418
Kronika
Gledališče     LJUBLJANSKE NOVOSTI
Že zgolj bežen in docela nepreten-ciozen pogled na poglavitno dogajanje letošnje ljubljanske gledališke sezone, ki se je počasi začela že nagibati h koncu (tako je npr. Mestno gledališče ljubljansko pred dnevi že sklenilo svoj letošnji program s premiero Fevdeau-jeve komedije Dama iz Maxima, o kateri bo tudi na tem mestu še tekla beseda), jasno in nedvoumno dokazuje, kako se je letos, kar zadeva gledališče, dosti več primerilo okrog njega kakor pa v njem samem. Pri tem so
mi hočeš nočeš v mislih predvsem vse mučne pravde okrog ljubljanske Drame, ki so kar lep čas polnile časopisne stolpce in se prav po nepotrebnem vlečejo še kar naprej, njihov edini konkretni rezultat pa je le dokončna polarizacija, dokončna opredelitev vseh tistih, ki se na Slovenskem tako ali drugače ukvarjajo s teatrom, režiserjev, dramaturgov, kritikov, gledaliških publicistov, teatrologov in celo občinstva. Tako so v tem nenavadnem položaju ostali neopredeljeni samo še dvoji: igravci, ki pa si najbrž mislijo, da z vdanostjo v usodo potrjujejo svo-
419
Ljubljanske novosti
jo visoko profesionalnost, po kateri ljubljanska Drama slove že od nekdaj, in pa seveda politiki, ki pa si z našim gledališčem in njegovim kvalitativnim vzponom ali upadom očitno ne belijo glave, ampak prepuščajo reči, da pač gredo svojo pot. Toda priznajmo si odkrito, še vsem tistim, ki so bili urbi et orbi razglašeni in ožigosani kot nasprotniki ljubljanske Drame, ki bi hoteli njeno pogibel, je žal, da se morajo povsem zoper svojo voljo in hotenje ubadati z jahalnimi veščinami in podobnimi nadlogami, namesto da bi hkrati s premierskimi naznanili v časopisih dočakali tudi kakšno dobro predstavo, ki pa jih je kdove zakaj ravno v ljubljanski Drami vse manj in manj. Tako se potem vsi vrtimo v nekakšnem začaranem krogu, ki ga kar noče in noče biti konec: tisti, ki gledališče delajo, pa tisti, ki ga gledajo, doživljajo in ocenjujejo.
Tako sta predvsem zadnji dve premieri na velikem odru ljubljanske Drame (vsem dobrim namenom na-kljub) razločno pokazali, da tisto, kar je bilo že zdavnaj spoznano za tako stopnjo v razvoju, ki bi jo kazalo preseči, če naj bi si naše gledališče zares dosledno in z vso umetniško resnobo in zavzetostjo prizadevalo za svoj kar najavtentičnejši in kar najizvirnejši odrski izraz, še zdaleč ni bilo preseženo, marveč da se v obeh predstavah kaže skoraj nezavidljiv korak nazaj. Že ob repertoarnem izboru obeh tekstov, drame Smrt kraljevskega javnega tožilca grškega pisatelja in scenarista Yorga Sevastikoglouja in tragične farse Kralj Pust poljskega dramatika Jaro-slava Mareka Rymkiewicza, bi se pravzaprav lahko vprašali, kako, po kakšnih izbornih kriterijih sta se znašla v programu našega osrednjega nacionalnega gledališča. Sevastikogloujeva igra (ki je v ljubljanski Drami doživela celo svojo svetovno praizvedbo — in najbrž tudi edino izvedbo na svetu — povsem po nepotrebnem,  kot je bilo
že večkrat napisano koj po premieri) sodi med docela ponesrečene, izpovedno revne in tudi formalno nespretne poskuse, najti v današnji politični resničnosti motive in navdih za oblikovanje sodobne tragedije po starih (recimo da) antičnih zgledih, v katerih naj bi se z enako intenziteto in eksistencialno pomenljivostjo kazala tragična brezizhodnost današnjega človeka. Dejanje same igre je močno vezano na grško politično situacijo po polkov-niškem udaru, a avtorju se ni posrečilo nič drugega, ko da je napisal staromodno ginljivko brez problemske teže, nekakšno mešanico romantično usod-nostne in ibsenovske drame, polno skonstruiranih zapletov, bledih, nedra-matičnih dialogov in stereotipne psihologije in karakterologije. Zgodba o kraljevem javnem toživcu, ki se mu na stara leta zbudi vest zavoljo njegove strahopetnosti med vojno, ko je rajši izpostavil smrti lastno ženo