^erba §i§panica
XIX
Ljubljana, 2011
ISSN 0353-9660
VERBA HISPANICA XIX
Ljubljana, 2011
VERBA HISPANICA XIX
ANUARIO DEL DEPARTAMENTO DE LA LENGUA Y LITERATURA ESPANOLAS
FACULTAD DE FILOSOF^A Y LETRAS UNIVERSIDAD DE LJUBLJANA ESLOVENIA
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© Universidad de Ljubljana, Facultad de Filosofia y Letras, 2011. Todos los derechos reservados.
Editacion:	Editorial Cientifica de la Facultad de Filosofia y Letras de la
Universidad de Ljubljana Publicacion:	Departamento de Lenguas y Literaturas Romances
Para la Editorial: Andrej Černe, decano de la Facultad de Filosofia y Letras Diseno e impresion: Birografika Bori, d. o. o. Ljubljana, 2011 Primera edicion
Tirada:	300 ejemplares
Precio:	10 €
Numero patrocinado por: Departamento de Lenguas y Literaturas Romances Agencia Nacional de Investigacion Cientifica de la Republica de Eslovenia (JAK)
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Slovenian book Agency
Embajada de Espana en Eslovenia
EMBAJADA DE ESPAf^ EN LIUBUANA
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BORIS A. NOVAK
Boris A. Novak es poeta, dramaturgo, ensayista, traductor, catedratico y critico li-terario esloveno. Nacio en 1953 en Belgrado, Serbia, donde paso su infancia. Estudio Literatura comparada y Filosofia en Ljubljana, Eslovenia. Se doctoro en el ano 1996. Desde 1980 hasta 1986 trabajo como dramaturgo en SNG Drama (Teatro Nacional) en Ljubljana. Fue uno de los fundadores de la revista literaria eslovena Nova revija y mas tarde su redactor. De 1991 a 1996 fue presidente de PEN esloveno y de 1994 a 2000 pre-sidente del Comite Pacifista de PEN Internacional. Desde 2002 es vicepresidente de PEN Internacional. Actualmente trabaja como catedratico en el Departamento de Literatura Comparada y Teoria de la Literatura en la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Ljubljana.
En el campo teorico de la literatura se dedica a la teoria del verso (versologia comparada) y a la teoria de la traduccion. Es investigador de la lirica francesa medieval y de la lirica provenzal, de la dramatica clasicista, de la poesia europea simbolista y de la lirica eslovena. Escribe tambien sobre los temas de la literatura juvenil e infantil. Recibio varios premios por su trabajo, entre otros el Premio Prešeren (1984), el Premio Jenko (1985) y el Premio Sovre (1990).
Escribe poesia epico-lirica, sobre todo poemas cortos y coronas de sonetos. Lo fundamental de su poesia es la correlacion entre el mundo de palabras y el mundo musical. Su conocido credo poetico es Zven besede pomeni, pomen zveni (El sonido de la palabra significa y el significado suena). Crear poesia es para el ir descubriendo la musica detras de las palabras penetrando asi en la secreta poesia del universo. El sonido es el poder que profundiza y extiende el significado hasta lo insolito, hasta las areas que nunca pueden ser alcanzadas por las palabras en un lenguaje cotidiano.
Su obra poetica es extensa y diversa e incluye los siguientes titulos: Stihožitje (Na-turaleza muerta de versos, 1977), Hči spomina (La hija de la memoria, 1981), 1011 stih (1011 versos, 1983), Kronanje (Coronacion, 1984, 1989), Stihija (Catastrofe, 1991), Oblike sveta (Las formas del mundo, 1991), Mojster nespečnosti (Maestro del insomnio, 1995), Oblike srca (Las formas del corazon, 1997), Odsotnost (Ausencia, 1999), Alba (Alba, 1999), Odmev (Eco, 2000), Žarenje (Resplandor, 2003), Obredi slovesa (Rituales de despedida, 2005), MOM - Mala Osebna Mitologija (Pequena mitologia personal 2007).
A continuacion se presenta una breve seleccion de sus poemas, los primeros tres en esloveno, castellano (traducciones de Pablo Fajdiga y Marjeta Drobnič1) y portugues (traduccion de Casimiro de Brito2), y los ultimos dos en esloveno y gallego (traduccion de Ürsula Heinze3).
Barbara Pihler
1	Litterae Slovenicae, 3, 1995. Ljubljana: Slovene Writers Association.
2	Poesia em Lisboa 1997. Lisboa: Casa F. Pessoa. PEN Clube Portugues.
3	Heinze, Ü. (selecc. y trad.) (1996): Terra, mar e lume. Pontevedra: Xunta de Galicia.
IZGNANSTVO
Ne pomaga več nobena zvezda. Zrem v mrzlo severno nebo, južno mi je skrito. Bela mesta, v katerih sem odraščal, mro za zvezdnim zidom južnega obzorja. Med menoj in mano raste skorja, vse bolj gosta. Le še skoz meglice vidim senco mrtve polovice sebe samega: kako brez dna drhtim in tipam svoje temno lice. Le v lastnem grlu sem doma.
EXILIO
Ya no hay estrella que ayude.
Contemplo el frio cielo norte,
el sur se me oculta. Las blancas ciudades,
donde he crecido, agonizan
tras el muro estelar del horizonte del sur.
Entre mi y yo crece una corteza
cada vez mas espesa. Solo a traves de la nieblina
veo la sombra de la muerta mitad
de mi mismo: como sin fondo
tiemblo y palpo mi oscura mejilla.
Solo en mi propia garganta estoy en casa.
Traduccion: Pablo Fajdiga
EXILIO
Ja nao ha estrela que me ajude.
Olho em frente o ceu frio do norte,
o ceu do sul foi-me ocultado. As cidades brancas
onde cresci agonizam
atras do muro de estrelas do horizonte
a sul. Entre mim e eu cresce uma casca
cada vez mais espessa. So atraves da nevoa
vejo a sombra da metade morta
de mim mesmo: como se nao tivesse fundo
tremo e tacteio o meu rosto escuro.
So na minha garganta me sinto em casa.
Traducao: Casimiro de Brito
	OČE
	Dokler so starši živi, se s telesom postavijo med smrt in nas, otroke: usodo zremo kakor skoz zaveso.
	Bolele so me tvoje suhe roke, ko si umrl, o moj edini oče: še tvoje, a že tuje, pregloboke,
	so padle, kamor meni ni mogoče, v zrak, a čisto blizu, sem, k izviru solza, kjer padam na obraz in jočem.
	V tistem strašnem, velikem večeru, ko smo umivali usahlo truplo, da bi vrnili lep nemir vsemirju,
	sem nase vzel, kristalno jasno in osuplo, svojo človeško smrt: odslej sem oče jaz, jaz sem gola rana, ki brezupno
	ščiti otroka pred udarci toče z edino smrtjo lastnega telesa, ki raste iz spomina v bodoče
	in poje, ritem plesa, sneg slovesa. Na ono stran letim z zakonom jate selivk, in jočem, ko se vračam nate,
	moj oče.
	(ob triletnici smrti, 30. decembra 1994)
6	
PADRE	
Mientras viven, los padres con sus cuerpos Apartan la muerte de nosotros, hijos: vemos el destino como por un velo.	
A tu muerte, oh, mi unico padre, me dolian tus brazos resecos: aun tuyos, mas ya ajenos y hundidos	
cayeron hacia donde yo no puedo, hacia el aire, mas muy cerca, a la fuente de las lagrimas, donde bajo la cara y lloro.	
En aquel gran, terrible anochecer, cuando limpiabamos tu marchito cuerpo para devolver bello lo diverso al universo,	
asumi de modo cristalino y perplejo mi muerte humana: soy padre yo ahora, yo soy la herida desnuda que deseperada	
proteje a su hijo de la granizada con la unica muerte de su propia vida que del recuerdo crece al futuro	
y canta, ritmo de la danza, nieve de la despedida. Vuelo al otro lado, segun la lez de migracion de aves, y lloro, cuando regreso a ti,	
mi padre.	
(a los tres anas de su muerte, 30 de diciembre de 1994)	
Traduccion: Marjeta Drobnič	7
	O PAI
	Enquanto vivem, os pais, com seus corpos, afastam de nos, seus filhos, a morte: vemos o destino atraves de um veu.
	Na tua morte, oh, meu unico pai, doeram-me as tuas maos secas: tuas ainda, mas distantes e ja perdidas,
	caidas num lugar onde nao podia segui-las, aqui no ar e muito proximo da fonte das lagrimas, onde pouso o rosto, e choro.
	Nesse grande e terrivel anoitecer, quando limpavamos o teu corpo flacido para o devolver a bela agita9äo do universo,
	assumi perplexo a evidencia da minha morte humana: agora sou eu o pai, a ferida nua que protege desesperada
	o seu filho dos golpes de granizo com a morte unica do meu proprio corpo que desde sempre cresce para o futuro
	e canta, ritmo de dan9a, a neve do adeus. Sou eu quem voa agora segundo a lei da migra9äo das aves, e choro, quando a ti regresso,
	meu pai.
	(no terceiro aniversario da sua morte, em 30 de Dezembro de 1994)
	Tradu^äo: Casimiro de Brito
8	
POMLAD	
V Art Institute of Chicago	
je obešen Claude Monet,	
Torrent, Creuse,	
zimska pokrajina s hrastom.	
Da bi ujel zamrznjeno drhtenje	
razhrastanih oblik,	
je slikar na platnu tako dolgo visel,	
da je hrast začel zeleneti,	
kajti v deželo je prišla pomlad.	
Obupan, da bo izgubil podobo zimskega hrasta,	
je Monet najel skupino delavcev,	
ki so iz dneva v dan lupili	
mlado zeleno listje s hrasta,	
da bi ga za vsako ceno ohranili	
zimskega, nagega, mrtvega,	
slikarsko živega.	
S poezijo je drugače.	
Dolgo časa sem čutil zimo	
v sebi in okoli sebe,	
zdaj, ko hočem napisati zimsko pesem,	
pa pesem zeleni,	
kajti v deželo je prišla pomlad,	
jaz pa nimam delavcev,	
ki bi znali lupiti zeleneče	
besede s prerojenega drevesa pesmi.	
Pa četudi bi imel armado pridnih, spretnih škratov,	
se pesem ne bi pustila,	
saj besede brstijo,	
kadar hočejo in kakor hočejo in nič,	
čisto nič jim tega ne prepreči.	
Zato hlastno, pomladno hitim.	
Kajti dobro vem:	
kadar bo v deželo prišlo poletje	
in jesen in naslednja zima,	
nič ne prikliče več nazaj	
tega bolečega, boleče razkošnega	
pomladnega prebujenja.	
Nič ne prikliče ničesar nazaj.	
O, nenapisane pesmi!	
O, za vekomaj izgubljeno!	
Hitim, hitim	
in s sleherno besedo,	
s slehernim listom	
je zima vse bliže in bliže.	
(Chicago, marec 1989)	9
PRIMAVERA
En el Art Institue of Chicago esta colgado Claude Monet, Torrent, Creuse,
un paisaje de invierno con un roble.
Para captar el temblor helado
de las formas desrobladas,
tan largo quedo el pintor colgado a su lienzo
que el roble empezo a verdear,
pues la primavera llego al lugar.
Deseperado porque iba a perder la imagen del roble en invierno,
Monet contrato a un grupo de trabajadores
que dia tras dia quitaban
del roble su tierno y verde follaje,
para que a cualquier precio se mantuviera
en invierno, desnudo, muerto,
mas vivo para la pintura.
Lo de la poesia es distinto.
Durante mucho tiempo sentia el invierno
dentro de ml y a mi alrededor,
y ahora, cuando quiero escribir el poema de invierno,
el poema esta verdeando,
porque la primavera ha llegado al lugar,
y yo no dispongo de trabajadores
que sepan quitar las verdeantes
palabras del regenerado arbol del poema.
Aunque tuviera un ejercito de duendes laboriosos, habiles,
el poema no se rendiria,
pues las palabras echan brotes
cuando quieren y como quieren y nada,
nada en absoluto se lo puede impedir.
Por lo que de modo abrupto, primaveral, me apresuro.
Porque lo se bien.
Cuando al lugar llegue el verano
y despues el otono y el proximo invierno,
nada ya podra evocar
este doloroso, dolorosamente ostentoso
despertar primaveral.
Nada ya podra evocar nada.
jOh, poemas sin escribir!
jOh, lo eternamente perdido!
Me apresuro, me apresuro y con cada palabra con cada hoja
el invierno se acerca cada vez mas.
(Chicago, marzo de 1989)
Traduccion: Marjeta Drobnič
PRIMAVERA
No Instituo de Arte de Chicago esta pendurado Claude Monet, Torrent, Creuse,
uma paisagem de inverno com um carvalho.
Para captar o tremor gelado
das dormas enroladas,
o pintor entrou täo por dentro da sua tela
que o carvalho comegou a verdejar;
e entäo a primavera chegou ao lugar:
Deseperado, pois ia perder a imagem do carvalho no inverno,
Monet contratou um grupo de trabalhadores
que, dia apos dia, despojavam
o carvalho das suas delicadas folhas verdes
para que se mantivesse a qualquer prego
no inverno, nu, morto,
mas vivo para a pintura.
Com a poesia e diferente.
Durante muito tempo senti o inverno
dentro de mim e a minha volta;
agora, quando quero escrever un poema sobre o inverno,
o poema comega a verdejar
porque a primavera chegou ao lugar;
e näo posso dispor de trabalhadores
que saibam arrancar as palavras verdes
a regenerada arvore do poema.
Ainda que tivesse um exercito de duendes laboriosos, habeis,
o poema näo se deixaria vencer
pois as palavras deitam rebentos
quando querem e como querem e nada,
nada em absoluto o pode impedir.
E por isso que me apresso, primaveril, repentino.
Sei muito bem o que se vai passar.
Quando o veräo regressar
e depois o outono e o proximo inverno,
nada ja podera evocar
este doloroso, dolorosamente ostentoso
despertar primaveril.
Nada ja podera evocar coisa nenhuma.
Oh, os poemas que näo foram escritos!
Oh, o que foi eternamente perdido!
Apresso-me, apresso-me -em cada palavra, em cada folha o inverno aproxima-se.
(Chicago, Margo de 1989)
Tradugäo: Casimiro de Brito
PESEM NI SVET
Pesem ni svet: čisti svit je,
rojstvo jezika in jezik rojstva v molkmaternici,
le slutnja selivka z obzorja v zor.
Pesem ni svetloba: volja do svetlobe je,
ne luč, ampak v senci skriti ključ luči.
Pesem ni žena: nema želja je, jedro objema besed.
Pesem ni glasba: le goli glas je, snežeč s sinjega neba sluha v iz niča vznikli hip, spomin pomena na svoje zvočno otroštvo.
Pesem ni ogledalo: čarobno zrcalo je.
Pesem ni pismo: ne piše je jaz, ampak jezik,
in ne tebi, ampak vsemu v sebi, o nenaslovljeni lov.
In pesem ni pesem: pomen polja je, polje spomina in spomin polti: pesem je, ko ni: pesek: o seme neizrekljivega, brez pike klijoče v papirni njivi niča.
POEMA
Un poema non e un mundo: e unha palabra pura,
o nacemento da lingua e a lingua e a lingua do nacemento na matriz do silencio. O poema non e unha cousa: e un menino de todo e de nada.
O poema non e luz: e unha vontade de luz,
non o lume, mais a chave do lume acochado na noite.
O poema non e unha muller: e un desexo mudo, unha aperta de rimas.
O poema non e a musica: e unha voz espida, nevando desde o ceo azul do oido ata o teito do sentimento. lembranza de referencia a sua xuventude tan chea de sons.
O poema non e unha imaxe: e un espello maxico. O poema non e unha carta: non escrita por min mais pola propia lingua e non a ti, senon dirixida a todos e a ninguen.
E o poema non e un poema; e a referencia a unha praderia e a praderia da lembranza, lembranza do corpo e o corpo de ningun corpo: o poema e cando non e: area, a semente do inexplicable crecemento na herba do papel baldeiro, sem un so punto.
Traduccion: Ursula Heinze
PRVA PESEM
Zaklenil sem se v kopalnico, napolnil banjo z vročo, vrelo vodo, se slekel in se zleknil v svobodo, v svojo vročo, vrelo klavnico.
Oblaki pare. Komaj najdem milo. Zalučam ga v zid. Natipam britev. V zadnjem hipu čudna odrešitev za nedoločen čas odloži rezilo:
da bom napisal pesem. Ker sem lačen besed. O grozi. Milosti. Odsevu na vodi. O tem strašnem, lepem dnevu, ko sem vstal iz smrti. Moker. Nag. Drugačen.
Drug človek gleda vame iz zrcala. Za nedoločen čas, ki traja: hvala.
O PRIMEIRO POEMA
Pechome no cuarto de bano encho a baneira com auga morna, quente, ispome e estirome com enteira liberdade na mina morna, quente cama de morte.
Nubes de vapor. Custame atopa-lo xabon. E guindoo contra a parede. Busco a navalla de afeitar. Xusto no ultimo momento unha estrana decision demora a folla por un tempo indefinido: para escribir un poema. Porque estou famento de palabras. Sobre o medo. E a harmonia. E reflexions sobre a auga. Sobre este terrible e fermoso dia no que xurdin da mina propia morte. Mollado. Espido. Diferente.
Ollos diferentes miranme desde o espello.
Por este tempo indefinido que ainda perdura: gracinas.
Traduccion: Ürsula Heinze
Fernando Cid Lucas
AEO. Universidad Autonoma de Madrid
NOH JAPONES MODERNO DE TEMATICA CRISTIANA: ^UN GUINO AL TEATRO MEDIEVAL IBERICO?
Al hermoso Japon que yace ahora bajo los escombros.
Palabras clave: misterio, Noh, teatralizacion
Japon: pais cristiano
Mucho y bueno se ha escrito ya sobre la llegada del Cristianismo a tierras japonesas a mediados del siglo XVI1. Cada vez son mas abundantes las monografias, los capitulos de libros o los articulos referentes al navarro san Francisco Javier (1506-1552) y a su labor evangelizadora en el Pais del Sol Naciente2, lo mismo que sobre quienes le siguieron en los tempestuosos anos posteriores a su marcha de Japon hacia el continente.
En efecto, fue el quien primero llevase hasta alli la palabra del dios cristiano, y fue tambien el primero en trabajar fervorosamente por y entre los japoneses. Un trabajo que, a pesar de lo breve que resulto en la linea del tiempo, dio, sin embargo, frutos muy tempranamente. Y resulto ser esta una labor -por lo que se desprende de la lectura de las muchas cartas del santo navarro redactadas en el archipielago nipon- hecha desde el amor y el profundo aprecio hacia aquel pueblo recien descubierto por los europeos. Sirva como ejemplo de lo que digo un parrafo de la muy conocida carta escrita a sus compane-ros jesuitas asentados en Goa: Es la mejor que hasta ahora se ha descubierto; y me parece que entre gente infiel no se hallara otra que gane a los japoneses [^]» (Leonardi, 2000: 870).
Fue el 15 de agosto de 1549, seis anos despues de que unos naufragos lusos arriba-sen a Japon por azar, cuando llegaba el Apostol de las Indias a Kagoshima (en la surena isla de Kyüshü); pondria alli, no sin dificultades, toda su alma y todos sus esfuerzos por evangelizar el Pais del Sol Naciente durante sus siguientes veintisiete meses de ininte-rrumpida estadia.
Sus logros en Japon fueron muchos y diversos (igual que sus fracasos, diran algunos autores): se ocupo de que se tradujesen algunos textos que habrian de servir para sustentar
Pongo como ejemplos: Cabezas Garcia, Antonio, El siglo iberico en Japon: la presencia hispano-portuguesa en Japon (1543-1643), Universidad de Valladolid, Valladolid, 1990; Sola Castano, Emilio, Historia de un desencuen-tro. Espana y Japon 1580-1614, Alcala de Henares, Fugaz, 1999; o Takizawa, Osami, La historia de los jesuitas en Japon, Universidad de Alcala de Henares, Alcala de Henares, 2010.
No me resisto a incluir aqui la reciente e interesantisima publicacion debida a: Garcia Valdes, Celsa Carmen (ed.),
Coloquio de la conquista espiritual del Japon hecha por San Francisco Javier, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, Pamplona, 2010.
la fe de los nipones, como la Declaracion de los capüulos de Fe, de Fray Luis de Granada, que Javier sabia al dedillo en japones y que lo empleaba en sus predicaciones; y, segun las fuentes, para el ano 1570, gracias al influjo inicial del navarro, los cristianos en Japon no serian menos de unos treinta mil (Gardini, 1995: 160).
Tras su salida hacia el continente, donde encontraria la muerte victima de unas te-rribles fiebres, Japon viviria un breve pero intenso idilio con el Cristianismo. Grandes hombres de fe, como Alessandro Valigniano o Diego Collado, trabajaron alli de manera entregada, y muchos fueron los martires hechos en tierras japonesas durante las consecu-tivas persecuciones3. Con el decreto definitivo de expulsion y con el celoso acecho a los cristianos, solo una pequena porcion de los convertidos perdurara oculta (otros muchos renegarian de su fe, habrian escapado a paises vecinos o habrian muerto por orden ex-presa del shögun), y fue solo tras la reinstauracion Meiji (1868) cuando se descubriese la peculiar forma de Cristianismo que se habia conservado de manera secreta en esos lares; una forma en la que se mezclaban sincreticamente las creencias budistas y shintoistas e interpretaciones particularisimas de la doctrina cristiana4. El profesor Federico Lanzaco, ex jesuita y buen conocedor de la realidad religiosa del Japon de ayer y de hoy, en el texto de su impecable conferencia titulada: Un siglo de comercio y evangelizacion por Espana-Portugal en el Extremo Oriente a traves de las dos rutas maritimas del Patrona-to Espanol (Sevilla, Acapulco, Manila, Japon) y del Padroado Portugues (Lisboa, Cabo BuenaEsperanza, Goa, Macao, Nagasaki) (1543-1636), nos dice al respecto: Sin la ayuda de ningun sacerdote ni apoyo de misioneros algunos del exterior conservaron su fe cristiana en secreto. Su numero pudo ser de unos diez mil fieles, pobres pescadores y campesinos de Kyushu [^]5.»
Como indicaba, fue solo con la apertura de las fronteras japonesas al resto del mundo cuando los cristianos retornaron otra vez al pais que tanto amase Francisco Javier. Sin embargo, ahora los espanoles y los portugueses quedarian muy a la zaga en cuanto a influencias religiosas se refiera, en detrimento de diferentes ramificaciones del protestan-tismo ingles y norteamericano; aunque nuevas iglesias y congregaciones religiosas ca-tolicas, apostolicas y romanas, surgiesen al calor de ciudades como Tokyo, Hiroshima o Nagasaki, urbes estas dos ultimas, empero, poseedoras de una rancia tradicion cristiana.
Pero no es mi intencion trazar aqui una historia (ni siquiera breve) del Cristianismo en tierras niponas, de eso ya se encargaron y se estan encargando mejor que yo grandes especialistas en esta materia6, sino que mi unica pretension es la de traer y presentar al
3	Para este asunto vease: Takizawa, Osami, «El testimonio de los martires cristianos en Japon (1559-1650)», Boletin de la Asociacion Espanola de Orientalistas, 2008, pp. 79-98.
4	Un ejemplo curioso es que estas comunidades creyesen que Poncio Pilatos fuesen dos personas diferentes: Poncio y Pilatos. Para saber mas sobre este interesante asunto, lease: Turnbull, Stephen, TheKakureKirishitan of Japan: A Study of Their Development, Beliefs and Rituals to the Present Day, Routledge Curzon, London/New York, 1998.
5	Texto integro disponible en: http://www.uatatumi.org/lanzaco.pdf.
6	Me consta que, entre otros, el profesor Eduardo Javier Alonso Romo, de la Universidad de Salamanca, o la pro-fesora Carla Tronu Montane, de la Universidad Autonoma de Madrid, estan centrando sus investigaciones en esta apasionante parcela dentro de las relaciones entre la Peninsula Iberica y Japon.
lector varias obras de teatro Noh -elaboradas todas en tiempos relativamente recientes-cuyas tematicas beben de manera directa de las fuentes cristianas, mas se encuentran profundamente imbricadas por el espiritu y por la estetica japonesa que las enmarca. A continuacion, pasaremos a describir con mas detalles lo que ahora digo.
Literatura japonesa y Cristianismo
Apenas en unos pocos parrafos me referire a la relacion que han tenido varios auto-res nipones con la religion cristiana, minoritaria7 con respecto al Shintoismo vernaculo o al importado Budismo (incluso frente a las religiones de nuevo cuno en su conjunto8). Basta decir que todos los generos literarios se han visto influenciados en Japon por el Cristianismo, y todos han sido «tocados» por esta religion de una u otra forma. Por su brevedad (y su intensidad) no me resisto a incluir aqui un vibrante haiku del maestro Shiki Masaoka (1867-1902). Dice asi:
Botan saku Jodo no tera no ebumi kana
Lo que podriamos traducir al espanol, no sin problemas, por:
Mientras florece la peonia en el templo de Jodo pisan el icono cristiano9.
Magistral composicion poetica donde, en apenas tres versos, su autor nos retrata una imagen que hubo de repetirse miles de veces durante el denominado «Siglo Iberico de Japon»: la de los ciudadanos nipones que, como prueba de su no pertenecia a la religion llevada hasta alli por los europeos, debian pisar, en senal de renuncia, una efigie de Cristo o de la Virgen Maria fabricada en metal y madera. En ocasiones, tal prueba tenia lugar en los aledanos de templos shintoistas o budistas, como el de Jodo, tal y como recoge Shiki en su conmovedor haiku.
Y, si en una forma tan popular (ya tambien en Occidente) como el haiku resuenan los ecos del Cristianismo, la novelistica no iba a ser menos. Ahora presento al lector solo dos buenos ejemplos que han tenido traducciones ya a idiomas occidentales y que han cose-chado cierto exito de critica: Chinmoku (Silencio) y Jesu no Shogai (Lapersona de Jesu-
Serian 2.161.707 en 2004, segun recoge el profesor Alfonso Falero en su trabajo: «Religiones japonesas y globali-zacion», iQue es Japon? Introduccion a la cultura japonesa (ed. Fernando Cid Lucas), Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, Caceres, 2009, p. 25.
Vease para esto el articulo de: Vofchuk, Rosalia C., «Las nuevas religiones del Japon Moderno. La importancia del
Sutra del Loto (II)», Boletin de la Asociacion Espanola de Orientalistas, 39, 2003, pp. 243-256. Ebumi o, mas corrientemente transcrito, fumie, era la imagen que se hacia en cobre u otro material en donde se representaba a la Virgen Maria o a Cristo, que los esbirros del gobierno Tokugawa hacian pisar a los japoneses para comprobar si eran cristianos o no. Naturalmente, si se abstenian de hacerlo delataban su condicion y eran apresados y castigados de inmediato.
crista), ambas salidas de la pluma del escritor de fe cristiana Shüsaku Endo (1923-1996). Acaso la mas conocida y difundida en Occidente haya sido la primera de las dos (tal vez en esto influyo la brillante adaptacion cinematografica que de ella hiciera en 1971 el director Masahiro Shinoda), que en Espana se publico en una elegante traduccion debida a los jesuitas Jaime Fernandez S. J. y Jose Miguel Vara S. J.10
En sus paginas, llenas de reflexiones sobre el Cristianismo y su lugar en Japon y en-tre los japoneses, aparece otra vez el periodo de intensas y sostenidas persecuciones y las torturas que debieron soportar los cristianos nipones y los religiosos europeos destacados alli. Una novela que, en definitiva, retrata una epoca llena de luces y sombras en las rela-ciones entre Japon y Occidente, que, incluso, ha movido a cineastas de la talla de Martin Scorsese a realizar una nueva adaptacion de la novela de Endo (aunque, a dia de hoy, la noticia sigue siendo un rumor)11.
El Noh y los misterios medievales
Antes de comenzar a analizar en profundidad la obra que nos ocupa en este articulo, se hace necesario dar unas pocas pinceladas sobre el excelso arte que sigue siendo el tea-tro Nah, ya que -y aunque varios estudios se han publicado hasta ahora en nuestro idio-ma12- sigue siendo, como el resto de las artes escenicas japonesas, un gran desconocido en nuestros parametro geograficos.
El Nah no es un espectaculo cualquiera; fue, durante siglos, un refinado arte desti-nado a las clases altas de la sociedad japonesa (aristocratas, religiosos y samurais), en el que se mezclaba la mejor poesia, la danza y la musica. En su poetica definitiva influirian notablemente las danzas y los rituales shintoistas (Okina mai, Kagura, etc.) y diversos tipos de bailes y musicas de indole noble y villana (Gigaku, Bugaku o Sarugaku _), algunos traidos desde Corea, China o la lejana India. Como decia, por mucho tiempo fue un espectaculo feudo exclusivo de nobles, cortesanos y guerreros, quienes actuaron como sus mecenas y patrones durante siglos.
Entrando ya en materia, una de las coincidencias sustanciales que encontramos entre el Nah y los misterias es que sendos espectaculos dan muestras de una estilizada sobrie-dad. Asi, tanto en nuestro teatro medieval como en el Nah reina un halo de sostenido recogimiento, materializado, sin duda, en una escena construida unicamente con los ele-mentos escenograficos minimos necesarios. No hablamos ahora, pues, de un teatro hecho con grandes decorados o que precise de complicadas maquinarias para su funcionamiento. Esto sera propio de espectaculos mas tardios en sendas cronologias teatrales: del Kabuki en el Pais del Sol Naciente y del teatro del corral de comedias en la Peninsula Iberica.
Primero publicada en: Atenas-Sigueme, Salamanca, 1973; luego en: PPC, Madrid, 1976; y, finalmente, en: Edhasa, Barcelona, 1988 (1' ed.) y 2009 (2' ed.).
Se ha barajado, incluso, que el actor espanol Javier Bardem seria el elegido para encarnar el papel del protagonista, el atormentado jesuita Sebastian Rodrigues.
Rubiera, Javier e Higashitani, Hidehito, Füshikaden. Tratada sabre la practica del teatra No y cuatra dramas No, Trotta, Madrid, 1999; y Takagi, Kayoko y Janes, Clara, 9piezas de teatra No, Ediciones del Oriente y del Medite-rraneo, Madrid, 2008.
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Tal vez porque su esencia reside en el contenido de sus guiones13, los dramaturgos (que en Japon actuaron tambien como coreografos y directores de escena) de uno y otro lado del mundo maduraron «aislar» al actor y a su mensaje frente al publico. Permitame el lector, sin embargo, matizar esta palabra que entrecomillo, ya que, por ejemplo, la musica (y la danza, en el caso de Japon) fue importante a la hora de ejecutar las obras. La palabra declamada y cantada contaba con un importante soporte musical, aunque -y vuelven las semejanzas- los tonos de composicion armonica se encontraban supeditados a la forma de entonar los parlamentos de los diferentes personajes.
En cuanto al dramatis personae, tampoco estos solian ser abultados, no concurrien-do sobre las tablas mas de dos o tres actores por cada escena; un ejercicio con el que se facilitaba la comprension de los dialogos que pronunciaban los actores, que, por otra parte, tampoco se entremezclaban demasiado, siendo estos textos claros y muy directos, aunque, en ocasiones, se emplease un estilo muy poetico, pero sin perderse nunca en demasiada retorica o en parlamentos largos o enrevesados.
Por lo que se refiere al lugar de la representacion, huelga decir que los misterios medievales ibericos eran ejecutados siempre en el interior o en las inmediaciones de las iglesias (plazas, atrios ^). Y tambien en Japon encontrara el Noh (como su antecesor, el Kagura) un lugar en los templos shintoistas y budistas, en los que las funciones de Noh formaban parte de los festivales y de las celebraciones en loor del kami local o de los rituales budicos del lugar. No en vano, y como ya he explicado en otros articulos14, la tematica religiosa cobra gran relevancia en el Noh, en obras tan representativas como Takasago o Uzume, en las que aparecen, nada menos que los mismos dioses de la tradicion shintois-ta; y en otras, como la titulada Ikaku Sennin, emanaciones del mismo Buda o santones seguidores de alguna rama de la religion fundada por el principe Siddhartha. Sobra decir tambien que los parlamentos que los dramaturgos otorgan a estos personajes son siempre medidos, y que los preceptos religiosos se funden en armonia con la accion teatral.
En lo tocante a los actores, y aunque las protagonistas de algunas piezas sacras ibe-ricas sean mujeres, lo mismo que en la obra de Noh de la categoria onna-mono, todos los papeles seran encarnados por varones. Por ninos, tal y como se apunta, por ejemplo, en las diferentes versiones de las Visitatio, en nuestro pais, y por hombres, como marca la centenaria tradicion del Noh en el Pais del Sol Naciente.
Asimismo, tradicionalmente, las representaciones teatrales tenian lugar durante con-memoraciones especiales. En la Peninsula Iberica se hacian durante la Pascua o la Na-vidad, mientras que en Japon se programaban para formar parte de diferentes festivales (matsuri) o conmemoraciones dedicadas a la familia imperial o a la del shögun.
Noh con tematica cristiana
Antes de hablar de titulos, es de rigor indicar que fue el jesuita japones y profesor en la Universidad de Sophia Kakichi Kadowaki (1926) quien primero empleo en la cele-
Muy sabiamente complementados con la musica y el canto.
Cid Lucas, Fernando, «Trazas religiosas (shintoistas, budistas y taoistas) en el teatro Noh: cuando el precepto se hace danza», BANDUE: Revista de la SociedadEspanola de Ciencias de las Religiones, 5, 2011 (en prensa).
bracion de las homilias dominicales el Noh, imbricando el rito cristiano con el shintoista/ budista. Como dramaturgo, fue coautor, junto con Sugiura Tsuyoshi, tambien profesor en la citada universidad, de la pieza lesu no senrei (El bautizo de Jesus), en donde se escenificaba este crucial momento de la vida de Cristo. En solitario compuso Kakichi Azumi no mi-haha (La Virgen en Azuchi), que se estreno en 1990 y cuyo shite (personaje protagonista) es la Virgen Maria.
Amen de la pieza que ahora estudiaremos con mayor detenimiento, han sido ya va-rias las obras escritas para teatro Noh con argumento cristiano que se han representado en los escenarios japoneses y que han provocado, incluso, un pequeno numero de trabajos criticos. De una de ellas, la titulada Nagasaki no Seibo (La Santa Madre de Nagasaki), se ocupo magistralmente el jesuita Diego Pacheco S. J. en su articulo titulado: Nagasaki: teatro Noh en la catedral^^. En esta pieza, el shite vuelve a ser la mismisima Virgen Maria, quien habria descendido a la tierra para ayudar a los numerosos heridos provocados por la terrible y destructora bomba nuclear de Nagasaki. Su primera representacion tuvo lugar, nada menos que en la nave central de la catedral de la citada ciudad japonesa. En ella, su autor, Tomio Tada (1934-2010), inmunologo de profesion, auna una de las marcas culturales del Japon, el Noh, con su fe, consiguiendo un hermoso y nada forzado ejercicio de interculturalidad.
Una obra muy poco conocida, incluso entre los propios japoneses, tiene su argu-mento en la cruenta Rebelion de Shimabara (Shimabara no Ran), que tuvo lugar entre los anos 1637-1638. En ella se enfrentaron los hombres del shogun a algunos senores feudales bautizados en el cristianismo. El shite de esta obra, compuesta por miembros de la aneja casa Kanze, que se estreno en 1995, no es otro que el noble japones cristiano Masuda Shiro Tokisada (^16217-1638), quien muy joven descubrio la religion catolica y defenderia el castillo Hara, bastion cristiano recuperado a los Tokugawa, en donde en-contrara la muerte junto a otros muchos companeros.
Para terminar esta breve lista de obras teatrales con tematica cristiana, otro gran maestro de Noh, perteneciente a la escuela Kita16, Minoru Kita (1900-1986), escribio y coreografio una pieza con identico argumento a Fukkatsu no Kirisuto, titulada, simple-mente, Fukkatsu (Resurreccion), que no debemos confundir con la que analizaremos a continuacion.
De todas ellas podemos decir, sin temor a equivocarnos, que tienen un fin eminente-mente catequizador, y tambien que buscan un publico principalmente japones para mostrar los puntales de la fe cristiana. Lo mismo que hacia el teatro liturgico medieval, que sirvio «como instrumento de educacion y formacion del pueblo cristiano» (Castro, 1997: 48). Sin embargo, si el auditorio en las iglesias y catedrales ibericas, en esencia, estaba constituido por gentes del pueblo, en Japon lo formaron, hasta mediados del siglo XIX, los nobles y aristocratas.
15	Pacheco, Diego, «Nagasaki: teatro Noh en la catedral», Temas de Estetica y Arte, 20, 2006, pp. 185-196.
16	La mas reciente de entre las cinco grandes casas o escuelas de Noh: Kanze, Komparu, Kongo, Hosho y Kita. Esta nacio a principios del periodo Edo, alrededor del ano 1619.
Un caso paradigmatico: Fukkatsu no Kirisuto
Podemos afirmar que, por su argumento, Fukkatsu no Kirisuto (Cristo Resucitado) es una pieza anomala en el repertorio del Noh contemporaneo. Escrita por un conjunto de personalidades relacionadas con el teatro mas sublime de Japon, el Noh queda aqui representado por uno de sus ultimos grandes artifices, el actor Höshö Kuro, junto a una pequena nomina de grandes expertos en teologia cristiana radicados todos ellos en Japon, como el jesuita aleman Herman Heuvers S. J.17 o el profesor Muto Tomio18.
El presente analisis, sin embargo, se efectuara desde la traduccion al ingles que del original japones efectuase Fumio Otsuka, hijo de un famoso actor de Noh natural de la ciudad de Osaka y actor el mismo de esta variedad escenica, aunque la version final de la pieza se deba al profesor Richard Taylor, quien la publico de manera integra, acompanada de una introduccion y una coda (Taylor, 1971).
Como las diferentes Visitatio Sepulchri que se nos han conservado, Fukkatsu no Kirisuto esta construida a partir del Evangelio de San Lucas (24: 1-9), en concreto sobre el momento en el que Maria Magdalena, Juana y otras mujeres van a visitar la tumba de Jesus para olear su cuerpo con aceites y otros ungüentos y descubren que la roca que ta-paba el sepulcro esta descorrida. En el interior estan las vendas y las telas que envolvian el cuerpo de Cristo, pero no hay rastro alguno de este. En esos momentos de desconcierto, unos angeles se aparecen en el lugar y conversan con las mujeres.
