Tina Bohak
Konservatorij za glasbo in balet Maribor
PROFIL IGRALCA (PEVCA) NA SLOVENSKEM OD
KONCA 19. STOLETJA DO DRUGE SVETOVNE
VOJNE
Izvleèek
Prispevek obravnava razvoj profila igralca oziroma pevca na Slovenskem v
èasovnem okviru od 2. pol. 19. stoletja do druge svetovne vojne. Avtorica
poskuša odgovoriti na razlièna vprašanja, kot so: kdaj se zaènejo snovati ideje o
prvem poklicnem gledališèu, kateri igralci so prvi zaèrtali svojo ivljenjsko pot
kot poklicno in kje so pridobivali svoje znanje in izkušnje. Odpira tematiko o
povezanosti igralske in pevske prakse, gledališki dejavnosti in izobraevanju
med obema vojnama in ne nazadnje, kakšen je bil profil igralca kot objekta v
obravnavanem èasovnem obsegu. Za izhodišèe raziskovanja je avtorica izbrala
podrobnejši pregled igralcev/pevcev od konca 19. stoletja do druge svetovne
vojne in skuša odgovoriti na vprašanje, ali in do kakšne mere je bil njihov
gledališki profil povezan z glasbeno oz. s pevsko prakso.
Kljuène besede: poklicno gledališèe, pouèevanje petja, profil igralca/pevca,
Dramatièna šola, Dravni konservatorij, Avgusta (Vela) Nigrinova, Josip Nolli,
Marija Vera, Ivan Levar.
Abstract
Actor’s (singer’s) profile in Slovenia from the late 19th century to the
World War II
The article explains the development of actor’s profile in Slovenia,
comprising the period from the second half of the 19th century until the World
War II. The author strives to answer various questions such as: when did the ideas
about the first professional theatre start to form, which actors were first to become
professional and where did they obtain their knowledge and experience?
Furthermore, she opens up the topic about the connection between the acting and
vocal career, the theatrical practice and education between the world wars, and
last but not least, she describes the actor’s profile considered as an object in the
above mentioned time scale. As the basis of the survey the researcher has chosen
a more detailed overview of the actors/singers in the same timeline and tries to
provide an answer to the question of whether and to what extent was their
theatrical profile associated with the musical or choir practice.
Key words: professional theater, teaching singing, actor’s/singer’s profile,
Dramatic school, National Conservatory, Avgusta (Vela) Nigrinova, Josip Nolli,
Marija Vera, Ivan Levar.
57
Tina Bohak, PROFIL IGRALCA (PEVCA) NA SLOVENSKEM OD KONCA 19. STOLETJA DO...
Uvod
Zaradi maloštevilnega in takrat gospodarsko slabotnega mešèanskega razreda
na Slovenskem, ki ni bil sposoben organizirati razgledanega prosvetnega
delovanja, je Ljubljano med leti 1790 in 1848 zajela gledališka kriza. V tem
obdobju so v kranjski prestolnici sicer nastopale nemške in italijanske gledališke
skupine, domaèe dejavnosti v slovenskem jeziku pa niso razvijali. Slovenski
mešèani so svoje gledališke interese zaèeli obnavljati in razvijati šele po letu
1848, kar po èasovnem obsegu sovpada s tremi znaèilnimi politiènimi pretresi
avstrijske monarhije – od spomladanskih dogodkov leta 1848 do dualistiène
decembrske ustave leta 1867.
Prvo obdobje novih gledaliških dejavnosti zajema leta 1848–1852: to so leta
vzponov in padcev mešèanske revolucije, leta nacionalnega poleta in
federalistiènih teenj med nenemškimi narodi v dravi. Na slovenskem ozemlju
se v tem èasu kaejo tri razliène gledališke dejavnosti:
– po vsej deeli prirejajo t. i. »bésede«, v Slovenskem društvu v Ljubljani
celo gledališke predstave,
– narodno prebujenje zajame tudi Novo mesto in Trst, novi gledališki središèi
postajata Idrija in Celje,
– leta 1850 se v ponesreèenem organizacijskem poizkusu urnalista in kritika
Leopolda Kordeša kae prva vidna tenja slovenskih mešèanov po
ustanovitvi stalnega gledališèa z domaèim repertoarjem, poklicnimi igralci
in s strokovnim vodstvom.
Drugo obdobje obsega leta med 1852–1861, obdobje Bachovega absolutizma,
ko politièni veljaki vztrajno zavirajo kulturno delovanje, ne le pri nenemškem
prebivalstvu, ampak tudi pri t. i. dravnem narodu. Po vsej Avstriji se na
gledališkem podroèju uveljavi cenzura Metternichove dobe, na Slovenskem pa
zamre gledališka dejavnost skoraj do zadnjih let tega obdobja. Izjema so
Drabosnjakove prireditve na Koroškem in nekatere predstave v rudniškem
gledališèu v Idriji, ki je delovalo tudi v tem èasu.
Tretje obdobje razvoja gledališke dejavnosti sega v leta 1861–1867, ko med
slovanskimi narodi v Avstriji znova zavladajo federalistièni programi, ki so se
sicer pojavili e sredi revolucije leta 1848. Marèno revolucijo, ki je svoj višek
dosegla 13. 3. 1848 na Dunaju med liberalnim mešèanstvom, študenti in delavci,
je povzroèila gospodarska kriza, zahteva po odpravi fevdalizma in predvsem
nasprotovanje absolutizmu. Posamezni narodi habsburške monarhije so zahtevali
uresnièitev svojih narodnih programov in zahtev, na podeelju so se vrstili
številni kmeèki upori. S silvestrskim patentom, 31. 12. 1951, so ponovno uvedli
absolutizem in tako se je Marèna revolucija konèala. Ideja federalistiène Avstrije
58
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 16. zvezek
se zreducira na dualistièno ureditev drave razliènih narodov.1 Na Slovenskem si
mešèanski razred ustvari svojo obliko kulturno-prosvetnega dela, èitalnice2
(kroki in bralna društva), pri èemer so se zgledovali po Èehih.
S èitalniškim gibanjem se po vseh pokrajinah, kjer so iveli Slovenci, razširi
amaterska gledališka in glasbena dejavnost: prièeli so prirejati literarne proslave,
koncerte, zabavne veèere z mešanim sporedom, glasbene predstave ter krajše in
daljše gledališke igre. V tenji po spodbujanju in usmerjanju kvalitetne rasti
ljubiteljske gledališke in glasbene dejavnosti, so k razvoju le teh veliko
pripomogle politiène stranke. Mladoslovenci3 so nasproti staroslovenskim
politiènim prvakom4 ustanovili prvo gledališko organizacijo oziroma društvo, ki
je zaèelo boj za poklicno slovensko gledališèe – to je bilo Dramatièno društvo v
Ljubljani. Pravila zanj so bila potrjena e spomladi leta 1867, vendar je društvo
zaivelo šele po reorganizaciji leta 1868, ko so odbor prevzeli mladoslovenci na
pobudo Frana Levstika.5 V nadaljnjih letih prizadevanj je dejavnost društva
napredovala, se zlagoma razvijala, nastale so prve pobude izobraevanja
igralskega kadra, pravi preskok od splošnega k specifiènemu pa se je z
59
Tina Bohak, PROFIL IGRALCA (PEVCA) NA SLOVENSKEM OD KONCA 19. STOLETJA DO...
1 M. Kocjan – Barle: Slovenski veliki leksikon, Ljubljana: Mladinska knjiga Zaloba, 2007, 7. knjiga
MA–NE, str. 1233–1234.
2 Èitalnice niso bile samo bralna društva, ampak zavodi, ki so skrbeli za druabne zabave in gojitev
petja, vokalno-instrumentalne in instrumentalne glasbe ter zaèetke dramatike. Bile so uèilnice
domaèega govora v slovnici in konverzaciji. Budile so smisel za slovensko ètivo, bile so predavalnice
in posvetovalnice politiènih voditeljev, a tudi nacionalne zdrube. Finejša druabnost, ki se je gojila v
njih, je potegnila nekatere gosposke druine v slovenski krog, v krog naroda, ki je s tem drubeno
napredoval. F. Kalan: Evropeizacija slovenske gledališke kulture, Linhartovo izroèilo, Ljubljana:
Drama SNG, 1957, str. 42.
3 Mladoslovenci so bili predstavniki opozicije staroslovencem. Po letu 1868 so bili nekaj èasa vodilna
politièna in kulturna skupina na Slovenskem. Njihove politiène ideje so bile narodno-radikalne,
nazorsko liberalne, v umetnosti pa so se zavzemali za realizem. Glavni predstavniki so bili Fran
Levstik, Josip Jurèiè, Karel Lavriè, Josip Vošnjak in Valentin Zarnik. M. Ogrizek: Leksikon Sova,
Ljubljana: Cankarjeva zaloba, 2006, str. 697.
4 Staroslovenci so bili pripadniki vodilne slovenske politiène in kulturne skupine v obdobju med
1848–1868. Izoblikovali so se v krogu Kmetijskih in rokodelskih novic Janeza Bleiweisa. Bili so
nazorsko konservativna, umetniško utilitarna in narodno prebudniška skupina. Glavni predstavniki
so bili: Etbin Henrik Costa, Luka Jeran, Luka Svetec, Lovro Toman in Matija Majar. M. Ogrizek:
Leksikon Sova, Ljubljana: Cankarjeva zaloba, 2006, str. 1051.
5 Fran Levstik (1831–1887) – pesnik, pisatelj, kritik, jezikoslovec, èasnikar. Po konèani gimnaziji v
Ljubljani ni opravil mature, iz bogoslovja v Olomoucu je bil izkljuèen. Spomladi leta 1855 je nekaj
mesecev na Univerzi na Dunaju poslušal predavanja Frana Miklošièa. Od leta 1855 je bil domaèi
uèitelj (med leti 1858–61 pri Miroslavu Vilharju), 1861–62 je bil tajnik Slavjanske èitalnice v Trstu,
leta 1863 je v Ljubljani urejal Vilharjev list Naprej, 1864–65 je bil tajnik Slovenske matice.
