbenega konteksta, saj socialnega realista človek 
kot zgolj vase zaprt psihološki problem ne more zanimati: »Osebno življenje 
motivirajo tudi socialne razmere. Duševna slika epskega in dramskega juna-
ka, njegov etični red – vse mora dobiti nazorne poteze časa in prostora, zrasti 
mora iz realne življenjske resničnosti.« (Zadravec 1972a: 112).
108 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
Čeprav se je slovenski socialni realizem razvijal v istem času kot sociali-
stični realizem v Sovjetski zvezi, med njima ni mogoče potegniti enačaja, saj 
socialni realizem od socialističnega ločuje predvsem zavračanje prikazovanja 
stvarnosti v luči ideološko zasnovane prihodnosti (Kmecl 1998: 124). Književ-
na dela socialističnega realizma po sovjetskem vzorcu so bila po zmagi ko-
munistične partije v oktobrski revoluciji državotvorna in ideološko koristna; 
prikazovala so pozitivne strani nove državne ureditve; središčni pozitivni 
literarni junaki z izjemnimi moralnimi lastnostmi naj bi imeli zasluge za 
izgraditev nove državne ureditve. Slovenski socialni realizem je kritično do 
vladajočih meščanskih slojev in s poudarjanjem boja za boljše življenje upo-
dabljal življenje kmetov, delavcev, izobražencev v razmerah Avstro-Ogrske in 
kraljevine Jugoslavije, ki so brez heroičnih potez in nadpovprečnih moralnih 
odlik; obremenjeni so s splošnimi človeškimi lastnostmi, pogosto šibki in 
zmotljivi ter s hibami (Kos 1991: 382).
Socialni realizem je bil po svojem bistvu primernejši za razvoj proze in 
dramatike, zato o poeziji socialnega realizma skorajda ne moremo govoriti; 
nasprotno pa je šele v tem obdobju postal res razširjena zvrst slovenske knji-
ževnosti – roman (družbenozgodovinski, vojni in kmečki) (Kos 1987: 299) 
– poleg ostalih daljših in krajših zvrsti pripovedne proze, ki so združevale 
najbolj pereča družbena, socialna in življenjska vprašanja kmečkih, polpro-
letarskih in proletarskih slojev predvojne slovenske družbe; snovno, motivno 
in tematsko so zajemale iz kmečkega življenja, sveta gruntarjev, kajžarjev, 
kmečkih proletarcev in sezonskih delavcev. Kljub »treznosti« in neolepšanim 
opisom podeželskega življenja v delih socialnih realistov je še zmerom priha-
jalo do nekritične idealizacije vasi, npr. v knjigi Josipa Jeraja Naša vas (1933), 
ki so jo demantirale nekatere sociološko-gospodarske študije, npr. znamenita 
razprava Franja Žgeča o Halozah (1935) in Jožeta Kerenčiča o zemljiških od-
nosih v jeruzalemskih goricah (1938).
Nezanemarljivo je dejstvo, da so v tistem obdobju v slovenščino bili preve-
deni nekateri znameniti evropski romani s kmečko snovjo: Reymontovi Kme-
tje, Hamsunov Blagoslov zemlje, Klic divjih gosi Marte Ostenso, Streuvelov 
Hlapec Jan in Bojerjevi Izseljenci. Vsaj v Reymontovih Kmetih (1902–1909) je 
prav ljudski pesmi dodeljena nespregledljiva vloga kot nujni sestavini pode-
želskega življenja, saj se npr. v omembi, opisu in navajanju fantovskega petja 
pojavlja v opisu vzdušja večera in petja ob delu, najintenzivneje pa v opisu že-
nitovanjskih šeg; v Hamsunovem Blagoslovu zemlje (1917) je sposobnost petja 
in igranja na ljudsko glasbilo (orglice, harmonika) znak družbenega ugleda, 
uveljavitve v podeželski soseski in moške privlačnosti, plesanje mazurke in 
valčka pa znak ženstvenosti kmečke žene; v obeh primerih ljudska pesem ne 
doseže transformacije na ravni besedilnega sveta omenjenih romanov; nasto-
pa zgolj v vlogi ilustracije zunanjih okoliščin literarnih oseb.
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 109
Posebnost slovenskega socialnega realizma je v tem, da so pripovedniki 
slovensko družbeno življenje pogosto prikazovali v zvezi z nacionalnim vpra-
šanjem in da je literarni prostor njihove literature glede na njihovo poreklo 
bil izbran pretežno regionalno: »Posebej velja omeniti zanimanje za folkloro 
in za sestavine etnične kulture. Iz tega izvira pojav, ki ga običajno imenujemo 
regionalizem; ugotovljeno je, da se Kranjec drži Prekmurja, Potrč vzhodne 
Štajerske, v to in sosednje okolje posega Ingolič, tolminski svet obravnava 
Kosmač, Prežih pa se je omejil na Koroško. Vsak od njih je tematiziral dolo-
čene lastnosti svoje regije« (Pogačnik 1987: 297). To je še posebej opazno, ko 
v njihovih besedilih opazujemo regionalne značilnosti ljudske pesmi, plesa in 
glasbil,4 – s tem so avtorji v folklorni triadi tekst, tekstura in kontekst pogo-
sto ne le medbesedilno uporabili besedilo ljudske pesmi, temveč ustvarili ali 
vsaj opisali (namišljen ali zamišljen) folklorni dogodek; čeprav gre za fikcijo, 
je opis folklornega dogodka mnogokrat zelo resničen in tako prek literature 
dobimo mimetično ponazoritev folklore, »saj poleg folklornih prvin literatura 
velikokrat vsebuje živ in natančen opis folklore in njenega konteksta« (Golež 
Kaučič 2018: 25).
Lukarji (1936)
Ingoličevo prvo daljše prozno delo, kolektivni roman Lukarji, je regionalno 
zamejena pripoved o življenju kmečkih prebivalcev specifičnega predela Ptuj-
skega polja, t. i. Lukarije (vasi Dornava in njene okolice), kjer so si v prvi po-
lovici 20. stoletja (tudi literarni čas romana) prihodke povečevali s pridelavo 
čebule (luka ali lüka), ki so jo, spleteno v vence, prodajali v štajerskih in prek-
murskih pa tudi madžarskih, hrvaških in avstrijskih mestih in vaseh. 
Ljudska pesem je tako v romanu v večji meri povezana z dogajanjem v 
okviru gojenja in prodajanja čebule ter z drugimi kmečkimi opravili, torej s 
petjem ob delu in po njem. Na prvih straneh romana nas pisatelj uvede v spo-
mladansko setev in sajenje čebulčka, ki je za pridelovalce slovesen dogodek, 
zato mu zvečer sledi bogata večerja, po njej pa v sobi bogatejšega kmeta Soka 
ples s harmoniko (Ingolič 1973b: 16). Najprej petje, potem še ples, sta sledila 
tudi luščenju bučnic:
Čez čas so začeli peti. Najprej fantje na spodnjem koncu. ‘Al’ me boš kaj rada ‘mela, / ko 
bom nosil suknjo belo, / sabljico prepasano, / puškico nabasano?’ Dekleta na zgornjem 
koncu so odgovorila: ‘Jaz bi tebe rada ‘mela, / ko bi te zavoljo mam’ce smela, / pa mi mam’ca 
 4 Prim. folkloristično-literarno analizo ljudske pesmi, plesa in glasbil v prozi socialnega 
realizma pri Kranjcu (Tucovič 2009 in Tucovič Sturman 2018), Prežihovem Vorancu 
(Tucovič 2010), Kosmaču (Tucovič 2014) in Potrču (Tucovič 2013).
110 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
branijo, / ker ‘maš premalo kajžico.’5 Kitico za kitico. In že so dekleta začela drugo pesem. 
‘Kaj misliš, kaj rajtaš, / kak’ rada te ‘mam? / Ti figo pokažem, / za norca te ‘mam.’6 In fantje 
so odgovorili: ‘Si misliš no rajtaš, / kak’ lepa si ti, / pri svinjskem koritu ti gliha stoji.’7 Spet 
kitica za kitico. Potem nova pesem. Stari ljudje za pečjo pa so smeje spodbujali zdaj fante 
zdaj dekleta. ‘Ne dajte se jim!’ Nazadnje, ko jim je zmanjkalo, so vsi hkrati zapeli, da so se 
stresale šipe na oknih: ‘Mi smo pa iz Lukovec, Lukovec, / mi smo pa iz Lukovec, Lukovec, 
/ sami luštni ljudje.’8 (N. d.: 90).
Zapojejo in zaplešejo še potem, ko končajo z butanjem, tj. gradnjo hiše iz 
blata in slame (n. d.: 73),9 vriskajo in pojejo med košnjo (n. d.: 148) in trgatvijo 
ter kopjo v vinogradu (n. d.: 74, 184); Boštjan si žvižga med pletenjem košar 
(n. d.: 85). Med vožnjo z vozom, ko pelje čebulo naprodaj, si žvižga tudi godec 
Andrej, med prodajanjem pa poje, pri čemer poleg že obstoječega besedila le-
-to improvizira ali preoblikuje; ne gre namreč pozabiti, da je godec:
Andrej pa je pokal z bičem in prepeval svojo priljubljeno pesem. ‘Dere sen ja mali bija, 
/ te je lüšno b’lo, / kol’ca sen po hiš’ potaka, / varva mačkico.’10 /…/ »Ko je prišla mimo 
mestno oblečena gospa, je zavihtel z venci in zapel: ‘Kupite luka pri meni gospa, / imam 
rdečega, belega, zdravega, / z njim vsaka ženica kuhati zna / za svojega možeka debelega.’ 
Gospa se je ustavila in smeje ogledovala visokega, od zdravja in življenja kipečega fanta. 
‘Le postojte, postojte mi zdaj, / luk najlepši je tu naprodaj!’ Gospa je plačala in se še kar 
dalje ozirala v Andreja, ki se je že obrnil k stari ženici. ‘Oj, mati, kaj pa vprašujete, / kaj 
ogledujete in modrujete, / kar primite in vzemite jih pet, / saj vam jih dam po pet al’ 
deset!’ Tako je šlo ves dopoldan. Andrej se je šalil, kričal, pel in dobro prodajal. Ko nekaj 
časa ni bilo kupcev, je skočil na voz in zapel, da so ga videli in čuli daleč po ulici. ‘Ja sen 
Varaždinec, Varaždinec, / slavne majke sin … / V Gracu imam hiše tri, / a nobena moja 
ni … Ja sen Varaždinec, Varaždinec, / slavne majke sin …’11 (N. d.: 36–38).
 5 Ljubezenska lirska pesem Premalo ima blaga (Š 1368–1385). Oznaka Š pomeni prvo ce-
lovito znanstvenokritično zbirko slovenskih ljudskih pesmi Slovenske narodne pesmi 
(1895–1923), ki jo je uredil Karel Štrekelj, številka za črko Š pa zaporedno številko pe-
semske variante v tej izdaji. GNI O – Arhiv Odbora za nabiranje slovenskih narodnih 
pesmi z napevi (OSNP). GNI M – Arhiv zvočnih posnetkov GNI ZRC SAZU.
 6 Ljubezenska poskočnica Sama (sam) izpoveduje nezvestobo (Š 4390–4411).
 7 Ljubezenska poskočnica Zavrnjeni ji kljubuje in jo ošteva (Š 2713).
 8 Ingolič tu navaja eno izmed šaljivih pesmi o prebivalcih določenega kraja, kot sta npr. 
v arhivu GNI ohranjena zapisa Mi smo iz Šentvidvidvida (GNI O 7169) ali Mi smo iz 
Šmarja (GNI O 6766).
 9 Zaključek skupnih del (košnja, žetev, mlatev, mletje prosa, gnojvoža, steljaraja, trgatev, 
preja, ličkanje …) je bila priložnost za ples; godci so zaigrali tudi na likofih ob koncu 
gradnje hiše (Tomažič 1991: 32). 
 10 Prva kitica v Prlekiji še zmeraj zelo priljubljene šaljive ponarodele pesmi Jakoba Gomil-
šaka (1843–1906), duhovnika iz Biša v Slovenskih goricah (Dravec 1981: 335), Dere sem 
ja mali bija (GNI M 22.683).
 11 Besedilo šaljive hrvaške (kajkavske) ljudske pesmi z naslovom Ja sem Varaždinec (https://
hr.wikisource.org/wiki/Ja_sem_Vara%C5%Bedinec, pridobljeno 7. 1. 2022).
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 111
Ingolič lahkoživega, vagabunskega godca Andreja označi z izborom pesmi 
o faliranem prleškem študentu in varaždinskem prevarantu.
Če je prodaja uspešna, se med vračanjem domov včasih ustavijo v gostilni, 
kjer igra romski godčevski sestav, in zaplešejo (n. d.: 41); od njihove trgovske 
uspešnosti, pomešane s ponosom in objestnostjo, je odvisna tudi mera raz-
košnosti v plesni zabavi:
Ko so ostali upehani posedli, je vrgel Martin Ciganom stotak. ‘Samo za naju!’ je zaklical. 
Pograbil je Polono in se zavrtel z njo po sobi. Cigani so igrali, da jim je kapalo s čela, Mar-
tin pa je kričal: ‘Zaspanci, to je za stare babe! Hitreje, hitreje!’12 Soba ju je gledala, jima 
ploskala in se smejala. Že ni bilo več videti, kako so se jima dotikale noge tal, zdelo se je, 
kakor da bi plavala.13 Godba je bila že sam krik. Tedaj je Martin vzdignil Polono v naročje 
in jo vrtel, dokler niso Ciganom omagale roke. (N. d.: 43.)