Sera Maria Magdalena, erigida como portavoz de las mujeres, quien comienza la obra, ubicando al espectador y anunciando que es lo que van a hacer alli los personajes:
[_] As the light broke,
We woke from our dream,
Impelled to seek
The resting place of our Master.
El texto continua hermosamente, guiando con palabras muy concisas al publico, que se ve transportado a la boca misma de la cueva que albergo el cuerpo inerte de Jesus. Una vez alli, y como decia, las mujeres encontraran descorrida la piedra que sellaba la cueva, lo que sorprende a la Magdalena y a las otras mujeres.
Al igual que en las diferentes variantes de las Visitatio Sepulchri, hay espacio en los textos para recalcar cuales son las intenciones de las mujeres alli, y si en versiones como la de Vic se resalta el pasaje de la compra de la mirra:
Sed eamus unguentum emere,
quo possimus corpus inungere;
Aunque en el texto en ingles aparezca como H. Hoivels seguramente se trato de un error a la hora de transcribir a romanji. Segun me dice mi querido amigo, el profesor Jaime Fernandez, de la Universidad de Sophia, el padre Heuvers nacio en Alemania en 1890, cuando fallecio en 1977 estaba ayudando como sacerdote en la parroquia de San Ignacio, que esta al lado de la Universidad de Sophia en Tokyo.
Autor y coordinador de varias obras teoricas sobre el Cristianismo en Japon o sobre pensadores nipones cristianos. Durante un tiempo fue editor de la prestigiosa revista Kirisuto Shimbun.
non amplius poscet putrescere.
Heu, [quantus est noster dolor!]. (Castro, 1997: 124)
Del mismo modo, nos dira Maria Magdalena en Fukkatsu no Kirisuto:
It is the first day of the week, and, carrying sweet spices, we hurry to the tomb before sun-rise.
Uno de los rasgos mas interesantes que comparten los textos dramaticos medieva-les y la obra de Noh en cuestion es la intensa emocion que hallamos en el encuentro de las mujeres con el angel, delatando ya su naturaleza liturgica y, tal vez, buscando cierto efectismo emocional entre el auditorio. Asi, tras descubrir con asombro que la roca se ha movido -y con el turbador efecto que esto produce en las mujeres- la voz del angel les anuncia que aquel al que van a buscar ya no se encuentra alli. Una escena que logra que se nos estremezca y encoja el corazon:
(High) Why do you look
for the living among the dead? He is risen; He is not here: Behold the place where they laid Him.
Palabras que coinciden con las que, segun el Evangelio de Lucas, pronunciaron los hombres de «ropas fulgurantes» al advertir la presencia de las mujeres en la oquedad: «^Por que buscais entre los muertos al que vive? No esta aqui, ha resucitado.» Versos (los japoneses) que, en mi opinion, acometen frontalmente el Evangelio, realizando una tea-tralizacion de los mismos que recae en un solo personaje y en un solo pasaje, al contrario de lo que sucede, por ejemplo, en la Visitatio Sepulcri de Silos, donde se anade, ademas, que los portadores de tal noticia son los angeles (celicole):
[_] Interrogat angelus et dicat ad discipulos Quem queritis in sepulcro hoc, cristicole? Respondent discipuli et dicant Jhesum Nazarenum crucifixum, o celicole. Iterum respondet angelus Non est hic. Surrexit sicut loquutus est. Ite, nunciate quia surrexit Dominus. Alleluia. (Castro, 1997: 162)
Otro tanto sucede en la hermosa version de Vic, a la que ya nos hemos referido:
Respondet Angelus Quem queritis in Sepulchro, cristicole?
R[espondet] Maria
Ihesum Nazarenum crucifixum, o celicole.
R[espondet] Angel <us>
Non est hic; surrexit sicut predixerat.
Ite, nunciate quia surrexit, dicentes:
Respondet Mari <a>
Alleluia. Ad sepulchrum residens
Angelus nunciat resurrexisse Christum.
TEDEUMLAUDAMUS (Castro, 1997: 132)
Avanzando en la obra de Noh (y aunque no podamos retratar aqui las fundamen-talisimas partes danzadas y cantadas que acompanan a las palabras), sera Maria Magdalena la que vuelva a tener la voz principal entre las mujeres, y la que confiesa la dureza de sus dias tras la perdida del rabi. En cortos y concisos versos se expresa la de Magdala con extrema dulzura, con el anhelo de quien ha perdido una parte importante de su mismo ser:
FIRST TSURE (Weak and low) : Bleak is our path
Without Him; [_]
Un testimonio que se opone, por ejemplo a la entereza con la que se muestra Maria Magdalena en los evangelios apocrifos, como en el denominado Evangelio de Maria, en donde aparece casi como adalid del difunto Jesus, arengando a los apocados discipulos una vez ha desaparecido el maestro, y quien se encarga, ademas, de reconfortarlos. Tras-lado ahora un pequeno fragmento del texto aludido:
Ellos, sin embargo, estaban entristecidos y lloraban amargamente diciendo: «^Cömo iremos hacia los gentiles y predicaremos el evangelio del reino del hijo del hombre? Si no han tenido con el ninguna consideracion, ^cömo la tendran con nosotros?» Entonces Mariam se levanto, los saludo a todos y dijo a sus hermanos: «No lloreis y no os entristezcais; no vacileis mas, pues su gracia descendera sobre todos vosotros y os protegera. Antes bien, alabemos su grandeza, pues nos ha preparado y nos ha hecho hombres.» Dicho esto, Mariam convirtio sus corazones al bien y comenzaron a comentar las palabras del [Salvador] [^]19.
Sin embargo, las multiples variantes medievales del misterio presentan a las mujeres indefensas, compungidas y afligidas, accionadas solo por la palabras de los angeles, y con poca o ninguna iniciativa propia.
El climax de la obra de Noh vendra cuando el shite20 (Cristo) haga su triunfal entrada en escena, luego de pronunciar algunas palabras desde el exterior del escenario; un recur-
19	En: http://escrituras.tripod.com/Textos/EvMagdalena.htm
20	Actor principal que junto al waki (deuteragonista) forman el binomio fundamental en la nomina de actores del
Noh.
so que servira para poner sobre aviso al publico acerca de que algo importante va a pasar en unos momentos, de que alguien va a entrar a escena:
[_] What sounds are these
From in front of the tomb?
Justo despues, el actor que encarna a Jesus ejecutara el denominado sashi (^V), un canto en verso de un gran lirismo y profundidad en el que desgranara uno o varios pensamientos interiores, o mediante el que nos informara de su cometido alli o su propia identidad. En el caso que nos ocupa, de sus labios saldran datos como:
I am resurrected
De forma inmediata acaecera la escena del reconocimiento, cuando el Hijo de Dios se dirija a Maria Magdalena y, con una simple palabra, al pronunciar su nombre, esta lo identifique como tal. Previamente -como sucede tambien en el Evangelio de Lucas (24: 13-31)-, hay un instante de confusion, ya que las mujeres toman al aparecido por el guardian de la tumba, lo mismo que recoge el evangelista cuando los discipulos creen que su maestro resucitado es un caminante cualquiera que se dirige hacia ellos.
Llegados a este punto, y ya que sus intervenciones seran cada vez mas explicativas, es necesario subrayar que en el Noh, como sucedia en el teatro griego, el coro juega un papel fundamental. El coro del Noh lo forman de ocho a diez cantores que se situan arrodillados en el lado derecho del escenario. Sus intervenciones sirven para glosar al espectador que es lo que sucede en cada momento sobre el escenario, complementando la informacion que dan los personajes con sus dialogos. Datos estos que los personajes saben pero que, por su estatus o por no romper con la linea de sus parlamentos, no narran y hacen que recaiga esta mision informadora sobre el coro.
En Fukkatsu no Kirisuto se emplea a la perfeccion este elemento y se sabe conjugar con las alocuciones de los actores. Sirva como ejemplo otro de los momentos cumbres de la obra, el muy representado en la pintura occidental pasaje del Noli me tangere, que tambien recoge la pieza japonesa. Ahora bien, sera el coro quien ponga en disposicion al publico para observar el instante con sus versos salmodiados:
[_] Saying this, they rush to Him,
Longing to touch Him,
But they are driven back
Before His glory.
Overcome with awe, they sink
To the ground at His feet. [_]
Y justo despues, cuando el publico tiene ya esta informacion a su disposicion y la pone en relacion con el famoso pasaje biblico, incluso con los cuadros de Tiziano o Co-
rreggio, el shite, Cristo resucitado, espeta fuerte y alto, tal y como nos dice la acotacion pertinente:
[_] Mary, do not touch Me. [_]
Una frase que ha sembrado la controversia entre los teologos y que muchos traducen hoy como: Maria, no me entretengas, sugiriendo a que en ese momento crucial el Hijo de Dios debe proclamar a todos su resurreccion, dejando a un lado sus motivaciones personales. Un pasaje, por otro lado, que no aparece en ninguna de las versiones ibericas de la
Visitatio Sepulcri medievales.
Comienza ahora una segunda seccion de la pieza, llena de alusiones teologicas, cen-trada mas en el plano de la divinidad de Cristo que en el corporeo, lo que, por otra parte, es mas consecuente con su nueva y recien adquirida naturaleza. Asi, ahora, una vez que sabemos quien es el shite, no extrana al espectador que desvele su idiosincrasia o su mi-sion sobre la Tierra:
I am My Father And the Father of mankind. [_]
Y, como no podia faltar tampoco, antes de salir de escena, el shite ejecutara un lucido final de danza, luego de una intervencion mas del coro. Una seccion fundamental de la obra, en la que los protagonistas suelen dejar unas palabras lapidarias. En este caso, las de Cristo hacia el auditorio seran:
[_] Peace be with you.
Divine grace be given unto you. [_]
Palabras que nos haran recordar el final de la misa catolica. Dos pequenos versos que unen de manera ejemplar la eucaristia con lo que quiere ser, en esencia, el teatro Noh: rito. Y no hay otro rito mas santificado o mayor en la tradicion cristiana que el de la misa, donde se rememora el sacrifico hecho por Jesus para con su pueblo, a traves de la ofrenda del pan y del vino. Tras las palabras de despedida del shite, restara el colofon del coro, una de las intervenciones mas largas de toda la pieza, en la que se hara un resumen de todo lo que ha pasado sobre las tablas. En el caso que nos ocupa, frases tan directas o esclarecedoras como: He is truly resurrected se repetiran hasta en dos ocasiones.
El ultimo verso, que acompana la salida del actor principal de la escena, pausadamente, al ritmo que marcan las voces del coro y la musica de la orquesta, quiere revelar-nos que es lo que sucedera en ese momento justo: God is returned to heaven. Y luego, silencio.
BIBLIOGRAFIA
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VV. AA. (2001): Dramas escolares latinos (siglosXIIyXIII). Madrid: Akal.
JAPONSKA SODOBNA NOH IGRA S KRSCANSKO TEMATIKO: ^MEŽIK IBERSKEMU SREDNJEVEŠKEMU GLEDALISCU?
Ključne besede: misterij, noh, teatralizacija
Avtor članka analizira noh igro Fukkatsu no Kirisuto (Kristusovo vstajenje), ki črpa tematiko neposredno iz krščanskega izročila. Prav tako jo primerja z drugimi noh igrami z enako vsebino in poskuša razjasniti nekatere podobnosti med to obliko klasičnega japonskega gledališča in iberskim verskim gledališčem v srednjem veku (misteriji).
Maria Lourdes Gasillon Universidad Nacional de Mar del Plata
DEL NATURALISMO AL NEORREALISMO: BERNARDO KORDON, TESTIGO DE SU TIEMPO
Palabras clave: relato, lo cotidiano, marginalidad, viaje, mentira, supervivencia, muerte
1.	Introduccion
Este trabajo intenta analizar algunos textos del escritor argentino Bernardo Kordon, cuyo rasgo comun es la eleccion de personajes y espacios marginales de la sociedad por-tena en los anos '50 y '60. Asi, en el corpus seleccionado (mas alla de las particularidades de cada caso) el sujeto de la enunciacion cuenta, da testimonio y describe, mediante una forma de realismo que no denuncia ni se queja, sino que prefiere mostrar diferentes situa-ciones cotidianas utilizando un lenguaje simple y comun. Como se podra observar mas adelante, el autor presentara distintos tipos de personajes de clases bajas o medio-bajas que configuran un testimonio de las formas de vida de una gran parte de la poblacion de Buenos Aires en aquel momento historico.
2.	La vida cotidiana en la ciudad
Para comenzar a hablar sobre Bernardo Kordon es importante tener en cuenta el genero literario al que pertenecen los textos a analizar. Siguiendo la postura de Juan Jose Sebreli (1997: 139-141), estos no son cuentos propiamente dichos, sino relatos, pues tiene las siguientes caracteristicas particulares: son lineales, no presentan una trama bien definida con un comienzo y un final, tienen una estructura irregular/desordenada, y repre-sentan fragmentos concisos, discontinuos y contingentes -al igual que la vida humana-. Al mismo tiempo, aparece la trivialidad como otra cualidad reiterada en su narrativa. Un claro ejemplo de ello es «La ultima huelga de basureros», donde se muestra como extraordinario un hecho cotidiano en las grandes urbes: la huelga de los recolectores de basura; por lo tanto, segun Sebreli, «lo cotidiano es [...] por demasiado conocido, lo des-conocido» (1997: 140). En este relato narrado en tercera persona omnisciente (a veces, alternada con una primera persona plural), se habla sobre una huelga de basureros que esta localizada en un tiempo y lugar precisos: del 22 de diciembre hasta los primeros dias de enero en la ciudad de Buenos Aires, y los sucesos son contados a la manera de una cronica policial de diarios:
El hecho se produjo en la manana del 22 de diciembre. El camion Dodge unidad N° 207 de la Direccion General de Limpieza se encontraba en plena labor por la calle Arenales. [...] El vehiculo estaba detenido en el centro de la calzada y este detalle provoco la protesta de Isidoro Camuso, industrial de 45 anos, que conducia su Valiant chapa 597.905 de la ciudad de Buenos Aires.
[...] Justamente en ese instante los recolectores transportaban los enormes tachos pertenecien-tes a los edificios senalados por los numeros 1856, 1858, 1845 y 1849 de la calle Arenales, que no cuentan con sistemas de incineracion de residuos. Si hemos senalado que el conductor detuvo el camion en medio de la calzada, obstruyendo el paso al trafico y se mostro impasible a los requerimientos del automovilista demorado [...]. (Kordon, 1975: 345)
En este sentido, puede observarse la enumeracion de los detalles precisos de marcas y patentes de los automotores, los numeros de las unidades transportadoras y su reco-rrido por las calles de la ciudad, tal como se presentan en las paginas de las secciones policiales de los periodicos, y cuyo narrador es homologable a la figura de un periodista que comenta lo sucedido a partir de fuentes testimoniales orales. Simultaneamente, dicho medio de comunicacion reaparece nombrado mas adelante en el relato junto a otros que se estan difundiendo a nivel masivo en la sociedad argentina de los '50-'60: la radio y el telefono, y las cuestiones asociadas a la libertad de prensa y las mentiras que pueden decirse en los medios.
Por otra parte, a traves de un lenguaje coloquial y caracteristico de la poblacion por-tena, el texto describe los sentimientos -pavor, odio y humillacion- del industrial Isidoro Camuso, uno de sus protagonistas que siente agredido su honor por la resistencia de los huelguistas. Tal factor es el desencadenante de varias muertes y la persecucion de los obreros a cargo de la policia, utilizando para describir la escena imagenes de movimiento y velocidad (tambien en la divulgacion de la noticia):
La policia fue alertada. Un radio patrulla desemboco a toda velocidad por la avenida Bel-grano y persiguio al camion basurero que hula hacia el sur [...]. Los testigos declararon que, en vez de frenar, el Dodge acelero para embestir con mayor fuerza al coche policial. De sus planchas retorcidas se retiraron tres cadaveres y un herido grave [...]. Se produjeron cuatro muertos (entre los transeuntes), pero protegido por su estructura de acero el camion prosiguio su carrera. Se extendio entonces el rumor que por razones politicas y sindicales habia orden de detener o balear a todos los basureros. Inmediatamente la noticia fue divulgada por una radio uruguaya y todos los camiones recolectores de basura [...] se dirigieron apresuradamente hacia los basurales del sur. (Kordon, 1975: 348)
El campo semantico relacionado con la recoleccion de residuos (que incluye las pa-labras gremio, obreros, sindicatos, huelga) lentamente se contamina con la jerga policial/ delictiva y despues, el episodio toma otra connotacion, pues en un comienzo se trata de un hecho comun, pero poco a poco este va adquiriendo importancia y se convierte en algo descomunal que invade la capital del pais. Es decir, un conflicto gremial puntual, cotidiano y minusculo se transforma en una cuestion general que afecta a la totalidad de la poblacion de Buenos Aires y ello es perceptible en la recurrencia del pronombre indefi-nido todos y similares como el pronombre tanto y el adverbio totalmente. De esta manera, la basura esta personificada como algo que se acumula rapidamente, es indestructible y fagocita a todos los sectores ciudadanos -incluso a los funcionarios politicos y al ejercito, al que se alude con una marca de epoca: el golpe militar- por completo. Todo desaparece
y Buenos Aires vuelve a ser la pampa desolada que encontraron los conquistadores espa-noles antes de su fundacion:
[...] la basura comenzo a crecer tanto en los interiores como en las calles. Ambas corrientes se unian en puertas y ventanas con un siniestro sonido de deglucion.
[...] la basura cubrio totalmente las torres de transmision. [...] tremula fuerza fosforescente sin pesantez engullo a la caravana de fugitivos y fue borrando el recuerdo de la ciudad. (Kordon, 1975: 351-352)
3. La ciudad marginal
Asimismo, la velocidad, el tiempo fugaz y la desaparicion de los personajes estan presentes en «El remolino» con otras particularidades. En este caso, aparecen dos remo-linos: uno, vinculado a la vida tranquila del campo, la pesca, lo inofensivo y la infancia; otro, tiempo despues, ligado a la multitud, el movimiento giratorio, el torbellino y el peligro de la gran ciudad, donde se debe subsistir como sea. En este sentido, se alude a la migracion de los habitantes de las provincias a Capital Federal en busca de un trabajo digno y bien remunerado. No obstante, aqui se relata un ejemplo especifico -que tiene un tono de generalidad-, cuya protagonista es Hermenegilda, una joven del interior con piel oscura que se dedica a la prostitucion:
-El remolino es lo mejor para pescar -le ensenaba el Beto-. [...]
Aqui en la ciudad encontro el remolino en las estaciones ferroviarias, en algunas plazas y en muy pocas calles. [...] Aqui en la ciudad el peligro se dice hacer bandera, es decir llamar la atencion. El remolino humano trae solitarios hombres-peces, secos bagres o grasosos pacus, pero tambien tiras pechadores y charlatanes de vana degeneracion que preguntan y desapare-cen. (Kordon, 1975: 257-258).
El narrador en tercera persona -omnisciente en algunas partes, cuando describe las impresiones del cliente de Hermenegilda- relata los hechos con precision espacial, ya que hace referencias concretas y reales a calles y barrios de Buenos Aires, matizandolos con la descripcion minuciosa del encuentro de la prostituta con el cliente y sus asesinos, y el dialogo entre los personajes de ambas situaciones. El primero de estos nucleos narrativos focaliza el detalle del cuerpo visto como un objeto sexual de compra y venta, que sirve para satisfacer al hombre por un instante:
Con el gesto automatico del cierre relampago se quito el vestido y quedo en calzones y sosten blancos que contrastaban con el cuerpo cobrizo, casi negro. [...] Negra con pies grandes y piernas anchas, de ninez descalza y caminadora. Al soltarse el corpino resbalaron los pesados pechos de enormes pezones morados. Aquello prometia como un inerme objeto sexual [...]. (Kordon, 1975: 259)
En la anterior cita y a lo largo del relato se pone el enfasis en la negrura de la piel de la muchacha que intriga y atrae al hombre en principio, pero luego esa condicion le
provoca repulsion al darse cuenta de que estaba con una cabecita negra: una expresion que durante la epoca del presidente Juan Domingo Peron, en Argentina, se utilizaba para hacer referencia a la gente de las provincias que se trasladaba masivamente hacia Buenos Aires en busca de trabajo. Hay una contraposicion fuerte en el discurso del narrador cuando caracteriza al porteno (con cualidades positivas) y al provinciano, quien encarna lo negativo, lo oscuro, lo maligno porque viene a quitar las oportunidades laborales a los blancos, a robar y a hacer dano. Esta clase de inmigrante comienza a instalarse en la ciudad-puerto durante las ultimas decadas y cuenta con derechos constitucionales, pero el ciudadano capitalino los desprecia, oprime y descalifica agresivamente (Sebreli, 1997: 150-151):
Cabecita, cabecita negra, salida de la tierra y color tierra como un gusano, el pensamiento torcido de quien viene a arrebatar la tranquilidad y los bienes y hasta la salud del hombre blanco de la ciudad.
[... ] El porteno es limpio, rosado, rico, hospitalario. Su ciudad fue el templo de virtudes con-sagradas en todo el mundo, hasta que el cabecita trajo la doblez, la rapina, el resentimiento social, todo aquello oscuro como su piel. (Kordon, 1975: 260-261)
Algo similar ocurre hacia el final en el encuentro casual y peligroso de la mujer con unos agresores desconocidos, quienes por efecto de la droga o simplemente por humillar-la, le roban su dinero, la insultan y la matan sin piedad:
-Mostrale el bufoso a la negra para que aprenda. [... ]
-Deja esa negra de mierda y vamos a la Panamericana -se lamento el flaquito-. [...] -[...] Larga esa cabecita -rogo el flaquito-. (Kordon, 1975: 263)
Por otra parte, en su trabajo cotidiano ella interpreta un papel frente al cliente a cambio de dinero, limitandose a decir lo estrictamente necesario y resguardando su verdadera identidad a traves de mentiras que la definen como una cuentera, al igual que otros per-sonajes de la narrativa kordoneana. En definitiva, expresa datos falsos para construir su doble o alter-ego:
-^De donde sos?
[...] -De aqui cerca: santafecina soy. (Kordon, 1975: 259)
-^Como te llamas? -pregunto el hombre en otro vano intento de detener el vortice del remo-lino que ya lo tragaba.
Mientras se ponia los zapatos ella dijo Nelly o Betty, cualquier nombre de batalla que no significaba gran cosa [...]. (Kordon, 1975: 260)
Ademas, aparece el lenguaje coloquial rioplatense de clase baja o medio-baja al que pertenece esta mujer (como «^Anduvistes con ese atorrante del Beto?» (Kordon, 1975: 257)) y ciertas convenciones de epoca que debe respetar debido a su condicion femenina; por ejemplo, la parte de un cafe destinada a las familias:
Vio una mesa recien desocupada en el cafe de Pueyrredon y Sarmiento y alli se sento. Era el reservado para familias, caso contrario no se hubiera atrevido a entrar. (Kordon, 1975: 261)
Retornando al planteo de Sebreli (1997: 164-167), los hombres a los que afecta el remolino de la ciudad son mayormente los marginados sociales que realizan trabajos fuera de la ley o del codigo de la burguesia, y cuya vida es fragmentaria ya que no tienen una relacion fija con nadie o un hogar determinado para vivir. Estos nomades recorren la urbe e intentan evadir asi su soledad. En el relato analizado, se trata de un personaje doblemente desplazado: prostituta y cabecita negra, quien camina mucho por los barrios y finalmente, intenta llegar a su vivienda, tambien ubicada en un espacio totalmente marginal (la villa) y alejado del centro (el suburbio o arrabal):
No temio como otras veces llegar tarde a la villa donde vivia. Resolvio dar otra vuelta antes de volverse a casa. Le toco caminar mucho. El remolino de la estacion Once abarcaba la ave-nida Pueyrredon hasta llegar a Corrientes, y por Rivadavia hasta Congreso. (Kordon, 1975: 262)
4. En busca de nuevas oportunidades
El tema del viaje a la ciudad en busca de oportunidades se reitera en el relato «Fui-mos a la ciudad». En este caso, de manera similar a la tematica de un tango de principios de siglo, se narran las peripecias de Florinda, quien sufre un desengano amoroso y quiere mejorar su condicion economica yendo a Capital Federal (al igual que Hermenegilda), pero alli cambia su personalidad para adaptarse a su nuevo ambiente social. Dicho personaje femenino al igual que la madre y otras hermanas es visto negativamente por el narrador, quien esta relacionado afectivamente con ellas pues es un personaje mas de la historia (el hermano menor). Asi, esta primera persona protagonista -que narra en singular cuando se refiere a si mismo o en plural, cuando incluye a su familia- se construye discursivamente como un buen hijo que no abandona a su padre enfermo a pesar de vivir unos dias en Buenos Aires y por eso, se diferencia de las mujeres que lo rodean:
Por eso el viejo andaba sentido de tanta ingratitud y solo quedaba yo para traer unos pocos pesos que cada dia alcanzaba para menos. Mi hermana contesto que el viejo era un egoista, que nunca le importo que sus hijas anduvieran sin zapatos y se les formaran costras en las patas, y por eso se fueron todas. (Kordon, 1975: 12)
Entonces dejo de hacerse el dormido y me dijo que yo era un buen hijo. (Kordon, 1975: 19) jY yo que quise darle la sorpresa de volver para ayudarle!
-Hubiera sido lindo para el -dijo el Pancho-. Eso justamente lo tenia jodido: que lo dejaron solo. (Kordon, 1975: 25)
Si bien este muchacho debe trabajar desde nino junto a sus hermanas para mantener el hogar y tambien intenta adaptarse, como lo hace su familia, a las estrategias de super-vivencia de la ciudad, no cambia completamente porque siempre siente carino y respeto por la figura paterna. Manifestando una actitud distinta a la de Florinda, menosprecia la
nueva personalidad de su hermana, de la que quiere vengarse en una oportunidad (al igual que el Cholo), y mira negativamente el lenguaje burlon de los portenos. Sin embargo, en cierto modo el tambien adopta la denominada viveza criolla en la ciudad y abandona su antigua ingenuidad. En otras palabras, el protagonista se convierte en un picaro urbano que, acompanado por su socio Tito el Patas Chuecas, aprende a sobrevivir en la calle mediante la interpretacion de un papel que provoca lastima en los transeuntes. Con esas limosnas comienza a disfrutar de comidas que antes no tenia, y que se contraponen a las de su vida en el interior:
Esa mesa parecia de velorio, dos botellas de vino y muchas cosas ricas que mi hermana trajo de Buenos Aires [...]. (Kordon, 1975: 14) Mama sirvio la sopa. (Kordon, 1975: 17)
Nos sentamos en una lecheria. Pedimos cafe con leche y doble porcion de medialunas con dulce de leche. Despues contamos la plata. [...] Entramos en una heladeria. Comimos helados tras helados, de siete clases. (Kordon, 1975: 21-22)
Todas estas estrategias de supervivencia y sabiduria callejera que desarrollan el protagonista y sus hermanas, de las cuales una de ellas tambien se dedica a una profesion marginal: la prostitucion como en el caso de Hermenegilda, esta enmarcado por un reco-rrido/movimiento urbano de estos personajes por distintas calles y zonas de la Capital, desde su llegada en tren a la misma:
Subimos en el omnibus 150 y nos bajamos en Congreso para caminar por la calle Rivadavia. (Kordon, 1975: 21)
[...] me conto el recorrido que hacia mi hermana por Rivadavia, desde Congreso hasta Once, y despues por Pueyrredon hasta Sarmiento. Tuve ganas de preguntarle otras cosas, pero la calle terminaba de ensenarme la leccion: calladito y con cara de angel todo iba a salir de lo mejor. (Kordon, 1975: 22)
Finalmente, cabe agregar que a lo largo del relato se articula la narracion y el dialogo entre los personajes, optandose por un lenguaje coloquial de clase baja, un vocabulario grosero y el uso del voseo en algunas oportunidades:
[...] mi madre movia la cabeza como diciendo que si, que yo era muy pelotudo. (Kordon,
1975: 13)
-^Me acompanas?
-^A donde? -y se le torcio la jeta pintada. (Kordon, 1975: 14) -^Que haces ahi? -me reto el Cholo-. ^Andas espiando? -Me duele la barriga -se me ocurrio. (Kordon, 1975: 16)
5. El camino de la vida
El anterior relato culmina con un final tragico: la muerte del padre del narrador. Dicha tematica se repite en otros textos de Kordon y afecta a sus personajes mas importantes. Uno
de ellos es «Estacion terminal», donde la narracion esta a cargo de un individuo en sus ultimos momentos antes de morir. Es decir, utilizando la primera persona singular, el protagonista describe sus sensaciones y sentimientos previos a la muerte a traves de sus sentidos:
Me estoy muriendo aqui tirado en el sofa y tengo miedo de la crueldad de las cosas. (Kordon, 1975: 353)
Si las cosas no se preocupan por mi, en cambio yo sufro por ellas. Siento la aspereza de la tela del sofa, veo el veteado de la madera y la luz en el cristal. Pues todo comienza y termina con los sentidos. Porque yo y el mundo no morimos juntos. (Kordon, 1975: 354) Abro los ojos y trato de ver. Los sonidos me envuelven y revientan en mis oidos. [...] Muero rodeado de libros y no recuerdo ninguno. [...] Ahora le digo basta a la vida, pero mis sentidos se aferran a las cosas. (Kordon, 1975: 356)
Valiendose del tacto, la audicion y la vista, emite un discurso sobre las cosas materia-les y se detiene en una codorniz de marfil que trajo de su viaje a China. Luego de realizar un detalle sensorial amplio de este objeto decorativo y mediante el mismo -asociado a una gallina-, su mente conecta uno de sus recuerdos pasados con el presente que vive. Para este narrador, los objetos y el arte son inmortales a diferencia de los humanos, como el mismo, que esta en trance de morir. En este retroceso temporal, su pasado y su actua-lidad se metaforizan a partir de homologar el viaje en un colectivo con la vida misma, los cuales tienen un punto final/destino: la estacion terminal (cuyo adjetivo da cuenta del termino o fin de algo) en el primer caso, que esta en los suburbios, los arrabales, las afue-ras de la ciudad, y la muerte, en el segundo. En ese movimiento/vagabundeo urbano, se hacen presentes los dialogos entre los pasajeros, el uso de la primera persona plural para expresar la experiencia grupal, se detallan lineas precisas de colectivos y sus recorridos, la actividad de los vendedores ambulantes en este tipo de transportes y la carga semantica fuerte de la palabra final al ser reiterada muchas veces:
Muchas veces me propuse tomar el colectivo 252 hasta el final del recorrido. [...] El colectivo 252 -amarillo con firuletes negros y colorados asoma cautelosamente su trompa por la esquina de Anchorena. Estoy pues en el barrio del Abasto, en la calle San Luis. (Kordon, 1975: 356)
Sonreiamos a modo de disculpa y esperamos el proximo coche, con la determinacion de lle-gar al final del recorrido. (Kordon, 1975: 357)
Aparecieron los vendedores para perorar y repartir lapiceras, estampas religiosas, turrones de mani, viejas revistas infantiles o de modas. [...] Parecen conocer las particularidades de los pasajeros de la linea 252, gente dispuesta para un viaje sumamente largo y de problematico final. (Kordon, 1975: 358)
En ultimo termino, al comenzar el texto, el propio Kordon hace una autorreferencia al escribir las iniciales bk (las mismas de su nombre) para aludir nuevamente a un narra-dor personaje como doble o alter-ego del autor, y a la vez, a una de sus obras: «Bairestop» (1975), pero en expresiones separadas que remiten tambien al destino -baires- del viaje
en colectivo (ciudad de Buenos Aires) e incluso de su propia vida, y al final/la ultima parada/la muerte del protagonista -stop-:
Pues el mensaje recibido es claro: destino baires. Un destino como cualquier otro: rigurosa-mente casual. Texto a transmitir: stop. (Kordon, 1975: 354)
6. Otras formas de comunicacion
De la misma manera, en el relato «El sordomudo» se retoma el asunto de la muerte, pero en una veta mas policial y delictiva, al igual que en «El remolino», pues el joven discapacitado es victima de un asesinato a manos de Severino, un ex-boxeador convertido en linyera. Una vez mas, la literatura de Kordon prefiere un personaje marginal en la so-ciedad, que vagabundea libremente por Buenos Aires y el pais. En este punto, se asemeja al camionero que vagabundea por distintos lados debido a su oficio de transportador de mercaderias, y ademas, ambos se encuentran de manera azarosa y fortuita. En compania de Cachito, realiza diferentes recorridos por las calles de la ciudad y sus regiones subur-banas, que estan muy bien detalladas por el sujeto de la enunciacion al igual que en otros textos de este escritor argentino:
Al dia siguiente volvieron al sur. Despues de entregar mercaderias por los alrededores de Constitucion, tomaron por la avenida Montes de Oca y cruzaron el Riachuelo por el puente Pueyrredon. [...] Aceleraron por la avenida Pavon. (Kordon, 1975: 275) Dias despues fueron a Retiro con una carga de bobinas. Tomaron la avenida que se interna por el flanco del ferrocarril Belgrano. (Kordon, 1975: 277)
Esta narracion -mas extensa que las anteriores- esta dividida en seis partes fragmen-tarias, donde se narran en tercera persona las experiencias, sentimientos y sensaciones de Aristobulo y su ayudante sordomudo. Tal discapacidad imposibilita la comunicacion verbal entre ambos, si bien el texto cuenta con bastantes dialogos entre el camionero y otros personajes, en los que aparece el lenguaje coloquial y el voseo rioplatense. En su lugar, se apunta a la profundizacion de otras formas comunicativas como el lenguaje de senas/gestos, los dibujos, las imagenes auditivas, las exclamaciones y la interpretacion de sensaciones diversas:
El mudo los senalo:
-jUuuu! -hizo con los ojos muy abiertos de admiracion. -^Que te pasa, pibe?
El mudo insistio en mostrar el tren que desaparecia hacia el sur. -jUUU! -aullo como un lobo. (Kordon, 1975: 273)
Aristobulo se pregunto que representaria para el sordomudo el paso del tren. Se le ocurrio que todo [...] debia de ser fantasmas. Por primera vez en su vida se imagino las sensaciones de otro ser y se esforzo en comprenderlas. ^Y si el se volviese sordo algun dia? [...] El muchacho retiro de un bolsillo dos hojas de papel. Mojo con la lengua la punta del lapiz y se aplico en trazar rapidamente un dibujo. (Kordon, 1975: 275-276)
Paralelamente, la caracterizacion psicologica de Aristobulo se modifica a lo largo de la narracion, ya que en un principio es soberbio, se cree superior a su ayudante, lo despre-cia en cierta manera y se compadece de el por su dificultad. Sin embargo, despues siente carino hacia el muchacho y tristeza por su asesinato, al mismo tiempo que va perdiendo tambien la capacidad de hablar y escuchar, mimetizandose con Cachito, volviendose mas humano y mas perceptivo al desarrollar otros sentidos:
-Yo tambien soy como sordomudo -se dijo en vos alta.
El muchacho lo vio hablar y le hizo un gesto de incomprension.
-Asi es -insistio el camionero-. No entendemos nada de nada. (Kordon, 1975: 283)
-^Que te pasa? ^Te contagio el mudo? ^O no sabes que aqui te vamos a hacer hablar de cual-
quier modo? (Kordon, 1975: 283)
7. La mentira, una estrategia de supervivencia
Continuando el abordaje por la literatura de Kordon, nuevamente el final tragico de un personaje reaparece en otra de sus obras fundamentales: «Toribio Torres, alias 'Garde-lito'». Ya en este titulo, esta presente una de las caracteristicas principales del personaje central: la palabra alias, que significa de otro modo, por otro nombre y se relaciona con un doble comportamiento de Toribio, o sea, su figura como doble o alter-ego del autor real y tambien, como un cuentero que construye narraciones, enganos y personajes cons-tantemente para sobrevivir en la calle:
-^Vivis lejos? -pregunto la mujer. Empleaba un tuteo forzado y desdenoso. Y Toribio mentia, mentia siempre, mas por sistema que por conveniencia. -Vivo en Avellaneda. (Kordon, 1961: 47)
'Soy un cuentero', penso con repentina alegria. 'Puedo enganar a este Fiacini como engane a Leoncio. Puedo enganar a cualquiera'. Y esa seguridad crecia en el como un canto interior. (Kordon, 1961: 97)
Respecto de este punto, Sebreli (1997: 152-155) agrega que el personaje, al igual que la prostituta Margot (como la del famoso tango) y los diferentes nombres/mascaras que adopta para trabajar con los hombres, aparenta ser algo que no es: un cantante reco-nocido, de ahi su pseudonimo Gardelito -con el sufijo diminutivo que lo pone por debajo del cantante real y denota su edad-. Es decir, Toribio es un cuentero y un artista que pre-tende cantar tangos, pero como no lo logra, continuamente representa una comedia frente a otros -por ejemplo: la mujer elegante, el cocinero Leoncio, la duena de Pucky, etc.-. Engana a sus victimas siguiendo sus planes bien elaborados para sobrevivir en Buenos Aires; y sus mentiras son una forma de arte que le permiten salir beneficiado de cualquier situacion problematica. De esta manera, se constituye como un picaro urbano o antiheroe que aprendio de la calle a enganar a las personas y a traicionar a sus companeros si lo necesita, como por ejemplo, Alberto.
