ARTEMISIA GENTILLESCHI (1593- 1652/3) V FIRENCAH IN GUERCINO (1591-1666) V BOLOGNI V letošnji jeseni sta posrečeno sovpadli razstavi dveh slikarjev italijanskega sei- centa. Posrečeno zato, ker se njuna vse­ bina nekako prepleta in dopolnjuje. Obe sta nam zgovorno približali čas rimskega, neapeljskega in bolonjskega baroka, obenem pa smo lahko zaznali svojskosti odtenkov likovne govorice različnih umet­ niških okolij, iz katerih oba slikarja izha­ jata. Nekoliko poenostavljeno bi lahko dejali, da govorita isti jezik v različnih dialektih. Casa Buonarroti, ki jo vodi Pina Ragio- nieri, je spet organizirala razstavo, ki je povezana z njenimi zbirkami. Lani je bila tema razstave quattrocento z naslovom La pittura di Luce. Tokrat je svojo po­ zornost naklonila eni redkih žensk-sli- kark 17. stoletja, nekoliko kontroverzni Artemisii Gentilleschi. Umetnica, ki je potom ka družine z bogato slikarsko tra­ dicijo, hči Orazia Gentilleschija, je sicer rojena v Rimu, kjer je preživela mladost, pozneje pa se je za nekaj let odselila v Fi­ rence, za krajši čas obiskala London, kjer je ustvarjal njen oče, v glavnem pa živela in delovala v Neaplju, ki je njeno nekoli­ ko romantično izpeljavo caravaggizma najtopleje sprejel. Prav Firence so se prve poklonile slikarskemu delu z retrospekti­ vo, ki je že sama na sebi veliko obetala. Bologna bienalno, torej vsaki dve leti, predstavlja enega svojih velikih slikarjev iz obdobja, ki je za likovni utrip mesta najznačilnejše. Ker je letos minilo natan­ ko štiristo let od rojstva Giovannija Fran­ cesca Barbierija, imenovanega Guercino, so se z razstavo oddolžili prav njemu. Guercinova razstava je nekako logično nadaljevanje prejšnje, tako kronološko kot slogovno, ki je predstavila platna Guida Renija. Praznovanju seje pridružil slikarjev rojstni kraj Cento, majhno ljub­ ko naselje, ki mu mogočne arkade dajejo videz mesteca, nekje na pol poti med Ferraro in Bologno. V njem je slikar pre­ živel večino svojega ustvarjalnega življe­ nja. Zakaj razstava Artemisie Gentilleschi prav v Casa Buonarroti? Leta 1614 se je slikarka preselila iz rodnega Rima v Fi­ rence in ostala tam šest let. Michelange­ lov pranečak z istim imenom, ki je prav tedaj urejal družinsko palačo, jo je na­ prosil, da poslika del stropa v salonu pr­ vega nadstropja. Artemisia je upodobila alegorično žensko figuro - nagnjenje do umetnosti (Inclinazione). V zraku lebdeči akt so kasneje sicer zastrli z draperijo, a je ostal in situ. Je eno redkih slikarkinih del, ki ga lahko z zanesljivostjo datira­ mo. Casa Buonarroti je torej resnično primerno razstavišče za slikarkina dela, še posebej za tista iz zgodnjega ustvar­ jalnega obdobja med Rimom in Firen­ cami. Razstava je izpostavila večino pomemb­ nejših vprašanj, povezanih z delom te nadarjene umetnice, od vprašljivih atri- bucij, ki se slikovito menjujejo, do spor­ nih datacij. Avtorja Roberto Contini in Gianni Papi sta zbrala osemindvajset olj, od katerih naj bi jih bilo sedemnajst ne­ sporno Artemisiinih, šest le pogojno, z velikim vprašajem, tri pa so pripisana Oraziju. Avtorja sta tako načela debato o atribucijah, pri čemer sta lastne predloge utemeljila dokaj prepričljivo in dokumen­ tirano. Na prvi pogled se zdi izbor pre­ tehtan, vendar smo pogrešali nekatera ključna slikarkina platna. Institucije, ki jih hranijo, baje niso hotele tvegati