V gostilni plešejo še na svatbi (Ingolič 1973b: 92) in na cerkveni praznik (n. 
d.: 142).
Pohorski in podpohorski cikel
Novela Zebica (1935)
V noveli Zebica je upodobljeno pretresljivo življenje revnega iznakaženega ha-
loškega dekleta z zajčjo ustnico, ki se na Pohorju in Dravskem polju preživlja 
kot svinjska dekla in pastirica. Z izkoriščanjem in zlorabljanjem izpolnjeno 
življenje ji razsvetlijo le redki trenutki, ki so povezani ravno s petjem ob trgat-
vi, ki je bila zanjo najlepši čas. Potem ko doživi eno razočaranje za drugim 
in ko zamenja več služb, se končno ustali kot kravarica, vaška pastirica; pase 
skupaj s še enim pastirjem:
A bila je še ena ovira: zaradi preklane zgornje ustnice ni mogla trobiti na rog,14 čeprav se 
je trudila ves popoldan. Nekdo se je vendar domislil in ji prinesel star klarinet. Zebica je 
 12 »Pri plesu je zelo pomembna vloga godca, saj je od njega odvisno, ali gre ples ‘v noge’. 
Igrati mora ritmično in ujeti pravi tempo, da se plesalci razživijo v plesu. Med godci in 
plesalci mora biti sodelovanje; dobri plesalci spodbujajo godce k bolj temperamentni igri. 
‘Če so slabi plesalci, jih tudi gledati ne smeš. Če ni znal plesati in če sem ga gledal, sem 
se tudi jaz zmotil. Če je dobro plesal, se mi zdi, da mi je kar pomagal,’ je pripovedoval 
godec Anton Intihar, p. d. Jurmanov iz Zavrha na Bloški planoti.« (Ramovš 1991: 100).
 13 Ingolič je v tem prizoru verjetno opisal ljudski ples, imenovan vrtenica. Zanj namreč 
Mirko Ramovš pravi: »Ker je bilo vrtenje tako silovito, se je dejansko zdelo, kot da pari 
lebdijo nad tlemi.« (Po e-pošti, 15. 12. 2008).
 14 Iz Ingoličeve omembe ni razvidno, ali je bil pastirjev rog kot t. i. signalno glasbilo lubnati, 
leseni ali živalski rog, s kakršnimi vse so sicer nekoč pastirji zganjali živino (Kumer 1983: 
114–116, 120–122, 123–125). 
112 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
poskusila. Zapiskalo je, in še celo zelo močno. /…/ Ob svitu je vstala, pomagala pri Smreč-
niku, kjer je spala, nakrmiti svinje, vzela klarinet in odšla h kmetu, ki je bil na vrsti, da 
tisti dan nahrani pastirja. Rožir jo je že čakal. Najedla sta se in krenila vsak na svoj konec 
vasi. Rožir je vso pot trobil, Zebica pa tako divje piskala, da jo je moral vsakdo slišati in 
nemudoma stopiti v hlev po krave. (N. d.: 36).
Potem ko Rožir umre, se spoprijatelji z novim pastirjem, kar ji vrne vero v živ-
ljenje; še naprej piska (n. d.: 42). Vendar ji življenje kljub vsemu ne prizanaša; 
nazadnje zblazni in igra na namišljen klarinet (n. d.: 44).
Povest Soseska (1939)
V povesti Soseska je Ingolič predstavil razmere, ki jih je po prvi svetovni 
vojni na podeželju ustvarila predvidena agrarna reforma. V ospredje je po-
stavljena ljubezenska zgodba med Veroniko, hčerjo bogatega kmeta, ki ne 
podpira razdelitve zemlje, in med mladim, naprednim, a revnim Tončem, ki 
je njegov nasprotnik. Resna in požrtvovalna Veronika doma nadomešča pre-
zgodaj umrlo mater; svoje resne vloge se zaveda tudi, ko naj bi se med petjem 
sprostila, njen obraz pa ostaja trd. Kot poslušna in ubogljiva hči na očetovo 
željo Tonča sprva zapusti, čeprav ni srečna, kar skriva tako, da še zmeraj poje; 
s petjem daje videz čustvenega ravnotežja. Ko se doma poroči brat, Veroni-
ka celo odide od doma v mesto, kjer žaluje za življenjem na vasi; spomin ji 
vzbudi harmonika, ki jo zasliši iz gostilne. Uspe ji, da se vrne v sosednjo vas 
in se zaposli kot dekla, ki jo vsi vzljubijo tudi zaradi njenega petja. Potem ko 
se odloči, da bo kljub vsemu poiskala Tonča, s katerim bo končno zaživela, se 
srečata v Mariboru, kjer prijetne spomine obema vzbudi glas harmonike iz 
gostilne. Ko gresta od poroke, Tonč od veselja dvakrat zavriska.
Ker Ingolič prikazuje življenje na vasi, je ljudsko petje spremljevalec nje-
govih literarnih oseb ob delu, in sicer pojejo med ličkanjem koruze (n. d.: 15), 
obrezovanjem repe (n. d.: 39), zimskim luščenjem fižola, koruze in bučnic (n. 
d.: 129) in privažanjem stelje (n. d.: 204). Po opravljenem delu (n. d.: 16) in po 
premieri gledališke igre vaške gledališke skupine (n. d.: 45) sodelujoči zapojejo 
in zaplešejo ob harmoniki.
Del zvočnega ozadja vasi pisatelj prikaže z omembo kravarjevega roga: »Z 
začetkom maja se je na vasi oglasil rog, ki ne bo utihnil do pozne jeseni.« (N. 
d.: 94). Ob osrednji ljubezenski zgodbi teče vzporedno stransko dogajanje ob 
razdelitvi zemlje, ko prej skupna gmajna pripade samo zadružnikom. Spre-
memba je vidna tudi v zvočni podobi; vodja novih lastnikov pašnikov novemu 
pastirju namreč namesto roga priskrbi trobento:
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 113
Tevž se je postavil pred hišo in začel trobiti. Glas njegove trobente je rezal v jasno jutro, 
prodrl v poslednji hlev in v vsako hišo. /…/ ‘Trara – – trara – –!’ je pela njegova trobenta.« 
(N. d.: 181). Ostareli nekdanji pastir Anza se kar ne more sprijazniti z izgubo dela, zato 
še naprej hodi zjutraj po vasi in trobi na rog, čeprav brez živine: »Še preden se je oglasila 
Tevževa trobenta, se je nekega jutra razlegel po vasi njegov rog. /…/ Ali je Tevž z njim 
zamenjal svojo trobento? so se spraševali, vstajali in odhajali na dvorišče. Anza pa je stal 
na koncu vasi in trobil. (N. d.: 184.)
Roman Matevž Visočnik (1941)
V tem romanu je Ingolič upodobil poklicno in zasebno življenje mizarja Ma-
tevža Visočnika: od njegovega otroštva, ko je bil sin revne pohorske dekle, 
do vajeniške in pomočniške dobe ter statusa pomočnika in končno – do po-
sedovanja lastne delavnice in tragične smrti na bojišču prve svetovne vojne.
Tevž v novem okolju in v mizarski delavnici išče svoj prostor pod soncem; 
da mu uspeva, o tem priča dejstvo, da ga je sprejela fantovska družba: »Vas 
sama, ki jo je že dodobra spoznal, je postala zanj privlačnejša, pogosto se je 
zvečer izmuznil iz hiše in z vaškimi fanti prepeval po cestah.« (Ingolič 1941: 
74). Čeprav je že od mladih let zaljubljen v Ano, s katero se na koncu tudi 
poroči in si ustvari družino, se najprej zaplete z mojstrovo vdovo, vendar z 
njo kmalu prekine, česar je vesel, tako da po vrnitvi z dopusta zato v vojašnici 
prepeva (n. d.: 126). S fanti prepeva in vriska že na poti na nabor (n. d.: 87); 
na poti domov vojaki v vaški gostilni plešejo (n. d.: 94); tudi po odpustu se 
vračajo s petjem (n. d.: 138).
Ko je mati njegovega otroka še mojstrova dekla, med delom poje in žvižga, 
Tevž pa si predstavlja, kako bi Ana kot njegova žena, medtem ko bi bil on v 
delavnici, med delom na vrtu pela, kar je znak vzpostavljenega ravnovesja 
in zakonske sreče. Potem ko se poročita, mora on na rusko fronto, v njegovi 
delavnici pa delajo ruski ujetniki; njihova pesem Ano spominja na moža: »Po 
daljšem pomenkovanju so stopili v krog sredi dvorišča in zapeli. Ani se je 
zdelo, kot da tožijo po nečem daljnem, neizmerno lepem.« (N. d.: 293).
Roman Na splavih (1940)
V ospredju romana Na splavih, ki tematizira dravsko splavarstvo, tj. plovljenje 
lesa po reki Dravi, je Marko, sin veleposestnika in lesnega trgovca Kneza, ki se 
je na očetovo željo odpovedal študiju in postal vodja splava. Čeprav je poro-
čen in ima nekajletnega sina, med postankom na eni od splavarskih odprav v 
hrvaški Dubravi med študenti sreča gimnazijsko sošolko Jano, v katero je bil 
nekoč zaljubljen, in se ponovno zaljubi. Z ljubeznijo v njem spet oživi želja po 
114 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
študiju. Za skupno življenje z Jano se nazadnje ne odloči; očetu se dokončno 
upre; splavarjenje prepusti mlajšemu bratu in se z ženo in otrokom preseli v 
Ljubljano, kjer prične študirati.
Marka med privezovanjem splava v hrvaški Dubravi pritegne skupina štu-
dentov ravno s slovenskim petjem. Jana, v katero se bo zaljubil, poje ljube-
zensko pesem z neposrednim besedilom: »Pesem je zvenela domače, Marku 
se je zdelo, da jo pozna. Prihajala je bliže in bliže. Končno jo je prepoznal. 
‘Dekle, daj mi rož rdečih!’15 Že se je pokazalo na obrežju nekaj postav. Marko 
je zavzeto poslušal. Pesem se je mehko glasila v tiho noč, zamolklo šume-
nje reke jo je spremljalo kot bučanje oddaljenih orgel in mlin ji je bil stalen 
refren.« (Ingolič 1940: 65). Marko medtem, ko jim razkazuje splav in pripo-
veduje o svoji dejavnosti, ob pesmi mladih, izobraženih ljudi zahrepeni po 
drugačnem življenju, kakor je njegovo, razpeto med trgovino, posestvom in 
splavarjenjem: »Ob njihovi pesmi in mladostni radovednosti je še njega ob-
šla razigranost. /…/ Preden so odšli, jih je zaprosil, naj še zapojo. Stopili so 
okoli ognja, se prijeli kakor otroci za roke in zapeli.« (N. d.: 67). Ko se Marko 
s splavom drugič spet ustavi v Dubravi, z Jano in njenimi študijskimi kolegi 
hodi po dravskem nabrežju; besedilo Janine pesmi mu pomeni ljubezensko 
vabilo. Citate pesemskih besedil spremlja spremno besedilo, ki s slogovnimi 
sredstvi (ukrasni pridevki, primere) poglablja lirično občutje. Markovi ob-
čutki ob Janinem petju so poudarjeni z njegovim doživljanjem pesemskega 
besedila: »Iz tišine se je nenadoma oglasila Jana s pesmijo o mornarju, ki mu 
je umrla ljubica, zdaj pa vesla po morju, življenje ga nič več ne veseli, želi si 
smrti. Vsaka kitica se je končala z refrenom: ‘Pridi z menoj, / pridi z menoj 
na morje veslat, / pridi z menoj, / krasna je noč nocoj!’16 Pesem je bila otožna, 
Janin mehki glas jo je delal še otožnejšo. Marku se je zdelo, kakor bi plaval 
sredi reke splav, na njem bi veslal on sam in tožil o nekdanjem dekletu, ki pa 
je zanj izgubljeno, zato ga ničesar več ne veseli.« (N. d.: 89). Marko, vodja in 
po očetu lastnik splava, navajen trdega in odgovornega fizičnega dela, ob Jani 
in njenem petju spoznava nove razsežnosti življenja, ki niso povezane zgolj s 
koristnostjo in pridobivanjem denarja, temveč tudi z navidezno nesmiselno-
stjo, igro, kot je posnemanje splavarjevih gibov; Jana med petjem na obrežju 
namreč prime za vrv, s katero je privezan splav, in ga poskuša povleči, čeprav 
 15 Refren ponarodele ljubezenske pesmi Jaz bi rad rdečih rož (besedilo Jože Lovrenčiča, 
uglasbitev Zorka Prelovca) (Kunaver 1984: 65).
 16 Pesem s tem refrenom naj bi po mnenju koroškega etnomuzikologa Engelberta Logarja 
(po e-pošti 8. 10. 2008) bila neke vrste popevka s tipično kadenco, ki se je iz Istre in Hrva-
ške razširila na širše slovensko ozemlje, celo na Koroško, kar je izpričano s posnetki. Da 
jo pevci na Štajerskem še zmeraj pojejo (in da jo imajo za ljudsko), priča zapis z enakim 
refrenom in naslovom Po morju jaz veslam v zbirki Lojzeta Peserla (1994: 79) iz Lenarta 
v Slovenskih goricah.