kakor sebe, pa zavoljo njegovega konformizma, ko je po nepotrebnem obsodil na smrt mlado študentko zaradi njene politične pripadnosti, tedaj ko se mu zbudi vest in napoči ura kesanja, pa umre zavoljo srčnega infarkta, pri tem pa mu seveda razpade tudi njegov dom, njegova na zunaj neoporečna družina, ta zgodba je tako preprosta, neizvirna in dandanes zares nezanimiva (in v tem primeru še posebej zavoljo skrajnje naivne, neinventivne dramske obdelave), da se je potrebno vprašati, kaj naj bi ta igra sploh pomenila v repertoar-ni podobi ljubljanske Drame. Ali naj bi potrjevala njeno pripadnost sodobnemu angažiranemu političnemu gledališču? To še zdaleč ne, kajti lahko bi našteli lepo vrsto tekstov sodobnih evropskih avtorjev, ki smo jih že zdavnaj definirali kot sodobno politično gledališče (Hochhuth, Weiss, Kipp-hardt, Walser itn.) in ki predvsem nimajo prav nikakega opravka z nebogljenim Sevastikogloujevim pisanjem (edina resnica politične narave, ki jo
420
Borut Trekman
zvemo iz njega, je dejstvo, da vlada v Grčiji polkovniški režim, to pa vemo že precej časa iz dnevnih časopisov, pa tudi iz nekaterih drugih umetniških stvaritev, med katerimi velja seveda na prvem mestu omeniti film »Z« Koste Gavrasa). Ali naj bi uprizoritev te igre dokazovala, kako držimo korak s sodobno napredno mislijo — delo je namreč objavil Jean Paul Sartre v svojem časniku Le temps moderne? Tudi to ne, kajti objava Sevastikogloujeve igre v Sartrovem časniku še zdaleč ni hkrati dokaz o njeni naprednosti, vzne-mirljivosti za današnji čas, in več ko očitno je tudi, da Sartre te igre ni objavil zavoljo njene, ampak prej zavoljo svoje naprednosti, namreč zato, da bi vsaj tako protestiral zoper politično stanje v današnji Grčiji; da pa bi to morala storiti tudi ljubljanska Drama v svojem številčno že tako skromnem repertoarju, mi pa skoraj noče v glavo. Ali naj bi predstava ponudila našim gledališkim ustvarjavcem vsaj zanimive uprizoritvene možnosti? Tudi tega skoraj ni verjeti, še posebej potem, ko smo videli predstavo režiserja Slavka Jana, ki je bila tako stereotipna, zasidrana (kot je bilo nakazano že zgoraj) na že zdavnaj preseženih stilnih izhodiščih, polna nepotrebnih naturalističnih poudarkov, nekajkrat skoraj mučnih pretiravanj in tu pa tam celo nespretnih odrskih rešitev (za primer vzemimo le praznovanje rojstnega dne iz drugega dejanja). Jan je bržkone občutil nedramatičnost in skonstruiranost zapleta v Sevastikogloujevi igri, zato mu je skušal dati kar največjo intenzivnost, mu vsaj v uprizoritveni različici dati večkrat v tekstu skoraj neeksistentno dramatičnost, toda s tem je dosegel le, da se je nedramatičnost besedila razkrila še očitneje, da so se še bolj pokazale vse njegove dramaturške in izpovedne hibe. Dogajanje je potekalo v stilu družinskih ginljivk. nekatere za fabulo pomembne epizode (tako npr. epizoda z goslačem, ki edini
ve za toživčevo krivdo pri smrti njegove žene in hodi prav zategadelj to-živca vsako leto izsiljevat) so bile v sami predstavi povsem nejasne in nerazumljive, celota pa je med svojim trajanjem postajala bolj in bolj utrujajoča in nezanimiva, spreminjala se je v bolj ali manj obrtno korekten gledališki dolgčas. V enaki zagati kot režiser so bili tudi drugi ustvarjavci predstave: scenograf Sveta Jovanovič, kostu-mografinja Mija Jarčeva in igravski interpreti, ki jim je bilo (prosto po Josipu Vidmarju) »igrati blede sence, ne pa ljudi« in med katerimi velja omeniti dovolj razvidno profiliranega toživca Rudija Kosmača, čustveno intenzivno, pa vendar ne sentimentalno Zofijo Ivanke Mežanove in diskretno ubrano, pa navzlic temu živo Heleno Majde Potokarjeve; sodelovali so še Mojca Ribičeva, Vida Juvanova, Andrej Kurent, Branko Miklavc, Danilo Benedičič, Ali Raner, Dušan Škedl, Boris Cavazza in nekateri slušatelji ljubljanske gledališke akademije.