Sodeloval je z Josipom Jurèièem in Josipom Stritarjem pri izdaji Prešernovih Poezij (Pesmi Franceta
Preširna, 1866), med leti 1866 in 1868 je bil zaposlen pri pripravljanju slovensko-nemškega slovarja
(t.i. Wolfov slovar), leta 1870 je na Dunaju izdal satirièni list Pavliha, od poletja 1872 je bil skriptor v
Licejski knjinici v Ljubljani. V èasopisnih uvodnikih, èlankih in drugih sestavkih za Naprej,
Slovenec (1865–67) in Slovenski narod (1868–71) je kritièno pisal o politiènih in kulturnih
vprašanjih, namenih Nemcev in nemškutarjev ter nenaèelnosti slovenskih politikov. Zahteval je
odloèen in brezkompromisen boj za narodnostne pravice. Sodeloval je pri ustanavljanju Slovenske
matice leta 1866, èitalnic in Dramatiènega društva, v taborskem gibanju, pri organizaciji sokolstva in
delavskega društva. Bil je med najbolj zavzetimi glasniki mladoslovenskih nazorov, vendar so ga
mladoslovenci zaradi njegove nepragmatiène naèelnosti nazadnje izloèili iz gibanja. Po njem so
imenovali Levstikove nagrade, ki se podeljujejo za umetniške doseke v mladinski knjievnosti
(leposlovje, stvarna literatura, ilustracije). T. Stanonik, L. Brenk: Osebnosti: veliki slovenski
biografski leksikon, Ljubljana 2008, str. 622–623.
ustanovitvijo društva zgodil tudi pri vzgoji profesionalnega petja na Slovenskem.
Dramatièna šola je temeljila na osnovi teèajev, v katerih so izobraevali v
igralskih in pevskih vešèinah. Pouk so opravljali gledališki diletanti, ki so bili
aktivni pri dramskih in glasbenih predstavah in je temeljil na študiju igranih del in
spevoiger, v teoriji pa so veljala pravila, napisana v Priroèni knjigi za gledališke
diletante Josipa Nollija iz leta 1867. Gojilo se je lepo slovensko branje in
deklamacija, obnašanje, gledališko gibanje in dramatièno petje. Glavni namen
Dramatiènega društva je bil ustanoviti stalno narodno gledališèe v Ljubljani –
zato je bila potreba po dobrem igralskem in pevskem osebju, ki se je izobraevalo
znotraj dramatiène šole, tako velika.6
Razvoj profila igralca/pevca od ustanovitve Narodnega gledališèa do
druge svetovne vojne
Precejšen in odloèilen premik pri pouèevanju solistiènega petja je bila leta
1882 ustanovljena Glasbena šola Glasbene matice v Ljubljani – pouk petja je od
takrat imel povsem novo formulacijo oziroma drugaène cilje; izšolati solistiène
pevce, ki bodo usposobljeni peti na odrskih deskah v gledališèu.7 Najveè zaslug
za to ima Fran Gerbiè8, eden prvih profesionalno šolanih pevcev pri nas. Potem ko
je opustil profesionalno kariero opernega pevca, je postal uèitelj in ravnatelj
omenjene Matièine glasbene šole. Podatka o tem, ali so se izobraevali tudi v
igralski tehniki, ni bilo zaslediti. Vendar pa so bili koraki do veèjih uspehov
precej dolgotrajni. Prvi pomemben uspeh na poti k profesionalizaciji slovenskega
igralstva je društvo doseglo šele 29. septembra 1892 z otvoritveno predstavo v
novem Deelnem gledališèu, in sicer Borštnikovo uprizoritev Jurèièeve Veronike
Deseniške. Zgodovinski prelom tega 25-letnega obdobja pomembno obeleujeta
dva gledališka dokumenta: Priroèna knjiga za gledališke diletante v redakciji
Josipa Nollija, delno povzeta po èeški knjiici Mikulaša Boleslavskega in
60
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 16. zvezek
6 F. Koblar, Zgodovinski oris vzgoje za slovenske gledališko umetnost, Dokumenti Slovenskega
gledališkega muzeja, Ljubljana, 1967, 3. knjiga, str. 41–52.
7 C. Budkoviè, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem I., Ljubljana, 1992, str. 201–202.
8 Fran Gerbiè, tudi Gerbic (1840–1917), skladatelj, tenorist, dirigent. V Pragi je študiral petje in
kompozicijo, 1868. leta angairan vNárodnem divadlu. Med leti 1869–1878 je bil prvak hrvaške
Opere v Zagrebu, 1881–1886 je deloval v Lvovu, nato v Ljubljani. Tu je pouèeval na šoli GM, vodil
glasbene predstave Dramatiènega društva in zbor Narodne èitalnice ter pripomogel k ustanovitvi
poklicnega slovenskega gledališèa leta 1892, v katerem je dirigiral operne predstave. Izdal je prvo
slovensko glasbeno revijo Glasbena zora (1899–1900) in bil glasbeni vodja v šentjakobski cerkvi.
Njegov opus obsega okoli 600 skladb: skomponiral je operi Kres (1896) in Nabor (1913), prvo
slovensko romantièno simfonijo (Lovska simfonija, 1915), orkestralni Jugoslovansko rapsodijo
(1907) in Jugoslovansko balado (1910), številne samospeve (zbirka Milotinke, 1887; Kam, 1903,
Trubadurka, 1910; Pojdem na prejo, 1917), zborovske skladbe (Lahko noè, Romarin, Njega ni,
Pastirèek, Po zimi), kantate (Oèe naš, 1915) in cerkvene skladbe (dve slovenski in tri latinske maše,
moteti). Njegov barviti harmonski stavek romantiènega znaèaja in toplo obèuteno melodièno
oblikovanje kaeta na zelo dobro poznavanje zakonitosti èloveškega glasu. Objavil je uèbenik
Metodika pevskega nauka (1912). Tonèka Stanonik, Osebnosti: veliki slovenski biografski leksikon,
Ljubljana 2008, str. 278, Gerbièev zbornik (ur. E. Škulj), Ljubljana: Knjiica Cerkvenega glasbenika,
Druina, 2000.
dotiskana v slovenski verziji leta 1868, ter kronika slovenske gledališke
dejavnosti Antona Trstenjaka,9 s posebnim poudarkom na pomenu Dramatiènega
društva, ki je izšla leta 1892, ob otvoritvi Deelnega gledališèa, z naslovom
Slovensko gledališèe.10
Nollijev priroènik vsebuje tri dokumente, ki zelo nazorno ponazarjajo
kulturno-politièni program, repertoarne tenje in organizacijske namere
mladoslovenskih gledaliških delavcev.11 Osrednji deli so društvena pravila,
Nollijeva obrazloitev vzgojnega namena Dramatiènega društva in Levstikova
zdravica po obènem zboru. Z Dramatiènim društvom so Slovenci dosegli znaèilni
prelom v organizaciji celotnega gledališkega ivljenja na Slovenskem, saj se v
njem v obrisih kaejo e trije bistveni elementi modernega gledališkega instituta:
dramaturški oddelek kot znanstveni temelj takšne ustanove, igralska šola kot
teoretièna in praktièna priprava za javne nastope in stalni gledališki oder s
poklicnimi igralci kot umetniški izraz vse te strokovne dejavnosti. Mladoslovenci
te trojne zamisli zaradi pomanjkanja strokovnega kadra in prostorske stiske niso
mogli dosledno razviti, so pa s prevajalskim in publicistiènim delom, ki se je
uveljavilo v zbirki gledaliških iger z naslovom Slovenska Talija, ter z
organizacijo stalnih gledaliških predstav v Èitalnici in Stanovskem gledališèu,
pospešili idejo o ustanovitvi stalnega slovenskega gledališèa s stalnim igralskim
kadrom. Tako je v okviru tega društva odrašèal nov rod slovenskih igralcev, ki se
je iz èitalnice preselil v novo gledališèe z zavestjo, da bi v slovenskem gledališèu
ustvaril profesionalne pogoje. Naj naštejem nekaj slovitih igralcev tega rodu:
Anton Verovšek, Anton Cerar (Danilo), Avgusta Danilova, Zofija Borštnik,
Ignacij Borštnik, Avgusta (Vela) Nigrinova in Josip Nolli, najvplivnejši med
njimi.
Avgusta (Vela)12 Nigrinova je bila vrstnica Josipa Nollija in prva slovenska
gledališka igralka, ki je v svoji karieri doivela veliko mednarodno veljavo. Vela
Nigrin (1862–1908), pr. i. Avgusta Nigrin, je kot igralka na odru Dramatiènega
društva v Ljubljani prviè nastopila e s 14 leti, in sicer 19. aprila 1876 kot Lady
Clarens v predstavi Lowoodska sirota C. Brönteja in C. Birch-Pfeifferja. Leta
61
Tina Bohak, PROFIL IGRALCA (PEVCA) NA SLOVENSKEM OD KONCA 19. STOLETJA DO...
9 Anton Trstenjak (1853–1917) – gledališki zgodovinar in organizator. Na Dunaju je od leta 1873
študiral klasièno filologijo in slavistiko. Od leta 1882 je pouèeval na Mahrovi trgovski šoli v
Ljubljani, med leti 1884–87 je bil uredil revije Slovan, leta 1889 je ustanovil in do leta 1894 urejal
zbirko Narodna knjinica, leta 1911 je opisal zgodovino Pisateljskega podpornega društva med leti
1885–1910. Pouèeval je na igralski šoli Dramatiènega društva, bil njegov tajnik (1884–86, 1889–93).
T. Stanonik, L. Brenk: Osebnosti: veliki slovenski biografski leksikon, Ljubljana 2008, str. 1204.
10 Knjiga Slovensko gledališèe (1892) Antona Trstenjaka vsebuje razvoj gledališke dejavnosti na
Slovenskem od jezuitskega gledališèa do èitalniškega obdobja v 60. letih 19. stoletja, posebna
poglavja so namenjena delovanju Dramatiènega društva. To delo velja za temeljno o slovenski
teatrologiji. T. Stanonik, L. Brenk: Osebnosti: veliki slovenski biografski leksikon, Ljubljana 2008,
str. 1204.