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 115
se zaveda, da je njena moč prešibka; gre zgolj za sanjaški poskus, v katerega 
pritegne tudi na videz razumnega Marka: »Tudi ostali so se sklonili in se spet 
vzravnali istočasno kot Jana, ki je začela peti ‘Ej, uhnem’. Čez nekaj trenutkov 
so že peli vsi, se pripogibali v taktu pesmi, vlekli za vrv in se spet vzravnavali. 
Preko reke pa se je glasilo svečano: ‘Ej, uhnem, ej, uhnem! / Pa še enkrat, ej, 
uhnem! / Sekaj, sekaj brezico, tankolaso brezico! / Aj-da, da, aj-da, aj-da, da, 
/ aj-da, sekaj, sekaj brezico …’«17 (N. d.: 89).
Marko je predstavljen kot za petje izredno senzibilen; v Jano se ponovno 
zaljubi, ko jo sliši peti; njuno ljubezensko zgodbo predstavlja njena pesem o 
mornarju. Marko verjame, da ga njuna ljubezen osvobaja: svobodo začuti rav-
no pri vriskanju, ko je z Jano v Dubravi: »Tu je lahko zavriskal in njegov glas se 
je izgubil v brezkončno ravan, lahko je povedal, kar mu je prišlo iz srca, stisnil 
Jano k sebi, da se je ozrla vanj, in potopil svoj pogled v njene lepe oči, v kate-
rih je našel samo pesem in mladost.« (N. d.: 88). Hrepenenje po drugačnem 
življenju vzbudi v njem ravno pesem: »Nekaj časa je poslušal, kako je ugašal 
pred uto ogenj, kako se je Gornjakova pesem izgubljala v monotono šumenje 
reke, potem pa se je predal sanjam o življenju, ki bi ga rad živel.« (N. d.: 148).
Medtem ko Marko z Jano in drugimi študenti poje na obrežju, se njego-
vi splavarji v gostilni zabavajo po svoje, bolj hrupno, ob glasbi iz glasbene 
skrinje:18 »Iz starega avtomata se je oglasila razglašena polka, hreščeči glasovi 
so napolnili sobo, gostilničar pa je poklical nekega domačina in ga poslal v 
vas. Že so govorili vse vprek, se smejali, kričali in od časa do časa tudi zapeli.« 
(N. d.: 77). Splavarji pojejo tudi na reki, medtem ko plujejo; Ingolič z njihovim 
petjem v epskem besedilu ustvari lirično vzdušje:
Na Markovem splavu je bil za ravnača Žima, poleg njega je veslal Irga, spredaj pa Gorič-
nikov Ivan in Gornjakov Tona, živahna fanta, ki sta venomer prepevala ali zbijala šale. 
Včasi so splavi – zdaj so bili le trije – pluli tako blizu drug drugega, da so lahko skupno peli 
ali si s splava na splav pripovedovali šale in se dražili. Posebno proti mraku so radi sedeli 
 17 Ingolič je tukaj pokazal primer pesmi, ki je spremenila svojo funkcijo (prim. Dundes 
1965: 279); navaja namreč rusko ljudsko delovno pesem »Ej, uhnem« (za ohranjanje de-
lovnega ritma so jo peli »burlaki«, težki fizični delavci, ki so proti toku vlekli ladje na reki 
Volgi), ki jo ob reki Dravi zgolj za dobro voljo pojejo študentje. Pesem je postala svetovno 
znana, ko jo je v prvi polovici 20. stoletja v Evropi in ZDA prepeval ruski emigrant, operni 
basist Fjodor Šaljapin (za pomoč pri iskanju informacij o tej pesmi se prijazno zahvalju-
jem rusistki in slovenistki Irini Makarovi Tominec). 
 18 Glasbena skrinja (jukebox, džuboks) je gramofon na kovance z avtomatskim izmenjeval-
cem, ki se je na začetku 20. stoletja razvila iz prvih t. i. glasbenih omar in je svoj razcvet 
doživela po drugi svetovni vojni. Njena uporaba je bila vezana izključno na javne prosto-
re oz. gostinske lokale. (Delno povzeto po https://dictionary.cambridge.org/dictionary/
english/jukebox, pridobljeno 7. 1. 2022). Glasbene skrinje so bile (tako kot lajne) tudi 
pomemben glasbeni vir; godci so od njih prevzemali melodije, ki so jih igrali na zahtevo 
plesalcev oz. poslušalcev (Tomažič 1991: 44).
116 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
na uti in prepevali, le eden je ostal pri lemezu. Njihova pesem se je družila z zamolklim 
šumenjem počasne Drave in se razlivala po njeni širni gladini. (N. d.: 146).
Na splavu pojejo tudi med postankom, kadar so privezani kje, kjer prenoču-
jejo in je predaleč do vasi in gostilne: »Včasi je pel Gornjakov Tona, ki je že 
mnogo hodil po svetu, nekaj časa je splavaril celo po Savinji in je znal največ 
pesmi. Vse ga je poslušalo, kadar je pel splavarske. Posebno ko je pel tisto, 
ki jo je prinesel s Savinje.« (N. d.: 148). Ingolič s pesmijo s Savinje misli na 
ponarodelo pesem, t. i. f losarsko himno Jožefa Lipolda; njena pritegnitev v 
besedilo je tu vsebinsko motivirana – splavar namreč poje na splavu stanov-
sko pesem, ki ponazarja splavarjenje. Ingolič je z izbiro besedila pesmi pevca 
hkrati označil: o splavarjenju poje izkušen splavar, ki se je pesmi naučil med 
svojim večletnim splavarjenjem na različnih rekah, tudi na Savinji.
Nenadoma pa se je oglasil Gornjakov. Začel je komaj slišno, kakor bi človek, ki stoji na 
bregu, zaslišal splavarje nekje od daleč, kako se približujejo s splavom in pojo: ‘Hit! Hit! / 
Hiti le trte vit, sneg se že z’lo tali, / voda s planine nam jadrno dol’ sverši; / bomo zvezáli, 
urno peljali, bratec, le hit!’ Polagoma so se približevali; že je bilo slišati udarce lemezov 
in videti sklonjene može nad njimi. Pesem je postala glasnejša. ‘Glej! Glej! / Vezovnik 
zdelan, glej, riv’c že na viš moli, / flosarski stol se na fazah že košati; / deske so suhe ko 
zimske muhe, le trte daj! // Čuj! Čuj! / Tina le klopnice in stropnice proč odštej, / jaz bom 
dvanajšce in late podrgnil zdej, / trame in lese, te kar ponese, glej, kar osnuj!’ Zdaj so bili že 
tu. Videlo se je, kako se jim napenjajo mišice, kako režejo vodo, da ostajajo za njimi veliki 
beli valovi, splav pa mogočen pluje mimo; les se sveti v soncu kakor zlato. ‘Jur, Jur! / Zdaj 
le odrini, kak olje bo smučalo, / da le kje sprednjik opiknil na kleč ne bo; / zadnik zaviraj, 
dobro upiraj, humplaj po žnur! // Dost! Dost! / Jedli in pili zadosti so že na flos, / Jurko na 
prvega, ti si mu najbolj kos, / Jož naj bo zadi, se šele vadi, mlada je kost!’ Zdrknili so mimo. 
Splavarji postajajo manjši, zlati zaklad, ki ga vozijo, se izgublja v modrini neba in reke, tudi 
udar vesel ni več tako mogočen, pesem je tišja. ‘Zdaj! Zdaj! / Žegen šentjanžev, zdravica 
naj vsem velja, / sveti Miklavž naj na vodi pomoč nam da, / ukali, peli bomo veseli, le brž 
naprej!’19 Splav se kot svetla točka izgublja na obzorju. Pesem je še komaj zaznavna, tiha 
gine v šumenje reke, slednjič zamre, ostane le šumenje vode in neskončno nebo. (N. d.: 148)
Ob citatih je vidna Ingoličeva dodatna interpretacija pesemskega besedila, ki 
zvočno in ritmično naraščajoče besedilo še bolj poudari. Med posamezne ki-
tice je dodal opis načina njegovega petja; pevčevo ritmično petje, ki ga zahteva 
melodija, je ponazoril z dinamiko poteka splavarske plovbe, kakor jo doživlja 
nekdo na bregu, ki vidi in predvsem sliši splav pripluti in odpluti. Ingolič z 
besedilom pesmi, ki jo ustrezno sam prekinja s komentarji oz. opisom plov-
be, ustvari trikotno dramatično shemo, ki ima glasbeni značaj. Pesem tvori 
zasnovo, vrh in razsnovo. Ingoličevi interpretativni komentarji ritem pesem-
skega besedila upočasnjujejo, stopnjujejo in ga dodatno razlagajo.
 19 Gre za besedilo ponarodele pesmi Jožefa Lipolda s popularnim naslovom Flosarska, ki 
jo je Štrekelj uvrstil v Dodatek nenarodnih stanovskih pesmi pod št. 34.
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 117
Haloški cikel
Novele Tam gori za hramom (1938), Likof (1940) in Žeja (1940–41)
Službovanje na Ptuju in srečevanje z nekaterimi Ptujčani, nemškimi lastniki 
haloških vinogradov, na eni strani ter s skrajno izkoriščanimi haloškimi vi-
ničarji in kočarji na drugi je Ingoliča spodbudilo k tematizaciji problematike 
socialne neenakosti v predvojnih Halozah in formiranja novega družbenega 
reda na tem vinorodnem področju v vojnem in povojnem času. Med novelami 
s tovrstno tematiko še posebej izstopajo besedila Tam gori za hramom (1938), 
Žeja (1940) in Likof (1940), med daljšimi besedili pa roman Žeja (1940–41), ki 
mu je po vojni sledilo nadaljevanje Trgatev (1946); obe romaneskni besedili sta 
v povojnem času izšli kot dva dela ene knjige pod skupnim naslovom Vinski 
vrh (1946).
Prvoosebni pripovedovalec v noveli Tam gori za hramom v haloški gostilni 
sreča ptujskega vinskega trgovca, ki je prišel s pogreba svoje viničarke; zvečer 
se skupaj odpravita v trgovčevo zidanico, kjer popivata do jutra. Drugi dan, na 
dan trgatve, pripovedovalec ugotovi, v kakšnih naravnost grozljivih, človeka 
nevrednih razmerah (lakota, premajhna, nizka in vlažna koča) živi trgovčeva 
viničarska družina – zaradi prezgodnje viničarkine smrti zaradi jetike njeni 
hčeri, ki jo je zaplodil trgovec in lastnik vinograda, materi in sestri grozi izse-
litev iz borne koče. V uvodu v novelo pisatelj na poti v Haloze srečuje kmečke 
voznike, ki si na vozu s sodom pijano prepevajo (Ingolič 1950: 26). Med noč-
nim vzpenjanjem k trgovčevi zidanici se sliši pesem klopotcev; nemški lastnik 
je na svojega še posebej ponosen: »Od blizu in daleč so se oglašali klopotci, 
nekateri so udarjali v večjih presledkih z zamolklim glasom, drugi so vreščeče 
žlobudrali. /…/ Nad nama se je oglasil klopotec, moral je biti izredno velik. 
‘Auch dieser Kerl ist mein!’ se je takoj oglasil njegov lastnik.«20 (N. d.: 30, 32). 
Drugo jutro gre pripovedovalec po trgovčevem naročilu iskat viničarko, ki 
naj bi pospravila njuno nočno razdejanje; pri tem sreča njeno mater, ki mu 
pripoveduje o svoji mrtvi hčeri, ki je z gospodarjem imela nezakonskega otro-
ka, in duševno ter telesno spremembo v hčeri spričo gospodarjevega spolnega 
zlorabljanja označi z umanjkanjem njenega petja: »’Takoj potem ni bila več 
prava, pokašljevala je in ni si več pela kakor prej.’« (N. d.: 43).
 20 Klopotec je vrsta lesenega idiofona (samozvočila), ki ga poganja veter; namenjen je od-
ganjanju ptic iz vinogradov, zato stoji le, ko zori grozdje (od 15. oz. 24. avgusta do trgat-
ve). Štrekelj (Š 8116–8117) v razdelku Oponašanje raznega orodja in raznih del navaja 
besedilo klopotčevega petja s Kozjaka, Zmaga Kumer pa še iz Haloz in Slovenskih goric 
(Kumer 1983: 17–21).
118 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
Oblastna in malenkostna trgovčeva žena, Nemka, s pomanjkljivim zna-
njem slovenščine, dlakocepsko nadzoruje obiranje grozdja in išče izgubljene 
grozdne jagode; nesproščeni trgači si zato ob delu ne upajo peti: »’Kiri je tu 
trgala?’ je zaklicala, ko je staknila jagodo. Trgači so se ozrli k njej. Nekdo je 
zaklical neko ime. Gospodinja pa je pomahala s palico in velela: ‘Neža, prišla 
sem in to pobrala. Vsi lepo trgala, nič pustila zadi! Lon pa bi rada imela! Jez 
čem met ordnungo!’ Drobno, slabo oblečeno dekletce se je spustilo h gospo-
dinji in med njeno pridigo pobrala dve, tri jagode. Prej so trgači peli, po teh 
njenih besedah pa so molče in pazljiveje opravljali svoj posel.« (N. d.: 52).
