UDK 886.3.09:886.2 Krleža 7 Glembajevi 
Janez Rotar 
Pedagoška akademija , L j u b l j a n a 
KRLEŽEVI GLEMBAJEVI V P R E D V O J N I SLOVENSKI KRITIKI 
Krleževe drame o Glembajevih so v letih 1929 do 1934 predva ja l i v slo-
venskih gledališčih, na jbo l j š i kr i t iki pa so jih spremlja l i z idejnih, drama-
turških in estetskih vidikov. V središču pozornosti je bilo t ro je : enostranska 
idejno-kri t ična polari teta dram, etičnost dramskega d o g a j a n j a spričo izniče-
valnega no t ran jega in zunan jega razvoja in odsotnost dramske katarze. 
V sklopu teh med sabo povezanih vp ra šan j so kri t iki zadevali ob pisatel jev 
l i terarni nazor in njegov spor z dogmatično levico. 
Krleža's plays about the Gleinbaj family were performed in Slovene the-
atres in the years 1929—1934. They were reviewed by the best Slovene critics 
from the ideological, dramaturgical and esthetic points of view. The critics 
centred their criticism upon three main aspects: the one-sided ideological 
critical polarization of plays, the ethical problems of inner development as 
resulting from annihilat ing inner and external development, and the lack of 
the dramatic catharsis. Concerning these mutual ly connected questions the 
critics discussed the wri ter 's l i terary views and also his quar re l with the 
dogmatic left. 
Podrobnejše obravnave ali sprotnega spremljanja Krleževe dramske 
ustvarjalnosti v slovenski predvojni kritiki vse do Glembajevih ni bilo. 
Da je po prejšnjem nezanimanju ravno to obdobje, ki ga hrvaška slov-
stvena zgodovina obravnava kot tret je obdobje njegovega dramskega 
ustvarjanja,1 doživljalo tako širok in izrazit odmev, je predvsem zasluga 
umetniške moči teh del. Upoštevanja vredne pa so tudi druge okoliščine, 
na primer slovenske uprizoritve v letih od 1929 do 1934 v osrednjih gle-
dališčih (Maribor, Ljubljana) in knjižne izdaje dram na Hrvaškem, dasi 
odmev nanje ni bil tolikšen kot na slovenske odrske premiere. Torej gre 
zasluga, da imamo v pr imerjavi s tedanjo hrvaško ali srbsko kritiko 
še najcelovitejše literarnokritično gradivo o odzivnosti na to dramatiko, 
predvsem gledališki kritiki. Pomembno je, da so bili slovenski gledališki 
ocenjevalci Krleževih dram v večini uveljavljeni slovstveni kritiki in 
esejisti, ki so se ukvarjali tudi z gledališko kritiko. Tako ni naključje, 
1 M. Matkuoič: Marginal i ja uz Krležino dramsko s tvaran je . »Miroslav 
Krleža«. Zagreb. JAZU (dalje: M-K). 1963, 236 in si. 
I — Sluvističiiu revija 
da je večina teli kritik posvečena slovstvenim razčlembam, deloma tudi 
dramaturškim interpretacijam, man j pa uprizoritvam. 
Vzrok take razvrstitve kritičnega zanimanja oziroma literarno in 
dramaturško analitičnega povezovanja je v prvi vrsti v književni, umet-
niški teži Krleževili dram. Ce danes te kritike in eseje razčlenjujemo, 
ravnamo tako iz naslednjih vzrokov: 1. Razčlemba tega slovstveno kri-
tičnega gradiva lahko pokaže, kako je slovenska kritika umela obrav-
navati posamezna dela, o katerih so bila mnenja tedaj sicer močno raz-
lična. 2. Kakovost teh krit ik označuje razvojno stopnjo tedanje slovenske 
slovstvene kritike, njeno strokovnost in zmožnost nepristranskosti, njeno 
sposobnost obvladovanja estetsko in idejno zahtevnih umotvorov. 3. Ce-
lovita obravnava Krleževe dramatike o Glembajevih se bo morala ozirati 
tudi na zadevno slovensko kritiko tega časa, na gledališke uprizoritve 
in na celotni sprejem. Vse to je namreč iz dveh razlogov jemati kot 
avtentično: zaradi tedanjega Krleževega povezovanja z Ljubl jano in 
s slovenskimi književniki (Bratko Kreft, Juš Kozak, Fran Albreht, Ivo 
Brnčic, Božidar Borko)2 in pa zaradi gledaliških uprizoritev Krleževili 
dram, ki jih je pr ipravi l dramatikov najbližji sodelavec in somišljenik 
Branko Gavella, režiser Glembajevih v l jubljanskem gledališču in pisec 
dveh dramaturških zapiskov ob slovenskih premierah. 
I 
Slovenska slovstvena kritika je precej vztrajno in tudi celovito 
spremljala Krležev pesniški razvoj in njegovo ustvarjalnost že od leta 
1918 sèm, ko so nastali pri nas že eseji o njegovem literarnem delu. To 
zanimanje doseže vrh ob Knjigi pjesama leta 1931. Docela drugače je 
bilo s Krleževo dramsko ustvarjalnostjo. Slovenska kritika je namreč 
imela malo možnosti, da bi se bila posebno z njegovo prvo dramsko 
ustvarjalno dobo celoviteje seznanjala. Samostojno knjižno izdajo je prva 
doživela drama Vučjuk iz drugega dramskega obdobja (Koprivnica, 
1923). Šele leta 1928 ji je sledila nova knjižna r izdaja, a to pot že drame 
Gospoda Glembajevi. Vse drugo, zelo pomembno za spremljanje Krle-
ževega dramskega razvoja, je ostajalo v rokopisih in deloma v predalih 
gledališkega ravnatelja,3 nekaj dram drugega ustvarjalnega obdobja pa 
2 Prim.: J.Kozak: Balade Petr ice Kereinpuha In še n e k a j utr inkov. So-
cialistična misel 1952/53, 595-601. 
3 Prim.: M. Krležu: Gospodin Bacil. (Dokument za lustori ju jugoslavenske 
drame.) Plamen 1919, 67—73; prim, tudi M. Krleža: Moj obračun s n j ima. 
Zagreb 1932. 
je izhajalo v hrvaških in srbskih literarnih revijah, npr. Michelangelo 
Buonarroti v Plamenu 1919, Galicija v Kritiki 1922, Golgota v Srbskem 
književnem glasniku 1922 in nato šele leta 1928 v zagrebškem Knji-
ževniku.4 
A maloštevilni posamezniki, najbolj privrženi dramski književnosti, 
posebno iz vrst levo usmerjenih piscev in gledališčnikov, so kl jub vsemu 
spremljali tudi zgodnejši Krležev dramski razvoj. Spremljanje hrvaških 
in srbskih književnih listov po »ujedinjenju« nasploh ni bilo nenavadno, 
kar kaže tudi okoliščina, da je Bratko Kreft v oceni Golouhove Krize 
leta 1928 primerjalno omenil Krleževo Golgoio, objavljeno dotlej le v Srb-
skem književnem glasniku (1922).5 To Kreftovo omenjanje nikakor ni 
naključno. Že leta 1926 je v članku Repertoar prolet-odra6 mladi levi-
čarski dramaturg priporočal za proletarske odre dva jugoslovanska dra-
matika, Cankar j a in Krleža.7 F.Petrè se spominja: »V tistem času je bilo 
v teh krogih veliko govora o Krležu.«8 
Drugi zelo prizadevni gledališčnik Ferdo Delak je za delavske odre 
prevedel Krleževo Golgoto, ki je že leta 1926 izšla tudi v samostojni 
knjižni izdaji v slovenščini.9 B. Teply pa piše, da je delavski oder v Me-
žici imel 1925 in 1926 na sporedu tudi Krleževo Golgoto.10 Ljubljanski 
delavski oder je sledil Kreltovim repertoarnim nasvetom glede Krleža, 
pač pa se F. Petrè spominja, da »je bil Miroslav Krleža preveč razglašen 
kot komunist, da bi uprava policije v predcenzuri dovolila igranje nje-
govega komada. Y Ljubljani Golgota ni mogla na oder«.11 Delavski tisk 
se je tudi kasneje pri nas posvečal Krleževemu delu, man j s kritikami, 
bolj z objavami prevodov. 
Mogoče je še kak drobec, ki bi dopolnil sliko o primernem zanimanju 
levih piscev in gledališčnikov ter sploh slovenskih književnikov za 
hrvaške in srbske revije prav v zvezi s Krležem, drugačnih je v tedanji 
slovenski slovstveni kritiki seveda precej. 
4 D. Kapetanič: Bibl iografi ja d je la Miroslava Krleže. M-K, 601—773. 
5 B.Kreft: Proti vetru za vihar. Maribor 1965, 139. 
0 B.Kreft: Repertoar prolet-odra. Svoboda 11, 36—37, 15.11. 1926. 
7 Prim.: F.Petrè: Proletarski odri v L jub l j an i in okolici. Delavski oder 
na Slovenskem. Uredil F. Deluk. Knjižnica MGLj. 24, 1964, 22—24. 
s F. Petrè dne 16. 7. 1972 v pismu piscu razprave. Na tem mestu se prof. 
Petretu z a h v a l j u j e m za tehtna in l jubezniva opozorila. 
* Miroslav Krleža: Golgota. Drama v petih de jan j ih . Prevedel Ferdo 
Delak. Leposlovna knj ižnica lil. zvezek. Zal. Zadružna založba. L j u b l j a n a 
1926. 
10 B. Teply: Delavski odri med obema vojnama v Podrav ju . Delavski oder 
na Slovenskem. Kuj. MGLj. 24, 86. 
11 Gle j op. 8. 
Tako ni naključje, ampak zanimiva okoliščina, da so prva razprav-
l janja o Krleževi dramatiki, objavljena na Slovenskem, izpod peres 
hrvaških piscev. 
Prvo obravnavo Krleževe dramske ustvarjalnosti je v letniku 1922/23 
prinesel Čas, znanstvena revija Leonove družbe. To je obsežna razprava 
hrvaškega katoliškega kritika dr. Ljubomira Marakooica: Ekspresionizem 
и Hrvatskoj, razdeljena na tri dele: I. Historijska skica, II. Doktrina 
i forma, III. Djela i ljudi.1* Esej ni le obsežen in sistematičen, ampak 
s pozitivnim osebnim odnosom do predmeta in z očitnim kritikovim 
opredeljevanjem obravnava celotni dotedanji Krležev dramski razvoj.13 
Seznanja bralce, da je mladi avtor že v gledališki sezoni 1914/15 »predao 
upravi kazališta u Zagrebu šest drama«, kasneje »je bila primljena 
teškoin niukoin Galicija«. In spet je Marakovič tisti, ki seznani Slovence, 
da je bila ta drama »na samo veče premijere u decembru g. 1920. skinuta 
s repertoara tako da se nikako nije izvadala«. Prvič pa se je mogel 
Krleža dramsko uveljavljati s predstavo Golgote 3. novembra 1922. 
Ko Marakovič razčlenjuje drugo obdobje dramskega ustvar janja , 
ugotavlja, da so »najjača Krležina djela — a to su ujedno najbolja djela 
hrvatskog ekspresionizma — Hrvatska Rapsodija i Golgota«.. Meni, da je 
»sav njihov umjetnički efekat, sva snaga njihova elana u tome, što 
u nj ima vibrira atmosfera revolucije«. Ta literatura je po Murakovičevi 
sodbi »upravo analiza g e n i j a . . . Pojedinac i masa. Genij i profanum 
vulgus, Genij izmedu Boga i davla, zanos stvaralačke snage i nialoduš-
nost skepse, to su glavne idejne osi u radnji ovili snažnih djela«; tako 
registrira bistvene prvine okoli subjekta in objekta v Krleževi literaturi. 
Nagiba se v razlago subjekta Krleža kot trpnega, a prav s tem dejavnega, 
upornega junaka teh del. To je prvi tukšen prodor v delo, ki mu bomo 
kasneje našli v slovenski kritiki o Glembajevih neodvisne dopolnitve 
in dograditve. 
Ni bistveno, da danes hrvaška literarna zgodovina označuje prvo 
Krleževo dramsko obdobje kot simbolistično in da se »po nekim teh-
ničkim elementima često potpuno nepotrebno naziva isključivo ekspre-
* 
11 Cas. Znanstvena revi ja Leonove družbe. XVII, 1922/23, 287—303. Kadar 
so citati iz nedel jeno t iskanega pr ispevka oz. vira. večina pa j e sploh k ra j š ih 
časopisnih, ob posameznih navedkih, ki si nep rek in jeno sledijo v razpravi, 
vir ni ponovljen, oziroma je ponovljen le, če bi sicer nastopila nejasnost . 
13 I l rvaška l i terarna zgodovina prakt ično ni poznala oz. upoštevala tega 
eseja , ki ga j e Marakovič napisal za slovaške Slövenske P o h i a d y , k j e r je 
ob jav l j a l od leta 1922 do 1926. Na te objave je v zadnjem času opozoril Bra-
nislav Chôma v pr ispevku Miroslav Krleža i ekspresionizam. Ekspresionizem 
i hrvatska književnost . Posebno izdanje časopisa Kritika, zv. 3. Zagreb 1969, 
118—124. 
sionističkim«,14 Marakovič ga označuje kot ekspresionistično, z doktrino 
»nesmiljene negativne kritike« oziroma kasneje kot ekspresionistično 
umirjeno (Golgota). Taka Marakovičeva označitev vsekakor ni neugodna, 
ampak prav nasprotno. 
Očitno je, da je Marakovič že tedaj dobro opazil razvojne značilnosti 
Krleževega dramskega delovanja, obravnavajoč vse drame razen Ga-
licije, ki je bila natisnjena sicer pred Golgoto (obe leta 1922), pa zaradi 
prepovedi ni doživela uprizoritve. Ravno Golgoto vrednoti posebno 
ugodno kot dramo nove, poekspresionistične smeri. »Nova drama Krle-
žina nosi na sebi svakako karakteristične oznake ekspresionizma, aH ne 
više one njegove osobine, koje su ponajviše priječile iznošenje dosa-
dašnj ib djela Krležinih / . . . / . Golgota je drama, koja se može izvoditi, 
gledati i slušati; Golgota je drama s dramatskom tehnikom, šta više 
sa dobrom dramatskom tehnikom, drama sa jakiin idejnim akcentima 
i s konsekventno provedenom ideologijom, drama sa zbiljskim karak-
terima i svim onim što je bitno potrebito da jedna drama ne samo osvoji 
publiku, nego da bude sposobna za krepak i snažan život na pozornici.« 
Poleg označitve teh prvin, ki kaže, da se Marakovičeva predstava 
o drami in njeni zgradbi more pr imerjat i s Krleževo uresničitvijo, pa 
kritik ugotavlja tudi nove Krleževe razvojne dosežke v koncepciji in 
označevanju oseb, še več pa v dramski tehniki, v njenih gledaliških 
učinkih in v dematerializaciji gledališča. S tem je Krležu uspelo, da 
privede »u život nekoje dobre privrede ekspresionizma«. Pomeni, da se 
je ob razvoju Krleževe dramatike razširjala relativna statičnost Mara-
kovicevih zamisli in meril in je tako spet enkrat močna, umetniško pre-
pričljiva in izvirna osebnost z naravo in kvalitetami svojega dela so-
oblikovala kritika in njegova merila. 
Ob vzponu z Golgoto, z dramo, ki je »kritično ispitivanje savjesti 
čovječanstva«, se Marakovič tudi sprašuje, kakšna bo nadal jn ja razvojna 
pot »ekspresionistične« književnosti sploh. Krleža se je z Golgoto »riješio 
svili nesnosnih ekstravagancija, ekscentričnosti i nesnosnih provoka-
terskih poza ekspresionizma: a to je jedno važno mjerilo za budučnost 
ekspresionizma«. Še napre j pa ostaja glavno načelo ekspresionistične 
doktrine, pravi Marakovič, »jedna nesmiljena kritika čovječanstva, re-
volucionarno rušenje svili vrednota s nekim naročitim užitkom u tom 
poslu«. To je vprašanje središčnega pomena, ne glede na to, ali je z »eks-
presionizmom« pravilno označeno vprašanje razmerja med subjektom-
pisateljem in predmetom obravnave, tudi vprašanje intimnega notra-
ч M. Matkooié: Marginalija. M-K, 252. 
njega razmerja v Krleževili dramah. Marakovič ga označuje in previdno 
obravnava kot »neki naročiti užitak«. Ob Glembajevih bodo obenj za-
devali skoraj vsi slovenski kritiki, nekateri posredno, drugi naravnost. 
Seveda je ta posebnost utemeljena v idejnem sidrišču predglembajcvskih 
dram, v ciklusu o Glembajevih pa je kot »nesmiljena negativna kritika 
čovječanstva« prignana do vrhunca, a je tudi literarno dooblikovana. 