Pese a esto, hacia el final, el propio Torres sera una victima de la traicion de Picayo y la venganza de Fiacini -otro picaro estafador y vividor-. En realidad, para Toribio el mal no es el mejor camino y se da cuenta de que esta solo en la gran ciudad, por ello quiere afirmarse/redimirse como persona y buscar en Picayo a un companero que lo respalde en su nueva vida sin mentiras y su arrepentimiento. No obstante, la parodia esta en ese pun-to: el picaro burlador es burlado por sus pares al decir la verdad por primera vez, y debe pagarlo con su vida -nuevamente, el final tragico para el protagonista-. Asi se expresa el sujeto de la enunciacion ante este aspecto:
Sintio la detonacion como un golpe de gong en el cerebro. Y fugazmente tuvo la revelacion de perderlo todo porque una vez dijo la verdad, cuando se sintio muy solo y busco un amigo. (Kordon, 1961: 118)
En tercera persona, el narrador -por veces omnisciente- de este largo relato o nouve-lle construye una biografia (Sebreli, 1997: 151) del personaje dividida en tres partes y con la particularidad de la preeminencia del dialogo entre los personajes, a modo de una representacion teatral urbana en la que cada uno desempena un papel para obtener un be-neficio economico. En dicha historia de aventuras fugaces, Gardelito es un desarraigado social que viaja del interior a Buenos Aires para mejorar su condicion, pero unicamente intenta sobrevivir como puede, sin esforzarse demasiado y vagando por las calles de la Capital (que conforman referencias espaciales detalladas y reales), sus barrios, conven-tillos llenos de mugre y olor, y hoteles o pensiones de baja categoria que va encontrando a su paso en zonas marginales/bajas de la urbe, pues no tiene un lugar fijo para vivir des-pues de abandonar a su familia obrera:
-^En que parte de Talcahuano vivis?
-En el Hotel Italia, cerca de Sarmiento. (Kordon, 1961: 81)
Pago el cafe y echo a andar hacia el sur.
Repentinamente le domino un cansancio deprimente al atravesar la Plaza Constitucion. Arrastraba los pies sobre los guijarros del sendero. [...] El hecho de andar por ese sendero polvoriento le trajo el recuerdo de sus largas caminatas de muchacho por los parques de Palermo [...]. Era el muchachito provinciano, y repentinamente las calles del barrio de Palermo lo atraparon y empezo a sentirse otro. Se hizo agresivo porque sentiase en un medio hostil, y comenzo a elucubrar y mentir porque lo abrumaba la sensacion de su debilidad. (Kordon, 1961: 109)
8. Conclusiones
A modo de cierre del presente trabajo, se observo una constante en las narraciones elegidas: la aparicion de personajes desclasados y/o discriminados por la sociedad bur-guesa de los anos '50 y '60, particularmente, los vagabundos o personajes que se con-vierten en nomades a partir de sus viajes y recorridos por la ciudad de Buenos Aires. Por esta razon, podria decirse que el autor toma algunos aspectos minusculos de lo que Mijail Bajtin (1990: 200-201) denomina novela de vagabundeo, pues los protagonistas se mue-
ven por espacios disimiles y viven aventuras diferentes, con lo cual el artista expone y describe la heterogeneidad social y espacial de la Capital Federal, los grupos de indivi-duos que conviven en ella (casi todos marginados) y sus formas de vida -los recolectores de basura, los cuenteros, las prostitutas, los que presentan una discapacidad fisica, etc.-. Este detalle de la realidad argentina de esa epoca esta asociado en varios ejemplos a heroes o anti-heroes que sobreviven de cualquier manera: enganando, asesinando, robando, etc. -estando fuera de la ley- a sus semejantes y asimilando la tradicion de la picaresca europea.
En ninguno de los relatos analizados, se evidencia una actitud moralizante, sino un realismo que exhibe la conciencia de epoca marcada por los encuentros y desencuentros de personajes que estan conformes con la vida que les toca en suerte, generalmente, y que se producen en un ambito urbano y cotidiano muy bien descripto a partir de indicios de locaciones espacio-temporales precisas -muchas veces en lugares perifericos-. Con ese objetivo, Kordon suele detenerse en los procesos migratorios de personas del interior a Buenos Aires para encontrar ciertas oportunidades, acompanando las descripciones mi-nuciosas con imagenes olfativas y gustativas que complementan la fragilidad existencial de los antiheroes.
BIBLIOGRAFIA
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Kordon, B. (1975): Todos los cuentos. Buenos Aires: Corregidor.
Kordon, B. (1961): «Toribio Torres, alias Gardelito». En: Vagabundo en Tombuctu, alias Gardelito y otros relatos. Buenos Aires: Losada.
Olguin, S., Zeiger, C. (1999): «La narrativa como programa. El realismo frente al espejo». En: Noe Jitrik (dir.): Historia critica de la literatura argentina. Buenos Aires: Emece, 377-401.
Sebreli, J. (1997): «Los relatos de Bernardo Kordon». En: Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades. Buenos Aires: Sudamericana.
OD REALIZMA DO NEOREALIZMA: BERNARDO KORDON, PRIČA SVOJEGA ČASA
Ključne besede: zgodba, vsakdanjost, marginalne skupine, potovanje, laž, preživetje, smrt
Avtorica v prispevku analizira pripovedna besedila argentinskega pisatelja Bernarda Kordona, katerih skupna značilnost je prisotnost marginalnih oseb in prostorov, značilnih za Buenos Aires v 50' in 60' letih prejšnjega stoletja. Pisatelj v izbranih besedilih (prek pripovedovalca in oseb) pripoveduje, priča in opisuje na realističen način, s katerim ne obtožuje ali kritizira, temveč želi pokazati različne vsakdanje situacije, tudi z rabo preprostega in grobega jezika. Junaki so v glavnem pripadniki nizkih ali srednjih slojev in predstavljajo način življenja velikega dela buenosaireškega prebivalstva v tistem zgodovinskem obdobju.
Carlos Fernando Hudson Universidad Nacional de Mar del Plata
LECTURAS DEL PERONISMO Y LA CULTURA EN CONTORNO
(1953-1959)1
«Bajo la egida del regimen peronista, todas las relaciones entre los grupos sociales se vieron subitamente redefinidas, y para advertirlo bastaba caminar las calles o subirse a un tranvia».
Tulio Halperin Donghi,
La larga agonia de la Argentina peronista (1992)
Palabras clave: revista Contorno, cultura, peronismo, Masotta, Halperin Donghi 1. Introduccion
Entre los anos de 1953 y 1959 se edita, en Buenos Aires, la revista Contorno, dirigi-da, principalmente, por los hermanos Ismael y David Vinas2. La publicacion constara de
Este articulo es una reescritura de la primera parte del trabajo presentado para el seminario de posgrado Opera-ciones criticas en el campo literario argentine (1955-2000), dictado por la Dra. Maria Coira en el marco de los doctorados en Letras y en Historia de la Universidad Nacional de Mar del Plata, Otono de 2011: «Politica y cultura en Contorno: el peronismo y el frondizismo en cuestion». Agradezco a la profesora las conversaciones sostenidas cada jueves sobre estos temas y problemas. Ofrecemos aqui el indice detallado de la revista:
N° 1 (nov. 1953): Sebreli, Juan Jose, Los martinfierristas: su tiempo y el nuestro; Vinas, Ismael, La traicion de los hombres honestos; Vinas, David, Milonga; Prieto, Adolfo, A proposito de Los Ideles; Sanroman, V. (seud. de Ismael Vinas), «Ladrones de bicicletas» o la decepcion frente al cine; Angeli, Hector Miguel, El despiadado. N° 2 (may. 1954): Dedicado a Roberto Arlt. Conte Reyes, Gabriel (seud. de David Vinas), La mentira de Arlt; Vinas, Ismael, Una expresion, un signo; Elorde, Ramon (seud. de David Vinas), Erdosain y el plano oblicuo; Solero, F. J., Roberto Arlt y el pecado de todos; Gorini, Juan Jose (seud. de David Vinas), Arlt y los comunistas; Molinari, Marta C. (seud. de David e Ismael Vinas), Roberto Arlt: una autobiografia; Kiernan, Fernando, Roberto Arlt, periodista; Sanchez Cortes, Diego (seud. de David Vinas), Arlt - Un escolio; Arrow, Jorge (seud. de Ismael Vinas), Arlt - Buenos Aires; Gigli, Adelaida, El unico rostro de Jano; De las obrasy los hombres. Correas, Carlos, H. A. Murena y la vida pecaminosa; Prior, Aldo, Rodolfo Kusch y la seduccion de la barbarie; Goutman, Ana A., Estela Canto: ^una novela?.
N° 3 (sep. 1954): Gigli, Adelaida, Victoria Ocampo: V. O.; Sebreli, Juan Jose, Manuel Galvez y el sainete historico; Kusch, Rodolfo, Inteligencia y barbarie; Vinas, David, Otros tres novelistas argentinos por orden cronologico; Vinas, Ismael, Enganado adanita; Solero, F. J., Responso; Gibaja, Regina, La mujer: un mito porteno; Correas, Carlos, El revolver.
N° 4 (dic. 1954): Dedicado a Martinez Estrada. Weinbaum, Raquel (seud. de David Vinas), Los ojos de Martinez Estrada; Vinas, Ismael, Reflexion sobre Martinez Estrada; Suevo, Orlando, Bibliografia de Martinez Estrada; Kusch, Rodolfo, Lo superficial y lo profundo en Martinez Estrada; Solero, F. J., Primera aproximacion a Martinez Estrada; Vinas, David, La historia excluida: ubicacion de Martinez Estrada; Gigli, Adelaida, La poesia de Martinez Estrada: Oro y Piedra para siempre.
N° 5/6 (sep. 1955): Dedicado a la novela argentina. Contorno, Terrorismo y complicidad; Weinbaum, Raquel (seud. de David Vinas), Los dos ojos del romanticismo; Solero, F. J., Eugenio Cambaceres: primer novelista argentino; Pages Larraya, Antonio, Julian Martel y la ciudad hostil; Aseef, Victor, Esquema de Sicardi; Steffen, Guillermo, Bosquejo de nuestra propia expresion: Payro; Vinas, Ismael/Noe Jitrik, Enrique Larreta o el linaje; Molinari, Marta C. (seud. de David e Ismael Vinas), Manuel Galvez: el realismo impenitente; Vinas, David, Be-
diez numeros y dos Cuadernos (o numeros especiales) que describen un cambio de tono desde su primera parte -los cinco primeros numeros, basicamente destinados a la critica cultural y literaria- hasta su zona final - en la que el interes por la politica local se vuelve un imperativo.
El periodo historico que va desde la ultima etapa de la segunda presidencia de Juan Peron, pasa por el gobierno militar que derroco a este presidente (Revolucion Libertado-ra) y que culmina con las elecciones posteriores y el consecuente triunfo de Arturo Fron-dizi en un contexto de proscripcion para el peronismo, revela muchos matices a la hora de observar las relaciones del poder politico con los escritores e intelectuales, por una parte, y con las instituciones tradicionalmente a cargo de los espacios culturales, esto es, la universidad, las editoriales, las academias, por otra. En este sentido, es claro que Con-torno provoca una ruptura en el ambito de las letras por varias cuestiones relacionadas, en primer lugar, con el universo interno de la critica literaria y, en segundo termino, por la misma adhesion a un espacio politico, el frondizismo, que venia a ser equidistante entre el antiperonismo conservador -cuyo epitome es la revista dirigida por Victoria Ocampo, Sur- y los escasos intelectuales que explicitamente habian adherido sin mas al proyecto peronista (Leopoldo Marechal, entre otros).
Por otra parte, es insoslayable la observacion de que las corrientes de izquierda en la Argentina, participes de fervorosos debates respecto de los intereses nacionales, latian, de alguna manera, al calor de los episodios internacionales y en lo que a las distintas corrientes del marxismo o simpatizantes, en el marco de las lecturas -la althusseriana, la sartreana o, mas tarde, la gramsciana- respecta. Asi, el lenguaje de los intelectuales,
nito Lynch: la realizacion del Facundo; Vinas, Ismael, Güiraldes; Conte Reyes, Gabriel (seud. de David Vinas), Realismo, virtuosismo y tecnica: Juan Goyanarte; Gibaja, Regina, Ernesto L. Castro y la novela social; Arrow, Jorge (seud. de Ismael Vinas), Enrique Wernicke: la poesia de las chacras; Rozitchner, Leon, Comunicacion y ser-vidumbre: Mallea; Sanchez Cortes, Diego (seud. de David Vinas), Verbitsky, Onetti: el hombre urbano, el hombre universal; Pandolfi, Rodolfo M., Mujica Lainez y el gran cambio; Jitrik, Noe, Adan Buenosayres: la novela de Leopoldo Marechal; Sanroman, V (seud. de Ismael Vinas), Pablo Rojas Paz, viejo martinfierrista; Gigli, Adelaida, Algunos libros, algunas mujeres; Jitrik, Noe, Los comunistas (Manauta, Barletta, Yunque, Varela); Curi, Jorge, Un ortodoxo: Carlos Ruiz Daudet; Gargano, Julio, Los nuevos; Discusion. Troiani, Osiris, Fin de un dialogo de sordos; Alcalde, Ramon, Imperialismo, cultura y literatura nacional.
N° 7/8 (jul. 1956): Contorno, Peronismo, ^y lo otro?; Rozitchner, Leon, Experiencia proletaria y experiencia burguesa; Troiani, Osiris, Examen de conciencia; Vinas, Ismael, Miedos, complejos y malos entendidos; Halperin Donghi, Tulio, Del fascismo al peronismo; Pandolfi, Rodolfo M., 17 de octubre, trampa y salida; Prieto, Adolfo, Peronismo y neutralidad; Vinas, David, jPaso a los heroes!; Masotta, Oscar, Sur o el antiperonismo colonialista; Sebreli, Juan Jose, Aventura y revolucion peronista. Testimonio. De las obras y los hombres. Sanroman, V. (seud. de Ismael Vinas), La fiesta del monstruo; Veron Thirion, Ernesto, Victor Massuh o el encubrimiento de America; Jitrik, Noe, Guibert: un poeta con geografia; Molinari, Marta C. (seud. de David Vinas), Rosaura a las diez, Pre-mio Kraft; Alcalde, Ramon, Catecismo politico para un nuevo Uriburu. Ayer, hoy y manana, de Mario Amadeo. N° 9/10 (jul. 1956): Contorno, Analisis del frondizismo; Rozitchner, Leon, Un paso adelante, dos atras; Vinas, Ismael, Orden y progreso; Halperin Donghi, Tulio, El espejo de la historia.
Contorno. Cuadernos N° 1 (jul. 1957): Lucha de clases, laicismo: examen para la izquierda. Vinas, Ismael, Un prologo sobre el pais; Alcalde, Ramon, La Iglesia argentina: instrucciones para su uso; Rozitchner, Leon, Lucha de clases, verificacion del laicismo; Contorno, Resollando por la herida ...; Sin firma, Para colaborar con Contorno. Sin firma, Defensa y opresion de la democracia.
Contorno. Cuadernos N° 2 (feb. 1958): El fracaso del Panamericanismo. Vinas, Ismael (por Contorno), Una op-cion. Subordinacion, independencia, desarrollo; Munoz de Liceaga, Marisa, El fracaso del panamericanismo. La Conferencia Economica Interamericana y las inversiones estadounidenses.
la politica y la cultura se va entremezclando y repensando en forma permanente. Este clima sera propicio para el caracter polemico de ciertos debates y, desde luego, para los sucesivos «ajustes de cuentas», para decirlo con Carlos Correas, que los propios prota-gonistas realicen con sus jovenes iniciativas, los derroteros personales, distanciamientos intelectuales y afectivos; en fin, con los balances que, en decadas posteriores, suscito este momento crucial de la reflexion intelectual argentina.
2. Contorno: una cita con nuevas formas de decir
Desde el primer numero de Contorno, aparecido en noviembre de 1953 se puede ad-vertir esta voluntad constante de concebir al intelectual como un elemento denuncialista y polemico. Y, por supuesto, un intelectual comprometido con su tiempo3. El primer gesto de Contorno es la reconocida reivindicacion de Ezequiel Martinez Estrada, un escritor aun vivo en ese momento y que despues de haber sido fundamental, por sus escritos so-bre el «ser nacional», en el centro del paisaje cultural argentino, se iba alejando hacia los margenes. ^Que les atrajo a los contornistas de Martinez Estrada? En primer lugar, ese tono denuncialista que caracterizaba sus ensayos mas celebres -Radiografia de lapampa, Muerte y transfiguracion del Martin Fierro. Por otra parte, el gesto de elegirlo es de por si provocativo: los contornistas estaban diciendo «no somos Ricardo Rojas», quien sostenia que a la historia de la literatura ingresaba solo lo que estuviera canonizado por la muerte. Esta eleccion constituyo una forma de inclinar la balanza hacia otras miradas de la histo-ria y la literatura, en las que la escritura de lo contemporaneo y la revision y reescritura del pasado se volvieron fundamentales.
Al numero dedicado a Martinez Estrada lo habia precedido uno destinado a exaltar la figura de Roberto Arlt. Tan en el centro de la literatura y la critica argentinas actuales, en el momento de la irrupcion de Contorno Arlt era poco menos que un marginal de la escritura, un escritor malo, cuya escritura expresaba solo desequilibrios, ignorancia y resentimientos. Los estudios sobre su obra se sucedieron sin descanso hasta el dia de hoy, y las distancias y diferencias que ponen en paralelo para denostar a Arlt o a Borges segun quien sea el observador ya son interminables. Es que sin que se efectuara una oposicion o un enfrentamiento real, entre esos escritores contemporaneos y anacronicos al mismo tiempo, podemos decir que se trato de una operacion critica exitosa por parte del grupo contornista, mas alla de que alguno de sus miembros -tal el caso del grupo marginal (pero de gran impacto) a Contorno, Juan Jose Sebreli, Carlos Correas y Oscar Masotta- se dedicaran a estudiar a Arlt, descubrieran en el cierta caracterizacion de si mismos y no despreciaran por ello, sino muy por el contrario exaltaran, la escritura de Borges4.
En terminos generales, sin embargo, la cuestion de oponer Borges a Arlt tiene su primera raiz en el rechazo abierto y explicito de los contornistas por el grupo Sur y los
Ismael Vinas (director), Adelaida Gigli, Oscar Masotta, David Vinas (y sus multiples heteronimos), Leon Ro-zitchner, Adolfo Prieto, Juan Jose Sebreli, Ramon Alcalde y Regina Gibaja asumiran como propia la figura del intelectual comprometido llamado a «desgarrarse de su clase» y asumir las voces de aquellos que jamas hojearan la revista (Croce, 1996: 75).
No es el caso de David Vinas quien repitio, toda su vida, «Borges nunca me intereso», con gran desparpajo al decir de Beatriz Sarlo.
martinfierristas (el grupo de los vanguardistas que publicaba en la revistaMartin Fierra). Incluso en este terreno es dable senalar que tampoco era del todo asi en cuanto a los inter-cambios con la revista de Ocampo y porque el universo internacionalista de opciones que proponia Victoria era, sin duda, en algun punto compartido -la introduccion del sartrismo en la Argentina se debio, principalmente, al grupo Sur^. Estas opciones o determinaciones dentro del campo literario -restitucion de Martinez Estrada, primero, de Arlt despues, el abierto rechazo a la critica canonica y canonizadora de Sur- tienen su expansion, por asi llamarla, en otros planos, como la expresion de la critica desde un espacio de fuerte legiti-macion como lo era la academia. Los contornistas rechazan el supuesto saber academico, mas alla, -nuevamente mas alla- de que muchos de ellos provenian de la universidad, actuaron en ella y formaron parte de su vida en muchas ocasiones, en especial, durante la dictadura de Aramburu, el frondizismo y, en anos posteriores a todas esas dictaduras, en la universidad de la democracia6.
3. La lectura del peronismo
La clave que nos interesa senalar es la disyuntiva en la que este grupo se siente frente al fenomeno del peronismo y a la avanzada de la Revolucion Libertadora, la contempla-cion negativa de la izquierda frente a esto y el brindis de Sur frente a la caida de Peron. Observaremos en este punto tres miradas puntuales: la de la editorial de Cantarna, la reflexion de Oscar Masotta y, por ultimo, el analisis de Tulio Halperin Donghi. Estos dos articulistas de la revista construyeron carreras intelectuales disimiles -el primero en el ambito de la critica literaria y del psicoanalisis; el segundo es, hasta el dia de hoy, con-siderado uno de los mayores historiadores de Argentina- pero de fundamental impacto en sus respectivas disciplinas. Estos articulos de «juventud» difieren de los procesos de madurez, aunque, como se vera, en algunas cuestiones se vislumbran aqui las raices de los ulteriores desarrollos disciplinares.
3.1. La opinion de la revista a traves de su editorial
«Las revistas culturales san, pues, un mada de arganizacion de la intelligentsia y engendran micraclimas prapias. A traves de ellas pueden seguirse las batallas de las intelectuales [...]y hacer el mapa de sensibilidad intelectual en un mamenta dada.»
Carlos Altamirano, Intelectuales. Natas de Investigacion (2006)
Muchos anos despues de la creacion de Cantarna y poco antes de morir, David Vinas, un intelectual reconocido y participe medianamente los medios de comunicacion, acuno la frase «Un intelectual no puede ser oficialista». En los anos iniciales de Cantar-na, esta idea es rectora. La revista, salida durante el peronismo, habla de literatura, no de
5	Saint Genet. Camedien et martyr, Paris, Gallimard, de 1952, por ejemplo, habia llegado a ser leido en la Argentina merced a las gestiones y traducciones del grupo Sur.
6	Ismael Vinas fue secretario de Jose Luis Romero, interventor de la UBA, y Ramon Alcalde actuo en el Ministerio de Educacion en la Provincia de Santa Fe durante el periodo frondizista, por ejemplo.
Peron: los participantes son todos antiperonistas, incluso de una fuerte militancia, aunque la prudencia los llevaria a concentrarse en la literatura. No es funcional a las politicas gubernamentales. Pero, en su numero de julio de 1956, es decir, posteriormente a la revo-lucion de septiembre, el tema central es el peronismo; en los tiempos de la proscripcion y la dictadura de Aramburu, que habia prohibido inclusive la mencion del nombre de Peron. Hablan de peronismo en el momento en el que Rodolfo Walsh publica Operacion Masacre, es decir, dando por evidente la captacion critica de que el tono del momento pasaba por reflexionar acerca de ese fenomeno de masas cuyos derroteros llegaran hasta la politica y la cultura actual y es, desde todo punto de vista, el hecho historico y social mas traumatico del siglo XX argentino.
En el articulo editorial, son interesantes las correspondencias que aparecen a partir de la funcionalidad del epigrafe inicial del numero. Se trata de una cita, escrita en 1839 y 1840, extraida de los escritos postumos de Juan Bautista Alberdi, en la que el jurista argentino denunciaba la lucha facciosa entre antiguos unitarios y federales, entre colorados y celestes y los «inmensos males» que esta reyerta habia provocado. En medio de los desaciertos que senalaba Alberdi, no era el menor, por cierto, la distancia que la lucha intestina llevo a sus participes a desconocer su medio de accion, a las masas y de alli su decrepito anacronismo. Dice Alberdi:
Luego nos argüiran, para condenar todo lo que contiene nuestro pais de glorioso y distinguido en personajes politicos y literarios, ^por que habeis recorrido los dos partidos que le constitu-yen con el acto de reprobacion en la mano y tirado indistintamente sobre ellos? ^Que es, pues, lo que reis? ^A que partido perteneceis vos? ^En provecho de que idea, de que sistema, de que gentes escribis? ... Yo contestare: hace muchos anos que persigo a las dos fracciones en que se ha dividido la generacion pasada de mi pais, porque no nos han hecho sino inmensos males: la colorada por sus crimenes; la celeste por su inepcia ^ Juzgo al pasado con severidad y llamo al porvenir a sucederlo. Digo que es tiempo de que el pais cuide de no confiar la menor de sus tentativas de regeneracion a hombres que no haran sino malograrlas, porque han perdido la fe y la disposicion al sacrificio, y han cesado, sobre todo, de comprender los instintos y los medios de accion de nuestras masas: han pasado como su tiempo. (Alberdi, Acontecimientos del Plata. Postumos, XV, 1900)
Esta lectura es concomitante con la de otros integrantes de la generacion romantica. Recordemos, por ejemplo, a Echeverria en la alegoria que propone de «El matadero de la Convalecencia». Las reticencias del toro y su enfrentamiento con los carniceros federales provocan la muerte de un nino observador, personaje que simboliza el futuro patrio:
-Alla va -grito una voz ronca, interrumpiendo aquellos desahogos de la cobardia feroz-. jAlla va el toro!
-jAlerta! jGuarda los de la puerta! jAlla va furioso como un demonio! Y en efecto, el animal acosado por los gritos y sobre todo por dos picanas agudas que le espo-leaban la cola, sintiendo flojo el lazo, arremetio bufando a la puerta, lanzando a entre ambos lados una rojiza y fosforica mirada. Diole el tiron el enlazador sentando su caballo, despren-dio el lazo del asta, crujio por el aire un aspero zumbido y al mismo tiempo se vio rodar desde
lo alto de una horqueta del corral, como si un golpe de hacha la hubiese dividido a cercen, una cabeza de nino cuyo tronco permanecio inmovil sobre su caballo de palo, lanzando por cada arteria un largo chorro de sangre. -Se corto el lazo -gritaron unos-: jalla va el toro!
Pero otros deslumbrados y atonitos guardaron silencio porque todo fue como un relampago. Desparramose un tanto el grupo de la puerta. Una parte se agolpo sobre la cabeza y el cadaver palpitante del muchacho degollado por el lazo, manifestando horror en su atonito semblante, y la otra parte compuesta de jinetes que no vieron la catastrofe se escurrio en distintas direc-ciones en pos del toro, vociferando y gritando ^ (Echeverria, 1991: 133)
Entonces, la reflexion de Alberdi como intelectual joven no se halla aislada sino que se corresponde con su grupo generacional. El y su grupo a su vez guardan una relacion critica y equidistante respecto de los dos partidos tradicionales de su tiempo: son, a fin de cuentas, hombres de letras. Y, por otra parte, esos partidos han provocado la disolucion de proyectos alternativos que procuraran un autentico avance en la construccion social. Por ultimo, -la cita en particular, pero la entera obra de Alberdi nos lo dice-, su preocupacion como hombre de pensamiento fue, una y otra vez, desbrozar lo verdadero en los sucesos y asi procurar una vision que cooptara lo real, en ese sentido expresado, una distancia critica.
Esta cita, entonces, guarda todas las correspondencias necesarias para situar la mi-rada concreta del editorial de Contorno, presumiblemente de David o de los hermanos Vinas y no sera la unica version posible de aproximacion al peronismo en el numero en cuestion. Una vez mas, como se habia expresado ya desde el primer numero (Sebreli), los contornistas se identifican con la generacion romantica de 1837 y casi cien anos despues reeditan parte de su legado ideologico -de alli, por ejemplo, las antipatias hispanistas de Contorno frente a la critica tradicional de principios de siglo cuyo caracter hispanizante escondia el marcado acento xenofobo por el proceso inmigratorio. En este sentido, re-producen en primera instancia el rechazo por el binomio peronismo/anti-peronismo y se distancian de cada una de estas posturas. Diran: «no solamente no habernos entregado al peronismo, sino tampoco al antiperonismo»7. Piensan, como Alberdi en su tiempo, que no se debe inclinar, en tanto intelectual al oficialismo de turno ^
Sin embargo, agregan algo a esta mirada correlativa con la generacion romantica y es el caracter autocritico que sostiene todo el articulo respecto de como este grupo vivio el peronismo8. Esto los lleva a analizar la matriz por cierto ambigua del proceso y sopesar los pros y los contras en cada caso.
Ha dicho Beatriz Sarlo: «Como los romanticos en 1837, Contorno se propone ser la sintesis de los dos partidos, que son, tambien, dos miradas. La cuestion esta en como dirigirlas (y desde donde) para que, en lugar de una per-cepcion estrabica cuya condena es reproducir su doble objeto las perspectivas sean precisamente eso: lineas imaginarias de organizacion de lo real, lineas de lectura y de escritura.» (Sarlo, 1983)
Como lo senala Vinas, con uno de sus heteronimos, «En nuestro pais se han enfrentado la barbarie y la decadencia. Los argentinos que aun no tienen conciencia -conciencia de si mismos- por y para una clase, por y para una na-cion- y los que ya la han perdido. Las mayorias credulas y las minorias cinicas. ^Cual era nuestro bando? Ninguno de los dos. ^Pero donde hallariamos aliados? En los dos sin duda.» (O. Troiani 1956).
3.2.	Un peronista idealista: el caso Masotta
Asi denomino Carlos Correas a Oscar Masotta, ambos integrantes del grupo Contor-no. Un peronista, Masotta, que ha cuestionado la mirada del peronismo elaborada por la alta burguesia argentina que el grupo Sur representaba y a la que interpela en el articulo «Sur o el antiperonismo colonialista» publicado en Contorno en el numero 7-8 de julio de 1956, lo que constituye su segunda y ultima aparicion en la revista. Este articulo en particular y el numero en su conjunto oficia, en rigor, como una respuesta al numero 237 de Sur, de noviembre de 1955, donde Victoria Ocampo llamaba a la unidad antiperonista para reconstruir la situacion en que el peronismo habia dejado, segun ella, a la nacion:
Lo que acabamos de vivir ha demostrado la magnitud del peligro. [...] aprovechemos una leccion tan cruel y que hubiera podido serlo aun mas si el impulso de algunos hombres que se jugaron la vida no hubiera intervenido de manera milagrosa. [...] ayudemoslos con toda nuestra buena voluntad, con toda nuestra preocupacion de verdad y de probidad intelectual. (V. Ocampo, 1955)
En esta contestacion, Masotta relaciona la burguesia antiperonista con el pensamien-to colonialista y dominante de la revista de V. Ocampo. De un modo casi estructualista, analiza la extension de los terminos acunados por Sur para defender sus bastiones cul-turales -espiritu, verdad- y como se ven parcializados a partir de las denuncias de, por ejemplo, los campos sovieticos y el aval explicito e implicito de las modalidades de colo-nialismo norteamericano y desenmascara los terminos fijados como «golpe democratico» -el que derroco a Peron, segun Sur- en clave netamente anti-obrera9. Como ha senalado Marcela Croce, «el N° 7/8 de Contorno es la contrapartida exacta del N° 237 de Sur» (Croce, 1996) porque la revista de los hermanos Vinas conjugara esa mirada sartreana que compromete al intelectual a una posicion activa frente a los problemas sociales con su propio posicionamiento intelectual, opuesto al «antiperonismo colonialista» postulado por Masotta.
3.3.	Halperin Donghi y su primeras lectura del peronismo
«Desde el Fascismo al Peronismo», el articulo escrito por Tulio Halperin Donghi, nos ofrece una lectura que tiene todo el formato de querer contestar los terminos en que el gobierno recientemente derrocado era valorado por la enorme mayoria del arco antiperonista y que se habia convertido, a la sazon, en la vision oficial de la Revolucion Libertadora: el peronismo como version vernacula del fascismo. Pero no. La tarea de Halperin, en su articulo de Julio de 1956, no cumple otro objetivo que corregir y per-feccionar esa lectura. Porque si considerar al peronismo como fascismo tiene una dosis degradante, mas aun teniendo en cuenta lo reciente de la finalizacion de la guerra mundial
Masotta tambien interviene en una publicacion ya de mayor envergadura politica, como lo es Clase obrera, di-rigida por Rodolfo Puiggros. Habia publicado en 1955 «La tragedia del hombre en el radicalismo» y en octubre de 1955 publica «El proletariado en la alternativa». Clase obrera se subtitulaba organo del movimiento obrero comunista y era, en un sentido laxo y complejo «afin» al movimiento peronista.
y las caracteristicas aberrantes que se estaban haciendo publicas sobre las formas que este habia cobrado (aunque los elementos mas perversos e inhumanos de su variante alema-na todavia no eran conocidos por estas latitudes), caracterizar al movimiento argentino como una mala copia de aquel italiano, no tiene como sentido sino mostrarlo como mas bastardo aun. Dice Halperin, al respecto: «^ el peronismo no fue, sin duda, una forma de fascismo; fue por lo menos el resultado -o mas bien el residuo, inesperado para todos y tambien para su creador y beneficiario- de una tentativa de reforma fascista de la vida politica argentina ^»
Es a partir de esa sutileza, que vuelve Halperin a retomar la linea argumental que en ese momento era oficial y consagrada. Si el historiador abandonaria luego claramente los trazos gruesos de este criterio, a medida de que el peronismo ya fuera del poder se iria metamorfoseando impidiendo las analogias acriticas, la influencia politica de la identifi-cacion peronismo-fascismo desde importantes sectores del poder politico y las Fuerzas Armadas no cejaria y resultaria determinante en el largo proceso de inestabilidad politica que mantendria a la primera pluralidad politica proscripta de la legalidad politica. Es decir: desandar la homologacion entre el fenomeno argentino y el italiano llevaria al pais veintiocho anos de inestabilidad, de los cuales dieciocho con el peronismo proscripto y perseguido, y diez de caos, violencia y represion.
Sin embargo, en este apartado nos interesa revisar este argumento de 1956 donde Halperin Donghi trazaba una genealogia del fascismo en la Argentina que hace remontar a la decada de 1930; entonces aparecian minorias que abogaban por la implementacion del fascismo en el pais, pero su importancia e influencia eran reducidas. Solo en 1943, ya ante algun riesgo de apertura democratica (mientras en Europa se encontraba en su apogeo y se aprestaba para enfrentarse al resto del mundo) tomaria la iniciativa y se aprestaria a edificar la Argentina fascista. En esta experiencia prevaleceria la interpretacion conserva-dora del fascismo, y esto significaria una vuelta a supuestos valores tradicionales, como habian sido la Espana de Primo de Rivera o la Francia de Vichy. Lo que no encuentra nuestro autor es una correspondencia entre la supuesta tradicion (basada en una primera instancia en lo religioso) que se restauraria y el campo sobre el cual restaurarla.
Podia ser considerada esta restauracion como una amenaza para diversos sectores sociales, en particular la clase media superior y profesional, y desde esos sectores surgiria el primero de los grandes movimientos politicos de 1945: la resistencia argentina. Este concepto pretendia realizar la misma operacion de establecer una analogia entre el proceso argentino de 1943-1955 con la situacion europea de la Guerra Mundial. Aun salvando las diferencias abismales que hay entre los totalitarismos de la derecha europea y el caso local, y por lo tanto asumiendo que ha habido algunos elementos que permiten a algunos observadores decir que el primer peronismo fue todo lo fascista que se podia ser en el escenario de la posguerra, hablar de una Resistencia Argentina (asi, con mayusculas) en-tra deliberadamente en el terreno de la fantasia; mas bien habia surgido como operacion propagandistica por parte del antiperonismo mas acerrimo, esta vez en el poder.
Es cierto que la relacion entre el gobierno y la oposicion tomo durante el peronis-mo, sobre todo desde 1951, caracteristicas represivas y violentas y hubo episodios que,
con cierto esfuerzo hermeneutico, pueden ser tomados como una forma de «resistencia», pero no pasaron de eventos, aunque resonantes, aislados y son tomados por la historio-grafia como actos de terrorismo. Si la oposicion politica estaba diseminada por todo el territorio, y tambien es cierto que la actividad de propaganda debia ser clandestina, y fue constante y creciente y estaba distribuida de manera capilar. Tambien es cierto que eran varios los partidos politicos que aun conservaban «fuerzas de choque», es decir, celulas destinadas a la defensa y la accion violenta, aunque no se verifican formaciones mediana-mente permanentes dedicadas al hostigamiento del regimen.
Lo concreto es que hacia julio de 1956, Halperin Donghi se acoplaba con toda su solvencia al discurso oficial y dominante. La identificacion directa de peronismo y fas-cismo fue una opcion que rapidamente el historiador corrigio, al evaluar de manera mas compleja ese fenomeno politico que fue el que surgio en la Argentina de 1943. Tal vez, la frase mas famosa que nos deja, en ese sentido la escribiria anos despues, y es la que sirve como epigrafe a nuestro trabajo: el peronismo fue una revolucion social: bastaba subirse a tranvia para darse cuenta de ello.
4. Contorno y despues ^
La revista es considerada hoy por hoy como la piedra de toque de un cambio sus-tancial en las formas de aproximacion a la literatura, porque, a partir de su irrupcion el mundo de la critica incorporara no solo un nuevo lenguaje, nuevas lecturas y novedosas teorias -provenientes del amplio arco multidisciplinar- sino que interpretara el hecho literario como un hecho social, que es dado en un contexto determinado, y que resulta un campo propicio para examinar, como decia Osiris (Vinas), los problemas sociales, culturales, politicos. Los jovenes denuncialistas de entonces desarrollaron, de una u otra manera, una premisa fundamental enunciada en 1964: la literatura y la realidad politica (o la literatura y la politica, directamente) van de la mano en la mirada que todos elaboren con respecto a la historia. Por ello, observar, reflexionar, desarmar el peronismo fue una primera manifestacion de este hacer que perdurara a lo largo de los siglos XX y XXI y que hemos visto aqui, sucintamente, a traves de las voces de Oscar Masotta y Halperin Donghi.
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RAZUMEVANJE PERONIZMA IN KULTURE V REVIJI CONTORNO (1953-1959) Ključne besede: revija Cantarna, kultura, peronizem, Masotta, Halperin Donghi
Članek predstavi kritike, pisatelje in intelektualce, zbrane v uredništvu argentinske kulturne revije Cantarna (1953-1959) - predstavnike generacije, ki je nastopila po t.i. »martinfierristih« (avtorjih, ki so objavljali v avantgardni reviji Martin Fierra) - in analizira njihov raznovrsten pogled na še danes ne povsem definiran družbeni in kulturni fenomen peronizma. Avtor posebej izpostavi intelektualno in politično videnje, ki ga je mogoče razbrati iz uredniškega zapisa v številki 7/8, in dva članka na to temo, ki prinašata pomembni perspektivi v okvirih literarne kritike na eni strani (Oscar Masotta) in zgodovine na drugi (Tulio Halperin Donghi).
Branka Kalenic Ramšak Universidad de Ljubljana
EJEMPLOS DE LA RECEPCION CREATIVA DE LA LITERATURA ESPANOLA EN LA LITERATURA ESLOVENA
Palabras clave: literatura espanola, literatura eslovena, influencias, recepcion creativa 1. Introduccion
Espana y Eslovenia son dos paises geografica y mentalmente alejados. La distancia fisica se ha manifestado tambien a lo largo de la historia en sus escasas relaciones poli-ticas, economicas, culturales. En esloveno existe la frase hecha «es un pueblo espanol», que es un prestamo del aleman (spanische Dörfer) y procede del periodo de Carlos V (Carlos I de Espana), durante la primera mitad del siglo XVI, cuando en los paises ger-manicos se promovian algunas costumbres espanolas, incomprensibles para sus gentes (Oman, 2010: 85). Hoy en dia, cuando la realidad ha cambiado por completo y las rela-ciones hispanoeslovenas se han intensificado, sobre todo en el area cultural, la expresion mencionada sigue utilizandose solo con un significado general para todo lo desconocido, incomprensible o de poca importancia, sin referencias a lo espanol.