Zvečer je v trgovčevi zidanici razbrzdana zabava ob glasbi iz gramofona (n. 
d.: 59); trgovec se iz čiste pijanske objestnosti celo našemi v smrt in se name-
rava ponorčevati iz ostarele bogaboječe viničarkine matere, ki je medtem na 
pragu koče v resnici izdihnila. Pripovedovalec z grozo opazuje socialno ne-
občutljivost trgovčevih gostov; medtem zaide v klet pod hišo, kjer utrujeni in 
izčrpani viničarji stiskajo gospodarjevo grozdje: »Nekdo je začel peti pesem o 
veselem hribčku. Najprej je pel sam, potem so pritegnili tudi ostali. ‘Tam gori 
za hramom / en trsek stoji, / je z grozdjem obložen, / da komaj drži …’ Peli 
so o čričku, ki prepeva in vabi v trgatev, o konjičkih, ki težko vozijo vince, in 
naposled o vincu samem. Z neubranimi glasovi so peli to priljubljeno pesem 
vinogradnikov,21 z mislimi pa so bili kdo ve kje.« (N. d.: 62).
V naslovu novele Tam gori za hramom nastopa citat ljudske pesmi kot 
literarne odnosnice. Naslov sam ne nakazuje citatnosti ne z navednicami ne 
s poševnim tiskom; prav tako ni naveden vir. Šele iz novelskega besedila je 
razvidno, da je pisatelj za naslov uporabil verz iz ponarodele pivske pesmi, ki 
velja za Slomškovo. Izbira citata je motivirana z dogajališčem novele, širše z 
vinorodnim področjem Haloz in ožje s prizoriščem, kjer prvoosebni pripo-
vedovalec sliši peti viničarje – v kleti oz. med stiskanjem grozdja. V celoti na-
vedena je samo kitica, ki se začenja z verzom, ki je tudi v naslovu novele; prva 
in ostale kitice so parafrazirane. Ingolič pesem imenuje »priljubljeno pesem 
vinogradnikov«; naslov oz. temo parafrazira kot »pesem o veselem hribčku«. 
Vsebine prve kitice o nakupu zemljišča za vinograd Ingolič namenoma ne 
navaja, saj je v nasprotju z realnim socialnim in ekonomskim stanjem viničar-
jev, ki gospodarjevega vina niti poskusiti ne smejo, kaj šele, da bi razmišljali o 
lastnem vinogradu. Kljub temu se z občutjem pridelovalcev, ki so se celo leto 
trudili, veselijo tuje letine.
Noveli Žeja in Likof je pozneje vključil v roman Žeja; z vidika zastopanosti 
ljudske pesmi je še zlasti informativen Likof, saj je osrednji dogodek novele 
trgatev in zabava po njej, kar implicira prisotnost ljudskega petja. V ospredju 
 21 Zelo znana ponarodela pivska pesem Antona Martina Slomška: »En hribček bom kupil« 
(Š 5477–5490).
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 119
romana Žeja je kočarska družina Svenšek, ki ji zaradi prezadolženosti prodajo 
domačijo z vinogradi. Sreča v nesreči je, da postanejo viničarji mladega sod-
nika Dobnika, ki se trudi, da bi Svenškovi posestvo lahko ponovno odkupili. 
V Likofu osrednja, v romanu pa med stranskimi zgodbami je tudi situaci-
ja zadolžene mlade lahkožive kočarke Jusovke; predelano novelsko besedilo 
predstavlja osemnajsto poglavje romana.
Ingolič je z Jusovkino zgodbo pokazal na enega od vzrokov za haloško re-
vščino, tj. na nerazumno lahkomiselno dionizičnost s katastrofalnimi posle-
dicami, ki se po celem letu pomanjkanja sprosti na likofu po trgatvi. Jusovka, 
ki od letnega pridelka pričakuje, da bo lahko odplačala dolg in obnovila hišo 
ter poskrbela za svoje razcapane in sestradane otroke, že na dan trgatve ves 
mošt proda pod ceno; preštevilni trgači ji na likofu med petjem in plesom 
popijejo vse lansko vino; ponoči zakoljejo celo prašiča, katerega meso bi nje-
no družino hranilo vso zimo. Za ceno zabave ene noči ostane brez celotnega 
letnega dohodka.
Spočetka ne v noveli ne v romanu nič ne kaže na katastrofo. Petje trgačev v 
Jusovkinem in drugih vinogradih predstavlja jesensko vinogradniško zvočno 
ozadje (Ingolič 1973a: 47, 51, 53), harmonika in petje v hiši pa znamenje obi-
čajne zabave po večerji na likofu (n. d.: 55, 57), ki se bo sprevrgla v nesluteno 
pogubno veseljačenje. Skoraj identična v noveli in romanu sta odlomka, ko 
trgači, že precej pijani, po plesu zapojejo:
Iz pijanih grl se je oglasila najprej pobožna pesem:22 ‘Češčena si Marija, / je angelski glas, 
/ ko bo zadnja ura bila, / prid’, mati ti, po nas!’23 Ženskam in dekletom so se zaripla lica 
omilila, ko jim je prišla sveta beseda prek vlažnih ustnic, moški pa so peli, ne misleč na 
besede. Hreščeči glasovi so se zaletavali ob nekaj zaprašenih svetih podob, se odbijali od 
preperelega križa v kotu nad mizo in butali skozi vrata v temno vežo, da bi se sprostili v 
noč, ki je ležala nad spokojnimi griči. Pesem je bila dolga, melodija otožna. Ko so končali 
z njo, je Jusovka24 prešla na drugo. ‘Nikaj na svetu lepšega ni, / kakor gorica, kadar cveti!’ 
Takoj ji je pritrdilo vse omizje. ‘Oj, kumek moj dragi, zdaj se napij, / nikaj na svetu boljšega 
ni!’ Jusovka je pela dalje: kako kumek hiti na delo, da ga ne bi zamudil, kako seka kole, 
jih ostri, deca pa belijo; potem sam veže trto, kajti to delo zna samo on in nihče drug; o 
sv. Mihalu obere grozdje, čez dober mesec ga sv. Martin krsti; očka prinesejo čutarico, 
mamica pa gibanico. ‘Oj, kumek moj dragi, zdaj se napij, / nikaj na svetu boljšega ni!’25 
Pesem je bučala, da se je tresla soba. Vse se je tiščalo okoli mize, sredi katere se je svetila 
buča. K Jusovki se je stiskal Svenšek, govoril vanjo in segal, kamor je mogel. Ona pa je pela, 
morala je peti, peti in nič drugega. (N. d.: 58).
 22 V romanu je Ingolič dodal še hripavost grl: »Iz pijanih in hripavih grl se je oglasila po-
božna pesem.« (Ingolič 1946b: 58).
 23 Refren marijanske cerkvene pesmi (Franc Kimovec) Je angel Gospodov (Slavimo Gospo-
da 1998: 223).
 24 V romanu je pevko zamenjal s pevcem, Fiderškom (Ingolič 1946b: 58).
 25 Dve varianti pivske pesmi »Nikaj na svetu lepšega ni« (Š 5468–5469) je Štrekelj označil 
kot kajkavsko in hrvaško.
120 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
V noveli se ljudsko petje s tem zaključi in se dogajanje nadaljuje s prodajanjem 
mošta trgovčevemu pomočniku, v roman pa je Ingolič v nadaljevanju uvrstil 
še dodatno pesemsko gradivo:
‘Prelepo ime Franček, / sam Bog te naj živi! / Primi bučo v roke, / in sladko se napij!’ Fi-
deršek je pograbil bučo, ostali so zagrmeli iz polnih prsi: ‘Le ga piti no zavžiti, / le ga piti 
no zavžiti! / Živa žaba notri plava. / Kam je šlo? / Spili ga smo!’26 Ko si je Fideršek obrisal 
mokra usta, je postavil bučo pred Jusovko in zapel: ‘Buča stoji na mizi, / je Rozi najbolj 
blizi, / le primi, primi bučo v roke ti / in malo vun izpij!’ Jusovka je nagnila bučo, omizje 
je zapelo: ‘Zavoljo naš’ga Jezusa, / ki nam sladko vince da!’27 Napitnica se je vrstila za 
napitnico. Ni jih zmanjkalo. Vsakdo je dobil svojo. (Ingolič 1946b: 224.)
S pivskimi pesmimi Ingolič ilustrira prostor (vinogradniško področje), čas 
(trgatev) in osebe (vinski trgovec kot lastnik vinogradov, meščanski gostje na 
obisku, viničarji kot pridelovalci vina). Pri opisu Jusovkinega razbrzdano po-
gubnega likofa je Ingolič uporabil besedila napitnic, ki z refreni spodbujajo k 
pitju: »’Oj, kumek moj dragi, zdaj se napij, / nikaj na svetu boljšega ni!’, ‘Primi 
bučo v roke, / in sladko se napij!, ‘Buča stoji na mizi, / je Rozi najbolj blizi, / le 
primi, primi bučo v roke ti / in malo vun izpij!’« (N. d.: 47).
Vzporedno z zgodbo Svenškovih poteka v romanu še ljubezenska zgod-
ba nekdanje trgovke in viničarjeve hčere Mare, mlade druge žene ptujskega 
vinskega trgovca Munde, in lahkomiselnega odvetnika Slaparja; ljubimkata v 
Mundovi zidanici. Ko se dobrega življenja naveličana Mara spominja začetkov 
s svojim starim možem, polista po spominski knjigi gostov v zidanici, kjer so 
med različnimi mislimi na njun poročni dan, ki so jih prispevali svatje, zapi-
sani tudi verzi nekaterih ljudskih pesmi: »Nobeno ženit’vanje / brez vinca ne 
mini, / sam Jezus v Galileji / iz vode ga stori!28 // Lušno je na sveti!29 // O ja, / 
zmeraj vesel, vesel, / o ja, / dokler na svet’ živel, / o ja, / zmeraj bom vin’ce pil, 
/ o ja, / dokler bom živ!30 // Oj, vinček, hoj, hoj! / Bod’ dober z menoj. / Nikar 
me ne vrzi, / pod mizo nocoj!31 // Kol’kor kapljic, / tol’kor let, / Bog nam daj 
na svet’ živet’!«32 (N. d.: 47). Mundova žena ni pozabila na svoje slovensko 
viničarsko poreklo, zato viničarjem pomaga, kolikor je v njeni moči; med 
 26 Pivska pesem »Prelepo ime I., sam Bog naj te živi!« (Š 5671–5682).
 27 Varianta pivske pesmi »Glažek stoji na mizi« (Š 5858–5864).
 28 V zvezi z omembo Jezusovega čudeža na svatbi v Kanigalilejski, ko je iz vode nastalo 
vino, obstaja tip zdravice, ki so jo peli na svatbah in je Štrekelj njene variante v razdelku 
Pesmi svatovske uvrstil pod skupnim naslovom »Vse sorte zdravice zdaj vunkaj gredo« 
(Kanigalilejska) (Š 5346–5365). 
 29 Prvi verz dveh tipov stanovske ljudske pesmi o samskem stanu: Samec pevec, kakor ptič 
(Š 8191) in Poštenemu samcu se ni treba ničesar bati (Š 8204–8205).
 30 Pivska pesem Vinski bratec (Š 5984–6022).
 31 Prva kitica ene izmed pivskih pesmi (Dravec 1981: 255).
 32 Napitnica »Kolikor kapljic, toliko let« (Š 5616–5619).
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 121
bivanjem v zidanici prepeva, medtem ko se iz hiše nemškutarske Koreske 
razlegajo radijski nemški »šlagerji in koračnice« (n. d.: 110).
Socialna neenakost je razvidna tudi v razliki med hkratnim dogajanjem 
v zidanici in vinogradu – v gospodarjevi hiši se veseljači in poje; odvetnika 
Slaparja spodbujajo, da bi jim pel solo, viničarji pa opravljajo enega najtežjih 
vinogradniških poslov – škropljenje s strupeno modro galico. Petje je v tem 
primeru znak socialne neenakosti – medtem ko viničarji delajo, se lastnik in 
njegovi gostje zabavajo:
Slapar se je sprva nekaj branil, slednjič pa se le dvignil. Gospe so medtem umirile omizje, 
gostje so le neradi opustili svoje pogovore in se ozrli na Slaparja, ki je že držal poln kozarec 
v rokah in čakal. Nekaj hipov se je oziral okoli sebe, potem pa zapel s svojim mogočnim 
baritonom: En starček je živel / tam v vinskih gorah …33 Stopil je korak od mize, se okle-
nil polne čaše z obema rokama in se obrnil proti oknu, da se je sonce z zadnjimi žarki 
zableščalo v vinu in obsijalo tudi njegov obraz. Pel je, nepremično zroč v čašo zlatega vina. 
Pozabil je na vse okoli sebe, živel je samo z dobro kapljico in pel samo njej: Prav pridno 
je držal / kozarček v rokah, / zahajal k prijatlom / je pevskim. / Ko ura pa pride, / ločitve 
je čas, / on vzame kozarček / in reče na glas: // Oče nebeški, glej, / še en kozarček zdej, / 
hvalo bom vekomaj, vekomaj pel. Tedaj se je družba dvignila in zapela mogočno, silno: 
Oče nebeški, glej, / še en kozarček zdej, / hvalo bom vekomaj, vekomaj pel … Pesem je 
donela skozi odprto okno, se razlivala po Mundovem vinogradu in se dvigala na vrh, 
kjer je stopal stari Turkuš s težko škropilnico na ramenih /…/ Usta je imel suha, oči so ga 
pekle, koža ga je žgala in noge je komaj vzdigoval. ‘Hudiči, oni pa pijejo in si prepevajo!’ 
je siknil. (N. d.: 131, 133).
