Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 103-122 H E G E L , H E I D E G G E R , A D O R N O I N K O N C I U M E T N O S T I Jos DE M U L Po drugi svetovni vojni sta Heidegger in Adorno , zaradi njunih radikalno nas- protnih pol it ičnih stališč, vsaj za večino interpretov veljala za filozofska anti- p o d a . N e d v o m n o j e bi lo to do jemanje povezano z n juno vzajemno philosop- liische Kommunikationsvenueigerung. Vendar pa z vse večjo zgodovinsko distan- c o postaja vse bol j j asno , da m e d njunima opusoma obstajajo presenetljive p o d o b n o s t i in presenetljiva sovpadanja (Prim. Morchen 1980, 1981; Seubold 1997) . Dve sorodni temi, ki n e m u d o m a prideta na misel, sta tako Adornova kot Heidegger jeva kritika tehnološke racionalnosti m o d e r n e kulture in n juno r o m a n t i č n o upanje , da b o umetnost razkrila novo obl iko racionalnosti. T o d a v nasprotju z m n o g i m i romantičnimi predhodniki (kot sta na primer Schlegel in Schel l ing) in sodobniki (kot sta Benjamin in Marcuse) sta imela A d o r n o in H e i d e g g e r pri svojem romant i čnem upanju le malo iluzij. V nasprotju z vodil- n o v logo , ki s t a j o pripisala umetnosti , j e bil g l obok pesimizem, kar zadeva zmožnos t moderne umetnosti , da bi premagala prevlado instrumentalne racio- nalnosti. O b a sta menila, d a j e umetnost prej kot rešitev del problema. V tem kontekstu tako A d o r n o kot Heidegger ce lo govorita o koncu umetnosti. Ambiva lentno stališče teh dveh f i lozofov d o umetnosti imamo lahko za o d m e v Heglove nič manj ambivalentne arhetipske teze o koncu umetnosti. V p r i č u j o č e m prispevku b o m skušal pokazati, da nam postmetafizično branje Heg love teorije o k o n c u klasične in romantične umetnosti ne le pomaga bol je razumeti A d o r n o v o in Heidegger jevo razpravo o koncu modeme umetnosti, temveč tudi transformacijo iz m o d e r n e v postmoderno umetnost. Na primeru hipertekstovnega romana Afternoon MichaelaJoyca b o m skušal pokazati, da ta transformacija postavlja umetnosti v novo razmerje s tehnologi jo . Ena izmed niy bol j p o m e m b n i h nalog filozofske refleksije o umetnosti na začetku enaind- vajsetega stoletjaje, da nam p o m a g a po jmovno razumeti to tehnološko trans- formac i jo . Stališče, ki ga b o m skušal braniti, j e , da nam pri tem lahko pomaga 1 0 3 Jos DE M U L delo A d o r n a in Heideggerja, vendar to zahteva prebolet je (Venuindung) m o - dernističnih ostankov v n junem po jmovanju umetnosti in tehnologi je . 1. Konci klasične in romantične umetnosti (Hegel) Hegel j e svojo tezo o koncu - ali bol je , kot b o m o videli: k o n c i h - u m e t n o - sti razdelal v Astetik (1818-1829) , svojih p o s t h u m n o objavljenih predavanjih o estetiki. V uvodu trdi, da »umetnost j e in ostaja v vseh teh razmerjih p o plati svoje najvišje določitve za nas nekaj preteklega. [ . . . ] Lepi dnevi grške umet- nosti kot tudi zlati časi poznega srednjega veka so m i m o « (XIII, 25, 2 4 ) Ž e iz teh navedb j e neposredno razvidno, da k o Hege l govori o k o n c u umetnosti , njegov kriterij ni kvantitativen, temveč kvalitativen. Zanj se k o n e c umetnost i ne nahaja v dejstvu, da p o nekem p o s e b n e m trenutku v času ni več ustvarjanja umetniških del, temveč, d a j e najvišja točka umetnosti že za nami. T o tezo lahko razumemo zgolj v luči Heglovega idealističnega sistema, v katerem j e svetovna zgodovina dojeta kot samoudejanjenje , v kateri se D u h (Geist) ové samega sebe.2 Duh se povnanji v naravi, ki jo p o t e m zavestno pov- zame nazaj vase. V Heglovem sistemu umetnost nastopi zgolj v tej zadnji fazi. V umetnosti , religiji in filozofiji se Duh povrne vase, se tako zaveda samega sebe in postane absolutna resnica. Po Heglu umetnost , religija in f i lozof i ja kažejo vse večje poduhovl jenje . V konkretnih predstavah umetnosti j e enot - nost narave in duha neposredno prisotna na čuten način (X , 367) . V religiji j e ta enotnost poduhovl jena v predstavo božjega. Vendar pa zgolj filozofija, kot »misleče spoznani pojem umetnosti in religije« (X , 378) p o e n o t i ta zgodn ja momenta absolutnega duha, v njej absolutna vednost doseže abso lutno ved- nost o sebi. Po Heglu ta absolutna vednost najde svojo izpolnitev v vse vseob- segajoči sintezi, k i j e udejanjena v n jegovem lastnem filozofskem sistemu (in taje kot tak zaznamoval konec filozofije). Potemtakem Heglova filozofija umetnosti slednje ne obravnava kot izoli- ranega f enomena , temveč kot m o m e n t v postajanju samozavedanja Duha. »Umetnost« , j e pripomnil Hegel , »šele p o t e m izpolni svojo najvišjo na l ogo , ko s e j e postavila v skupni krog z religijo in f i lozo f i jo in j e sedaj način, na katerega božje spravlja v zavest in izreka najvišje interese človeka, najizčrpnejše resnice duha.« (XIII, 20-21) Umetnost se o d religije in filozofije razlikuje p o tem, da najvišje izraža na zelo specif ičen način, namreč na čuten način. Umet - 1 Rimske in arabske številke se nanašajo na zvezek in stran Suhrkampove izdaje Heglo- vih del (Hegel 1969-1971). 2 V nadaljevanju se sklicujem na zrelo različico tega sistema, ki se nahaja v Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften (Hegel 1969-1971, zvezki VIII-X). 1 0 4 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI nost, kot se j e Hege l izrazil v pogos to navajani opazki, j e »čutno odsevanje3 ide je« (XIII, 151).4 Vrh umetnost i se nahaja v tistem o b d o b j u svetovne zgodovine , v katerem s e j e Duh še izražal na konkreten, čuten način.s Po Heglu j e bilo temu tako v grški kulturi. Ko j e izražanje Duha v nadaljnjem poteku svetovne zgodovine postajalo vse bol j d u h o v n o , j e umetnost vse bolj in bolj postajala nezmožna neodvisno izraziti to duhovno resnico, se pravi: izrazitijo s čisto čutnimi sredstvi. Z n a s t o p o m krščanstva j e prvenstvo premeščeno na predstavo Boga in umet- nosti - do je te v svoji najvišji določitvi - prišlo d o svojega konca. Vendar pa to ni p o m e n i l o k o n c a umetnosti kot take. V religiozni umetnosti j e umetnost dob i la d r u g o funkci jo : upodabl janje religioznih p o d o b . T o d a s p r e h o d o m o d religije k znanosti in filozofiji , ki označuje prehod o d srednjega veka k moder - ni dob i , s e j e »zlata d o b a « umetnosti približala drugačnemu, drugemu kon- cu. Zaradi tega j e Hege l sklenil, da »naša sedanjost glede na svoje splošno stanje ni naklonjena umetnosti« , kajti »umetnost nič več ne izpolnjuje tistih zadovoljitev duhovnih potreb , ki so j ih ljudstva v prejšnjih časih v njej iskala in v njej tudi našla«. (XIII, 25, 24) . V e n d a r pa Hege l ni trdil, da se v splošnem najvišja točka umetnosti naha- j a za nami, temveč zgolj » p o plati njene najvišje določitve«. Ta najvišja določ i - tev j e povezana z lepoto : »Klasična umetnost [je bila] dovršitev kraljestva le- pote . Lepša bi ne mog la biti in postati« (XIV, 127). Drugače rečeno, Heglova [V izvirniku Scheinen. Termin je večpomenski, v angleščini sta se zanj uveljavila prevo- da »shining« in »appearance«, pomeni pa tako odsevanje, bleščanje, lesketanje, sevanje, izžarevanje, kot tudi kaznost, očitovanje, videz, videznost, pojavljanje in prikazovanje. Sami smo se na tem mestu odločili za »odsevanje«, termin, ki seje sicer uveljavil s slovenskim prevodom Heglove Znanosti logike, v nadaljevanju pa za »sijanje«, prevod, ki pač nastopa v slovenski izdaji Heideggerjevih Izbranih razprav.] 