11 Te so: uveljaviti naèelo objektivne kritike v kulturnih in politiènih zadevah, zavzeti odloèno stališèe
proti nemškim tenjam tuje gospode na Slovenskem, skrbeti za pravilno vzgojo igralskega narašèaja,
organizirati strokovno knjinico, pregledati in selekcionirati dramska dela in teoretiène razprave o
gledaliških problemih – le tako bi lahko pripravili uspešno pot za stalno slovensko gledališèe s
poklicnimi igralci.
12 Dostopno na spletnem naslovu: http://nacenace.wordpress.com/2010/07/23/337/, 5. 1. 2012.
1882 jo je skladatelj in takratni ravnatelj Narodnega gledališèa, Davorin Jenko,
povabil v Beograd, kjer se je razvila v eno prvih umetnic beograjskega gledališèa
in igrala v najzahtevnejših vlogah: bila je Jokasta v Sofoklesovem Kralju Ojdipu,
Margareta v Goethejevem Faustu, Ofelija, Julija, Desdemona v Shakespearovih
dramah Hamlet, Romeo in Julija, Othello … Odlikovala se je kot izjemna
interpretka vlog v sodobnejših delih. Veliko je gostovala v Zagrebu, Pragi in
Sofiji, obèasno je nastopala tudi kot gostja na domaèih tleh, v Ljubljani. Kot
zagovornici nemške igralske tradicije so ji nasprotovali privrenci sodobnih
francoskih zgledov, ne glede na to je bila med obèinstvom s svojo izvirno moèjo
in nepozabnim èarom zelo priljubljena.13
Josip Nolli (1841–1902) je bil èlovek mnogih obrazov – operni pevec, reiser,
dramatik in publicist. Po oèetu Italijan, po materi Slovenec je v Ljubljani
obiskoval ljudsko šolo, med leti 1852–60 gimnazijo. Po maturi je na Dunaju
študiral pravoslovje in se z absolutorijem, a brez dravnih izpitov, leta 1864 vrnil
v Ljubljano in vstopil v notarsko pisarno dr. Orla. Kmalu je pravniško kariero
pustil in se z vso dušo zavzel za slovensko dramatiko. e v mladih letih je v
ljubljanski narodni èitalnici nastopal kot igralec (Bob iz Kranja 1865, Krst pri
Savici 1865, Slep ni lep 1866, Èrni Peter 1866) in tudi sam priredil prizor Ulajnar
od Koprolu (1864). Novembra 1866 je bil med ustanovitelji Dramatiènega
društva, sodeloval je pri sestavi pravil (potrjena so bila aprila 1867) in bil prvi
društveni tajnik (predsednik L. Svetec). Ko je Levstik leta 1868 reorganiziral
dramatièno društvo, »èegar delavnost je nekaj zastala po lenobi društvenega
tajnika«, je bil za tajnika izvoljen Jurij Kozina. Po njegovem odstopu je tajništvo
ponovno prevzel Nolli in ga vodil do leta 1875, ko je odšel v Zagreb. Kot tajnik je
poroèal o zadevah Dramatiènega društva v Slovenskem narodu (1870, št. 54, 58,
65, 68 idr.), obsodbo revije Ljubljanski zvon, da so pridelki naše mlade Talije do
malega smeti, pa je zagovarjal, ker naj bi se izvedlo »kaj novega, èetudi malo
slabejega slovanskega«, in pripomogel èeškim igram do veljave, skupaj z
Josipom Staretom. Pri društvenih predstavah je nastopal kot pevec, igralec in
reiser ter v letih 1870–1871 bil tudi uèitelj dramske šole. Odrskim diletantom je
sestavil najnujnejši pripomoèek, in sicer Priroèno knjigo za glediške diletante,
posebno za ravnatelje igrokazov ter prijatelje slovenske dramatike sploh (1867).
Knjiga, prirejena in deloma prevedena po èeškem originalu Jos. Mikuláša
Boleslavskega, naj bi zbudila veselje za gledališke predstave in dala najnujnejša
navodila. Nolli je bil èlan Junega sokola in po njegovi razpustitvi soustanovitelj
ljubljanskega Sokola. Leta 1870 je bil izvoljen v njegov odbor, v obdobju med
leti 1873–1875 je imel vlogo staroste in po vrnitvi iz tujine leta 1890 do smrti
zopet odbornika. Ker ljubljansko slovensko gledališèe Nolliju in njegovim
izvrstnim pevskim sposobnostim, pel je bariton, ni moglo nuditi prave monosti
za umetniški razvoj, je jeseni leta 1875 šel po svetu, da bi se izpopolnil kot operni
pevec. Izobraeval se je pri Albertu Giovanniniju v Milanu. Nekaj èasa je bil èlan
62
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 16. zvezek
13 T. Stanonik, n. d., str. 753.
zagrebškega gledališèa skupaj s Franom Gerbièem, s katerim sta takrat
ustanavljala hrvaško opero, vendar je kmalu prestopil k laškim operistom in tam
nadaljeval svojo evropsko pot. Njegova uspešna kariera po raznih evropskih
mestih je trajala kar 15 let. Nollijev celotni pevski repertoar je obsegal okoli 30
glavnih vlog – s tako obširnim znanjem in umetniškim razvojem mu je kot
prvemu Slovencu uspelo peti na slovitem odru milanske Scale, prav tako je bil
tudi prvi Slovenec, ki je nastopil na velikih španskih odrih v Madridu in
Barceloni. Bil je priljubljen baritonist, pel je preteno vloge italijanskih oper. Iz
tujine se je leta 1890 vrnil v Ljubljano prav v èasu, ko so tam e gradili novo
gledališèe. Po otvoritvi je postal prvi operni reiser. V prvi sezoni je reiral krstno
predstavo Ipavèeve spevoigre (imenovana tudi lirièna opera) Teharski plemièi in
sam z velikim uspehom pel vlogo celjskega grofa Urha ter postal urednik
Slovenskega naroda, kar je ostal do smrti. Josip Nolli ni bil le odlièen operni
pevec, ampak tudi gledališki èlovek, ki je kot eden prvih prebil slovenske meje in
si v zgodovini slovenskega igralstva pridobil mednarodno veljavo.14
Tako kot se z Josipom Nollijem odpira novo poglavje velikih opernih pevcev,
ki so s slovenskega odra stopili na mednarodne glasbeno-gledališke deske, tako je
Avgusta (Vela) Nigrinova prva med slovenskimi igralkami, ki so s svojim
igralskim darom, karizmo in s strokovnim znanjem izoblikovale svojo igralsko
kreacijo v zelo dognani umetniški obliki.
Ker je bila gledališka dejavnost kot »z roko v roki« povezana s pevsko
dejavnostjo – vsi igralci so v obravnavanem obdobju bili tudi pevci, je bila
potreba po ustrezni izobrazbi èedalje veèja. Tako je odbor Glasbene matice v
Ljubljani leta 1909 sklenil, da razširi glasbeno šolo v popoln konservatorij.
Potrebo po ustanovitvi ljubljanskega konservatorija so pred tem sprevideli e
predstavniki ministrstva za prosveto. Dvorni svétnik in šolski inšpektor dr. Karl
Ritter von Wiener je oktobra leta 1908 Hubadu obljubil, da bo podprl ustanovitev
konservatorija, takoj ko bo glasbena šola s sposobnimi uèitelji odprla oddelek za
pihala in trobila in ko bo zaivel orkester. Takšen je bil torej pogoj oblasti. Tudi
deelni zbor je bil pripravljen podpreti Glasbeno matico. Èlan deelnega odbora,
stolni vikar dr. Evgen Lampe, je podprl predlog imenovanja kuratorija, v katerem
bi sodelovala polovica èlanov deelnega odbora, trije èlani mestne obèine, štirje
predstavniki deelne vlade ter zastopniki Glasbene matice in Slovenske
filharmonije. Èe bi se ta zamisel uresnièila, bi postali uèitelji glasbene šole
deelni ali dravni uradniki.15 Kako resno so potekale priprave za ustanovitev
konservatorija, je razvidno iz Hubadovega poroèila, ko je predlagal ocenitev hiše
in inventarja Glasbene matice, predloil seznam uèiteljev s podrobnimi podatki,
pregled finanènih obveznosti do mestne hranilnice ter izdelavo predraèunov za
Glasbeno matico, Orglarsko šolo in Slovensko filharmonijo. Prvi vlogi deelni
63
Tina Bohak, PROFIL IGRALCA (PEVCA) NA SLOVENSKEM OD KONCA 19. STOLETJA DO...
14 Prim. F. Kalan: Evropeizacija slovenske gledališke kulture, Linhartovo izroèilo, Ljubljana: Drama
SNG, 1957, str. 44–46. Glej tudi spletni naslov: http://nl.ijs.si:8080/fedora/get/sbl:1831/VIEW/, 5. 1.
2012.
15 C. Budkoviè, n. d., vol. I, str. 280.
odbor vojvodine Kranjske ni ustregel. Nato je odbor Glasbene matice ponovno
poslal obrazloitev, vendar tudi tedaj deelna vlada ni podprla teenj Glasbene
matice po razširitvi njene šole v konservatorij. Odbor Matice je leta 1913 poslal
na isti naslov novo vlogo in utemeljeval, da je šola Glasbene matice kulturni
zavod z umetniškimi cilji, zato naj se po obsegu in stopnji izobraevanja
samostojno razvija, prevzame pa ga naj deela. Èlani so bili preprièani, da bi
finanènih bremen razbremenjeno društvo naloge koncertne dejavnosti laje in
uèinkoviteje opravljalo, prav tako umetniško vodstvo podruniènih šol. Odbor
Matice je ponovno pripravil pregled premiènin in nepremiènin ter izenaèil
temeljne plaèe rednim uèiteljem; toda vsa prizadevanja, da bi šola dobila pravico
javnosti ter postala deelna ali dravna ustanova, so bila zaman.16 Vzroke za
neuspeh je treba iskati v pomanjkanju denarja in v politiènih razmerah. Tik pred
prvo svetovno vojno je bila gmotna kriza na slovenskem gledališkem podroèju
izjemna. O tem prièa podatek, da so leta 1913 odpušèenim igralcem v Ljubljani
svetovali, naj za vedno zapustijo ta poklic in si izberejo drugega, boljšega. Tako
so med leti 1892–1918 razen Antona Cerarja - Danila in Antona Verovška,
Polonce Juvanove in Milana Skrbinška, vsi ugledni igralci odšli izven meja
slovenskih deel. Podobno se je dogajalo opernim pevcem, ki so se zaradi slabih
delovnih pogojev doma prav tako steka uveljavljali, zato so še po letu 1945
odhajali na daljša gostovanja v druge jugoslovanske republike, ali celo
prevzemali stalne angamaje na tujih odrih.