Tudi po trgatvi se trgovčeva družba ob izbranem vinu zabava v kleti, v so-
sednjem prostoru pa viničarji molče in ob jabolčniku čakajo na prekopava-
nje tropin in ponovno stiskanje; med razuzdanimi trgovčevimi gosti sta tudi 
ptujski kapucin, pater Dizma, in vinogradnica Koreska, ki splezata na sod, 
pijeta in se objemata, dokler pater ne pade za sod: »Medtem ko so ga reševali, 
je stopil Slapar, ki je dotlej malo govoril, pač pa mnogo pil, na stopnice in zapel 
z globokim glasom: ‘Ko bo pater umrl, / ga bomo pokopali / pod te vinske 
gantnarje. / Kdor bo mimo tekel, / vsak bo rekel: / Ta je en velik pijanec bil.’ 
In pritegnili so še drugi: ‘Odškrnite se pipe, / odprite se čepi, / naj se to vince 
po grlu pocinglja! / Cinglja, cinglja, cinglja, cinglja, / naj se to vince po grlu 
pocinglja!’«34 (N. d.: 237).
Nesproščenost zaradi podložnega odnosa med gospodarjem in viničarjem 
se kaže tudi v umanjkanju petja v trgatvi pri Koreski, kjer si ustrahovani vini-
čarji zaradi groženj, da ne delajo dovolj, ne upajo niti prav zapeti (n. d.: 230), 
 33 Štrekelj je to pesem uvrstil med avtorske pesmi v Dodatek pod št. 16 k poglavju Pesmi 
pivske in v veseli družbi. 
 34 Pesem, podobna pivskemu pesemskemu tipu »Pokopljite me v Jezusovo klet« (Š 6023–
6038); Dravčev zapis je skoraj identičen z Ingoličevim navedkom (Dravec 1981: 269).
122 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
čeprav je prepevanje trgačev sicer obvezni element vseh drugih Ingoličevih 
opisov trgatve, še posebej pri kmetu Turkušu, ki je dober gospodar in svoje 
delavce pravično plačuje:
Trgači v njegovi mali gorici so peli od ranega jutra. /…/ ‘Zapojmo!’ je vzkliknila in za-
čela peti. Iz Turkuševega vinograda se je razlilo po Vinskem vrhu zateglo haloško petje. 
Čeprav ni bilo enega samega trgača z žalostno mislijo, je njihova pesem, pa naj je pela o 
vinu, ljubez ni ali svetnikih, zvenela zategnjeno, otožno. Šele ko je Lojz začel vriskati in se 
je oglasilo nekaj dečkov, je postalo veselejše, prešernejše. Sam Turkuš je vriskal, od časa 
do časa pa stopil na vrh h koči in se zvedavo oziral doli na pot. /…/ Trgači so se s pesmijo 
odpravili proti koči. /…/ Težakom ni dajal kislega jabolčnika kakor na kmetiji, marveč 
vina, ob likofu je naročil godca, da so pili, peli in celo plesali pozno v noč. (N. d.: 209, 
210, 211, 94).
Na ekonomsko-socialno neenakost med viničarji in lastniki vinogradov in 
njihovimi gosti Ingolič ni pokazal z izbiro pesmi. Čeprav se sicer iz Koreskine 
zidanice slišijo nemški »šlagerji in koračnice«, veseli družbi tako v koči kot 
v gosposki zidanici prepevata slovenske ljudske pivske pesmi; Ingolič bese-
de slovenske ljudske pesmi položi v usta tako haloške kočarke in viničarjev 
kot tudi premožnega ptujskega odvetnika; družbena hierarhija se ne meri po 
izbiri ljudske pesmi; le-to pojejo pripadniki višjega in nižjega sloja. To potr-
juje dognanja švicarskega raziskovalca ljudskega izročila Richarda Weissa o 
pojavnosti ljudske pesmi v vseh slojih: »Po Weissu namreč v vsakem človeku 
obstaja plast individualne in plast ljudske kulture – vezane na skupnost in 
tradicijo. Čeprav se posamezni družbeni sloji med seboj razlikujejo glede na 
prevlado ene ali druge kulturne plasti v njih, sta vendar v vsakem stanu in v 
vsakem človeku prisotni obe plasti, kar pojasnjuje ugotovitve o sprejemanju 
ljudske kulture oziroma pesništva v različnih družbenih plasteh od kmeta do 
intelektualca. To je tudi psihološka in ne le sociološka ljudskost.« (Terseglav 
1987: 17).
Haloški viničarji v Ingoličevi Žeji pojejo še, ko romajo na Ptujsko Goro 
(n. d.: 166–167), ko meljejo sadje za jabolčnik (n. d.: 208) in ob kresovanju na 
veliko soboto (n. d.: 99).
Posebno vlogo je Ingolič v besedilu namenil klopotcu in njegovemu petju. 
Svenšek je po prodaji svojega posestva brezbrižen do dela; še posebej se ne bri-
ga za vinograd, zato morajo njegovi otroci, medtem ko je on v gostilni, sredi 
poletja sami postaviti klopotec; Ingoličev literarni opis klopotca, ki je lahko 
že kar etnografski vir, navaja klopotčeve sestavne dele in imena zanje, pogoje 
delovanja in onomatopoetsko oponašanje klopotčevega petja: »Klopotec je 
bil srednje velik. Vetrnice je imel dva metra dolge, kladivca pa so bila kakor 
Tinčeva pest. Vendar so ga komaj spravili do droga, ki se je dvigal sredi vino-
grada. Ko so k repu privezali še nekaj košatih hrastovih vej, so se lotili dviga-
nja.« (N. d.: 198). Kvaliteta klopotčeve pesmi govori o ugledu vinogradnika 
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 123
in njegove družine, zato so otroci ob svojem klopotcu zaradi njegove počene 
deske razočarani:
Že je zavelo preko sadovnjaka, klopotec se je zasukal, vetrnice so se zganile in se zavrtele. 
Prvo kladivce je udarilo, potem drugo, tretje, četrto, kratek premor, peto, šesto in spet 
prvo. Sprva počasi, udarec za udarcem, a kmalu so si udarci naglo sledili. Toda, joj, kakšen 
glas ima! Drugačen kakor lansko leto. Lani je pel visoko in čisto, zdaj pa ropoče, kakor bi 
tolkel na počen lonec. /…/ Medtem se je napravil mrak in oglasili so se črički. Svenškov in 
Turkušev klopotec sta jim pritrjevala, prvi z zlomljenim, drugi s svetlim, čistim glasom. 
(N. d.: 198).
Pijanemu Svenšku se zdi, da se mu lastni klopotec posmehuje, ker je izgubil 
posestvo:
Ko sta kosila zgodaj nad hišo, sta slišala tudi Turkušev in Koreskin klopotec. Sredi do-
poldneva se je oglasil še Mundov, ki je bil največji izmed vseh. Navadno je najprej zapel 
Turkušev, kakor da oznanja prihod vetra, potem se je oglasilo iz Koreskinega vinograda, 
nekaj časa sta se pogovarjala sama: Turkušev je pel kakor nevesta, Koreskin je odgovarjal 
kakor ženin. Šele čez čas se je zganil njihov. Tedaj je Svenška spet zapeklo. Še vedno je po-
navljal: ‘Ha-ha-ha! Nič ni tvojega, Svenšek, nič tvojega, Martin …’ Ko se je dovolj narogal, 
se je zbudil Mundov. Zamolklo je začel pritrjevati: ‘Da-da-da!’ (N. d.: 201).
Ingolič klopotčeve posmehljive besede, ki jih sliši Svenšek, kot refren ponovi 
na petih mestih, dokler Svenšek od jeze klopotca v pijanosti ne podre (n. d.: 
200–202).
Roman Trgatev (1946)
Žeja se nadaljuje v Trgatvi; dogajanje drugega dela je postavljeno na Vinski 
vrh nekaj mesecev pred koncem druge svetovne vojne in po njej; ko se začnejo 
formirati zadruge, se prične govoriti o agrarni reformi in o nastanku novega, 
za viničarje pravičnejšega družbenega sistema. Tudi z vidika medbesedilnih 
navezav na ljudsko pesem se romanu Trgatev pozna, da je med nastankoma 
Žeje in njenega nadaljevanja prišlo do družbenih sprememb.
V času, ko se približuje osvoboditev, partizani zasedejo Koreskino hišo in 
priredijo miting; Ingoličevi pesemski citati so tudi v primeru partizanskih 
pesmi izbrani namerno; njihova besedila podkrepijo siceršnje dogajanje oz. 
osvetlijo razmišljanja in občutke posameznih literarnih oseb; kažejo na druž-
bene spremembe:
V prostorni sobi, kjer se zadnja tri leta, a tudi prej, ni slišala drugačna kakor nacistična 
nemška pesem, v sobi, kjer se ni govorilo o Slovencih drugače kakor o neumni delovni 
sili, kjer je Koreska gostila in napajala svoje številne ljubčke, se je prvič oglasila pesem 
slovenskih partizanov. ‘Bratje, le k soncu, svobodi, / bratje, le k luči na plan! / Noč je bo-
124 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
lestna za nami, / pred nami svobode je dan.’35 Gelica je takoj pristopila k fantom in pela 
z njimi. Komaj so odpeli to pesem, so začeli drugo. ‘Stoji tam v gori partizan, / ozira se v 
nižavo, / trdo mu puško stiska dlan, / šel v borbo bo krvavo.’36 /…/ S pesmijo so odhajali 
proti Mrzlemu bregu. ‘Hej, brigade, hitite, razpodite, zatrite, / požigalce slovenskih do-
mov! / Hej, mašinca, zagodi, naj odmeva povsodi, / naš pozdrav iz svobodnih gozdov!’37 
Po Vinskem vrhu se je razlegala pesem svobode in upora. Tam, kjer se je doslej šopirila 
kričava nemška pesem, slovenska pa se je le tiha, pobožna in otožna že od nekdaj plazila 
po globačah in klancih in si je le redko upala na vrh, zadnja tri leta pa je niti v grapah ni 
bilo čuti, je zdaj odmevala nova slovenska pesem, bojevita, zmagoslavna. Ves Vinski vrh je 
zajela in segla še dalje na sosednje vrhove. Viničarji z Vinskega vrha so se ustavljali na poti 
domov in zavzeti poslušali, na sosednjih vrhovih so odpirali okna. Preko haloških gričev 
pa je šlo: ‘Le vkup, le vkup, uboga gmajna! / Heja, hejo! / Za staro pravdo zdaj bo drajna! / 
Heja, hejo! / Zimzelen za klobuk! / Punt naj reši nas tlačanskih muk!’38 (Ingolič 1946a: 47).
Ingolič že s pridevki, ki jih doda nemški, slovenski ljudski in slovenski par-
tizanski pesmi, izrazi svoj odnos do teh pesmi oz. s pesmimi in njihovimi 
oznakami pokaže na nacionalna (nemško-slovenska) in družbena nasprotja 
(nemški lastniki – slovenski viničarji): predvojna nemška pesem, ki simboli-
zira nemške lastnike vinogradov in tuje oblastnike, »se je šopirila« in je bila 
»kričava«; slovenska ljudska pesem, ki predstavlja družbeno zapostavljeno in 
marginalizirano slovensko viničarsko prebivalstvo, pa je bila »tiha, pobožna 
in otožna« in se je »že od nekdaj plazila po globačah in klancih in si je le redko 
upala na vrh«, od koder se je iz zidanic in kleti sicer razlegala nemška pesem. 
Zato je nova, in sicer partizanska pesem, ki je nadomestila ponižno slovensko 
petje, katerega v zadnjih letih zaradi stopnjevanega nemškutarskega nasilja in 
groženj niti ni bilo slišati, »bojevita« in »zmagoslavna«.
Ingolič nove družbene razmere na Vinskem vrhu podkrepi na več mestih z 
mnenjem o novih pesmih, ki se širijo med ljudmi: »Ta pesem je bila drugačna 
kakor pred leti. Pred vojno so pastirčki in pastirice prepevali otožne Marijine 
pesmi, včasih tudi kako zaljubljeno, ki ni bila nič bolj vesela; zdaj so se glasile 
s pašnikov pesmi, v katerih ni bilo ne otožnosti ne malodušja; bile so vedre 
partizanske pesmi, ki so pele o težkih borbah, o pogumu mladih partizanov, 
o svobodi.« (N. d.: 144). Po vojni prinašajo otroci nove partizanske pesmi iz 
 35 Podlaga znani slovenski partizanski pesmi je rusko besedilo, ki ga je leta 1905 v mo-
skovskem zaporu napisal Leonid P. Rodin, po nemški predlogi pa leta 1924 prepesnil 
Mile Klopčič; besedilo je bilo natisnjeno v več partizanskih tiskih; v Porabju sta narečno 
varianto zapisali Ana in Terezija Bajzek (Paternu 1998: 641).
 36 Partizanska pesem Stoji na gori partizan (priredil Milko Škoberne), https://dlib.si/deta-
ils/URN:NBN:SI:SND-AGNG1GYE, pridobljeno 7. 1. 2022.