trans­ porta zaradi zalivske vojne, ki je izbruh­ nila ravno ob pripravi razstave, tako da so večino razstavljenih del prispevali ita­ lijanski muzeji in galerije. Zal na razstavi nismo videli imenitne, nekoliko manj kr­ vave inačice Judite s služabnico iz detroit­ skega Art Institute. (Služabnica že sprav­ lja Holofernovo glavo v košaro, v razliko z drugimi kompozicijami, na katerih smo priče krvavemu dejanju, ko lepa vdova z mečem seka vojskovodjevo glavo in se kri razliva po slepeče belih rjuhah.) Res škoda, da nismo mogli primerjati obeh inačic Judite iz galerije Pitti in Detroita, kajti slikarkino umetniško zorenje bi bilo s tem jasneje, zgovorneje, prepričljiveje osvetljeno. Prav tako ni bilo na razstavi že kar žanrske podobe Rojstvo Janeza Krstnika iz Prada, ki ga je za madridski Buen Retiro naročil Filip IV., ter znane Alegorije slikarstva iz Hampton Courta, domnevnega slikarkinega avtoportreta. Slika je bila istočasno razstavljena v lon­ donski National Gallery. Artemisiine od­ ločne poteze pa nam je pokazal avtopor­ tret iz rimske galerije Corsini. Zdi se, da je kruti prizor Judite z mrtvim Holofernom slikarko dobesedno obsedel, saj ga je nenehno upodabljala. Dejstvo so pripisali njenemu sovraštvu do nasprot­ nega spola, potem ko jo je zlorabil po­ močnik v očetovi slikarski delavnici Ago- stino Tassi. Na mučnem sodnem procesu je morala mlada slikarka posilstvo doka­ zovati. Vendar pa motiv nasilja ni bil le Artemisiina posebnost: krog slikarjev caravaggistov, ki mu je stilno pripadala, ponuja številne variante tega motiva in težko bi našli slikarja, ki v svoji zapuščini ne bi imel vsaj ene upodobitve tega pri­ zora. Poleg Caravaggiove je gotovo naj­ bolj znana Judita Cristofora Allorija iz galerije Pitti. Motiv bogate vdove, ki je Izraelce s pogumom in zvijačo obvarova­ la pred nasilnostjo asirskega vojskovodje Holoferna, so v marijanski ikonografiji primerjali z Marijino zmago nad kačo. Lahko pa si Juditino zgodbo razlagamo tudi kot prevlado dobrega nad zlim, kot zmago krščanstva nad poganstvom. Po tridentinskem koncilu, v času obnove ka­ toliške cerkve, je bil to nedvomno pogost in iskan motiv. Na razstavi smo videli pet različnih verzij motiva Judite s služabnico. Dve od njih sta bili prisojeni Oraziju, ena Artemisii, dve pa ostajata glede atribucije še pro­ blematični. Artemisiina verzija Judite, ki obglavlja Holoferna (Firence, Pitti), ki je na razstavi provokativno visela poleg oče­ tove inačice (Neapelj, Capodimonte), je mnogo bolj senzacionalistična kot Cara- vaggiova (Rim, zbirka Coppi), iz katere je izšla. Judita tu svojo nalogo opravlja intenzivneje. Učinek je zato še bolj groz­ ljiv in dramatičen. Čeprav gre praktično za ponovitev očetove kompozicije, slikar­ ka poudarja detajle (nakit, čipke), kar je tudi sicer njena značilnost. Izraz na Judi- tinem obrazu je eden od avtorjev razsta­ ve označil kot »izraz kirurga«. Olje iz pommersfeldenske galerije Schön- bornov Suzana in starca sta avtorja kot prvo Artemisijino delo datirala v zgodnje leto 1610, medtem ko je doslej veljalo za nekaj let mlajše. Že zaradi zgodnje letni­ ce, slikarki je bilo tedaj šele sedemnajst let, a tudi zaradi kolorističnih posebno­ sti, lahko podvomimo, da gre v celoti za samostojno slikarkino podobo. Koloristič- na razpršitev pigmenta zanjo ni tipična. Vijoličnordeči toni oblačil obeh nepovab­ ljenih vsiljivcev, ki čez nizki zidec rado­ vedno opazujeta mladenko, odsevajo na njeni goli koži. Če Suzanin akt primer­ jamo z nekaj let kasnejšim, anatomsko manj prepričljivim sedečim ženskim li­ kom Magdalene spokornice (Firence, Pit­ ti), potem je naš dvom še nekoliko bolj upravičen. Artemisia je tedaj slikala v očetovi delavnici, zato je njegovo sodelo­ vanje pri tej kompoziciji zelo verjetno in razumljivo. Čeprav mu lahko očitamo kakšno anatomsko pomanjkljivost, je lik Magdalene, ki dobi po tridentinskem kon­ cilu v kristološkem tolmačenju eksempla­ ričen pomen, ena najintimnejših Artemi- siinih podob. Odpadnica in grešnica seje spreobrnila v vernico. Njena ljubezenska bolečina žari v mistični gorečnosti, s ka­ tero nevesta v Visoki pesmi kliče ženina. Iz upodobitve seva lepota njene fizične pojavnosti in močne življenjske volje, him­ nična zamaknjenost z rahlim erotičnim podtonom. Drugačna je od drugih Arte- misiinih ženskih likov, saj se je povsem približala florentinskemu okusu. Od štirih znanih verzij Batsebe pri kopa­ nju smo na razstavi videli najkasnejšo (Firence, galerija Pitti). Platno je tako močno poškodovano, da ga niso uspeli restavrirati niti za razstavo in ima pred­ vsem zgodovinsko dokumentarni pomen. Pač pa podoba Apolona in Marsije, prav tako iz galerije Pitti, ki jo je Contini pri­ pisal Artemisii, najverjetneje ni njeno de­ lo. Doslej še ni bila uvrščena v njen opus in tudi sicer ne kaže njenih stilnih značil­ nosti. Artemisio Gentilleschi, »umetnico velikega kalibra in močnega tempera­ menta«, ki je bila posebej naklonjena grozovitim, krvavim scenam, smo na raz­ stavi spoznali le z delom njenega opusa, a vendarle dovolj, da nas je ogrela njena skoraj romantična oblika caravaggizma. Zanimanje za njeno slikarstvo pa nara­ šča, prav tako kot za dela njenega očeta Orazia, šele zadnja desetletja. Svečano in s široko mednarodno udelež­ bo so v Museo Civico Archeologico v za­ četku septembra odprli razstavo slik in risb Giovannija Francesca Barbierija, imenovanega II Guercino. Bologna, me­ sto, v katerem je slikar živel od leta 1642 do svoje smrti, se mu je poklonila ob šti­ ristoletnici njegovega rojstva. Slikarjev rojstni kraj Cento pa je pripravil po obse­ gu manjšo razstavo v Pinacoteci Civici in v Rožnovenski cerkvi (Chiesa del Rosa­ rio), ki je zaobjela dela, nastala v tem kraju, torej z umetnikom intimneje pove­ zana. Tako smo si v zgornjem nadstropju pinakoteke lahko ogledali mladostno podobo Madona z vrabcem, imenovano Pala di Cento, iz leta 1615/16, inspirirano po Ludovicu Carracciju, ter očarljivo Mi­ stično poroko sv. Katarine (Berlin). V spod­ njih manjših prostorih pa je bila z deli predstavljena mojstrova delavnica, njego­ vi učenci, ki so jih zastopali člani družine Gennari, s katero je bil slikar v svaštvu: Bartolomeo, Ercole, Benedetto, Cesare in Lorenzo ter Benedetto Zallone. V okrnjeni obliki in nekoliko spremenje­ na, z dvainosemdesetimi slikami, od tega z nekaterimi, ki jih v Bologni nismo vide­ li, je razstava potovala v Frankfurt (Schirn Kunsthalle). Poseben izbor pa bo na ogled v National Gallery of Art v Washingtonu. Ne gre za prvo retrospektivo slikarja, ki ga poznamo po vzdevku. Prijel se ga je, ker je, kot pišejo biografi, menda škilil. Že leta 1968 je Bologna priredila veliko razstavo slikarjevih del. Obakrat, tako pred triindvajsetimi