Tako kot gledališka dejavnost je pred prvo svetovno vojno ivotarilo tudi
Društvo Glasbene matice, ki je bilo v hudi stiski zaradi negativnega vpliva razprte
klerikalne veèine v deelnem zboru. Glasbena matica je še naprej nosila teka
finanèna bremena in skrbno varèevala. Septembra 1912 so se npr. èlani
Slovenske filharmonije in odbora Glasbene matice sporazumeli, da bo šola dajala
tistim uèencem, ki se bodo uèili orkestralnih instrumentov, brezplaèen pouk, èe
bo Slovenska filharmonija plaèala zanje polovico uènega prispevka. Tudi število
uèiteljev in uèencev je še kar naprej narašèalo in èim bolj se je bliala vojna, tem
bolj je primanjkovalo sredstev. Nekatere pomone uèitelje je moral odbor
odpustiti, redno zaposlenim pa zniati osebne prejemke. Da bi neugodni finanèni
poloaj vsaj nekoliko omilili, se je odbor odloèil zvišati uèni prispevek – ob
vsakem povišanju le tega pa se je pojavilo vse veè prošenj za delno in popolno
oprostitev šolnine. Do leta 1919 je odbor Glasbene matice še trikrat poveèal
prispevek. Njegovo zviševanje je povzroèila tudi inflacija valute. V najveèji vojni
stiski so denarni prispevki za delovanje društva prihajali celo s fronte.17
V zaèetku novembra 1918, ko je habsburška monarhija kapitulirala in je
nastala Drava SHS, se je Slovencem ponudila monost, da bi v novi dravi laje
uresnièili prizadevanja za ustanovitev višje glasbene šole, konservatorija. Dr.
Izidor Cankar, vsestransko vpliven kulturnik, je povabil predstavnike Glasbene
64
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 16. zvezek
16 C. Budkoviè, n. d., vol. I, prav tam.
17 C. Budkoviè, n. d., vol. I, str. 281–282.
matice k deelnem glavarju, dr. Mirku Lubecu, ki ga je imenovalo Ministrstvo za
prosveto v komisijo za ustanovitev konservatorija in za ponovno vzpostavitev
deelnega gledališèa. Seje se je udeleil samo Hubad, brez vednosti odbora,
zaradi èesar so ga odborniki Glasbene matice grajali.18 Podobne avtokratske
poteze so bile Hubadova stalnica, zaradi èesar si je nakopal številne nasprotnike,
hkrati pa si je nadel made v sicer neizmerljivem pomenu za razvoj slovenskega
glasbenega ivljenja. Na seji odbora Glasbene matice (18. 10. 1918) so izvolili tri
delegate za tesnejšo povezavo z gledališkim zborovanjem, in sicer Mateja
Hubada, skladatelja dr. Franca Kimovca in Antona Juga.19 Gledališki konzistorij
je podprl predlog o ustanovitvi operne, dramske in orkestralne šole ter ji za
uresnièitev ponudil denarna sredstva. Odborniki Glasbene matice so nato
sklenili, da se ustanovi konservatorij in še orkestralno društvo, kar je bilo
uresnièeno e v naslednjem letu. Statut za konservatorij so pripravili Julij Betetto,
Ivan Buèar in gledališènik Ignacij Borštnik, ki so bili sicer èlani širšega
izvršilnega odbora.20 Soèasno z ustanovitvijo konservatorija se je tudi v slovenski
gledališki umetnosti zgodil pomemben premik – 6. februarja 1919 se je dvignil
zastor v novi hiši ljubljanske Drame (dotedanjem nemškem gledališèu v
Ljubljani), ko so uprizorili Levstikovo verzijo Jurèièevega Tugomera v reiji
Hinka Nuèièa. Ta datum je v slovenski kulturi prav tako pomemben mejnik kot
29. september 1892, ko so novo Deelno gledališèe (poslopje kasnejše Opere)
odprli z Jurèièevo Veroniko Deseniško v reiji Ignacija Borštnika. Obdobje
1892–1918 je oznaèeno kot prehod iz narodno-zavednega amaterstva v drubeno
ambicioznejši profesionalizem.
Prvi jugoslovanski konservatorij za glasbeno in igralsko umetnost je dobil
pravico javnosti na podlagi dokumentacij konzistorija, izvršnega odbora in
èlanov komisij januarja 1920, in sicer od Ministrstva za uk in bogoèastje v
Ljubljani. S tem je Glasbena matica postala osrednji organizator
glasbenovzgojnega, izvajalskega in ustvarjalnega ivljenja ne samo v Ljubljani,
ampak po vsej Sloveniji.21 Uèenci matiène glasbene šole so tako lahko nadaljevali
višješolski študij na slovenskih tleh, kar je bilo zgodovinskega pomena.
Ljubljanski konservatorij je v letu 1919 dobil svoje prostore, in sicer v hiši
Glasbene matice na Vegovi ulici št. 5 in Gosposki ulici št. 8 ter v poslopju
Filharmoniène drube na Kongresnem trgu. Deelna vlada mu je nakazala 20.000
kron podpore, likvidacijska komisija deelnega odbora pa 5.000 kron, kar naj bi
zadostovalo za zagon ustanove. Prvi ravnatelj je postal Matej Hubad kot
65
Tina Bohak, PROFIL IGRALCA (PEVCA) NA SLOVENSKEM OD KONCA 19. STOLETJA DO...
18 C. Budkoviè, n. d., vol. I, str. 324.
19 O tem, kdo je bil Anton Jug in kakšno funkcijo je tedaj opravljal, zaradi pomanjkljivih virov ni
mogoèe objaviti.
20 Izvršilni odbor so sestavljali: sodni svetnik Albert Leviènik, upravitelj Filharmoniène drube in
okrajni sodnik Anton Lajovic, odvetnik dr. Janko irovnik, prvi tajnik društva Glasbene matice dr.
Viljem Krejèi in ravnatelj matiène glasbene šole Matej Hubad. Število èlanov izvršilnega odbora se je
14. 7. 1919 poveèalo – zraven e omenjenih so bili še Stanko Premrl, dr. Ivan Karlin, Stanko Škerlj in
drugi. Prim. C. Budkoviè, n. d., vol. I, str. 324.
21 Cvetko Budkoviè, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II, Ljubljana 1995, str. 18.
najzaslunejši za njegovo ustanovitev, ki je prejel tudi precej priznanj – v
Zagrebu ga je jugoslovanska akademija znanosti in umetnosti imenovala za
èastnega èlana. V komisiji za ustanovitev konservatorija so bili sami eminentni
Slovenci: Anton Lajovic, dr. Franc Kimovec, Matej Hubad, Stanko Premrl, Julij
Betetto, Fran Buèar, Karel Jeraj, dr. Janko irovnik, Friderik Rukavina, Ivan
Brezovšek, Ignacij Borštnik in drugi.22
Smeri študija na konservatoriju so obsegale šolo za instrumente (klavir, orgle,
violina, viola, èelo, kontrabas, flavta, oboa, klarinet, fagot, trobenta in pozavna),
šolo za glasbeno teorijo (elementarna teorija, harmonija, kontrapunkt in
kompozicija z pododdelki za izobrazbo kapelnikov, opernih in koncertnih
dirigentov, pevovodij in glasbenih uèiteljev), šolo za petje (koncertni in operni
oddelek) ter operno in dramatièno šolo. Primarne naloge konservatorija so bile
gojiti in izobraevati kader, ki bo sposoben izvajanja orkestralnih del,
sodelovanja pri opernih predstavah, v simfoniènih in vojaških orkestrih,
izobraevati operne pevce in operne zboriste ter dramske igralce. Hubad navaja
tudi potrebe po umetnikih pianistih, violinistih, violonèelistih, solistih vseh
instrumentov, potrebe po izobraevanju glasbenih uèiteljev (za pouèevanje v
glasbenih šolah, gimnazijah, uèiteljišèih, …), vodile so ga tudi kadrovske potrebe
društev, pomanjkanje kapelnikov in korepetitorjev v gledališèih, koncertnih
dirigentov ipd.23 Matej Hubad je vodil velik glasbenovzgojni zavod, sestavljen iz
matiène glasbene šole in konservatorija. Tu je od leta 1919 do 1921 pouèevalo 57
pedagogov (redni profesorji in suplenti, redni in zaèasni uèitelji), od leta 1918 pa
je bilo na seznamu še dodatnih 11 uèiteljev, ki so se menjavali.24 Ne glede na
neugodne finanène razmere se je konservatorij notranje organizacijsko in
pedagoško utrjeval. Od šolskega leta 1922/23 je imel tri stopnje: nija stopnja
konservatorija je obsegala štiri pripravljalne razrede, srednja stopnja tri letnike in
višja tri letnike. Enovit študij je tako obsegal deset let. Konservatorij je imel še tri
letnike pripravljalnega teèaja za dravne izpite iz glasbe. Absolventi tega oddelka
so morali opraviti dravni izpit pred posebno, od Ministrstva za prosveto
imenovano, komisijo.25
Odbor Glasbene matice je decembra leta 1924 k sodelovanju povabil Julija
Betetta, da bi na konservatoriju prevzel nekaj ur solopevskega pouka, kar je z
veseljem sprejel. Betetto je bil sicer v tem èasu angairan kot prvi basist v
ljubljanski Operi, kjer je ostal do leta 1930. Veliko pedagoških izkušenj je
pridobil pri pevskem teoretiku in pedagogu Ottu Iru (1890–1971)26 in pa v èasu
delovanja na Dunaju, kjer se je posveèal pedagoškemu delu, in sicer s
66
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 16. zvezek
22 C. Budkoviè, n. d., vol. I., str 326.
23 Andrej Obalt, Matej Hubad – ivljenje in delo, /dipl. n./, Akademija za glasbo Ljubljana, 1998, str.
60–61.
