FILM
PEŠČENI  GRAD BOŠTJANA  HLADNIKA
I
Novi film Boštjana Hladnika je nesporazum, ki nedvomno priča, kako daleč lahko privede filmsko uporništvo zoper literaturo in nestrpna težnja k vsebinski improvizaciji. Ta slabost, ki smo jo deloma čutili že ob Hladnikovem prvem igranem filmu, se je v njegovem najnovejšem delu očitno prerodila v temeljno vodilo. Njegov odpor zoper filmsko konvencionalnost je v tej obliki
* O novem filmu Boštjana Hladnika smo dobili troje mnenj, in ker so vsa zanimiva, jih priobčujemo vsa hkrati. — Op. ured.
278
samo njeno potrdilo. Filmu po dramaturški plati manjka skoraj vse: trdna fabula z organsko vključenim dialogom, idejna kompozicija, zlasti pa prisotnost časovne resničnosti. Namesto da bi delo pripovedovalo o svetu, kakršen je (v tem je poslanstvo in vsebina sleherne umetnosti, različne so le metode, ki vodijo do nje), gledalca zavaja v fikcijo, v laž, ki je popolnoma tuja našemu sodobnem okolju in pogosto meji na absurd. Zaradi naštetih pomanjkljivosti je naravno, če že ne nujno, da se je film sprevrgel v zmešnjavo na silo povezanih detajlov, ob čemer je nemalokrat klonila tudi avtorjeva sicer dokaj živahna invencija.
Filmska zgodba je na moč banalna: Ali, na izpitu padli študent, iz odpora do civilizacije (da jo sovraži, o tem pričajo njegove na moč primitivne tirade) sede v »spačka«! in se odpelje. Na poti se mu pridruži stanovski tovariš Smoki, ki ga tarejo podobne težave. Oba pa naletita na Njo. Ugotovijo, da imajo slične nazore in enako nepremagljivo željo po avanturi. Pozneje, ob morju, se kajpa oba zaljubita v Njo, ona pa v enega izmed njiju. Prav ko se odloča, kateri se bo umaknil, doživi ona enega svojih številnih patoloških pretresov, ki se konča s katastrofo. Za zaključek pa se na sceni pojavi psihiater, ki Aliju in Smokiju razkrije, da je bila dekletova duševna neuravnovešenost posledica doživetij v koncentracijskem taborišču (dekle se je tam rodilo) in da je smrt zanjo nemara najboljša rešitev. Nadobudna fanta tedaj sedeta v avto in zapustita nesrečni kraj.
Zgradba filma je linearna, temelječa na sila naivnem pojmovanju človeka in njegove duševnosti. Za Hladnikova bitja je značilno, da doživljajo svet v obliki razpoloženj, neposrednih občutkov, zaznav, sanjarjenj. Njihovo emocionalno odzivanje na svet je sicer zelo spontano, toda zvečine izven okvira prepričljivosti. Duševno stanje teh ljudi se na zunaj izraža v njihovih dejanjih, ki so zvečine nesmiselna, afektirana in včasih na moč čudaška. Taka pa so predvsem zato, ker niso psihološko dokumentirana. Tu je tudi vzrok, da jih zvečine spoznamo samo na zunaj, zgolj njihovo lupino, ki je ločena od njihove notranje substance, saj pogreša vidnejših komunikacij z njo. Zato je tudi Alijev upor zoper malomeščanski ambient na začetku filma le fikcija, videz, puhlica in kot tak sam po sebi nedejaven. Sicer pa ga protagonist sam negira, ko se za svojo avanturo posluži simbola malomeščanske pridobitnosti: avtomobila, pa čeprav samo »spačka«. Ta mentaliteta je v prikriti obliki navzoča tudi pozneje, posebno jasno pa plane na dan v zaključnem dejanju filma, ko si oba moška na moč bojevito lastita dekletovo ljubezen, po njeni tragediji pa se usedeta v avto, očitno namenjena k izhodiščnim pozicijam, v naročje materialno in moralno udobnega življenja. Če je torej ideja Hlad-nikovega filma upor zoper malomeščanski konformizem, je ta upor neuspel, ker je sam v sebi kontradiktoren. Kaj je torej? Zelo preprosto. Domislica. Celo Hladnikovo delo je nastalo po logiki trenutnih domislic, zato, razumljivo, pogreša čvrstega tkiva, ki bi detajle povezovalo v monolitno celoto. Tudi končni preobrat (dekletova smrt) v film vnaša prisiljenost, psihološko ne-utemeljenost in torej prav nasprotno od tistega, kar je režiser s tem aktom po vsej priliki želel, namreč vsebinsko poanto. Tako v delu zaradi idejno neorganiziranega dogajanja prevladata duhovna plitvost in zmeda. Tu se je pokazalo, kako neobhodno potrebna je literarna osnova tudi Boštjanu Hladniku, saj je le-ta kot tematska komponenta filma praviloma tudi njegov idejni nosilec. Vsekakor bi z njo ne bila resneje okrnjena režiserjeva ustvarjalna suverenost
279
niti elementi filmske izrazne dinamike, nasprotno, delo bi bilo bolj organsko in verjetnost uhajanja v fiktivni svet neresnice bi bila manjša.