Marakoviceva obravnava Krleževe zgodnejše dramatike je vse do 
leta 1929 ostala v slovenski publicistiki osamljena. Treba je omeniti, da 
med letom 1923. ko je v zagrebškem Savremeniku izhajal »malograclanski 
dogactaj u tri čina« Vučjak in je potem izšel tudi v knjigi, pa do leta 
1928, ko so izšli Gospoda Glembajevi in V agoniji, Krleža ni objavljal 
dramskih del. Po Golgoti (1922) so uprizorili v Zagrebu še dramo Vučjak 
(1923), Michelangela Buonarrotija (1923) ter Adama in Evo (1923), vse 
v Gavellovi režiji. Pri nas pa je bil odmev na Krleževo delovanje tega 
časa slaboten oziroma ga z izjemo kratke ocene Hrvatske kraljevske 
domobranske novele v Ljubljanskem zvonu 1923, ki jo je napisal Ivan 
Zoreč, tako rekoč ni bilo. Tudi Krleževa lastna ustvarjalnost in objav-
l janje v tem času nista posebno izrazita, označujejo ju pa prozne pri-
prave Glembajevih. 
Kolikšen vpliv je imel Marakovičev esej oziroma koliko je bil pri nas 
širše znan, je težko soditi. Zanimanje za književne in druge revije jc bilo 
t eda j sicer veliko, težko pa bi v katoliški znanstveni reviji pričakovali 
ugodne obravnave razboritega hrvaškega dramatika in pesnika. Lahko 
pa je, da je prav to utegnilo pritegniti pozornost zainteresiranih bralcev. 
Obsežnejšo in sprotno obravnavo pa doživlja dramsko obdobje Glem-
bajevih. Začenja jo mariborska predstava dvodejanke V agoniji leta 1929. 
Ker pa je ta dramatika močno razgibala duhove, je že pred mariborsko 
premiero prinesel l jubljanski dnevnik Jutro daljši članek o pravkaršnj i 
zagrebški premieri Gospode Glembajevih. Uprizorili so jo kot drugo 
dramo iz ciklusa, dvodejanko V agoniji so namreč že leto poprej. Avtor 
članka Krleža na odru15 je Kulman Mesaric, ki se je s prispevkom najbrž 
odzval vabilu uredništva. 
Že osnovni pristop zagrebškega dopisnika je subjektiven. Trdi, da je 
Krleža »sedaj solidna meščanska senzacija«, ne več senzacija Plamena, 
ko je »izžareval revolucionarne verze«. K te j spremembi je največ pri-
pomogla drama Gospoda Glembajevi. Iz celotnega članka udar ja slabo 
prikri ta nestrpnost. Mesariču se na videz toži po Krleževem zgodnejšem, 
revolucionarnem obdobju. »Revolucionarnost forme v kraljih (!), v Cri-
15 Jutro 3. III. 1929, 12. 
stovalu Colonu in Rapsodiji je prešla kasneje v priznana konvencio-
nalna razmerja.« Že tu se je po Mesaričevi sodbi jela krhati ideja oziroma 
ideologija, ki je označevala avtorjevo individualnost, tako da so Golgota, 
Vučjak in Michelangelo Buonarroti že odbleski ideologije. Vse tisto torej, 
kar je Marakovič še posebno visoko cenil z dramaturške in tudi z mi-
selne strani, za Mesarica nima vrednosti. Tako nas ne preseneča, ko se 
sploh ne loteva slovstveno kompozicijskih lastnosti ne dvodejanke Y ago-
niji ne Gospode Glembajevih. »Po daljši pavzi je prišla lani Agonija. 
Tu je spisal Krleža dramo, ki brez večjih pretenzij ilustrira izvestno 
zagrebško družabno življenje. Krleža je v nji zataji l svojo individualnost 
in postal nenadoma splošno in meščansko priznan.« Kaže, da je sicer 
levičarsko usmerjenega Mesarica16 prav odzivnost Krleževih dram v lite-
rarni in gledališki javnosti motila, pa jo je po svoje obrnil: »Občinstvo 
polni neštetokrat gledališče, ko dajejo Agonijo / . . . / . V Agoniji se prav 
tako kot v Glembajevih obravnavajo nekateri problemi, ki niso ne aktu-
alni ne literarno zanimivi, ki pa jih publika nenavadno čisla. Izpod njih 
kuka za zaveso nekakih namišljenih zagrebških patricijskih rodbin. Pub-
lika, kakopak, hlepi po senzacijah in se nadeja, da bo pri tem dviganju 
tančice z aristokratskih rodbinskih in družinskih laži doživela senzacio-
nalne diskretnosti.« 
Člankar je hote spregledal etične in idejne napone ter psihološke 
razsežnosti nove Krleževe dramatike. Očitno je, da Mesaric pri tem ni 
izhajal iz možnosti levičarskega publicista, ampak iz dojemanja slabega 
in neuspešnega pisca burk iz meščanskega življenja, kar je v resnici 
tudi bil.17 Vendar je umel svoje stališče opravičiti in aktualizirati s tem, 
da je očital Krležu družbeno nezaniinivost. Pridružil se je tistim, ki so 
avtorju Glembajevih očitali pomeščanjenje. Zagrebškim kavarniškim na-
padom, ki odsevajo iz Mesaričevega članka, so namreč kmalu sledila 
ideološka nasprotovanja z levice, že pred Mesaričeviin člankom zapisek 
Stanka Tomašiča Književni rad Miroslava Krleže. Marginalije иг pre-
mi jeru Gospode Glembajevih,18 kasneje pa še posebno zaostreni članek 
istega avtorja Glembajevština i klanfarština."> 
Mesaric pa, ki se je tudi sam pre jšnje leto poskusil v levi publicistiki 
z načelnim člankom Klasna svijest kod umjetnika,20 je o družbenoidejni 
10 Takega ga pozna tudi T. Debeljak v članku Iz sodobnega srbsko-hrvat-
skega književnega življenja: »Ob teh skrajnih levičarjih bi tudi lahko imenoval 
K. Mesaričev Vidik.« DS 1933, 322. 
" Prim.: M. Matkovič: Marginalija. M-K, 275; M. Sicel: Pregled novijc hr-
vatske književnosti. Zagreb 1966, 223. 
18 Socijalna misao 1. III. 1929, 31—34. 
>» Prav tam, 1. XII. 1929, 143—146. 
20 Kritiku IV, 2. VI. 1928, 42—44. 
strani Glembajevih sedaj nekako obregljivo očital Krležu: »Zdi se, da 
častilci Krleže pred desetimi leti ne bodo preveč navdušeni za njegovo 
sedanjo slavo. Njegova af i rmaci ja v naturalističnem gledališču, v času 
velikih socialnih problemov, ki tudi od gledališča zahtevajo predvsem 
idej, ni izpolnila vseh obetov.« Tako seveda ni presenetljivo, ko Mesaric 
končuje svoje poročilo s sodbo, da so Glembajevi »zabloda zbog lahko 
umljive človeške slabosti: koncesija občinstvu . . .« 
Raven Mesaričeve obravnave se z Marakovicevo zares ne da primer-
jati, sa j gre domala za pamflet . Y natančni razčlembi Krleževega dram-
skega us tvar jan ja do leta 1922 se Marakovič sploh ni oziral na vse tisto, 
kar se je okoli Krleža že t eda j dogajalo, oziroma če se je, se je njemu 
v prid, sa j mu je priznaval genialnost in talent. Tega neliterarnega okoli 
pisca Golgote se je nato kmalu nabralo za celo knjigo, ki je dobila zna-
čilni naslov Moj obračun s njima (1932) in v kateri je Krleža objavil 
ostre polemične obračune s S. Tomašičem, R. M aixnerjem in drugimi 
kritiki, pa tudi z Mesaričem. Mesaričev zapisek v Jutru pa je bilo treba 
spoznati zato, ker se v njem zrcali zagrebški sprejem Krleževe dramatike 
in ker njegovo pisanje v Jutru kasneje deloma odseva v začetnem slo-
venskem sprejemanju Glembajevih. Končno pa Mesaričev način pisanja 
na svojevrsten način pojasnjuje vzroke izbruhov Krleževega tempera-
menta prav z Glembajevimi. Ravno člankar v Slovenskem narodu s pod-
pisom Solicitor publikus leto kasneje ob l jubljanski premieri Glemba-
jevih meni, da je Krleža s temi dramami hotel razkrinkati »navidezno 
tako močnega nasprotnika. Ta sicer vsega pr iznanja vredna Krležina 
aktivnost in iskrenost vendarle kaže, da so njegovi živci spričo miljeja, 
v katerem Krleža stalno živi, močno trpeli«.21 
Kaiman Mesaric je to leto v Jutru še poročal o zagrebškem gleda-
liškem življenju, npr. s člankom Začetek gledališke sezone o Zagrebu.22 
Oktobra pa ga je zamenjal M. Foerster, ki je hitro dobrohotno obvestil 
Jutrove bralce o novih velikih uspehih Gospode Glembajevih: »Igralci 
so tu že uprav si jajno vigrani in tako posrečeno izbrani, da je res veselje 
slediti te j nad tri ure t rajajoči drami s ponekod zelo dolgim dialogom. 
Dokaz za uspeh tega dela je 15. repriza.«23 ' 
Dober mesec pozneje je v Jutru obravnaval Krleževo »zablodo« čla-
nek Miroslav Krleža in marksistični književniki,24 ki je z meščanskega 
idejnega stališča, a dokaj trezno prikazoval idejno pot hrvaškega dra-
11 Solicitor publikus: »Glembajevščina«. SN 18.111.1931. 
22 Ju t ro 28. IX. 1929. 
" M. F.: Zagrebško pismo. Jut ro 31. X. 1929. 
24 Jutro 3. XII. 1929. 
matika. Podlistkar pravi, da Krleža ni opravičeval nad marksistično 
usmerjene skupine hrvaških književnikov samo s svojimi leposlovnimi 
spisi, marveč tudi s publicističnimi, npr. Izlet и Rusiju, zlasti pa kot 
urednik »kulturnobojnih revij Plamen in Književna republika«. Drama 
V agoniji sedaj kaže, da se je Krleža preusmeril, še bolj pa to potr ju je jo 
»spisi o Glembajevih«. Pisec nato poroča, da so ga »marksistični tovariši 
neka j časa molče gledali po strani in samo k d a j pa kda j jokavo obžalo-
vali, da izrablja svoj talent za ,buržoazno literaturo', namesto da postane 
jugoslovanski Maksim Gorki ali Upton Sinclair.« Omenja tudi Toina-
šičev napad s člankom Glembajevština i klanfarština, češ da izpoveduje 
razočaranje med bojevniki za »proletarsko kulturo«, ker jih je Krleža 
zapustil. 
To poročanje je slovenske bralce sproti obveščalo o razmerah okoli 
Krleža. Pomembno pa je tudi zadelj tega, ker v njem prvič srečamo 
nekoliko natančneje opisano vsebino spora v zvezi s Krležem. Posebno 
naglaša, da »marksisti teda j ponovno potr juje jo svojo že znano zahtevo, 
da umetnik ne izživljaj prosto po svoji notranji volji svojih tvornih sil, 
marveč bodi predvsem propagator, ki mu je političnosocialni program 
marksizma to, kar je bilo v srednjem veku sv. pismo.« 
Dasi je to močno poenostavljena resnica v zvezi s Krleževim ustvar-
janjem in posebno z Glembajevimi, nihče tedaj na Hrvaškem ni sub-
jektivno niti objektivno zmogel pravilneje pristopiti k n je j in jo ne-
pristransko razbistriti. Meščanska stran je večinoma z zadovoljstvom 
spremljala razvoj; ne zato, ker bi ga bila razumela, marveč zato, ker »je 
vsekakor ta spor za Krležo prav zanimiv«, kakor trdi Jutrov dopisnik. 
Le v manjši meri se je ogradila zavoljo tega, ker je njen nazor o litera-
turi in idcjnosti vendarle bil na takšni stopnji, po Matošu, Nehajeou 
in drugih modernistih, da je načela tega spora s svojimi boljšimi pred-
stavniki preprosto preraščala z idejnim liberalizmom, kar se deloma 
kaže tudi v Marakovičevi obravnavi. Levičarji pa so bili togo nepopust-
ljivi in si niso omogočili objektivnega in poglobljenega pristopa, marveč 
so Krleža strastno napadali in naglo anatemizirali.25 
Trditve o Krleževi evoluciji, ali po Marakovičevih besedah umirjenju, 
so bile toliko pravilne, kolikor pri tem niso povezovale kakršnegakoli 
pisateljevega idejnega odstopanja. Krleža v obdobju Plamena res skoraj 
ni mogoče drugače označiti kot »agresivno-borbenega«, medtem ko je 
obdobje Književne republike že njegova »prodorno-analitična faza«, 
kakor sintetično posrečeno označuje razvoj S. Lasic. In če bi se bil ta 
" Prim.: S. basic: Sukob na knj iževnoj Ijevici 1928—1953. Zagreb 1970, 
92—98. 
razvoj nadaljeval v smeri »socialne literature«, se Krleža prav tako ne bi 
bil izognil spopadu, kakor predvideva Lasic.26 In sicer spopadu z »me-
galomanskimi mediokriteti«, ki se imajo za preroke revolucije, oziroma 
s povprečnostjo socialne književnosti (kakor sta se Krleževa slovenska 
somišljenika Bratko Kreft in Ivo Brnčič27). To v našem primeru potr ju je 
že Mesaričev odnos, mimo njega pa na jp re j Tomašicev in vrste drugih, 
kot ugotavlja Lasič.28 Krleža pa je ostal predvsem zvest svojemu talentu 
in svoji vesti, svoji individualni oblikovalni moči in izpovedni nuji, kar 
vse ga je vodilo stran od poenostavljanj »proletarske književnosti« po 
zamislih njenih tedanjih ideologov, stran od socialnoidejnega pragma-
tizma. 
Pozorni književni javnosti na Slovenskem je bila problematika v zvezi 
s Krlcževim razvojem in Glembajevimi torej pr ikazana dokaj poeno-
stavljeno in bolj nedoločno kot odklonilno. Ob mariborski uprizoritvi 
dvodejanke V agoniji 20. marca 1929 še ni bistveno novega v slovenskem 
pisanju o Krležu. Po pričevanju Juša Kozaka je z dvodejanko V agoniji 
v naslednji sezoni gostovala v Ljubl jani zagrebška drama,2" ob čemer 
pa ni obravnav. Povsem drugače pa je v naslednjih letih, ko so v Ljub-
ljani na jp r e j uprizorili Gospodo Glembajeoe (premiera 26. II. 1931 s 30 
ponovitvami in nato z obnovitvijo, povezano z gostovanjem Save Seoer-
jeve 19. V. 1934), leto kasneje Ledo (27. IV. 1932 s sedmimi predstavami) 
in končno tretje leto V agoniji (16. IX. 1933 z devetimi predstavami). 
Mariborsko gledališče pa je Gospodo Glembajeoe uprizorilo 1. X. 1933 
in jih ponovilo petkrat.30 
Če je kdo od zgodnejših slovenskih ocenjevalcev Krleževe dramatike 
o Glembajevih vendarle bil pod vplivom zagrebškega razpoloženja do 
Krleža oziroma Jutrovega podlistkarja, potem to vsaj deloma velja za 
pisca predpremierskega članka o dvodejanki Y agoniji. Nepodpisani avtor 
članka Agonija na našem odru31 se je delno oprl na Mesaričev članek, 
vsaj kar zadeva poročanje o zagrebškem sprejemu. Trdil je, da je ob 
krstni predstavi delo »močno razburilo ,agramersko' javnost«. Očitnejši 
pa je vpliv v sodbi, da je Krleža napisal to delo »kot .ukročen tiran', ki 
< 
20 Prav tam, 54. 
27 Prim.: F.Zadraoec: Realistična estetika po ekspresionizmu v Sloveniji. 
SR XX, 1972. 276—278. 
2e S. Lasič: Sukob, 35. 
se »Obiskovalci drame se gotovo še spominjajo »Agonije«, s katero je pred 
letom gostovala pri nas hrvatska drama.« J. K.: Miroslav Krleža: Glembajevi. 
Jut ro 24. II. 1931. 
:w Prim.: Reper toar slovenskih gledališč 1867—1967. L j u b l j a n a 1967, iztoč-
nice: 1197, 1222, 1248: 3669, 3750. 3795. 