4 Velja poudariti, da seje Hegel s to definicijo umetnosti emfatično odvrnil od plato- novske zavrnitve umetnosti kot iluzionističnega videza. Res je, da se je Hegel pridružil stališču, daje umetnost po videzu bogata, toda po njegovem mnenju tega videza ne sme- mo imeti za iluzijo: »Kajti sam videzje za bistvo bistven, resnice bi ne bilo, če bi se ne kazala in pojavljala« (XIII, 21). Vprimeijavi z empirično realnostjo je umetniški videz za Hegla celo na višji ravni. Res je, da se Duh izraža tudi v empiričnem svetu, toda zgolj v obliki »nekega kaosa naključnosti« (XIII, 22). Lepota umetnosti se nahaja v dejstvu, da izraža Duh v njegovi popolnosti. Ko grško kiparstvo upodobi človeško formo, tedaj opusti nepo- polnosti, ki so značilne za telesa, na katera naletimo v empiričnem svetu. »Daleč od tega, da bi bili goli videzi, pojavom umetnosti je v nasprotju z običajno dejanskostjo treba pri- pisati višjo realnost in resničnejši obstoj« (XIII, 22). 5 Zaradi tega Hegel trdi, da »ni umetnost niti po vsebini niti po formi najvišji in absolut- ni način, da se duh ové svojih resničnih interesov. Prav zaradi njih je umetnost tudi ome- jena na določeno vsebino. Samo določen krog in stopnja resnice je zmožna biti upodob- ljena v elementih umetnine; v teh se mora nahajati tudi še v njihovi lastni določitvi, da gredo ven v čutno in si v njem ustrezajo, da bi bili prava vsebina umetnosti, kot je to npr. pri grških bogovih« (XIII, 23) 1 0 5 Jos DE M U L teza o koncu umetnost i je teza o koncu umetnosti lepega, se pravi: l epe umet- nosti (schonen Kunst). A možnost , da bi bila lahko v pr ihodnost i umetnos t kaj drugega o d lepe umetnosti in da bi lahko kot taka dosegla d r u g o vrsto vrhun- ca, j e pustil odprto . Zato, da bi to razumeli, si m o r a m o ne le ogledati mesto umetnosti v razvoju Duha, temveč tudi imanentni razvoj same umetnosti . Po Heglu zgodov ino poduhovljenja, k i j e značilna za svetovno z g o d o v i n o , prav tako zrcali zgodovina umetnosti. Tudi tu Hege l razlikuje tri stopnje , k i j i h razvrsti kot obdob ja simbolne, klasične in romant ične umetnosti . V vsakem o d teh obdob i j j e v središču ena ali več obl ik umetnosti . V prvi simbolni fazi umetnost i je umetnost še iskala ustrezno čutno u p o d o - bitev Ideje. Se več, čutno j e prevladalo nad duhovnim. Za Hegla j e značilna oblika s imbolne faze umetnosti arhitektura.1' Ideja še ni dosegla absolutne jasnosti. Po Heglovem stališču s e j e to najprej zgod i l o v drugi, klasični, fazi umetnosti. Za klasično umetnost - in v tem Hegel sledi slavni definici j i umet - nostnega zgodovinarja Winckelmana - j e znači lno p o p o l n o ravnovesje m e d d u h o v n o vsebino in zunanjim materialom, pri č e m e r j e meni l , da bistvo kla- sične umetnosti predstavlja grško kiparstvo. Ideja najde absolutni izraz v indi- vidualno božji in človeški formi. Lepota klasične umetnosti se nahaja natan- ko v p o p o l n e m ravnovesju m e d d u h o v n o vsebino in materialno f o r m o . Kla- sična umetnost j e izgubila skrivnostnost s imbo lne umetnosti : v njej j e Ideja izražena v vsej svoji jasnosti. V tretji, romantični, fazi zgodovini umetnost i - katere zametek p o Heglovem sistemu sovpada z vznikom krščanstva — duhov - n o dobi p r e m o č nad materialnim. Ravnovesje se premakne k bol j d u h o v n i m formam, kot so slikarstvo, glasba in literatura. Res j e , da v slikarstvu čutna realnost še vedno oblikuje vsebino, toda reprezentaci je v i luzornem prostoru ploske površine nakazujejo vse večjo subjektivnost in poduhov l j enos t f o r m e izražanja. Tudi glasbeni material j e še v e d n o duhoven , kljub temu pa s e j e v p o m e m b n e m obsegu ideal osvobodil materialnega izraza. Vrh romant i čne umetnosti pa j e vendarle literatura. Tako kot v glasbi njen p o m e n poda ja jo zvoki, toda v nasprotju z glasbenimi zvoki j e beseda arbitrarni znak, k i j e na sebi brez pomena , kar nenazadnje nakazuje d u h o v n o vsebino. Čeravno j e iz perspektive vse večjega poduhovl jen ja sveta zgodov ina ro- mantične umetnosti na višji stopnji o d klasične umetnosti (prim. XIV, 128) , se nahaja na nižji ravni kot umetnost. Dejansko, kol ikor obravnavamo n j e n o najvišjo določitev, se pravi, kot čutno manifestacijo Ideje - j e umetnost zadeva preteklosti. Heglova teza o koncu lepe umetnosti se tako nanaša na k o n e c klasične umetnosti. Po n jegovem mnenju j e umetnost , p o t e m , k o t j e m e d vzpo- r> Egiptovske piramide za Heglajasno izkazujejo premoč čutnega nad duhovnim. Primi- tivna sila piramid še zakriva misel, kije razvita v njih. Zato je skrivnostnost značilna za simbolno obliko umetnosti - dober primer tega pa so zopet piramide (prim. XIII, 458f.) 1 0 6 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI n o m krščanstva postala medi j religiozne reprezentacije, v modern i dob i vodi- la k mišljenju in refleksiji. Po Heg lu to izraža ne le dejstvo, da sta v n jegovem času f i lozof i ja in znanost umetnosti prevzele vodi lno mesto, temveč še najpo- m e m b n e j e v sami umetnosti , ki vse bolj postaja refleksivna.7 O b e pojmovanji sta tesno povezani. Ker romantična umetnost ni več neposredno čutno izraža- la Ideje , se pravi: ker j e njena duhovna vsebina transcendirala možnost ustrez- ne čutne predstave, j o j e treba, da bi j o razumeli, pojasniti. Nastanek s o d o b n e umetniške kritike in estetike j e bil za Hegla neizogibna posledica poduhovl je - nja umetnost i in istočasno dokaz dejstva, da se vrh umetnosti nahaja za nami. U m e t n o s t sama p o sebi ni več dovol j , treba j e dodati še p o j m o v n o refleksijo.8 D a n t o j e upravičeno pr ipomni l , d a j e ta Heglov uvid šele sedaj postal p o m e m - b e n (Danto 1981)." C e p r a v j e doslej prispevek Heglove analize videti več inoma negativen, je Hege l trdil, da ima » k o n e c umetnosti« tudi številne neob i ča jno pozitivne na- sledke. Dejstvo, da umetnost ne m o r e več podajati čisto čutne reprezentacije Ideje (se pravi, ko j e klasična umetnost prišla d o konca) , j e bila tudi p o m e m - bna pridobitev v obliki nezaslišanega povečanja svobode v tistem, kar tedaj postane romant ična umetnost : »Nova, s tem pridobl jena vsebina zategadelj ni več, kot odgovarja joča, vezana na čutno upodobitev, temveč se osvobaja tega neposrednega obstoja, k i j e kot negativno postavljen prevladan in ki mora reflektirati d u h o v n o enotnost . Na ta način j e romantična umetnost samoprese- ganje umetnosti, toda znotraj njenega lastnega področja in v formi same umetnosti« (XIII, 112-113 ; prim. XIV, 237; poudaril avtor). Ce se o z r e m o na razvoj umetnosti v devetnajstem in dvajsetem stoletju lahko v id imo, da s e j e ta samotranscendenca dogajala na dva načina.1" Najpo- prej j e bila nič-več-lepa-umetnost. T o izraža razvoj raznih novih estetskih katego- rij, ki so prevzele mesto klasične lepote: sublimnega (Friedrich), abstraktne- ga (Cézanne) , ne-figurativnega (Kandinsky),atonalnega (Schônberg) , absurd- ' »Tudi sam prakticirajoči umetnik ni zapeljan in okužen z razširjujočo se refleksijo, splošno navajenostjo mnenja in presojanja umetnosti, da v svoja dela sam vpelje več misli, pač pa je celotna duhovna omika takšne vrste, da se sama nahaja znotraj takšnega razmiš- Ijujočega sveta in njegovih razmerij.« (XIII, 25) 8 »Znanost o umetnosti je v našem času še bolj potrebna, kot [je bila] v časih, v katerih je umetnost kot umetnost že prinesla polno zadovoljitev. Umetnost nas vabi k mislečemu opazovanju, in sicer ne zaradi smotra, da bi umetnost zopet priklicali, temveč da bi znans- tveno pojmili, kaj naj bi bila umetnost.