Hladnikov interes za individualne psihične strukture sam po sebi zmanjšuje njegovo pozornost nasproti družbi, ki je v filmu prisotna zgolj kot neobvezna abstrakcija. Zapreke, ki se mu zavoljo tega zastavljajo, prepenja s človeškimi nagibi, izvirajočimi v vrtincu notranjih energij in med katerimi prevladujejo takšne, ki jim človekova zavest ni kos. Hladnik sicer skuša racionalno prodreti vanje, vendar stori to tako nebogljeno in psihološko ne-domišljeno, da nas še zdaleč ne prepriča. Ni čudno tedaj, da njegova pripoved pogosto zdrkne na raven filmske deskripcije.
Hladnik je po vsi sili hotel ustvariti film, ki se okorišča predvsem s specifičnimi filmskimi elementi: sliko, vizualno simboliko, poetično pantomimo in ritmom. Nerazumljivo in naravnost paradoksalno pa je, da je hotel v isti sapi ustvariti tudi sodobno filmsko dramo. V njej je skušal strniti dvoje kompleksov: dekletova duševna pohabljenost naj bi opozarjala na strahote preteklosti, beg iz civilizacije v idilične pokrajine svobode in širine pa na sedanjost, ki nas čedalje bolj utesnjuje. Junaki so v svojem uporu zoper danost na moč nedosledni in v neprestani kontradikciji. Njihove možnosti so omejene že zaradi neverjetnega pomanjkanja izkušnje, ki se razkriva zlasti v njihovih medsebojnih odnosih ter neopredeljenosti do pojavov, zoper katere se dandanes odloča že vsak osnovnošolec. Razumljivo je, da so tudi dialogi na istem nivoju, torej brez teže, zgoščenosti in lepote. Tak je zlasti zdravnikov suhoparni komentar v finalu, ki je, mimogrede povedano, na moč banalna koncesija tako obema junakoma kakor tudi gledalcem.
Hladnikova nova metoda režije se je ob pomanjkanju literarnih pravil izkazala za neučinkovito in riskantno, v večini primerov na moč shematično in zlasti v vsebinski strukturi cesto naivno in plehko. Ob tem Hladnikovem padcu se vsiljuje dragocen nauk, namreč, da je sleherna vsebinska improvizacija igranega filma, ki ni pantomima, vnaprej obsojena na slabosti in v zadnji konsekvenci na polom.
Najpomembnejša v filmu je vsekakor fotografija, ki je izredno čista, ustvarjena z veliko mero občutka tako za detajle kot za celoto. Če pomislimo, da jo je njen avtor, kljub nekaterim izredno zahtevnim posnetkom (npr. pod vodo) oblikoval z zelo primitivnimi sredstvi, brez svetlobnega parka (metoda mladega vala, ki je od standardne veliko cenejša), lahko sklenemo, da je resnični ustvarjalec v tem filmu pravzaprav snemalec Janez Kališnik, ki se je doslej že večkrat izkazal s svojimi nespornimi kvalitetami.
Zaradi pomanjkanja tematske zasnove so tudi igralska prizadevanja vseh treh protagonistov v Hladnikovem delu, Alija Ranerja, Ljubiše Samardžiča in Milene Dravič, zvečine obtičala v mejah improvizacije in domislic. Liki, ki jih upodabljajo, so formalno kolikor toliko zanimivi, nimajo pa večjih vsebinskih razsežnosti. Najbolj impresivna je vsekakor igralska kreacija Milene Dravič, ker so ji, glede na značaj njenega lika, dane največje ustvarjalne možnosti. Prepričljivo, kakor so sicer neusklajeni s celoto njene podobe, so zaigrani zlasti patološki izbruhi strahu in groze, ki jo vso osvoji in požene v propad. Scenarij osebam očitno ne predpisuje večje intelektualne kontrole, zato se tudi njihova dejanja razvijajo predvsem na ravni čustvenih vzgibov, kar brez dvoma vodi v primitivnost. Razumljivo je, da se ji tudi igralci niso docela izognili, čeprav so se vseskozi trudili, da bi ustvarili kar se da avtentično
280
razpoloženje. Lika obeh moških že v svoji zasnovi ne kažeta znamenj večjih notranjih dimenzij. Zato jima tudi Ali Raner in Ljubiša Samardžič, kljub prikazani igralski rutini, nista mogla vdihniti resnične vsebine, ker je bilo to v konceptu, s kakršnim se ponaša Peščeni grad, preprosto neizvedljivo.
Niko  Grafenauer
281