» Mariborski Večernik Ju t ra 20. III. 1929. 
je opustil svojo neizprosno kritiko kulturnih in socialnih razmer dobe 
in domovine ter se sam upokojil za umirjenega kronista polpreteklosti, 
ki ji sedaj v umetniškem ogledalu kaže vso njeno zlaganost in nestvar-
nost«. Y nadal jnjem pa se kaže, da mariborski poročevalec vendarle 
izhaja tudi iz besedila drame. Pri omenjanju nazorskega in literarnega 
obzorja sodi, da se dramatik oblikuje iz »Rusom blizke ideologije, ki ima 
mnogo smisla za ,societas' v najširšem pomenu«, da pri Rusih bistri »svoj 
psihološko podčrtani realizem«. Nadal je meni, da črpa smisel za temne 
strani človeške duše in za samomrcvarjenje »golega« človeka prav tako 
od tam, ne da bi bil pri tem omenil Dostojevskega. Kjer se Večernikov 
pisec ne ozira na tu ja mnenja, se torej približuje bistvenim idejnim in 
vsebinskim razsežnostim drame, posebno še s sklepno mislijo, da je »te-
žišče psihološkega kontrapunkt i ranja pekla in neba pri Krleži pomak-
njeno čisto na negativno stran in ni pravzaprav polarnega značaja, ker 
mu ncdostaja strastnosti ogorčenja in strastnosti vere«. 
Središčnega pomena sta torej ugotovitvi o psihološko poglobljenem 
realizmu in samomrcvarjenju ,golega' človeka. Y bistvu opaža Večer-
nikov kritik tisto, kar bodo kasnejši ocenjevalci označevali kot popolno 
izničenje in samoizničevanje, medtem ko bodo ugotovitev o »kontra-
punkt i ranju pekla in neba« oziroma o pomaknjenosti čisto na negativno 
stran označili kot enostransko polariteto. To so temeljne misli, ki jih 
bomo večinoma v povezavi z idejnostjo in deloma z vprašanjem kompo-
zicijskega ravnovesja dram o Glembajevih ponovno in ponovno srečevali 
v tedanji slovenski kritiki. 
Obravnava Večernikovega pisca zadeva torej bistvene strani drame, 
preseneča pa s sklepno mislijo, da Krležu »nedostaja strastnosti ogor-
čenja in strastnosti vere«. Vsaj glede prvega pomisleka moremo domne-
vati — kolikor se ne nanaša na vprašanje katarze —, da se je piscu 
utegnil poroditi ob gledanju drame npr. na generalki. Ocena predstave, 
ki jo je nato napisal Makso Šnuderl — misliti je mogoče, da je isti avtor 
obravnavani Večernikov poročevalec —, sicer ne prinaša nič bistveno 
novega mimo ugotovitve, da je drama zgrajena na zagrebški miljejski 
specifiki. Tu pa po kritikovi sodbi tiči vzrok za neuspeh dvodejanke 
na mariborskem odru. »V Agoniji je milje Zagreb. Vzemite mu žargon 
in igrajte ga — čeprav dobro in v isti režiji — v Mariboru, pa imate 
tabulo raso. Milje je ves kolorit igre. Laura je resnična, Lenbach pa umre 
od problematike, neutemeljenosti in neprepričevalnosti svoje na rave / . . . / . 
Drama ni zavzela publike, ker je stvar prelokalna in prešibka.«32 
3S M. Šnuderl: Mariborska drama. LZ 1929, 319—320. 
Šnuderlove ugotovitve skoraj vsiljujejo domnevo, da mariborska 
predstavitev dvodejanke v Vidmarjevem prevodu in v režiji Rada Pre-
garca ni bila primerna. Ni bila kos vsestranski zahtevnosti dela z zgolj 
tremi liki, tremi igralci. Najbrž je tudi zadelj zahtevnosti doživela le tri 
predstave. Prav zanimivo je tudi, da »žargon« ravno v tedanjem jezi-
kovno specifičnem mariborskem okolju ni uspel. Mogoče že jezikovna 
priredba drame ni bila primerna oziroma ni dovolj upoštevala okusa 
mariborskega narodno usmerjenega gledalstva, kakor ga je nato upo-
števal prevajalec Gospode Glembajevih, če smemo sklepati po kritikovi 
ugotovitvi.33 Interpretacija Krleževih dram na odru je vedno bila posebej 
zahtevna dramaturško-režijska in igralska naloga in takratni sprejem 
ciklusa o Glembajevih je v veliki meri bil odvisen od odrske uspešnosti. 
Kakor organizirana pr iprava za sprejem Glembajevih v Ljubljani 
sta dva v Jutru objavljena članka o Krležu. Med sabo se dopolnjujeta 
tako vsebinsko kot po osnovnem pristopu. Napisala sta ju Božidar Borko 
in J. K. Bralec dobi vtis, kot da sta pisca želela preprečiti nejasen spre-
jem, kakršen je bil mariborski, in sta zato vsak v svojem članku skušala 
opozoriti na bistvene značilnosti Krleževe slovstvene dejavnosti, posebej 
še dramatike. 
Borko v podlistku Miroslav Krleža34 pr ikazuje celotni dotedanji Krlc-
žev literarni razvoj. Ustavlja se pr i zgodnjih dramah, v katerih je dra-
matik »pokazal ne samo svojo lastno živčnost, ki drugače nego pri pred-
hodnikih dojema svet in reagira na življenje, marveč tudi vse negativne 
in pozitivne strani prihajajočega človeka bodočnosti«. Borkova raz-
člemba prinaša v slovenske obravnave to novo misel, da se je Krleža 
»z neko predestinirano upornostjo lotil razčlenjevanja obeh perifernih 
delov našega časa: končnega roba starega sveta in začetka nove dobe, 
ki nastaja pod razvalinami včerajšnjih vrednot«. In priznati Krleža, 
pravi Borko, pomeni, priznati »odraz nastajajoče bodočnosti v sedanjem 
času«. Kritik je s temi besedami sicer precej akademsko, a po bistvu 
pravilno označil Krležev literarni nazor. Lotil se je tudi vidikov njegove 
literarne estetike: »Treba se je .ponižati* k elementarnejšim silam, kakor 
sta npr. razum in lepotno občutje; uživeti 'se je v vse sodobne negacije, 
prebresti vse strasti, prehoditi tesne poti ob vseh človeških prepadih 
in v demonskem viharju nagonov, sredi teme neizvestnega in tajnega, 
iskati, k jer nasta ja jo nove forme človeštva.« 
" »Igro j e sp re tno p revede l Fr . Albrech t in omilil ma r s ika t e ro p r e k r e p k o 
podobo, ki bi našega č loveka motila.« A. Ocoirk: Upr izor i tev d r a m e Miroslava 
Kr leže Gospoda G l e m b a j e v i . LZ 1932, 439. 
34 Ju t ro 21. II. 1931. 
Ta oznaka Krleževe povezave idejnosti z izpovednim medijem, z vse-
binskim posredništvom, ki jo je Borko vešče izoblikoval, postane sre-
diščno vprašanje večine slovenskih kritičnih razčlenjevalcev Krleževe 
dramatike o Glembajevih. Dopolnjuje se z vprašanjem razmerja in so-
razmerja med rušenjem, izničevanjem in pa gradnjo življenjske vizije, 
potešitve, izhoda. Nekateri, med njimi Borko kot prvi, so se zadovoljili 
z mehanicistično dobljeno ugotovitvijo, da pomeni rušenje pričetek no-
vega, drugi pa so hoteli večjega ravnotežja med zlim in dobrim, kar 
napoveduje že krit ika Večernikovega pisca. 
Y Borkovem pristopu je že očitno, da je odvečno soočanje Krleževe 
idejnosti z levičarskim ali meščanskim odnosom do nje in do pisatelja. 
Trditve o Krleževem idejnem umiku Borko zavrača posredno, z raz-
člembo pisateljevega dotedanjega razvoja, z njegovimi družbenimi ana-
lizami, »ki so nasproti preteklosti negativne«. Njihov kritik kl jub vsemu 
»upa v bodočnost te .balkanske province', toda vidi se mu samo kos nove 
usode človeštva«. Ob dogmatičnih prepirih pa je Borko bolj odločen 
in trdi, da taka razprava ni smiselna ob življenjsko tako živi literaturi: 
»Ali je marksistična ali ne, pravoverno inarksitična ali heretična, plamen 
vere ali zgolj gesta pre tn je in poza v malomeščanski sredini, s tem n a j 
se pravdajo in lasajo pismouki.« Tako je Borko, čeravno zunaj očitnih 
ideoloških opredelitev, pri nas prvi zagovornik Krleževe idejne in estet-
ske smeri. V ozadju njegove misli je jasno zasidrano cankarjansko slov-
stveno in estetsko izročilo, ki bo imelo tudi v vsem kasnejšem obliko-
vanju kritičnih misli do tega idejnega spora in do Krleževe umetnosti 
še prav posebno pomembno vlogo. 
Napak bi bilo misliti, da je Borko kl jub dobri razgledanosti po te-
danjem hrvaškem slovstvenem dogajanju ali pa prav zaradi nje obšel 
vsebinski razvoj Krleževega levičarstva. Nasprotno, po njegovi sodbi 
so Hrvatski bog Mars, Tri kaoalira, Vražji otok, Veliki meštar soiju 
hulja, pa drame Michelangelo Buonarroti, Galicija, Golgota, Vučjak, 
knjiga Izlet и Rusiju in kritični spisi vseskozi dosledna »pričevanja 
skrajno levičarske inklinacije M. Krleže, pričevanja njegove titanske 
borbe z vsem, kar ga je obdujalo, njegovega nietzschejanskega patosa 
v socialistični terminologiji«. 
Nasproti prevladujočemu mnenju, razširjenem po hrvaškem dnevnem 
tisku in po revijah,35 da se je Krleža idejno umaknil kot pesimist in 
defetist, Borko torej postavlja samostojno sodbo in razlago: »S Krležo 
se je pojavila polarizacija literature, tako po snovi kot po obliki / . . . / . 
" Prim.: S.Lasié: Sukob, 296—298. 
Krleža je postal prevodnik vsega, kar je bilo na Hrvaškem negativnega, 
upornega, zagrenelega in bolestnega, v neko svetlejšo, na široko podlago 
postavljeno bodočnost; v njem se ta negativizem sprošča, pomirja in 
sublimira v očiščujoča umetniška doživetja.« Misel o »očiščujočih umet-
niških doživetjih«, ki so vsekakor postulat le prave umetnosti, je novo 
napotilo k iskanju odgovorov pr i Krležu tam, k jer je umetnik namesto 
tradicionalne polarizacije prenesel umetniško oblikovanje zgolj na eno 
stran polaritete, »na pekel«, na proces izničevanja. Torej je to drugačna 
razlaga, kot jo srečujemo že dotlej, a tudi kasneje pri večini kritikov. 
Borkova razlaga opozarja, kako relativen je Krležev pesimizem, kje so 
njegove korenine in predvsem kje je njegov subtilni smisel. Tu je tudi že 
nakazan odgovor na vprašanje, zaka j pri Krležu ni pragmatičnih odgo-
vorov niti očitnejših nakazovanj izhoda, kakršnega so tedaj pogosto 
zahtevali nekateri razpravljalci o socialni književnosti.30 
Iz središčne misli o očiščujočih umetniških doživetjih preide Borko 
na novo kočljivo vprašanje tedanjega pisanja o Krležu, predvsem hrva-
škega, na vprašanje globljih vzrokov za očitke v zvezi z »umikom« in 
»pomeščanjenjem«. Borko ta razvoj razumeva s celotnim dotedanjim 
Krleževim delovanjem in sklepa: »V delu Miroslava Krleže je nekako 
z Agonijo nastopil čas, ko kaže nihalo njegovega nemira neko središč-
nost. Čas zgoščevanja in ustalitve.« Slednje, čas zgoščevanja in usta-
litve, ta Borkova misel se je žal razmeroma kasno splošno potrdila. Saj 
je »doba ostrega spora za Krležo, ki še ni zaključena«, kakor pravi 
Borko, vsaj za neslovenske literarne publiciste t rajala da l j kot polno 
desetletje.37 Ob začetku tega spora Borko v obravnavanem članku ugo-
tavlja, da je »Krleža vzlic tolikim resničnim in podtaknjenim negativ-
nostim svojega dela, svojega značaja, temperamenta ime, ki brez njega 
ni sodobne jugoslovanske književnosti«. Te j ugotovitvi, ki so jo ob Glem-
bajevih vsi slovenski kritiki s prepr ičanjem izpovedovali, ne glede na to, 
kakšni literarni ali nazorski smeri so pripadali , je Borko dodal še tile 
zanimivi misli: prvo, da je Krležev razvoj naraven in organičen, »zato 
ne more biti govora o kakšnem presedlanju«, in drugo, ki zadeva vpra-
šanje književnosti in tendence: »Krleža ni unificiran, za šolsko rabo 
prepar i rana osebnost. Krleža živi. A to je lastnost, ki je nimajo vsi 
živeči umetniki.« 
Te bistvene in večinoma izvirne Borkove ugotovitve se torej nanašajo 
na idejno in estetsko naravo Krlcževe umetnosti in njegovega pisatelj-
skega nazora. Temelje na večkrat izrečenih in' na različne načine ponov-
30 Prim.: F.Zadraoec: Realistična estetika, 275—276. 
37 S. Lasič: Sukob, 179 in si. 
ljenili Krleževih besedah, ki označujejo njegov odnos do tendence in ki 
jih je pisatelj oblikoval tudi publicistično že dokaj zgodaj, že pred 
Glembajevimi, kasneje pa še prodorneje, npr. ob nastopu Pečata: »Dija-
lektička kritika treba da je treči korijen iz raznovrsnih bezglavosti i zbr-
ka u lijevim kao i u desnim ideologijama, a dijalektička estetika umire 
onoga trena, kada je proglasila estetsku dogmu Tendencije Idealom, jer 
mjesto emocije i srca uzdiže najodvratni je frazerstvo do višine kardinal-
skog uzora.«38 
Gotovo so Borkove misli izhodiščnega pomena za tedanje razlaganje 
Krleževega dela pri nas. Zanje je ne nazadnje značilno to, da so vseskozi 
književne narave in da pisec ni nikoli zdrsnil na raven deklarativnosti 
dnevnopolitičnih gesel ali strankarskih strasti in potreb. Borko je ne-
dvomno prav zaradi tega tudi imel določen vpliv na nadal jn je slovensko 
kritično pisanje o Krležu. Pri tem je seveda soodločala stvarnost njegove 
kritične obravnave, dobro poznavanje celotnega dotedanjega dramatiko-
vega razvoja, pa tudi to, da je pristranski in ideološko začeti spor sprem-
ljal objektivno odmaknjen, a zavzet za umetnika. Predvsem s tem sta-
liščem je Borko pomagal oblikovati raven in smer slovenskega literarno-
kritičnega zanimanja za Krleževo dramatiko, a tudi za dela, ki so ji 
sledila in ki so bila odločilnega pomena z vidika tedanjega »spora za 
Krležo«. Najbrž je prav tu deloma iskati vzroke, da so bile vse naslednje 
slovenske obravnave vseskozi stvarne in da nikoli v pisanju, če je bilo 
tudi nasprotno, ni bilo zaslediti podobnega prizvoka privoščljivosti 
levici za njene notranje spopade, kakršno je moč zaslediti v Jutrovem 
članku Miroslav Krleža in marksistični književniki. 
Tri dni za Borkovim podlistkom in dva dni pred l jubljansko premiero 
Gospode Glembajevih je bil v Jutru objavljen tudi članek Miroslav 
Krleža: Glembajevi39 s podpisom J. K. in z Gavellovo sliko, medtem ko 
je Borkov podlistek spremljala Krleževa slika. Na Borkov podlistek J. K. 
uvodoma opozarja, ko napoveduje l jubljansko premiero Glembajevih. 
Kdo je bil J. K.? Skoraj gotovo Juš Kozak, ki se je tedaj osebno spoznal 
s Krležem.40 Vsebina in osnovni pristop h Glembajevim ter omenjanje 
zagrebškega gostovanja z Agonijo se ponove trideset let kasneje v že 
navedenih Kozakovih spominih na Krleža; vse to kaže na Kozakovo 
3B M. Krleža: Svrlia Pečata i o njojzi besjeda. Pečat 1, 1939, 124. 
;№ Jutro 24. II. 1931. 
40 Članek v Kozakovi bibl iograf i j i (Letopis SAZU 1961. L j u b l j a n a 1962, 
55—62) sicer ni naveden, a li. Borko je v pogovoru s piscem razprave dne 
28. XII. 1971 prav tako sodil, da je članek lahko le Kozakov; v ta čas pada 
začetek osebnih stikov med n j i m in Krležem. Prim.: J.Kozak: B a l a d e . . . 
Socialistična misel 1952/53, 595. 
avtorstvo. Na istih miselnih osnovah je pisano tudi kasnejše Kozakovo 
razmišl janje o umetnosti Miroslava Krleža.41 
Ta predpremierski članek ima tri središčne sestavine: ugotavlja ne-
smiselnost spora ob Krležu, opozarja na Krleževo predanost umetnosti 
in življenju ter omenja bistvene lastnosti drame po njeni izrazni in 
vsebinski strani. 