« (XIII, 25-26) " Dandanes o vrednosti umetniških del ne odločamo več s čutnim zaznavanjem, temveč s pojmovnimi argumenti umetniških kritikov in zgodovinarjev, direktorjev in svetov mu- zejev. Umetnik mora zato, da bi prodal svojo umetnost, imeti tudi zanimivo zgodbo, ozi- roma se mora obdati s poznavalci umetnosti, ki to počno namesto njega. 10 V tem pogledu ima Heglova filozofija umetnosti izjemen preroški značaj. Kot da bi tu Minervina sova dvignila svoja krila ob zori, namesto ob mraku. 1 0 7 Jos DE M U L nega (Beckett), grdega (Bacon) , vsakdanjega (Warho l ) , kiča (Koons ) , itn. Skratka, romantična nič-več-lepa-umetnost j e izoblikovala cvetoči temelj za zgodov ino m o d e r n e umetnosti (prim. Marquard 1968). Na d r u g e m mestu samotranscendenco umetnosti izraža razvoj nič-več-umetniške-umetnosti. V ro- mantiki j e obstajal še boj znotraj umetnosti , da bi estetizirala svojo c e l o t n o eksistenco. V tem pogledu j e bila romantična, nič-več-umetniška-umetnost cvetoči temelj za zgodovino avantgarde, z n j eno zahtevo p o nevtraliziranju - heglovsko rečeno - razlike m e d umetnost jo in življenjem, z estetizacijo eksi- stence (prim. Vattimo 1990, 57) . T u bi morali ne le omenit i klasična avant- gardna gibanja kot so futurizem, dadaizem, nadrealizem, de Stijl itn., temveč tudi neoavantgardni razvoj novih umetniških obl ik (kot so hepen ing , per for - mans in pokrajinska umetnost) in neor todoksnih praks nastopanja (kot sta teaterski in operni performans na javnih mestih).1 1 Iz opazk o samotranscendirajoči umetnos t i j e jasno , da Hege l ni sodil , da j e zanj k o n e c klasične umetnosti čisto negativen. V resnici j e k o n e c klasične umetnosti s seboj prinesel svobodo brez pr imere in skorajda n e o m a j e n niz novih koncev umetnosti. Nenazadnje j e iz zadnjega poglavja Ästhetik razvid- no , d a j e Heglova sodba o romantični umetnosti precej ambivalentna. T o j e razvidno že iz zadnjega poglavja prvega dela estetike: Die Auflösung der roman- tischen Kunstform. Po jem Auflösung, ki po l eg »rešitev«, p o m e n i tudi »zaton« , »razkroj« in »razpustitev«, že napoveduje , d a j e Hege l v zadnji instanci do je l romant ično umetnost kot slepo ul ico v zgodovini Duha. Zadnji paragraf tega poglavja nosi tudi pomenlj iv naslov Das Ende der romantischen Kunstform. Heglova končna uničujoča sodba o romantični umetnosti je povezana s p r e l o m o m , ki g a j e romantično gibanje p o m e n i l o za metaf iz ično tradicijo, katere vrh j e bila Heglova filozofija. Čeravno j e romantike kot so bili Novalis, Schlegel in Schelling, tako kot Hegla gnala metafizična želja, da bi dojeli tota- liteto življenja in zgodovine, gre pri njih ta želja z r o k o v roki s postmetafizič- nim uvidom v končnost in naključnost človeške eksistence ter z n e m o ž n o s t j o udejanjenja te želje p o celoti in enotnosti . Za romant i čno umetnost in f i lozo- fi jo je značilno, kot s e j e izrazil Schlegel, v e č n o nihanje m e d entuz iazmom in ironijo (Schlegel, 1882, II, 361). Medtem ko romantični umetn ik entuziasti- č n o hrepeni po celoti in enotnosti, s p o m o č j o samoironi je samokrit ično moti iluzijo, ki j o j e ustvarilo njegovo de lo , da bi tako prepreči l padec v iluzijo zadnje, absolutne interpretacije sveta. V romantični umetnosti to izraža speci- fična stilistična značilnost, kot j e ironija, elipsa, ter f ragment in vsebine, kot so prehodnost , trpljenje in naključnost (De Mul 1999, 9-14) . 11 Kolikor so avantgarde in neoavantgarde zgolj evokacija prizadevanja po integraciji življenja in umetnosti - to je: promesse de bonheur (De Mul 1999, 31, 65, 99) - navsezadnje tudi ostajajo na področju umetnosti. Prej ko slej vsaka avantgarda konča v muzeju. 1 0 8 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI Prav to postmetaf iz ično značilnostje metafizik Hegel m o č n o zavrnil. Zanj j e p r o p a d (das Zerfallen) romant ične umetnosti v prvi vrsti utelešal »slučajnost predmetov« (II, 222) . Ne biti več zavezan enemu samemu nevprašljivemu pred- metu , p r e d m e t u krščanske religije, j e dejansko pomeni l o svobodo , toda po Heg lu ta svoboda n e i z o g i b n o vodi k subjektivni samovolji. '2 V tem p o g l e d u j e romant i čna umetnost v m o č n e m nasprotju d o filozofije, ki za svoj predmet n ima nakl jučnega, temveč si prej želi odstraniti naključno s tem, da nujnost v zgodovin i naredi za p r e d m e t refleksije (Hegel 1955, 22; prim. De Mul, pred iz idom, razdelek 3.2.1) . Za Hegla propad romantične umetnosti izraža njena prozaična objektivnost, ki v sebi vsebuje »vsebino običajnega vsakdanjega živ- ljenja, ki ga ne po jmi njegova substanca, v kateri j e vsebovano nravno in bož- j e , temveč v svoji spremenljivosti in končni minljivosti« (II, 222). Po Heglu velja, da romant i čno iskanje notranjega sebstva pričenja z »neskončnim oseb- nosti« (II, 237) , ki ga pričenja krščanska religija, kmalu pa konkretni, končni subjekt postane osrednji v romantični reprezentaciji. Tudi tu j e filozofski po- jemv nasprotju z r omant i čno umetnostjo , glede na to, d a j e o d l o č n o usmerjen k D u h u , se pravi k absolutnemu in končnemu. Za Hegla se je nenazadnje propad romant i čne umetnosti predčasno pokazal v dejstvu, da lahko božje izrazi zgolj na ironičen način: »Če h o č e m o sedaj za predmet kipa ali slike narediti grškega b o g a ali kot dandanašnji protestanti Marijo, takšna snov za nas ni resna.« (II, 233, prim. de Mul 1999, 10-15) . Že iz močnega izbruha proti Friedrichu Schle- glu v u v o d u v Asthetikje j a sno , da Hegel niti malo ni cenil takšnega ironičnega stališča.13 T u se umetniška ironija sooči z avtentično resnostjo fi lozofije, k i j e s svojo usmeritvijo povezana s substancialnim.14 12 V uvodu v Asthetik se pri svoji obravnavi romantične umetniške forme Hegel izrazi takole: »Tako postane čutna zunanjost upodobljenega ravno zaradi tega tako kot v simbo- ličnem nebistveno, prehodno, in na enak način subjektivni končni duh in volja vse do partikularnosti in samovolje individualnosti, značaja, početja itn. Plat zunanjega obstoja je prepuščena naključnosti in pustolovščinam fantazije, samovolja pa lahko prisotno zrca- li tako kot obstaja, podobe zunanjega sveta pa lahko nameče eno za drugo in jih grotesk- no razvleče.« (X, 113-114) 13 »In sedaj se to virtuoznost ironično-umetniškega življenja dojema kot božjo genialnost, za katero je vse in vsak le nebistveni stvor, ki svobodnega ustvarjalca, ki se predvsem ve kot odtrgan in nevezan, ne zavezuje, v tem, ko lahko taisto tako izniči kot ustvari... To ironijo je iznašel gospod Friedrich von Schlegel, mnogi drugi pa sojo pobrali od tod ali pa sojo napletli zopet na novo« (X, 95). Tisto, kar Hegel še posebej kritizira pri romantični ironi- ji je, da spodkopava subjektivnost in notranjost, ki j o je odkrilo krščanstvo: »Ce jaz ostane na tem stališču, potem se mu zdi vse nično in praznoglavo, izvzemši lastno subjektivnost, ki s tem postane votla in prazna ter taisto praznoglavo.