 37 Partizanska pesem Mateja Bora, Hej, brigade (Paternu 1998: 291). 
 38 Partizanska pesem Le vkup uboga gmajna Mileta Klopčiča, ki jo je pesnik priredil po 
slovenskih puntarskih geslih v nemški pesmi Ain Newes lies von den Kraynerischen 
bauern, natisnjenih na nemškem letaku iz l. 1515. (Paternu 1998: 511).
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 125
šole in jih doma za zabavo prepevajo namesto nekdanjih ljudskih ljubezenskih 
in legendarnih:
Tonček je začel peti partizanske pesmi, ki so se jih učili, ostali so potegnili za njim, celo 
Veseličeva Štefka, ki je bila najmlajša med njimi, je poskušala peti. Njihovo petje se je 
veselo razlegalo po vinogradih in sadovnjakih. Tudi prej včasih so se viničarski otroci 
zbirali na vrhu in se pogovarjali in peli, toda govorili so o tem, kako bodo gospodarici ali 
gospodarju poljubili roko, za kar bodo morda dobili kak dinar ali jabolko, pogovarjali so se 
o bogatih izložbenih oknih v mestu, o nedeljskih mašah, romanjih in morda še o čem, kar 
se je zgodilo na Vinskem vrhu, peli pa so večinoma pobožne pesmi. (Ingolič 1946a: 189.)
Nekdanji viničarji po ustanovitvi vinogradniške zadruge kot nekoč v romar-
ski procesiji pohajajo med vinogradi; razliko med romanjem v Žeji (Ingolič 
1946b: 163–176) in tokratnim pohodom v Trgatvi predstavlja pisateljeva izbira 
pesmi; nekdanje pesmi z nabožno vsebino (ljudske ali cerkvene) so zamenjale 
partizanske: »’Zapojmo!’ je vzkliknila iz polnega srca. ‘Zapojmo!’ je ponovil 
Orlič in stopil k njej. Po vrheh in klancih, koder je romarska procesija vsako 
leto pobožno molila in spokorniško prepevala, se je oglasila smela, samoza-
vestna partizanska pesem.« (N. d.: 260).
Partizanska pesem zamenja tudi ostale pogrebne svečanosti, ko ob pogori-
šču Turkuševe hiše zagrebejo trupla ubitih partizanov in starega Turkuša ter 
njegove hčere; besedilo pesmi izraža misli in občutja pogrebcev:
Četa partizanov, samih domačih fantov, je pristopila tik jame in zapela: ‘Kot žrtve ste padli 
v borbi za nas, / da srečo, svobodo bi užival trpin. / Do smrti je služil svobodi vaš glas, / 
pogumno ste zrli v gotovi pogin.’39 Viničarji in njih otroci so prisluhnili pesmi, ki je še 
niso slišali. V bolečini, kakršne še niso čutili, se jim je stisnilo srce. Partizani pa so peli: ‘A 
kadar svoboda zasije nam spet / in vaše se želje spolnijo, / takrat se spominjal še pozni bo 
svet / junakov, ki v grobu trohnijo.’ Otožna, veličastna melodija je drhtela nad pogoriščem, 
se zlivala po Turkuševem vinogradu in segala doli do viničarij, a tudi do obeh gospodskih 
zidanic, ki so bile zaprte in zaklenjene. ‘V razkošnih palačah piruje tiran / in v vinu utaplja 
bojazen, / a roka pravice že dviga se nanj / in piše na steno mu kazen.’ Ko so partizani 
utihnili, je njihova pesem še vedno drhtela nad širokim odprtim grobom. (N. d.: 136.)
Krutost vojnega časa se na viničarjih odraža tudi tako, da zgodaj spomladi 
leta 1945 med kopjo ne pojejo (n. d.: 118); že poleti po osvoboditvi pa se med 
škropljenjem in vezanjem iz vinogradov spet razlega pesem (n. d.: 178). Pri-
silna medvojna izselitev Svenškovih v Srbijo je vzrok za seznanitev Haložanov 
s tujim pesemskim izročilom oz. dokaz za raznovrstnost razširjanja ljudskih 
pesmi – čeprav so viničarji bili prisilno izseljeni, jim je v Srbiji uspelo v nekaj 
letih v tolikšni meri vživeti se v novo okolje, šege in navade, da so sprejeli 
tudi srbske ljudske in partizanske pesmi. To kaže na prežetost nekdanjega 
načina življenja z ljudsko pesmijo in nanjo kot na neizogiben element ljudske 
 39 Besedilo ruske žalostinke je prevedel Mile Klopčič (Pesmarica naših pesmi 1980: 18).
126 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
duhovne kulture in življenja nasploh. To prepletenost z ljudskim je Ingolič 
znal prepoznati, opaziti in uporabiti kot prvine svoje pripovedi: »Tudi zapeli 
so. Najprej ti, ki so ostali na Vinskem vrhu. Peli so slovenske partizanske pe-
smi. Svenškovi so jih zavzeto poslušali. Potem so oni zapeli srbske narodne 
in partizanske.« (N. d.: 168).
Ingoličeva izbira citatov v Trgatvi, nadaljevanju Žeje, kaže na družbene 
spremembe na Vinskem vrhu. V celotnem romanu ni pisatelj uporabil citata 
niti ene napitnice ali druge ljudske pesmi, temveč zgolj partizanske. Besedila 
pesmi v Trgatvi pozivajo k odpravi družbene neenakosti v Halozah (Bratje, le 
k soncu, svobodi); kažejo na pridobljeno moč ljudi iz hribov, tudi Haložanov 
(Stoji tam v gori partizan, ozira se v nižavo), spodbujajo k uporu poniževa-
nih in izkoriščanih viničarjev (Le vkup, le vkup, uboga gmajna) ter dodatno 
ilustrirajo dogajanje, npr. ob žrtvah nacističnega nasilja (Kot žrtve ste padli, 
v borbi za nas).
Roman Pot po nasipu (1948)
Ingoličev roman Pot po nasipu je prvoosebna pripoved brigadirja Andreja 
Lešnika o gradnji železniškega nasipa mimo Doboja v Bosni, ki so ga leta 
1947 gradili prostovoljci mladinskih delovnih brigad. Glede na čas nastanka 
romana in njegovo tematiko se ne gre čuditi, da je v tej knjigi med vsemi v 
Ingoličevem opusu petje omenjeno največkrat, in to v propagandno-spodbu-
jevalni funkciji.
Slovenski brigadirji s hrvaškimi pojejo in plešejo že na počasnem in dol-
gotrajnem potovanju z mnogimi postanki v Bosno (Ingolič 1948: 8, 9, 11, 54): 
»Trikrat, štirikrat smo že prepeli pesmi, ki smo se jih naučili doma, v šoli, v 
partizanih in v armadi.« (n. d.: 8). Pojejo med delom v taboru (n. d.: 12, 65, 
291), med delom na odseku (n. d.: 96, 113, 130, 151, 195, 275), ko se vračajo v 
tabor (n. d.: 49, 103, 270, 289), na poti na obisk v sosednji tabor in nazaj (n. 
d.: 59, 211, 296–297, 298, 301). Petje je spodbuda za delo (n. d.: 33, 38, 195) in 
znak mladostnega navdušenja in energije (n. d.: 65, 70, 96, 154, 276). Delo ob 
spremljavi petja je simbol brigadirskega dela v časopisnih poročilih (n. d.: 
32, 155). Petje je del kulturnega programa v taboru in ko brigadirji obiščejo 
bližnjo vas (n. d.: 86, 87, 137, 161, 182, 184, 187, 188). V opis petja na brigadir-
skem prvomajskem pohodu in ob slovesu brigadirjev vključi Ingolič besedila 
nekaterih brigadirskih pesmi (n. d.: 198, 202, 301, 302); ob omembah petja 
besedil večinoma ne navaja, tako da ne moremo vedeti, ali poleg partizanskih 
in brigadirskih pesmi pojejo tudi ljudske.
Petje Ingoliču služi kot oznaka literarne osebe. Andrej občuduje briga-
dirko Jagodo, ki lepo poje; Marto, v katero se zaljublja, opazuje tudi med 
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 127
petjem in plesanjem; iznajdljivega brigadirja Matjaža, nekdanjega pastirja, 
označi ravno s pesmijo: »Vsa brigada ga je poznala po njegovem žvižganju. 
Znal je vse mogoče pesmi, partizanske in zaljubljene, koračnice in pogreb-
nice. Vsake pesmi je zažvižgal nekaj akordov in takoj preskočil v drugo. Vso 
pot so se mu smejali. Znal je tudi izvrstno posnemati najrazličnejše ptiče, 
vrano, srako, kukavico, škorca, a tudi druge živali, lajati je znal na deset 
načinov, tudi lisjaka in srnjaka je verno oponašal. Zdaj je žvižgal pogreb-
nico.« (N. d.: 153).
Sklepne ugotovitve
V obravnavanih literarnih delih Ingoličevega opusa se besedilo ljudske pesmi 
kot citat ali parafraza pojavi v njegovem prvencu, romanu Lukarji, v romanih 
Na splavih, Žeja, Trgatev, Pot po nasipu in v novelah Tam gori za hramom in 
Likof; v ostalih pojavitvah ljudske pesmi je omenjen le njen kontekst (novela 
Zebica in romana Soseska in Matevž Visočnik).
Največ citatov in parafraz ljudskih pesmi v obravnavani Ingoličevi prozi 
je iz pivskih pesmi, od koder so vsi citati (razen enega) in parafraze v romanu 
Žeja. Literarni prostor predstavljajo realne Haloze oz. fiktivni Vinski vrh; be-
sedila ljudskih pesmi kot literarne odnosnice so zgoščena okrog jeseni oz. časa 
trgatve. Tako pri Jusovki pojejo na likofu po trgatvi, in sicer najprej cerkveno 
pesem Je angel gospodov, ki je v Žeji poleg citata stanovske pesmi Samec pe-
vec edini primer nepivske pesmi – vse ostale so namreč pivske oz. napitnice. 
Nasprotno je v nadaljevanju Žeje, v romanu Trgatev, kjer kljub Halozam kot 
literarnemu prostoru ni niti ene pojavitve ljudske pesmi več. Glede na literarni 
čas (medvojno in povojno obdobje) je Ingolič pritegnil samo citate partizan-
skih pesmi. Podobno je z brigadirskimi pesmimi v romanu o brigadirskem 
delu Pot po nasipu.
Tri ljudske ljubezenske pesmi nastopajo samo v enem odlomku roma-
na Lukarji, in sicer v opisu zimskega vaškega dogajanja (petje ob delu in po 
njem); ponarodelo ljubezensko pesem Jaz bi rad rdečih rož poje skupina štu-
dentov v romanu Na splavih.
Zakaj je Ingolič v obravnavana literarna dela vpeljal ljudsko pesem na rav-
ni besedila (citata ali parafraze), konteksta ali teksture, je najočitneje razvidno 
prav v haloškem ciklu: pivske ljudske pesmi v novelah Tam gori za hramom 
in Likof ter v romanu Žeja namreč ilustrirajo literarni prostor in čas – Haloze 
v času trgatve. Enako je s »Flosarsko« v romanu Na splavih, ki označuje spla-
varje in njihovo delo, in tudi s prleško in kajkavsko pesmijo, ki ju poje godec 
Andrej v Lukarjih – pesmi ne samo, da označujeta njegove značajske lastnosti 
(godec, lahkoživec in vandrovec), temveč pričata o njegovem pokrajinskem 
128 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
poreklu (Prlekija) in prostoru, kjer se giblje med prodajanjem čebule (bližina 
hrvaškega kajkavskega področja).
Nekatera Ingoličeva literarna dela že s svojimi naslovi (Lukarji, Na splavih, 
Likof, Žeja, Trgatev) implicirajo točno določen literarni prostor severovzho-
dne Slovenije: ravninsko podeželsko področje Ptujskega polja in vasi ter mest, 
kjer kmetje prodajajo čebulo, v Lukarjih; podpohorsko, z lesom bogato po-
dročje, in reko Dravo na slovenski in hrvaški strani v romanu Na splavih; in 
vinogradniško področje Haloz v novelah s haloško tematiko in v romanih 
Žeja in Trgatev. To seveda pomeni, da so tudi literarni liki kot nosilci ljudske 
pesmi specifični: pridelovalci in prodajalci čebule, splavarji, viničarji in last-
niki vinogradov in njihovi meščanski gostje. Med slednjimi sta v Žeji ptujski 
odvetnik in pater, v romanu Na splavih pa skupina študentov.
Nosilce ljudske pesmi je mogoče razvrstiti v približne skupine, npr.: otro-
ci (viničarski dečki in deklice, pastirji), fantje (kmečki in kočarski sinovi, 
mizarski vajenec, vojaki, študentje, splavarji, viničarji, partizani, brigadirji), 
dekleta (kmečke in kočarske hčere, dekla, študentke, viničarke, brigadirke), 
možje (pastir, vojni ujetniki, splavarji, kmečki gospodar, viničarji, odvetnik), 
žene (pastirica, viničarke, trgovčeva žena).
Specifični prepoznani prostori izvajanja ljudske pesmi so: kmečka soba, 
pod kolarnico, gradbišče, vinograd, zidanica, vinska klet, voz, travnik, me-
stna ulica, gostilna, sredi vasi, vojašnica, na rečnem bregu, splav, partizanski 
miting, ob odprtem grobu, vlak, železniška postaja, delovni tabor.