En la literatura, el cine, la pintura y otros campos artisticos Eslovenia y Espana hoy viven un esplendido intercambio de ideas y colaboraciones, se realizan traducciones de diferentes textos, a cada paso surgen proyectos comunes. El lector intelectual esloveno conoce bastante la literatura espanola, sea a traves de la lectura de los textos en espanol1, sea a traves de las numerosas traducciones publicadas en los ultimos anos; al reves la situacion es menos favorable, porque, desgraciadamente, la literatura eslovena todavia sigue siendo una desconocida para el vasto publico espanol, aunque en los ultimos anos ya se han publicado traducciones de varios escritores eslovenos.
Pero en el presente articulo nos interesa la influencia creativa de la literatura espanola sobre la eslovena. Es muy dificil detectar tales influencias entre los autores contem-poraneos, cuando, gracias a la globalizacion y un mar de intertextualidades, casi todo texto nuevo provoca un efecto deja vu. Sin embargo, parece que la literatura espanola ha tenido una influencia invisible, casi secreta, tanto tematica como formal sobre algunos autores eslovenos. Estas relaciones pasaron practicamente desapercibidas hasta que los primeros hispanistas salieron del Departamento de Hispanicas de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Ljubljana en los anos noventa del siglo pasado y realizaron varios estudios alumbrando la recepcion creativa de la literatura espanola entre distintos escritores eslovenos.
En los ultimos anos, en varias regiones eslovenas, el espanol ya es la segunda lengua extranjera de la escuela primaria o secundaria.
Uno de los primeros textos sobre el tema propuesto es de Damjana Pintarič (1993) que estudio al autor Andrej Hieng (1925-2000), narrador y dramaturgo de la segunda mitad del siglo XX, en cuyos dramas la autora ha mostrado la simbologia de los motivos espanoles en relacion con la realidad eslovena. Se trata de un ciclo de dramas psicologi-cos en los que el autor utiliza el material historico espanol para destacar la tension entre lo ideal y lo real, y consecuentemente las frustraciones del ser humano por no poder realizar sus ideales.
No debe sorprender que quien mas recepcion creativa entre los autores eslovenos ha tenido fue Cervantes con el Quijote, que logro captar el misterio y la complejidad de la vida y tambien supo explorar la misteriosa relacion entre ficcion y realidad que subyace en el alma de la novela.
A continuacion se presentaran tambien algunas formas tradicionales de la poesia espanola con referencias al mundo hispano y la poesia sugestiva de Garcia Lorca que fueron releidas de un modo creativo e incorporadas en las obras de algunos poetas eslo-venos.
2. Los inicios de la literatura eslovena
Los inicios de la literatura eslovena y castellana son parecidos y se relacionan con la predicacion del Evangelio. El pueblo esloveno lucho por su lengua y cultura a lo largo de mucho tiempo, practicamente desde los siglos VI y VII. Los eslovenos, en su larga historia, siempre fueron dominados por potencias extranjeras, la germanica o la austrohungara, la italiana, la francesa o la serbocroata, hasta que en el ano 1991 se consiguio la independencia politica, al proclamar la independencia de la Republica de Eslovenia.
Los manuscritos mas antiguos que se conservan datan del siglo X. Se trata de los manuscritos Brižinski spomeniki (Monumentos de Freising), procedentes del obispado de Freising (en esloveno Brižinj), en Baviera. Los documentos constan de 169 pergami-nos que datan de finales del siglo X y principios del XI, posiblemente entre 972 y 1039; son textos religiosos, la mayoria escritos en latin; solo tres pergaminos estan escritos en esloveno. El primero y el tercero hablan de la confesion, el segundo es el sermon que versa sobre el pecado y la penitencia. No se trata solo de los documentos eslovenos mas antiguos sino tambien de los textos eslavos mas antiguos.
No se conservan documentos escritos posteriores en idioma esloveno a lo largo de cuatro siglos, lo cual se debe probablemente a la dominacion de la dinastia de los Habs-burgo, que goberno a los eslovenos desde 1100 hasta practicamente el final de la Primera Guerra Mundial (1918), cuando se formo el primer estado yugoslavo. Hubo un breve periodo de dominacion francesa a principios del siglo XIX (1809-1813).
Del siglo XV se han guardado los manuscritos religiosos procedentes del convento de Stična y de las ciudades Celovec (la actual Klagenfurt, en Austria) y Čedad (Cividale, hoy ciudad de Italia). En 1550 Primož Trubar, un pastor protestante, escribio los dos primeros libros en esloveno: el Abecedarium y el Catechismus. El primero es un abecedario
de ocho paginas, el segundo contiene los principales conceptos del catecismo protestante, algunas oraciones y canciones religiosas.
3.	Don Quijote en esloveno
Las primeras noticias sobre las andanzas caballerescas del famoso hidalgo man-chego llegan al mundo esloveno de modo indirecto, a traves de traducciones alemanas y francesas. No se trata realmente de una recepcion critica o literaria sino de mencio-nes parciales de la novela caballeresca de Cervantes2. En la segunda mitad del siglo XVIII los principales humanistas de la Ilustracion eslovena, Žiga Zois (1747-1819) y Anton Tomaž Linhart (1756-1795, autor de la primera comedia en esloveno), leyeron el Quijote en su traduccion francesa y lo mencionaron en varias cartas (Smolej, 2006: 237).
Las primeras traducciones del Quijote al esloveno fueron parciales porque se tra-dujeron solo los capitulos mas conocidos, en versiones adaptadas y abreviadas. Estas traducciones datan de la segunda mitad del siglo XIX y se hicieron siempre a partir de otras lenguas extranjeras, nunca directamente del espanol. Don Quijote se presenta al publico esloveno por primera vez en 1864, cuando en la revista Goriški letnik (El anua-rio de Gorizia) se publican algunos capitulos adaptados: Don Kišot in njegov ščitnik Sanho Pansa (Nekoliko prizorov v okrajšku) o Don Quixote y su protector Sanho Pansa (Algunas escenas abreviadas) del autor Fran Zakrajšek, maestro en la ciudad de Gorizia. En 1890, en un libro de relatos, aparece una version adaptada para jovenes cuyo autor es Fran Nedelko: Don Kišot iz la Manhe, vitez otožnega lica (Don Quijote de la Mancha, el caballero de la triste figura). En estas dos primeras traducciones el texto original unicamente sirvio para fines didacticos, porque ni siquiera aparece el nombre de Cervantes (Markič, 2007).
Los intelectuales eslovenos conocian el texto completo de la novela de Cervantes ya antes de la primera traduccion completa al esloveno (en 1935, traduccion hecha por Stanko Leben), sobre todo leyendo traducciones alemanas, francesas y tambien rusas e italianas. Gracias a la reinterpretacion del Quijote por parte de los romanticos alemanes, los romanticos y realistas eslovenos se inspiraron tambien en la novela de Cervantes y la incluyeron en su mundo literario.
4.	El caso Prešeren 4.1.
Entre los primeros intelectuales eslovenos que estudiaron sistematicamente la literatura italiana, espanola y portuguesa estuvo Matija Čop (1797-1835), que llego a dominar diecinueve lenguas extranjeras. En su biblioteca privada poseia cuatro ejemplares del Quijote, dos en frances, uno en italiano y uno en espanol. Čop, pilar intelectual de los inicios del siglo XIX, en los que empezo a formarse una nueva generacion romantica
2 Otros textos de Cervantes, ya se trate de sus obras de teatro, prosa corta o poesia, no fueron conocidos ni leidos en aquel entonces. Algunas Novelas ejemplares se tradujeron entre 1920 y 1948, la traduccion Integra es de 1951.
eslovena, fue tambien maestro del poeta France Prešeren (1800-1849), quien fue su dis-cipulo predilecto:
Entre los autores del siglo XVII cuyas obras enriquecieron la biblioteca del erudito figuran los nombres mas importantes, como Cervantes, Gongora, Quevedo, Lope de Vega, Tirso, Cal-deron, y otros menos sonantes como Juan de Jauregui, Rojas Zorrilla, Agustin Moreto, etc. Segun esto, no habra que extranarse que el barroco literario espanol y portugues deje huellas tambien en la poesia de Prešeren. (Oman, 2010: 90)
Prešeren es considerado el poeta mas importante de la poesia eslovena y al mismo tiempo uno de los mas importantes romanticos europeos:
Prešeren ha sido hombre de su tiempo, no podia estar ajeno a las concepciones romanticas que exaltaban la libertad individual y de los pueblos, dos pilares firmes de su obra poetica. Se trata de una obra que no se agota en su valor estetico, sino que, al mismo tiempo, revela aspectos importantes de un pueblo oprimido que solo habia conocido una primavera politico-cultural durante un breve periodo napoleonico3. (Prenz, 2003: 172)
Čop hizo descubrir a Prešeren las literaturas italiana y espanola, poco conocidas en-tre los intelectuales de aquel entonces. De modo que el poeta romantico esloveno tambien incluyo a Cervantes y a otros autores barrocos espanoles en su poesia. Špela Oman inves-tiga las resonancias de la poesia espanola y portuguesa en la poetica de France Prešeren; ya ha publicado en Verba Hispanica 18 (2010) un articulo sobre la recepcion del barroco espanol y portugues en la poesia de Prešeren. Se trata de un estudio muy revelador, una mirada integramente innovadora sobre la creacion de Prešeren, que magistralmente supo incorporar en su poetica romantica los temas, los motivos y las formas de los autores es-panoles: de Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo, Luis de Gongora, Calderon de la Barca, etc.
Prešeren se refiere a Cervantes en su poema Glosa. El tema es la reflexion sobre el oficio poetico, que nunca asegura el bienestar economico de su autor. En la primera decima menciona, entre otros grandes poetas, tambien al autor del Quijote como uno de los ilustres representantes del parnaso poetico universal que, a pesar de su autoridad literaria, vivio y murio en la miseria material4. Prešeren escogio la forma espanola de la glosa, que esta compuesta en su caso de cuatro decimas (en el octosilabo llamado octo-silabo espanol) que comentan los versos iniciales del cuarteto y cuyos versos aparecen al
Prenz se refiere al periodo napoleonico (1809-1813), cuando los franceses ocuparon las regiones de Europa central y del este, entre ellas tambien la eslovena, y se formaron las Provincias Ilirias con sede en Ljubljana. Los franceses favorecieron la ensenanza del esloveno en los colegios, la publicacion de libros en esloveno, el uso publico del
idioma, de modo que la lengua eslovena adquirio una nueva posicion en la sociedad. Cuando en 1813 Austria declaro de nuevo la guerra a Napoleon e invadio las Provincias, los franceses fueron expulsados de la region y los eslovenos volvieron a ser nuevamente dominados por los austriacos en el marco del Imperio austrohungaro. En una version del poema, publicada en el almanaque de la epoca Krajnska čbelica (Abeja carniola) en 1834, aparece una nota en la que se anade el nombre del autor del Quijote. Este hecho nos explica el grado de ignorancia del lector comun de la epoca, que no estaba familiarizado con el texto de Cervantes.
final de cada decima. La forma de la glosa espanola fue acogida por los poetas franceses y alemanes en el siglo XVII. Sin embargo, Boris A. Novak (1995: 60) cree que Prešeren podrla haberse inspirado en la glosa que aparece en el capitulo XVIII de la segunda parte del Quijote. En las dos glosas encontramos similitud tematica: resignacion, desilusion, falsa esperanza, fugacidad de la vida (tempus fugit), la muerte salvadora.
Estos temas barrocos son reutilizados por Prešeren tambien en sus sonetos, particu-larmente en los siete sonetos titulados Sonetos de la infelicidad (1847):
Lo barroco alcanza su cima en el ciclo Sonetos de la infelicidad, cuyo titulo, mas que el estado de animo del poeta, expresa la nocion barroca del mundo. Esta ultima constituye el eje ver-tebrador de los seis sonetos, puesto que el ciclo recoge casi de manera enciclopedica todo un compendio de temas y motivos de tono grave de modo que cada soneto encaja en el mosaico barroco. La tematica barroca desemboca en el soneto Memento mori, que aborda uno de los temas barrocos por excelencia: el «sic transit gloria mundi». (Oman, 2010: 90-91)
Asi, el ultimo soneto, Memento mori, constituye una sintesis reflexiva sobre la vani-dad del mundo y la fugacidad de la vida del poeta:
Breve es el tiempo de nuestra vida. jCuantos amigos yacen bajo tierra! La puerta de la tumba esta abierta pero no hay quien revele el dia.
Ni la esplendida pelliza ni el oro jamas podran de la muerte salvarnos; al ladron de la vida no lo calmamos con la alegria y el verso sonoro.
Quien adora ciegamente la vida y salta de alegria en alegria, sabra que siempre acecha la muerte.
Quien ahora alegre entona antes del ocaso, desde el ataud, nos hara mudo recordar su suerte.
(Trad. J. O. Prenz, 2003: 77)
4.2.
France Prešeren acogio con mucho entusiasmo la forma del romance espanol y la adapto a la estructura de la lengua eslovena -utilizo el verso octosilabico y, dentro de varias posibilidades ritmicas del romance, utilizo el troqueo, que es una estructura mo-norritmica, sin embargo parece optima para la transformacion al esloveno (Novak, 2011: 124). Prešeren tambien respeto la asonacia en los versos pares. De este modo adopto la forma original del romance espanol a la tradicion metrica eslovena y formo un modelo
ideal de adaptacion de forma poetica de una lengua a otra.
Escribio varios romances con la forma espanola: Hčere svet (El mundo de la hija), el romance de la poesia temprana sobre el tema amoroso; Učenec (Discipulo); Dahtar (Medico); el famoso romance narrativo sobre la soberbia femenina: Turjaška Razamunda (Rosamunda de Turiak). El romance empieza con la descripcion del patio del castillo de Turiak, donde el padre de Rosamunda recibe a sus galanes:
Hrast stoji v turjaškem dvori, vrh vzdiguje svoj v oblake, v senci pri kamniti mizi zbor sedi gospode žlahtne, ker Turjačan spet gostuje Rozamundine snubače5.
(Prešeren, 1969: 23)
El verso es octosilabo trocaico con asonancia en los versos pares; a lo largo del romance la vocal acentuada de la ultima silaba de cada verso es la vocal a.
4.3.
Otra referencia al mundo hispanico la encontramos en la balada Pesem ad lepe Vide (De la hermosa Vida) que simboliza el eterno descontento humano con la realidad, la falsa ilusion de que el bienestar puede sustituir el amor. El tema proviene de la balada bizantino-balcanica del siglo XII en la que la bella mujer es raptada por un sarraceno6. Prešeren adapto el antiguo tema a la estetica romantica. El negro7 de su balada quiere llevar a la hermosa Vida a la corte de la reina de Espana para que amamante al principito espanol, al futuro emperador. El oro prometido le convence, la hermosa Vida abandona a su familia, pero en la corte espanola vive su terrible tragedia personal. En esta balada el reino espanol simboliza un lugar lejano, al otro lado del gran mar, un pais de gran impor-tancia, lujoso y de muchas riquezas, pero que a la hermosa Vida solo le produce una pena profunda porque el oro no puede suplirle el amor por su hijo y su marido.
5. Del romanticismo al realismo
La segunda mitad del siglo XIX fue para la historia y literatura eslovenas una epoca muy importante. Hasta 1848 el gobierno austrohungaro absolutista de Metternich prohibia el uso publico de la lengua eslovena imponiendo un rigido sistema de censura. Con la cai-da del dicho gobierno subio al poder el emperador Fernando, quien otorgo a los pueblos del imperio una relativa libertad politica y cultural. Los eslovenos obtuvieron el derecho
Se alza la encina en el patio / con su copa hasta las nubes; / bajo la sombra, a la mesa / se sientan nobles varones, /
dignos huespedes de Turiak, / galanes de Rosamunda (Prešeren, 2003: 37; trad. J. O. Prenz).
Los eslavos temian a los turcos que navegaban por el Mediterraneo, robaban las tierras y secuestraban a las muje-
res.
En la traduccion de Juan Octavio Prenz el negro se convierte en el moro.
a utilizar publicamente su lengua, pero pronto se hicieron evidentes las consecuencias del riguroso sistema anterior. Faltaban manuales en esloveno, por lo que el sistema educativo frecuentemente se vio obligado a utilizar los libros en aleman. Consecuentemente los intelectuales fundaron sociedades nacionales cuyas editoriales publicaban libros, folletos, periodicos, material propagandistico y organizaban conferencias y tertulias literarias. Los acontecimientos politicos despertaron el sentimiento nacional entre los eslovenos.
Cuando el romanticismo dejo paso al realismo, se produjo una ruptura entre los conservadores, que defendian el viejo sistema politico y cultural, y los liberales, que iban aceptando las ideas nuevas. Precisamente en los escritos de los liberales que lucha-ban contra el predominio germanico y apoyaban la independencia cultural y lingüistico-literaria eslovenas encontramos ejemplos, sobre todo en la prosa satirica, en los que se menciona la novela de Cervantes.
La generacion literaria que recibio las premisas esteticas del realismo busco modelos en diferentes autoridades narrativas extranjeras, entre otros tambien en la novela de Cervantes, a pesar del hecho de que todavia no existia una traduccion Integra del Quijote en esloveno. En su empeno por mejorar la calidad de la prosa eslovena, de elevarla de un nivel folclorico-costumbrista a un nivel literario superior, de transmitir los problemas de la realidad eslovena de aquel entonces de acuerdo con las proposiciones esteticas literarias, se volvieron hacia la historia del Quijote. Algunos tomaron de ella su aspecto humoristico-grotesco, otros su relacion entre lo ideal y lo real, y un tercer grupo sim-plemente se dejo seducir por su mundo irreal y sus tecnicas narrativas. Barbara Pregelj (2006) considera que el interes por la obra de Cervantes puede explicarse dentro del con-texto del nacimiento de la novela eslovena. Algunos autores comparan ademas el estado mental de la sociedad eslovena con la enfermedad de don Quijote.
Entre los autores que interpretaron a su modo el Quijote esta tambien Ivan Cankar (1876-1918), autor modernista de relatos y obras de teatro que poseia en su biblioteca traducciones alemanas de la novela de Cervantes. Frecuentemente Cankar se identifica con el idealismo quijotesco que adopta como su propio modus vivendi (en la novela au-tobiografica Novo življenje (La nueva vida), 1908) o guarda el eterno idealismo de don Quijote refiriendose a las injusticias politicas que el pueblo esloveno tuvo que soportar bajo la dominacion germanica (Krpanova kobila (La jaca de Krpan), 1907).
En el drama Hlapci (Sirvientes), tragedia politica, obra comprometida, de fuerte mensaje anticlerical8, la primera escena del segundo acto se parece al capitulo VI de la primera parte del Quijote, El escrutinio de la biblioteca: el director del colegio y uno de los maestros, ambos severos antiliberales, repasan los libros de la biblioteca del colegio echando a la hoguera los libros demasiado liberales (por ejemplo la poesia liberal del poeta Anton Aškerc, 1856-1912). Como el cura y el barbero de Cervantes, que salva-ron algunos libros de la biblioteca de don Quijote, los dos profesores de Cankar salvan unas poesias del romantico France Prešeren y las del romantico-realista Simon Gregorčič (1844-1906), porque despues de la muerte sus ideas ya no parecen tan peligrosas. Pero
8 El drama fue escrito en 1909, pero prohibido por la censura. Por eso fue representado en 1919, ya despues de la muerte de Cankar, primero en Trieste y luego en Ljubljana.
cuando cogen en sus manos los libros de Ivan Cankar, los echan decididamente a la ho-guera por sus ideas extranas que ni siquiera parecen liberales, diciendo que seria oportuno rezar por la salvacion de su alma. De modo que Cankar no salva sus textos como lo hizo Cervantes con su novela pastoril La Galatea sino los destruye en el fuego. Este hecho tiene en el contexto esloveno de entonces una fuerte simbologia politica.
6. Garcia Lorca y Udovič
Otro ejemplo de la recepcion creativa de la literatura espanola en la eslovena es la poesia de Federico Garcia Lorca. El poeta andaluz es uno de los autores espanoles mas conocidos, traducidos, leidos y recitados en el mundo; tambien en la literatura eslovena. Su imagen de juglar moderno se ha convertido en un fenomeno cultural hispanico, o me-jor dicho, en uno de los topicos espanoles. Su obra poetica ha ido cobrando dimensiones de obra clasica espanola, comparable a la de Cervantes; su lenguaje poetico, brotado de la vieja tierra mediterranea, nos ha hechizado a todos y su metafora presagiosa todavia nos estremece al hacernos sentir el misterio de la vida y de la muerte.
A la mistificacion de la poesia lorquiana, sobre todo en el extranjero, ha contribuido tambien su tragica y misteriosa muerte, que en el ambito esloveno de los primeros anos de la posguerra yugoslava tuvo fuertes connotaciones politicas, razon tambien por la que la imagen de la poetica lorquiana ha sido frecuentemente demasiado simplificadora.
La poesia de Garcia Lorca ha sido publicada en esloveno en varias antologias con se-lecciones de la mayoria de sus poemas o con traducciones de libros completos. La primera antologia de la lirica espanola del siglo XX fue publicada durante la guerra, en 1943. Se trata del libro Moderni španski liriki (Los poetas liricos espanoles modernos) cuyo autor fue Božidar Borko (traductor y periodista); el traductor principal fue el poeta modernista Alojz Gradnik, que tradujo los versos del italiano. Entre los poemas de Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramon Jimenez, Pedro Salinas, Gerardo Diego, Jorge Guillen y algunos otros aparecen tambien algunas poesias de Federico Garcia Lorca, tomadas de Canciones y del Romancero gitano. Curiosamente la mayoria de los versos son traducidos sin rima, en verso libre, de modo que el autor de la antologia concluye con la regla general de que los poetas espanoles modernos prefieren el verso libre.
Para la recepcion creativa de la poesia de Federico Gracia Lorca es importante sobre todo la labor traductora de Jože Udovič (1912-1986) que tradujo por primera vez los versos de Garcia Lorca en 1947. Se sabe que Udovič conocio la poesia del poeta granadino a traves de la antologia francesa de Jean-Louis Schonberg.
Udovič fue tambien un poeta neorrealista y simbolista que busco su expresion poeti-ca en las tensiones de los simbolos en oposicion -a las visiones de la luz, belleza y pureza opone las de la oscuridad, descomposicion y enajenacion. Y en cuanto a la forma, Udovič suele romper con la rima y acude al verso libre. Muchos criticos, entre ellos tambien el traductor esloveno mas productivo, Janko Moder (1958/59: 148), ven semejanzas sus-tanciales entre las expresiones poeticas de Udovič y de Garcia Lorca. Parece que Udovič encontro en Garcia Lorca un alter ego, un poeta «maldito», cuya expresion era semejante a la de su propio fuego interior. El mismo Udovič reconoce que para el la metafora lor-
quiana ha sido todo un descubrimiento porque con ella el poeta andaluz desvela las rela-ciones secretas entre los objetos, los contextos nuevos y las profundidades escondidas de la imaginacion e inspiracion poeticas.
De esta lectura reveladora nace la antologia, publicada en 1958, con el titulo Pesem hoče biti luč que es la cita del primer verso de la poesia de Canciones. El canto quiere ser luz. El libro intenta acercar al lector esloveno una seleccion representativa de la labor poetica lorquiana, por eso se publican poesias del Libro de poemas, de las Primeras canciones, de las Canciones, del Cante jondo, del Romancero gitano, del Poeta en Nueva York, del Llanto por Ignacio Sanchez Mejias y del Divan del Tamarit; ademas se anaden diferentes canciones y la carta de Federico Garcia Lorca a Gerardo Diego sobre el cante jondo. Udovič escribe tambien un texto critico sobre la poesia espanola de principios del siglo XX y unas notas que acompanan la traduccion. La antologia es impresionante tambien desde el punto de vista visual porque los versos vienen acompanados de diez dibujos de Garcia Lorca. Fue muy bien acogida entre el publico, pues se conocen varias reediciones.
Con su traduccion, Udovič ofrecia al lector esloveno su propia interpretacion de los versos lorquianos, de modo que en la traduccion se siente la misma expresividad que en sus propios versos, sobre todo en su poemario Ogledalo sanj (El espejo de los suenos, 1961), donde mas se nota la influencia del poeta granadino. Ademas, como Udovič era gran partidario del verso libre, todas las poesias de Garcia Lorca en esloveno aparecen traducidas con verso libre. Algunos criticos (Novak, 2011: 131) creen que tal actitud tra-ductora es formal y artisticamente falsa. Garcia Lorca no es un poeta que huya del verso rimado ni que en sus intentos vanguardistas se refugie en el verso libre. Esta imagen falsa ha cambiado en 2007 con Aleš Berger, que ha traducido todo el Romancero gitano de acuerdo con las exigencias metricas del romance espanol. Berger ha respetando la adap-tacion del romance al esloveno hecha por Prešeren con el octosilabo trocaico.
La traduccion de Jože Udovič en 1958 fue la primera en lengua eslovena de un poeta europeo moderno despues de la Segunda Guerra Mundial cuya poetica salia del marco poetico esloveno de aquel entonces. Posiblemente Udovič prefirio la forma libre para poder expresar en esloveno adecuadamente las metaforas e imagenes estremecedoras, hechizantes, fascinantes de Garcia Lorca. Quizas este fuera el unico modo con el que el traductor pudo romper la fama demasiado politizada que el poeta andaluz tuvo entre el publico esloveno hasta aquel entonces. Ademas, habiendo sido tambien el mismo poeta, sintio en la poesia lorquiana la similitud expresiva y poetica. Parece como si Udovič hu-biera respetado la definicion de la imaginacion que el poeta espanol habia dado en 1928 en su conferencia Imaginacion, inspiracion, evasion: «Imaginar, descubrir, llevar nuestro poco de luz a la penumbra viva donde existen todas las infinitas posibilidades, formas y numeros» (Cao, 1984: 61).
7. Conclusion
Seguramente existen mas ejemplos de relaciones creativas entre la literatura espa-nola y la eslovena. Aqui se han presentado solo unos pocos. Este tipo de «imitacion» no
disminuye en ningun momento el valor literario de la nueva obra, que de este modo puede ofrecer a sus lectores solo una nueva dimension literaria.
En la historia literaria eslovena casi nada se ha hablado de este tipo de enlaces con la literatura espanola. Tradicionalmente este tema ha sido bastante desconocido tanto para la critica como para la historia de la literatura eslovena. Frecuentemente la literatura espanola ha sido calificada injustamente con la expresion un «pueblo espanol». En la actualidad ese vacio cultural se va llenando lentamente aunque queda todavia mucho por cambiar. Esperemos que en el futuro se publiquen mas estudios sobre esos enlaces crea-tivos y que en el futuro, gracias a un mayor numero de traducciones, podamos encontrar tambien ejemplos de la recepcion creativa de obras eslovenas en la literatura espanola. Por eso hay que creer que la situacion hispano-eslovena actual en el campo de la creacion literaria se parece a la bella descripcion del amanecer en la segunda parte del Quijote^
En esto, ya comenzaban a gorjear en los arboles mil suertes de pintados pajarillos, y en sus diversos y alegres cantos parecia que daban la norabuena y saludaban a la fresca aurora, que ya por las puertas y balcones del Oriente iba descubriendo la hermosura de su rostro, sacu-diendo de sus cabellos un numero infinito de liquidas perlas, en cuyo suave licor banandose las yerbas, parecia asimismo que ellas brotaban y llovian blanco y menudo aljofar. (Cervantes, 2004: II, 14, 650)
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PRIMERI USTVARJALNE RECEPCIJE ŠPANSKE KNJIŽEVNOSTI V SLOVENSKEM SLOVSTVU
Ključne besede: španska književnost, slovenska književnost, vplivi, ustvarjalna recepcija
Stiki med špansko in slovensko književnostjo so bili v duhovni zgodovini obeh narodov precej skromni. V slovenščino je bilo v preteklosti prevedenih malo španskih del, kar pa se je v drugi polovici 20. stoletja precej spremenilo. Tudi slovenski avtorji so v zadnjih letih vse več prevajani v španščino, čeprav je teh prevodov še vedno zelo malo. V slovenski literarni zgodovini in kritiki se ni veliko pisalo o vplivih španskih pisateljev na slovenske. V zadnjih dveh desetletjih pa slovenski hispanisti odkrivajo španske skrite vplive tako na slovenske pisatelje 19. stoletja (Prešeren) kot na sodobnejše avtorje. Gre za ustvarjalno recepcijo španskih tem in oblik, ki so jih slovenski avtorji vključili v svoja književna dela. Članek osvetljuje nekaj primerov ustvarjalne recepcije španske književnosti v slovenskem slovstvu, kot so Cervantesov Don Kihot, španski pesniški obliki glosa in romanca, ter pronicljiva metafora Lorcove poezije.
Maria Teresa Navarrete Navarrete Universidad de Cadiz
ANTONIO MACHADO EN JULIA UCEDA
1.	Introduccion
Jose Olivio Jimenez y Carlos Javier Morales en su volumen Antonio Machado en la poesia espanola. La evolucion interna de la poesia espanola 1939-2000 (Jimenez, Morales, 2002: 123-127) determinan que la influencia que ejerce la produccion de Antonio Machado sobre la poesia posterior puede sistematizarse a partir de tres vias. La primera estaria representada por aquellos poemas que se escribieron a modo de homenaje a Antonio Machado favorecidos por efemerides como los veinte anos de la muerte del poeta sevillano (1959) o por el centenario de su nacimiento (1975). Otro de los medios que utilizaron los poetas para aludir a la poesia de Machado fue la utilizacion de sus versos en lemas o en epigrafes de sus poemarios o en el cuerpo mismo del poema. Por ultimo, la tercera via que senalan estos autores es la critica literaria que los poetas posteriores han ejercido sobre Antonio Machado mostrando no solo aspectos poeticos de la obra de Machado sino tambien la construccion de una imagen determinada sobre la figura literaria de este autor que ha ido modificandose segun las generaciones y las trayectorias liricas de la posguerra.
2.	Poemas dedicados a Antonio Machado en homenajes y efemerides
Si se atiende al esquema propuesto por Jose Olivio Jimenez y Carlos Javier Morales para identificar la presencia de Antonio Machado en la obra de Julia Uceda se obtendrian los siguientes datos. En primer lugar, habria que aludir al significado que los eventos de homenaje a Antonio Machado cobran para los poetas del 50, con importancia destacada el celebrado en Colliure del 21 al 23 de febrero de 1959. Son muchos los criticos que han senalado la instrumentalizacion politica y literaria de este homenaje1. Dejando a un lado el simbolo de compromiso politico y de disidencia al Regimen Franquista que supuso el encuentro Colliure, en este caso nos interesa sobre todo el efecto que provocaria en la construccion de la historia literaria de la poesia de posguerra, ya que Colliure se alzaria como acto generacional que serviria para constituir la nomina oficial de los poetas del cincuenta. De este modo, la hegemonia de la poesia joven de los anos cincuenta y sesenta recaeria en estos poetas entre los que cabe destacar a Angel Gonzalez, Jose Manuel Caballero Bonald, Jose Angel Valente, Jaime Gil de Biedma, Jose Agustin Goytisolo o Carlos Barral. Este hecho tal vez explica el eclipse que sufrieron otros homenajes realizados en
Vease Carlos Barral, Los anos sin excusa, Memorias II, Madrid, Alianza, 1982; Araceli Iravedra, «Los poetas de Colliure bajo el signo de Colliure», en Campo de Agramante. Revista de Literatura, Jerez de la Frontera, num. 11, primavera-verano 2009, pp. 7-22 y «Cuando de aquello tambien hacia veinte anos», en Insula, num. 745-746, enero 2009, pp. 2-6; Carmen Riera, La Escuela de Barcelona, Barcelona, Anagrama, 1988, Jose Angel Valente, Las palabras de la tribu, Madrid, Siglo XXI de Espana, 1971, pp. 102-108 y pp. 219-227, entre otros.
el interior de nuestro pais2. Este es el caso de la ciudad de Sevilla cuyos poetas jovenes tambien dedicaron algunos actos en memoria del poeta. No es raro que el primero de los homenajes tuviera lugar en las llamadas «Charlas de Cafe». Las «Charlas de Cafe» era una tertulia literaria que organizaba Marino Viguera todos los sabados en el bar Giralda de la calle Mateos Gago. Julio Manuel de la Rosa retrata el ambiente de esta tertulia del siguiente modo:
Acudian estudiantes, numerosos poetas, resistentes del franquismo, algunos pintores y los inevitables noctambulos del vino tinto. Al principio sobre todo, el ambiente era agradable y poco riguroso, pero tampoco se le podla exigir a una tertulia la seriedad de un seminario aleman. [_] El tema dominante por aquellos anos finales de los 50, era sin duda el del com-promiso politico y sus relaciones con la literatura, el pensamiento y la creacion artistica en general. (De la Rosa, 2005: 33)
Asi, el sabado siguiente a los actos celebrados en Colliure, el 28 de febrero de 1959, la tertulia «Charlas de Cafe» se dedicaba a rendir homenaje a Antonio Machado. Segun la cronica que se publica en el periodico ABC (ABC, 3-III-1959: 26) en su edicion andaluza, Lorenzo Ortiz, Antonio Bustos, Marino Vigueras, Antonio Ferreas, Juan Sierra, Manuel Mantero, Jose Manuel Garcia Gomez, Ramon Torres, Maria de los Reyes Fuentes y Julia Uceda participaron en este acto que consistio en una lectura poetica de versos de Machado y en un analisis de los aspectos de su vida y de su obra mas relevantes.
El segundo de los homenajes que se dedica a Antonio Machado en la Sevilla de 1959 fue la Fiesta de la Poesia. La Fiesta de la Poesia era un acto promovido por la facultad de Filosofia y Letras de la Universidad Hispalense. Se concebia como una celebracion anual en el patio del Palacio de las Duenas que clausuraba el ano academico y que organizaba el catedratico de literatura Francisco Lopez Estrada. Asi, el 7 de mayo de 1959, la Fiesta de la Poesia tuvo como motivo central el homenaje a Machado. De nuevo, los datos con los que contamos de esta celebracion proceden del periodico ABC en su edicion andaluza:
Hablo en primer lugar el catedratico de Literatura, senor Lopez Estrada, quien centro la per-sonalidad de Antonio Machado como un clasico de nuestras letras, en el sentido perdurable y ejemplar que se desprende de su obra poetica.
Seguidamente dirigio, con breves y oportunas glosas, una antologia del poeta desaparecido, que fue recitada por Marilo Naval y Sebastian Blanch.
Termino el acto con la intervencion de los senores Albalate, Botello, Mantero, Medina, Torres y las senoritas Maria de los Reyes Fuentes y Julia Uceda, asi como Agustin Garcia, Juan Sierra y Rafael Laffon, que recitaron composiciones dedicadas a Antonio Machado. (ABC, 8-V-1959: 26)
Segun expone la cronica cultura del ABC, Julia Uceda junto a otros poetas recito poemas dedicados a Antonio Machado. Sin embargo, estos poemas no se recogieron en
2 En cuanto a los homenajes celebrados en nuestro pais resulta de especial interes la aportacion de Araceli Iravedra en «Cuando de aquello tambien hacia veinte anos», en Insula, num. 745-746, enero 2009, pp. 2-6.
ninguna publicacion y las composiciones publicadas por Julia Uceda en estos anos no recogen ningun texto de homenaje al poeta sevillano3. Por tanto, no podemos determinar si estas «composiciones dedicadas» se escriben para la ocasion o si son poemas creados con anterioridad y que se dedican en su lectura al homenaje.
Otra de las efemerides dedicadas a Antonio Machado fue la celebrada con motivo del centenario de su nacimiento en 1975. En esas fechas, Julia Uceda se encontraba en el Dublin College donde trabajo como profesora de literatura. Por lo tanto, Uceda participo en los actos en memoria de Antonio Machado que se celebraron en Irlanda. En la ultima semana de marzo de 1975, el Spanish Cultural Institute de Dublin dependiente de la Em-bajada de Espana e Irlanda organizo un ciclo de conferencias sobre Antonio Machado. Julia Uceda participo en este homenaje con la conferencia «Las Andalucias de Antonio Machado». El texto de esta intervencion se publico en la revista Cuadernos Hispano-americanos en su numero cuadruple 304-307 (Uceda, 1975/1976) dedicado a Antonio Machado. Este articulo de Julia Uceda sera referido mas adelante cuando analicemos la contribucion critica de la autora.
Finalmente, debemos referirnos a los actos promovidos en torno al centenario del paso de Antonio Machado por la ciudad de Soria el pasado 2007. De los multiples even-tos que se propusieron4, Julia Uceda participo en el «Congreso Internacional. Antonio Machado. Sonando Caminos», que se celebro del 19 al 22 de septiembre del 2007 con la conferencia «Desde la mesa de Antonio Machado». Este texto, que contribuiria a nutrir la produccion critica de Julia Uceda en torno al poeta sevillano, no ha visto la luz ya que las actas de dicho congreso todavia no han sido publicadas. Sin embargo, si te-nemos constancia gracias al volumen editado por Amalia Iglesias Serna (Iglesias, 2010: 51-54), Poetas a orillas de Machado, de la intervencion de Uceda en el recital poetico «Veladas poeticas: a orillas de Machado». La poeta sevillana participo en la segunda sesion de las ocho de las que se componia el ciclo de veladas. Asi, el 19 de septiembre de 2007 en el Circulo de la Amistad Numancia del Casino de Soria, Uceda, junto a otros poetas como Manuel Rico, Juan Garja, Sara Pujol Russell, Rosana Acquaroni y Juana Castro, recito 'Lugar con cremalleras', 'Arana' y 'Persona'. Los poemas de Julia Uceda se reproducen en el volumen Poetas a orillas de Machado (Uceda, 2010: 10) «sin datacion de fecha o lugar, sin distinguir si eran ineditos o editados, porque fueron leidos o elegidos como si se hubieran escrito para un instante intemporal». No obstante, los tres poemas elegidos por Julia Uceda forman parte de su ultimo poemario publicado, Zona desconocida (Uceda, 2006). Por otro lado, los poemas recogidos en la edicion de Amalia Iglesias estan acompanados de una breve reflexion en la que cada autor explica la influencia que Antonio Machado ha tenido en su obra. Este texto, al igual que el articulo publicado en Cuadernos Hispanoamericanos, sera analizado en las siguientes paginas.