« (X, 96) 14 »Kajti resnična resnost izhaja zgolj iz substancialnih interesov, neke v sebi polne stvari, resnice, nravnosti itn. V tej vsebini [Inhalt], ki mi velja kot takšna že kot bistvena, tako da sam za sebe postanem zgolj bistven, kolikor sem se v takšno vsebnost [Gehalt] potopil in ji s svojo celotno vednostjo in ravnanjem postal primeren«. (X, 94) 1 0 9 Jos DE M U L Navkljub svojim opazkam v Ästhetik o neizogibnost i videza, ki s m o ga na- vedli v tretji opombi , j e za poznega Hegla lepota nasploh tančica, ki lepote ne izraža, temveč prikriva: »Lepota j e m n o g o bol j pajčolan, ki resnico prekriva, kot pa upodobitev le-te« (Hegel in Hoffmeister 1969; cf. Oelmül ler 1965, 78f.). Tisto, kar je Hegel nejevol jno predvidel , je bila, drugače r e č e n o , nič-več-avten- tična ali postmoderna umetnost. Konec koncev lahko za metafizika Hegla, ki j e vselej na svoji poti k absolutu, ( romant i čno ) umetnost d o j a m e m o kot nič dru- gega kot s lepo ulico v odisejadi Duha. T o d a , če Heg lovo analizo romant i čne umetnosti b e r e m o z romantičnega, postmetaf iz ičnega g l e d i š č a - s e pravi, kot dialektiko brez Aufhebung, kot k o n č n o dialektiko, k i j e opustila pretenzi jo , da razvoj Duha vodi k vseobsegajoči totaliteti, ki predstavlja k o n e c zgodov ine - potem ta analiza ponuja pojasnjujoči uvid v cilje m o d e r n e umetnosti , s kakr- šnimi se ukvarja postheglovska filozofija, m e d drugim tudi dela A d o r n a in Heideggerja. 2. Konci moderne umetnosti (Heidegger in Adorno) Heidegger jevo zadolženost Heglovi ambivalentni analizi umetnost i zgoš- čeno izraža napetost, ki obstaja m e d Izvirom umetniškega dela (1936-37) in (»del - n o pozneje spisano« Heidegger 1978, 5) Sklepno besedo (GA 5, 1 - 6 6 , 67-74) . i r ' V Izviru Heidegger razvije prejkone entuziastično sliko umetnosti , uporabl ja- j o č pri tem primere iz grškega templja in pa Van G o g h o v o sliko para kmeto - vih čevljev. Umetniško delo tako ne predstavlja toliko posameznih predmetov ali dogodkov , temveč »delo razpira neki svet« (GA 5, 3 1 / 2 7 0 ) , t o j e : komplek - sno razmerje pomena. Kot to spočenjanje (Stiftung) svetaje umetniško d e l o »nastajanje in dogajanje resnice« (GA 5, 5 : 5 9 / 2 8 7 ) . Lepota j e še ena beseda za razkrivanje sveta prek umetnine: » T o v d e l o uravnano sijanje j e tisto l e p o [das S c h ö n e ] « (GA 5, 43 /282 ) . Lepota je e d e n izmed načinov, v katerih resnica nastopa kot neskri tost.1(1 T o d a v Spremni besedi, k i j e bila najprej objavljena v izdaji Izvira umetniškega dela pri založbi Reclam, j e ton prece j različen.17 T u Heidegger vprašuje: »Ima govorjenje o nesmrtnih delih in o večnostni vred- nosti umetnosti kako vsebino in kak obstanek? Ali pa so to samo še napo l 15 Okrajšava GA se nanaša na Gesamtausgabe Heideggerjevih del (Heidegger 1976-). [Za znakom / navajamo ustrezno številko strani »Izvira umetniškega dela« v slovenskem pre- vodu Ivana Urbančiča v: Martin Heidegger, Izbrane razprave, Cankarjeva založba, Ljublja- na 1967, 238-318.] "' Prim. »Resnicaje neskritost bivajočega kot bivajočega. Resnicaje resnica biti. Lepota se ne godi poleg te resnice. Če se resnica postavi v delo, se pokaže. Prikazovanje - kot ta bit resnice v delu in kot delo - j e lepota« (GA 5, 69/311) 17 Po Seubolduje »[Heidegger] brez iluzij predstavil bralcu račun za one v tekstu iska- ne idealistične vznesenosti o svet darujočem značaju umetnosti« (Seubold 1997, 56). 1 1 0 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONCI UMETNOSTI premišl jena rekla v času, ko se j e velika umetnost skupaj s svojim bistvom umaknila o d človeka ... Vse j e dož ive le . Vendar j e d o ž i v e l e tisti element, v katerem umetnost umira. Umiranje se dogaja tako počasi, da potrebuje nekaj stoletij« ( G A 5, 6 7 - 6 8 , 6 6 / 3 1 0 ; 309). V Beiträge. Vom Ereignis ( 1936 /38 ) Hei- degger c e l o bol j d o l o č n o govori o sodobni dob i kot o »zgodovini brez umet- nosti« ( G A 65, 505) . P o d o b n o s t s Heg lov im stališčem d o umetnosti j e d o b e s e d n o bije v oči. Tud i za Heidegger ja j e umetnost povezana z resnico in to resnico izraženo v lepoti dojet i kot »sijanje« (Scheinen) resnice. In tako kot Hege l tudi Heideg- ger govori o umiranju umetnosti . Tudi zanj j e lepa umetnost nekaj, kar spada v preteklost. G lede na te podobnos t i le malo preseneča, da v Spremni besedi H e i d e g g e r navaja o d l o m k e iz Ästhetik, v katerih Hegel trdi, da »nam umetnost ne velja več za najvišji način, na katerega si resnica daje eksistenco« (GA 5, 6 8 / 3 1 0 ) . In četudi He idegger s H e g l o m izraža upanje, da »se b o umetnost v e d n o stopnjevala in se dovrševala« tudi navaja Heglov sklep, da »umetnost s strani svoje najvišje do ločenost i za nas j e in ostaja nekaj preteklega« (Ibid..)™ Nadaljuje: »ali j e umetnost še bistven in nujen način, v katerem se dogaja za našo zgodovinska tubit o d l o č u j o č a resnica, ali pa umetnost to ni več? Če pa to ni več, tedaj ostane vprašanje, zakaj j e tako« (Ibid.). Iz o d l o m k a , ki s m o ga pred tem navedli iz Spremne besede, lahko sklepamo, da d o smrti umetnosti pre ide zaradi tega, ker s e j e umetnost izrodila v go lo notranje doživetje (Erlebnis). Po Heideggerju j e razlog za to v tem, d a j e umet- nost, nič manj kot f i lozofi ja, postala del metafizične tradicije. V Spremni besedi ugotavlja: »Dejanskost postane predmetnost. Predmetnost postane doživetje. V načinu, kako j e z a h o d n o d o l o č e n i svet bivajoče kot dejansko [das Wirkliche], se skriva neka posebna usklajenost [Zusammengehen] lepote z resnico. Spremi- njanje bistva resnice ustreza zgodovini bistva zahodne umetnosti. Iz lepote, vzete za sebe, umetnosti ni m o g o č e pojmi ti, k o t j e ni m o g o č e pojmiti iz doži- vetja, če postavimo, da metafizični p o j e m umetnosti seže v n jeno bistvo.« (GA 5, 6 9 - 7 0 / 3 1 1 - 3 1 2 ) . V svoji študiji Nietzscheja Heidegger trdi, d a j e zaradi tega, ker j e del metafizične tradicije, za katero j e značilna pozaba biti, umet- nost izgubila svojo » z g o d o v i n o upodabl ja jočo m o č « (Heidegger 1961, 94). Umetnost ni več » p o d o b a , ki daje m e r o resnici« (Heidegger 1977a, 23). Za Heidegger ja sta avtonomija in samoreferencialnost m o d e r n e umetnosti, k i j o tako slavijo m n o g i umetniki in umetniški kritiki, zgolj znak približajoče se smrti umetnosti (cf. He idegger 1976, 36). Res j e , da se zdi, da umetnost cvete tako kot še nikoli popre j , toda t o j e le iluzija. Umetniška dela so degenerirala 18 V predavanju Die Wille zur Macht als Kunst (1936/37) je Heidegger navedel tudi ta zadnji odlomek, skupaj s Heglovo pripombo, da so čudoviti časi grške umetnosti in zlati časi srednjega veka mimo (GA 43, 99). 1 1 1 Jos DE M U L v gole predmete : »Prek estetskega, ali r e c imo prek doživetja in n jegovega p o - m e m b n e g a področ ja , umetniško de l o že vnaprej postane p r e d m e t čutenja in predstavljanja. Zgolj tam, kjer j e umetniško d e l o postalo predmet , postane zmožna razstavljanja in muzejskosti.