Nekoliko več smo si obetali od Rymkiewiczeve tragične farse Kralj Pust, kajti doslej smo bolj slabo poznali poljsko dramatiko, Rymkiewicz pa sodi v mlajšo poljsko pesniško in pisateljsko generacijo, o kateri pri nas skoraj ničesar ne vemo, saj se naša dosedanja vednost o sodobni poljski dramski stvaritvenosti konča bolj ali manj pri opusu Slawomira Mrožka. Vendar so se ob premieri tudi ta pričakovanja izkazala kot odvečna, Rym-kievviczeva farsa je namreč zelo tenka, bledikasta, brezbarvna stvaritev, zasnovana v že dostikrat uporabljenem in prav nič novatorskem slogu gledališke alegorije, ki skuša skoz kvazizgodovin-sko preobleko izpovedati neko resnico o našem času. Takih iger poznamo že precej, predvsem pa boljših, celovitejših, umetniško vrednejših, bolj dogna-nih (naj omenim predvsem Zasledovanje in usmrtitev Jeana Paula Marata .. . Petra Weissa, kjer se je bržkone
421
Ljubljanske novosti
nekolikanj navdihoval tudi Rvmkie-wicz, če malo nadrobneje razčlenimo sličnost v oblikovanju ironično bur-lesknega dialoga v verzih pa tudi nekatere druge gledališke domisleke). Rymkiewicz skuša v svojem delu preoblikovati nekatere prvine starejših dramskih tekstov iz evropske literarne stvaritvenosti v nov izpovedni pomen: tako si je npr. iz Calderonove igre Življenje sen sposodil motiv zamenjave kralja (tako kot je to storilo že pred njim več dramskih ustvarjavcev, med njimi npr. Grillparzer v igri Sen življenje ali pa Hoffmannsthal v Stolpu), ga združil z nekaterimi prastarimi karnevalskimi običaji o pustnem kralju in njegovi usmrtitvi na pepelnično sredo in iz tega ustvaril alegorično igro o hlapcu Florku, ki po milosti malteške kraljične Rozalinde in njenih nepote-šenih spolnih apetitov postane kralj namesto svojega gospodarja, intelektualno usmerjenega kralja Filipa, ljubitelja Kanta, samostanskega miru in preprostega ljudstva v obliki jedrih, zdravih deklet. Toda s Florkovim prihodom na prestol se ni skoraj nič spremenilo: malteška kraljična si še zmerom ni potešila svojih apetitov (čeravno privre v nekem trenutku na dan njena nežna ženska natura — najbrž zavoljo cenzure, kajti več ko očitno je, da je Rozalinda nekakšno poosebljenje Rusije), oba kraljeva dvorjana, Skokec in Goflja (ime zadnje osebe se zdi nekolikanj netočno prevedeno, zato ker je njen odrski simbol nepopisno dolg nos, ki ga vtakne v vsako ječ, ne pa dolg jezik) še zmerom vohunita kakor prej, svobodomiselni Roberto (ki se zanj ne ve, ali je moški ali ženska) še zmerom preži na to, da bo ubil kralja, kralj Filip, ki je postal hlapec, še zmerom ni našel Kaške, dekleta iz ljudstva, po katerem hrepeni (ker je Filip prispodoba poljskega intelektualca in Kaška prispodoba poljskega preprostega človeka, je politični podton te parabole več ko očiten), sam Florek pa
se kaj hitro naveliča kraljevanja. Tako je možen en sam konec: da Roberto naposled le ubije Florka — kralja, kralja Pusta, vsi drugi pa (skupaj s pustnimi šemami) zaplešejo nekak grozljiv smrtni ples, sredi katerega se potem pokaže na odru igravec, ki je igral Florka, v privatni obleki in opozori občinstvo, da je bilo vse to, kar so doslej gledali, le gledališče (ko da bi kdo v dvorani mislil kaj drugega) in da te farse ne bo in ne bo nikdar konec. Že ta kratka vsebinska obnova kaže, da gre za dokaj očitno, preočitno parabolično igro, ki je polna namigov na nekatere poljske politične probleme, ki pri nas nimajo skoraj nikake odmevnosti, polna bolj ali manj komičnih pasaž, ki ironizirajo naše vsakdanje življenje, polna nepojasnljivih alegoričnih preoblek (npr. motiv pustnega kralja je celotnemu zapletu igre dodan povsem neorgansko in brez kakršne koli notranje zveze); in na srečo ima tekst vsaj dve ali tri domislice, ki se po naključju ujemajo prav z nekaterimi našimi kulturno-političnimi pojavi, tako da smo se nasmejali vsaj ob njih. Napisana je bolj ali manj spretno z gledališkega vidika, toda izrazno in izpovedno sodi gotovo med epigonska dela. In tudi poljski gost Jan Bratkowski ji ni dal kakšne presenetljivo nove gledališke podobe, njegova režija je bila mestoma dovolj razgibana, vendar konceptualno povsem neizrazita in nerazločna, neuglašena v tempu in ritmu dogajanja, neuglašena v burlesknih in tragičnih poudarkih, nedomiselna v nekaterih velikih ansambelskih scenah (npr. bičanje Kaške), preveč preračunana na zunanji učinek že preskušenih komičnih ukan, ki pa so s svojim ponavljanjem delovale že skoraj mučno. Scena poljske gostje Krystyne Zachwatowiczeve je bila zanimiva kot zamisel, vendar izpeljana samo s profesionalno rutino, brez ustvarjalnejše likovne domišljije;