Y zvezi s sporom, ko »v hrvatskih dnevnikih in revijah napada jo 
nekateri ogorčeno Krležo / . . . / , češ da se je izneveril sebi in se posvetil 
oblikovanju propadajočega meščanstva«, meni pisec, da ti napadi in 
nasveti »izpričujejo, kako slabo razumevajo sodobniki umetnika«. Ze 
v te j misli, nanašajoči se na bistveno vprašanje umetnikovega razmerja 
do družbe, se kaže kasnejši Juš Kozak, razmišljevalec o Krleževem delu; 
prav tako pa tudi v pomisleku, »da ga bodo dogmatično usmerjeni novo-
dobniki še dalje napadali ter mu nikakor ne bodo odpustili gleinbajev-
skih dram«. Tako prav v tem članku prvič srečamo izraz, ki označuje 
nasprotnike Krleževe življenjsko naravnane umetnosti kot dogmatike. Na 
bistveno vprašanje , na vprašanje umetnikovega razmerja do ustvar janja , 
odgovarja avtor predpremierskega članka bistveno podobno Borku: »Vsi 
ti pristaši, sovražniki, pa pozabljajo, da je bil in bo Krleža umetnik, 
čigar delo raste iz žive notranjosti in se ne more pokoravati nobeni 
utilitaristični dogmi.« 
Tako imamo končno jasno in neposredno označen spor: na eni strani 
dogmatiki, ki hočejo socialnoidejne pragmatičnosti v delu, na drugi 
Krleža, ki tega ni mogel in ni hotel storiti v Glembajevih, dasi pr ipada 
socialni književnosti. J. K. se torej ni trudil tako kot tedaj edini zagreb-
ški Krležev zagovornik. Vaso Bogdanov, ki si je ob Knjigi pjesamu 
temeljito prizadeval, da bi dokazal, kako je celotni Krležev proces 
us tvar janja »zajedno sa ona svoja dva glavna elementa (pasivističko-
nihilistički i aktivistički) izazvan socijalnom stvarnošcu našom« oziroma 
da je »svaka pojedina umjetnička emocija socijalnog podrijetla«,42 da bi 
tako pr i dogmatikih ovrgel neosnovane obtožbe. Nasprotno, J. K. je po-
kazal na resnični nesporazum in na Krleža umetnika vitalista, ki »se 
nikoli ni izneveril človeku«. , 
Sele ob tret j i slovenski premieri Krleževe drame, ob Agoniji, je tudi 
B. Gavellu v dramaturškem zapisku Gleinbajeoščina dosledno in pre-
41 Prim. J. Ko7.uk: Komu zvoni (Solipsizem), Zapiski iz predala (Nekaj misli 
o iskanju resnice), Za prekmurskimi kolniki, Pogovori na vasi in drugi eseji 
o književnosti. 
42 V. Bogdanov. O Krležinu umjetničkom stvaraniu. Povodom »Knjige pje-
samac Miroslava Krleže. Hrvatska revija 1932. — M-K, 132. Prim, tudi S. Lasič: 
Sukob, 95 in si. 
močrtno vztrajal na Krležu in na glembajevščini in ni tako kot V. Bog-
danov poskušal dokazovati socialnosti Krleževega dela: »Ali n a j pole-
miziram z ljudmi, ki ne razumejo razlike med lepoto kot objektom in 
teorijo o tej lepoti ter hočejo izkonstruirati neka protislovja v Krleževih 
teorijah. Ali z njimi, ki ne razumejo, da je lahko stvaritelj v svoji duši 
globoko tragičen, ali kakor oni pravijo, »nelinijski pesimističen«, da pa 
bo prav ta tragika osnovni motiv globoke težnje in vere in pr iprava 
nove, bodoče čistosti.«43 
Po mnenju J. K. se Krleža ni izneveril avtonomnemu človeku in 
umetniku, ker bi to bilo proti pisateljevemu dotedanjemu razvoju. J. K. 
gre korak napre j in sprašuje, kdo bi spričo obsežnosti in krčevitosti pi-
sateljevega doživljanja tedaj sploh mogel izreči sintezo tega življenja, 
tega živega, dejavnega organizma, ki se je »izživljal v negaciji, v kriti-
cizmu, v bolesti nad gnilobo okolja, boril se je s satiro zoper omejenost 
in glupost današnjega hrvatskega psevdoromantika in intelektualca«. Če 
v ozadju Borkove razčlembe čutimo cankarjanski odnos do književnosti, 
je to pozitivno izročilo v Kozakovih estetskih merilih in ugotovitvah ter 
v tezi o književnosti, ki rase iz žive notranjosti umetnikove, neposredno 
in neutajlj ivo navzoče.44 Ravno zasluga cankarjanskega izhodišča je, da 
sta se avtorja predpremierskih in namenoma, za usmerjanje bralcev na-
pisanih člankov, pisanja lotevala sicer v zavesti, da se ob Glembajevih 
odvijajo idejno politični spori, ostala pa sta na ravni književnega raz-
iskovanja in obravnave, ne apologetske, ampak predvsem stvarne. Delo 
sta ocenjevala s književnimi merili, ne izogibaje se opredelitvi in kate-
goričnemu odbijanju kakršnegakoli utilitarizma ali dogmatizma. 
Za boljše razumevanje Krleževe dramatike o Glembajevih je J. K. 
previdno opozoril še na tisto prvino, ki je bila posebno vidna in nova 
pr i nas in ki je, kot smo videli, nekako pripomogla k šibkemu uspehu 
Agonije na mariborskem odru. Opozoril je na jezikovno posebnost in me-
nil, da »bizarna mešanica žargona in književnega jezika je postala svoje-
vrsten stil njegovega realizma«. Ni šlo zgolj za opredelitev in ožjo oznako 
pojava, ampak tudi za vrednotenje. Nekateri so to prvino namreč ozna-
čevali neodločno. Mesaric je zapisal, da je v drami »nenavadno mnogo 
mešanega teksta«,45 Vladimir Bartol pa je ob izrazju sodil, da »trajni 
vrednosti drame škoduje nekoliko tudi dialekt in dvojezičnost«. V isti 
oceni pa je tudi zapisal, da »dvojezičnost zvišuje pri nas njeno učinko-
« li. Gaoella: Glembajevščina. GL SNG Drama 16. IX. 1933, št. 2, 2. 
44 Prim.: J.Mušič: Juš Kozak o književnosti in us tvar janju . Dialogi 1971, 
273. 
45 Jutro 1929, št. 53. 
2 - Slavistična revija 
vitost«,46 torej drugače, kakor je ob mariborski predstavi menil M. Šnu-
derl. 
\ pr imerjavi s tisto vsebinsko in idejnomotivacijsko vrednostjo, ki jo 
je za oblikovanje odnosa do Glembajevih dal Mesaric, je torej bila pri-
prava za sprejem Krleževe drame pred premiero v Ljubl jani po člankih 
B. Borka in J. K. docela drugačna. Posebej pomembno je, da sta se pisca 
ogradila nasproti dogmatičnemu razpravl janju o vlogi književnosti in 
o Krleževi doslednosti in nedoslednosti. Na spor pa tudi nista gledala 
neprizadeto ali celo posmehljivo, marveč sta ob njem Krležev razvoj 
označila kot pozitiven in dosleden sebi in življenju, tako pa tudi umet-
nosti. Težko bi bilo zanikati, da je n juna opredelitev odločilnega pomena. 
Bila je to opredelitev umirjenega in preudarnega kritika in publicista 
ter dobrega poznavalca sodobnega hrvaškega književnega življenja, kar 
je Borko bil, oziroma opredelitev samostojnega, levo usmerjenega razmiš-
ljevalca o književnosti in lepem sploh, esejista in uglednega leposlovnega 
oblikovalca, kar je Juš Kozak prav gotovo že teda j bil. Bila je veljav-
nega izhodiščnega pomena in nedvomno tudi vplivala glede oblikovanja 
slovenskih kritik, in še posebej osnovnega pristopa h Glembajevim. S tem 
seveda ni moč trditi, da drugi kritiki v svojih literarnokritičnih obrav-
navah ne bi bili samostojni ali izvirni. Pokazalo se bo ravno nasprotno. 
Upoštevati pa je treba, da so bile razmere ob Krleževem delu tedaj tako 
izostrene, da bi odklonilni začetni sprejem vendarle mogel neugodno 
vplivati na tedanje slovensko pisanje o njegovi dramatiki . 
Pred razčlembo kritik o Glembajevih bi bilo prav spoznati še dve 
dejstvi, ki v celotnem sklopu nista nepomembni. To sta Gavellova dra-
maturška razčlemba Glembajevih in označitev Krleža glede na njegovo 
umetnost in idejnost, in sicer v članku Miroslav Krleža, objavljenem v 
l jubljanskemu Gledališkemu listu,47 in pa Gavellova režijska interpre-
tacija na l jubljanskem odru. 
O Gavellovem dramaturškem članku48 ni težko ugotoviti, da je napi-
san z žarom in privrženostjo ter popolnoma odprto, kar zadeva Krležev 
idejni nazor in njegovo pisateljsko razmerje do lirvatstva, malomeščan-
stva in njegovih tradicionalnih lepih laži: »Gradili smo fasade, Matice, 
Akademije, gledališča, igrali smo parlament, bili smo matica hrvatska, 
metropola, žrtvovali smo za ta mali živelj tri bedne župani je, ki so se 
40 M. Krležu: Gospoda Glembajevi. Ml' II, 1930/31, 318. 
4 ' GL SNG Drama 26. II. 1931, št. 12. 
4N Prevedel ga je asistent Gavellovc režije B.Kref t in mu dodal jedrnat 
pregled Krleževili dotedanjih del. Pol meseca kasneje je članek izšel v splitskem 
Kazališnem listu I, št. 7, 1—3. Split 13. III. 1931, potem pa še v Književnih 
horizontih I, 1934, 33—36. 
strahopetno stisnile okoli Zagreba, vse, vse smo žrtvovali temu snu, 
a realno življenje, e k o n o m s k o življenje je šlo mimo nas / . . . / . Ali 
ni to osnovna zagrebška anatomija, glavni element Krležinega dela?« 
Po prav ognjeviti režiserjevi razlagi je v Krleževem delu navzoč 
stalni, groteskni razpon dveh stvarnosti, nasprotje maske tistega, kar že-
limo, in malomeščanske malenkostnosti, ki pronica skozi razpoke te ma-
ske. Tu je zasidran siloviti Krležev odpor zoper vse »agramersko« in zoper 
vsakršne laži, odtod njegovo besno poglabljanje v jalovost in malenkost-
nost vsakdanje elementarnosti. Gavella meni, da se skozi vse Krleževo 
dramsko delo »vleče rdeča nit borbe proti laži in maski«, začenši z Gol-
goto, k jer zapelje demagoška maska delavske množice pred vojaške pu-
ške, nato v Vučjaku in še drugih delih. Boj proti laži se kot vodilni 
motiv nadal ju je v dramah o Glembajevih, ki zato »konkretno izgledajo 
pesimistične / . . . / , svetobolja stvarnosti ni samo čutil, marveč ga je tudi 
analiziral«. Gavella brez izmikanj tudi pove, da je Krleža »po svoji 
orientaciji marksist, ki se je od genialnega mojstra naučil najvažnejše, 
in to je: konkretna analiza dane stvarnosti«. 
Gavellov dramaturški članek izkazuje tesno osebno bližino s Krležem 
kot ustvarjalcem in človekom.49 Zagovor Krleževe idejne smeri je pre-
pričljiv, je pa tudi usedlina vztrajnih Gavellovih dramaturških poglab-
l jan j v Krleževo dramatiko, ki so se kasneje še nadaljevala.50 Te, lahko 
bi rekli, idejne koordinate Krleževe dramatike, posebno o Glembajevih, 
same po sebi za precejšen del slovenskih razpravljavcev po duhu seveda 
niso bile poprek sprejemljive, silile pa so jih k skrbnemu, poštenemu in 
zaradi narave dela predvsem h književno-kritičnemu pristopu in obrav-
navi dram. Svojo pravo težo pa so te sorednice prav gotovo dobile z Ga-
vellovo lastno interpretacijo, gledališko in režijsko, mimo katere ni mogel 
nihče od ocenjevalcev. To bi podpiralo tudi domnevo o vplivnosti in 
veljavnosti njegovega dramaturškega članka kl jub izraziti avtorjevi ideo-
loški opredelitvi. Zato je prav, na kratko se seznaniti z označitvami in 
ocenami Gavellovega dramaturškega in režiserskega deleža pr i vseh treh 
ljubljanskih postavitvah dram o Glembajevih. 
France Vodnik je menil, da je Krležev dramski tekst »pod spretnim 
vodstvom režiserja gosta dr. Branka Gavelle eruptivno razvnel njihove 
[igralcev] stvariteljske sile v pravcat i odrski triurni'. Nič provincializma, 
nič diletantizma ni bilo v tej uprizoritvi, v kateri se je vse majhno in 
O tem piše Gavella pobliže v članku ob l jub l jansk i premier i dvode janke 
V agonij i ; prim. op. 43. 
60 H. Gavella-. Glembajevsko-trščanske varijacije. M-K, 277—287; isti: Miro-
slav Krležu i kuzulište. Pruv tum, 326—333. 
nedozorelo popolnoma umaknilo veliki, nesporni umetnosti«.51 Bratko 
Kreft v svojem dramaturškem deležu ob postavitvi Lede še neposredneje 
povezuje pojmovanje Krleževe dramatike na odru z Gavellovo režijo: 
»Krležev razvoj v dramatiki je močno povezan z režisersko umetnostjo 
dr. Gavelle. Že od vseh pričetkov do danes hodita ne samo paralelno, 
temveč skupno . . . / . Gotovo do danes nimamo režiserja, ki bi bolje in do 
vseh potankosti znal odrsko upodobiti Krleževa dela.«52 Juš Kozak se po 
več kot dvajsetih letih spominja Gavellove režije Glembajevih takole: 
»Glembajevi in Gavellova režija so pomenili za slovensko Dramo vzpon 
in deloma nove smeri realizma.«53 
Da je Gavellova režija celovito in popolnoma verodostojno posredo-
vala Krleževo misel in kako jo je, razkriva Vodnikova označitev osnovne 
zakonitosti režiserjevih gledaliških interpretaci j : »Odkar znameniti re-
žiser že nekaj let stalno gostuje v naši drami, vemo, da nihče ne zna 
tako skladno združiti vrednot literarnega dela z režijo in igro. Pomem-
bnost in svojstvenost njegovega gledališkega us tvar janja je prav v tem, 
da mu pomeni vestnost nasproti pesnikovemu delu, ki ga zato vedno 
poda izčrpno in poglobljeno, šele trdno osnovo, na katero nato postavi 
mimično podobo gledališča.«54 
Bržkone je bil prav Gavellov delež v precejšnji meri soodločal,55 da 
je Glembajeve »sprejela Ljubl jana v splošnem bolj stvarno kakor Zagreb 
ali Beograd«, kot sodi F. Koblar.b0 — Treba pa je dopustiti možnost, da 
misli kritik bolj na neliterarne polemike v Zagrebu in Beogradu, nastale 
zaradi idejnih značilnosti Krleževili dram; končno je Gavella režiral 
tudi tam. — Kar prostodušno pa Filip Kalan priznava dotedanjo odsot-
nost Krleža na slovenskih poklicnih odrih, medtem ko je sedaj »postal 
značilen sestavni del našega repertoarja«.57 V isti oceni se Kalan prve 
predstave Glembajevih leta 1931 spominja kot nepozabnega gledališkega 
dogodka: »Bili smo v gledališču in več kot tri ure nismo prišli do sape. 
51 F. Vodnik, Miroslav Krleža: Gospoda Glembajevi. DS 1933, 338. 
52 B. Kreft-. Dramaturški fragmenti . M. Krleža: Leda. Ljubl jana 1965, 54. 
53 J. Kozak: Balade . . . , Socialistična misel 1952/53, 595—596. 
54 F. Vodnik: L jubl janska drama v sezoni 1932-33. DS 1933, 330. 
55 B. Gavella kasne je sodi, da ne n j e m u ne drugim režiser jem ni nikoli 
v celoti uspelo »iznijeti prave t emel jne odnose glembajevskih figura. Uza sva 
moja nas to j an j a prevladavala j e u svim mojim dosadašnj im glembajevski in 
eksper iment ima Leonova van j ska deklarat ivnost demonsku dominantnost fi-
gure staroga Glembaja . Možda j e pokojni Levar uza sve svoje vidl j ive mane 
jedini znao, bar na momente, iznijeti gorostasnu. mediniursku tek izvana sa-
lonski pripitomljenu neukročenu animalnu elementarnost u kojoj ioš sve diše 
krvavim zločinačkim tragom glembajevskog uspona«. Miroslav Krleža i ka-
zalištc. M-K, 331—332. 
M F. Koblar, Ljubl janska drama. M. Krleža: Leda. S 29. IV. 1932. 