Mogoče je izluščiti tudi čas, ko se izvajajo ljudske pesmi: pozimi po lušče-
nju bučnic, med vožnjo z vozom in prodajanjem čebule, na svatbi, na cerkveni 
praznik, med košnjo, v trgatvi, na poti na nabor, zvečer na vasi, vračajoč se 
ponoči iz mestne gostilne na splav, med vožnjo s splavom, na poti s partizan-
skega mitinga, na poti z ustanovitve vinogradniške zadruge, v delovni brigadi.
Med navedenimi splošno znanimi glasbili je Ingoličeva inovacija uvedba 
pastirskega roga; omenjen je v noveli Zebica, kjer ga nadomesti klarinet, in v 
povesti Soseska, kjer ga zamenja trobenta.
Glede na literarni prostor (Haloze) je pričakovana vpeljava klopotca v no-
veli Tam gori za hramom in v romanu Žeja. Obakrat je poosebljen: v noveli ga 
ima ptujski lastnik za postavnega fanta in se z njim ponaša; v Žeji se Svenšku 
zdi, da se mu klopotci, ki pojejo kot ženin in nevesta, posmehujejo. Poleg opisa 
njegovih sestavnih delov in delovanja podaja Ingolič tudi načine klopotčevega 
petja (z zamolklim glasom, vreščeče žlobudrali ipd.).
Na več mestih v Lukarjih poroča Ingolič o godčevskem sestavu. Po saje-
nju čebulčka v kmečki izbi zvečer na harmoniko zaigra organist Drejč; po 
luščenju bučnic na harmoniko zaigra godec Veseli Andrej; po zaključku dela 
na gradbišču hiše skupaj na harmoniko in gosli zaigrata Andrej in Drejč; v 
obcestni gostilni za pečjo igrajo trije Romi. Iz navedenega je mogoče sklepati, 
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 129
da so godci znali igrati na različna glasbila, saj je Drejč na plesu v gostilni za 
telovo piskal še na klarinet, Andrej pa trobil na trobento, in da za glasbila ni 
bilo nujno, da so bila v njihovi lasti. Na veliki svatbi v gostilni je igralo celo 
šest godcev.
Ingolič ob omembi godca hkrati poroča tudi o plesu in petju doma in v go-
stilni v predpostnem času, iz česar je mogoče razbrati obdobje med letom, ko 
sta petje in ples bila prepovedana (npr. v postnem času): »Ob nedeljah pa je pri 
Vršiču igrala godba od zgodnjega poldneva do drugega jutra. /…/ Zato, godec, 
igraj in nič ne počivaj. Za tri mesece dela boš lahko devet mesecev ležal v sen-
ci!« (Ingolič 1973b: 92). Harmonika v podeželski in mestni gostilni je omenjena 
še v Soseski in v Matevžu Visočniku; v romanu Na splavih jo zamenjuje glas-
beni avtomat oz. glasbena skrinja, naprava, ki je v gostilni nadomestila godce, 
vendar je kvaliteta glasbe slabša od ljudske; razvidno je, da je Ingolič ne ceni, 
kar ponazori z negativnimi pridevki (star avtomat, razglašena polka, hreščeči 
glasovi). O socialni razliki med viničarji in lastniki vinogradov pričata tudi 
gramofon in radio v zidanici pri slednjih, medtem ko se kočarji in viničarji 
zabavajo kvečjemu s harmoniko. V Lukarjih pride na télovski ples v gostilno 
celo mlada baronica iz bližnjega gradu, ki je pri uživanju v glasbi ne moti, da 
njeni izvajalci niso iz istega družbenega sloja kot ona: »Lilien se je vdajala opoj-
nemu pomladanskemu večeru pod visokimi češnjami in pijani kmečki godbi z 
enako slastjo kakor pred meseci eksotičnim melodijam jazza.« (Ingolič 1973b: 
142). Umanjkanje petja viničarjev med trgatvijo je znak njihove nesproščenosti 
zaradi gospodaričinih groženj v noveli Tam gori za hramom in v Žeji.
Tekstura ljudskih pesmi je razvidna iz opisa, ki spremlja literarne osebe kot 
nosilce ljudske pesmi. Precejšnjo pozornost je pisatelj namenil opisu izvajanja 
ljudske pesmi, kar je opisal z besedami: da so se stresale šipe na oknih, z meh-
kim glasom, divje, svečano, komaj slišno, tiho, z zamolklim glasom, z neubra-
nimi glasovi, ne meneč se za besedilo, iz polnih prsi, z mogočnim baritonom, 
nepremično zroč v čašo zlatega vina, mogočno, silno, zateglo haloško (petje), 
visoko in čisto, z zlomljenim glasom, s svetlim, čistim glasom, kakor nevesta, 
kakor ženin, veselo, spokorniško, zmagoslavno. Predvsem pri pevcih v Žeji je 
v pisateljevem opisu videti socialno razlikovanje: viničarji v noveli Tam gori 
za hramom pojejo »z neubranimi glasovi«, v Likofu so se njihovi »/h/reščeči 
glasovi zaletavali ob nekaj zaprašenih podob«, moški so peli »ne meneč se za 
besedilo«, torej nezbrano, v Žeji se med trgatvijo v Turkušovem vinogradu sli-
ši »zateglo haloško petje«, viničarska pesem je »zategnjena, otožna«. Odvetnik 
Slapar in njegovo petje sta opisana z drugimi pridevniki; uporabljen je celo 
strokovni termin (bariton), teatralnost njegovega nastopa (zamaknjenost v 
kozarec vina, stopanje na stopnice pred petjem, da bi med petjem bil višje) pa 
ni značilnost ljudskega petja, s čimer Ingolič še poudari družbeno neenakost 
med viničarji in odvetnikom.
130 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
Različne načine ljudskega petja je mogoče razbrati iz Ingoličevega podrob-
nega spremnega besedila ob citatih: v Lukarjih pojejo fantje in dekleta ljube-
zenske poskočnice in pesem Premalo ima blaga izmenično oz. si odgovarjajo; 
godec Andrej med prodajanjem čebule in splavar Gornjakov Tona na splavu 
pojeta sama; viničarji v noveli Tam gori za hramom pojejo v skupini, vendar 
eden poje naprej; v Likofu Jusovka izbira pesmi in jih začenja peti; omizje ji 
pritegne; tudi Slaparju se družba pridruži ob refrenu.
Izključno za opis življenja na vasi, katerega sestavni del med delom, šegami 
in navadami je bila ljudska pesem, gre v primerih navajanja petja in plesa v 
Lukarjih, v noveli Zebica, povesti Soseska, v romanu Matevž Visočnik in del-
no v romanu Na splavih, predvsem v opisu vzdušja v gostilni in splavarskega 
petja. Spremembo političnih razmer in vzdušje v mladinski delovni brigadi 
ponazarjajo partizanske in brigadirske pesmi v Trgatvi in Poti po nasipu.
Znak sprejema v fantovsko družbo je vajenčevo petje s fanti na vasi v roma-
nu Matevž Visočnik, petje kot znak mladosti, zdravja, blaginje in razumevanja 
pa v noveli Tam gori za hramom, kjer viničarka, ko zboli, nič več ne poje, in 
v romanu Matevž Visočnik, kjer si Tevž lepo in mirno prihodnost predstavlja 
z ženinim petjem na vrtu.
V prispevku, ki tematizira ljudsko pesem, ples in glasbila v prozi Antona 
Ingoliča, sem s pomočjo literarnovedno-folkloristične analize skušala po-
kazati, da se v obravnavanem avtorskem opusu, ki je prostorsko večinoma 
postav ljen na štajersko podeželje, njegove literarne osebe pa so prebivalci po-
deželja, ljudska pesem pojavlja v obliki dobesednega citata besedila; opisani so 
njen kontekst (kje se pesem izvaja) in tekstura (kako je izvajana) ter izvajalci 
(pevci ali godci). S tem, ko je pisatelj v svoje avtorsko besedilo pritegnil ljudsko 
pesem, se je približal načelu mimetičnosti, ki poskuša v književnosti prikazati 
čim bolj realno življenje, kar je ena od značilnosti socialnega realizma – to se 
npr. lepo vidi v vključitvi ljudske pesmi v delo, kot sta trgatev ali ličkanje ko-
ruze. Ljudska pesem pisatelju služi za ponazoritev družbenih razmerij, saj npr. 
pripadniki nižjih družbenih slojev (npr. viničarji) pojejo drugače kot pripa-
dnik elite (odvetnik); z ljudsko pesmijo so literarne osebe orisane tudi značaj-
sko (godec Drejč je radoživ in gostobeseden). Pričakovano glede na literarni 
prostor (vinorodne Haloze) in literarne osebe (viničarji, lastniki vinogradov 
itd.) je Ingolič v svoja besedila medbesedilno vpletel besedila pivskih pesmi; 
prav tako ni pozabil na omembo klopotca, s čimer označuje haloško zvočno 
kuliso od visokega poletja do trgatve; poleg tega vlogo klopotca transformira 
oz. ji podeli globlji pomen (v klopotčevem oglašanju literarna oseba prepo-
znava očitke, ker je zapravila posestvo). Izkazalo se je, da je Ingolič, ki je, kot 
vsi ostali vodilni avtorji slovenskega socialnega realizma, izšel iz podeželja, 
bil odličen poznavalec ljudske pesmi, ki jo je ne nazadnje znal tudi umetelno 
vnesti v svoja umetniška besedila, s čimer je dosegel estetski učinek. Ljudska 
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 131
pesem, ples in glasbila v Ingoličevem opusu so nedvomno nepogrešljive prvi-
ne, brez katerih njegova besedila socialnega realizma ne bi bila takšna, kakr-
šna so: mimetična in estetska, a tudi družbenokritična.
Viri in literatura
Hermann Bausinger, 1987: Jezik v etnologiji. Traditiones 16. 35–49.
Ben-Amos, Dan, 1975: Toward a Definition of Foklore in Context. Toward New Perspec-
tives in Folklore. Ur. Amérrico Paredes in Richard Bauman. Austin, London: American 
Folklore Society by the University of Texas Press. 3–15.
Maja Bošković Stulli, 1978: Usmena književnost. Povijest hrvatske književnosti 1. Usmena 
i pučka književnost. Zagreb: Liber, Mladost. 7–40.
Josip Dravec, 1981: Glasbena folklora Prlekije. Ljubljana: Slovenska akademija znanosti 
in umetnosti.
Alan Dundes, 1965: The Study of Folklore. Prentice-Hall: Englewood Cliffs.
Alan Dundes, 1980: Interpreting Folklore. Bloomington: Indiana University Press.
Mirko Ramovš, 1991: Ljudska instrumentalna glasba in ples. Med godci in glasbili na 
Slovenskem. Ur. Igor Cvetko. Ljubljana: Slovenski etnografski muzej, Znanstvenorazisko-
valni center, Inštitut za slovensko narodopisje, Sekcija za glasbeno narodopisje. 91–102.
Marjetka Golež Kaučič, 2001a: Med tradicijo in inovacijo ali položaj folkloristike v so-
dobni znanosti. Glasnik SED 41/1–2. 116–120.
Marjetka Golež Kaučič, 2001b: Raziskovalne metode v folkloristiki – med tradicionalnim 
in inovativnim. Traditiones 30/I. 279–291.
Marjetka Golež Kaučič, 2003: Ljudsko in umetno: dva obraza ustvarjalnosti. Ljubljana: 
ZRC SAZU.
Marjetka Golež Kaučič, 2018: Slovenska ljudska balada. Ljubljana: Ljubljana: Založba 
ZRC, ZRC SAZU (Zbirka Folkloristični zvezki).
Marjetka Golež Kaučič, 2021: Misliti, govoriti in peti folkloro. Traditiones 50/2. 7–16.
Lauri Honko, 2000: Text as a process and practice: the textualization of oral epics. Trends 
in Linguistics, Studies and Monographs. Ur. Lauri Honko. New York, Berlin: Morton de 
Gruyter.
Anton Ingolič, 1939: Soseska. Ljubljana: Slovenska matica.
Anton Ingolič, 1940: Na splavih. Ljubljana: Modra ptica.
Anton Ingolič, 1941: Matevž Visočnik. Ljubljana: Slovenska matica.
Anton Ingolič, 1946a: Trgatev. Ljubljana: Slovenski knjižni zavod.
Anton Ingolič, 1946b: Žeja. Ljubljana: Slovenski knjižni zavod.
Anton Ingolič, 1948: Pot po nasipu: roman po zapiskih brigadirja Andreja. Ljubljana. 
Mladinska knjiga.
132 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
Anton Ingolič, 1950: Na prelomu: novele in črtice. Ljubljana: Mladinska knjiga.
Anton Ingolič, 1962: Oči: novele in črtice. Ljubljana: Mladinska knjiga.
Anton Ingolič, 1973a: Izbrano delo, 2. knjiga. Ljubljana: Mladinska knjiga.
Anton Ingolič, 1973b: Lukarji. Ljubljana: Partizanska knjiga.
Marija Klobčar, 2010: The folk song and its bearers as a relationship between two struc-
tures. From »Wunderhorn« to the Internet: perspectives on conceptions of »folk song« and 
the editing of traditional songs. Ur. John Eckhard and Tobias Widmaier. Trier: Wissen-
schaftlicher Verlag. 58–73.