422
Borut Trekman
kostumi iste ustvarjavke so bili dovolj učinkovita mešanica zgodovinske točnosti in stilizacije, glasba poljskega gosta Zvgmunta Koniecznega pa je učinkovito podpirala odrsko dogajanje. Med igravci moramo seveda na prvem mestu omeniti Janeza Hočevarja, ki je ustvaril s Florkom eno svojih doslej najuspešnejših kreacij, formalno do-gnano in ustvarjalno zrelo sintezo bur-leskne komike in prisrčne, tople preproščine; njegova temeljna zasnova je od scene do scene kazala čedalje več učinkovitih igravskih detajlov in pre-tanj enega pojmovnega in karakternega niansiranja, vse dokler se ni na koncu razrasla v stvaritev velikih umetniških razsežnosti. Ob nji so drugi igravski dosežki bolj ali manj stopili v drugi plan: kraljična Rozalinda Marjane Brecljeve, domiselna v karikiranju in parodiranju, toda nepopisno prazna in leporečna v tisti pasaži, kjer nam razkrije svojo človeško tragiko, formalno neoporečna Kaška Marije Benkove in Filip Maksa Bajca, dovolj inventivna dvorjana Goflja Marjana Hlasteca in Skokec Danila Benedičiča, duhovito tipizirani dvorni dami Majde Potokar-jeve in Duše Počkajeve ter nedomisel-ni, rutinski Roberto Alija Ranerja (sodelovali so še Boris Cavazza, Lenka Ferenčakova, Boris Kralj, Andrej Kurent, Kristijan Muck, Andrej Nahti-gal, Mojca Ribičeva, Dare Valič in Alenka Vipotnikova).
Povsem drugače je izzvenela v Mestnem gledališču ljubljanskem premiera Dame iz Maxima, prvo besedilo znamenitega francoskega komediografa Georgesa Fevdeauja, uprizorjeno na Slovenskem — spet po zaslugi že skoraj prislovičnega slovenskega zamud-ništva. Govoriti o kakršnikoli globlji literarni vrednosti Fevdeaujevih iger bi bilo skoraj nesmiselno, kajti literarna izpoved ni bila nikdar Fevdeaujev temeljni pisateljski namen, šlo mu je bolj za spopolnitev tako imenovane piece Men faite (dobro narejene igre).
In bodimo odkriti: v tem opravilu je postal tak mojster, da mu ga skoraj ni para v vsej sodobni dramatiki, hkrati pa je pokazal tudi svoj izjemni čut in posluh za živo, vseskozi napeto, vznemirljivo, neposredno gledališče. Vseh njegovih devetintrideset iger je zajetih iz meščanskega okolja, vse se v tej ali drugačni obliki dotikajo erotičnih zapletov in razpletov med francosko bur-žoazijo v belle epoque in vse imajo še eno skupno lastnost: da so nabite z izredno življenjsko silo, da so polne naravnost neusahljive energije in da se neusmiljeno delajo norca iz neumnosti, svetohlinstva in drugih naglavnih grehov tedanjega in današnjega človeka. In pa seveda, da so sestavljene z naravnost matematično natančnostjo, da njih avtor ni nikdar v zadregi za domislice, za kopičenje novih in novih komičnih situacij, ki pa so vse z naravnost bleščečo domišljenostjo vgrajene v celotno dramsko stavbo. Prav zategadelj ni čudno, da je v zadnjem desetletju vnovič doživel nekakšno renesanso, da je razvnel domišljijo vseh tistih, ki jim je pri srcu pravo, neposredno gledališče. In nemara se skriva razlog za to, da ga doslej na slovenskih odrskih deskah še nismo srečali, predvsem v tem, ker nam tak tip gledališča zavoljo nekakšne dedne obremenjenosti ni kaj po duši, kajti v njem ni važna beseda, ampak dogajanje, komika situacij, besed in karakteroloških upodobitev. Vse to se na moč očitno kaže tudi v Dami iz Maxima, v tej skoraj infernalno zapleteni štoriji o pariški kokoti Puži Froufrou pa o zmedi, ki jo je zanesla v imenitno francosko družbo aristokratov in meščanskih povzpetnikov; joie de vivre se kaže v nji z nepopisno invencioznostjo, krepko lekcijo pa dobijo predvsem topoumni aristokrati in meščani, ki se brez kakršnih koli pomislekov dado vleči za nos iznajdljivi pariški deklini boljše sorte.