57 F. Kalan, M.Krleža: Gospoda Glembajevi. MP 1933/34, 238. 
Strmeli smo na oder, ki se nam je nenadoma spet razodel kot nov, svoje-
vrsten svet. Postali smo naivni gledalci in bili smo uklenjeni v čarobni 
krog teatrskega doživetja, ki se ne ponavlja vsak dan.« Ob predstavi, 
ki jo v tej kritiki ocenjuje, namreč ob gostovanju S. Seoerjeoe, pa ven-
darle uvideva, da gledališki trenutek izpred treh let ni ponovljiv: »Pred-
stava je izgubila veliko svoje sugestivnosti. Železna dialektika Krleževega 
teksta se je nekoliko zrahljala.« 
Omenjene vzajemno ubrane sodbe in utemeljene ocene Gavellovega 
deleža in pa splošnega Krleževega dramskega prodora in utrditve v slo-
venskem gledališču navajamo prav zaradi njihove enotnosti, kar kaže, 
da ni bilo pret iravanj . 
Že navedene misli F. Vodnika o režiserju Gavellu, ki je verodostojni 
tolmač dramskega dela sploh, dajejo dovolj opore za misel, da je Ga-
vellova postavitev sooblikovala prav sprejem idejnosti dram in ne le 
njihovih gledaliških upodobitev. Osnove za tako trditev daje največ Kob-
larjeva razčlenjevalno pretanjena ocena dvodejanke V agoniji: »Naša 
igra sloni na močnih, prirodno občutenih podobah, in šele za njimi stoji 
strast Krleževe dialektike. Iz pisateljevega razumskega naturalizma je 
namreč Gavellova režija postavila več kot samo vzdušje, v katerem se po 
tolikih debatah nepričakovano zlomi lažnivo kraljestvo Glembajevih.«58 
Tista dialektika, ki je za nekatere kritike, kot bomo videli, ločena in 
pret irana kot utrujajoča, je po Koblarjevi razčlembi ravno zaradi Ga-
vellove režije pomaknjena v pravo sorazmerje s »prirodno občutenimi 
prizori«, z igro in hkrati z življenjem. 
Koblarjeva razlaga je vzporedna Gavellovi dramaturški razčlembi 
dvodejanke V agoniji, kakršno je podal v premierskem zapisku: »Vsa 
ta pomešanost materialnosti s hohštaplersko fantastičnostjo / . . . / , vse to 
jc zmešano in pomešano v tragični konec glembajevščine — vendar je 
najgloblja poteza te analize v tem, da svoj objekt (v tem slučaju kom-
pleks glembajevščine) spremlja s kritičnim očesom do tistega trenutka, 
ko objekt sam po svoji notranji dialektiki začne razpadati , in sicer raz-
padati pod notranjim nagonom samoanalize.«5" 
Mimogrede je treba omeniti tudi tedanje knjižne izdaje Krleževih 
dram, Gospode Glembajevih (1928) in V agoniji (1931), medtem ko je 
Leda na jp re j izhajala v dosti razširjenem zagrebškem Savremeniku 
(1931), celotni ciklus Glembajevi pa je nato izšel pri Minervi 1.1932.®° 
Ob tej izdaji je B. Borko menil, da sedaj »šele posnemamo vso veličino 
58 F. Koblar: Gostovanje Save Severjeve v Glembajevih. S 24. V. 1934. 
58 B. Gaoella: Glembajevščine. GL SNG Drama, 16. IX. 1933, št. 2, 3. 
M D. Kapetanič: Bibliografija. M-K, 601—774, 
Krleževe zasnove«,61 v Slovencu pa je L. Golobic ob isti priložnosti zapi-
sal: »Vsak izraz je ko izklesan, nič ne olepšava, vsaka žgoča beseda kriči 
po reformi družabnih oblik.«62 Knjižne izdaje so omogočale natančnejšo 
razčlembo Krleževili Glembajevih, kar se kaže v kri t ikah F. Kalana 
o gledaliških predstavah6 3 in o knjižnih izdajah istih del,64 pa tudi v gle-
daliških kri t ikah VI. Bartola.65 
II 
Če bi v krit ikah dram o Glembajevih za izhodišče obravnave poiskali 
skupne poteze in različnosti in če bi od bistvenejših sestavin prehajali 
k manj pomembnim, kolikor mogoče upoštevaje tudi časovni vidik, bi 
se iz idejnih in umetnostnih pogledov morali posvetiti na jp re j krit ikam 
F. Vodnika, F. Koblarja in A. Ocoirka, potem F. Kalana in VI. Bartola, 
B. Krefta in V. Кохака. Vse imajo to skupno lastnost, da se lotevajo 
vprašan j naravnost in brez izmikanja glede idejnih in kriterijskih meril, 
nasploh pa podkrepljeno in ne z opisovanjem ali navajanjem neliterarnih 
okoliščin. 
Tako tudi F. Vodnik označuje bistvene prvine Gospode Glembajevih, 
ki so »idejna manifestacija pisateljeve borbe«, a njihova magična moč 
ni v naturalistični fabuli in ne v prvi vrsti v protimeščanski smeri 
»pisateljevega idejnega nazora«. To oboje sicer prav močno označuje 
delo, njegova človeška globina in zlasti umetniška vrednost pa sta vse 
bolj »v elcmentarnosti, strastnosti in silovitosti, s katero trga Krleža-bo-
rcc krinko z obraza ljudi ter us tvar ja Krleža-tvorec like svoje dramske 
vizije«.66 Izhajajoč iz teh bistvenih prvin Krleževe drame, zavrača Vod-
nik tiste, »ki tolmačijo Glembajeve izključno naturalistično larpurlar-
tistično«; poudar ja , da so »Glembajevi drama nasprotno idejnega, in 
sicer etično ter družbeno revolucionarnega značaja«, prodorna analiza 
meščanske družbe in ostra osebna izpoved »srda, ogorčenja, obtožbe in 
kritike«. Fabula po Vodnikovi sodbi sploh ni prvenstvenega pomena, 
je le izrazni posrednik, gmotna opora umetnikovi izpovedi, ker bi se 
Krleža sicer »bil izgubil v dialektiki dialogov, ali pa morebiti v lirizmih 
ali patosu«. 
01 -o \B.Borko\: Pred premieru Lede. Jut ro 1932, št. 97. 
02 L. Golobic: Zbrana dela Miroslava Krleže. S 28. IV. 1932. 
e:l F. Kahm: Gospoda Glembajevi. MP 1933/34, 237. 
"4 F. Kalan: Glembajevi. Sabrana djela M. Krleže. MP 1932/33, 344—347. 
65 Velja posebno za oceno Lede. VI. liurtol, Miroslav Krleža: Leda. M"P 
1931/32, 219 in si. 
•« F- Vodnik, Miroslav Krleža: Gospoda Glembajevi. DS 1932, 338—339. 
Odtod logično izvira Vodnikova označba dramatikovega umetnostnega 
nazora: Krleža je »umetnik, ki priznava samo umetnost zaradi življenja«. 
Namesto da bi se bil neposredno soočil s tistimi, ki Krležu očitajo brez-
idejnost in pomeščanjenje, ra je odgovarja posredno in pravi, da bi pisa-
tel j v nasprotnem primeru obstal tam, »kjer obstanejo navadno vsi refor-
matorski retoriki in ideologi: pri mesianizmu brez umetnosti«. Te j ne-
varnosti se je po Vodnikovi sodbi literarnonazorsko življenjski, vitali-
stični Krleža izognil s svojo umetniško močjo že v ekspoziciji drame, 
čeprav ji je bil blizu »kot močan intelektualist«. 
Ko se Vodnik torej skoraj docela podreja Krleževemu umetnostnemu na-
ziranju oziroma se pri njima glede tega resnično življenje uveljavlja kot 
glavno načelo umetnosti, se kritik nato zadržuje še pri središčnem vpra-
šanju Krleževe dramatike o Glembajevih, vprašanju o polarizaciji likov 
kot polnokrvnih ljudi z individualnimi potezami oziroma kot »človeških 
simbolov in funkcij«, ki jih je »zamislil Krleža-ideolog, ustvaril pa Krleža 
-umetnik«. V primerjavi z Večemikovim člankarjem in njegovo mislijo 
o kontrapunkt i ranju »pekla in neba«, pomaknjenega čisto na negativno 
stran, gre Vodnik v vrednotenju znatno napre j in meni, da mora Krle-
ževa »podoba zla in pokvarjenosti / . . . / vsakogar voditi na mejo in k raz-
gledom novega sveta«. Ko se kritik vpraša, k je je v drami nakazan izhod, 
mu pa to vrednotenje ne zadošča več, želi si večje jasnosti, a ugotavlja, 
da »zadnjega zadovoljivega odgovora nam pisatelj ne da«. Prav v tem 
je po Vodnikovi misli »tragika Krleževega svetovnega naziranja, natu-
ralističnega idealizma, ki sicer pozna in prizna razliko med zlim in do-
brim, ki pa vendar ne deluje odrešujoče, ker ne pozna absolutno do-
brega . . .« To daje drami značaj brezupnosti in pesimizma, meni Vodnik, 
in po tem se ločuje avtor od meščanskega naturalizma in od klasičnih 
del grške in moderne tragične umetnosti. 
Vodnikova zahteva po očiščenju in po napovedi izhoda sicer ni kate-
gorična in tudi ni izražena v smislu tedanje socialno angažirane knji-
ževnosti pri nas, ki jo celo zavrača zaradi »reformatorskih retorikov in 
ideologov«, a je vendarle nastala v smislu zahteve po katarzi klasične 
dramatike. 
Skoraj enak literarnoidejni pomislek ob Krležu je že malo pred Vod-
nikom izrekel T. Debeljak, ko je ob zbirki Knjiga pjesama ugotavljal, da 
v Krleževem delu ni dovolj poetičnosti. »Vem, da Krleža zavestno zavrača 
naš duhovni postulat poezije in noče ne gorkega srca ne upornega duha 
(»duša nain je umorim i sita — i lirike i dinamita«), ampak hoče samo 
gledati stvari, kakor so same po sebi / . . . / . Če prav premislimo, tudi 
Krleževa dramatika ni v bistvu tragična, je vse preveč deskriptivna in 
grajena bolj na ostrih in razumskih nremisah kot notranjih konfliktih, 
je bolj borba in obtožba kot odrešenje.«67 Debeljak zaostruje pomislek 
glede katarze in etičnega opredeljevanja v delu, pri čemer se glede sled-
njega z Vodnikom, ki Glembajeve označuje kot »nesporno etično in 
družbenorevolucionarno dramo«, ne u jema: »Opozoriti bi hotel samo na 
Krleža dramatika, ker vidim v njem veliko borbo epičnega elementa 
s tragičnim in je epično v premoči«, pravi Debeljak. »Krleža ne more 
v etično-tragično globino / . . . / . Ne priznava etosa stvari.« Potemtakem 
so notranji in zunanji snovni odnosi krivi, da ni tradicionalne katarze, 
ker tudi Debeljak trdi, da »je Krleža hotel biti vedno umetnik, to je: 
gleda predmet samo kot snov za umetnostno obdelavo brez tendence na 
drugačen uspeli«.68 
A medtem ko je Vodnik ob Gospodi Glembajevih zaradi umetniške 
prepričljivosti dela in njegove idejne silovitosti zgolj obžaloval, da ni 
»zadnjega zadovoljivega odgovora«, in je s tem pomislekom nevsiljivo 
poantiral svojo kritiko drame, pa ob Ledi ni več zadovoljen. Ta drama 
mu je skoraj le nedovršen koncept oziroma »gola fabula v naturalistič-
nem smislu«, ki je umetniško neprepričevalna kl jub uspelim dialogom. 
Toda »miselna dialektika pač prenese Krleževo družbeno kritiko«, pravi 
Vodnik, »ne more pa nadomestiti drame, ki je nikjer ni«;69 v delu se 
uveljavlja Krleža ideolog, ne pa stvaritelj. S podobnim pridržkom, a na-
sploh pozitivneje, obravnava dobro leto kasneje tudi dvodejanko V ago-
niji, ki »je bila odrsko nenavadno polna, zlasti če pomislimo, da nasto-
pajo v njej samo tri osebe«. Kritiku pa se vendarle upira »zaradi raz-
vlečene dialektike, a tudi vsebinsko«.70 Spet smemo sklepati, da je glavni 
pomislek ravno glede načela razbremenitve, očiščenja in izhoda. 
Miselna dialektika in intelektualizeni sta v Vodnikovi kritiki glavna 
pomisleka o umetniški prepričljivosti in sprejemljivosti dram, povezana 
z odsotnostjo klasične katarze. Seveda je treba upoštevati načelo dia-
lektičnega mišljenja sploh in razvi janja misli in dogajanja ter sklepov, 
kar se zdi Vodniku nesprejemljivo ali vsaj utrujajoče. Torej spet izraz 
kritikovega nezadovoljstva zaradi izničevanja in samoizničevanja ter od-
sotnosti izhoda: »Podoba zla in pokvarjenosti, ki* izziva upor — aktivni 
tvorec tega upora v drami je Leon, ki je obenem v umetniškem smislu 
nosivec protiigre in glavni povzročitelj dramskih sporov in akcije — ta 
podoba mora vsakogar voditi na mejo k razgledom novega sveta. A kam? 
"7 T. Debeljak, Miroslav Krleža: Knjiga pjcsaina. Beograd 1931. DS 1932, 
161—162. 
08 Prav tain, 163. 
F. Vodnik, Miroslav Krleža: Leda. DS 1932, 339. 
70 F. Vodnik: Svetovna dramatika. DS 1934, 555—556. 
Ali ni drama brez odgovora? Leon je kl jub uporu do svojega rodu ven-
darle tudi Glembaj. Morebiti je sestra Angelika simbol nečesa neizgo-
vorjenega. nadglembajevskega, večnega? Zdi se, da tudi ne.«71 Samoiz-
ničevanje je, ki se v Krleževi dialektiki Vodniku upira. Glede katarze 
se je drami očitno približeval z napre j izoblikovanimi načeli, pa seveda 
tudi z drugačno miselno osnovo, ki se nasprotno uveljavlja prav ob tem 
središčnem vprašanju dramske umetnosti. 
Mogoče je Gavella kasneje ob Agoniji, ob tretji drami iz cikla Glem-
bajevi (po vrstnem redu l jubljanskih predstav), skušal pojasniti ta ne-
zlohotni in tudi ne zgolj formalistični pomislek slovenske kritike in je 
zapisal: »Glembajevci sami rode iz sebe. v svojem krogu, svoje sodnike 
in tragični konflikt teh imanentnih sodnikov s svojo lastno okolico, s svo-
jo lastno krvjo, bruha pod pritiskom centrifugalne rotacije dragocen 
material za spoznavanje temeljnih motivov tega socialnega dogajanja.«72 
Precej drugače pa je dialektiko Gospode Glembajevih sprejemal in 
vrednotil kritik iz istega duhovnega obližja, F.Koblar. Zapisal je, da 
je »v delu močnejši intelekt kot intuicija«; zaradi tega razvoj dejanja 
»močno spominja na gradnjo starejšega, zlasti romanskega tipa. ko se 
pisatelju ne mudi, da bi č imprej razpršil duhovno in situacijsko tezo, 
ampak gre sigurno od vozla do vozla, od skrivnosti do skrivnosti, nepre-
stano variira, in se ne utrudi niti tedaj, ko se zdi, da je prišel človeški 
naravi do dna — nasprotno vnovič zaobrne, da končno vidimo, kakor 
da je vse, kar si je človek nabral slepila, n a j se že imenuje družba, 
morala, srčna kultura, znanost, samo viselo na njem . . .« Krleževa tehnika, 
ki se iz širokega, domala indiferentnega sveta »naenkrat zapiči v osrednji 
živec in ga razdraži do ljutosti, je mojstrsko rafinirana«.73 
Pri Vodniku se z Ledo in z dvodejanko stopnjuje odpor do dialek-
tičnega principa, ki vodi v popolno izničenje, Koblar pa to načelo ob 
Ledi razlaga spet nekoliko drugače, imanentno tej dramski umetnini: 
»To je pr i ta jeni naturalistični mir, s katerim se pisatelju nikamor ne 
mudi / . . . / . Navidezna nezainteresiranost pisateljeva se je spremenila v 
oblikovalno gotovost, ki rajši razprši konflikt, kakor da bi ga teatrsko 
priostril.«74 Povsem izvirna in posebno tenkočutna pa je Koblarjeva 
razlaga dialektičnega načela v dramski tehniki dvodejanke. V Agoniji 
to načelo še posebej izrazito povezuje z načelom katarze oziroma eno-
stranske polaritete te Krleževe umetnine: »V nji ne najdemo enkratne 
» F. Vodnik, Miroslav Krleža: Leda. DS 1932, 338—339. 
Ii. Gaoella: Glembajevščina. GL SNG Drama, 16. IX. 1933, št. 2, 3. 