En estos anos Uceda publica dos poemarios: Mariposa en cenizas, Arcos de la Frontera, Alcaravan, 1959 y Extra-na Juventud, Madrid, Ediciones Rialp, 1961.
Se organizaron exposiciones, ciclos de cine, conciertos, obras de teatro, perfomance, talleres infantiles y tres con-gresos en torno al poeta: «Congreso Internacional Antonio Machado. Sonando caminos», «Literatura y libertad. El compromiso del escritor» y «I Congreso de Escritores Profesores de Ensenanza Secundaria».
Tras este repaso, podemos observar que a pesar de la presencia de Julia Uceda en diversos actos de homenaje a Antonio Machado, la poeta sevillana no parece haber com-puesto ningun poema con motivo de esta circunstancia.
3. Citas, epigrafes, versos
En segundo lugar, otra de las vias utilizada por Jose Olivio Jimenez y Carlos Javier Morales para delimitar la presencia de Antonio Machado en los poetas de posguerra, es la incorporacion de versos de Machado en lemas, epigrafes o en los propios poemas. Si examinamos la obra de Julia Uceda bajo esta segunda direccion encontramos tambien algunos ejemplos que resultan significativos.
Las primeras incorporaciones de versos machadianos en el corpus poetico de Uceda la encontramos en su segundo poemario Extrana Juventud en la composicion 'Casas bajo la lluvia'. Tras el titulo del poema aparece el lema:
jOh pobres campos malditos,
Pobres campos de mi patria!
A. M. (Uceda, 1962: 17)
Como podemos observar, Julia Uceda indica la autoria de estos dos versos de ma-nera encubierta haciendo uso de las iniciales. Sin embargo, esta referencia de 'La tierra de Alvar Gonzalez' de Campos de Castilla es facilmente reconocible. Por otro lado, encontramos como epigrafe a la segunda parte de Zona desconocida, «Los senderos», los siguientes versos de Machado:
_ y el camino que serpea
Y debilmente blanquea
Se enturbia y desaparece.
Antonio Machado (Uceda, 2006: 39)
Estos versos forman parte de la penultima redondilla del poema numero XI de Sole-dades que comienza 'Yo voy sonando caminos / de la tarde [^]'. Los versos de Machado que Uceda utiliza son, en este caso, tambien facilmente reconocibles. Sin embargo, la eleccion de estos como inicio de las composiciones que se incluyen en 'Senderos' no puede ser mas acertada. Si en el poema de Machado, estos versos simbolizan el final del camino, del dia, del sueno y del sentir, en las composiciones de 'Senderos' se observa el mismo sentimiento de perdida, de abandono de los recuerdos y, en definitiva, de la capa-cidad de padecer.
Finalmente, algunas composiciones de Julia Uceda se construyen a partir de estruc-turas poeticas en las que se reconocen ecos de Antonio Machado. Uno de los ejemplos es el poema 'Querido hermano' de Extrana Juventud cuyo protagonista recuerda al de 'El viajero' de Soledades. Pero, el homenaje de Julia Uceda a Antonio Machado mas evidente
se encuentra en el poema 'Recuerdo perfectamente esos dias' del que reproducimos la primera estrofa:
Mi infancia son recuerdos de calles de Sevilla, De quietas barreduelas, de patios muy callados, De luces que se cruzan con siglos y futuros Donde el tiempo navega sin destino ni pausa.
Este poema construido claramente sobre la melodia del 'Retrato' de Campos de Cas-tilla no se incluyo en ningun poemario y forma parte del capitulo «Poemas no editados en libro» de En el viento, hacia el mar (1959-2002) (Uceda, 2002: 323). Quiza esta compo-sicion fue leida en algunos de los homenajes anteriormente citados.
4. Produccion cri'tica
En ultimo lugar analizaremos la reflexion que Julia Uceda realiza de la figura de Antonio Machado en sus articulos criticos. De acuerdo con Jose Olivio Jimenez y Carlos Javier Morales, los poetas que se han acercado criticamente a la obra y a la figura de Antonio Machado, han conseguido tambien explorar «aspectos de su ideologia estetica hacia los que se siente mas afines» (Jimenez, Morales, 2002: 124-125).
Para lograr este proposito, debemos recuperar los textos citados anteriormente. El primero de ellos, fue publicado en la revista Cuadernos Hispanoamericanos con el ti-tulo «Aproximaciones a una estetica de Antonio Machado (Las Andalucias)» (Uceda, 1975/1976). En este articulo Julia Uceda delimita la influencia cultural, artistica e his-torica que la ciudad de Sevilla ejercio sobre el poeta. Sin embargo, el sevillanismo que Julia Uceda le atribuye a Antonio Machado es, en cierta forma, el mismo que aparece como veta estetica en la propia poetica de la autora. De esta manera, Julia Uceda deter-mina:
Todos estos elementos son un campo abonado dado al poeta por la circunstancia de su na-cimiento y educacion primera en Sevilla. De el va a alimentarse su produccion posterior y madura y de el surgiran, como veremos, algunas caracteristicas. Tales son el empleo de una serie de terminos, imagenes y simbolos; el contenido sentencioso de su poesia y lo que yo llamaria su capacidad de sintesis lirica peculiar de lo andaluz. (Uceda, 1975/1976)
La «capacidad de sintesis lirica peculiar de lo andaluz» que Julia Uceda enlaza con la poetica machadiana, es una cuestion que la sevillana repetira en multiples ocasiones cuando trata de determinar la esencialidad poetica del andaluz. Es decir, para Julia Uceda uno de los rasgos mas caracteristicos de la poesia andaluza es la capacidad de sintesis. De este modo, este principio es el que unifica la identidad del ser andaluz en los poetas. Siendo asi, no es extrano que Uceda acuda a este rasgo para explicar la influencia de An-dalucia en su propia obra. Sin embargo, siempre que alude a este concepto, Uceda utiliza como ejemplo los versos de Machado. De este modo, cuando Jesus Vigorra le pregunta
a Julia Uceda por la relacion que tiene su obra con Andalucia, la poeta responde del si-guiente modo:
El [poeta] andaluz es mas abierto, mas comunicativo. Mira, hay un poema de Machado que dice: «Aguda espina dorada quien te pudiera sentir en el corazon clavada». Hay un poema de Rosalia de Castro que dice lo mismo, pero muchisimo mas largo, 'Oh, prado'. Es un grandisi-mo poema tambien, pero hace un analisis. No, el andaluz llega y al grano. Asi, de un flechazo. (Vigorra, 2007)
En este mismo sentido se expresa John Alden Ross que tras realizar un analisis de la presencia de Sevilla en Julia Uceda en su tesis M. A. Una Nueva interpretacion de la escuela sevillana determina que: «En su estilo, ejemplifica brillantemente el habito sevi-llano de escribir con mucha concision, sea en verso corto o versiculo. Encierra su intenso pensamiento en el verso mas implacable» (Alden, 1986: 162).
Dejando a un lado el origen de la posible concision del verso andaluz, no queremos dejar de citar la interpretacion que Julia Uceda realiza de los simbolos machadianos, en particular de aquellos que remiten al tratamiento poetico del agua. Asi, curiosamente los simbolos que se relacionan con el agua, Julia Uceda los interpreta con las mismas con-notaciones que aparecen en sus versos. De este modo, Uceda determina que «el mar es en Machado un simbolo tradicional de origen y fin en las mutaciones del eterno retorno» (Uceda, 1975/1976). En el mismo sentido, aparece el mar en el poema 'Elegia' de Mariposa en Cenizas:
Un mar de huesos, de recuerdos, se alza
En marmoles heridos por las auroras
Que huyen de la muerte y de su aliento. (Uceda, 1959: 44)
Por otro lado, en el volumen Poetas a orillas de Machado editado por Amalia Igle-sias Serna, Julia Uceda realiza una pequena resena sobre la trascendencia de Machado en su lirica. En esta pequena reflexion podriamos observar dos cuestiones fundamentales. De un lado, la importancia de la experiencia vital en la creacion poetica:
Aunque en su poesia pasee por los campos de Andalucia o de Castilla, por ciudades y pueblos de Espana, en realidad es alguien que pasea a traves de experiencias que vivio historicamente o que no vivio pero fue recogiendo en conversaciones familiares que le acercaron al pasado mejor de su familia como a la realidad presente que le toco vivir y le ayudo a sobrellevarse. (Uceda, 2010: 51).
De nuevo, el texto critico sobre Antonio Machado se convierte en formante de la poetica ucediana. Asi, cuando Julia Uceda se pregunta por los materiales que utiliza en la construccion del poema alude a las experiencias vividas: «sobre todo, la vida vivida. Porque lo importante es eso, la vida» (Nadales, 2006: 501). El valor de la experiencia
o, si preferimos, la implicacion que tiene el tiempo vivido en la construccion de la obra artistica, configuran un pilar poetico esencial.
De otro lado, Uceda incide sobre la representacion que su generacion ha hecho de Antonio Machado. Los juicios esteticos, eticos y politicos que los representantes de la segunda generacion de posguerra emitieron en torno al poeta sevillano parecen confi-gurar una vision mas alentada por las circunstancias coetaneas a los jovenes escritores que por un afan objetivo de analizar su obra. En este sentido, Uceda afirma: «Tengo la sensacion de que nos hemos apoderado de alguien que se nos escapa constantemente. Tal vez porque su dimension etica la hemos convertido en politica. Y si, mas eso no es todo» (Iglesias, 2010: 51). Esta opinion no es exclusiva de Julia Uceda. Jose Ängel Valente en su estudio Las palabras de la tribu se expresa en terminos parecidos:
Quiza entre el grupo de los mas jovenes, en el bloque relativamente numeroso de los que alli representabamos a las ultimas generaciones espanolas, el simbolo Machado vibrase sobre todo en su dimension de futuro, como algo exclusivamente creado por la proyeccion de nues-tra propia esperanza. (Valente, 1971: 220)
5. La asimilacion interna de Antonio Machado: la intuicion poetica como formante de la estetica ucediana
A pesar de que el metodo adoptado por Jose Olivio Jimenez y Carlos Javier Morales (Jimenez, Morales, 2002) nos parece conveniente para determinar la influencia de Antonio Machado sobre los poetas posteriores, creemos que unicamente se focaliza en una direccion. Tanto en los poemas dedicados a Antonio Machado en las efemerides, como en las citas del poeta sevillano en sus obras, como en la labor critica que los poetas le dedi-can, el nombre de Antonio Machado aparece de forma externa. Es decir, el poeta posterior quiere exteriorizar, hacer participe a la comunidad literaria de su adhesion machadiana. Sin embargo, no siempre ocurre asi.
En el caso de Julia Uceda, la relacion con Antonio Machado es evidente. La autora conoce su obra sobradamente. Esto le lleva a interiorizar algunos de sus principios es-teticos en una traduccion tan personal que lo propio machadiano y lo propio ucediano se confunden. De este modo, la mayor influencia de Antonio Machado sobre la autora sevillana no es exterior sino interna.
Si entendemos la poesia en su sentido primigenio de creacion podriamos definirla como el arte de poner en juego la imaginacion mediante palabras. De esta forma, el pro-posito del poeta seria poner en marcha nuestra fantasia hasta revelarnos ideas, es decir, hasta que nos muestre que es la vida y que es el mundo. Sin embargo las formas de ac-ceder al mundo, a la vida, a la realidad seran cambiantes segun las epocas, las corrientes literarias o las practicas esteticas personales. Para Machado acceder a la realidad era un procedimiento inalcanzable para la razon. La razon se concebia como un buen instrumen-to con el que precisar, analizar y resolver problemas, pero no para desentranar la realidad. Armand F. Baker lo explica del siguiente modo:
El ser subsiste eternamente en un estado de perpetuo cambio, y en el estado de su rica he-terogeneidad, pero el pensar logico convierte el ser en algo estatico, homogeneo, irreal. De esta clase de pensamiento Machado declara: «Pensar es ahora descalificar, homogeneizar. La materia pensada se resuelve en atomos; el cambio sustancial, en movimiento de particulas inmutables en el espacio. El ser ha quedado atras». En esto tenemos la explicacion del pen-samiento humano y la nada, porque «quien piensa el ser puro, el ser como no es, piensa en efecto la pura nada [_] el pensamiento logico solo se da, en efecto, en el vacio sensible». (Baker, 1985: 41)
Para ello, Machado alude a la sentimentalidad que es vivencia, que no es ajeno a la realidad. Es aqui donde aparece el concepto del pensar poetico. Machado lo explica claramente: «El arte y especialmente la poesia -declara Abel Martin- no pueden ser sino una actividad de sentido inverso al del pensamiento logico Este pensar [el pensar poetico] se da entre realidades, no entre sombras; entre intuiciones, no entre conceptos» (Machado, 1988: 334). Desechado el metodo conceptual o racional y tomando la via del pensar poetico machadiano cabe preguntarse por la forma en que este aparece. Aludiendo a la cita, el pensar poetico se manifestaria a traves de sombras, de intuiciones. En palabras de Gustavo Correa: «El pensar poetico debe ser erigido, por consiguiente, a base de la intuicion que desecha por medio de conceptos, a fin de restaurar el mundo originario de la realidad» (Correa, 1975/1976).
Sin embargo, cabria preguntarse, ^que se entiende por intuicion? La definicion de in-tuicion que Machado refiere en sus obras siempre aparece formando pareja antitetica con los conceptos. Como vimos en la cita anterior, la intuicion seria la via del pensar poetico y los conceptos la via del pensar objetivo. Los ejemplos, en este sentido, son varios. Alu-diremos a las primeras estrofas del prologo que Machado le dedica a Jose Moreno Villa:
El campa verde y el ciela azul pueden ser prado y cielo que contempla un nino con ojos ma-ravillados, imagenes estremecidas por una emotividad singular, y algo que nada tiene que ver con esto: Dos imagenes genericas, que envuelven dos definiciones del cielo y el prado y que, por su calidad de imagenes hablan todavia, aunque debilmente, a la intuicion, su objeto es, no obstante apartarnos de ella, estan en el proceso de subjetivacion que van de lo intuido a lo pensado, de lo concreto a lo abstracto. En el primer caso el adjetivo califica; en el segundo, al senalar lo permanente en objetos varios, define. (Machado, 1925: 362)
Ante esta definicion de la intuicion a partir de lo que no es, solo nos queda remitir a la fuente que Antonio Machado cita en multitud de articulos. Esto es, a Bergson. Aunque la cita pueda resultar algo extensa, creemos que es ineludible mencionar algunos parrafos del capitulo «La intuicion filosofica» de La intraduccion a la metafisica y la intuiciOn filasofica de Henri Bergson:
El espiritu humano es de tal indole que solo comienza a comprender lo nuevo cuando ha pro-curado referirlo a lo antiguo. [_] En este punto hay algo simple, infinitamente simple que el filosofo jamas ha logrado decirlo. Por eso ha hablado toda su vida. No podia formular lo que
poseia en su espiritu sin sentirse obligado a corregir su formula y luego a corregir su correc-cion; asi, de teoria en teoria, rectificandose cuando creia completarse, no ha hecho otra cosa, por una complicacion que atraia la complicacion y por desarrollos yuxtapuestos a desarrollos, que expresar con creciente aproximacion la simplicidad de su intuicion original. Toda com-plejidad de su doctrina, que llegaria al infinito, no es pues mas que la inconmensurabilidad entre su intuicion simple y los medios de que disponia para expresarla. [_] Nos aproximare-mos a ella [a la intuicion] si podemos alcanzar la imagen mediatriz [_]. Una imagen que es casi materia, puesto que se deja ver, y casi espiritu puesto que no se deja tocar; fantasma que nos acosa mientras giramos alrededor de la doctrina y al que hemos de dirigirnos para obte-ner el signo decisivo, la indicacion por tomar y del punto desde donde observar. [_] ^Como podemos recobrar esa intuicion misma? Solo tenemos dos medios de expresion, el concepto y la imagen. El sistema se desarrolla en conceptos; se reduce a una imagen cuado se le rechaza hacia la intuicion de donde trasciende; si se quiere recuperar la imagen remontando mas alto que ella, necesariamente se cae en conceptos, y en conceptos mas vagos, mas generales aun, que aquellos de los cuales se partio en busca de la imagen y de la intuicion. (Bergson, 1956: 102-123)
Como vemos la dicotomia entre conceptos e intuicion persiste en Bergson. Sin embargo, de sus palabras podemos obtener ciertos rasgos que pueden completar la defi-nicion de la intuicion. Para Bergson, para acceder al conocimiento metafisico, absoluto o poetico solo es posible hacerlo mediante la intuicion. Es decir, la llave para acceder al conocimiento, a la verdad, al origen es la intuicion. De esta forma, solo se conocera la realidad en su sentido absoluto u original de manera interior y subjetiva. El problema viene al exponer aquel conocimiento que resulta de la experiencia subjetiva, propia e intuitiva. Para transmitir ese conocimiento son necesarios las palabras, los codigos, las convenciones homogeneizadas que son compartidas por el resto. De este modo, el conocimiento original, la intuicion, la experiencia subjetiva se pierde. Por ello, Bergson alude a la imagen mediatriz, como instrumento en el que la convencion lingüistica, filosofica, social aborde lo menos posible a la intuicion personal y originaria. Para ter-minar, nos gustaria aludir a uno de los ultimos parrafos de este capitulo de Bergson ya que mediante la imagen Bergson consigue transmitir exactamente que se entiende por intuicion:
Las fuerzas que obran en todas las cosas las sentimos en nosotros; cualquiera sea la esencia intima de lo que es y de lo que se hace, nosotros somos ello. Descendamos entonces al interior de nosotros mismos: cuando mas profundo sea el punto que toquemos, mas fuerte sera el impulso que nos volvera a la superficie. La intuicion filosofica es ese contacto, la filosofia ese impulso. Vueltos al exterior por una impulsion venida del fondo, reuniremos la ciencia a medida que nuestro pensamiento se ensanche al esparcirse. (Bergson, 1956: 133)
Aclarado el concepto de intuicion en Antonio Machado segun las doctrinas bergso-nianas, queda por analizar en que modo se traduce en la poetica de Julia Uceda. Antes de empezar, hay que senalar que Uceda tiene pocos textos dedicados a desarrollar su poetica. Sin embargo, en el que se encuentra de manera mas amplia desarrollado el concepto de
intuicion es la entrevista que mantuvo con Noni Benegas en 2003 y que fue recogida en las paginas de la revista Quimera.
En primer lugar, para llegar al concepto de intuicion, debemos distinguir entre el pensar objetivo y el pensar poetico. De este modo, cuando a Julia Uceda le preguntan por las diferencias entre poesia y filosofia responde lo siguiente:
^El ritmo, la musicalidad como diferencia entre poesia y filosofia? En algunos aspectos, am-bas son caminos distintos para llegar a un conocimiento. Pero a partir de determinado mo-mento de la union entre ambos medios se rompe, y entonces lo que podriamos llamar razon se pierde en sus contradicciones. La poesia nunca es contradictoria. (Benegas, 2003)
Desechada la razon como instrumento poetico, Uceda nos habla de las vias a partir de las cuales el poema se forja:
El poema no es otra cosa que el intento de expresar la verdadera realidad manifestada en el lenguaje de los simbolos: lo esencial del ser. Cuando se comienza un poema lo que comienza no es otra cosa que un camino interior para extraer lo real de lo aparente, de lo limitado es-quematico. (Benegas, 2003)
En la anterior cita vemos como lo importante es iniciar un camino interior. Este modo de acceder a lo interior se hace mas detallado:
Mientras el recuerdo, en cierto modo, es consciente, la memoria es una especie de deposito de objetos perdidos, y estos objetos que desconocemos, reaparecen cuando algun estimulo los llama a la superficie. [^] de modo que creo posible 'recordar' lo que no se ha vivido, imagi-nar lo que no fuimos, y ser lo que nunca seremos. No es un autoengano, sino una intuicion. (Benegas, 2003)
El termino intuicion aparece en este fragmento precisamente para explicar de que mecanismos se sirve el conocimiento poetico. En este punto, solo queda que haga apari-cion la imagen mediatriz cuya definicion aparece expresada en las lineas siguientes:
Todo poema es una confidencia cuya razon y origen no conocemos. Claro que en toda con-fidencia se da una historia, pero de la anecdota del pretexto, hay que extraer la esencia, lo que les pueda importar a los demas, incluso a una misma al final de todo; la realidad que se esconde en lo concreto. Los hechos que creemos origen del poema no importan porque pasaran con nosotros: lo que debe quedar es el eco, la resonancia de lo dicho y vivido. (Be-negas, 2003)
6. Conclusion
Despues de esta revision, la influencia machadiana es clara en la obra de Julia Uceda. Sin embargo creemos que la aportacion mas importante de Antonio Machado no son las
referencias externas. Esto es, a pesar de que los homenajes, las citas y los estudios criticos resultan interesantes para observar ciertos puntos de conexion entre ambos autores y la devocion de Uceda por los versos de Machado, no creemos que sea lo mas interesante. De este modo, a nuestro juicio, lo que realmente determina el nexo entre ambos autores es la forma en la que Julia Uceda asimila en su poetica conceptos como el de la intuicion poetica machadiana.
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ANTONIO MACHADO V BESEDILIH JULIE UCEDA
Ključne besede: Julia Uceda, Antonio Machado, hommage, citat, medbesedilnost, kritiška produkcija, pesniška intuicija
Lirika Antonia Machada je močno vplivala na pesnike po španski državljanski vojni. Predavanja, seminarji, citati, posvetila in medbesedilnosti so - poleg znamenite počastitve v Colliuru - skupna referenčna točka mnogih avtorjev. V članku so predstavljeni vplivi in študije, ki jih je posvetila Machadu seviljska pesnica Julia Uceda. Avtorica članka za ugotavljanje Machadovih sledi v poznejši španski poeziji ne uporabi le že klasične analize avtorjev Joseja Olivia Jimeneza in Juana Joseja Moralesa, temveč primerja poetiki obeh seviljskih pesnikov in med skupnimi vidiki posebej izpostavi pesniško intuicijo.
Begona Pozo Sanchez Universidad de Valencia
RECUPERANDO VOCES PARA LA POESIA ESPANOLA
DEL SIGLO XX: LA ESCRITURA EN LOS MARGENES DE CESAR SIMON
Palabras clave: Cesar Simon, Generacion del 50, poetica del paisaje, poetica de la con-ciencia, poesia en los margenes, canon y poesia espanola contemporanea
En el caso de la escritura literaria de Cesar Simon (1932-1997) la mirada que con-templa y la conciencia vigilante son dos aspectos fundamentales sobre los que se asienta su poetica y que han contribuido a la formacion de una de las voces mas solidas y singula-res de la poesia espanola de la segunda mitad del siglo XX. La peculiaridad del sujeto liri-co y del universo creados a traves de los distintos poemarios esta ligada a una perspectiva filosofica que Simon siempre identifico como elemento original de su obra, considerando que lo distanciaba claramente de los demas poetas de su tiempo. En la originalidad, pro-fundidad y distanciamiento respecto a las tendencias poeticas del 50 y del 70, asi como en la publicacion tardia, pueden cifrarse algunos de los elementos que han convertido la poesia de Cesar Simon en marginal e inclasificable. En sentido lotmaniano la propuesta lirica de Simon se hallaria en la periferia del sistema. Nosotros no pretendemos devolver-la al centro donde, por otro lado, nunca estuvo; ahora bien, si que deseamos contribuir al enriquecimiento de las poeticas perifericas para que la sinergia literaria continue y, en la medida de lo posible, contribuya a la pluralizacion del panorama poetico espanol.
A lo largo del tiempo hemos buceado en los textos simonianos mediante esa comu-nicacion indirecta que convierte la lectura en un «acto creador», segun palabras de Gil de Biedma quien, ademas, citando a Eliot apuntaba que «acaso la mision mas urgente de la critica literaria sea el rescate continuo, generacion tras generacion, de lo que por estar hecho ya amenaza perderse, o, por lo menos, despreciarse» (1980: 26). Aunque las palabras de Eliot en aquella ocasion se referian al estado de la critica inglesa, el alcance de su reflexion bien podria extenderse a la situacion de los estudios criticos sobre poesia con-temporanea espanola. Esta cuestion esta directamente relacionada con la configuracion del canon literario y concretamente, mas alla de toda la cuestion teorica en torno a este polemico concepto (Sulla, 1998), con el establecimiento del canon poetico. Como apunto Mainer es dificil sobrevivir «al margen de las nominas generacionales mas al uso» (1998: 283), pero si recordamos las palabras de Pozuelo Yvancos hemos de concluir que «todo canon se resuelve como estructura historica, lo que lo convierte en cambiante, movedizo y sujeto a los principios reguladores de la actividad cognoscitiva y del sujeto ideologico, individual o colectivo, que lo postula» (1998: 236).
Efectivamente los diversos mecanismos canonicos han intentado ejercer su control sobre la literatura en general y la poesia en particular generando situaciones excluyentes
donde el conflicto no esta en la amenaza de perderse, sino en la amenaza de no conocerse (Alicia Bajo Cero, 1997; Mendez, 1999 y 2004). Esta situacion es la que afecta a la poesia de Cesar Simon ya que, si bien es reconocida por distinguidos criticos y poetas como una de las obras mas personales y lucidas de la segunda mitad del siglo XX (Gallego, 2006b), su presencia en estudios literarios y criticos es todavia hoy practicamente inexistente. El silencio pertinaz que se cierne sobre la obra simoniana es consecuencia clara de su dificil adscripcion generacional y de la singularidad de su propuesta estetica dentro del marco de la poesia espanola del siglo pasado (Falco, 2006b). En este entorno desfavorable para la poetica simoniana se ha insertado nuestro acercamiento a su obra con la finalidad de contribuir a ampliar las miradas sobre esa poesia otra que es necesaria para entender las multiples redes del movimiento poetico que forman parte de un proceso cultural y social mas amplio, puesto que en la dialectica simultanea e interdependiente de la poesia no hay centro sin periferia (Lotman, 1970 y 1996).
Como hemos indicado, la obra de Cesar Simon se caracterizo por el cultivo de una poetica propia que se mantuvo alejada de modas y de los consabidos circulos literarios mas o menos influyentes. Este alejamiento voluntario fue practicado sistematicamente de modo que uno de sus resultados mas inmediatos fue el desconocimiento de su obra fuera del ambito cultural valenciano. La admiracion que suscitaba la obra de Cesar Simon entre companeros, profesores, poetas o estudiantes en un circunscrito reducto geografico y literario contrastaba con la escasa resonancia de sus textos en el panorama mas amplio de la literatura espanola (Gallego, 2006b). En este sentido es obvio que su caso tampoco es extraordinario puesto que numerosos escritores de su epoca sufrieron la misma suerte y solo a partir de los anos ochenta fueron recuperados progresivamente por algunos estu-diosos, editores y criticos (Jimenez Arribas, 2006). Pero el silencio generalizado o, en el mejor de los casos, algun eco sobre su produccion nunca debilitaron la produccion simoniana, fueron en cambio un acicate para su escritura que se forjo a lo largo de toda una vida guiada por un elevado sentido critico. Salvando las diferencias vitales y literarias, llama particularmente la atencion la proximidad que presentan su situacion y su obra con las de Juan Gil-Albert, puesto que ambos se mantuvieron fieles a sus poeticas obviando las exigencias de los canones y de las generaciones, convirtiendose en figuras aisladas y, durante cierto tiempo, olvidadas. Sin embargo la calidad de sus obras -unidas al paso del tiempo- han supuesto inevitablemente la modificacion de esta situacion. En el caso de Gil-Albert su recuperacion comenzo a partir de los anos 70 (Simon, 1983a) mientras que en el de Cesar Simon los intentos mas numerosos se evidenciaron despues de su muerte (Falco, 2006b).
En este cambio de tendencia sigue siendo evidente la dificultad que genera su inclusion o exclusion respecto a la nomina de poetas pertenecientes a la Generacion del 50. Sin embargo, dada la evolucion marginal de la obra simoniana, consideramos esta cuestion secundaria porque, como apunto Jaime Siles (2000), Cesar Simon es un poeta al cual le sobra su generacion. En todo caso consideramos mas fructifero apuntar las convergencias y divergencias articuladas desde su poesia dentro de un espacio complejo atravesado por distintas concepciones poeticas; puesto que el mismo era consciente de que su poesia no se ajustaba del todo a ninguna de las lineas seguidas por la generacion del 50 como, por
otra parte, quedo de manifiesto en la entrevista de Quervo. Cuaderno de cultura donde ar-gumentaba que «la poesia es, antes que nada, un caracter» (1983: 7) y que esta «ha cons-tituido la praxis por la que yo he desnudado al mundo y me he quedado desnudo ante el» (1983: 8). Asi para Simon la poesia supone el camino hacia las palabras desde la verdad, es decir, desde la autenticidad y, por lo tanto, el objetivo es la palabra puesto que «nunca comprenderemos por que procedimientos el lenguaje verifica el milagro de instaurar un nuevo mundo mas significativo que el real» (1983: 8). Toda su obra ha estado orientada hacia la busqueda, hacia el misterio, hacia el santuario mas intimo y, en consecuencia, su poesia se ha convertido -mediante un proceso de despojo y desenmascaramiento- en el cuerpo, la casa, el refugio, el templo donde enraizarse en el mundo (Bachelard, 1957). Y en dichos espacios intersticiales ha tenido su vocacion de permanencia.
En este sentido, recordando nuevamente las palabras de Gil de Biedma sobre los poemas de Baudelaire, podemos considerar que a la poesia de Cesar Simon «le sienta bien la monotonia», entendida -claro esta- en sentido etimologico. La construccion de un universo textual solido se aleja de la sistematicidad para reforzar la unicidad de su obra, contribuyendo a esta dinamica la estrategia de la retroalimentacion discursiva cuyo objetivo primordial es dar unidad y estabilidad al discurso poetico. El universo simonia-no gira en torno a dos ambitos fundamentales: en primer lugar, el paisaje, caracterizado por su interiorizacion y proyeccion constantes; en segundo lugar, la extraneza ante la realidad de la conciencia. Ambos aspectos son conformadores de la realidad individual y, al mismo tiempo, son reflejo de la vida en la que se inserta la experiencia vital del su-jeto poetico. De ahi tambien el recurso continuado a las estrategias de distanciamiento y desdoblamiento para crear un efecto de extranamiento en el lector, ahondando al mismo tiempo en la perspectiva ironica de la escritura, separando y fundiendo los espacios, las perspectivas exteriores e interiores.
El tono que caracteriza toda su escritura es el del asombro, el del estupor ante la belleza inconmensurable e ininteligible que se transforma en admiracion constante. De ahi que la temporalidad simoniana no se vuelque en el pasado, sino que abunde siempre en la potencialidad del presente dentro de un tiempo mitico en el que el sujeto reitera sus acciones de observacion y goce de la existencia. Esta vision se percibe a traves del tono reflexivo y meditativo de sus poemas que, en ciertas ocasiones, presentan un halo pesimista pero que en realidad, es considerada tambien desde una perspectiva complementa-ria puesto que, como se lee en uno de sus versos, sus elegias siempre «fueron himnos». Su percepcion honda, alucinada y dichosa de la existencia acrecienta el tono celebrativo de una escritura que se sabe temporalidad, concrecion, cotidianidad y testimonio constante de una vida dedicada a la «constatacion extensa» y contenida de los instantes mas fugiti-vos, mas inaprensibles y bellos, mas crueles e irremediables. Asi pues, la representacion de la realidad desde dicha focalizacion marcara la trayectoria de una escritura atonita ante el espectaculo vital al que inevitablemente asiste.
Su recorrido a lo largo de la poesia ha sido un incesante caminar profundamente marcado por la presencia de un individuo pegado a la tierra, de un hombre sumergido en el paisaje mas cercano decorado con luces, sombras, soles, mares, nubes, playas, canas,
tapias, casas encaladas, habitaciones desiertas, jardines, muros, templos, cuerpos, estre-llas, grillos, trenes, estaciones, bultos, voces, musicas, silencios, pasos o vientos. Inmerso tambien en la profundidad silente de su carne y cobijado por una conciencia monstruosa. Tal interiorizacion de las sensaciones esta hondamente vinculada a la posicion privi-legiada de la conciencia, puesto que ella es la que permite saber y, lo mas importante, saberse. La reflexividad aplicada tanto a ambitos sensibles como intelectuales sera otra de las constantes de la escritura simoniana porque la percepcion de las propias sensacio-nes es fuente continua e inagotable de vida, de conciencia, de misterio. De este modo, respirar, contemplarse, sentirse, verse, vivir, tocar, caminar, pasear, pararse pero, sobre todo, ser contribuyen a desarrollar el aspecto enigmatico y arcano de la existencia, otro de los elementos fundamentales de su escritura. En este sentido hemos de tener en cuenta que la presencia del misterio es un elemento que evoluciona con el paso de la escritura simoniana y lo que en un primer momento era constatacion de lo inexplicable e inefable, se convierte en los ultimos poemarios en constatacion de lo sagrado. Ahora bien, esta tendencia a la sacralizacion de la ultima lirica simoniana hay que tener en cuenta que siempre ha estado presente en sus obras, aunque no fuese enunciado de esta manera, y que se plantea desde la perspectiva de «un mistico que no cree» -como el mismo se defi-nio. De ahi que sea mas interesante describir esta evolucion en terminos de hermetismo o «sensacion sagrada». La realidad sensitiva es pues la base de toda la escritura simoniana y, a partir de ella, se establece la formalizacion racional de las sensaciones. Esto significa que mas alla de todas las elucubraciones sobre la trascendencia, sobre el vacio o la nada impera la realidad mas acuciante: la muerte de la conciencia. Como Cesar Simon co-mentaba en sus diarios, esta es la verdadera muerte, la verdadera desaparicion de todo lo que ha significado la vida de un individuo porque la conciencia es el fundamento del ser. Pero antes, mucho antes, tambien ha tenido lugar esta destruccion de forma progresiva, inevitable y, quizas, desconocida puesto que el paso por la vida no es otra cosa que ir mu-riendo poco a poco, al mismo tiempo que se respira, casi de forma imperceptible. Ahora bien este aspecto tematico, como el paso del tiempo, tampoco es un elemento central de la poetica simoniana y no suele mostrarse desde una perspectiva agonica. La lucha del protagonista poematico se orienta hacia la busqueda del misterio de la vida, su unica tarea es la de saberse y, por lo tanto, su enfrentamiento se produce dentro de los muros de su propia conciencia.
Otro de los puntos centrales de la escritura lirica simoniana es la profundidad con la que se aborda la presencia del paisaje, produciendose una continua fusion entre este y el sujeto, dando asi lugar a una vision totalizadora que fluye constantemente entre los dos ambitos y genera diversas perspectivas del medio. Esta «poetizacion del medio», como la ha definido J. Siles, nos presenta a un sujeto lirico con un profundo «sentido odologi-co» (Cilleruelo, 2002) que se adentra en todos los espacios -sean estos cuartos ultimos o playas desiertas- percibiendo las esencias mas antiguas y arcanas. En los primeros poemarios aparece un fuerte telurismo de evocaciones sugerentes conectado intensamente a una naturaleza que, con el paso de las publicaciones, ira abriendose y contaminandose con la presencia de un espacio mas urbano. Esta transformacion del paisaje encuentra un espacio privilegiado en las casas vacias, en sus habitaciones ultimas iluminadas por el sol
del mediodia, amuebladas con mecedoras de un tiempo ya inexistente, repletas de risas, silencios, voces o respiraciones, golpeadas por un viento olvidado que cierra inesperadamente las puertas. Y tambien se refleja en la imagen de un cuerpo abierto a la meditacion y al misterio constantes, convertido en bulto o sombra que se intuye en la oscuridad cegadora de la tarde.
Los multiples espacios en los que se instala el personaje de estos versos comparten un elemento clave de la poetica simoniana: el silencio. Silencio total que llega hasta cada uno de los rincones de todos los templos en los que se adentra el viajero. Silencio puro, verdad absoluta que, en muchas ocasiones, tiene el privilegio de compartir sus lugares mas preciados y ocultos con esa otra bella «semiverdad» que es la musica. Silencio im-pregnado del canto nocturno del grillo o del viejo silbido de los trenes, simbolos inevitables de una conciencia punzante que se sabe y que cada vez va mas hacia dentro. El proceso de interiorizacion es tambien caracteristico de la escritura simoniana y responde a la actitud primera de ensimismamiento que se detecta en sus poemarios iniciales. Esta tendencia se mantiene a lo largo de toda su obra y se hace progresivamente mas aguda, hecho que se relaciona directamente con la presencia de la reflexividad que indicabamos anteriormente. De la misma manera que el tono meditativo, reflexivo y analitico for-man parte de una escritura orientada a la celebracion continuada de la vida, tambien el erotismo recorre muchos de los poemas simonianos. En este caso, consideramos que en sus poemas mas emblematicos al respecto predomina su perspectiva «pandemica» de la pasion amorosa como rito y atraccion carnal (Cabanilles, 1997). Ahora bien, este punto de vista no impide la presencia de ese otro «amor celeste» donde unos ojos se convierten en horizonte de otros y donde unos labios ofrecen, desde la eternidad del tiempo detenido e irrecuperable de una fotografia, el deseo.
La articulacion de este universo tematico se manifesto desde el primer momento como una estructura fuertemente compacta. Este hecho fundamental caracteriza de forma clara toda la escritura simoniana y a esta situacion contribuyo probablemen-te su publicacion tardia, ya que Cesar Simon rondaba los cuarenta anos cuando sus primeros libros vieron la luz. La presentacion inicial de su universo tematico como un conjunto que respondia a una totalidad bien enraizada y trabada se percibe inevi-tablemente con la aparicion de sus poemarios posteriores. La cosmovision simoniana se va ampliando pero, a su vez, va reforzando los elementos que ya habian aparecido. En este sentido podemos comparar su escritura con el movimiento en espiral caracte-ristico de los remolinos de viento o de agua: mientras el centro de la cosmovision se mantiene y engarza todas las publicaciones hay elementos que aumentan o disminuyen su presencia pero que, inevitablemente, terminan aproximandose a la potente inercia del nucleo. Asi pues, la evolucion de la lirica simoniana responde a un movimiento constante de ampliacion y de recuperacion que le confiere una fuerte estabilidad y una significativa unidad. Esta vision totalizadora planteada en el universo lirico responde a la percepcion unitaria de la propia existencia de modo que escritura y vida o, dicho de otra manera, eternidad y cotidianidad, aparecen nuevamente ligadas de forma intima e inseparable.