24 C. Budkoviè, n. d., vol. II., str. 25.
25 C. Budkoviè, n. d., vol. II., str. 30.
26 Otto Iro (1890–1971), pevski teoretik in diagnostik, avtor knjige Diagnostik der Stimme in glavni
urednik revije Stimmwissenschaftliche Blätter, zadnja leta je pouèeval na Dunaju v manjši zasebni
glasbeni šoli – podatkov o imenu le te ni bilo zaslediti.
pouèevanjem petja na zasebni glasbeni šoli.27 Julij Betetto je zaèel pouèevati
konservatorijske pevce februarja leta 1925, in sicer na vseh treh stopnjah – v
pripravljalnih razredih, na niji in višji konservatorijski stopnji. Tako obseen
program sta bila ob njem sposobna izvajati le še pianist Janko Ravnik in Matej
Hubad. Delo v ljubljanski Operi Betettu ni dovoljevalo velikega števila uèencev,
zato je konservatorijskemu odboru predlagal, da za pouk nastavi še basista Franca
Pogaènika-Navala (1865–1939),28 kar je odbor sprejel, a Naval nikoli ni dejansko
deloval kot solopevski pedagog na ljubljanskem konservatoriju.29 Uèitelji na
konservatoriju so morali imeti popolno, visoko izobrazbo, sicer so jih bili
primorani sprejeti le zaèasno – honorarno. V šolskem letu 1925/26 so na Srednji
stopnji konservatorija absolvirale tri uèenke: pevka Milena Verbiè iz šole Julija
Betetta, pianistka Milica Èop, uèenka Marije Švajgerjeve in Zora Zornik, uèenka
Janka Ravnika. Ustanova je bila podravljena 5. 1. 1926, 1. aprila istega leta je
prešla pod dravno upravo. Konservatorij in šola Glasbene matice sta se uradno
»loèila« v šolskem letu 1926/27. Tisti uèenci, ki niso imeli namena študirati
glasbe, so ostali na niji šoli, drugi so se vpisali na konservatorij.30 V šolskem letu
1928–1929 so na dravnem konservatoriju pouèevali štirje redni in en t. i.
dodeljeni profesor; zraven teh je bilo plaèanih iz dravnega proraèuna še osem
profesorjev, a so pouèevali tudi na šoli Glasbene matice. Zaposlenih je bilo še 16
honorarno plaèanih uèiteljev; vseh pedagogov je bilo 39. Po treh letih je
ravnateljstvo konservatorija nameravalo sprejeti še 10 uèiteljev, tako da bi bil
»konservatorij kadrovsko popolnoma podravljen«.31 Dobri dve leti pred
ustanovitvijo Glasbene akademije je Dravni konservatorij podvojil pedagoška
prizadevanja, in sicer ne toliko po številu uèencev kot po kvaliteti nastopov in
gostovanj. Vse veè uèencev je bilo uspešnih tako v solistiènih nastopih kot v
komorno-vokalnih, instrumentalnih in orkestralnih ter zborovskih zasedbah.
Nastopali so v šolskih prostorih, v Filharmonièni dvorani, v dramskem in
67
Tina Bohak, PROFIL IGRALCA (PEVCA) NA SLOVENSKEM OD KONCA 19. STOLETJA DO...
27 Podatkov o imenu zasebne glasbene šole ni bilo zaslediti.
28 Franc Pogaènik-Naval (1865–1939) – v svojem èasu eden najznamenitejših svetovno znanih liriènih
tenorjev. Bil je uèenec Antona Nedvìda, še posebej se je zanj zavzel dunajski profesor Joseph
Gänsbacher. e kot študent je Naval sodeloval pri filharmoniènih koncertih in mašah v dunajski
dvorni kapeli, pa tudi pri prireditvah slovenskih društev na Dunaju. Leta 1888 je dobil angama v
Frankfurtu na Majni, kjer je ostal sedem let. Debitiral je kot Lyonel v Marthi F. von Flotowa ter
nastopal kot lirièni tenor. Leta 1895 je sprejel stalni angama v berlinski Dvorni operi, kjer je ostal tri
leta. V tem èasu je uspešno izvajal vloge, kot so Werter, des Grieux, Tamino, Ottavio, Rudolf ipd.
Vojvoda Kuberg-Gotha mu je podelil naslov saškega komornega pevca, isti naslov je leta 1901 dobil
tudi na Dunaju. Leta 1902 se je sprl z Gustavom Mahlerjem, in sicer zaradi manjše vloge, zaradi èesar
je zahteval prekinitev pogodbe. Od obèinstva se je poslovil z lastnim koncertom, ki je zanj pomenil
pravo zmagoslavje. Zatem je spet veliko gostoval po Evropi. Leta 1904 je odšel v Ameriko in nastopal
v Bostonu, Chicagu, Philadelphii, Pittsburghu, Washingtonu ter drugje, kjer je pel vloge francoskega
repertoarja. Po vrnitvi v Evropo ga je nemški cesar Viljem II. spet pridobil za berlinsko Dvorno opero.
Leta 1913 je prenehal nastopati. Leta 1924 se je naselil na Dunaju, kjer je dobil na glasbenem zavodu
Neues Wiener Konservatorium mesto solopevskega pedagoga. Kasneje se je preselil v Nico. Pel je
preko 80 vlog v italijanšèini, nemšèini in francošèini, prve plošèe je posnel leta 1901, pozneje pa še
célo Cavallerio rusticano in Schubertov ciklus Lepa mlinarica. T. Stanonik, n. d., str. 867. Glej tudi:
http://nl.ijs.si:8080/fedora/get/sbl:2187/VIEW/, 4. 2. 2012.
29 C. Budkoviè, n. d., vol. II, str. 31.
30 C. Budkoviè, n.d., vol. II., str. 54.
31 C. Budkoviè, n. d., vol. II., str. 61.
opernem gledališèu. Pedagogi, zaposleni na konservatoriju, so obèasno
komentirali sporede in predavali o pomenu glasbene vzgoje. V šolskem letu
1935/36, ko je konservatorij slavil 10. obletnico podravljenja, so priredili tri
jubilejne produkcije v dvorani Filharmoniène drube. S temi prireditvami so
eleli predstaviti kratek pregled glasbeno-pedagoškega udejstvovanja, uvodno
misel pa je na vseh treh produkcijah imel Julij Betetto, ki je bil ravnatelj zavoda
od leta 1933.32
Šolsko leto 1938/39 je bilo za razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem
izjemno pomembno, saj se je Dravni konservatorij preoblikoval v Glasbeno
akademijo. Hkrati s tem si je ustanova naloila nove umetniške in vsebinske
naloge. Proces prestrukturiranja se je zaèel z Glasbeno akademijo v Beogradu leta
1937, kmalu zatem pa še z Glasbeno akademijo v Zagrebu leta 1940 in z
Akademijo za glasbo v Ljubljani leta 1946.33 Profesorji na Dravnem
konservatoriju so tako postali dravni uslubenci z monostjo za dravno
pokojnino, kar jim je omogoèalo boljšo eksistenco. V šolskem letu 1926/27 je
bilo na srednji šoli konservatorija vpisanih 46 solopevcev, klavir se je uèilo 33
uèencev, violino 16, violonèelo 2, kontrabas 1, pihala 5, trobila 5, orgle 1,
harmonijo 1, kompozicijo 4 in kontrapunkt 4 uèenci. Iz teh podatkov je razvidno,
da je bilo število solopevcev izredno visoko. Vzroke je mono iskati v uèitelju kot
magnetu, veèji popularnosti gledališèa oz. v vedno veèjih monostih
udejstvovanja. Iz virov in gradiva odgovora na to vprašanje ni mogoèe najti.
Na konservatoriju je deloval tudi oddelek, imenovan operna šola, ki je
vkljuèevala razliène predmete. Dramatièno igro je pouèevala Cirila
Škerlj-Medved (1893–1968), Osip Šest (1893–1962)34 dramatièno igro in scenski
68
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 16. zvezek
32 C. Budkoviè, n. d., vol. II., str. 70, 86.
33 C. Budkoviè, n. d., vol. II., str. 97.
34 Osip Šest (1893–1962) je bil igralec, reiser, scenograf in publicist. Obiskoval je enoletni gledališki
teèaj pri M. Skrbinšku, med leti 1911–1913 pa Ottovo gledališko šolo na Dunaju. V obdobju med leti
1915–1919 je bil v ruskem ujetništvu, po oktobrski revoluciji je delal v gledališèu v Rjazanu, v
Moskvi se je seznanil z gledališèem K. S. Stanislavskega. Leta 1919 je bil angairan v Narodnem
gledališèu v Ljubljani, kjer se je uveljavil kot reiser, do leta 1926 je tukaj tudi igral (Peter v
Cankarjevem Pohujšanju v dolini šentflorjanski, Fedja v ivih mrtvecih L. N. Tolstoja). Zlasti med
vojnama je bil zasluen za razmah slovenskega gledališèa, ki se je z njim uveljavilo kot umetniška
profesionalna ustanova. Reiral je 250 predstav. Posveèal se je Cankarjevim dramam, uprizoril dela
sodobnih slovenskih in evropskih dramatikov (S. Majcen, L. Kraigher, S. Grum, M. Maeterlinck, O.
Wilde, L. Pirandello, A. Strindberg, A. Schnitzler), reiral 13 Shakepespearovih del in jih tudi sam
scenografsko opremil. Hkrati je obèasno reiral v ljubljanski Operi (po letu 1945 skoraj samo tam)
izvirna slovenska dela (Gorenjski slavèek A. Foersterja) in dela iz svetovnega repertoarja (Carmen G.