73 F.Koblar, Ljubl janska drama: Gospoda Glembajevi. S 28. II. 1931. 
7< F. Koblar, Ljubl janska drama. Miroslav Krleža: Leda. S 29. IV. 1932. 
krivde, kakor v starejših dramah. Tragičen spor ne raste iz enega do-
godka, ampak v nji je vse polno zvezanih nasproti j in celo sama stoji 
kot nerazrešljiva tragična krivda. Heroj je pisatelj, zaka j njegove kata-
strofe niso stopnice kvišku, ampak premišljen in posrečen obračun; zma-
govavec in maščevavec je pisatelj. Zato čutimo v vsej drami močne 
oblike, skladnost med resnično podobo in pisateljevo voljo.«75 
Y agoniji, ki »po svoji hladni, skoraj mrzli neizprosnosti, zlasti po 
svoji motivni svojstvenosti in zanimivem notranjem redu« po Koblarjevi 
sodbi posebno odlikuje Krleževo dialektično metodo razčlenjevanja, nje-
gov način mišl jenja in razvijanje igre, je kritik torej vrednotil kot svoje-
vrstno rešitev nasproti klasični dramski katarzi, ker je tu ravno avtor 
njen nosilec. Po Koblarjevi misli prav to označuje dvodejanko kot »so-
dobno delo in za pisatelja zelo značilno«. 
Krležev notranji dramski red. njegovo dialektično načelo, je med occ-
njevalci posebno visoko cenil tudi A. Ocoirk, in sicer tako zaradi razkri-
vanja preteklosti, pomembne za dramsko dogajanje, kot »v prikazovanju 
idej in nazorov, ki se med seboj krešejo v močnih, dramatičnih, dialek-
tično gibkih dialogih«.76 Zanimivo pa je, da Ocvirk ob tem ne vztraja 
toliko pr i etičnem znotraj te dialektike. To izhaja deloma iz njegove 
osnovne razčlembe Glembajevih, ki je kot Koblarjeva najbolj podrejena 
umetnostnim in kompozicijskim lastnostim Krleževe drame, njeni no-
tranj i literarni in dramaturški zgradbi, brez vnaprejšnj ih formalno-kom-
pozicijskih zahtev. Zato tudi Ocvirk imanentno in izvirno razlaga Go-
spodo Glcnibajeve: »Drama je pravzaprav zasnovana na analizi dveh 
principov: na boju etično in človeško svobodoumnega, a v bistvu skep-
tičnega revolucionarstva z brezskrbnim, moralno pokvarjenim, idejno 
konservativnim meščanstvom.« Sta torej dva subjekta, predmet drame 
pa je n jun medsebojni odnos. Prvi subjekt je avtor in njegov odnos do 
drugegu, do glembajevščine, je vseskozi viden in dosledno premočrten, 
in sicer tako do objektivnega vnanjega dogajanja kot do notranjega raz-
krojevalnega procesa drugega subjekta. 
Vendar pa je ta postopek po Ocvirkovi sodbi z grotesknim iznaka-
žanjem in maličenjein oseb le prerezek, le prepoln pesimističnega sar-
kazma in cinizma, »zgolj v eno smer obrnjena analiza«, ki razjeda in 
ruši ravnovesje in moč drame. Enostranska polariteta je torej tudi 
v Ocvirkovi razčlembi stopila v ospredje, in sicer po formalni plati 
drame. Ne da bi Ocvirk ostreje vztrajal pri idejnih posledicah takšne 
75 F. Koblar, Ljubl janska draina: V agoniji. S 20. IX. 1933. 
78 A. Ocvirk: Uprizoritev drame Miroslava Krleže Gospoda Glembajevi. 
LZ 1932, 435 in si. 
polaritete, pa podobno kot drugi kritiki ugotavlja: »Končne besede, 
ki n a j bi utemeljila ta pogin, ki n a j bi ga etično opravičila, te besede 
ni / . . . / . Nikjer ni nobene svetlobe, nikjer ni vsaj napol razodete rešilne 
besede.« Kot Vodnik tudi Ocvirk ugotavlja, da se prav Leone izkaže 
na koncu kot »najstrašnejši, najpopolnejši Glembaj«, tako da se ob 
njem čuti že karamazovščina. 
Ocvirkov esej je tudi dokaj podrobna dramaturška razčlemba dra-
me. V tem smislu ugotavlja v Gospodi Glembajevih tri močne drama-
tične vzpone: v prvem dejanju pogovor o samomoru, v drugem boj med 
očetom in sinom in v tretjem spopad med baronico in Leonom. Značilno 
pa se mu zdi, da med sabo niso strogo povezani, so le spretno postav-
ljeni drug ob drugega. Podobno, kot ugotavlja v dramaturški analizi 
V. Košak za dramo V agoniji, da bi namreč dejanji »mogli biti prav 
tako tudi samostojni drami, kar velja posebno za p r v o dejanje«.77 Ocvirk 
ob organizaciji de jan j v Gospodi Glembajevih in njihovi medsebojni 
notranji povezanosti meni, da so ta dejanja skoraj celota zase; medse-
bojno jih vežeta le časovna vez dogajanja ene same noči in zunanje 
ogrodje zgodbe. Tudi dramatično razgibani konci posameznih dejanj , 
ki ustvar jajo svojevrstno napetost, so po Ocvirkovi razčlembi »prav-
zaprav tudi le vdelani v dramo« — v prvem dejanju Leonovo razkri t je 
razmerja med baronico in Silberbrandtom, v drugem Ignacijeva smrt, 
v tret jem pa umor baronice. 
Iz te razčlembe prehaja Ocvirk na ugotavljanje ibsenovskih psiho-
loškoanulitičnih prvin, za katere sodi, da »so zgrajene tudi navidezno 
v istem slogu in občutju« kakor v Strahovih. Najde zanimive drama-
turško snovne vzporednosti med lbscnovo dramo in Gospodo Glemba-
jevinii (»nastroj miljeja, dejanje se prične tik pred katastrofo, drama 
se odigra v eni noči, natančna analiza preteklosti, predvečer slavnostne 
blagoslovitve azila — predvečer slavnostnega jubileja firme Glembay 
Ltd., azil pogori — smrt Glembaja in propad firme, bolni slikar Ozvald, 
ki se je pravkar vrnil domov — paranoični slikar Leone, ki je prišel na 
slavnost, ideološki boj med pastorjem in Ozvaldom — nasprotstvo med 
Leonom in Silberbrandtom, moralna analiza zakona — moralna analiza 
meščanske družbe itd.«78) Vendar pa svojo natančno primerjavo sklene 
z mislijo, da je »osnova Glembajevih dokaj različna od osnove Strahov«, 
da je v delu »dih resnične stvuriteljske sile«. 
77 V. Košak, Miroslav Krleža: V agoniji. Drama. Savremenik SKZ 1931. LZ 
1931, 564. 
78 A. Ocoirk: Uprizoritev d r a m e . . . LZ 1932, 436. 
»Skoro razbolelemu uničevanju« v enostranski polariteti Glembajevih. 
»brezobzirnemu realizmu«, ki »brezobzirno razkriva rane današnje druž-
be«, pisateljevi metodi, ki »razkraja duševne obraze do groteskne izpa-
čenosti in izmaličenosti« in ki jo spremlja »nenehna naslada nad raz-
galjevanjem« — če so to najbol j čustveno obarvani izrazi Ocvirkovih 
pomislekov o Krleževi literarni metodi — se je z drugačnih vidikov po-
stavil po robu in izrazil pomisleke Solicitor publikus. Omejeval in za-
vračal je ta razkroj le na ozko »agramersko«, madžarsko-židovsko 
aristokratsko okolje. Lahko bi se trdilo, da je nasprotoval iz značilnega 
socialno in narodnoideološkega interesa. Podobno omejevanje v zvezi 
z enostranostjo polaritet na ožje družbene sloje, sicer v zvezi z romanom 
Pooratak Filipa Latinooicza, je jasneje in miselno izostreno oblikoval 
S.Škerl, pri čemer je mislil tudi Glembajeve: »Razdiralni duh, ki vidno 
deluje v Krleži, ima svoje globoke zgodovinske korenine, in natezovanje 
umiranja neke civilizacije, kateremu smo gotovo dandanašnj i priče, mora 
nujno delovati groteskno. To pa zaradi tega, ker rabelj, ki s peresom 
zbada v to umirajoče telo, ne le ne postavlja osnov novega telesa, marveč 
ne vidi niti tega, da človek novega človeka ustvariti ne more, marveč 
da se samo njegovo telo presnavlja.«80 
Škerl torej v enostranski polariteti in v avtorjevem intimnem odnosu 
do socialnega objekta ne vidi predvsem vprašanja brezizhodnosti; bolj 
ga moti etična kočljivost takšnega ravnanja , takšne literarne metode. 
Škerl razkroja ne razširja na tedanjo meščansko družbo in ga v takem 
pogledu tudi ne zaostruje, kakor ga npr. B. Kreft, ki glembajevsko samo-
izničevanje in razkroj posplošuje na tedanjo meščansko družbo sploh: 
»Prišli so na mrtvo točko« / . . . / , zajel jih je »katastrofalni proces no-
tranjega propadanja . Edina pomoč tem ljudem je, da se ta proces 
pospeši«,81 pr ibi ja Kreft z odločnostjo izrazitega levičarja. In zaradi 
takšnega odnosa do vprašanja razkroja družbe se pri Kreftu ne pojav-
l jajo etični pomisleki o izničevanju in samoizničevanju glembajevščine, 
kakor se bolj ali manj jasno pojavl ja jo pri drugih kritikih, bodisi v zvezi 
z vprašanjem polarizacije in dramskega ravnotežja (Ocvirk) ali pa zaradi 
»nasprotujočih etičnih p remis« (Koblar). Večina kritikov sprejema druž-
beni in civilizacijski razkroj kot neizogibno razvojno nujnost, ki je tudi 
v etičnem oziru potemtakem jasna, neobremenjena. Seveda pa je tu odlo-
čilna kritikova misel glede razvoja bodoče družbe, a tudi njegov odnos 
™ Solicitor publikus-. »Glembajevščina«. SN 18. III. 1931. 
1,0 s. š. (Siloester Skerl) : Groteska kot osnova Krleževega osnovnega dela. 
S 10. VIL 1932. 
81 /J. Kreft, M. Krleža: Leda. Dramaturški fragmenti, 53. 
do razkrajajoče se aristokracije. Koblar je dobesedno menil: »Krleža 
je v vseli glembajevskili dramah segal samo v zgornje plasti družbe. Ni 
izbiral stanov, ampak je pokazal, da je ta družba sama po sebi radi eko-
nomske urejenosti kot celota slaba in da mora izginiti. Čeprav je glavno 
vprašanje v »Agoniji« bolj moralne kakor družabne vrste, je pravzaprav 
družabno okolje osnova za moralne konflikte; ti l judje so sicer individu-
alno, še bolj pa družabno slabi.«82 In Koblar to izhodišče tudi sprejema: 
»Vendar nam je delo k l jub nasprotujočim etičnim premisam sprejem-
ljivo, v toliko vsaj, v kolikor stremi po iskrenosti življenja in v kolikor 
se obrača proti družabnemu neredu.«83 
Kritiki sicer niso posebej opredeljevali glembajevščine v družboslov-
nem pogledu; nekateri so enačili ta pojav s konkretno družbeno ureditvijo 
in meščanstvom sploh (Kreft, Košak), z meščanstvom v ožjem smislu 
(Kalan, Koblar, tudi F. Vodnik) ali s »starim svetom«, predvsem s fev-
dalno in denarno aristokracijo (Škerl, Ocvirk. deloma Koblar, Bartol). 
Da pa etični pomisleki niso socialno čustveno pogojeni, kaže Koblar-
jeva kritika. Kolikor je Krležu namreč uspelo pomaknjenost na eno stran 
polaritete tudi umetniško in čustveno, torej človeško prepričljivo, med-
sebojno uskladiti, toliko mu uspe odstraniti etične pomisleke. Ob dvo-
dejanki je Koblar zapisal tole značilno misel: »Zato je Laura resnično 
tragična oseba, zaka j njena volja po sreči se razbije ob lepi moderni 
laži in popolni Križovčevi amoralnosti.«83 Očitno je stvariteljska moč M. 
Krleža ob »prenasičenosti s stalno morilsko atmosfero in odvratno živčno 
raztrganostjo oseb« tudi v Ocvirkovem dojemanju in ocenjevanju Glem-
bajevih prevladala nad pomisleki o etični kočljivosti enostranske pola-
ritete. Mimo vseh pomislekov namreč sklepa: »Prava estetska sodba 
mora pač temeljiti na notranji človeški vrednosti dela.«84 Tako ni na-
ključje, da Ocvirk in Koblar, ki s tako podkrepitvijo potiskata vstran 
tako etične kot snovne in kompozicijske pomisleke, najviše vrednotita 
v Gospodi Glembajevih kulminacijo notranje človeške vrednosti dela 
v pogovoru o smrti, o katerem pravi Koblar: »Oblikovanje ljudi ob mr-
liču / . . . / lahko pr imerjamo z najboljšim, kur govori o smrti — v mnogo-
čem spominja na peto dejunje Hamleta.«85 
Prav umetniška prepričljivost, stvariteljska moč in dosledna, neiz-
prosna dialektika so tako Ocvirka kakor Koblarja usmerjale v obravnavi 
in vrednotenju etičnega v drami in s tem tudi k zadovoljivosti ali celo 
« S 20. IX. 1933. 
"s Prav tam. 
"4 LZ 1932, 437. 
B5 S 28. II. 1931. 
nujnosti enostranske polaritete in nenakazovanja izhoda Krleževega 
dramskega obravnavanja. Koblar je celo najbolj prožno in ne zgolj »aka-
demsko«,86 temveč s prepričanjem poudaril, da etično jedro drame »od-
tehta enostransko dognanost«, enostransko polariteto. Nasproti neutaj-
ljivi Vodnikovi želji po razbremenitvi ali pr i ta jeni Ocvirkovi po kom-
pozicijskem ravnovesju Koblar ugotavlja, da Krleževa »naturalistična 
hladna bojevitost in intelektualistično usmerjena umetnost sicer ni mi-
kavna«, opravičuje pa jo to, da »stremi po iskrenosti življenja« in da se 
»obrača proti družabnemu neredu«.87 
Ne da bi Vodnika, Koblarja, Ocvirka in Skerla in njihove kritike 
obravnavali na jp r e j zato, ker bi si s tem želeli prilagoditi primerno 
izhodišče za soočanje z drugimi kritikami, je vendarle prav, da so prika-
zane najpre j . In sicer zaradi tega, ker izhajajo iz obližja, ki mu Krleža, 
po Debeljakooili besedah, »zavestno zavrača duhovni postulat umetnosti«. 
Pa tudi zato, ker te kritike nudijo največ kritičnega gradiva in niso 
nastajale iz programsko ali kako drugače vzajemnih oziroma dopolnje-
valnih idejnih izhodišč in stališč. Zadelj tega stopajo v ospredje tako 
stališča teh kritikov kakor tudi idejne značilnosti Krleževili dram v so-
očanju z njimi. Končno je pomembno tudi to, da se te kritike gibljejo 
docela v mejah književnega zanimanja, lotevajoč se predvsem bistvenih 
vsebinsko-idejnih prvin, m a n j bistvene, npr . ljubezenske, erotično-snovne 
ali pa kompozicijske ter tiste, ki so iz obče dramaturgije, pa so razen 
pri Ocvirku ostale skoraj ncnačcte ali pa so jih kritiki omenjali le mimo-
grede, kot prvine izrazno posredniškega značaja. Ker so se te kritike 
v pretežni večini vprašanj podrejale zakonitostim Krleževili dram, jim 
je večinoma uspelo posredovati njihove imanentne lastnosti in prikazati 
njihovo kakovost. In tako je sedaj resnično mogoče druge kritike soočati 
z njimi, in sicer tako v dopolnjevalnem kot tudi v razločevalnem smislu. 
Od tistih kritikov, ki so iz Krležu sorodnega idejnega obližja in ki 
svojih izhodišč niso postavljali nasproti Krleževim umetnostnim in lite-
rarnonazorskim pogledom in glembajevščini kot snovi, je časovno prvi 
VI. Bartol,** po obsežnosti in številčnosti kritik pa prednjači F. Kalan.HV 
1,0 J. Kozak je namreč dvajset let pozneje zapisal: »Celo tedanja idealistična 
akademska kr i t ika j e pr iznavala dialektiko, da so v Glembajevih in Agoniji 
genialni doinisleki.« Balade . . . , 596. 
e7 F. Koblar, Ljubl janska drama: V agoniji. S 20. IX. 1955. 