La propension a una cosmovision Urica tan compacta ha contribuido a la aparicion reiterada de numerosos motivos que, con el paso de los poemarios, se han convertido en simbolos de creacion simonianos, puesto que identifican fielmente su universo y su escri-tura. Muchos de estos elementos pertenecen al acervo de la tradicion literaria pero dentro de los versos simonianos adquieren una dimension diferente y contribuyen a la caracte-rizacion singular de toda su obra. La presencia continuada de dichos motivos responde al uso reiterado de las isotopias semanticas como elemento estructurante y como signo de cohesion, reforzando de este modo la union entre poemas y poemarios mas alla de los espacios vacios producidos por los textos. Esta tendencia reiterativa de la tematica simo-niana puede tambien aplicarse al aspecto retorico, por lo que las isotopias de la expresion contribuyen a conformar desde el ambito estilistico la unidad de su obra, ahondando la compacidad de su Urica. De nuevo, pues, el eco de la monotonia baudeleriana.
Si el discurso literario en general y el poetico en particular lo podemos considerar como un movimiento donde el punto de partida marca el inicio de un viaje de incierto final, habremos de admitir sus concomitancias con la existencia, puesto que la vida, como viaje, sabemos en que instante comienza pero no como ni cuando finaliza. Superado asi el topos clasico de la identificacion entre la vida y la escritura, queremos insistir en que esta incertidumbre de la literatura afecta por igual a la escritura y a la lectura, ya que am-bas son momentos esenciales que discurren dentro de los margenes fijados por el texto. Dejarse captar por los intersticios de los versos es dejarse arrastrar a la tela de arana de otro mundo que nos envuelve y que, a veces, nos devora. Pero mas alla de los mundos sugeridos esta el viaje en si mismo. Asi, cuando el goce es el movimiento en si mismo, entonces todo adquiere sentido, como aquel mecanismo ingenuo de un caballo de ma-dera, porque ya no importa el punto ni el momento de arribada. En este sentido la lirica de Simon presenta un movimiento que la singulariza de forma especial puesto que ir de un mundo a otro, de una realidad a otra ya no tiene importancia, sino que lo decisivo es vivir el viaje, darse a lo esencial, ahondar en el misterio de la vida -siempre observada desde la conciencia. Este arduo trabajo es el que liga constantemente su escritura a la penetracion de la cotidianidad, a la conciencia de lo efimero. Precisamente esta «poetica de lo cotidiano» es otro de los rasgos que contribuye en gran medida a la creacion de una cosmovision solida donde el protagonista poematico se presenta como un sujeto de raigambre contemplativa y reflexiva, ahondando en muchas ocasiones en los problemas ontologicos del ser.
El discurrir del tiempo de la escritura implica tambien la modificacion de algunos rasgos del discurso, si bien no hemos de olvidar la unidad general de estilo. En este aspecto resulta inevitable remarcar el proceso de adelgazamiento y de esencializacion formal -ligada a la inefabilidad y al silencio desde una perspectiva tematica- que se percibe en los poemas de los ultimos libros y que alcanza su punto culminante en El jardin. Esta vuelta a la concentracion recuerda las propuestas esteticas de algunos de los autores mas admirados por Simon como Paul Celan o Giuseppe Ungaretti. La diccion sobria, ajustada y certera de estos se convierte en el paradigma de una unidad estilistica y se respira en toda la lirica simoniana, apuntando tambien a la asuncion de las tensiones, de los conflic-tos, de las paradojas que se han deslizado por sus poemas. Asi, en esa carrera de fondo y
solitaria que es la poesia, segun Valente, el protagonista sujeto de esta obra recuerda la actitud y la figura de los sabios estoicos, quienes afrontaban el infinito rigor del universo con la serena aceptacion de su destino.
Llegados a este punto cabe decir que la reflexion en torno a la singularidad de la escritura de Simon, asi como la valoracion de su originalidad y de su excepcionalidad dentro la Urica espanola de finales del siglo XX, han sido evidenciadas a partir del estudio pormenorizado de su produccion que hemos realizado en diversas aproximaciones a su obra (Pozo, 2001-2011) y donde hemos insistido en la necesidad de abordar de forma diferenciada distintos ambitos literarios -como, por ejemplo, «exteriores e interiores», correlato a su vez de otros como «paisaje y conciencia»- con el fin de generar una vision o interpretacion totalizadora que pusiese de manifiesto la unidad y complejidad del dis-curso poetico simoniano. Esta imbricacion es la que hemos manifestado en las primeras paginas del presente articulo.
Sin embargo, pasando a la recepcion posterior de su obra podemos compartir la per-cepcion del mismo Simon, quien acerto a sugerir que el desconocimiento de su obra no se debe a que esta fuese «tan dificil ni tan marginal como para que no pueda ser entendida perfectamente» (Palacios, 1997: 9), es decir, no respondio -ni tampoco responde actual-mente- a razones propiamente literarias, sino a factores de sociologia literaria. Dentro de estos factores encontramos unos fundamentalmente intrinsecos -como la percepcion ilimitada del tiempo o la escasa capacidad de autopromocion llevada a cabo por el poeta- y otros extrinsecos -como la publicacion tardia y la pertenencia a un espacio social periferico-, si bien su simbiosis es profunda y de esta surge la situacion particular a la que se enfrento la obra de Simon desde sus comienzos: el desfase cronologico que provoco su alejamiento de las nominas generacionales. En este sentido Garcia Jambrina (1992) apun-ta que lo que debiera ser meramente un «marco o referencia contextual» acaba convirtien-dose en una «marca de fabrica o estilo». Esta perversion del sistema literario genera el empobrecimiento y la reduccion del sistema mismo puesto que el precio a pagar siempre es elevado, bien se trate de la homogeneizacion -en el mejor de los casos- o bien de la inexistencia -en el peor de ellos. Cesar Simon, consciente de su situacion, se deslizo a lo largo de toda su obra por los margenes, sorteando las tensiones generadas entre centro(s) y periferia(s) con el fin de mantener una libertad estetica cuya premisa era encontrar el camino desde la verdad hacia las palabras, desde la autenticidad al lenguaje, desde el mundo real al simbolico.
El camino inverso es el que hemos realizado para poder determinar la singularidad de su escritura dentro de la pluralidad de voces que conforman el panorama poetico de fin de siglo. A este proceso de desvelamiento -como lo entendiera Petrarca en sus Epistalas seniles- del sujeto poetico mediante el discurso hemos asistido tambien nosotros, con-virtiendonos no ya en espectadores sino en actores-artifices de la busqueda de un espacio donde leernos, donde construirnos, donde sabernos. Toda esta labor de (re)conocimiento a partir del discurso literario esta ligada a la necesidad de encontrar un refugio donde «en-raizarse en el mundo» (Bachelard, 1957). Y Simon, como Gil-Albert, manifiesta en sus textos una orientacion ligada a la intensidad y a la densidad vital de modo que podemos
aplicarle, de forma sistematica y sin miedo a equivocarnos, los aspectos que el conside-raba determinantes de su personalidad y escritura: en primer lugar, ser un «sensitivo de la carne y de la mente, un intuitivo, pero no de los nervios, sino de los encantados. De los encantados, de los encandilados por la vida. Y un sensitivo encandilado es un ser de lenta y decantada condicion interior»; en segundo lugar, considerar primordial la «intui-cion silenciosa con que contemplaba» porque «de ahi nace toda su obra»; y por ultimo, establecer que «fue un poeta metafisico, un filosofo de la naturaleza en ese grado de abstraccion que no comete el error de despegarse de lo sensible para sumergirse en esa cosa que no significa nada: el ser en cuanto ser _». Las palabras de Simon justifican la referencia constante a la perspectiva filosofica de su escritura puesto que es el elemento en el que se focaliza de forma recurrente el alejamiento respecto a «su generacion». En este caso el entrecomillado es especialmente significativo puesto que retoma las palabras del poeta en una de sus ultimas entrevistas concedida a la revista universitaria Macondo donde argumentaba las razones de su aislamiento: «Y, claro, hasta cierto punto yo habia perdido el tren generacional. Los libros de los poetas de la generacion siguiente ya se ha-bian dado a conocer, mientras que algunos poetas de mi generacion ya habian dejado de escribir, como Jaime Gil de Biedma.» En este caso nos interesa destacar la referencia di-recta a «mi generacion» puesto que el termino lingüistico empleado evidencia claramente la generacion a la que se adscribia y el espacio donde colocaba su produccion poetica: Simon estaba convencido de pertenecer a la Generacion del 50.
Con la misma claridad abordo en dos momentos diferentes los puntos de acerca-miento y de distanciamiento respecto a las dos generaciones entre las que se deslizaba. En 1983, para la revista Quervo, argumentaba que su concepcion del poema como «ex-periencia emocional, como experiencia interior de lo exterior a traves de un lenguaje transfigurado y simbolico, asi como un sentido nada coloquial ni realista del lenguaje», eran rasgos que lo acercaban a la Generacion del 50; mientras que se alejaba de esta de-bido a su «desinteres por la perspectiva etica». Asimismo cifraba su conexion respecto a la Generacion del 70 mediante el recurso a determinadas estrategias discursivas -ironia, distanciamiento e, incluso, la burla- y se distanciaba en funcion de un «concepto no compartido del lenguaje»: Simon subrayaba que el era consciente de la insuficiencia del mismo por lo que tampoco lo convertia en objeto de poetizacion; de la misma manera tampoco explotaba la vena culturalista, ni la marginacion, ni las oposiciones entre literatura y poder. Unos anos mas tarde, el poeta reflexiona de nuevo sobre su situacion dentro de los diferentes movimientos. Por otra parte, en el numero de El urogallo (1990) insistia en su pertenencia a la Generacion del 50 dado que habian compartido un periodo histori-co clave: «son los poetas ninos durante la guerra civil y bachilleres durante la postguerra -bachilleres del plan 38-, dos periodos que imprimieron caracter. Se les reconoce algu-nos rasgos literarios comunes, sin perjuicio de su individualidad y posterior y personal evolucion». Y terminaba manifestando que, a pesar del enriquecimiento e interes por los poetas de la generacion posterior -muchos de ellos companeros-, pertenecia al «grupo anterior». Otros datos que aportaba inmediatamente a continuacion eran su fecha de naci-miento -1932- y ser condiscipulo de Francisco Brines en la Universidad de Valencia. De las razones biografico-cronologicas pasaba a las propiamente literarias insistiendo en los
puntos posibles de conexion con las poeticas del medio siglo: «Rasgos comunes con al-gunos del 50 -quizas-: experiencia emocional -aunque yo la prefiera total, es decir, emo-cional e intelectual-, lenguaje que se pretende simbolico y riguroso acento meditativo e interiorizado Como podemos observar, insiste exactamente en las mismas cuestio-nes explicitadas en 1983, asi que tambien lo hace en sus diferencias cuando considera que «alguien ha dicho que mi poesia se desinteresa de la historicidad -y, por consiguiente, de cierta proyeccion etica- para centrarse en su relacion directa con el ser, y en primer lugar con el propio bulto, en su extraneza e inexplicabilidad»; o que «algunas de las diferencias con los de mi edad -y con los posteriores- quizas procedan de mi formacion. Yo no curse licenciatura en leyes, ni en romanicas, sino en filosofia. Mis intereses y lecturas eran algo distintos a los habituales entre poetas».
Como se deduce de lo expuesto, el analisis de su obra y de sus reflexiones nos ha conducido de nuevo al punto central que Simon identifico respecto a la obra de Gil-Albert y que, a su vez, es el centro desde el cual tambien se ha generado toda su escritura: la perspectiva de un «poeta metafisico», de un «filosofo de la naturaleza en ese grado de abstraccion que no comete el error de despegarse de lo sensible». Desde este (no) lugar se clarifica la diferencia y la originalidad de su escritura: una mirada de raiz filosofica pegada a lo sensible y a su misterio. De ahi el telurismo inicial nunca abandonado que, progresivamente, fue dando paso a una sacralizacion de los espacios que respondia, ne-cesariamente, a una vision holistica de lo exterior y lo interior, del paisaje y de la con-ciencia, donde la totalidad organizada no respondia a la simple suma de sus componentes. He aqui la dificultad a la hora de diferenciar los formantes que componen la compleja obra poetica de Simon y la sugerencia apuntada en nuestros estudios anteriores (especial-mente en Pozo, 2008): la imbricacion de todos los elementos analizados como horizonte permanente.
Por ultimo recordar que Simon se sentia «relativamente marginado» -como afirmaba en la entrevista de 1990- y que no le importaba demasiado «ser adscrito o no a un grupo» porque lo que le interesaba era «ser leido». Del estoicismo de sus palabras podemos de-ducir que Simon acepto su destino de poeta en los margenes. Nosotros no. Por ello hemos dedicado tiempo y esfuerzo al estudio de una obra que consideramos singular, debido al caracter filosofico que impregna su vision del mundo, e imprescindible, a tenor de su in-fluencia en poetas mas jovenes. Este dialogo con las propuestas poeticas mas diversas del panorama literario actual esta dando lugar a la recuperacion y, sobre todo, a la proyeccion de su obra mas alla de los limites geograficos en los que, hasta ahora, se habia mantenido. Los esfuerzos por la difusion de su poesia en este momento son innegables y significati-vos (Gallego, 2006; Falco, 2007). Tanto por estos motivos, que confieren a su lirica una actualidad evidente, como por el analisis de su obra que hemos realizado (Pozo, 2011), consideramos que la obra poetica de Cesar Simon deberia ser incluida de pleno derecho dentro de los estudios sobre los «Poetas de los cincuenta» o la Segunda Generacion de Posguerra. Este hecho supone otorgar la consideracion de mera anecdota a su publica-cion tardia, puesto que ha sido un factor decisivo en su exclusion sistematica de estudios y antologias; para favorecer, en cambio, la importancia de las conexiones de su poetica con la obra de otros escritores de «su generacion» como Francisco Brines, Jose Ängel
Valente, Jaime Gil de Biedma o Claudio Rodriguez. La recuperacion de la obra de Cesar Simon y su inclusion junto a la obra de estos poetas dara lugar al enriquecimiento de una generacion, ampliando las redes o rizomas de un universo lirico en continua expansion cuyo mapa todavia esta siendo completado gracias a la presencia de unas voces que en su dia fueron perifericas pero que ahora, tras los estudios que ponen de manifiesto la calidad de sus poeticas, resultan imprescindibles para entender la evolucion de la reciente poesia espanola. Olvidar estas voces irrepetibles y discordantes, entre las que se halla la de Cesar Simon, supone la reduccion peligrosa del amplio horizonte literario donde, a pesar del silencio, se sigue escuchando el eco de sus versos, la musica de su mundo, el silencio de su «sueno resonante de pasos».
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OBUJANJE GLASOV ZA ŠPANSKO POEZIJO 20. STOLETJA: CESAR SIMON IN NJEGOVA OBROBNA POEZIJA
Ključne besede: Cesar Simon, Generacija '50, poetika pokrajine, poetika zavesti, obrobna poezija, kanon in španska sodobna poezija
Poezija Cesarja Simona še vedno ohranja nehvaležni obrobni položaj. Čeprav mnogi ugledni kritiki in pesniki priznavajo, da je Simonov opus eden najosebnejših in prodor-nejših v drugi polovici 20. stoletja, še danes ni postal predmet literarnih in kritiških študij. Vztrajna tišina, ki lebdi nad Simonovim delom, je posledica njegove težke uvrstljivosti v katero koli generacijo in posebnosti njegovih estetskih načel v okviru španske poezije prejšnjega stoletja. Pričujoči članek poskuša v tem nenaklonjenem okolju za Simonovo poetiko približati njegovo delo in tako prispevati k širjenju pogledov na to drugačno poezijo. Ta je nujna za razumevanje mnogovrstnih mrež pesniškega gibanja, ki so del najširšega kulturnega in družbenega procesa, saj v simultani in neodvisni dialektiki poezije ni središča brez obrobja.
Francisco Javier Tardio Gaston I. E. S Ildefonso Serrano
LA MUJER FATAL Palabras clave: mujer, literatura, cine, femme fatale, critica feminista 1. Introduccion
Me empujaron a labios que dan felicidad, me separan, y me destruyen.
Goethe
Si nos situamos ante una pantalla y observamos el desenlace de la primera pelicula hablada alemana, El Angel Azul (1930), de Josef von Sternberg, la escena no puede ser mas patetica viendo a Emil Jannings interpretar a un hombre destruido, caido, que vende fotos de Lola-Lola mientras suena la voz de Marlene Dietrich, «Ten cuidado con las rubias».
Todas esas mujeres presentan una serie de caracteristicas que las acercan a lo malva-do y a la destruccion, usando sus encantos con el unico fin de seducir y, de paso, destruir a los hombres. Desde tiempos remotos se ha identificado al hombre con el bien y a la mujer con el mal: en la mitologia grecolatina, en la que se hacen presente sibilas, brujas y hechiceras, y en la tradicion judeocristiana relacionando a la mujer con una serpiente o presentandola como bestia o prostituta.
Entonces vino uno de los siete angeles que llevaban las siete copas y me hablo: «ven que te voy a mostrar el juicio de la celebre Ramera, que se sienta sobre grandes aguas; con ella fornicaron los reyes de la tierra, y los habitantes de la tierra se embriagaron con el vino de su prostitucion.» La mujer estaba vestida de purpura y escarlata, resplandecia de oro, piedras preciosas y perlas; llevaba en su mano una copa de oro llena de abominaciones, y tambien las impurezas de su prostitucion. (Apocalipsis, 17: 1)
En este sentido se expresa Gonzalez Ovies cuando afirma que «el genero femenino, en los albores de la humanidad no desempena otro papel, segun testimonian pasajes, sino el de encarnar la fuerza del mal» (Gonzalez Ovies, 1994). Ahora bien, ^que entendemos por mujer fatal, traduccion de la expresion francesa femme fatale? Si nos acercamos al diccionario de la Real Academia Espanola vemos que se define como «aquella cuyo poder de atraccion amorosa acarrea fin desgraciado a si misma o a quienes atrae; refe-rido principalmente a personajes de ficcion, sobre todo de cine, y a las actrices que los representan». Dejando, de momento, a un lado la segunda parte de la definicion, que sera retomada al final del articulo, observamos que la connotacion implicita de la definicion acarrea la imagen de villana sexualmente insaciable que provocara con su intervencion un final tragico.
Este concepto de mujer es el que se pretende analizar en el presente articulo a traves de diferentes ejemplos que han perfilado leyendas y obras de la literatura universal.
2. Mujeres
El mito de la mujer fatal, que se desarrolla a lo largo del siglo XIX, es la expresion de un tipo de mujer muy organica, activa, fuerte y carnal, a la vez que fascinante y danina para el hombre, frente a otro modelo femenino mucho mas pasivo, una mujer abnegada y sometida al varon (Dijkstra, 1994; Volpatti, 1994).
Se centra este arquetipo de mujer en el siglo XIX pero, sin embargo, si deseamos encontrar sus origenes debemos remar hacia el pasado, a lo largo de toda la Historia, que nos llevara hasta los origenes de nuestra tradicion, alla en el horizonte donde se encuentra la Grecia clasica. Para identificar a la mujer como ser portador del pecado, del mal, se han destacado, tanto en la historia pagana como sagrada, caracteristicas como la fragilidad moral y la inmadurez etica.
El arquetipo de mujer fatal existe en, practicamente, todas las culturas (Wallace 1960: 236). Los origenes del arquetipo de la mujer fatal se remontan a la mitologia de la antigüedad. Pos-teriormente, el tipo de la mujer mortifera esta omnipresente en el folclore popular y el arte de la cultura occidental. El arquetipo resurge en el romanticismo y florece particularmente en el arte de fines del siglo XIX y a inicios del siglo XX. (Houvenaghel 2008: 854)
Son muchos los casos de mujeres fatales que se han hecho conocidos a lo largo de la historia. Algunos parecen ser fiel representacion de los hechos, pero en muchos otros se podrla sospechar de algun tipo de enriquecimiento subjetivo por parte de las tradicio-nes orales y la libre interpretacion. Un autor como Jose Manuel Camacho, por ejemplo, considera que Eva, si bien es presentada como debil ante la tentacion, no es simbolo de maquinadora del engano; es una mujer que tienta al hombre, pero no se percibe malicia en esto, sino una voluntad de compartir el descubrimiento con su pareja. Mas bien fue un modelo que se utilizo para perfeccionar uno mas sofisticado que se fue enriqueciendo hasta nuestros dias (Camacho, 2006).
Como mujer que guarda similitudes con la Eva cristiana encontramos a Pandora. Sus apariciones las encontramos en las obras de Hesiodo: Teogonia, que contiene una version del origen del cosmos y el linaje de los dioses de la mitologia griega, y Trabajosy dias. El autor griego considera a Pandora la primera mujer, que fue enviada al mundo como casti-go, despues que Prometeo robara el fuego del Olimpo para darlo a los hombres. Pandora poseia una impresionante belleza y una excesiva curiosidad, que la llevo a abrir la caja que le habia entregado Zeus, con todos los males que azotan al mundo. Asi pues, lo que une a Eva y a Pandora es el hecho de traer la desgracia a la humanidad.
Fue mi nacer conspiracion divina, Malefico castigo, designado Mas mi espiritu estaba dominado
De esa curiosidad que nos fascina
Hice de un Paraiso un cementerio. (Alvarez Hidalgo, Pandora, 1997)
Tambien en la Grecia Clasica, Helena, fue una mujer que provoco, dejando a su marido Menelao y huyendo con Paris, la guerra de Troya. Otra fatal es Circe, que asesino a su companero sirviendose de uno de sus brebajes de hechicera para reinar en solitario. Mas tarde se dedico a atraer y encantar a los marineros con el fin de robarles y transfor-marlos en bestias. Este comportamiento fue, en cierta medida, heredado por las sirenas, que con sus cantos confundian a los marineros y los hacian chocar contra los arrecifes. A este respecto Pilar Pedraza dice que, «los cantos de las sirenas estan cargados de sentidos funestos,[...], y son enganos, anzuelos magicos que tiende la muerte a los hombres a tra-ves de un atractivo monstruo de rostro virginal y corva garra» (Pedraza, 1991: 118).
Otra hechicera es Medea, que tras ser rechazada por Jason para casarse con la princesa de Corinto, se vengo provocando la muerte de Glauca y matando a sus propios hijos, que tenia en comun con Jason.
Amor les sonreia. Mas la fatal esposa
llevabase consigo, colerica y celosa,
con su padre y los dioses, los filtros del oriente. (Heredia, Jason y Medea, 1893)
Un ejemplo de feminidad perversa llamativo en la mitologia griega, lo vemos en las Amazonas. Eran un pueblo de cazadoras y guerreras que usaban a los hombres solo en cortos periodos, con el fin de procrear, y conservaban unicamente a las hijas, a las que les imponian matar a un enemigo antes de casarse. Si nacian hijos varones, les quitaban la vida o los mutilaban. Aparte de cubrir sus necesidades reproductivas, los hombres solo podian permanecer a su lado como siervos. A pesar de su potencial guerrero, fueron de-rrotadas por los atenienses, pues -como se puede notar hasta ahora- toda figura femenina perversa merecia un castigo. Hay un sentimiento de culpabilidad de una sociedad mascu-lina, miedo de los hombres a caer sumisos ante las mujeres. En este miedo de los hombres hacia las mujeres se situa la causa del gran menosprecio con que estas son tratadas por la mitologia, presentadas como seres terrorificos, hecho que contrasta con la situacion real de discriminacion que soportaban las mujeres griegas.
La Roma Antigua tambien tiene su mujer fatal propia representada en varios perso-najes como Delia, conocida como la amante cruel de Tibulo. Delia rechaza a su marido para marchar con Tibulo, aunque al final tambien lo rechaza a el para poder estar con otro amante. Pero si hay que buscar a las mujeres simbolo de esta imagen de fatales nos encontramos con Cleopatra, Judith y Salome.
Salome si parece ser un referente preciso y completo de mujer fatal; famosa por haber logrado la decapitacion de Juan el Bautista bailando para el rey con la complicidad de su propia madre. Es imagen de la perversion sexual de una adolescente virgen que provo-ca los deseos mas irrefrenables a traves del baile anhelando poseer la cabeza del hombre que bautizo a Jesucristo (Camacho, 2006). Para conseguir su proposito utiliza una herra-
mienta tan sutil como la seduccion; el rey se rinde ante su encanto. Esta seduccion sigue el canal de la danza arabe, elemento usado por otra fatal del siglo XX como Mata Hari, ayudando de esta manera a encasillarla dentro del estereotipo. Su influencia a lo largo de los tiempos es indudable, llegando a ser el estandarte de la mujer fatal mas importante de finales del siglo XIX. El propio Ruben Dario lo recoge en el siguiente poema:
En el pais de las Alegorias Salome siempre danza, ante el tiarado Herodes, eternamente;
y la cabeza de Juan el Bautista, ante quien tiemblan los leones, cae al hachazo. Sangre llueve.
Pues la rosa sexual al entreabrirse
conmueve todo lo que existe, con su efluvio carnal
y con su enigma espiritual. (Dario, En el pais de las Alegaria, 2010)
Lo que hace unica y perversa a Salome es el objeto de la seduccion, ya que no seduce a Juan sino a su padrastro Herodes, lo cual conlleva una importante pulsion de incesto aunque no existe relacion consanguinea directa, sino mas bien considerariamos un incesto de afinidad. Mujer fatal semejante y con este matiz no parece repetirse.
Cleopatra, la reina egipcia, es otro personaje rodeado de mitos y perversiones. Ca-lificativos como valiente y gran estratega han modelado su imagen. Egipto necesito de buenos negociadores para conseguir beneficios, ahi es donde nace la imagen fatal de Cleopatra con sus artes amatorias junto a la excentricidad y el despotismo. Asi, la imagen que queda de ella es la de una fatal insaciable en sus apetitos sexuales, una mujer sensual y hermosa que cuidaba su piel con banos de esperma; una mujer que eliminaba sin pie-dad a los esclavos- amantes tras haber pasado con ellos noches de amor y sexo. En este sentido, el personaje historico se ve eclipsado por la leyenda creada ante la necesidad de explicar su exito basado en estrategias que no compiten con las cualidades que historicamente se reservan a un rey, como su diplomacia, inteligencia y valor.
En las tradiciones judias fue Lilith la primera mujer creada por Dios. Mezcla de mujer y serpiente la podemos catalogar como la perfecta encarnacion del diablo. Hecha de suciedad y heces, se rebelo e incluso se atrevio a demandar la igualdad entre sexos cuando se niega a colocarse debajo de Adan durante el coito. No dejandose forzar desaparecio, libre, en el aire y parece encarnar los miedos masculinos sobre la impotencia, la debilidad y la sexualidad femenina, su afirmacion e independencia. «Rameras, diablesas y mujeres antinaturalmente rebeldes son la misma cosa, pues Lilith fue realmente el primer ejemplo de esa horrible criatura que mas tarde se llamara mujer emancipada» (Bornay, 1990). Fue la primera, pero no la ultima en causar problemas a los hombres. Aparte de las ya citadas,
Betsabe impacto con su belleza al rey David, que por ella cometio adulterio y mando matar a su marido. Judith, para liberar a su pueblo, sedujo a Holofernes y luego lo degollo. Tam-bien Maria Magdalena fue prototipo de prostituta y pecadora, sin embargo, en los ultimos anos, hay quienes la designan como companera y heredera del legado de Jesucristo.
Desde Lilith la Iglesia no ha dejado de condenar a las mujeres diabolicas que se atre-vieron a usar libremente su sexualidad y alcanzar la independencia ante los varones. Un claro ejemplo es la caza de brujas. A finales del siglo XIV se convirtieron en objeto de persecucion y tortura. En 1648, la Iglesia declaro la brujeria crimen exceptum y permitia la tortura antes del juicio. La Santa Inquisicion se encargo de ello. El hecho de que fueran casi siempre mujeres las acusadas se explica por su relacion con el demonio, de quien se suponen intermediarias, constituyendo una amenaza para los hombres que debian evitar el contacto fisico con ellas. En toda Europa se realizaron ejecuciones masivas de brujas.
Algunos de los casos expuestos tienen en comun el haberse atrevido a participar en el mundo patriarcal, y tambien senalamos como a los castigos fisicos se les agregan otros a manera de represion moral y social. El castigo mas directo es quizas el de haberlas eti-quetado para la historia como mujeres fatales.
3. La mujer fatal: fuente de inspiracion en el arte 3.1 Literatura
Hemos podido comprobar en el apartado anterior que las concepciones de mujer fatal se han mezclado en la historia con mitos y miedos, en funcion de la cultura y del momento en el que se presentaban. El arte es tanto una forma de conocimiento como una manera de comunicacion. Asi, la dimension sobrenatural de la mujer fatal se relaciona con la narracion de historias. Encontramos a la mujer como necesidad de expresion de los miedos que se han venido dando en la historia y en la literatura.
En el siglo XIX, los roles sociales se cuestionaron y empezaron a alterarse, tomando las mujeres el papel de protagonista en muchos casos. Los hombres comenzaban a darse cuenta de la «incursion» de las mujeres en su mundo. Asi, el escritor de esta epoca con-vierte la reivindicacion femenina en una nueva perversion. Y, ^como catalizar esos mie-dos? La respuesta es clara: la mujer fatal. Se veia como antiheroina, causante de males, culpable de las frustraciones de los hombres, debia ser controlada. La mujer fatal resurge con fuerza y su figura adquiere aspectos definidos.
Las chicas galantes que aparecen en la literatura son mujeres suficientemente capaces de adoctrinar al hombre en los juegos del amor y la palabra. Son amorosas, coquetas, conocen mil formas de seduccion para volver loco al cliente, pero tambien poseen altos vuelos inte-lectuales, y es precisamente en esta capacidad para equipararse intelectual y culturalmente al hombre, donde se alcanza el mayor grado de perversion. No hay mayor placer que el que pasa por el filtro de la inteligencia. (Camacho, 2006)
Una mujer fatal representada «como fuerza ciega de la Naturaleza, realidad seduc-tora pero indiferenciada, ninfa insaciable, virgen equivoca, prostituta que vampiriza a los
hombres, belleza reptiliana, primitiva y fatal» (Puleo, 1997: 170). Una mujer que para muchos teoricos es mezcla de excitacion sexual y miedo que ella misma suscita ya que el hombre occidental se vela amenazado por clases consideradas inferiores, entre ellas las mujeres. Se llegaba a una mitificacion del cuerpo como consecuencia de los temores masculinos.
Los escritores han tenido su acercamiento particular a este modelo de mujer. En Becquer, por ejemplo, la mujer lleva al amante a la locura, a la muerte, a matar a un ser querido. En Baudelaire, por su parte, el sexo «debil» simboliza el mal, el nuevo angel caido, hermoso y mortal, llevando al hombre a lo mas oscuro de su personalidad y presen-tando un caracter sobrehumano. Es una fruta deseada, una dulce tentacion, aunque detras de su goce se esconden terribles desventuras. Su poder ciega al hombre que se condena hacia su propia destruccion.
Tu que, como un golpe de cuchillo, en mi corazon planidero entraste; tu que, fuerte como un rebano de demonios, viniste, loca y engalanada.
De mi espiritu humillado hacer tu cama y tu dominio; - infame a quien estoy atado
como el forzado a la cadena. (Baudelaire, El vampiro, 2009)
Un autor como Cortazar adapta los estereotipos de la diosa Circe, que sirven de inspiracion, y en base a ellos reinventa a una mujer fatal paradigmatica atribuyendole las mismas caracteristicas a su personaje femenino, Delia. Pero, ^cuales son los mecanismos de seduccion? Vemos una bella y sabia Delia aplicando el arte culinario con dulzura para asi seducir y traer consigo al mismo tiempo peligro; tambien en ambas aparece la confrontacion de sus victimas masculinas con animales como cerdos o cucarachas; una manera sutil de plasmar la humillacion por medio de simbolos. Incluso ambas comparten la capacidad de maquinar intrigas y tejer conspiraciones a modo de arana con un telon de fondo que refleja la feminidad fatal.
Becquer, en «El beso», repite la figura aunque con matices fantasticos. En esta his-toria el protagonista se enamora de una estatua de piedra para jactarse de ella ante sus amigos. Sin embargo, el destino tragico no esta lejos: al abrazarla, la estatua, mata de una bofetada al desventurado. Segun Woolsey (1964), pareciera que Becquer desea de-cirnos que la influencia de un amor no correspondido es poderoso como para trascender la vida.
El joven ni oyo siquiera las palabras de sus amigos y tambaleando y como pudo llego a la tumba y aproximose a la estatua; pero al tenderle los brazos resono un grito de horror en el templo. Arrojando sangre por ojos, boca y nariz, habia caido desplomado y con la cara deshe-cha al pie del sepulcro. (Becquer, El beso, 2010)
Por otra parte, a un autor como Jose Marti la mujer fatal le inspira un ser martiriza-dor, una enemiga, como se observa en los siguientes versos:
jDios las maldiga! Frivolas e impuras Guardan tal vez el cuerpo con recato Como un vaso de Sevres donde humean Hidras ardientes y espantosos trasgos jDios las maldiga!, y si pueda sepulte
Todo rostro que el alma real oculte! (Marti, Dios las maldiga, 2001)
La lista de mujeres fatales se podrla extender casi de manera interminable. Hemos hecho una incursion en la mujer fatal como inspiracion literaria en algunas de sus figuras, especialmente del siglo XIX, y hemos comprobado la fuerza que esas mujeres adquieren por si mismas. La riqueza de este periodo historico contribuyo a potenciar la figura de este personaje y su influencia resulto decisiva a la hora de asimilar culturalmente los estereotipos creados.
3.2 Cine
La creacion artistica es una funcion esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. El lenguaje artistico ademas de ser una forma de conocimiento, es un medio de comunicacion. Entre los distintos lenguajes artisticos, ya sea el cine, la arquitectura, la escultura, la literatura se dan intercambios que enriquecen la expresion artistica. Asi pues, vemos como en la era clasica ya se representaba tanto en literatura como en otras artes la figura de la mujer hechicera, cautivadora y sutilmente manipuladora; a lo largo de la historia hemos observado como ese simbolo ha evolucionado y ha dado lugar a infinidad de «mujeres fatales» que de manera brillante ha recogido la pintura y, en el siglo XX, el cine.
Un icono cinematografico destacado es el de la mujer, y la mujer fatal ha encontrado una forma completa de difundirse como estereotipo. El cine le brinda la oportunidad no solo de ser leida, sino vista y escuchada.
La iconografia es explicitamente sexual, de la misma manera que explicitamente violenta a menudo: largos cabellos (rubios u oscuros), maquillaje, y joyas. Cigarillos con sus rastros difuminados de humo pueden convertirse en signos de sensualidad oscura e inmoral, y la iconografia de la violencia (principalmente armas) es un simbolo especifico (como lo es pro-bablemente el cigarillo) de su antinatural poder falico. Lafemme fatale esta caracterizada por sus largas y esplendidas piernas [_]. (Place, 1980)
Hollywood, en sus primeros pasos, cohibido por la corriente puritana, no se atrevia a introducir figuras de mujeres seductoras y perversas, y se centro en la ingenua inocente y fragil. Fue en Europa donde, en las primeras decadas del siglo XX empezaron a surgir imagenes frias, escandalosas, devora-hombres, y fuertemente seductoras. Heredera de
las feminas destructivas pintadas por Münch o Klimt, el cine danes introdujo la figura de la vamp. Su seduccion es perversa. El cine italiano tambien presenta a su vamp latina, la gran prostituta mediterranea, adornada con joyas y plumas, lasciva y dominadora (Cruzado, 2002).
El cine norteamericano se rindio al poder de estas vampiresas y acabo importando el estereotipo (Alsina Thevenet, 1993). Son mujeres oscuras que, aunque no chupan literalmente la sangre a sus victimas, si que los explotan sexual y economicamente hasta convertirlos en una sombra de si mismos. Theda Bara fue escogida por la Fox y la convir-tio en la primera estrella prefabricada por la industria. Tenido el pelo de negro y con una biografia llena de misterios y exostismo dio vida en la pantalla a figuras de mujeres tan fatales como Carmen, Salome o Cleopatra. De Europa llegaron Greta Garbo, que repre-sentaba a una mujer inaccesible, misteriosa y sensual, y Marlene Dietrich, protagonista de El angel azul, tal y como anotamos en la introduccion, que personifico el deseo.
A partir de los anos treinta destacan dos generos que abonaron el terreno para la aparicion de la mujer fatal: el negro y el de terror. La mujer fatal o vampiresa encaja perfectamente en el primero, que vivio su periodo mas fructifero entre los anos 30 y 50, y que nos ha dejado imagenes dificiles de borrar de nuestras retinas, como la de Gilda (Gilda, Charles Vidor, 1946) quitandose su guante. En ella, una diva como Rita Hayworth aparece afirmando su independencia existencial. En la pelicula se descubre un elemento que devela la verdad oculta tras el telon de las mujeres fatales: la necesidad del hombre por controlar a la mujer transgresora de las normas que ellos crearon y que les favorecen. «Gilda» sirve asi como un autodiagnostico de las frustraciones que mueven a la sociedad a expresarse, culpando de todos los males del mundo a quien ve como la suma de todos sus miedos. En cuanto al cine negro, surge como reflejo de los conflictos del siglo XX, marcado por los vaivenes de la economia, la violencia y la lucha por el poder. En este contexto el personaje femenino desarrolla un papel importantisimo siendo duena de su destino, es dominadora en lugar de sumisa, como habia venido siendo hasta ahora. Utiliza su sexualidad para lograr sus objetivos, que normalmente tienen que ver con el poder y el dinero. Alejada de los recurrentes roles femeninos, la mujer fatal, es nucleo de la intriga.