« (He idegger 1975, 139) . Umetnos t ni več »izvirajoča«, temveč služi le še »sprostitvi afektov« ( H e i d e g g e r 1961, 105) , j e zgolj nek »veseli priložek [Nebenbe i ] « (GA 15, 283) . Potem se postavlja vprašanje, ali v dob i , v kateri se metafizika spremeni v tehnološko postavje (Gestell), ni prišlo d o razpustitve umetnosti.1 '1 T e temačne Heideggerjeve analize ne m o r e m o ločiti o d n jegove kritike prev ladujočega značaja tehnološke racionalnosti. V m o d e r n i tehnologi j i stvari postajajo gol i predmeti (Gegenstände), pri čemer sčasoma pride d o razpustitve (Auflösung) predmeta v gole podatke (Bestand) za manipulac i jo informaci jske tehno log i - j e , preko katere predmeti p o p o l n o m a izgubijo svojo neodvisnost (Eigenständig- keit). Umetniška dela postanejo »vodeni instrumenti in formac i je« (He ideg - ger 1976, 64).211 Heidegger j e imel tudi ne-figurativno umetnost (gegenstandlo- se Kunst) za del metafizične tradicije (He idegger 1978, 66) . Je zgolj »abstrakt- na negacija« figurativne umetnosti (gegenständliche Kunst). Ne-figurativna umetnost nadaljuje metafizično usmeritev v svojem p o p r e d m e t e n j u e l emen- tarnih oblik in barv, ki so bile nekoč zgolj sredstva za reprezentaci jo objektov. Kot se konc izno izrazi v e n e m izmed svojih stališč o Kleeju: »Današnja umet- nost: surrealizem=metafizika; abstraktna umetnost=metafizika; ne-figurativ- na umetnost=metafizika« (Seubold 1993, 10). K o n e c umetnosti , o katerem govori Heidegger , ni konec s imbolne in klasične umetnosti ( templja) ali ro- mantične umetnosti (Van G o g h ) , temveč konec moderne umetnosti. Čeprav se A d o r n o v o fi lozofsko ozadje precej razlikuje o d Heidegger jeve - ga, so njegova razmišljanja o umetnosti ravno tako prišla d o teze o k o n c u moderne umetnosti. Za neo-marksističnega A d o r n a j e umetnost povezana tudi z resnico. Je »šifrirni zapis duha njene d o b e « (GS 16, 385)2 1 , » zgodov insko- fi lozofsko sončna ura« (GS 11, 60) , iz katere lahko razberemo zgodovinski razvoj Duha. A d o r n o j e privzel marksistično doktr ino o bazi in nadstavbi, toda v naspro^u z n jeno or todoksno različico pri A d o r n u ne gre za vprašanje ne- posrednega zrcaljenja. Umetniško delo , k i j e meta for i čno povezano z Leibni- zovo monado log i j o , ima A d o r n o za » m o n a d o brez o k e n « - (GS 7, 15; cf. Wig- gerhaus 1987 ,103-104) , ki predstavlja tisto, kar samo ni. Za A d o r n a j e p o t e m - 19 »Če je umetnost metafizično pri koncu, ali se v skladu z dovršitvijo metafizike v tej dovršitvi (v po-stavju) sama razpusti«. (Heidegger 1989) 20 »Ali ni moderna umetnost povratno delovanje informacije v krogu industrijske druž- be in znanstveno-tehničnega sveta? Ali tako pogosto omenjani 'kulturni pogon' ne dobi- va od tod svoje legitimne utemeljitve« (Heidegger 1983, 19) 21 Okrajšava GS se nanaša na Adornove Gesammelte Schriften (Adorno 1970). 1 1 2 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI takem umetniško de l o hkrati av tonomno in heteronomno . Zaznamuje ga nje- gova lastna zgodovinska » tendenca materiala« (GS 12, 36f.) , kljub temu pa n j e g o v o samogibanje - tako rekoč kodirano - zrcali družbeno gibanje.22 Se več, umetnost m o r a izpolniti dvo jno funkcijo. Po eni strani mora artikulirati d r u ž b e n o realnost, na drugi pa mora posoditi glas temu, kakšno bi človeško življenje lahko bi lo in kakšno naj bi bilo. Umetnost, trdi A d o r n o , sklicujoč se na Becketta oz i roma Stendhala, kaže, kako življenje dejanskoje (comment c'est) in j e o b e n e m ob l juba bol jšega življenja (une promesse de bonheur). Nič manj kot za Heidegger ja pa s o d o b n o družbo za A d o r n a povsem ob- vladuje instrumentalna racionalnost, ki v povezavi s kapitalistično tržno eko- n o m i j o naravo sprevrne v g o l o objektivnost (Horkheimer in A d o r n o 1981, 7f.) . Tud i zanj j e umetnost v dvajsetem stoletju vse bolj postajala del afirmativ- ne kulturne industrije. V skladu z logiko kapitalistične tržne ekonomi je j e umetnost degenerirala v zgolj potrošniško blago, »stvar m e d drugimi stvar- mi « (GS 7, 33) , ki ponu ja začasni p o b e g iz boja in trpljenja vsakdanjega življe- nja, ne prizadeva pa si p o kakršnikoli pravi spremembi. Medtem ko so bili umetniki pred f rancosko revoluci jo zgolj služabniki, so sedaj degenerirali v čiste zabavljače. Ta b e d n a situacija nič manj kot za množ i čno kulturo ne velja za tako i m e n o v a n o višjo umetnost v operah in muzejih ( A d o r n o 1982, 16). T u d i za A d o r n a umetnost v d o b i kulturne industrije izgublja svoj resnični značaj: V množ i čn i kulturi j e realiziran boj romantike in avantgarde za inte- graci jo umetnosti in življenja, toda na skoraj ciničen način. V tej cinični razli- čici estetizacije življenjaje realiziran zgolj negativni vidik razpustitve umetno- sti. Prevlada kulturne industrije ne izogibno vodi k »razumetnostnjenju umet- nosti« (GS 7, 417) in ce lo k »družbeni likvidaciji umetnosti« (Horkheimer in A d o r n o 1981, 141). V nasprotju s He idegger j em p a j e A d o r n o prepričan, da lahko umetnost ubeži tej likvidaciji z b e g o m v avtonomijo, brezsmotrnost (ZwecklosigkeiP). Čeprav ima A d o r n o avtonomi jo umetnosti za produkt procesa racionalizaci- j e , ki se m u sam upira, pa kljub temu brani to avtonomijo zoper funkcionali- zacijo umetnosti v kulturni industriji. Se več, avtentično m o d e r n o umetniško d e l o j e s o o č e n o s skorajda n e m o ž n o nalogo. Ker so p o A d o r n u družbene antiteze v dob i kapitalizma večje kot kadarkoli poprej , m o r a biti m o d e r n o , 22 Zato lahko Adorno za glasbo pripomni: »Istega izvora kot družbeni proces in vedno znova uveljavljeno od njegovih sledi, poteka tisto, kar se zdi čisto samogibanje materiala, v istem pomenu kot realna družba, še tudi tam, kjer oba ne vesta drug za drugega in se borita drug proti drugemu. Zato je spoprijem komponista z materialom spoprijem z družbo prav kolikor seje ta vselila v delo in mu ne stoji nasproti kot nekaj čisto zunanjega, hete- ronomnega, kot konzument ali oponent produkcije.« (GS 12, 38) 2:1 [Zwecklosigkeit- tudi nesmiselnost, nekoristnost, neuporabnost, neuporabljivost. Op. p rev.] 1 1 3 Jos DE M U L avtonomno umetniško de lo hkrati bol j b r e z k o m p r o m i s n o in bo l j spravljivo o d tradicionalnih umetniških del. Po A d o r n o v e m m n e n j u lahko m o d e r n o umetniško delo to paradoksno dvo jno funkci jo izpolni le s tem, d a j e disonant- no, se pravi, s tem da postane - nič-več-lepa-umetnost. D isonantno j e nek ambivalentni, predvsem romantični lik, ki izraža tako neizpolnitev želje p o harmonij i , kakor tudi poželenje , ki spremlja to napetost. V disonantni umet- nosti se ne le elementi znajdejo v »nenasilni sintezi razpršenega, k i j e ohra- n jeno kot tako, kakršno j e « ( A d o r n o 1970, 26) , temveč j e disonantna umet- nost tudi protest proti totalitarni tendenci instrumentalnega uma, ki ga izra- žata tako klasična harmonija kakor tudi Heglova metafizika.24 Čeprav A d o r n o brani avtonomijo umetnosti , priznava, da gre za prob le - matično rešitev (Auflösung) problema. V procesu vse večje avtonomi je umet- nost postaja vse bolj izolirana o d ostale družbe in se tako še bol j loči o d mani- festne prakse (GS 7, 359). Radikalno zavrnitev umetnosti izraža umetnost v svoji opustitvi mimetične funkcije. V nasprotju s H e i d e g g e r j e m j e bil A d o r n o mnenja, d a j e v n jegovem času m o ž n o zgolj ne-figurativno (gegenstandlose) slikarstvo.25 V tem umikajočem se m o m e n t u j e videti, da m o d e r n a umetnost ne izog ibno vodi k svojemu koncu. V zvezi z m o d e r n o umetnost jo A d o r n o govori o »bolezni o d brezsmotrnosti« (GS 12, 30) in o »smrtni nevarnosti njenega lastnega uspeha« (GS 12, 24) . V tej točki se umetnost hoté p o d a v zimsko spanje, iz katerega se morda ne zbudila. V tej različici smrt umetnost i ni toliko likvidacija, temveč prej samomor (cf. Vatt imo 1990, 62) . V e n d a r pa za A d o r n a m o d e r n o a v t o n o m n a umetnos t ne žene v samo- m o r le vpliv družbenih antagonizmov, pač pa ta smrt izhaja iz n j e n e iraa- nentne logike razvoja. Ta avtonomna tendenca umetniškega materiala zrca- li racionalizacijo s o d o b n e družbe. D r u ž b e n o t e n d e n c o p o še več jem gospos - tvu nad naravo izraža povečanje u m n e g a obvladanja g lasbenega materiala v razvoju o d Schönbergove dvanajsstonske glasbe k p o p o l n e m u serializmu Stockhausna in Bouleza. Tu umetnost postane ident ična s totalitarnimi p o - litičnimi sistemi ( A d o r n o 1982, 154). T a razvoj gre z r o k o v roki s p o s t o p - nim izginotjem mimetične dimenzi je v umetniškem delu; subjektivnega izra- za, p o m e n a in čutne ekstaze (Ibid., 1 4 1 - 1 5 4 ) . Tisto, kar ostane o d tega p r o - cesa redukci je , so zgolj matematične manipulaci je in »strast praznine« (Ibid., 24 »Disonanca, signum vse moderne, v sebi hrani, tudi v vseh svojih optičnih ekvivalen- tih, vabljivi čutni vložek, vtem ko se transfigurira v svojo antitezo, bolečino: estetski prafe- nomen ambivalence. Nepredvidljivo učinkovanje vsake disonance za novo umetnost od Baudelaira in Tristana dalje - resnično neke vrste invariante moderne - se nas dotakne zato, ker v njej sovpade imanentna igra sil umetnine z vzporednico avtonomiji moči nad subjektom, vse bolj slepo potekajoče [auswendig] realnosti.