8" VI. Bartol, M. Krleža: Gospoda Glembajevi. MP 1930/31, 317—318; isti: 
M. Krleža: Ledu. MP 1931/32, 219—220. 
a» F. Kalan, Miroslav Krleža: Sabrana djela. Glembajevi. MP 1932/33, 544 
do 347: isti, Miroslav Krleža: V agoniji. MP 1933/34, 22—24: isti, Miroslav Krleža: 
Gospoda Glembajevi. MP 1933/34, 237—238. 
Ravno Bartol, ki je navadno le kratko poročal o gledaliških predsta-
vah, poudar ja ob Glembajevih tisto, kar je omenil že Vodnik, da namreč 
liki mestoma delujejo kot »le človeški simboli in fikcije« in da je tret je 
dejanje z ideologijo močneje obremenjeno. »Kakor da je avtorju zmanj-
kalo živcev, pade vehementnost dejanja, ideologija stopi na dan / . . . / . 
Živi, umetniško zgrajeni karakter j i splahnejo v sheme izvržkov«.90 Med-
tem ko je pri Vodniku to obrobna pripomba, pa Bartol v umetniškem in 
idejnem vrednotenju drame izhaja prav iz tega pomisleka, češ da je to 
posledica pisateljeve rutine in literarnih vplivov: »Avtor si pomaga 
z rutino. Nemara zato parkra t zaveje po Dostojevskem in celo po 
Ibsenovih Strahovih.« Če bi se dramatik še enkrat lotil drame, meni 
Bartol, bi vse te slabosti odpadle in »bi ustvaril iz nje delo svetovnega 
pomena«. 
Če so drugi kritiki prav Gospodo Glembajeve sprejemali v celoti in 
s hvalo, je Bartol edini tudi do te drame dokaj kritičen in gre neobčutljiv 
mimo izrazitega gledališkega trenutka.91 Lastna kritična razčlemba pa 
mu pomaga, da npr. ocenjuje Ledo precej drugače kot drugi kritiki in se 
ji med vsemi tremi dramami najbol j posveča. Leda je npr. za Vodnika 
nedovršen »dramski koncept« v »goli naturalistični fabuli« in delo, ki je 
»dolgočasno in umetniško neprepričevalno«,92 kar je morda vsaj deloma 
tudi posledica manjše gledališke uspešnosti na l jubljanskem odru v pri-
merjavi s prodornimi Gospodo Glembajevimi.93 Najbrž je bil v gleda-
liški izvedbi Lede poudarek drugje, kot je delo zahtevalo. Nekateri so 
dramo v smislu podnaslova imeli predvsem za ljubezensko, kar pa Leda 
gotovo ni. B. Kreft je menil, da »že v drami Gospoda Glembajevi imamo 
oster l jubavni konflikt, ki je povod nenadne smrti Ignaca Glembaja, 
v Ledi pa je eros središče dejanja«.94 Nosilci dejanja v Ledi se po Kref-
tovi dramaturški razčlembi »izživljajo v majhnih zunanjih osebnih in 
ljubavnih konfliktih zato, da si prikri jejo včasih zavestno, včasih pod-
zavestno katastrofalni proces notranjega propadanja«.9 5 
90 MP 1930/31, 317. 
91 Glede »gleduliškega trenutka« je poučen Kublarjeo zapisek: »Občinstvo, 
ki je do zadnjega kotička zasedlo gledališče, je dojelo vso silo igre in je bilo 
od n j e naravnost poraženo, v odmorih pa je navdušeno klicalo av tor ju , igral-
cem in režiserju.« S 28. 11. 1931. 
92 DS 1932, 339. 
9:1 V p r imer j av i z Gospodo Glembajevimi , ki so jih da ja l i enaintr ideset-
krat , so Ledo le sedemkrat . Gavella ni utegnil rež i je do konca izoblikovati, 
ampak jo j e prepust i l B. Kref tu . Prim.: Ii. Kreft: Dramaturški fragmenti , 
15—16. 
84 Ii. Kreft-. Dramaturški fragmenti , 52. 
i» Prav tam. Zunimivo je, da je o nepomembnosti erotičnega sodil že Ma-
rakovič, češ da v Krleževih dramah do leta 1922 »nema obligatnog l jubavnog 
zapleta«. Cas 1922/23, 295. 
Erotična prvina pa je tudi po Kalanooem mnenju v Ledi dokaj po-
membna. Leda se v krit ikah sploh kaže kot na jbol j sporna. Koblar, ki je 
prepričan v sodbi o Gospodi Glembajevih ali o dvodejanki, se ob vredno-
tenju Lede prav tako ne izraža določno in ne vrednoti dela trdno: »Ne-
k a j je v Ledi, kar ne more zadovoljiti in celo dolgočasi. To je pri tajeni 
naturalistični mir, s katerim se pisatelju nikamor ne mudi in mu ni mar 
odrskega časa in zadržuje gledalca ter priklepa na dialoge / . . . / . Navi-
dezna nezainteresiranost pisateljeva se je spremenila v oblikovno goto-
vost, ki rajši razprši konflikt, kakor da bi ga teatrsko priostril.«96 
Prav te lastnosti Lede pa je Bartol zaznaval posebno pretanjeno in 
doživeto; po Koblarju označeni »pritajeni naturalistični mir« je poime-
noval in vrednotil povsem izvirno: »Vse je prežeto z neko tiho, zagrizeno 
notranjo dinamiko.«97 Tudi zgradba se mu zdi bolj zgoščena kot v Go-
spodi Glembajevih; Ledi le pomanjkanje pravega dramskega konflikta 
»jemlje veliko od odrske učinkovitosti«. Bartolova ocena je edina, ki ima 
pomislek zaradi režije, češ da to delo »zahteva prav tako inteligentnega 
režiserja, kakor v vse čustvene in intelektualne subtilnosti posvečenih 
igralcev«. 
V Bartolovem visokem vrednotenju Lede pa je posebno pomembno 
prav to, da jo vseskozi obravnava kot »umirjeno, kontemplativno in v de-
janj ih skopo« idejno dramo, v kateri se je vehementni značaj M. Krleža 
skril za posamezne stavke, izjave in duhovite domislice. Fabula ima 
zgolj posredovalno vlogo, smisel in idejna vsebina pa sta drugje: »Vendar 
opaziš pri či tanju — Bartol se je poglobil tudi v besedilo — kako je vsak 
stavek nabit s strastjo, kako se včasih za na videz brezpomembno frazo 
skriva stara Krležina silovitost, njegov srd nad propadlo meščansko 
družbo in njegov sovražni porog.«9S Borko je v predpremierskem članku 
sodil o Ledi v Minervini izdaji podobno kot Bartol: »Moč te Krleževe 
drame ni tolikanj v vsebini, kolikor v situacijah in zlasti v duhovitem 
dialogu«;99 vendar pa je prav tam menil, da »Leda po svoji dramatski 
sili ne doseza Gospode Glembajevih«. 
Tista dosledna dialektika, ki je bila vsebina dialogov in ki je neka-
tere krit ike ob Ledi v estetskem pogledu že motila zaradi svoje neizpros-
nosti, pa je nasprotno po Bartolovi sodbi prvina, ki »dvigne do neverjetne 
•« S 29. IV. 1932. 
»7 MF 1931/32, 219—220. 
»8 Prav tam, 219. 
»» -o I B. Borko]: Pred premiero Lede. Ju t ro 1932, št. 97. Jitš Kozak se tudi 
spominja: »Medlejši uspeh je doživela Leda. Spominjam se, kako je nekdo 
v družbi, ko je Krleža s s l ika r j em Dobrovičein obiskal L jub l j ano , pripomnil, 
da je Leda drama, ki ji bo šele bodočnost izkazala pravo ceno. Ni se motil.« 
Balade . . . , 595—596. 
pregnantnosti izdelan dialog do resnične umetniške moči«.100 Po oceni 
F. Kalana ta dialektika ustvarja notranjo psihološko napetost drame in 
je hkrat i odgovor na vprašanje o vlogi umetniškega dela glede načela 
o boju med dobrim in zlim. Zunanjemu boju je po Kalanovem dojemanju 
drame vendarle nakazan ekvivalent, če že ne izhod (v tem pogledu se 
tudi Kalan loteva drame z »akademskih« vidikov); zunanji, na snovnost 
preneseni boj je enostransko neusmiljen in dosleden v izničevanju, no-
tranj i boj, druga stran iste polaritete, pa se odvija v krčeviti psihološki 
poglobljenosti ob neutajl j ivi in prizadeti pisateljevi navzočnosti. To od-
kriva novo bistveno prvino Glembajevih. Notranjo napetost drame na-
tanko zaznava Kalan ne le v dialogih, kot večina drugih kritikov, mar-
več v dramaturški zasnovi sploh? tudi s preraščanjem ibsenovske tehnike 
postopnega razkrivanja likov in njihovih namenov: »Pri Krleži pa se 
značaji razjasnijo velikokrat šele tedaj , ko so že mrtvi in jih na odru 
že dokaj časa ni več (primer: stari Glembaj v Gospodi Glembajevih, 
baron Lenbach v Agoniji). Celo Laura vstane pred nami v vsej svoji 
veliki zasnovi šele nekaj trenutkov pred samomorom, ko zvemo, da je bila 
tudi njena zadnja triletna ljubezen s Križovcem docela neizljublje-
na . . .« lel 
Toda če se tudi v Kalanovih krit ikah prepletata literarnokritični 
akademizem in tisto, kar bi se ob Krleževih dramah moglo označiti s pro-
dornostjo socialnoidejne razčlembe, se slednja pojavlja pri Kalanu kot 
odločilna ravno ob iskanju idejnega izhoda. Zadevajoč tudi ob levičar-
sko odklanjanje premalo jasne angažiranosti oziroma polarizacije v Glem-
bajevih, Kalan takole značilno sklepa: »Zavedno, intelektualno kritično 
stališče avtorjevo do smrti je teda j v navideznem nasprotju s to pasivno, 
slovansko, pesimistično vdanostjo v usodo: na eni strani aktivni, uniču-
joči in pridigajoči socialni borec — Koblar ga v dvodejanki celo enači 
z junakom drame —, ki neusmiljeno razčlenjuje in mesari okolje, ki je 
zapisano smrti — na drugi pesnik, razmišljeni, nekoliko romantični me-
lanholik, ki pravi s Strindbergom: ,Škoda je za človeka', in poje žalostno 
pesem o minljivosti vsega posvetnega.«1®2 
Torej ne le Krleža kot borec in umetnik, kar so ob Glembajevih 
opazili že drugi kritiki, ampak tudi umetnik — razmišljeni, romantični 
melanholik, še več — sočustvovalec. Kalan potemtakem tu neposredno 
zadeva ob vprašanje sinteze socialnega borca in literarnega ustvarjalca, 
pesnika, pogojenega z individualnimi hotenji in čustvovanji. To vpra-
MO MP 1 УЗ 1/32, 220. 
">' MP 1933/34, 24. 
1№! MP 1932/33, 346—347. 
Slavistična revija 
.sanje je postalo središčno v zvezi s Krleževimi Glembajevimi in ga je 
po Borkovem in Kozakovem nakazovanju sedaj Kalan dovolj jasno po-
sredoval slovenski javnosti: »Ta navidezni razkol osebnosti je zlasti 
programskim, zgolj ekonomsko socialnim in za vsako ceno optimističnim 
levičarjem dokaj nerazumljiv.«103 Odgovoril pa je tudi nasprotnikom 
Krleževe miselne dialektike, trdeč, da je tradicionalna polarizacija med 
zlim in dobrim enakovredno nadomeščena z novo literarnoidejno uresni-
čitvijo, z navzočnostjo prikritega pesnikovega sočustvovanja: »V resnici 
pa tvori ta globoka notranja problematika, ta navidezni razdor med 
stvariteljskim nagonom in kritičnim intelektom, bistvo Krleževe umetni-
ške nature. Melanholija avtorjevega temperamenta in socialna agresiv-
nost njegovih možgan se organsko in nerazdružno spa ja ta v eno osnovno 
doživetje: smrt. V Glembajevih se to prav tako jasno odraža kakor v dru-
gih njegovih delih. Glembajevi so obsojeni na smrt kot individui in kot 
socialna skupnost, to nedvomno lahko sklepa socialni kritik.«103 
Te sinteze oziroma soobstoja dvojnosti v enostranski polariteti oziroma 
v avtorju kot subjektu, soobstoj rušenja in sočustvovanja, drugi kritiki 
niso jasneje zaznali in seveda ne opredelili. Preveč jim je stopal v ospred-
je Krleža borec, izničevalec. Preveč so iskali le v smeri klasične katarze 
in izhoda, m a n j pa sočustvovanja. Glede izhoda so nekateri kritiki videli 
mehanično genetično možnost novega, češ da po rušenju starega nujno 
mora nastopiti novo. Košak je celo zelo programsko oblikoval to ugo-
tovitev: »Krleža je optimist, dasi nam slika skoraj izključno samo pro-
pad današnje družbe in k l jub temu, da nain ni ustvaril v svojem delu 
takozvanega .pozitivnega' ideala bodoče družbe, v vsaki njegovi knjigi 
čutiš, da trdo veruje v bodočnost te družbe, ki jo pomaga graditi prav 
s svojim uničevanjem in z iztrebljanjem njenih današnjih izrodkov.«104 
Kalan tako mehanicistično razvojno možnost dopušča, češ, »pozitivne 
možnosti so tu torej še odprte, zakaj na razvalinah te nemogoče družbe 
more že po naravnem zakonu zrasti spet druga, nova družba«.105 O b 
odgovoru na »zadnje zadovoljivo vprašanje« pa se odrekti relativizmu 
take razvojne možnosti, ker je le odgovor tistim, ki zahtevajo pozitivne 
ideje, a tudi tistim, ki hočejo klasične katarze. Njo je že Koblar označil 
kot nemožno, ker »pisatelju ne gre za običajno katarzo, ampak hoče 
razpad prit irati do kra ja , dokler vse osebe same ne omagajo v nič«.10fl 
юз p r u v tam. 
101 V. Košak, V agonij i . LZ 1931, 565. 
MP 1952/33, 347. 
•o» S 28. II. 1931. 
Ob relativizmu mehaničnega razvojnega principa se Kalan še enkrat 
zamisli ob Krležu individualnem izpovedovalcu in razmišljevalcu ter 
značilno sklene: »Tu je umetnik, ki mu l judje ne morejo biti samo šte-
vilke v političnih računih bivših in nastajajočih družbenih redov; l judje 
imajo svojo kri, svoje telesne, možganske in čustvene potrebe, svoj strah 
pred smrtjo kakor sleherno živo bit je in v bistvu so ti l judje tragični. 
Tako sociolog dialektično in razumsko utemeljuje usodnost propada, 
pesnik pa meditira in ustvarja in ubira mračni mol v melodijo o smrti.«107 
S tem je Kalan tenkočutno presegel vse druge in tudi nekatere v to smer 
t ipajoče misli, ki jih pr inašajo slovenske kritike o Glembajevih. 
Vitalistično in Krleževi dramatiki o Glembajevih imanentno je torej 
Kalan nasproti dogmatičnemu idejnemu pragmatizmu poudaril izvirnost 
dram o smrti in izničevanju. Povezoval je življenjsko-vsebinsko in dra-
maturško-kompozicijsko strukturo Glembajevih in spoznal v nj ih živ 
umetniški organizem. Želel pa je ob Krleževem delu povedati tudi nekaj 
podobnega — in s tem utemeljiti svoje stališče do teli umetnin —, kot je 
izrazil Bartol v oceni Kreftovih Celjskih grofov, ko se je v nj i glede 
vprašanja umetnikove pravice do individualnega oblikovanja nasproti 
idejnemu pragmatizmu skliceval na znameniti Krležev esej O nemirima 
današnje njemačke lirike. Navedel je tele značilne stavke: »Karl Kraus, 
na primjer , stari nepopravljivi idealist, koji nikada nije napisao nijednog 
programatskog retka — kako je prošlo vrijeme da pjesnici sanja ju ,u sjeni 
tihih, modrih zatona', i koji naprotiv još danas sanja ,u sjenama tihih, 
modrih zatonà', dao je do danas u čitavoj njemačkoj lirici naj l jevi je 
i najbuntovnije i najglasnije pobune ne po liniji socijalnoga programa 
nego po neodoljivosti unutarn je potrebe pjesničkoga stvaranja. Zar na 
pr imjer njegov dvostih: 
Pjevaj te hosana, p jevaj te hosana, 
bombe su pale u baštu Getseinana! 
nema unutarnje snage jednog nadnaravnog udara trube, kakva nije do-
segla ni jedna ljevičarska fanfara napisana po programu s mozgom, bez 
one unutarnje greznice, и kojoj se radahu i rada ju sve prave pjesničke 
spoznaje.*108 
Slovensko literarno občinstvo je moglo vsaj posredno spremljati ob-
ravnavo Krleževe idejne pripadnosti in literarnega angažmana. Pri tem 
sta prav VI. Bartol in F. Kalan bolj kot drugi kritiki označevala svoj 
pozitivni idejni odnos do Krleža, in sicer s teoretičnim razmišljanjem 
107 MP 1932/33, 347. 
io» MP 1931/32, 318; poilčrtul VI. Bartol. 
ob delu in ne zgolj s sintetičnimi sodbami ali opredeljevanji . H Krleže-
vemu stališču se je odločno nagibal tudi B. Kreft , ob Glembajevih naj-
p re j v dramaturški razčlembi Lede leta 1932, B. Borko in Juš Kozak 
pa sta, kot smo videli, za bralce meščanskega dnevnika sintetiziraia 
pozitivni odnos do idejnosti Krleževega ustvar janja , sicer bolj v smislu 
pozitivnega izročila slovenski književnosti kot pa z načelnih socialnoidej-
nih premis. 