La caracteriza la fatalidad, la desdicha, la desventura que transmite al varon. Cauti-vado, a veces esconde en su interior lo perverso hasta que ella decida mostrarlo. Es una mujer cargada de sexualidad y erotismo acentuado por un rostro impasible, una mira-da penetrante, una larga melena, unas curvas sinuosas y sus andares felinos. Ellas son conscientes de su poder y hacen todo lo posible por atrapar a quienes sientan el deseo de alcanzarlas. «La protagonista femenina del cine negro se presenta, por tanto, como deseable pero a la vez fuerte y peligrosa, salvaje como una pantera; el hombre tiene que controlarla y someterla para evitar ser destruido por ella. No olvidemos que la mujer salvaje esta intimamente ligada a la maga, a la hechicera, a la mujer con poderes sobrenatu-rales» (Cruzado, 2009). El sexo se trivializa y se emplea para saciar las ansias de riqueza, de estar rodeada de lujo. Para lograr ascenso social esta dispuesta a entrar en el mundo del crimen y es capaz de eliminar a quien pueda ser un obstaculo para sus ambiciones. Su maldad no tiene limites; encarnan el pecado y la depravacion mas absoluta. Ellas mismas son las encargadas de matar como en Eva al desnudo, o mejor aun, convencen al amante
para que realice el trabajo sucio como en El cartero siempre llama dos veces. La mujer perversa del cine negro presenta variantes. Esta la chica del ganster, que no es mas que un simple trofeo, la aventurera, que es complice, activa y no sometida, encontramos tambien a la «lady dark» sensual e inteligente que sabe bien lo que quiere y juega con el sexo para conseguirlo, la chica buena metida en lios y finalmente citaremos a la fatal con mayuscu-las que encarna todas las maldades, ademas de la seduccion, el riesgo, la inmoralidad y la destruccion. Sin embargo, en estas producciones suele aparecer, aunque en mucha menor medida, el contrapunto, el 'angel', la mujer buena, pasiva, sumisa y silenciosa, encerrada en el hogar, que ofrece volver al buen camino.
4. Cri'tica feminista
Ya vimos en la introduccion como desde tiempos remotos se ha identificado a la mujer con el mal y al hombre con el bien. Tambien hemos podido comprobar como ha evolucionado ese concepto a lo largo de distintas epocas y como aparece reflejado en los distintos periodos literarios que conforman la historia de la literatura.
En el siglo XX hay una postura de defensa de las mujeres con el fin de contrarrestar la opresion machista. Asi, surge en los anos sesenta el feminismo como una importante fuerza politica en el mundo occidental. La lucha estaba orientada hacia un cambio politico y social, aunque luego la accion se extendio al dominio de la cultura, entrando poco a poco en el ambito de la teoria y de la critica literaria. El hecho de que, en el feminismo, el enfasis se haya puesto sobre todo en cuestiones politicas ha provocado la frecuente identificacion de la mujer con otros grupos oprimidos, como los negros o la clase obrera, aunque ya Simone de Beauvoir recordaba que las mujeres no eran ni una minoria ni un producto de la historia. Nosotros vamos a distinguir dos criticas feministas: la angloame-ricana y la francesa.
4.1 Cri'tica feminista angloamericana
El impacto que causo la obra Sexual politics, de Kate Millet, la convierte en la pre-cursora de la critica feminista angloamericana enfrentada al New Criticism al defender la necesidad de atender a los contextos sociales y culturales para poder entender en su totalidad una obra literaria.
Gran madre del feminismo es Virginia Woolf cuyos textos constituyen aun hoy una referencia fundamental e inevitable del pensamiento critico femenino. Como autora de novelas y cuentos, ha hecho emerger el punto de vista femenino. Sus ensayos criticos se dirigen en primer lugar a la reflexion sobre el papel de la mujer intelectual y sobre el sentido de una tradicion en femenino.
Hay novelas que son un ejemplo de literatura femenina en las que las mujeres son las protagonistas. Un ejemplo es Orlando, donde se observa el problema de la identidad. En los ensayos, la autora representa su reflexion sobre el papel de la mujer artista, desta-cando A Room of One's Own (Gnisci, 2002). Segun Woolf, en el siglo XVIII las mujeres empezaron a escribir y, sobre todo, a cobrar: el dinero confirio dignidad a su actividad
intelectual que habia sido relegada hasta entonces a la esfera privada, al margen de la sociedad.
Una de las vertientes mas fertiles de la critica literaria feminista es la denominada «imagenes de la mujer» que surge de la obra Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives, que recogia una serie de ensayos centrados en el estudio de la imagen de la mujer en la literatura desde el presupuesto basico de que esa imagen es una distorsion de la realidad. Se piensa que la literatura solo ha ofrecido imagenes falsas de la mujer y que deberia ofrecer una imagen real, centrandose en las preocupaciones reales de las mujeres y en sus comportamientos reales porque solo asi se consigue que la literatura sirva para la vida enriqueciendo a los lectores (Vinas Piquer, 2007). Cuando este mo-delo fue perdiendo fuerza, hacia 1975, la critica feminista empezo a centrarse en obras escritas por mujeres; en esta linea destacan, afirmando que es la sociedad, y no la biolo-gia, lo que conforma una percepcion literaria del mundo propia de las mujeres. Ellas de-mostraron como la ideologia machista dominante en el siglo XIX concebia la creativi-dad artistica como una cualidad especificamente masculina llamando la atencion sobre la dificultad de las mujeres para escribir en dichas circunstancias. Mujeres que deben conformarse con las imagenes creadas por los hombres, entre las que encontramos les femmes fatales, porque a ellas se les niega el derecho a crear sus propias imagenes. La mujer vista como una criatura pasiva y docil, sin una fuerte personalidad, una criatura que no busca complacerse a si misma , sino a los demas y, sobre todo, a su marido. Sin embargo, ante estas mujeres angeles existen las mujeres objeto de nuestro estudio: mujeres monstruo que quieren tener su propia personalidad y consiguen seducir a los hombres y robarles su energia creadora. Estas mujeres resultan para el hombre mons-truosas precisamente por no ser femeninas. La literatura satirica se sirve con frecuencia del monstruo femenino y deviene literatura claramente misogina. Esta imagen de la mujer monstruo en la sociedad explica por que tantas mujeres han presentado aversion hacia sus propios cuerpos.
Asi pues, esta la idealizacion masculina de la mujer y, por otra, el miedo del hombre a la feminidad. Dualidad entre angel y monstruo que, tal y como comenta Vinas Piquer, aparece enfrentada en el cuento de Grimm «La pequena Blancanieves» donde encontra-mos a la malvada bruja frente a la hermosa joven, palida, buena, dulce e ingenua. En este contexto es necesario resaltar como psicoanalistas de la talla de Freud y Jung observaron que los cuentos de hadas y mitos suelen expresar e imponer los axiomas de la cultura con mas precision que los textos literarios.
4.2 Teori'a feminista francesa
Destaca una autora como Simone de Beauvoir con su libro El segundo sexo, en el que se concentran las bases del feminismo moderno. Ella decia que la feminidad es un factor cultural, que no se nace mujer, sino que se llega a serlo, siendo la opresion machista la que impone determinados modelos sociales de feminidad y tratando de convencer de que solo esos son los modelos naturales.
De la revuelta estudiantil del Mayo del 68 surgio un nuevo feminismo frances que
crecio en un ambiente intelectual muy politizado y bajo la influencia del marxismo y el psicoanalisis. El feminismo frances presenta un caracter marcadamente intelectual. En general podemos afirmar que el feminismo frances posterior a Simone de Beauvoir no busca la igualdad entre hombres y mujeres, sino que se interesa mas por la cuestion de la diferencia; mas exactamente: por la especificidad de la mujer.
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FATALNA ŽENSKA Ključne besede: ženska, literatura, film, femme fatale, feministična kritika
Naša zgodovina je polna mitov in topik. Tako je tudi podoba fatalne ženske pogosta v delih vseh obdobij in krajev. Avtor članka najprej analizira, kako sta zgodovina in literatura vztrajno prikazovali in opredeljevali te ženske, in nato predstavi primere, ki izvirajo iz Stare Grčije. Umetnost se napaja z njihovo močjo zapeljevanja in članek pojasnjuje, kako se je ta femme fatale pojavila v literaturi in filmu. Članek sklene kratek pregled različnih utemeljitev glede ženske in feminizma, s katerimi se je literarna kritika opredelila do tega vprašanja.
Marina Garcia Yelo Universidad Autonoma de Madrid
VIEJAS HISTORIAS DE CASTILLA LA VIEJA (1969): INSERCION DE LAS PAREMIAS EN EL TEXTO LITERARIO
DE MIGUEL DELIBES
Palabras clave: Miguel Delibes, paremia, modos de insercion Introduccion
Este articulo1 forma parte de un estudio realizado con motivo de la celebracion de las Jarnadas Internacianales sabre la frasealagia en la abra de Miguel Delibes, los dias 9, 10 y 11 de febrero de 2011 en la Universidad Complutense de Madrid. En dicho estudio abordamos dos aspectos paremiologicos claves para el analisis y la comprension de la obra delibiana:
-	Por un lado la presencia de paremias2 y el modo de insercion de las mismas en la obra Viejas histarias de Castilla la Vieja (1969), que abordaremos en este articulo;
-	Por otro lado, la busqueda de correspondencias paremiologicas3 en la traduccion titu-lada Vieilles histaires de Castille realizada por Rudy Chaulet en el ano 2000 para las ediciones Verdier, siendo este ultimo objeto de una publicacion que vera la luz proxi-mamente.
Centrandonos ya en el tema que nos ocupa, esto es, el analisis de los modos de insercion de paremias en el texto literario empleado por Miguel Delibes en su obra, de-bemos senalar que para la elaboracion del presente trabajo, hemos utilizado la edicion de Viejas Histarias de Castilla la Vieja de Alianza Editorial en su edicion de bolsillo del ano 2010.
En esta obra, que consta de diecisiete capitulos4, Delibes narra con precision, rique-za y naturalidad la vida cotidiana, reiterativa e intemporal del entorno geografico de los pueblos de Castilla. Refleja unas costumbres y un lenguaje propio de una epoca, de un
Este trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigacion I+D El minimaparemiclogicc. Opcianes metadalogicas y
su aplicacion a la didactica de lenguas (2005-2008. HUM2005-03899/FILO, Ministerio de Educacion y Ciencia) y en Ampliacion del minima paremiclogicc (2008-2011. FFI2008-02681/FILO, Ministerio de Ciencia e Innova-cion de Espana).
«Paremia», es el archilexema del universo proverbial, es un enunciado breve, sentencioso, consabido, engastado en el discurso, de forma fija y con caracteristicas lingüisticas fijas propias. (Sevilla Munoz, 1993: 15). En traduccion, la correspondencia paremiologica consiste en localizar en la lengua terminal o lengua meta, la paremia que mas se aproxima al sentido, al uso y a la forma de la paremia en la lengua de origen (Sevilla Munoz, 2004: 224).
Los capitulos que conforman la obra se titulan: 1. El pueblo en la cara, 2. Aniano, el Cosario, 3. Las nueces, el autillo y el abejaruco, 4. La pimpollada del paramo, 5. Los hermanos Hernando, 6. El teso macho de Fuentetoba, 7. Las cangrejadas de San Vito, 8. La Sisinia, martir de pureza, 9. Las murallas de Ävila, 10. Los nublados de Virgen a Virgen, 11. A la sombra de los enamorados, 12. El matacan del majuelo, 13. Un chusco para cada castellano, 14. Grajos y avutardas, 15. Las Piedras Negras, 16. La Meseta de los Muertos, 17. El Regreso.
medio social y de una cultura determinada y dentro de ese lenguaje propio, las paremias (refranes5 y frases proverbiales6 fundamentalmente) ocupan un lugar preponderante, pues como veremos mas adelante, el autor recurre a estas manifestaciones de la sabiduria popular en diversas ocasiones.
La presencia de las paremias resulta destacada no solo por la riqueza cultural que vehiculan sino por el modo en que Delibes las inserta en los discursos de sus personajes y como, en ocasiones, simplemente alude a ellas de manera indirecta.
Hemos realizado una clasificacion general del modo en que las paremias se insertan en un texto. Segun Barsanti Vigo (2008: 57) las paremias pueden aparecer incorporadas directamente o indirectamente en la conversacion. En el primer caso, se introducen en el discurso sin aludir al hecho de que se trata de un enunciado sentencioso, y en el segundo, son introducidas mediante el empleo formulas 'como dice el refran', 'como dice aquel', 'como se suele decir', etc.
Hemos distinguidos tres tipos fundamentales de enunciacion, Enunciacion Directa Total, Enunciacion Directa Parcial y Enunciacion Evocada o Referida. De ellas, tan solo la Enunciacion Directa Total y la Enunciacion Evocada o Referida son empleadas por Delibes en esta obra.
1. Enunciacion Directa Total
La Enunciacion Directa Total (EDT) es aquella en la que la paremia aparece inser-tada en una de sus formas canonicas, es decir, en una de las formas comunmente acep-tada por una misma comunidad hablante, aparece introducida directamente en el texto y con su estructura completa, sin alteracion alguna (truncamiento, desautomatizacion), sin ningun tipo de elemento introductorio, como un elemento mas del discurso en el que se insertan.
Los refranes pueden funcionar como elementos independientes o dependientes del discurso y pueden mantener una relacion de coordinacion o subordinacion respecto a los demas elementos oracionales (Barsanti Vigo, 2008). Veamos unos ejemplos de Enuncia-cion Directa Total:
-^Que le habeis hecho a Carlitos, que se sube a Personal a pedir el traslado? Hoy es que estais
imposibles.
-Nada -explico caritativamente Satur-, que este le ha dicho que se iba a cegar en la senora
Macusani.
-Pero no lo he hecho. Lo que pasa es que lleva una temporada que quiere trasladarse. La
prueba es la matraca que nos ha dado con lo del catalan. Si no fuese por el, podiamos tener
El «Refran» es una paremia de uso popular, de tematica general y practica, estructura generalmente bimembre que posee elementos mnemotecnicos. A veces posee sentido metaforico y cierta jocosidad. (Sevilla Munoz y Cantera, 2002:19). Por ejemplo: Mas vale mana que fuerza, Piedra movediza, moho no cobija.
La «Frase proverbial» es una paremia popular desprovista de elementos mnemotecnicos, unimembre, con ausencia de rima y con frecuencia, de una elaboracion formal que consta a veces de una formula que expresan orden o man-dato. (Sevilla Munoz, 1993: 17). Por ejemplo: No hay que empezar la casapor el tejado, No se hay que mentar la soga en casa del ahorcado.
ya los cuestionarios entregados. ^Que se va? jQue se vaya! A enemigo que huye, puente de plata.
-Ay, benditos, como sois... -a Guadaesferasrutilantes en la penumbra del pasillo le brillaba el tambor de su vientre-. Con lo a gusto que viviriamos todos en paz ... (Garcia Hortelano, [1972] 1999: 279)
En la obra Viejas historias de Castilla la Vieja Delibes emplea este tipo de enuncia-cion en el ejemplo siguiente, en el que podemos observar que la paremia aparece inserta-da en el discurso directo como una oracion o rezo en boca de la tia Marcelina:
> Ejemplo 1:
De vez en cuando sonaba algun trueno mas potente y al Coqui, el perro, se le erizaban los pelos del espinazo y la tia Marcelina interrumpia el trisagio, se volvia a la estampa de Santa Barbara e imploraba: «Santa Barbara [4 diciembre] bendita, que en el cielo estas escrita, con jabon y agua bendita», y, acto seguido, reanudaba el trisagio: «Santo Dios, Santo Fuerte, Santo Inmortal», y nosotros respondiamos al unisono: «Libranos Senor de todo mal».
(10. Los nublados de Virgen a Virgen, p. 46)
Dentro de la Enunciacion Directa Total, podemos observar que en numerosas oca-siones la paremia en su forma canonica o estandar aparece precedida de ciertos elementos introductorios que indicarian o revelarian su presencia en el texto, en estos casos la deno-minamos Enunciacion Directa Total Anticipada.
1.1. Enunciacion Directa Total Anticipada
La Enunciacion Directa Total Anticipada (EDTA) hace referencia a la introduccion de la paremia en el discurso en su forma mas conocida o estandar mediante una formula introductoria del tipo 'como dice el refran', 'como dice mi abuelo', '^recuerdas aquello de?', que capte la atencion del lector sobre el enunciado sentencioso que se va a encontrar en el texto (Sardelli, 2010a: 333-334):
Las vecinas echaban todas su cuarto a espadas por recetarla yerbas, pero como la que mayor fe nos daba era la senora Engracia, a ella hubimos de recurrir y a sus consejos, por ver de sanarla; complicada fue, bien lo sabe Dios, la curacion que la mando, pero como se le hizo poniendo todos los cinco sentidos bien debio de probarla, porque aunque despacio, se la veia que le volvia la salud. Como ya dice el refran, yerba mala nunca muere, y sin que yo quiera decir con esto que Rosario fuera mala (si bien tampoco pondria una mano en el fuego por sostener que fuera buena), lo cierto es que despues de tomados los cocimientos que la senora Engracia dijera, solo hubo que esperar a que pasase el tiempo para que recobrase la salud, y con ella su prestancia y lozania. (Cela, 1942 [1995]: 47)
Delibes emplea este tipo de enunciacion en dos ocasiones, la primera para referirse a la paremia El que quiera peces que se moje el culo, y la segunda para en el pais de los
ciegos el tuerto es el rey; en ambas ocasiones aparecen enunciadas en el discurso narrati-vo del protagonista de la obra, presumiblemente Miguel Delibes:
>	Ejemplo 2 :
Por entonces las cosas no estaban reglamentadas con rigor y uno podia pescar cangrejos con reteles, como es de ley, o con arana, esparavel o sencillamente a mano, mojändose el culo, como dice el refran que debe hacer el que quiera comer peces.
(7. Las cangrejadas de San Vito, p. 34)
>	Ejemplo 3 :
Padre decia a menudo: «Castilla no da un chusco para cada castellano», pero en casa comia-mos mas de un chusco y yo, la verdad por delante, jamas me pregunte, hasta que no me vi alla, quien quedaria sin chusco en mi pueblo. Y no es que Padre fuese rico, pero ya se sabe que el tuerto es el rey en el pais de los ciegos y Padre tenia voto de compromisario por aquello de la contribucion. Y, a proposito de tuertos, debo aclarar que las argayas de los trigos de mi pueblo son tan fuertes y aguzadas que a partir de mayo se prohibe a las criaturas salir al campo por temor a que se cieguen.
(13. Un chusco para cada castellano, p. 58)
2. Enunciacion Directa Parcial
Se trata de Enunciacion Directa Parcial (EDP) cuando se introduce tan solo un fragmento de la paremia, puede tratarse de la primera parte de la paremia, de una pare-mia bimembre en origen que se ha conservado como paremia unimembre como En abril aguas mil o Manana sera otro dia, que son tan solo la primera parte de dos paremias mas largas: En abril aguas mil, y si no las vieres, ano de nieves y Manana sera otro dia y vera el tuerto los esparragos.
Este procedimiento suele denominarse truncamiento7, que describe comunmente la omision del segundo miembro del refran, si bien, en ciertos casos la omision, o perdida de material fonico, «puede afectar circunstancialmente a los dos miembros de la unidad paremiologica». (Fasla, 1999: 162).
Hugo Bizzarri (2004) denomina este tipo de unidades fragmentadas refranes dilui-dos, fenomeno que se produce cuando el autor juega con la doctrina y los diversos com-ponentes de la paremia sin reproducirla en su forma canonica y construye sus oraciones a partir de una paremia conocida, de manera que «conserva el fondo doctrinal de la pa-remia, sus diferentes elementos constitutivos, pero no su formulacion» (Bizzarri 2004:
No debe confundirse «truncamiento» con la desautomatizacion o el «detournement». Para el investigador Alberto Zuluaga (1992: 128) los procedimientos de desautomatizacion «consisten en aplicar determinadas operaciones dentro del sistema gramatical actual (permutaciones, inserciones, sustituciones, etc.). Es frecuente encontrar el uso de este procedimiento en el lenguaje juvenil: ojos que no ven, gabardina que te roban es una desautomatizacion
de ojos que no ven, corazon que no siente».
Con respecto al procedimiento de «detournement» afirma Peter Barta (2005: 140): «Un proverbe detourne (on dit aussi derive ou tordu) est une parodie du proverbe, une unite phraseologique derriere laquelle on peut reconnaitre un proverbe concret».
149). Dado que este procedimiento se puede producir tanto en refranes como en otro tipo de unidades paremiologicas (vease, frases proverbiales o locuciones proverbiales), hemos optado por emplear la categoria senala por M.® Antonella Sardelli (2010b: 81) de paremias diluidas, que la autora define de la siguiente manera:
Las paremias diluidas son aquellas que resultan de la capacidad del autor de jugar con un enunciado conocido para adaptarlo al contexto en el que se inserta. De este modo, algunos de los componentes de las paremias se podran identificar con cierta facilidad, lo que permitira reconstruir la forma canonica de la paremia en cuestion.
La denominamos Enunciacion Directa Parcial porque la parte de la paremia que es introducida, lo es de manera directa, en el discurso mismo, sin elementos introductorios. Veamos dos casos. En el primero observamos como aparece tan solo la primera parte de la paremia A caballo regalado, no le mires el diente, y en el segundo caso, La suerte de la fea, la guapa la desea:
Era un dialogo apasionante y encantador. -^Como esta Toni?- pregunto Sonia
-Bien -dije-. Trono con Juan Luis, pero anda con un antropologo muy guapo. -^Toni? -Se asombro Clara con mala leche -Si -dije- Toni, puros guapos. -La suerte de la fea ^ -dijo Clara.
-Tu tambien tienes suerte -dijo Julio-, y eso que tan fea no eres. -jJa! -Exclamo Clara-. ^Donde este mi suerte?
Julio se quedo cortado. Todos nos quedamos cortados. Paso un angel. Un angel nada alegre. Los ninos se levantaron. (Villegas, 1995: 230)
Delibes emplea esta tecnica en una ocasion (ejemplo 4), al aprovechar solo una parte de una paremia de origen italiano en su narracion.
> Ejemplo 4:
Mi tio Remigio era flaco y anguloso y nada habia redondo en su cuerpo fuera de la coronilla y, cuando yo le pregunte si se sabia cura desde chico, tardo un rato en contestar y al fin me dijo: «Yo oi la voz del Senor cazando perdices con reclamo, para que lo sepas». Yo me quede parado, pero, al dia siguiente, el tio Remigio me dijo: «Vente conmigo a dar un paseo». Y pian pianito nos llegamos a las Piedras Negras. El se sento en una de ellas y yo me quede de pie, mirandole a la cara fijamente, que era la manera de hacerle hablar.
(15. Las Piedras Negras, p. 66)
En este caso, pian pianito es un componente que nos permite identificar facilmente la paremia a la que hace referencia, que nos es otra que una parte del refran italiano Piano, piano, si va lontano o Chi vapiano, va sano e va lontano, que ha dado lugar al refran en espanol Piano, piano, se va lontano.
En el siguiente ejemplo (ejemplo 5), el fragmento de la paremia alude a una paremia conocida por el eventual lector de la obra de Delibes, y que por tanto, debe conocer y comprender el significado de la locucion ir en el coche de San Fernando que no es mas que la primera parte de la paremia diluida Ir en el coche de San Fernando, un ratito a pie y el otro andando.
> Ejemplo 5:
De alla yo regrese a Madrid en un avion de la SAS8, de Madrid a la capital en el Taf9, y ya en la capital me advirtieron que desde hacia veinte anos habia coche de linea a Molacegos y, por lo tanto, no tenia necesidad de llegarme, como antano, a Pozal de la Culebra. Y parece que no, pero de este modo se ahorra uno dos kilometros en el coche de San Fernando.
(17. El regreso, p. 73)
2.1. Enunciacion Directa Parcial Anticipada:
Se produce Enunciacion Directa Parcial Anticipada (EDPA) cuando se introduce tan solo un fragmento de la paremia. Puede tratarse de la primera parte de la paremia o de un fragmento de la misma pero introducida por una particula del tipo 'como dicen por ahi', 'como dice el refran', etc. Veamos un ejemplo:
-^Que se dice de la bolsa hoy? Aun no me traen de mi agencia de noticias los cilindros. -Parece que siguen subiendo las acciones de la Compania Transatläntica de Aeroplanos.
^Sabes que no seria malo deshacerse de las acciones de la Submarina? -jNo! Yo creo que se trata de una crisis pasajera ^ ya veras ^
-No es dificil, solo que «mujer prevenida» como dice el refrän. Pero ya es tarde. Voy a
ver si esta listo mi aerocab. jAdios! ^Iras a la noche al Cinema-Club? -Si, alla nos veremos. Dicen que hay ya peliculas coloridas del desastre del gran puente de la Mancha.
-Y de la ultima comunicacion. Parece que eso es muy curioso ^ -Hasta luego, pues.
-Hasta luego. (Nervo, [1971] 1993: 152)
Delibes no emplea esta tecnica a lo largo de la obra, pero no nos cabe duda de que, dado su profundo conocimiento del lenguaje popular, existe la posibilidad de que la hu-biera utilizado en otra de sus obras, pues se trata de una tecnica muy habitual, especial-mente cuando se trata de escenas dialogadas, que no abundan mucho en la obra que nos ocupa, y si los hay, son breves.
8	SAS: Siglas de la compania aerea Scandinavian Airlines System.
9	La entrada en servicio de estos trenes se produjo en el ano 1952, siendo construidos en Italia por FIAT, de donde deriva su nombre Tren Automotor Fiat, siguiendo el diseno de los trenes italianos en servicio en aquel momento. (Fuente: http://www.ibertren.es)
3. Enunciacion Evocada o Referida
La presencia indirecta o aludida de una paremia se produce cuando el autor hace referencia a una paremia que pertenece al acervo colectivo mediante una pista o guino al lector, mediante meras alusiones a hechos proverbiales o al uso de uno de los terminos clave de la paremia referida, como si se tratase de un eco. Como senala Sardelli (2010b: 83) la identificacion de este tipo de enunciados, que la autora denominaparemias aludi-das, es «totalmente subjetiva, pues depende de la competencia paremiologica de cada lec-tor». La autora senala un ejemplo en el Cancionero de Sebastian de Horozco, para ilustrar su teoria de paremias aludidas en el que podemos observar como el autor se refiere, de manera indirecta a la paremia Allegate a los buenos, y seräs uno de ellos:
Sin duda, senor doctor, aquesa vuestra gualdrapa, salvo siempre vuestro honor, se podra dezir mejor no gualdrapa, mas haldrapa . (v. 5) E avnque otros por servir suelen medrar con los buenos, por ella podran dezir (49b) quando la vieren reir que sirviendo vale menos. (v. 10)
(Sebastian de Horozco)
Delibes utiliza este tipo de insercion de paremias en el texto en dos ocasiones. En el fragmento siguiente (ejemplo 6), el autor describe de manera indirecta la paremia sobra-damente conocida Si la montana no va a Mahoma, Mahoma va a la montana y utiliza el saber colectivo del lector para, mediante la alusion al refran, explicar como 'Padre' solia ir al desierto a reflexionar sobre asuntos de importancia, del mismo modo que Mahoma iba a la montana a meditar.
> Ejemplo 6 :
Mas antes de ser aquello la Pimpollada y antes de traer la luz de Navalejos, Padre solia subir a aquel desierto siempre que se vela forzado a adoptar alguna resolucion importante. Don Justo del Espiritu Santo, el senor cura, que era companero de seminario de mi tio Remigio, el de Arrabal de Alamillo, decia de Padre que hacia la del otro y, al preguntarle quien era el otro, el respondia invariablemente que Mahoma. Y en el pueblo le decian Mahoma a Padre aunque nadie, fuera de ml y quiza don Benjamin que tenia un Hunter ingles para correr las liebres, sabia alli quien era Mahoma. Yo me se que Padre subio varias veces al paramo por causa mia, aunque en verdad yo no fuera culpable de sus disgustos, pues el hecho de que no quisiera estudiar ni trabajar en el campo no significaba que yo fuera un holgazan.
(4. La Pimpollada del paramo, p. 22)
A continuacion aventuramos una posible referencia indirecta a la paremia los tiem-pos cambian, lo esencial permanece. Lo que nos permite hacer esta reflexion es la idea
que advierte que el tiempo solo hace cambiar el aspecto externo de las cosas, pero que lo fundamental permanece. Tengamos en cuenta que esta reflexion se produce en el ultimo capitulo de la obra, cuando el protagonista, Delibes mismo, regresa a su pueblo cuarenta y ocho anos despues de haber salido, y percibe que casi medio siglo despues de su partida, a pesar de los cambios sociales y tecnologicos que habia experimentado la Espana de entonces y que el habia vivido, en su pueblo, en el campo nada habia cambiado, los hombres seguian teniendo las mismas preocupaciones, la misma actitud ante la vida, y resulta casi proverbial la reflexion de Delibes sobre la inmutabilidad de determinados valores y actitudes.
> Ejemplo 7:
Y asi que doblamos el recodo vi ascender por la trocha sur del paramo de Lahoces un hom-bre con una huebra y todo tenia el mismo caracter biblico de entonces y fui y le dije: «^No sera aquel que sube Hernando Hernando, el de la cantina?». Y el me dijo: «Su nieto es; el Norberto». Y cuando llegue al pueblo adverti que solo los hombres habian mudado pero lo esencial permanecia, y si Ponciano era el hijo del Ponciano, y Tadeo el hijo del tio Tadeo, y el Antonio el nieto del Antonio ^
(17. El regreso, p. 74)
Conclusion
Los tres tipos de enunciacion paremiologica anunciados Enunciacion Directa Total, Enunciacion Directa Parcial y Enunciacion Evocada o Referida, nos han servido de marco para explicar como el conocimiento previo de los hablantes de una misma lengua de las unidades paremiologicas permite a Delibes establecer lazos afectivos con el lector.
Delibes recurre a las paremias en ocho ocasiones a lo largo de su novela, y emplea principalmente la Enunciacion Directa Total y la Enunciacion Evocada o Referida para introducir las paremias en el discurso de sus personajes.
Delibes refleja a la perfeccion la vida en su Castilla natal, refleja conversaciones, preocupaciones, alegrias, afanes o jolgorios, dialogos en los que introduce los refranes y las frases proverbiales como elementos culturales, fiel reflejo del lenguaje de Casti-lla.
El estudio del modo en que las paremias se insertan en el texto literario, permite comprender la naturaleza de las mismas y su funcion como argumento de autoridad den-tro del relato.
Delibes demuestra en esta obra un gusto exquisito por la expresion correcta y el verbo apropiado, dando como resultado una excelente obra plagada de sensibilidad y contenido paremiologico.
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VIEJAS HISTORIAS DE CASTILLA LA VIEJA (1969): PREGOVORI IN REKI V LITERARNEM BESEDILU MIGUELA DELIBESA
Ključne besede: Miguel Delibes, pregovori in reki, načini vključevanja v besedilo
Avtorica članka predstavi osnovno klasifikacijo vključevanja paremij v besedila in analizira prisotnost treh osnovnih tipov izrekanja v literarnem besedilu Viejas histarias de Castilla la Vieja (1969) španskega pisatelja Miguela Delibesa. To delo v sedemnajstih poglavjih opisuje vsakdanje, rutinsko življenje v kastiljskih vaseh v določenem kuturno-zgodovinskem okolju, predvsem njihove običaje in jezik. Slednjega najbolj zaznamujejo prav raznolike paremije (prevsem pregovori in reki). Delibes z njihovo pomočjo prikaže specifiko ljudskega jezika, prepletenega s kolektivnimi referencami, tako da jih vključuje v diskurze protagonistov na dva osrednja načina: posrednega in neposrednega.
Reyes Llopis Garcia Columbia University
LA GRAMATICA COGNITIVA: NUEVAS AVENIDAS PARA LA ENSENANZA DE LENGUAS
EXTRANJERAS
Palabras clave: gramatica cognitiva, espanol como lengua extranjera, didactica
1. Origen y fundamentos de la Gramätica Cognitiva 1.1. Los ori'genes: el significado en primera li'nea
La Lingüistica Cognitiva1 (LC) comienza su andadura a finales de los anos 70 y empieza a despegar a partir de los estudios de Langacker y Lako^ a mediados de los 80. Su origen se justifica por la necesidad de encontrar un acercamiento al lenguaje diferen-te al imperante en aquel momento historico: el de la Gramatica Generativa. Aunque la LC plantea hoy unos principios muy alejados del generativismo, en sus origenes fue un «reciclaje» de ideas y conceptos de otros modelos, especialmente de uno en concreto: la Semantica Generativa (SG).
^Y que era la Semantica Generativa? Corrian los anos 70 y el generativismo entendia el lenguaje como un ente autonomo e independiente de otras funciones cognitivas, justificado a traves de la sintaxis. La SG, sin embargo, tomaba el lenguaje como una parte mas del procesamiento -es decir, del pensamiento- humano en general, senalando que la cognicion universal que manejamos para comprender el mundo estaba aunada con la categorizacion sintactico-lexical y se convertia en «logico-pragmatica» (Cifuentes Honrubia, 1994: 83). Al darle al lenguaje un valor cognitivo incluido en el pensamiento humano y no separado, y tambien al incluir el significado como piedra angular de lo que expresamos, la SG establecio los fundamentos de lo que luego seria la LC: «La principal funcion del lenguaje es aportar significacion, de ahi que deba establecerse la manera de ligar forma con significado. Las gramaticas deben intentar explicar en la medida de lo posible los parametros formales a partir de aspectos significativos» (Cifuentes Honrubia, 1994: 83-84, cursiva anadida).
Aqui es importante matizar que son los conceptos de 'forma' y 'significado' en la perspectiva cognitiva. De acuerdo con Cadierno y Lund (2004: 1392), las formas se en-tienden como «unidades lingüisticas que pueden ser tanto lexicas como gramaticales [...] Todas las formas lingüisticas se consideran unidades simbolicas que consisten en la aso-ciacion de una representacion semantica con una fonologica». Los significados, por su parte, «se refieren a la estructura semantica de una unidad simbolica, la cual esta a su vez
1	La Gramatica Cognitiva constituye un modelo dentro del marco mas amplio de la Lingüistica Cognitiva: Para una revision exclusiva de los trabajos con Gramatica Cognitiva se recomienda leer a Langacker (2008a y b).
2	Las citas en este articulo que provengan de trabajos en ingles pueden consultarse en su version original en la tesis doctoral de la autora, disponible en la Biblioteca Virtual de la Universidad Nebrija.
equiparada a la conceptualizacion» (Cadierno, Lund 2004: 139-140). Cabe clarificar que la conceptualizacion es la forma de procesar el significado, es decir, como asignamos sig-nificado a lo que estamos viendo/escuchando/leyendo/interpretando. Asi, es posible decir que existe una relacion circular entre forma, significado y conceptualizacion: segun va-mos ampliando nuestra experiencia en el mundo y la procesamos, asignamos significado a las formas y las reutilizamos para expresar ese significado en nuestra comunicacion.
Retomando las diferencias entre lo cognitivo y lo generativista, mientras que los modelos generativistas tradicionales observaban, recogian y sistematizaban reglas para la correcta formacion de estructuras en una lengua, la LC senalo que al procesar el lenguaje estamos aplicando funciones cognitivas generales. A partir de este punto, la LC se dedico a estudiar el uso del lenguaje con el significado de las formas como centro, dandole prota-gonismo al hablante como conceptualizador, como creador de una lengua que representa su vision del mundo y la de su comunidad lingüistica. En resumen, la mayor y mas im-portante diferencia entre ambos modelos, el cognitivo y el generativo, es el 'significado' y su papel dentro de los marcos teoricos.
Cadierno y Lund (2004) comentan que la Lingüistica Generativa se centra en la competencia (en el sentido chomskyano), mientras que la LC lo hace en la actuacion para concentrarse en la verdadera funcion del lenguaje: la comunicacion.
Para los generativistas, ademas, es la sintaxis quien domina el lenguaje y su estructu-ra. En contraste, desde el punto de vista cognitivo, la forma lingüistica esta enlazada con el significado y es el pensamiento del hablante quien influye en su uso: supropia eleccion de palabras para comunicar un hecho concreto. Para los cognitivistas la semantica es por tanto quien representa el papel principal.
El ultimo punto de esta comparacion entre lo cognitivo y lo generativo enlaza con los afamados principios universales que segun los generativistas existen para todas las lenguas (la Gramatica Universal). Aunque la perspectiva cognitiva tambien comparte esta vision, hay una diferencia de base que separa la forma de plantear el asunto desde ambos modelos.
Desde el cognitivismo se incluye el lenguaje dentro del pensamiento humano en general, sin adjudicarle un lugar sobresaliente que lo diferencie del resto de procesos cognitivos. Por tanto, aunque los lingüistas cognitivos si asumen que hay unos principios comunes y universales a todas las lenguas, entienden que el «organo del lenguaje» independiente del resto del pensamiento (el celebre 'language acquisition device' de Chomsky) es algo incierto. Cifuentes Honrubia (1994: 199) sintetiza que en la perspectiva cognitiva «debido fundamentalmente a su herencia semantico-generativista, el significado es su principal punto de partida en la organizacion gramatical [...]» (cursiva anadida).
Para resumir las ideas en este apartado se incluye aqui la opinion del lingüista David Lee (2001), que justifica el nacimiento de la Lingüistica Cognitiva a traves de la necesi-dad de separarse del modelo generativista, «sin duda porque los academicos mas desta-cados del movimiento [el de creacion de la LC] habian sido formados como gramaticos generativistas, y desarrollaron el modelo cognitivo sobre la base de lo que ellos percibian como lagunas en la teoria generativista» (Lee, 2001: 1).
1.2. iQue es la Gramatica Cognitiva?
Una vez que conocemos el origen de la LC, podemos comenzar a considerar la Gramatica Cognitiva (GC) como disciplina de investigacion. Los siguientes puntos de referencia concretan lo mas relevante:
-	La GC es metodologica: busca unos principios cognitivos comunes en el uso de la lengua.
-	Es una gramatica basada en el usa del lenguaje y por tanto no procede elaborar una casuistica elaborada por listas de sus ocurrencias, como ocurre con otros acercamientos al lenguaje. La GC no basa su metodologia en combinatoria morfosintactica de formas que son independientes del significado (y que por tanto no permiten variacion), sino que toma en cuenta la intencion comunicativa del hablante y organiza sus principios alrededor de la construccion de significados a traves de las formas.