leti kot tokrat, so organizatorji pritegnili k sodelovanju od­ ličnega poznavalca Guercinovega opusa sira Denisa Mahona, ki že več kot pol stoletja preučuje slikarjevo delo. Po nje­ govi zaslugi je bilo zadnja desetletja veli­ ko novih slik in risb pripisanih slikarju iz Centa; ta porast je nedvomno tudi od­ mev prejšnje razstave. V Bologni smo to­ krat korak za korakom zasledovali vse faze Guercinove umetniške poti. Dela so prispevali različni evropski in ameriški muzeji in zbirke. Skupaj je bilo na ogled nad sto devetdeset platen, od tega naj bi jih bilo štirideset plod njegove delavnice, in nad dvesto njegovih risb. Risbe so bile razstavljene v posebnem prostoru, razde­ ljene po oddelkih na risbe, po katerih so nastala večja platna, risbe nabožne vse­ bine, pejsaže, karikature in capricce ter akademske akte. Izbor je bil nekoliko ne­ roden, risbe same pa neprimerno osvet­ ljene, tako da ta del razstave ni nudil po­ sebnega estetskega užitka, čeprav ga je sponzorirala znana tovarna svetil. Ob razstavljenih kompozicijah smo po­ stopoma spremljali razvoj in metamorfo­ ze Guercinovega slikarstva, od mladost­ nega hlastnega vpijanja vplivov Scarsel- lina, Bonomija, in v prvi vrsti Ludovica Carraccija, prvih uspehov (Portret Giulia Galiardija, Katedra sv. Petra), mojstrske virtuoznosti zrelih let, ki jo je dosegel po rimskem povabilu, do umirjenih poznih let. Skratka, od nebrzdanega naturaliz­ ma, prek tako imenovanega »prehodnega obdobja« do preračunljivega klasicizma. Leta v Rimu, kamor je prišel na povabilo papeža iz znane in bogate bolonjske dru­ žine Ludovisi, Gregorja XV., so bila za slikarja prelomna in so temeljito spreme­ nila njegov slikarski slog (cf. Denis Ma­ hon: Studies in Seicento Art and Theory). Na razstavi je rimsko obdobje dokumen­ tiralo šest platen, med njimi znana in velikokrat kopirana Marija Magdalena z angeloma iz Vatikanskega muzeja. Iz za­ četka tridesetih let je Portret kardinala Bernardina Spade, ki je že rezultat logič­ nih sprememb Guercinovega slikarskega izraza. Kronist bolonjskih umetnikov Carlo Ce­ sare Malvasia opisuje Guercina kot ne­ prijetnega, zaprtega človeka. Čeprav z njegovim slikarstvom to namigovanje nima kaj opraviti, bi si brez tega poslad­ ka vendarle težko razložili, da se ni od­ zval vabljivim ponudbam, ki so prihajale z evropskih dvorov. Živel je odmaknje­ no, v provinci, tudi še potem, ko sta nje­ govemu delu Rim in mecen papež Gregor XV. izkazala vse priznanje in spoštova­ nje. V Bologno se je preselil šele potem, ko se je od tam umaknil njegov veliki tekmec Guido Reni; z nekaterimi pozni­ mi deli se mu je bil celo zelo približal (Saloma sprejema glavo Janeza Krstnika, Rennes, Musee des Beaux-Arts). Ustvarjalno razdobje po letu 1640 je bilo po kvaliteti najbolj neizenačeno. Vseka­ kor je bil to čas mojstrove izredne aktiv­ nosti, ko so naročila od vsepovsod kar deževala, njegova dela pa so dosegala presenetljivo ceno. Nenehna zaposlenost marsikdaj odseva iz njegovih platen, saj je kvaliteta očitno trpela. Nemalokrat je bil prisiljen, da je naročila, predvsem manj zahtevna, prepuščal svoji delavnici. Na nekaterih kompozicijah je vloga po­ močnikov jasno vidna, zato je bilo pose­ bej dobrodošlo, da je bila ustrezna pozornost namenjena slikarjevim posled­ njim delom ( Umirajoča Kleopatra, Geno­ va). Ob otvoritvi razstave so organizatorji