Ti osnovni pristopi idejne narave h Krleževi dramatiki o Glembajevih 
se med sabo razlikujejo torej predvsem po intenziteti literarno-idejnega 
prodora v bistvene sestavine in pa po sposobnostih posameznikov v teo-
retičnem označevanju prvin, m a n j pa v vrednotenju Krleževili umotvorov 
po literarnooblikovni plati. Je vendarle značilno, da se je tako rekoč 
vsa slovenska slovstvena kritika o Glembajevih obdržala na književni 
ravni in se je en sani kritik bolj ravnal po idejno-čustvenein kot po lite-
rarnem dojemanju. V.Kosak je namreč Krleža označil kot »aktualista«, 
ki »odkriva napake današnje družbe, riše v ostrih barvnih kontrastih vso 
gnilobo današnj ih zgornjih deset tisoč in vrši tako odločno socialno na-
logo duhovnega zdravnika.«100 Ravno tako je ena sama kritika, katere 
avtorica ni bila kos Krleževi dialektični metodi, da bi bila mogla slediti 
njeni doslednosti, zuto je dramatiku ponovno očitala, da »polaga več 
pažnje na efekt kakor na idejno točnost.«110 
Skoraj vsi slovenski kritiki dram o Glembajevih so se v primerjalnem 
smislu argumentirano ustavljali ob Cankarju, njegovi misli o meščanstvu 
in malomeščanstvu, njegovem delu, ki jo izraža. Predvsem pa je loan 
Cankar bil tista močna literarna, narodnoideološka in socialno čustveno 
prežeta osebnost, ki ga v tem času še nikakor ni zamenjala nobena nova 
kvaliteta in ki je bil kritikom vseh smeri dejanska in v vsakem pogledu 
kriterijska opora. To se kaže tudi v okoliščini, da slovenski kritiki zelo 
pogosto pri tegujejo v misel ob Glembajevih ravno Cankar ja , npr . ob 
Krleževem razmerju do meščanstva in malomeščanstva, in sicer ne toliko 
snovno, pač pa predvsem idejno. Opozar jan je slovenskih kritikov na 
Cankarjevo dramatiko v zvezi z Glembajevimi in Krleževim odnosom do 
meščanstva je nazorno tudi za splošne kritične vidike in si ga velja 
ogledati. 
VI. Bartol je ob Gospodi Glembajevih menil, da v njih Krleža »sliči 
nekoliko našemu Cankar ju , vendar je po temperamentu silovi,tejši, umet-
niško morda nekoliko manj izčiščen«.111 Podobno misel je ob dvodejanki 
'«» V. Košuk, V agoniji. LZ 1931. 564—366. 
110 Angelu Vodetooa, M. Krleža: V agoniji. Ženski svet 1953, 251—252. 
1,1 Ml' 1950/31, 317. 
nekoliko natančneje oblikoval V. Košak: »V te j svoji kritiki družbe je 
gotovo v marsičem podoben Ivanu Cankar ju , dasi je sicer po svoji naturi 
in umetniški usmerjenosti, ki bi jo rajši imenoval brezobziren realizem 
kot naturalizem, docela različen od mehkejšega, neoromantično nadah-
njenega Cankarja.«112 Tako sodi tudi L. Golobic ob Minervini izdaji 
Glembajevih, da je Krleža glasnik istih misli »kakor slovenski Cankar, 
z razliko, da je brutalnejši , rezkejši«.113 
Gre torej predvsem za razlike v pisateljevem stilno-izraznem in se-
veda čustvenem odnosu do obravnavane snovi, do obravnavane družbe. 
Nasproti Cankar ju ugotavljajo pri Krležu popolno in nepopustljivo ne-
gacijo, odsotnost sleherne tradicionalno izražene možnosti, če ne po iz-
hodu, pa po potešitvi. Celo Košak in Bartol, ki sta v celoti sprejemala 
Krleževo idejnost, sta ravno v primerjavi s Cankar jem blago izražala 
pomisleke. Borko pa je že ob Krleževih novelističnih pr ipravah na Glem-
bajeve, mimo Cankar ja , a zvest cankarjanskemu izročilu, opozoril na to 
razdvojenost: »Kako visoko bi Krleža s takim materialom in tolikimi 
literarnimi sposobnostmi prekosil npr. Korsvtesago, če bi bil imel le neko-
liko več galsworthyjevske ustaljenosti, uglajenosti in ljubeznivosti na-
sproti čitatelju in če bi bil imel več vztrajnosti v pisanju velikega tek-
sta.«114 
Kaže, da so Bartol, Košak in Borko s temi izjavami mimo raznih lite-
rarnoteoretičnih in estetskih dognanj izpovedali tisto svojo intimno mi-
sel o Krleževi umetnosti, ki so jo začutili predvsem po svoji človeški 
prizadetosti. Seveda ta, lahko rečemo, resnica o Krleževem izpovedovanju, 
more imeti svojo pravo mejo in mero, če jo upoštevamo v kontekstu 
z vsem drugim, kar so slovenski kritiki literarnega in idejnega odkrili 
v Krleževi dramatiki o Glembajevih. Nedvomno je, da je bil Cankar 
slovenskim kritikom tudi v teh pogledih oporišče, ne v togem norma-
tivnem smislu, ampak kot mogoč literarno prepričlj iv ugovor zoper 
meščansko in malomeščansko miselnost in razkrajanje . Pri tem se je 
v pisanju ob Glembajevih neprisiljeno uveljavljal tradicionalni huma-
nistični nazor slovenske literane publicistike in kritike, ki ga v ekspli-
citni obliki srečamo izpričanega že ob Krleževih pesmih pri Miranu Jurcu 
leta 1921, potem ob novelah v kritiki Ivanu Preglja leta 1922, kot organ-
sko nadal jevanje pa sedaj v kri t ikah o Glembajevih. 
1,1 LZ 1931, 564. 
11S S 28. IV. 1932. 
114 B. Borko, Miroslav Krleža: Moj obračun s njima. Subrana djela. Zagreb 
1932. LZ 1932, 627. 
Za slovensko literarno kritiko o Glembajevih je značilno, da se loteva 
problemov tako, kakor jih neposredno kategorizira iz Krleževega dela. 
Kritiki izhajajo pri tem iz lastnih literarnih nazorov, zmožnosti idejnega 
razčlenjevanja in psihološko intuitivnih sposobnosti. V središču obrav-
nave je vedno Krležev umotvor, ne pa tedaj značilne neliterarne okoli-
ščine, ki so pisateljevo delo spremljale v njegovi ožji domovini. 
Glede Krleževega literarnega nazora so si kritiki edini, da je njegova 
umetnost nastajala »zaradi življenja«. Pisatelj je kot književni obliko-
valec in izpovedovalec avtonomni vitalist, ki odklanja vsakršno ideološko 
vsiljevanje tendenčnosti v umetnosti. Tako ga slovenska kritika ne 
uvršča v znani nazorski razpon od »meščanske« do »proletarske« knji-
ževnosti, ne glede na to, kateri idejnosti ali socialni skupini posamezni 
krit ik pr ipada. Kritik po njihovi vsebini in metodi prav tako ni mogoče 
deliti na leve ali desne — dasi so objavljene v levem in desnem tisku —, 
nasproti Glembajevini so bile idejno in estetsko vse dokaj odprte in ne-
aprioristične. Tudi zavoljo umetniške moči dram so se podrejale ima-
nentnim lastnostim Krleževili umotvorov oziroma so jih skušale izluščiti 
z vsebinsko idejnimi, dramaturškimi in literarnokompozicijskimi raz-
člembami. 
Božidar Borko in Juš Kozak sta v predpremierskih člankih dala 
o Glembajevih bolj kot osnovne kritične ocene napotila za razmišl janje 
ob tej Krleževi dramatiki in njenem sporočilu. Pristajala sta na Krleževi 
literarnoidejni usmeritvi in dramaturški metodi in sodila, da oboje do-
sledno izliaju iz pisateljevega dotedanjega razvoja. Ugotavljata, da 
Krleža »priznava le umetnost zaradi življenja«. Zato tudi odklanjata 
dogmatični ideološki spor in ga obravnavata kot nesporazum, ki je mogel 
nastati zaradi neupoštevanja Krleževega pisateljskega načela. 
Kritiki, ki so nato v razponu petih let obravnavali Glcmbajeve, so 
enotni v sodbi, da je Krleževa dramatika socialno revolucionarno delo, 
ki pa ni obremenjeno z reformatorsko retoriko, mesianizmom in drugimi 
neumetniškimi prvinami (F. Vodnik). Dramaturške razčlembe se ujemajo 
v bistveni ugotovitvi, da se dejanje razvija po dialektični zakonitosti 
in da jc v celoti snovno in idejnokritično pomaknjeno na enostransko 
polariteto (M. Šnuderl, S. Škerl. F. Koblar, A. Ocvirk, F. Kalan), k jer 
se ne pojavlja tradicionalna dramska katarza, na kar so nekateri kritiki 
opozarjali naravnost (F. Vodnik, A. Ocvirk). 
V še bolj pretanjenih dramaturških razčlembah so kritiki ob odsotnosti 
tradicionalne katurze začutili njen ekvivalent v pisateljevi miselni do-
slednosti in navzočnosti v procesu samoizničevanja »glembajevščine« 
(F.Koblar, A. Ocvirk). V tej navzočnosti pa so poleg premočrtnosti pro-
cesa izničevanja ugotovili tudi pisateljevo čustveno, človeško prizadetost 
in ne le miselno doslednost, kar je pravzaprav najpomembnejša ugoto-
vitev slovenske kritike o Glembajevih. Prav ta Kalanova ugotovitev je 
obenem uspel poskus označitve sinteze socialnega borca in literarnega 
izpovedovalca, ko v Krležu subjektu ne vidi le strastnega izničevalca, 
marveč tudi »razmišljenega«, čeprav še tako prikritega sočustvovalca 
s človekom. Ta dvojnost je bistvo Krleževe umetniške narave sploh. 
Kritiki, ki so začutili to razsežnost (F.Koblar, F. Kalan, VI. Bartol), so 
s tem odvrnili tudi vprašanje o etičnem v metodi enostranske dramske 
polaritete, vprašanje, ki so ga kritiki postavljali kot edini tehtnejši po-
mislek ob Glembajevih (S. Škcrl, F. Vodnik, A. Ocvirk). 
Kritiki, ki niso izhajali iz Krležu najožjega idejnega obližja, so torej 
idejno in literarno analitično najgloblje prodrli v drame o Glembajevih. 
Ne obremenjuje jih ne programska deklarativnost ne apologetičnost, 
označuje jih v osnovi pozitiven in stvaren pristop. 
Utemeljena je misel, da sta dve okoliščini odločilno pripomogli, da je 
slovenska krit ika tako obravnavala Glembajeve. Prva in posebno zna-
čilna okoliščina je, da je kritike usmerjala še docela živa literarnoidejna 
izkušnja, ki jo je naša slovstvena misel doživljala in spremljala ob Can-
karjevem primeru, ob njegovem boju za umetniško avtonomnost literar-
nega izpovedovalca. Prav zato je Glembajeve obravnavala po literarnih 
in idejnoizpovednih lastnostih, opuščala pa je ideološko programske 
nesporazume. Druga okoliščina je, da je slovenska kritika glembajevsko 
tematiko družbenega razkroja, da je »glembajevščino« kot družbeni sloj 
spremljala kot naravno razvojno možnost in nujnost, kot naravno od-
miranje preživelega aristokratskega sloja na zgodovinskem prehodu iz 
podonavske v balkansko monarhijo. Ta sloj je slovenska meščanska 
družba nasploh čutila kot tujega, kakršen je v resnici bil tudi za hrvaško, 
a ji je Krleža moral to dokazovati, deloma genetično. deloma mišljenjsko, 
pri čemer si je pomagal s socialno-teniatsko zožitvijo in z raznimi snov-
nimi in izraznimi sredstvi, posebno z bilingvizmom. 
Kar zadeva idejno odprtost slovenskih kritikov, je nanjo vplivala tako 
prva kot tudi druga okoliščina. Zato je Krleževa dramatika doživela 
pri nas dokaj enoten in predvsem stvaren sprejem. Pri idejni odprtosti 
slovenske kritike pa je treba upoštevati tudi to, da je bilo levo usmerjeno 
idejno in politično mišljenje in čustvovanje v tem času v slovenskem 
središču močno omejevano s političnimi ukrepi in pritiskom na marksi-
stično publicistiko. Marksistično idejno in teoretično oblikovanje se ob 
G l e m b a j e v i h n a S l o v e n s k e m ni moglo o p r e d e l j e v a t i , ko l iko r se d a so-
d i t i p o o b j a v l j e n e m g r a d i v u , p a č p a že ob d r u g i h Kr leževi l i de l ih iz t ega 
časa , ob K n j i g i p j e s a m a , E v r o p i d a n a s , M o j e m o b r a č u n u s n j i m a , in ob 
t i s t ih , k i so t em sledi le . V e n d a r p a to vod i že k novi r a z i s k a v i o sp re -
j e m a n j u ideo loškega b o j a , v k a t e r e m i m a K r l e ž a s svo j im p o s k u s o m sin-
teze u m e t n o s t i in r e v o l u c i j e s r ed i š čno mesto . Za s lovensk i d u h o v n i in 
l i t e r a r n i r a z v o j je t a p o t e k z a n i m i v tud i z avo l j o t ega , k e r se je Kr l eža 
l i t e r a r n o p r i na s u v e l j a v i l že z G l e m b a j e v i m i , k a s n e j e p a t u d i ideo loško 
z d r u g i m i svo j imi spis i . 
РЕЗЮМЕ 
Словенские критики категоризировали проблемы, связанные с «Глем-
баевыми», на основе самых драм, учитивая об этом собственные литературные 
взгляды, возможности идейного анализа и психологически-интуитивные способ-
ности. В центре обсуждения всегда находилось произведение Крлежи, а не 
особенности внелитературных обстоятельств, сопровождавших писателя. 
Что касается литературных воззрений Крлежи, критики пришли к согла-
сованному заключению, что возникновение его искусства является следствием 
требований самой жизни, что Крлежа признает только жизненное искусство 
и что он отбрасивает вторжение тенденциозности в искусство: Словенская критика 
не включала писателя в общепринятые разряды от «буржуазной» до «проле-
тарской» литератур, а в связи с «Глембаевыми» она признавала социальную 
революционность этой драматургии, ее свободу от реформаторской риторики, 
мессианства и других внехудожсственных элементов. Драматургические ана-
лизы достигают согласованность в существенном заключении, что развертивание 
действия следует законам диалектики и что действие, что касается его содер-
жания и идейно-критической стороны, целиком передвинуто на негативный 
поларитет, где не появляется традиционный драматургический катарсис. 
В более тонких драматургических анализах искали критики эквивалент 
классического катарсиса в последовательном духовном присутствии писателя 
в процессе самоуничтожения «глембаевщины», вместе с этим они обнаруживали 
и его эмоциональное, человеческое сочувствие. Это открытие является успеш-
ной попыткой характеризации синтеза социального борца и литературного 
творца, в субъекте которого не проявляется только страстный обличитель, но 
и «призадумавшийся», хотя очень прикрытий, человеку сочувствующий писатель. 
Эта двойственность и является сущностью писательской природы Крлежи. 
Двое обстоятельств в первую очередь повлияли на такой 'позитивный 
и идеологически-открытий подход к «Глембаевым». Во-первых это была ориен-
тация по все-еще живом литературном опыте, связаном с деятельностью Цан-
кара, с его борьбой за автономность искусства и с его изображением буржуазии 
и мелкой буржуазии. Другое обстоятельство происходило из восприятия «глем-
баевщины» со стороны словенской критики как социального слоя в процессе 
неизбежного, исторически-закономерного отмирания. При идейной незамкнутое™ 
словенской критики «Глембаевых» надо учесть и факт, что лево-ориентированная 
идейная и политическая мысль в то время в словенском центре находилась в сильно 
стесненных обстоятельсвах политических ограничений и давления на марксист-
кую публицистику, которая в этой стадии восприятия литературного творчества 
Крлежи и его идеологии еще не заметна в такой степени, в какой она про-
явилась немедленно после «Глембаевых».