Bizeta, Jevgenij Onjegin P. I. Èajkovskega, Prodana nevesta B. Smetane); poseben uspeh je bila
opera Zaljubljen v tri orane S. S. Prokofjeva (1927). Med leti 1919–1945 je predaval na dramskem
oddelku Dravnega konservatorija oz. Akademije za glasbo. Objavil je knjige Kar po domaèe (1936),
Enaintrideset in eden (1937), Sezam, odpri se! (1955). Leta 1953 je prejel Prešernovo nagrado. T.
Stanonik, Osebnosti: veliki slovenski biografski leksikon, Ljubljana 2008, str. 1112.
aranma, balet Peter Golovin (1894–1981),35 Anton Neffat (1893–1950)36 in
pozneje dr. Danilo Švara (1902–1981)37 ter Bogomir Leskovic (1909–1995)38 so
skrbeli za glasbeno nastopanje, Ciril Debevec (1903–1973)39 pa za dramaturgijo
69
Tina Bohak, PROFIL IGRALCA (PEVCA) NA SLOVENSKEM OD KONCA 19. STOLETJA DO...
35 Peter Golovin (prej imenovan Peter Gresserov) (1894–1981) je bil baletnik in operni reiser. Med leti
1904–1912 je študiral balet v Moskvi, leta 1928 je diplomiral iz elektrotehnike na TF v Ljubljani. Kot
plesalec je nastopal v Ljubljani v obdobju med 1924–1928, nato je do leta 1946 vodil baletni
ansambel ljubljanske Opere in leta 1944 osnoval baletno šolo; vzgojil je ves prvi rod slovenskih
plesalcev. Med leti 1947–1951 je deloval v mariborski Operi in vodil Dravno nijo baletno šolo; uèil
je tudi v operni šoli konservatorija GM oz. AG v Ljubljani (1930–1947). Kot koreograf je postavil veè
samostojnih baletov (Maska rdeèe smrti S. Osterca, Petruška I. Stravinskega, Peer Gynt E. Griega) in
koreografiral balete v veè kot 140 operah in operetah. V Ljubljani, Mariboru, Beogradu in Sarajevu je
zreiral veè oper in operet (Ero z onega sveta J. Gotovca, Don Juan W. A. Mozarta, Knez Igor A. P.
Borodina, opere G. Puccinija in G. Verdija). Napisal je spomine Moja ljuba Slovenija (1985); po
njegovi zaslugi se je balet v Ljubljani ohranil kljub finanènim teavam in utrdil svoj pomen v
slovenski kulturi.
36 Anton Neffat (1893–1950), dirigent, obiskoval je šolo GM v Gorici, med leti 1912–1914 je študiral
na Akademiji za glasbo in gledališko umetnost na Dunaju. V obdobju od leta 1921 do 1946 je bil
dirigent Opere SNG v Ljubljani, nato pa do leta 1950 direktor in dirigent Opere SNG v Mariboru.
Veliko je prispeval k njeni obnovi in umetniški rasti. Leta 1949 je prejel Prešernovo nagrado. T.
Stanonik, Osebnosti: veliki slovenski biografski leksikon, Ljubljana 2008, str. 298.
37 Dr. Danilo Švara (1902–1981), skladatelj, dirigent in operni reiser. Leta 1925 je bil promoviran iz
politiènih in dravnih ved v Frankfurtu ob Majni, leta 1930 je na tamkajšnjem Hochovem
konservatoriju diplomiral iz kompozicije, dirigiranja in operne reije. Klavir je študiral zasebno. Od
leta 1925 je bil s premori dirigent Opere v Ljubljani, v obdobju 1957–1959 pa njen direktor. Od leta
1947 je uèil dirigiranje na AG v Ljubljani, med leti 1962–1972 je bil zaposlen kot redni profesor.
Preizkusil se je v vseh kompozicijskih zvrsteh; bil je privrenec radikalnih smeri (atonalnost,
neoklasicizem, deloma ekspresionizem; opera Kleopatra), pozneje se je nagibal k neo- in
postromantiki, slovenski folklori in istrski lestvici (Sinfonia da camera in modo istriano). V 60. letih
je v zmernejšem modernizmu povezal folkloro z dodekafonijo (opera Ocean; Concerto grosso
dodecafono). Mojstrsko je prirejal slovenske ljudske pesmi (Variacije na narodno O Martinu Kebru).
Leta 1968 je prejel nagrado Prešernovega sklada, leta 1973 je bil nagrajen s Prešernovo nagrado. T.
Stanonik, Osebnosti: veliki slovenski biografski leksikon, Ljubljana 2008, str. 1160–1161.
38 Bogomir Leskovic (1909–1995), dirigent in skladatelj. Po študiju na konservatoriju v Ljubljani je leta
1932 diplomiral iz violonèela in kompozicije na Akademiji za glasbo in gledališko umetnost na
Dunaju, zasebno se je uèil dirigiranje in solopetje. Sprva je bil koncertant na violonèelu, leta 1940 je
postal dirigent gledališèa v Badnu, po letu 1945 je dirigiral na Dunaju, od leta 1951 pa v Ljubljani (do
leta 1975 je bil dirigent Opere SNG in SF, v obdobju od 1968 do 1973 tudi direktor Opere). Izvajal je
predvsem klasièna in romantièna dela, veliko pozornost je namenjal slovanskim avtorjem. Po
uspešnem gostovanju Opere SNG s predstavo S. S. Prokofjeva Zaljubljen v tri orane v Amsterdamu
in Parizu 1956 je dirigiral naslavnejšim evropskim orkestrom, leta 1974 tudi v Avstraliji. V ospredju
njegovega poznoromantiènega skladateljskega opusa je orkestralna glasba (Etuda, 1932; Domovina,
enostavna simfonija, 1940; Partita v h-molu, 1943; Kolo, 1945), skladal pa je tudi komorna (Pet
anekdot, za klavir, 1943), vokalno-instrumentalna dela (Soneti nesreèe, ciklus za tenor in orkester,
1951), samospeve (Pet slovenskih narodnih pesmi, 1938). Napisal je nov konec opere M. P.
Musorgskega Hovanšèina in priredil Sedem balkanskih plesov M. Tajèeviæa za simfonièni orkester
(1954). Je èastni èlan SF v Ljubljani, leta 1972 je prejel Prešernovo nagrado. T. Stanonik, Osebnosti:
veliki slovenski biografski leksikon, Ljubljana 2008, str. 618.
39 Ciril Debevec (1903–1973), reiser, igralec, publicist. V Ljubljani je študiral slavistiko, v Pragi
absolviral Nemško gledališko akademijo in obiskoval konservatorij. Leta 1927 je bil angairan v
Narodnem gledališèu v Ljubljani, leta 1939 postal glavni reiser v Operi, v obdobju od 1943 do 1945
je bil ravnatelj Drame, med leti 1945–1947 pa je deloval v mariborskem Gledališèu, nato do leta 1965
kot operni reiser v Ljubljani. Kot dramski reiser se je uveljavil v delih simbolistov (M. Maeterlinck,
Stilmondski upan, W. B. Yeats, Gospa Cathleena), z vojnimi dramami, s Klabundovimi
prepesnitvami starih kitajskih in japonskih iger ter z izvirnimi interpretacijami A. Strindberga
(Nevesta s krono, Labodka) in Cankarja (Lepa Vida, Hlapci). V delih, ki jih je reiral, je tudi igral –
pomembnejše vloge: Osvald (H. Ibsen, Strahovi), Ivan (F. M. Dostojevski, Bratje Karamazovi),
Inkvizitor (G. B. Shaw, Sveta Ivana), Jag, Hamlet (W. Shakespeare, Othello, Hamlet). Pri opernem
delu (veè kot 50 reij) je pomembno prispeval k igralski kakovosti pevskih stvaritev in umetniškemu
vzponu ljubljanske Opere. Objavil je Gledališke zapiske leta 1933 in Izbrane gledališke èlanke leta
1967. T. Stanonik, Osebnosti: veliki slovenski biografski leksikon, Ljubljana 2008, str. 184.
in reijo. Obiskovalo jo je 17 uèencev.40 Podatkov o absolventih iz virov in
gradiva ni bilo zaslediti. V èasu do leta 1930 je bilo na višji šoli konservatorija
zelo malo uèencev – klavir so obiskovali 3 uèenci, violino 2 in violonèelo le 1
uèenec.41 V šolskem letu 1929/30 je imel konservatorij naslednje tri stopnje:
enoletni pripravljalni teèaj za glasbeno teorijo, solfeggio in mladinsko petje, tri
razrede za glasbeno teorijo in zborovsko petje, klavir, violino ter dva razreda za
violonèelo. Po šestih letnikih srednje šole je lahko uèenec nadaljeval štiriletni
študij na višji šoli konservatorija – od leta 1931 sta tu delovala dva letnika šole za
dirigiranje. Pedagoški teèaj je imel štiri letnike srednje stopnje, solistièni pevci pa
so obiskovali tri leta operne šole. Tisti uèenci, ki niso opravili izpita za
konservatorij, so lahko nadaljevali pouk na šoli Glasbene matice. Pogoj za vpis v
srednjo šolo konservatorija so po priporoèilih vodstva bili konèani štirje razredi
splošne srednje šole (gimnazije, realke ali mešèanske šole). Na srednji šoli
konservatorija so pouèevali solistièno petje, klavir, orkestralne instrumente in
orgle. Vsi uèenci so morali obiskovati dopolnilne predmete: glasbeno teorijo,
harmonijo, kontrapunkt, kompozicijo, instrumentacijo, nauk o instrumentih,
oblikoslovje, glasbeno analizo, estetiko in zgodovino, komorne vaje, klavirsko
spremljavo, orkestralne vaje, mladinsko petje, zborovsko in operno šolo, ples in
plastiko (najverjetneje likovno plastiko, op. p.).42
Oddelek za kompozicijo in dirigiranje je imel na višji šoli konservatorija pet
letnikov. Nadarjeni uèenci srednje stopnje za klavir, violino, violonèelo,
solistièno petje ali kompozicijo so po sprejemnem izpitu lahko nadaljevali študij
na višji šoli konservatorija e po treh letih.