Marija Klobčar, 2014: »Kako in kdaj so prišle žene do tega, da pojejo pesmi tudi o takih 
junakih, kakor sta Pegam in Lambergar ---?«: Matija Murko in vprašanje nosilcev pripo-
vednih pesmi. Glasnik Slovenskega etnološkega društva 54/3. 21–29.
Marija Klobčar, 2017: Hidden behind the transcriptions: men and women as bearers of 
Slovenian ballads. What to do with folklore?: new perspectives on folklore research. Ur. 
Marjetka Golež Kaučič. Trier: Wissenschaftlicher Verlag. 41–55.
Marija Klobčar, 2020: Poslušajte štimo mojo: potujoči pevci na Slovenskem. Ljubljana: 
Založba ZRC, ZRC SAZU (Zbirka Folkloristika).
Matjaž Kmecl, 1996: Realizem. Enciklopedija Slovenije, 10. knjiga. Ljubljana: Mladinska 
knjiga.
Matjaž Kmecl, 1998: Socialni realizem. Enciklopedija Slovenije, 12. knjiga. Ljubljana: 
Mladinska knjiga.
Janko Kos, 1987: Pripovedništvo socialnega realizma na Slovenskem in evropski modeli. 
Socialni realizem v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi. Ur. Franc Zadravec. Lju-
bljana: Filozofska fakulteta. 299–305.
Janko Kos, 1991: Književnost. Maribor: Obzorja.
Mojca Kovačič, 2014: »Kje so ljudski godci?«: refleksija preteklih konceptov in možnosti 
novih opredelitev ljudskega godčevstva. Glasnik Slovenskega etnološkega društva 54/3. 
12–20.
Lev Kreft, 1994: Nova stvarnost. Književnost. Enciklopedija Slovenije. Ljubljana: Mla-
dinska knjiga. 23–24.
Zmaga Kumer, 1975: Pesem slovenske dežele. Maribor: Obzorja.
Zmaga Kumer, 1983: Ljudska glasbila in godci na Slovenskem. Ljubljana: Slovenska 
matica.
Zmaga Kumer, 1992: Ljudska pesem. Enciklopedija Slovenije, 6. knjiga. Ljubljana: Mla-
dinska knjiga. 286–288.
1996: Vloga, zgradba, slog slovenske ljudske pesmi. Ljubljana: Založba ZRC.
Zmaga Kumer, 2002: Slovenska ljudska pesem. Ljubljana: Slovenska matica.
Dušica Kunaver, 1984: Slovenska pesem v besedi in glasbi. Ljubljana: DZS.
Boris Paternu, 1998: Slovensko pesništvo upora 1941–1945. Novo mesto: Tiskarna Novo 
mesto, Dolenjska založba.
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 133
Pesmarica naših pesmi, 1980. Izbrala Milan Apih in Radovan Gobec. Ljubljana: Cankar-
jeva založba.
Lojze Peserl, 1994: Kdo zna zapeti še vse kitice? Lenart: Jasama.
Marjeta Pisk, 2008: Raziskave ljudske pesmi: med tekstom in kontekstom. Traditiones 
37/1. 99–111.
Jože Pogačnik, 1987: Model pripovedne proze v obdobju socialnega realizma. Socialni 
realizem v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi. Ur. Franc Zadravec. Ljubljana: Fi-
lozofska fakulteta. 289–298.
Slovenska književnost, 1996. Ljubljana: Cankarjeva založba.
Marija Stanonik, 2001: Teoretični oris slovstvene folklore. Ljubljana: Založba ZRC.
Urša Šivic, 2006: Načini oblikovanja popularnoglasbenih priredb ljudskih pesmi. Tra-
ditiones 35/1. 107–122.
Urša Šivic, 2008: Po jezeru bliz Triglava … Ponarodevanje umetnih pesmi iz druge polovice 
19. stoletja. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU (Zbirka Folkloristika).
Marko Terseglav, 1987: Ljudsko pesništvo. Ljubljana: Državna založba Slovenije.
Tanja Tomažič, 1991: Ljudska glasbila in šege. Med godci in glasbili na Slovenskem. Ur. 
Igor Cvetko. Ljubljana: Slovenski etnografski muzej, ZRC SAZU. 27–50.
Vladka Tucovič, 2007a: Kazalo pesmi po krajih in pokrajinah. Slovenske ljudske pesmi 5. 
Ur. Marjetka Golež Kaučič. Ljubljana: Slovenska matica. 826–831.
Vladka Tucovič, 2007b: Kazalo pevcev in pevk. Slovenske ljudske pesmi 5. Ur. Marjetka 
Golež Kaučič. Ljubljana: Slovenska matica. 836–847.
Vladka Tucovič, 2008: Transformacija ljudskega in kulturni spomin v nekaterih proz-
nih delih Miška Kranjca: ob stoletnici rojstva Miška Kranjca (1908–1983). Filologičeskie 
zametki 6/1, 143–154. Https://journals.ukim.mk/index.php/philologicalstudies/article/
view/703/624, dostop 11. 1. 2022.
Vladka Tucovič, 2009: »Zaigrajte mi Kék nefelejts«: madžarsko pesemsko izročilo v prozi 
Miška Kranjca. Slovenski mikrokozmosi – medetnični in medkulturni odnosi (Zbornik 
Slavističnega društva Slovenije, 20). Ur. Irena Novak Popov. Ljubljana: Zveza društev 
Slavistično društvo Slovenije. 204–216.
Vladka Tucovič, 2010: Ljudska pesem v romanih Prežihovega Voranca Doberdob in Jam-
nica. Jezik in slovstvo 55(3/4). 41–52.
Vladka Tucovič, 2013: »Čez hribe je lila fantovska pesem, kakor bi noč molila k življenju« 
– ljudske pesmi, ples in glasbila v literarnem opusu Ivana Potrča. Časopis za zgodovino 
in narodopisje 84 = n. v. 49(2/3). 29–50.
Vladka Tucovič, 2014: »Svet neprestano poje. Vse poje« – ljudske pesmi, ples in glasbila 
v kratki prozi Cirila Kosmača. Iz domače doline v svet: Ciril Kosmač danes. Ur. David 
Bandelj. Koper: Univerzitetna založba Annales. 37–50.
Vladka Tucovič Sturman, 2018: »S pesmijo mu več povem kot z besedo«: ljudska pesem 
v prozi Miška Kranjca. Sodobnost 82(12). 1640–1647.
Franc Zadravec, 1972: Zgodovina slovenskega slovstva VI: ekspresionizem in socialni re-
alizem, 1. del. Maribor: Obzorja.
134 ČASOPIS ZA ZGODOVINO IN NARODOPISJE 2022/1 • RAZPRAVE – STUDIES
Franc Zadravec, 1987: Pojmovanje literarnega realizma na Slovenskem med vojnama. 
Socialni realizem v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi: mednarodni simpozij v Lju-
bljani od 26. do 28. junija 1985 (Obdobja, 7). Ljubljana: Filozofska fakulteta. 13–38.
“BUT SHE SANG, SHE HAD TO SING, SING AND NOTHING ELSE.” 
FOLK SONG, DANCE AND MUSICAL INSTRUMENTS IN ANTON 
INGOLIČ’S PROSE 
Summary
The year 1992 marks the 30th anniversary of the death of the Slovenian writer Anton 
Ingolič, who was born in 1907 in Spodnja Polskava in a family of craftsmen and farmers. 
Alongside Prežihov Voranc, Miško Kranjec, Ivan Potrč and Ciril Kosmač, he is considered 
to be the most prominent representative of Slovenian pre-war social realism, in prose 
works thematically and spatially linked to Styria, especially the countryside. The article 
uses literary and folkloristic analysis to answer the research question of which folk songs, 
dances and musical instruments the writer intertextually introduced into his (mainly 
pre-war and early post-war) literary texts, how he transformed them, and what purpose he 
achieved by doing so. The texts are mostly spatially set in the Styrian countryside, and the 
literary figures are people living in the countryside; the folk song appears in the form of a 
verbatim quotation of the text; its context, where the song is performed, and the context of 
how it is performed, as well as the performers (singers or brass players), are described. By 
incorporating the folk song into his original text, the writer has approached the principle 
of mimeticism, which seeks to represent life as realistically as possible in literature, one 
of the characteristics of social realism – this can be seen, for example, in the incorpora-
tion of the folk song into a work such as harvesting or corn husking. The folk song serves 
the writer to illustrate social relations, e.g., the members of the lower social classes (e.g., 
the vineyard workers) sing differently than a member of the elite (a lawyer); the literary 
figures are also sketched in character (the folk musician Drejč is joyful and talkative). As 
expected, given the literary setting (the wine-growing Haloze) and the literary personae 
(vineyard workers, vineyard owners, etc.), Ingolič intertextually wove the lyrics of drink-
ing songs into his texts and has also not forgotten to mention the wind rattle, which he uses 
to characterise the Haloze soundscape from the high summer to the harvest; moreover, 
he transforms the role of the wind rattle and gives it a deeper meaning (in the wind rattle 
sounds, the literary figure recognises the reproach of having squandered the estate). It 
turned out that Ingolič, who like all the other leading authors of Slovenian social realism 
came from the countryside, was a great connoisseur of folk songs, which he was also able 
to incorporate artistically into his literary texts, thus achieving an aesthetic effect. Folk 
song, dance and musical instruments in Ingolič’s oeuvre are undoubtedly indispensable 
elements without which his social realist texts would not be what they are: mimetic and 
aesthetic, but also socially critical.
Vladka Tucovič Sturman, »Ona pa je pela, morala je peti, peti in nič drugega.« 135
„ABER SIE SANG, SIE MUSSTE SINGEN, SINGEN UND SONST NICHTS.“ 
VOLKSLIED, TANZ UND MUSIKINSTRUMENTE IN DER PROSA VON 
ANTON INGOLIČ 
Zusammenfassung
Im Jahr 1992 jährt sich zum 30. Mal der Todestag des slowenischen Schriftstellers Anton 
Ingolič, der 1907 in Spodnja Polskava in einer Familie von Handwerkern und Bauern ge-
boren wurde. Neben Prežihov Voranc, Miško Kranjec, Ivan Potrč und Ciril Kosmač gilt 
er als der bedeutendste Vertreter des slowenischen Sozialrealismus der Vorkriegszeit, der 
in seinen Prosawerken thematisch und räumlich mit der Steiermark, insbesondere mit 
der Landschaft, verbunden ist. Die Forschungsfrage, welche Volkslieder, Tänze und Mu-
sikinstrumente der Schriftsteller intertextuell in seine (vor allem Vorkriegs- und frühen 
Nachkriegs-) literarischen Texte einbrachte, wie er sie transformierte und welchen Zweck 
er damit verfolgte, wird durch eine literarische und folkloristische Analyse beantwortet. 
Die Texte sind meist räumlich in der steirischen Landschaft angesiedelt, und die litera-
rischen Figuren sind Bewohner dieser Landschaft; das Volkslied erscheint in Form eines 
wörtlichen Textzitats; beschrieben werden der Kontext, in dem das Lied vorgetragen wird, 
und der Kontext, wie es vorgetragen wird, sowie die Ausführenden (Sänger oder Bläser). 
Durch die Einbeziehung des Volksliedes in seinen Originaltext hat sich der Schriftsteller 
dem Prinzip des Mimetismus genähert, das darauf abzielt, das Leben in der Literatur 
so realistisch wie möglich darzustellen, was eines der Merkmale des sozialen Realismus 
ist – dies zeigt sich zum Beispiel in der Einbeziehung des Volksliedes in ein Werk wie die 
Ernte oder das Maisschälen. Das Volkslied dient dem Schriftsteller zur Veranschaulichung 
sozialer Verhältnisse, z.B. singen Angehörige der unteren Gesellschaftsschichten (z.B. 
Weinbauern) anders als ein Angehöriger der Elite (ein Rechtsanwalt); auch die literari-
schen Figuren werden durch das Volkslied charakterisiert (der Volksmusikant Drejč ist 
fröhlich und ein wortreicher Redner). Je nach literarischem Schauplatz (das Weinland 
Haloze) und den literarischen Figuren (Weinbauern, Weinbergsbesitzer usw.) wird das 
Volkslied erwartungsgemäß auch zur Darstellung der literarischen Figuren verwendet). 
Ingolič vergisst auch nicht, den Klapotetz zu erwähnen, mit der er die Geräuschkulisse 
von Haloze vom Hochsommer bis zur Ernte charakterisiert; darüber hinaus wandelt er 
die Rolle des Klapotetz um oder gibt ihm eine tiefere Bedeutung (in den Geräuschen des 
Klapotetz erkennt die literarische Figur den Vorwurf, das Gut verprasst zu haben). Es 
stellte sich heraus, dass Ingolič, der wie alle anderen führenden Autoren des slowenischen 
Sozialrealismus vom Lande stammte, ein großer Kenner von Volksliedern war, die er auch 
künstlerisch in seine künstlerischen Texte einzubauen verstand und damit eine ästhetische 
Wirkung erzielte. Volkslied, Tanz und Musikinstrumente sind in den Werken von Ingolič 
zweifelsohne unverzichtbare Elemente, ohne die seine sozialrealistischen Texte nicht das 
wären, was sie sind: mimetisch und ästhetisch, aber auch sozial kritisch.