« (GS 7, 29f.) 25 »Odmiranju videza v umetnosti ustreza nenasitni iluzionizem kulturne industrije« (GS 7,417). 1 1 4 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI 152).2(1 Se več, p o A d o r n u ima emancipaci ja disonance svoje meje. Glasba iz A d o r n o v e g a časa za A d o r n a priča, da so se možnosti inovacije izčrpale: »Prišli s m o d o absolutne meje zgodovinskega tonskega prostora zahodne glasbe«. (Ibid., 47)2 7 Glasba se še v e d n o razvija, a pri tem gre le za kvantitativni napre- dek, kvalitativni napredek ni več možen. Zaradi tega lahko p o n o v n o govori- m o o smrti umetnosti , tokrat o smrti od izčrpanosti. V tem A d o r n o izrazi tako heglovsko kot p o s t m o d e r n o izkustvo, da se je vse že zgodi lo , in da smo prispe- li d o konca zgodovine. 2 8 Ko si pobl iže o g l e d a m o analize Heidegger ja in Adorna, j e videti sklep, da umetnost , vsaj g lede na svojo najvišjo določitev, prihaja h koncu , neizogiben. T o se dogaja v procesu likvidacije, samomora in izčrpanosti. Kolikor j e Ador - na in Heidegger ja še v e d n o gnalo romantično upanje o spravi prek umetno- sti, j e šlo za o b u p a n o in dezi luzionirano upanje. Se več. Postmetafizika Ador - n o in He idegger sta realizirala Heg lovo tezo o koncu umetnosti v p o m e n u , da zanju umetnost ni več stopnja na poti k absolutni vednosti filozofije (cf. Seu- bo ld , 1997, 5 8 - 5 9 ) . Kot j e dejal Heidegger v predavanju iz leta 1964 Konec filozofije in naloga mišljenja, j e f i lozofi ja - spreminjajoč se v metafiziko - ravno tako postala, kar zadeva n j e n o najvišjo določitev, nekaj, kar pripada preteklo- sti (v: H e i d e g g e r 1969). Videti j e , da to velja tudi za Adorna (in Horkheimer- j a ) , s p o m n i m o se samo p r i p o m b o iz konca Dialektike razsvetljenstva, ki knjigo, da j i tako ni treba prenašati človeka zapušča imaginarni priči. 3. Konci postmoderne umetnosti Vprašanje, s katerim se s o o č a m o na začetku enaindvajsetega stoletja, j e , v kakšnem o d n o s u m o r a m o biti d o mnogih koncev, ki j ih j e umetnost poznala v prejšnjih dveh stoletjih. Postmoderni odgovor se glasi, d a j e tedaj, ko umet- nost n ima več pr ihodnost i , bol je , da se poslovimo od patosa nenehnega po - novnega začetka in se v r n e m o v preteklost. Z besedami Eca: »Pride trenutek, k o avantgarda ( m o d e r n a ) ne m o r e iti naprej, ker j e proizvedla metajezik, ki govori o njenih n e m o ž n i h tekstih (konceptualno umetnost) . Postmoderni o d g o v o r m o d e r n i sestoji v priznanju, d a j e treba preteklost, ker j e ne m o r e m o uničiti, saj n j e n o priznanje vodi v molk, p o n o v n o obiskati: toda z ironijo, ne 2li Zanimivo je, da se Adorno včasih nagiba k temu, da to povečanje gospostva na glasbe- nem področju, ki se razlikuje od družbenega, ne dojema v terminih zatiranja, temveč, nasprotno kot osvoboditev glasbenega materiala (cf. Wiggerhaus, 1987, 122). Za kritiko Adorna s perspektive Cageove naključne glasbe prim. De Mul, 1999, 193-230. 27 Prim, »ne obstaja nobena glasbena meja več« (Adorno 1982, 148). 28 Do tega izkustva ni prišlo le v umetnosti, temveč tudi na političnem področju, na primer v delu Fukuyame The end of history and the last man (Fukuyama 1992). 1 1 5 Jos DE M U L nedo l žno« (Eco 1984, 67). V tem povratku v preteklost in pozivu k ironiji pos tmoderna posnema romantični projekt. Tudi H e i d e g g e r in A d o r n o sta se vrnila k preteklosti, četudi sta se m o č n o nagibala prej k Heg lu kot pa k ro- man tikom. Pri He idegger ju je povratek v preteklost izražal p o j e m Venuindung metafizične tradicije. Glede na to, da ni m o ž e n heglovski Uberwindung metafi - zične tradicije, m o r a m o ta konec , ne le priznati, temveč tudi povezati s prikri- timi možnostmi tradicije, zato, da bi naredili drugačen začetek.2'1 Po Adornu in H e i d e g g e r j u j e m o ž e n p o d o b e n Venuindung tradicije na področ ju umetnosti.30 V svoji knjigi Das Ende der Kunst und der Paradigmenwech- sel in der Ästhetik (1997) Günter Seubold postavlja tezo, d a j e to A d o r n u in Heidegger ju omogoč i l o , da ubereta » t reyo po t « m e d modernis t i čn im slavlje- njem praznosti in tistim, iz česar sta se norčevala kot zadržane p o s t m o d e r n e porabe preteklosti. Za to tretjo po t j e znači lno tisto, kar Seubo ld imenuje vključitev (Einverleibung) s strani umetnosti svojega lastnega konca . V svojem delu Ästhetische Theorie A d o r n o trdi, da lahko umetnost samo na ta način pre- živi svojo smrt (GS 7, 503). Rečeno nekol iko drugače: umetnost , ki si j o zamiš- ljata A d o r n o in Heidegger , ne zanika radikalne izgube p o m e n a in m o č i izra- žanja, ki g a j e utrpela m o d e r n a umetnost , temveč to i zgubo d o j e m a kot de- struktivni m o m e n t v vsakem umetniškem delu (Seubo ld 1997, 266) : T o d a ta negacija ni narejena za absolutno ali objektivirana, temveč j e dojeta kot kon- stitutivni m o m e n t za ustvarjanje novih obl ik in likov, ki p o t e m zope t zdrsnejo v ničnost. Ta »polivalentna osnovna struktura« izključuje n e d v o u m n i , fiksni pomen . Pomen j e vedno znova vzpostavljen v interpretaciji umetniškega dela.31 V svoji razpravi Seubold zariše obrise te »generativne-destruktivne esteti- ke«, zlasti v Adornovi analizi Bergovega opusa ter vHeideggei jev i analizi Cezan- novega in Kleejevega dela. A d o r n o j e omaloževal g lasbeno žel jo p o smrti (GS 18, 339) v Bergovem delu, n e n e h n o t e n d e n c o p o »samorazpustitvi«, » loč i - tvi«, »kaosu« (GS 18, 671, 653, 386). V tej zvezi A d o r n o govori o stvarjenju »iz niča nazaj v nič« (GS 18, 668). V Bergovih skladbah so nove obl ike v e d n o znova ustvarjene iz niča, te oblike pa p o t e m , še preden so p o l n o razdelane, 2il Ta strategija ima marsikaj skupnega z japonsko borilno veščino Aikido, ki se ne osre- dotoča na udarjanje in brcanje nasprotnika, temveč na uporabo njihove lastne energije za to, da nad njimi dobimo nadzor. 30 Se pravi, da Heidegger in Adorno nista le radikalizirala Heglove teze o koncu umet- nosti (s tem, da sta odrezala filozofsko popotovanje do absoluta), temveč stajo istočasno zravnala - Seubold govori o »Enthistoriesierung« - s tem, da nista izključila različnega začetka tako za umetnost kot za mišljenje (cf. Seubold 1997, 58-59). Heidegger je svojo kratko analizo Heglove teze o koncu umetnosti sklenil s pripombo: »Odločitev o Heglo- vem reklu še ni padla« (GA 5, 68b) 31 V tej točki nas stališče Adorna in Heideggerja spominja na Nietzschejevo. S tem v zvezi prim. tudi »Frozen metaphors« (v: De Mul, 199, 35-73). 