423
Pavle Zidar, Učiteljice
To igro je v Mestnem gledališču zrežiral Žarko Petan dovolj invencioz-no in živo, z učinkovitimi mizanscen-skimi domislicami in posluhom za jasno vodenje zapletenega dogajanja, polnega nenadnih preobratov in novih zapletov, nadarjenost slovenskih igrav-cev za upodabljanje salonsko-konver-zacijskih figur je bila v Petanovi režiji dovolj pridušena, vendar je navzlic temu manjkalo celotni predstavi še večje uglajenosti, predvsem pa sposobnosti parodiranja salonskega igranja, ki je gotovo ena temeljnih prvin Fevdeau-jeve dramaturgije in gledališke vizije. Stilno izčiščeno sceno, predvsem pa barvno pretanjene, imenitno ubrane kostume je zasnoval Matija Kralj, gost iz Celovca, glasbo je napisal Urban Koder, imenitno koreografijo pa je oskrbela Lojzka Žerdinova. Predstava je imela tudi nekaj dognanih igravskih stvaritev: Pužo Froufrou, ki jo je Milena Zupančičeva odigrala z dovolj šar-ma in naravne prekanjenosti ter iznajdljivosti, hkrati pa tudi z izredno telesno veščino, ki se je kazala v celotni mimski in gestični zasnovi vloge, generala Petvponta, ki je z njim ustvaril Vladimir Skrbinšek spet eno svojih uglednih galerijskih podob, polno žive teatralike, uspešno ubrane v dognano karikirano komiko, pa vendar povsem neposredne in toplo človeške, gospo Petvpontovo Tine Leonove, minucioz-no izdelano stvaritev, polno posrečeno predihnjene komike, in gospoda Ge-gremonta Janeza Škofa, dobrodušno zabavnega tipičnega francoskega meščana. Za temi je nekolikanj zaostajal
Janez Eržen kot zobozdravnik Lucien Petvpont, zvečine zavoljo svoje bledo-sti in neučinkovitosti komike na nekaterih mestih. Med manjšimi vlogami kaže še posebej omeniti učinkovito karikirano vojvodinjo Vere Perove in posrečenega fitienna Danila Bezlaja, nastopali pa so še Majda Grbčeva, Nika Juvanova, Metka Pugljeva, Anka Ci-gojeva, Judita Hahnova, Franček Dro-fenik, Tone Kuntner, Franc Markovčič, Ivan Jezernik, Franjo Kumer, Milan Brezigar in Slavko Strnad.
Tako se nam dosedanja ljubljanska gledališka sezona, sodeč po njenih posamičnih uprizoritvah, razkriva kot precej medla, brezbarvna, brez večjih presenečenj, z le malo gledaliških doživetij, ki bi presegla tisto, kar se je v zadnjih desetih letih izoblikovalo kot sodobni slovenski gledališki izraz. Bržkone je to zasluga že uvodoma omenjenega dejstva, kako se čedalje več dogaja okrog gledališča, kakor pa v njem samem. Nemara bo iztek letošnje sezone nekolikanj demantiral ta splošni vtis, vendar mu seveda ne bo mogel odvzeti veljave v celoti. In tako nam ne ostane prav nič drugega, kakor da upamo ob pregledovanju zapravljenih možnosti za normalno ureditev naše gledališke krize (kajti ta kriza se je začela šele zdaj kazati v naši gledališki stvaritvenosti, ne pa že tedaj, ko so jo na silo hoteli ustvariti nekateri njeni protagonisti) na to, da se bo uresničil stari rek — konec dober vse poplača.
Borut Trekman