Uèni naèrt za glavne predmete srednje in višje stopnje je bil v glavnem
uravnavan po uènem naèrtu konservatorijev v Pragi, na Dunaju in
zahodnoevropskih glasbenovzgojnih zavodih. Šolo za dirigiranje so obiskovali
uèenci s konèanima dvema letnikoma kompozicije. Letnik ni bil enak šolskemu
letu, ampak je bil odvisen od predelanega uènega gradiva in je lahko trajal tudi
veè kot eno šolsko leto. Mojstrske šole ljubljanski konservatorij ni imel.43
Predmet dirigiranje so na konservatoriju uvedli šele v šolskem letu 1930/31,
pouèeval ga je Lucijan Marija Škerjanc.44 V istem šolskem letu se je pedagoški
teèaj preimenoval v pedagoško-uèiteljski oddelek ter doivel sledeèe
spremembe: študij je trajal štiri leta in je bil razdeljen na osem semestrov. Po
konèanem osmem semestru so absolventi na podlagi diplomskega izpita dobili
diplomo o opravljenem pedagoško-uèiteljskem oddelku na Dravnem
70
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 16. zvezek
40 C. Budkoviè, n. d., vol. II., str. 55.
41 C. Budkoviè, n. d., vol. II., prav tam.
42 C. Budkoviè, n. d., vol. II., str. 60.
43 C. Budkoviè, n. d., vol. II, str. 60–61.
44 C. Budkoviè, n.d., vol II., str. 62.
konservatoriju. Po tem šolskem letu in vse do upokojitve Mateja Hubada (5. 12.
1933) se predmetnik konservatorija ni veè spreminjal.45
Tako, kot se je skrb za bodoèi izobraen kader na glasbenem podroèju z
ustanovitvijo Konservatorija in kasneje z Glasbeno akademijo poveèevala, se je
vsestransko razvijala tudi gledališka dejavnost, ki je morala prestopiti tako
repertoarne kot umetniške pragove. Med poglavitnimi nalogami tega èasa je bilo
razrešiti vprašanje, kako oplemenititi narodno- romantièni veselièni znaèaj, t. i.
ljudske igre, do takšne mere, da uprizoritev poljudnih besedil ne bi sluila zgolj
zabavnim ciljem širokega kroga gledalcev. Prikazala naj bi igralsko ponazoritev
kmeèkega in malomestnega ivljenja ter kako zgledno uprizoriti slovensko
zgodovinsko dramo. V njej naj ne bi bil prisoten le posnetek evropske
zgodovinske igre, ampak predvsem umetniška manifestacija slovenskega
narodnega duha.
Igralsko izroèilo rodu slovenskih poklicnih gledaliških osebnosti, ki jim je
pripadala tudi Polonca Juvanova, je skoraj neopazno prehajalo v uprizoritveno
dejavnost osrednjega slovenskega gledališèa. S pridom je ohranjalo tisto ljudsko
domaènost, ki je nekoè pritegnilo gledalce v Deelnem gledališèu. Med
pomembne igralce tega rodu prištevamo še Milana Skrbinška, Josipa Daneša,
Rada eleznika in druge. S svojimi uprizoritvami neštetih komedijantskih vlog
so spodbujali takratni mlajši rod sorodnih igralcev, ki so jim gledalci in kritiki
pripisovali znaèaj t. i. ljudskih igralcev. To so bili Fran Lipah, Lojze Potokar,
Janez Cesar, Stane Sever in Anèka Levarjeva.
Ena izmed znaèilnosti gledaliških let od 1919 do 1940 je obnovitev domaèega
gledališkega izroèila v smislu upoštevanja izkušenj tujih kulturnih središè na
slovenskih tleh. Ta duh se je odraal ne samo pri igralcih in reiserjih, ampak tudi
pri dramaturgih, scenografih, kritikih in drugih javnih delavcih na Slovenskem.
Slovenski akterji so zato vneto raziskovali sodobne poglede na igralske stile,
tvegali drugaène kompozicijske prijeme kot v preteklosti in nove poizkuse, ki naj
bi najprej izraali slovensko narodno zavednost, vendar v posodobljeni obliki. Ta
naravnanost je bila ena izmed velikih potez v tradiciji ljubljanske Drame, ki je
soèasno pospešila dvig kvalitete predstav tudi v drugem profesionalnem
gledališèu, v mariborski Operi in Drami, kakor tudi v nekaterih amaterskih
druinah, kot sta bila npr. Šentjakobski in Delavski oder v Ljubljani ter Ljudski
oder v Mariboru. Ljubljanska Drama je svojo znamenito razvojno dobo doivela
pod vodstvom Pavla Golie46 v obdobju med obema vojnama, kritièna uvodna leta
71
Tina Bohak, PROFIL IGRALCA (PEVCA) NA SLOVENSKEM OD KONCA 19. STOLETJA DO...
45 Andrej Obalt, Matej Hubad – ivljenje in delo, /dipl.n./, Akademija za glasbo Ljubljana, 1998,
str. 62.
46 Pavel Golia (1887–1959) je bil pesnik in dramaturg. Sprva je bil èastnik v avstro-ogrski vojski, leta
1915 pa je kot stotnik prešel k Rusom. Bil je upravnik Drame SNG v Ljubljani (1919–1946, razen
1923–25 in 1941–45). V pesnjenju (Veèerna pesmarica, Pesmi o zlatolaskah, oboje leta 1921) je
izhajal iz dekadence, vpletal je prvine ironije, svetovljanstva, resignacije, skepse in nazadnje
doivljanja smrti; znaèilni so èut za ritem, jasen slog in artizem; pojavljajo se tudi motivi 1. in 2.
svetovne vojne. Pisal je drame in gledališko uspešne mladinske igre. Od leta 1953 je bil redni èlan
SAZU, leta 1950 je prejel Levstikovo nagrado. T. Stanonik, L. Brenk, n. d., str. 294.
v ta razvoj pa segajo od ustanovitve Drame leta 1919 do sezone 1924–25. V teh
letih se je nekdanji igralski ansambel deelnega gledališèa preobrazil v novo
trdnejšo in vsestransko naprednejšo gledališko zdrubo. Takrat se tudi t. i.
zaèasni Gledališki konzorcij preoblikuje v èvrsto direkcijo Drame in Opere.
Pomembna umetnika, ki sta se v tem èasu vrnila iz tujine s številnimi izkušnjami
in znanjem ter odloèilno posegla v razvoj slovenske gledališke kulture, sta bila
Marija Vera in Ivan Levar – njun izjemen pomen se kae na obeh podroèjih njune
dejavnosti – tako na odrih kot tudi na pedagoškem podroèju.
Ivan Levar (1888–1950) je bil s svojim zveneèim baritonom e sam po sebi
obet za veliko gledališko in pevsko kariero. Bil je operni pevec, igralec in
pedagog. Med leti 1906–1912 je študiral petje na Akademiji za glasbo in
upodabljajoèo umetnost na Dunaju. Prvi angama je dobil v Moravski Ostravi,
drugega v nemškem Aachnu, vmes je veliko nastopal na koncertnih in opernih
odrih po Nemèiji in Avstriji. Dobil je celo povabilo v Wagnerjev Beyreuth.
Njegov zelo hitri vzpon po poti uspeha je prekinila prva svetovna vojna, med
katero se je Levar umaknil v zagrebško opero, po vojni ga je pot vodila na domaèa
tla, v Ljubljano, kjer je bil od leta 1918 èlan Opere in od leta 1924 èlan Drame. V
tujih in domaèih opernih hišah je pel prve baritonske vloge, posebno uspešen je
bil v slovanskem opernem repertoarju – njegova izjemnost se kae v pevski
zmogljivosti in muzikalnosti ter neverjetni igralski domiselnosti (Jevgenij
Onjegin P. I. Èajkovskega, Boris Godunov M. P. Musorgskega). Te odlike so
Levarju pomagale prebroditi krizo sredi tridesetih let, ko je njegov bariton zaèel
izgubljati pevsko moè, tako da je moral konèati svojo operno kariero. Ruski
emigrant, igralec in reiser Boris Putjata ga je v eni sami za Levarja kritièni
sezoni pripravil na prestop iz Opere v Dramo, in sicer z vlogo Othella. Levarjev
smisel za igralski poklic se je izkazal kot velikopotezni, saj se je kot dramski
igralec uveljavljal v vlogah klasiènega sporeda (Sofokles, Goethe), zlasti pa v
Shakespearovih tragedijah in komedijah. Z reiserjem Brankom Gavello je
sodeloval v zgodnjih tridesetih. Med vojnama in prva leta po letu 1945 je kot eden
med najpomembnejšimi èlani ljubljanske Drame igral veèino vodilnih vlog. e
po zunanjosti je bil primeren za junaške, tudi silaške vloge; te posebnosti je
opustil zlasti v 30. letih, ko je v sodelovanju z Gavello ustvaril mogoène in hkrati
z intelektualno ostrino izrisane podobe, antologijske v razvoju slovenske
dramske umetnosti. Odigral je okoli 130 opernih in 160 dramskih vlog. Bil je
interpret intelektualnih vlog in lahten komedijant.47
Marija Vera (1881–1954) se po svoji umetniški biografiji zelo razlikuje od
igralk na slovenskem odru pred prvo svetovno vojno, npr. Vele Nigrin in Zofije
Borštnik. Svojega igralskega znanja ni iskala v amaterskih spodbudah, ampak je
sama odšla iz rodnega Krasa na Konservatorij na Dunaj. Paul Schlenther, naèelni
zagovornik nemškega naturalizma, prvi izdajatelj Ibsenovih zbranih del in
72
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 16. zvezek
47 Prim. T. Stanonik, L. Brenk: n. d., str. 621. Glej tudi F. Kalan: Evropeizacija slovenske gledališke
kulture, Linhartovo izroèilo, Ljubljana: Drama SNG, 1957, str. 70–71.
takratni direktor Burgteatra, jo je sprejel na igralski oddelek tamkajšnje
Akademije za glasbo in upodabljajoèo umetnost, ki jo je konèala z odliko.