1 1 6 H E G E L , H E I D E G G E R , A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI znova izginejo nazaj v nič.S2 V Adornov i analizi Berg dobi nek vmesni položaj m e d na eni strani tradicionalnimi umetniškimi deli, z n j ihovo artikulirano ob l iko in izrazom, ter na drugi strani p o p o l n o negacijo p o m e n a v m o d e r n e m totalnem serializmu in p o s t m o d e r n o aleatorično glasbo. V svojem delu o A d o r n u in Heideggerju Seubold o m e n j a p o d o b n o nag- njenje v Heidegger jevi analizi dela Cézanna in Kleeja. V poznih upodobitvah Montagne-Sainte-Victoire He idegger ne vidi portretov ali popredmeten j bi- vajočega, toda prav tako pa tega dela ne intepretira, kot g a j e v Izviru, kot m o d e l a sveta. V tem He idegger vidi »skrivnostno identiteto« »prisotnega« in »prisotnosti« , Verwindungrazlike m e d b i^o in bivajočim. Področ ja barve poz- nih upodobitvah Montagne Sainte-Victoire so za Heideggerja medsebojna igra pred o č m i gledalca, igra, v kateri vstopajo v n e n e h n o drugačna razmerja dru- ga z d rugo , v kateri ospredje in ozadje n e n e h n o spreminjata mesto in v kateri se odkrivajo in zakrivajo nove oblike. V Kleejevem delu Heidegger vidi ne- n e h n o igro Ereignis in Enteignis, d o g o d k a in odtegovanja. Cézanne in Klee, tako kot Berg zavzemata srednjo pozici jo , izogneta se »predmetno-metafizič- ni« tradiciji, ne da bi zapadla v nič manj metafizično ne-figurativno umetnost. C e p r a v j e videti, da nekatera umetniška dela bolje utelešajo Einverleibung » k o n c a umetnost i« o d drugih, j e Ereignis tudi odvisen o d naravnanosti opazo- valca. Zaradi tega analize A d o r n a in Heideggerja niso prikladne le za dela Berga, Cézanna in Kleeja, temveč j ih j e m o g o č e ravno tako p l o d n o uporabiti pri delih takšnih umetnikov kot so Schônberg, Duchamp, Mondrian in New- man. Čeravno p o m o j e m m n e n j u Seuboldov poskus, da bi s p o m o č j o Adorna in Heidegger ja prevladal s lepo ulico m o d e r n e umetnosti in m o d e r n e filozofi- j e umetnost i ponu ja p l o d n e nastavke za analizo »umetnosti p o koncu moder - ne umetnost i« , pa ne m o r e zakriti dejstva, da deli Adorna in Heideggerja predstavljata tudi nezanemarlj ive ovire takemu poskusu. P o m e m b e n razvoj v s o d o b n i umetnosti j e n jena vez z informacijsko tehnologi jo . Pri tem ne gre le za prispevek računalnikov v produkci j i , reprodukciji , distribuciji in recepciji » tradic ionalnih« umetniških del (kot so, na primer, digitalno snemanje in reprodukc i ja glasbe, digitalno slikanje v fotografiji in filmu, odpiranje vizual- nih umetniških zbirk in svetovne literature prek svetovnega medmrežja , itn.), temveč še posebe j novih umetniških oblik, ki bi brez računalnika ne bile mož- ne, kot so interaktivni romani in filmi, ter umetniška dela, ki so - na primer s p o m o č j o računalniško posredovanih naključnih operacij in genetskih algo- *'2 V svojem delu The Hidden Order of Art razvije Anton Ehrenzweig podobno pojmova- nje s psihoanalitične perspektive (Ehrenzweig 1967). Ne glede na svojo kritiko Cagea se Adorno močno približa zen budistični estetiki, v kateri umetniški proces ni toliko dojet kot izraz že vnaprej obstajajočega sebstva, temveč bolj kot konstrukcija sebstva. 1 1 7 Jos DE M U L ritmov - de lno ali v celoti proizvedena s p o m o č j o računalnika. Prob lem j e v tem, da sta oba, tako A d o r n o kot He idegger , tehnolog i jo , ter še zlasti računal- niško tehnologi jo , imela za vrh instrumentalne racionalnosti , za katero sta menila, d a j e značilna za m o d e r n o kulturo in metafiziko ter s t a j o tudi radi- kalno kritizirala. Zgoraj sem že omeni l , na primer, He idegger jevo o p o m b o , d a j e umetnost dosegla razpustitev (Auflösung) v tehnološkem Ge-stell. In tudi za Adorna j e konec m o d e r n e glasbe povezan z dovršitvijo tehnološkega gos- postva nad zvočnim materialom v totalnem serializmu Stockhausna in Boule - za. Iz tega razloga se oba, tako A d o r n o kot Heidegger , vračata, ne brez nostal- gije, k d e l o m takšnih umetnikov kot sta Cézanne in Berg. Razlog, zakaj se je bilo za A d o r n a in He idegge i j a težko sklicevati na kako bolj s o d o b n o delo (razen možnih razlogov osebnega okusa) , izhaja iz dejstva, d a j e videti, da se o b a na negativen način oklepata heglovske predpostavke o dovršitvi zgodovine metafizike. Drži, da tega sklepa nista - pozit ivno — imela za dovršitev absolutne vednosti, temveč - negativno - za vrh odtujitve in sa- m o p o z a b e moderne tehnologije, kljub temu p a j u j e o d vsega začetka oviral, da bi na bol j pozitiven način razmišljala o tem, da vez umetnost i in in forma- cijske tehnologi je lahko vodi tudi preko m o d e r n e g a p o g l e d a na svet.33 Z ozi- ram na Heglovo o p o m b o , da se m o r a umetnost skladati s svojim časom, da bi bila dejanska, se m o r a m o vprašati, a l i je ali ni znotraj vezi umetnost i in infor- macijske tehnologi je m o ž n o izkusiti »skrivnostno identiteto« prisotnega in pri- sotnosti, ki vodi v bistveno drugačen izgled in pog led . Res je , d a j e Heidegger storil druge poskuse v tej smeri, toda navsezadnje j e o tej možnosti lahko mislil le na povsem negativen način: »Po-stavje (zbira- j o č a enotnost vse kazanj postavljanja) j e dovršitev in izpolnitev metafizike in istočasno razkrivajoča priprava dogodja . Zato tudi sploh ne postavlja p o d vpra- šaj, da uveljavljanje tehnike vidimo kot negativno dogajanje (pač pa ravno tako pozitivno dogajanje v smislu raja na zemlj i ) . Po-stavje j e o b e n e m fo to - grafski negativ dogodja . « (Heidegger 1977b, 104). Tudi A d o r n o j e lahko mi- slil spravno izkustvo samo kot p o p o l n o negac i jo tehnološkega nadzora. Po- po ln nadzor nad materialom pri totalnih serialistih j e za A d o r n a izražal p o - p o l n o odtujitev znotraj tehnološke kulture (Comment c'est): ravno zato, ker serialistična skladba izraža totalno odtujitev, j e tudi najvišja promesse de bonheur. In obratno, če vez m e d umetnost jo in informaci jsko t ehno log i j o inter- pretiramo na postmetafizičen način - kot del ambivalentnega nadaljevanja metafizike in ne kot njen vrh - po tem možnost mišljenja onstran n e p l o d n e g a nasprotja absolutne vednosti in absolutne odtujitve pr ide v ospredje . Zagoto - 33 Videti je, daje za Heideggerja izkustvo biti skozi umetnost možno izključno zunaj tehnološke kulture: »Sicer pa znotraj 'kulture' obstaja umetnost in umetniška dela, toda kje? Poleg tega ter temu navkljub in v praznem prostoru« (Heidegger 1989, XIII). 