ob­ ljubljali poleg kataloga oljnih podob tudi poseben katalog risb, ki pa do zaprtja razstave v Bologni še ni izšel. V katalogu, ki mu je kritičen uvod napisal Andrea Emiliani, je Diane de Grazia osvetlila aspekt Guercinovega ustvarjanja, ki je bil na razstavi zanemarjen, saj gre za freske, ki jih je tehnično zahtevno prezentirati. Ob pomoči Toma Henryja je posamezne podobe predstavil Denis Mahon, osred­ nje besedilo kataloga, ki obravnava posa­ mezne faze Guercinovega slikarskega raz­ voja, pa je revidirana verzija kataloga iz leta 1968. (V slednjem je objavljen zani­ miv in tehten uvod Cesara Gnudija.) Pri- sco Bagni in Fausto Gozzi sta prispevala biografije in katalog članov delavnice. Katalog na petsto šestih straneh je izdala Nuova Alfa v Bologni. Čeprav razstava Guercinovih del v pri­ merjavi s tisto pred triindvajsetimi leti ne prinaša radikalnih sprememb vrednote­ nja in tudi ne interpretacije, pomembno razširja naše vedenje o slikarjevem opu­ su. Ponuja priložnost, da ponovno oce­ nimo njegove slikarske in ustvarjalne spo­ sobnosti. Nedvomno gre za velik talent, saj je bil slikar takorekoč samouk, ki se ni učil v nobeni od znanih slikarskih de­ lavnic tistega časa, svoje znanje in spo­ sobnost pa je širil in nadgrajeval z ne­ nehnim študijem in analizo del svojih predhodnikov in sodobnikov. Marjana Lipoglavšek FURNITURE H IST O R Y: TH E JO U R ­ NAL OF THE FURNITURE HISTORY SOCIETY. London: Victoria & Albert Museum, XXVII, 1991. Društvo za preučevanje zgodovine pohi­ štva s sedežem v Victoria & Albert Mu- seumu v Londonu, ki je eden najpomem­ bnejših svetovnih muzejev za umetno obrt, je bilo ustanovljeno leta 1964 in združuje poleg angleških še druge evrop­ ske in neevropske preučevalce in ljubite­ lje pohištvene umetnosti. Lanska številka znanstvene revije Furni­ ture History Journal, ki jo izdaja dru­ štvo, je posvečena nemškemu in avstrij­ skemu pohištvu in notranji opremi in je zato ne le metodološko, ampak tudi pri­ merjalno izredno zanimiva za zgodovi­ narja pohištvene umetnosti v Sloveniji. Prevode je oskrbel neutrudni urednik dr. Simon Jervis. Ob tekstih so objavljene številne reprodukcije obravnavanega po­ hištva in fotografije predvojnih interierov ter skic in predlog, po katerih je pohištvo nastajalo. Poučno je, da so se znana nemška in av­ strijska imena v zgodovini pohištva in notranje opreme ob uporabi klasičnih umetnostnozgodovinskih metod, zlasti for­ malne in stilne analize, po vrsti oprla predvsem na raziskave ohranjenega ar­ hivskega gradiva. Tako kot arhivsko gra­ divo v skromnejših slovenskih razmerah je bilo tudi nemško v velikih vojnah na­ šega stoletja delno uničeno in je zato nujno pomanjkljivo, vendar še vedno pred­ stavlja temeljni vir, iz katerega poleg dru­ gih zgodovinskih ved črpata tudi umet­ nostna in kulturna zgodovina. Članke je mogoče opredeliti v dve skupi­ ni. Gre bodisi za kulturnozgodovinsko obarvane analize notranje opreme raz­ košnih rezidenc visokega plemstva ali pa se razprave lotevajo umetnostnozgodovin­ ske problematike opredeljevanja mejnih slogov v pohištveni umetnosti. Obravna­ vano je pohištvo od baroka do secesije, težišče pa je na pohištvu iz 19. stoletja, ki je bilo doslej zaradi svojega polindustrij- skega nastanka in posnemanja starejših slogov spregledano ali celo prezirano. S časovnim odmikom pa tudi pohištvo in