Uèitelji Marije Vere, kot so Rõmpler, Gregori in Heine, so bili nad njo navdušeni,
dunajski tisk pa je o igralkinem temperamentu in tragièni sili njene igre pisal e
ob šolskih produkcijah. Marija Vera je prvi in edini primer starejšega
slovenskega igralskega rodu, ki je s popolno akademsko izobrazbo stopila v
igralski poklic. Gledališka pot Marije Vere se je zaèela leta 1907 z dvojnim
uspehom – po absolutoriju je podpisala pogodbo z dunajskim dvornim
gledališèem, vendar se ta pogodba praktièno ni nikoli uveljavila, saj je še v isti
sezoni odšla v Zürich in tam nastopila v naslovni vlogi Schillerjeve Device
Orleanske. V naslednjih letih je veliko gostovala po tujih gledaliških odrih: v
Mannheimu, Gdansku, Reinhardtovem Nemškem gledališèu v Berlinu, Baslu in
Sankt Petersburgu.48
Z Marijo Vero in Ivanom Levarjem je poljudno izroèilo nekdanjih gledaliških
èasov, ki so se zaèeli v èitalniških gibanjih in na odru novega deelnega
gledališèa v Ljubljani, doseglo nenaden prehod iz romantiène domaènosti v
evropsko prezenco. Njuno temeljno geslo je imelo tri zahteve: umetniška
ubranost igralske stvaritve, velikopoteznost karakterne kompozicije in
dikcionalna linija, ki ne dopušèa malomarnosti ne v melodiki in ne v ritmiki
pesniškega besedila.49
Sklep
Za obravnavano obdobje od konca 19. stoletja do druge svetovne vojne velja
ugotovitev, da so bili gledališki igralci veèinoma tudi pevci glasbeno-gledaliških
del, na kar je vplivala tradicija, ki izhaja iz vseevropske prakse in iz delovanja
ljubljanskega Dramatiènega društva. Le to je uprizarjalo burke s petjem, šaloigre,
veseloigre, prizore s petjem, spevoigre, alegorije, igrokaze, alostne igre,
komiène operete, operete in opere, kar so po prelomnem letu 1892 ob ustanovitvi
Narodnega gledališèa, ki naj bi se dvignilo na višjo profesionalno raven, zaradi
ustaljene prakse in pomanjkanja izobraenega pevskega kadra tudi nadaljevali.50
Tako lahko na Slovenskem za precejšnje obdobje govorimo o polivalentnem
profilu gledališkega igralca, katerega delo je temeljilo tudi na pevskih vlogah. K
igralsko-pevski izobrazbi vsakega posameznika je veliko pripomogla ljubljanska
Dramatièna šola, delujoèa znotraj Dramatiènega društva. Temeljila je na teèajih,
v katerih so izobraevali v igralskih in pevskih vešèinah. Veèji korak naprej je bil
storjen s pouèevanjem solistiènega petja po letu 1882 z ustanovitvijo Glasbene
šole Glasbene matice v Ljubljani – pouk petja je dobil povsem novo formulacijo
73
Tina Bohak, PROFIL IGRALCA (PEVCA) NA SLOVENSKEM OD KONCA 19. STOLETJA DO...
48 F. Kalan: Evropeizacija slovenske gledališke kulture, Linhartovo izroèilo, Ljubljana: Drama SNG,
1957, str. 66–70.
49 Prav tam.
50 Prim. D. Koter: Glasbeno-gledališka reija na Slovenskem: od diletantizma Dramatiènega društva do
poskusov profesionalizacije v Deelnem gledališèu, Muzikološki zbornik, Ljubljana: Znanstvena
zaloba Filozofske fakultete, 2010/I, str. 57–72.
oziroma drugaène cilje: izšolati solistiène pevce, ki bodo usposobljeni peti na
odrskih deskah v gledališèu.51
Prvi rod slovenskih poklicnih igralcev, h kateremu sodijo Anton Verovšek,
Anton Cerar, Avgusta Danilova, Zofija Borštnik (z gledališkim imenom
Zvonarjeva), je svojo umetniško pot zaèel v ljubljanski èitalnici in kasneje v
novem Deelnem gledališèu. Pri vseh naštetih je opazen izrazit prehod iz
amaterstva v profesionalizem. Bodoèi profesionalni igralci so se igralsko
izobraevali na študijskih potovanjih v Pragi in na Dunaju. Monosti gostovanj
so jim nudila mesta, kot so Zagreb, Trst, Sofija idr. V Sloveniji so se v tistem èasu
izobraevali pri starejšem vrstniku Ignaciju Borštniku.
Za sociološko strukturo slovenskega gledališèa v teh letih je znaèilno, da so
gledališèniki, kasneje cenjeni profesionalni igralci, po veèini izhajali iz
perifernega sveta, in sicer kot bivši obrtniški vajenci, rokodelci ali mali uradniki
oz. študenti. V njihovem poklicnem in tudi v umetniškem razvoju se vseskozi
odraa velika volja in pogum malega slovenskega èloveka.
Pomembna prelomnica se je zgodila leta 1919, ko je bil ustanovljen
ljubljanski konservatorij, leta 1926 podravljen in preimenovan v Dravni
konservatorij, prav tako pa se je februarja 1919 dvignil zastor v novi hiši
ljubljanske Drame. Širok profil igralca, ki je bil obenem pevec z igralskimi
vešèinami, je posledica izobraevanja polivalentnega profila glasbeno-gledališke
scene. K temu je zagotovo najveè pripomogel program Konservatorija, kjer so
pouèevali petje (koncertni in operni oddelek) ter imeli operno in dramatièno šolo.
Primarne naloge konservatorija so bile gojiti in izobraevati kader, ki bo
sposoben izvajanja orkestralne glasbe, sodelovanja pri opernih predstavah, v
simfoniènih in vojaških orkestrih ter gojiti in izobraevati operne pevce, operne
zboriste in dramske igralce.
Delovni pogoji za gledališènike so bili med leti 1919–1940 izredno teki,
kljub dejstvu, da sta bili glavni dve poklicni gledališèi v Ljubljani in Mariboru
takrat e podravljeni ali vsaj delno podrubljeni. Tedanja druba se je
spoprijemala z gospodarsko krizo, z zelo majhnim zanimanjem politiènih strank
za umetniško dejavnost, kar je posledièno vplivalo na dravno (ne)podporo, s
cenzurnimi ukrepi za marsikatero uprizoritev, ki ni bila oblastem všeè, in ne
nazadnje s pomanjkljivo strokovno izobrazbo mladih igralcev (pevcev). V tem
obdobju so mladi igralci še vedno odhajali na druge odre, obièajno v priviligirana
gledališèa v Jugoslaviji in tujini, ki so nudila veè razvojnih monosti in
umetniških potrditev. Èas med obema vojnama je bil v marsièem kriznega
znaèaja: Opera v Ljubljani za najbolj nadarjene pevce ni bila privlaèna, ne po
repertoarju in ne po tehtnosti ansambla. Iz zaèaranega kroga je bilo teko
izstopiti, zato so številni slovenski pevci svetovnega slovesa zapustili domaèa tla
in se vraèali le še na gostovanja ali zasluen oddih v zrelih letih.
74
GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 16. zvezek
51 C. Budkoviè, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem I., Ljubljana, 1992, str. 201–202.
Literatura
Balaic, Š. (1992). 100 let Operne hiše v Ljubljani. Ljubljana: Slovensko
narodno gledališèe.
Budkoviè, C. (1992). Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem I., Ljubljana:
Znanstveni inštitut Filozofske fakultete.
Budkoviè, C. (1995). Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II., Ljubljana:
Znanstveni inštitut Filozofske fakultete.
Cvetko, C. (1990). Julij Betetto – umetnik, pedagog in organizator glasbenega
šolstva. Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej.
Kalan, F. (1957). Evropeizacija slovenske gledališke kulture. V: Linhartovo
izroèilo. Drama SNG Ljubljana. Str. 30–120.
Kalan, F. (1980). ivo gledališko izroèilo. Ljubljana: Cankarjeva zaloba.
Koblar, F. (1967). Zgodovinski oris vzgoje za slovensko gledališko umetnost.
V: Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja. Ljubljana. 3. knjiga. Str.
30–91.
Kocjan – Barle, M. (2007). Slovenski veliki leksikon. Ljubljana: Mladinska
knjiga Zaloba. 7. knjiga MA–NE.
Koter, D. 2010. Razvoj profila gledališkega in opernega reiserja na
Slovenskem med obema vojnama. V: Muzikološki zbornik. Znanstvena
zaloba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Str. 109–122.
Moravec, D. (1980). Slovensko gledališèe od vojne do vojne (1918–1941).
Ljubljana: Cankarjeva zaloba.
Nolli, Josip [Online]. Dostopno na:
http://nl.ijs.si:8080/fedora/get/sbl:1831/VIEW/ [dostop 5. januar 2012]
Nigrinova, Avgusta (Vela). [Online]. Dostopno na:
http://nacenace.wordpress.com/2010/07/23/337/ [dostop 5. januar 2012]
Ogrizek, M. (2006). Leksikon Sova. Ljubljana: Cankarjeva zaloba.
Obalt, A. (1998). Matej Hubad – ivljenje in delo /dipl. n./. Ljubljana:
Akademija za glasbo.
Pogaènik – Naval, Franc. [Online]. Dostopno na:
http://nl.ijs.si:8080/fedora/get/sbl:2187/VIEW/ [dostop 4. februar 2012]
Stanonik, T., Brenk, L. (2008). Osebnosti: veliki slovenski biografski leksikon.
Ljubljana: Mladinska knjiga.
Škulj, E., urednik (2000). Gerbièev zbornik. Ljubljana: Knjiica Cerkvenega
glasbenika, Druina.
75
Tina Bohak, PROFIL IGRALCA (PEVCA) NA SLOVENSKEM OD KONCA 19. STOLETJA DO...