1 1 8 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI vo ne m o r e m o pričakovati, da nam bo informacijska tehnologija priskrbela raj na zemlji (De Mul 1999, 231ff.) , prav tako pa a priori ne moremo izključi- ti, da lahko znotraj nje pride d o izvornega izkustva Ereignis, dogodja biti. Naj to pojasnim na osnovi nedavnih tehnoloških umetniških oblik, hipertekstne- ga romana. Hipertekstni r o m a n j e pripoved, ki sestoji iz številnih tekstnih fragmentov, bralec pa s klikanjem na določene povezane besede določi , kate- re fragmente b o bral, v katerem redu j ih bo bral, ter je tako pri tem soočen z različnimi zapleti, k i j ih v večji ali manjši meri ponuja sam avtor. »Klasični« primer ponuja roman MichaelaJoycea Afternoon, napisan s pomoč j o Storyspa- cea, hipertekstnega procesorja, ki sta ga razvila Joyce in Bolter (Joyce 1987). Tekst sestoji iz 539 pripovedno tekstovnih elementov, ki j ih povezuje 950 po- vezav, v njem pa gre za moškega - Petra - , ki na svoji poti v službo ob cesti vidi avto, za katerega j e videti, d a j e imel prometno nesrečo. Peter misli, d a j e prepoznal trupli svoje bivše žene in svojega sina Andrewa. Odvisno od pove- zav, ki j im sledi bralec, se zgodba razvija na različne načine in pride d o ustvar- jen ja različnih zapletov. Ti včasih drug drugega dopolnjujejo, pogosto pa so v nasprotju. Ko potem bralec, s svojo željo po zapori- formulirani na heglovski način kot sklenjenem, vseobsegajočem pomenu - bere naprej, ugotovi, da mu to ne pomaga rešiti uganke, pač pa le še poveča dvoumje in napetost (cf. Douglas 1994, 2000). S heideggerjevskega gledišča bi lahko Afternoon imeli za metaforo po-stavja. Zares, kajti videti je , d a j e tu umetniško delo v celoti po- goltnila informacijska tehnologija in da j e degeneriralo v databazo, s katero j e na bralčevo zahtevo m o g o č e manipulirati. Mar tu umetniško delo ne izgubi svoje Wieder- in Gegenständlichkeit ter svojo zmožnosti, da poustvari svet? Proti tej interpretaciji moramo najpoprej pripomniti, da interaktivnost prej zmanj- ša kot poveča bralcev nadzor nad tekstom. Res j e , da bralec izbere, toda, kar zadeva posledice njegovih izbir, tava v temi. V nasprotju s tradicionalnim ro- m a n o m se celo ne more več opirati na koherenco pomena, ki j o j e vnaprej vpeljal pisec. Prav gotovo tedaj, ko generatorji naključja določi jo sekvenco ali ce lo vsebino elementov, bralec izkusi radikalno izgubo pomena. Enteignis po- mena n e n e h n o zadeva v živo. Bralec v svoji želji po zapori vedno znova kon- struira nove poteze zgodbe in zaplete iz elementov, ki so mu na voljo. Toda tisto, kar počasi spoznava, ni končni pomen celote, temveč prikrito obilje ne- kalkulabilnih možnosti, ki mu jih ponuja hipertekst. Hipertekstni roman bi bil tako lahko metafora za Ge-stell, a ni nič manj »fotografski pozitiv« Ereignis. Na veliko bolj radikalen način kot fiksna umetniška dela, kot so skladbe Ber- ga ali Cezannova platna, nas fleksibilna in nenehno se spreminjajoča kon- strukcija in destrukcija koherenc pomena dela za del igre Ereignis in Enteignis. Virtualnost hipertekstnih romanov kot j e Afternoon se nahaja v tej igri Ereignis in Enteignis. Afternoon j e virtualni roman v tem pomenu, da evocira 1 1 9 Jos DE M U L neizčrpno bogastvo biti, vendar pa še vedno znova končnemu človeku o m o - goča, da artikulira in udejanja posamezne oblike. V kolikor nas virtualna umet- niška dela prepričajo o nemožnosti zapore tvorijo informacijsko tehnološko inačico romantične ironije. Vez umetnosti in informacijske tehnologije seveda ne vodi neizogibno v igro Ereignis in Enteignis. Informacijska tehnologija ni nič manj privlačen part- ner za množično kulturo kot j e za veliko umetnost. Ekonomija, kruto porab- ništvo in računalniška odvisnost, če o m e n i m o le nekatere možne stranske učinke, so ravno tako del nove tehnologije, kot izkustvo izvorne resnice. T o d a to vendarle le ni drugačno od umetnosti (in njenih tehnologij) v preteklosti. Velik izziv umetnikom v enaindvajsetem stoletju j e razviti pozitivne možnosti informacijske umetnosti. In naša naloga, naloga f i lozofov umetnosti, j e ustva- riti po jme za opis tega dogodka. T o zahteva Venuindung p o m e m b n e g a dela pojmovnega sistema zahodne filozofije in estetike, kij ih zaznamuje metafizič- na tradicija. Na koncu se očitno zdi, da veličina in nujnost te naloge umetni- kom in filozofom umetnosti daje le malo razlogov za nadaljevanje fin-de-siec- la in za razpravo o koncu umetnosti. Prevedel Peter Klepec Literatura Adorno , Th. W., 1970: Ästhetische Theorie. V Gesammelte Schriften. Frankfurt na Majni. - 1982: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt. &. Izd. Göttingen. Danto, A. C., 1981: The transfiguration of the commonplace: a philosophy of art. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. De Mul, J., 1999: Romantic desire in (post)modem art and philosophy. Albany, N. Y.: State University o f New York Press. - pred izidom: The Tragedy ofFinitude. Dilthey's Hermeneutics of Life. New Haven: Yale University Press. Douglas, J. Y., 1994: »How D o I Stop This Thing« : Closure and Indeterminacy in Interactive Narratives. V: Hyper/Text/Theory, ur. G. P. Landow, Johns Hopkins University Press, London/Bal t imore . - 2000. The end of books — or books without end?: reading interactive narratives. University o f Michigan Press, Ann Arbor. Eco, U., 1984: Postcript to The name of the rose. 1. izd, Harcout Brace Jovanovich. Ehrenzweig, A., 1967: The Hidden Order of Art, Paladin, London . Fukuyama, F., 1992: The end of history and last man, Hamilton, London . Hegel, G. W. F., 1955: Die Vernunft in der Geschichte, ur. G. Lasson, Hamburg. 1 2 0 H E G E L , HEIDEGGER, A D O R N O IN KONC.I UMETNOSTI [Prim. slov. prev. Božidarja Debenjaka, Um v zgodovini, Analecta, Ljublja- na 1999.] — 1969-1971: Theorie-Werkausgabe (20. zv.), Frankfurt na Majni. - i n j . Hoffmeister, 1969: Jenaer Realphilosophie: Vorlesungsmanuskripte zur Philo- sophie der Natur und des Geistes von 1805-1806, Nachdr. Ed., Philosophisc- he Bibliothek, zv. 67, Meiner, Hamburg. Heidegger , M., 1961: Nietzsche, 2 zv., Pfullingen. — 1969: Zur Sache des Denkens, Niemeyr, Tübingen. — 1975: Unterwegs zur Sprache. 5. izd., Pfullingen. — 1976: Einführung in die Metaphysik, 4. izd., Tübingen. — 1976: Zur Sache des Denkens, 2. izd, Tübingen. — 1976 in dalje: Gesamtausgabe (GA) , Vittorio Klostermann, Frankfurt na Maj- ni — 1977a: Hebel, der Hausfreund. 4. izd., Pfullingen. — 1977b: Vier Seminare, Frankfurt na Majni. — 1978: Der Satz vom Grund, Pfullingen. — 1978: Der ursprung des Kunstwerkes. Reclam, Stuttgart. — 1983: Zur Sache des Denkens. V: Distanz und Nähe. W. Biemel zum 65. Geburtstag geiuidmet, ur. P. Jaeger in R. Lütke, Würzburg. — 1989: Technik und Kunst — Ge-stell. V: Kunst und Technik - Gedächtnisschrift zum 100. Geburtstag Martin Heidegger, ur. W. Biemel in F. W. Hermann, Frank- furt na Majni. Horkheimer, M. inTh. W . A d o r n o , 1981: Dialektik der Aufklärung, (1947), Frank- furt na Majni. Joyce, M., 1987: Afternoon: a story. Eastgate Systems, Watertown (hipertekstni roman oziroma disketa). Marquard, O., 1968: Zur Bedeutung der Theorie des Unbewußten für eine Theorie des nicht mehr schönen Kunst. V: Die nicht mehr schönen Künste. Poetik und Hermeneutik, ur. H. R. Jauß, München. Mörchen , H., 1980: Macht und Herrschaft im Denken von Heidegger und Adorno, 1. izd, Klett-Cota, Stuttgart. — 1981: Adorno und Heidegger: Untersuchung einer philosophischen Kommunika- tionsverweigerung, 1. izd, Klett-Cota, Stuttgart. Oelmüller, W., 1965: Hegels Satz vom Ender der Kunst un das problem der Philosop- hie der Kunst nach Hegel. Philosophisches Jahrbuch 73:75-94. Schlegel, F., 1882: Seine prosaischen Jugendschriften, ur.J. Minor, Berlin. Seubold, G., 1993: Heideggers nachgelassene Klee-Notizen, Heidegger-Studies 9:5- 12. — 1997: Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: philosophi- 1 2 1 Jos DE M U L sehe Untersuchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen im systematischer Ab- sicht, Alber-Reihe Philosophie, Verlag K. Alber, Freiburg. Vattimo, G., 1990: Das Ende der Moderne. Reclam, Stuttgart. Wiggerhaus, R., 1987: Theodor W. Adorno, Beck'sche reihe. Bd. 510, Beck, München. 1 2 2