-	La union imperturbable entre forma y significado y su intervencion directa en la comu-nicacion de los hablantes. No pueden separarse ambos conceptos porque se perderia la intencion comunicativa del hablante y lo que se quiere comunicar.
-	El lenguaje tiene un caracter simbolico. Retomando la idea de que en LC se incluye el «reciclaje» de conceptos de modelos anteriores, el lingüista (y uno de los padres de la GC) Ronald Langacker revisito los trabajos de Ferdinand de Saussure, quien a principios del siglo XX ya establecia que los elementos lingüisticos eran 'signos' compuestos de un concepto y una imagen acustica e independientes entre si en cuan-to al significado (haciendo por tanto a la forma lingüistica independiente de este). Esta forma separada de trabajar ambos conceptos en gramatica se ha usado tradicio-nalmente en los estudios filologicos sobre L1 y cuando se empezaron a considerar formas de ensenar las lenguas extranjeras a mitad del siglo XX, tambien se adopta-ron los mismos preceptos. Langacker recoge el testigo de Saussure y lo transforma para decir que «una estructura simbolica no es mas que el emparejamiento de una estructura semantica con otra fanalogica» (Langacker, 2008b: 8). De esta manera, la separacion entre forma lexica y significado se diluye y se le otorga a la gramatica valor semantico.
Lo interesante de esta vision de forma y significado como un solo elemento es que el concepto de «estructura gramatical» se amplia y se puede entender con todo tipo de construcciones: perifrasis, sustantivos, oraciones, sintagmas e incluso con expresiones idiomaticas. Por ejemplo, desde la vision cognitiva del lenguaje, (1) «Meter la pata» es-taria considerado como una unica unidad simbolica, poseedora y portadora de significado y asociada a su representacion fonologica.
La GC no se organiza de manera taxonomica, sino que esta abierta a cualquier com-binatoria de formas que en un momento determinado necesite un hablante para expresar los significados que tiene en mente. «Se trata de una gramatica de base semantica que trata de estudiar el uso, el funcionamiento del lenguaje. Tal gramatica se entiende como metodologica, no constructiva, y sin una organizacion parcelar autonomista de sus disci-plinas.» (Cifuentes Honrubia, 1994: 7).
De acuerdo con todos los criterios anteriores, las asociaciones simbolicas entre las formas y sus significados y el uso que el hablante haga de ellas determinaran la gramati-ca de una lengua. Ruiz Campillo (2007: 1) comenta que la GC, ya independiente de los acercamientos generativistas, es «una reivindicacion de la indisolubilidad de forma y significado: la nueva unidad basica no es la forma en si misma, no es el significado en si mismo, sino una unidad simbolica en la que forma y significado (significado conceptual) son inseparables» (cursiva en el original).
Desde este articulo se quiere presentar una alternativa a las listas de reglas que sepa-ran las formas y sus usos de sus significados: la Gramatica Cognitiva y sus repercusiones para la ensenanza de lenguas.
1.3. Profundizando en el lenguaje como ente simbolico
Como ya se ha comentado anteriormente, la GC es un modelo de acercamiento al lenguaje que retoma conceptos de otros modelos y los «actualiza» para su aplicacion en el momento presente. Es, por tanto, un modelo interdisciplinar y la primera combinacion de principios se hace con la Semiotica, que trabaja con los signos como lenguaje y vuelve a enlazar con Saussure.
Cuenca y Hilferty comienzan diciendo que «el lenguaje tiene un caracter inherente-mente simbolico. Por lo tanto, su funcion primera es significar», especificando que «no es correcto separar el componente gramatical del semantico» (Cuenca, Hilferty, 1999: 19). Los signos combinan forma y significado y ademas tienen que pasar por la conceptuali-zacion del hablante, que en cada momento y segun su experiencia vital, los utiliza para comprender la realidad en la que vive y expresarla por medio del lenguaje. Las unidades simbolicas en el lenguaje tienen un significado que pasara por el filtro personal de cada hablante en el momento de su uso, y ese filtro incluira sus experiencias sensoriales, espa-ciales y motoras3 y determinaran que significado llevara cada concepto o unidad simbo-lica. Cifuentes Honrubia comenta que «la descripcion de una lengua no es otra cosa sino una hipotesis acerca de su representacion cognitiva» (Cifuentes Honrubia, 1994: 32), es decir, de como la piensa cada hablante.
Pongamos un ejemplo. A la hora de conversar sobre conceptos abstractos, el hablante podra utilizar metaforas, porque estas le ayudaran a convertir en lengua sus experiencias sensoriales, esto es, su pensamiento en su interaccion con el mundo: (1) Salir de dudas es una expresion idiomatica, una unidad simbolica y metaforica que utiliza un verbo de movimiento para ilustrar que se abandona una situacion de incertidumbre, se deja atras. Con este ejemplo ponemos ademas de manifiesto que aunque la conceptualizacion es un evento cognitivo altamente individual, el hablante vive y se mueve en una comunidad lingüistica que afectara a su manera de pensar y que le posibilitara la comunicacion de forma que otros hablantes de esa misma comunidad puedan entenderle. La comprension mutua es, al fin y al cabo, la meta de toda comunicacion, por lo que cada lengua tendra sus propias convenciones y estas determinaran fuertemente como los individuos que la
A estas experiencias se refiere la Psicologia de la Gestalt de principios del siglo XX. Ungerer y Schmid (2006) dedican todo un capitulo a explicar esta relacion entre individuo y lengua.
hablan entienden el mundo. Asi, la eleccion de unidades simbolicas refleja como percibi-mos la realidad y esta directamente relacionada con la categorizacion que nuestra cultura nos transmite: «Para decir acera, la palabra inglesa pavement focaliza el material, mien-tras que su equivalente en frances, trottoir, derivado de trotter, 'correr, trotar', focaliza la funcion, y el aleman Bürgersteig, 'parte de la calle para los ciudadanos', se centra en los que la usan». (Inchaurralde, Vazquez, 1998: 16).
Llegados a este punto y antes de seguir hablando sobre la Semiotica, conviene hacer un breve parentesis para ampliar el argumento de las comunidades lingüisticas y como afectan la percepcion sensorial de sus hablantes. El modelo cognitivo tambien recicla conceptos de la Relatividad Lingüistica, que durante la primera mitad del siglo XX tuvo mucha fuerza y todavia hoy en dia sus ideas son parte de la cultura popular. Todos estamos familiarizados con el ejemplo de los cientos de palabras que los esqui-males utilizan para referirse a la nieve. Esta «leyenda lingüistica» viene desde los tra-bajos sobre lenguas indigenas norteamericanas de Boas (1911), Whorf (1940) o Sapir (1924) (todos ellos citados en Slobin, 1996). Todos estos autores mantenian que cada lengua domina la perspectiva del mundo de sus hablantes y que el pensamiento esta determinado por ella. Estas teorias, altamente polemicas y criticadas (ver Pinker, 1994, para un ejemplo), se han reconfigurado a traves de la corriente cognitiva en los ultimos veinte anos.
Slobin (1996) propuso que los terminos inmutables 'lenguaje' y 'pensamiento' se dinamizaran y se movieran hacia lo que el llamo «pensar para hablar^> (en ingles «thinking for speaking»). Con esta dinamizacion del concepto se podia, segun el, representar mejor la comunicacion, que nunca es estatica y que cuando ocurre pone en movimiento elementos gramaticales que « (a) se ajustan a alguna conceptualizacion del evento [que se comunica], y (b) son facilmente codificables en la lengua» (Slobin, 1996: 76).
Slobin sostiene que todo en la lengua es gramatica, porque unicamente por medio de elementos lingüisticos (dotados de forma y significado como un solo ente simbolico) podemos comunicar nuestra perspectiva sobre una situacion. De hecho, cada lengua gra-maticaliza su entorno y su realidad de formas diferentes (en ingles, por ejemplo, cuando se quiere evitar mencionar la presencia de un sujeto activo que realiza la accion del verbo se utiliza la voz pasiva, mientras que en espanol esta construccion aparece casi con ex-clusividad cuando hay un complemento agente presente. En su lugar, el espanol evade a los sujetos activos por medio de oraciones impersonales). Los ninos que hablan ingles o espanol, ya desde muy pequenos conocen y usan estas construcciones, gramaticalizando asi desde el principio la comunicacion que construyen.
Las propuestas de Slobin tienen un impacto directo en el aprendizaje y ensenanza de lenguas extranjeras, pues las construcciones gramaticales de cada una siempre van a transmitir la percepcion del mundo que tienen sus hablantes nativos. Cuando hablamos en lengua extranjera, no solo expresamos conceptos e ideas, sino que estamos ajustan-donos sin saberlo a la forma de contemplar la realidad de la cultura que estudiamos. Por eso, normalmente el cambio en las formas de pensar que implica una lengua extranjera dificulta su aprendizaje. Por ejemplo, un aleman que estudie espanol debera dejar de lado
el genero neutro que existe en su lengua (donde palabras como libro -Buch o jovencita -Mädchen no son ni masculinas ni femeninas, sino neutras) y trabajar con solo dos: mas-culino y femenino. Ademas, la conceptualizacion en ambas lenguas no tiene por que ser igual (el sol es femenino en aleman y la luna es masculina).
Volviendo a la Semiotica, podemos senalar tres categorias para clasificar los signos en una lengua: signos simbolicos, signos indiciales y signos iconicos. Los primeros, de acuerdo con la lingüistica tradicional, no tienen «un enlace natural entre la forma y el objeto representado» (Inchaurralde, Vazquez, 2000: 2). Este tipo de signos suele ser ar-bitrario, pues no hay una relacion directa entre la forma lingüistica y su significado. Por ejemplo, la palabra pez nada tiene que ver con la entidad que representa, por lo que para que los signos simbolicos sean comprensibles deben aceptarse en la lengua que los con-tiene y ser ratificados para su uso comun. Sin embargo, desde una perspectiva cognitiva puede argumentarse que no todos los signos simbolicos son arbitrarios, pues en muchos casos hay una historia detras de una forma lingüistica que justifica su emparejamiento con un significado. Aqui entrarian en juego factores historicos o etimologicos que hacen que la forma, aparentemente aleatoria, sea la correcta para ese significado que represen-ta. Estos factores se refieren al concepto de motivacion, que nos pone en contacto con el marco en el que forma y significado se encuadran. De esta manera, los usuarios de la lengua son agentes activos en el proceso de 'emparejamiento' de simbolos y formas, y al investigar un poco, pueden encontrarse historias que justifican las parejas de forma y significado, como la siguiente sobre la palabra 'azar':
La expresion deriva de un juego y por tanto hay que suponer que esa posibilidad erratica de ciertos sucesos es neutra; unas veces se gana, otras se pierde. Hay otra acepcion de azar, acaso mas generalizada, que lo hace equivalente a desgracia imprevista. Hay razon etimologica para ello. Nos cuenta Corominas que el azar era 'la cara desfavorable' del dado. Ese origen queda adherido en el subconsciente colectivo que se traduce en el lenguaje. (De Miguel, 1994) (Cursiva anadida.)
Los signos indiciales, por otra parte, representan un concepto cercano, facilmente identificable, pudiendo senalar aspectos fisicos, geograficos o emocionales (por ejemplo, entrecerrar los parpados al concentrarnos en recordar un dato). Un signo indicial es el que, por medio de una senal iluminada en verde con una persona de color blanco que corre hacia fuera a traves de una puerta, nos informa donde esta la salida de emergencia en un teatro. En terminos del lenguaje, las palabras deicticas o de senalamiento hablan de conceptos que no aparecen explicitamente en el discurso, o bien por considerarse implici-tas, o bien por contextos compartidos entre interlocutores o por encontrarse presentes en la mente y/o momento de enunciacion del hablante. El adverbio aqui, por ejemplo, senala un lugar en el espacio que el hablante conoce y entiende que esta patente y claro para su interlocutor sin necesidad de dar mas datos. Aqui, por tanto, puede significar cualquier cosa (en la cocina, en casa de tu madre, en Espana, en el supermercado, etc.) que el hablante quiera y asi, los signos indiciales tambien estan determinados por la vision que de ellos tenga cada persona.
El ultimo tipo de signos es el iconico, que se refiere a «una replica visual, auditiva o de otra variedad perceptual de aquello a lo que sustituye» (Inchaurralde, Vazquez, 2000: 2). De esta manera, si pasamos por delante de un restaurante que tiene una enorme ima-gen de una porcion de pizza sobre la puerta, asumiremos que podemos consumir pizza en ese establecimiento. Lingüisticamente, si alguien dice 'ay', los demas habremos de entender que esa persona tiene algun tipo de dolor o molestia.
Todos estos signos representan la estrecha relacion que existe entre una comunidad lingüistica y su realidad diaria. Los modelos cognitivos afirman que la relacion que existe entre nuestro mundo conceptual y como lo usamos en nuestra expresion comunicativa es mucho mas profunda de lo que la gramatica tradicional ha investigado hasta ahora.
Cuando consideramos el lenguaje como algo simbolico se abren numerosas nuevas avenidas de consideracion de la comunicacion, especialmente en lo que a exploracion de las relaciones entre forma y significado se refiere, y mucho mas para la ensenanza de lenguas extranjeras. Podemos tratar la lengua como un ente con significado, con historias, con explicaciones y justificaciones de ser y asi mostrar a los alumnos que no estan ante un enorme laberinto de reglas, formas y combinaciones totalmente despojadas de senti-do, alejadas de su propia lengua y que funcionan porque si. Podemos acercar diferentes comunidades lingüisticas entre si porque todos vivimos en el mismo mundo y aunque lo interpretamos de manera distinta y eso queda representado en el lenguaje, lo que vemos sigue siendo lo mismo.
Por todo lo anterior, desde una perspectiva de ensenanza de L2, un modelo que considere el caracter simbolico del lenguaje puede lograr conectar profundamente con los aprendientes, pues les pone en contacto con aspectos reconocibles, comprensibles y comunes de su L1 que tambien pueden trasladar a la L2 para superar mejor la barrera inicial de la lengua extranjera.
1.4. El espacio como base del lenguaje
En esta seccion se presentara la mayor y mas interesante avenida de nueva consi-deracion que presenta la Gramatica Cognitiva, en especial cuando se considera desde el mundo de L2. Comenta el lingüista David Lee que «de ninos, uno de nuestros primeros y mas basicos logros cognitivos es el de adquirir un entendimiento de los objetos y de como se relacionan entre si en el plano fisico» (Lee, 2001: 18). Y efectivamente, desde que somos bebes y mucho antes de que aprendamos a hablar en nuestra lengua materna, ya sabemos senalar objetos, entendemos que significa arriba o abajo, sabemos que cosas estan cerca para agarrar y a cuales no podemos llegar por estar demasiado lejos de nuestro alcance. En otras palabras: dominamos el espacio mucho antes de que la lengua empiece a tomar forma en nuestros cerebros, y este hecho va a ser determinante en como construiremos la comunicacion despues. Brevemente apuntaremos que ningun bebe tiene conciencia de que significa la tarde, la manana, ayer o dentro de dos semanas, y que tie-nen que pasar muchos meses, incluso anos, para que domine el concepto del tiempo, que como sabemos, es el paradigma central actual en las consideraciones gramaticales tanto de lengua materna como extranjera. El espacio, sin embargo, ya esta jugando un impor-
tante rol desde nuestra mas tierna infancia, y si observamos detenidamente la lengua que construimos dia a dia, veremos que transmitimos conceptos que se basan en el espacio para la transmision de significado:
(1)	jMe han ascendido en mi empresa hoy! Poco a poco voy subiendo posiciones.
(2)	Son marido y mujer, pero estan separados. Tienen una relacion muy distante.
Los ejemplos presentados en las lineas anteriores muestran como usamos el espacio para expresar conceptos mas abstractos. En (1) hacemos uso de una linea vertical ascendente para hablar de nuestra posicion en una empresa, que representa las jerarquias profesionales y nos situa por encima del espacio horizontal donde estan otros compane-ros menos afortunados. En (2) se habla de un matrimonio que no funciona y se usan dos terminos de absoluta descripcion espacial para describir su relacion. El primero, sepa-rado, habla de entidades que tienen espacio entre ellas y el segundo, distante, alude a la amplitud de ese espacio. Al usar estas imagenes espaciales y aplicarlas a una pareja, el interlocutor logra hacerse una idea muy precisa de como estan las cosas entre ellos.
Las implicaciones de considerar el aspecto espacial en lengua en la ensenanza de LE solamente pueden describirse como positivas. Por esta nueva avenida, muchos conceptos gramaticales dificiles de explicar desde el punto de vista tradicional de pronto pueden ser mas accesibles: si las lenguas utilizan el espacio para construir significado, entonces construimos desde una base comun que nos acerca como hablantes en nuestro afan por comunicarnos en cualquier lengua.
Los ultimos anos en investigacion lingüistica han visto un creciente interes por el espacio y un claro ejemplo de esto son las preposiciones vistas desde una perspectiva cog-nitiva. Tradicionalmente, las preposiciones se han descrito como palabras funcionales, o sea, carentes de significado propio y dependientes del contexto para adquirirlo, ademas de supeditadas sintactica y morfologicamente a los sintagmas que introducen, con una variedad aleatoria e inmensa de significados y usos. Considerar a las preposiciones como elementos vacios de significado solo contribuye a dificultar su aprendizaje y manejo. El enfoque cognitivo si les da valor simbolico (es decir, que su forma lleva un significado consigo) y desde el espacio como cimiento semantico, ayuda a entender la enorme va-riedad de usos que cada preposicion tiene. Asi, lo que antes parecia un enorme listado de usos segun las formas se transforma en una red de metaforas semanticas construidas alrededor de un concepto fisico-sensorial4.
Resumiendo todo lo anterior, Lee (2001: 48-49) se muestra a favor de «un modelo en el cual el lenguaje esta arraigado en la experiencia humana y donde nuestro entendi-miento crece a partir de un conocimiento sensorial-motor basico y de las experiencias derivadas de el». Por supuesto, cada experiencia siempre sera unica y propia de cada hablante pero siempre estara estrechamente ligada a la de su comunidad lingüistica, lo que facilitara la comprension y la comunicacion entre sus miembros.
Excelentes ejemplos desde el ingles sobre un acercamiento cognitivo a las preposiciones los tienen Lee (2001), Tyler y Evans (2003, explicado en Achard, Niemeier, 2004: 257-280) y Tyler (2008b).
2. La Gramatica Cognitiva: algunos conceptos principales
Una vez vistos los grandes pilares que sustentan a la Gramatica Cognitiva como modelo (el lenguaje como ente simbolico, la conexion entre forma y significado, el ha-blante como centro en la comunicacion y el espacio como referencia lingüistica), el si-guiente paso es una panoramica de los conceptos mas importantes y basicos que ayuden a completar la vision que aqui se presenta: metafora, construccion, perspectiva y primer plano.
2.1. La Metafora
Uno de los conceptos clave, la metafora es, segun el diccionario de la Real Acade-mia, la «aplicacion de una palabra o de una expresion a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una comparacion (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprension». En otras palabras, la metafora utiliza un concepto conoci-do y concreto para explicar otro mas abstracto. Cuando por ejemplo decimos que alguien esta en la flor de la vida, usando el concepto de flor como algo bello, esplendoroso, lleno de vida y con una connotacion de temporalidad, lo que hacemos es decir que esa persona esta en su mejor momento vital.
Lee tambien define la metafora como «una herramienta que implica la conceptuali-zacion de un dominio de experiencia en terminos de otro [distinto]» (Lee, 2001: 6). Las metaforas nos permiten ser creativos, darle alas a nuestra comunicacion y buscar en todo el dominio de nuestra experiencia sensorial las imagenes que consideramos mas convin-centes y mas claras para explicar a los demas las ideas que queremos comunicar. Y todo, como bien dice la Academia, destinado a «facilitar su comprension». Las metaforas son, pues, recursos de estilo que contribuyen a la comunicacion certera y nos permiten cons-truir la mas intima relacion entre lenguaje y pensamiento que puede haber: expresar ideas y conceptos abstractos por medio de nociones mas concretas que conocemos a traves de nuestra experiencia.
Por ejemplo, en ciclismo, cuando todos los corredores forman una masa compacta llamada «peloton», los locutores deportivos siempre hablan de la cabeza delpeloton para referirse al o a los ciclistas que ocupan la posicion mas avanzada del grupo. 'Entrar' en materia, 'adelantar' trabajo, 'calentar' los animos, 'avanzar' en una relacion, o 'sacar' conclusiones son metaforas verbales que usan acciones fisicas para expresar ideas abs-tractas, como el uso del verbo de movimiento 'avanzar' para explicar que la relacion se desarrolla satisfactoriamente o 'entrar' para explicar que se esta tomando parte activa en el estudio, trabajo o tema de conversacion de una situacion.
Las metaforas y construcciones idiomaticas, entonces, ayudan al hablante a expresar sus pensamientos lingüisticamente porque contribuyen a la comprension de como entendemos el mundo en el que vivimos, como lo procesamos y lo expresamos por medio de relaciones.
2.2.	La construccion
Lee (2001) senala que la gramatica tradicional une los significados con estructuras lingüisticas de manera que se correspondan con una normativa sistematica establecida. Desde el enfoque cognitivo se argumenta que no existe un camino analitico tan directo, sino que esos significados externos a la forma lingüistica se pueden expresar y construir de diferentes formas, las cuales en esencia transmiten la misma informacion, pero cuya seleccion particular implica la vision del hablante sobre lo que dice y no otra. Veamos otro ejemplo. El siguiente par de oraciones en principio significan lo mismo pero no son iguales, pues la diferencia esta en la ordenacion del contenido que cada construccion hace:
(1)	Llegare a tu casa por la noche.
(2)	Llegare por la noche a tu casa.
Ambas oraciones comunican lo mismo: habla una persona que llegara a un lugar en un momento del dia, pero el cambio de orden en el predicado verbal altera la preferencia comunicativa que el hablante tiene. En el primer caso, el hablante prioriza el lugar de llegada (tu casa), porque quizas llega a la ciudad o al barrio por la manana, pero con-cretamente a la casa de su anfitrion lo hara por la noche. En el segundo, sin embargo, por la noche se encuentra en primer lugar, por lo que el hablante especifica claramente el momento de llegada, que no sera ni la manana ni la tarde, sino la noche. El foco co-municativo del primer ejemplo es el lugar, mientras que en el segundo es el tiempo. Un acercamiento gramatical generativo afirmaria que el significado no varia en ambos casos y que la sintaxis no tiene influencia alguna sobre la semantica porque si hay diferencias, estas son de forma y no de contenido (y por tanto, al separar forma de significado, no se considera la preferencia comunicativa del hablante). No todas las combinaciones sintac-ticas de una oracion transmiten el mismo significado y esto es porque si hay una relacion directa entre sintaxis y semantica. Veamos el siguiente ejemplo:
(3):	(*) Claudia compra una munecapara su hija con cara enfadada.
Aqui el interlocutor inevitablemente preguntara 'iquien esta enfadada?'. Dado el orden sintactico del predicado, las interpretaciones semanticas son varias: Claudia, una muneca, o su hija. Sin embargo, si se reformula el ejemplo es posible clarificarlo para demostrar que no todos los ordenes sintacticos de una misma oracion codifican el mismo significado, y que no pueden ser independientes entre si:
(4)	Claudia compra una muneca con cara enfadada para su hija.
2.3.	El primer plano y la perspectiva
Estos dos factores tambien influyen en nuestra forma de codificar la informacion lingüistica y estan estrechamente relacionados entre si. El primer plano ilustra como un
hablante selecciona y coloca en un orden concreto los hechos cuando explica algo, y por que una frase como (5) Eva hace la compra, (donde el sujeto activo se coloca al frente de la oracion y por tanto en su primer plano) suena mas logica que (6) La compra fue hecha por Eva, donde se necesitaria un contexto mas elaborado para comprender por que 'la compra' se coloca en primer plano con un protagonismo tan marcado.
Las oraciones impersonales sirven como ejemplo claro para comentar el primer pla-no con mas facilidad. En (7) Javier se coloca como agente activo de la accion de comprar, mientras que se evita mencionar al comprador en (8):
(7)	Javier compro los regalos.
(8)	Se han comprado los regalos.
Laperspectiva, por otro lado, se centra en el punto de vista (en este caso, fisico) que el hablante tiene sobre lo que dice:
(9)	Marina viene a la cena y trae la ensalada.
(10)	Marina va a la cena y lleva la ensalada.
Tanto en (9) como en (10) se habla de la asistencia de Marina a un evento, pero el hecho de que el hablante pueda estar presente en esa cena o no se ilustra con los verbos que selecciona en cada caso. En (9), la persona que habla esta en la cena y por eso Marina y su ensalada tienen un movimiento en su direccion, es decir, el lugar en el que se celebra el evento. Sin embargo, (10) es un ejemplo que separa a Marina del hablante, porque los verbos ir y llevar no coinciden con el lugar en el que se encuentra quien habla. No esta claro, por tanto, si hay relacion entre esa cena, Marina, la ensalada y el hablante.
Tyler y Evans (2004: 276) resaltan tambien la importancia de la perspectiva al decir que «una escena conceptual puede visualizarse desde un numero de posiciones de ven-taja y cada cambio de posicion puede dar lugar a un cambio en la interpretacion de la escena».
El pensamiento y el lenguaje estan estrechamente relacionados, y la transmision de contenido semantico no depende exclusivamente de la forma lingüistica. Tambien entran en juego otros factores que estan directamente vinculados a las nociones conceptuales que el hablante pueda tener. Estas nociones pueden ser culturales, connotativas, logicas, interpretativas, deductivas o simplemente de comprension. Dado que (como ya se ha mencionado en varias ocasiones) los hablantes construyen su comunicacion segun su propia experiencia sensorial e interpretacion del mundo que les rodea, no existen valores absolutos de significado para cada palabra, sino que cada hablante conecta las infor-maciones de que dispone y completa su valor para todos los contextos de uso posibles, haciendola transferible a otros contextos aun sin crear.
Asi, se puede argumentar que las palabras tienen un 'significado de diccionario', que incluye a los hablantes de una comunidad lingüistica porque todos conocen ese
significado 'estandar', y un 'significado enciclopedico', que es el que cada hablante asigna a un concepto de acuerdo con sus experiencias y vivencias. Por ejemplo, un significado de diccionario de la palabra 'rosa' es «flor del rosal, notable por su belleza, la suavidad de su fragancia y su color.» (DRAE, consulta en linea5). Este significado es el que conocen y comparten todos los usuarios de una comunidad lingüistica, pero tambien cada hablante podra hacer uso del concepto de una rosa tal y como le dicte su relacion personal con la palabra. Y asi es como nacen los significados enciclopedi-cos: podemos relacionar 'rosa' con nuestra idea de un ramo de flores, con el dolor que produce pincharse, con el concepto del amor, con las alergias en primavera, con una pelicula en la que caen del techo mientras el protagonista suena ... Cada palabra tiene un significado que podra ser variable segun la percepcion e interaccion que el hablante tenga con ella.
Una vez vistos varios de los conceptos basicos que dan sentido al modelo cognitivo, es posible explicar como la semantica y la pragmatica son dos disciplinas estrechamente ligadas entre si para entender el lenguaje desde este modelo. Desde la cognicion humana y el pensamiento, los hablantes crean redes semanticas en torno a un significado nuclear (que seria el significado de diccionario comun para todos), y eso pone a su disposicion un abanico de posibilidades de uso metaforico (que justificarian su significado enciclo-pedico). Estos usos, a su vez, se adaptaran a cada contexto de uso, es decir, que tendran relacion con la pragmatica. Todo el proceso de identificacion de conceptos, distribucion en categorias y construccion de redes semanticas se denomina categorizacion y todo su conjunto forma el lexicon mental que cada hablante posee.
Dentro de las redes semanticas y los significados que se interconectan, siempre ten-dra que haber un concepto nuclear, llamado prototipo, que sera el mas representativo de cada concepto. Ungerer y Schmid se refieren al 'prototipo' como «una representa-cion mental, una especie de punto de referencia cognitivo» (Ungerer, Schmid, 2006: 42). Teniendo entonces el prototipo y su valor de diccionario como punto de referencia, se podran crear otros significados enciclopedicos que tendran siempre una relacion mas o menos directa con el. Estos conceptos relacionados se llaman miembros perifericos, y dependen directamente del hablante y su interaccion con el mundo en el que vive.
Por ejemplo, podria decirse que dentro de la categoria semantica de mobiliario, pa-labras como mesa o cama son mas centrales que las perifericas secreter o banqueta, pues los hablantes consideran en primer lugar aquellos conceptos que para ellos funcionan como mas inmediatos en su interaccion con el dia a dia.
Podemos entonces resumir que los prototipos son los que delimitan y definen las categorias, mientras que el grado de asociacion a estas de los miembros perifericos estara marcado por su relacion con el prototipo, aunque tambien puedan establecerse asociacio-nes entre miembros no-prototipicos. Estas conexiones que se forman entre los miembros de las categorias nos dan una mejor idea de la relacion de los conceptos y sus dominios en la mente de cada hablante. Cuando hablamos de ensenar lenguas extranjeras, «podemos usar las estructuras de las categorias radiales para identificar relaciones cognitivas natu-
5 Fecha de consulta: 31 de julio de 2011. 122
rales», porque todos los hablantes de cada lengua tambien las establecen de una manera u otra (Lee, 2001: 54).
Si consideramos todo lo anterior, nos daremos cuenta de que la intencion comuni-cativa del hablante adquiere un protagonismo mas marcado de lo que hasta ahora habia tenido. Desde la GC, ya no son las clasificaciones taxonomicas de reglas las que dictan como se compone el lenguaje, sino que son los propios hablantes quienes construyen y crean significado a traves del uso de formas lingüisticas para poder expresar lo que quieren decir y no otra cosa. La comunicacion siempre es certera y ninguna combina-toria de formas, por muy inconscientemente que habite en la mente del hablante, es casual.
Inchaurralde y Vazquez resumen certeramente lo que el modelo de Gramatica Cog-nitiva plantea:
La perspectiva cognitiva sostiene que el lenguaje es parte de un sistema cognitivo que com-prende la percepcion, las emociones, la categorizacion, los procesos de abstraccion y el ra-zonamiento. Todas estas habilidades cognitivas interactuan con el lenguaje y son influidas por el lenguaje. Asi, el estudio del lenguaje, de alguna manera, se convierte en el estudio de la manera en la que expresamos e intercambiamos ideas y pensamientos. (Inchaurralde. Vazquez, 2002: 13)
Entender la gramatica de una lengua extranjera desde la perspectiva presentada aqui significa liberarse de los listados de reglas que asignan formas a los significados y los mismos significados a otras formas distintas. En especial significa poder comenzar el aprendizaje de esa lengua con la confianza de que existe una logica que gobierna el aparente conglomerado de criterios aleatorios de su gramatica.
3. Implicaciones pedagogicas para la Gramatica Cognitiva
El modelo cognitivo ofrece una consideracion de la LE centrada en la necesidad del aprendiente de E/LE de operativizar las reglas que encuentra, de entender y de buscarle un sentido a todo lo que es nuevo y de sentir que su aprendizaje avanza siempre hacia delante. Lo interesante sobre la Gramatica Cognitiva es que para ponerla en practica no se necesita una modernizacion en las metodologias, pues muchos profesores ya estan poniendola en practica cada dia en sus clases. Este modelo ya tiene una amplia presencia en el aula comunicativa actual y en sus recientes enfoques orientados a la accion. Ruiz Campillo (2007), en el siguiente comentario, pone de manifiesto esta presencia cognitiva en las clases de E/LE:
Cuando un profesor se esfuerza por representar en la pizarra, con un dibujito mas o menos afortunado, el valor de una preposicion, esta haciendo gramatica cognitiva. Cuando no se limita a decir que dos o tres opciones para decir algo son 'sinonimas', sino que trata de explicar las diferencias entre ellas como diferencias de perspectiva, esta haciendo gramatica cognitiva. (Ruiz Campillo, 2007: 8)
La Gramatica Cognitiva pone al alcance de profesores y alumnos un enfoque de lengua que vaya de una gramatica descriptiva (y prescriptiva) a una pedagogica, que se centre tanto en el aprendiente como en el profesor, que identifique problemas concretos de la LE y los trate desde dentro de la lengua para evitar tener que considerar esos aspec-tos como extra-lingüisticos (en el sentido de no poder describirlos segun las reglas del sistema).
Ademas, volver a tratar las lenguas como medios de comunicacion para expresar una vision del mundo y no como compendios de reglas, nociones y funciones es un medio eficaz para ayudar al aprendiente a trasladar conceptos metaforicamente desde su L1 a la L2, sabiendo que codifican el mismo significado aunque sea con formas diferentes.
El componente pedagogico del modelo esta orientado a «cambiar el chip» de profesores y alumnos por medio de la minimizacion de ocurrencias arbitrarias de la lengua. Esto significa que el objetivo es transmitir al aprendiente la capacidad de tener una intros-peccion lingüistica parecida a la que tienen los hablantes nativos (aunque esta ultima sea siempre inconsciente) para que asi pueda comprender por que las cosas se dicen como se dicen en la lengua que aprende.
Si entendemos que lengua y pensamiento estan dentro de un mismo ambito cogni-tivo podemos llevar a la gramatica por nuevas avenidas para su didactica. Tyler y Evans (2004: 258) senalan que «durante los ultimos 20 anos [el modelo cognitivo] ha revelado que mucho de lo que se ha considerado idiosincrasico y arbitrario desde una perspectiva tradicional es, de hecho, sistematico». Estos dos lingüistas cognitivos trabajaron la didac-tica de las preposiciones partiendo de la idea que cada preposicion tiene una red cogni-tiva de significados (enciclopedicos) que orbitan alrededor de un significado matriz (de diccionario), por lo que si es posible obtener ese principio operativo, la ensenanza de esa preposicion reduce considerablemente su dificultad. Dado que los hablantes ordenamos los conceptos en categorias segun su significado, cada preposicion estara dotada de redes radiales que justifiquen la diversidad de usos de forma sistematica alrededor de una sola interpretacion.
Ungerer y Schmid (2006: 329 en adelante) sugieren por ejemplo que la teoria de los prototipos puede funcionar a la hora de seleccionar el lexico que se presenta a los aprendientes, dado que a pesar de las diferencias culturales, siempre habra palabras re-presentativas de un concepto que los aprendientes puedan relacionar directamente con su propia informacion en L1. Tambien comentan que es relevante hacer a los estudiantes conscientes de que su propia lengua (si el profesor la conoce) esta llena de metaforas y expresiones idiomaticas que pueden facilitarles la transicion a las de la lengua meta.
Pero estos dos autores no son los unicos trabajando actualmente sobre el modelo cognitivo y la adquisicion de lenguas. Tyler (2008a) esta aun hoy trabajando con un acercamiento cognitivo a los verbos modales en ingles. Achard (2004, 2008), plantea combinar la Gramatica Cognitiva con el Enfoque Natural y Taylor (2008) explica los sustantivos contables e incontables en ingles y trabaja las gramaticas nuclear y periferica de Chomsky para justificar las funciones del pensamiento humano en la categorizacion de conceptos basicos y universales. Llopis Garcia (2009, 2011) demostro los beneficios de
aplicar gramatica cognitiva y operativa a la ensenanza de la seleccion modal en espanol y Cadierno (Cadierno, Lund, 2004) trabaja con las diferencias cognitivas entre el espanol y el danes para expresar el movimiento con el fin de poder ensenar este aspecto eficazmente en el aula de LE.
La GC, tal y como se ha visto en secciones anteriores, concibe el lenguaje como una representacion simbolica del mundo y por tanto, su gramatica esta estrechamente relacionada con la realidad, reflejandola y ayudando a la transmision de significado a traves de sus formas. Esto quiere decir que la gramatica es el vehiculo de comunicacion y no un listado de varias formas para una funcion o de funciones que admiten diferentes formas.
Es interesante seguir investigando todas estas nuevas avenidas de trabajo, pues el objetivo maximo siempre sera hacer del aprendizaje de lenguas extranjeras un proceso integrado e integral, simplificando el laberinto de las nociones y las funciones lingüisti-cas, y buscando los elementos comunes que expliquen el significado de cada forma (es decir, sus propiedades cognitivas). La ensenanza de estructuras lingüisticas desde una perspectiva cognitiva pone a los aprendientes en disposicion de entender que es lo que motiva las elecciones de los hablantes nativos. Asi seran capaces de elegir libremente como expresarse, seleccionando de forma consciente las estructuras simbolicas que den el sentido exacto a la comunicacion que quieren transmitir.
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KOGNITIVNA SLOVNICA: NOVE POTI PRI POUČEVANJU TUJIH JEZIKOV Ključne besede: kognitivna slovnica, španščina kut tuji jezik, didaktika
Članek obravnava uporabnost kognitivne slovnice pri poučevanju španščine kot tujega jezika, tudi zaradi naraščajočega zanimanja za to vejo slovnice v zadnjih letih. V članku se najprej predstavi panoramski pregled te discipline, ki sicer izhaja iz kognitivnega oziroma spoznavnega jezikoslovja. Čeprav njeni začetki segajo v konec osemdesetih let prejšnjega stoletja, se uporabnost in smiselnost rabe kognitivne slovnice pri poučevanju tujih jezikov kaže šele v nedavnih strokovnih in znanstvenih raziskavah. V drugem delu članka se izpostavijo temeljne postavke discipline in njeni osnovni koncepti.
Jasmina Markič Universidad de Ljubljana
ACERCA DE LAS PERIFRASIS VERBALES
IR Y VENIR + GERUNDIO EN ESPANOL, PORTUGUES Y GALLEGO
Palabras clave: perifrasis verbal, gerundio, aspecto verbal
1. Las perifrasis verbales: definiciones y valores
Partiendo de las propuestas teoricas para las perifrasis verbales en espanol1 el pre-sente articulo analiza los usos mas frecuentes de las perifrasis verbales espanolas ir y venir + gerundio contrastandolos con algunos usos de las perifrasis verbales equivalentes en portugues (ir y vir + gerundio) y en gallego (ir y vir + xerundio).
La Nueva Gramatica de la Lengua Espanola (NGLE) de la RAE (2009: 2105) define las perifrasis verbales como «combinaciones sintacticas en las que un verbo auxiliar incide sobre un verbo auxiliado, llamado a veces principal o pleno, construido en forma no personal (es decir, en infinitivo, gerundio o participio) sin dar lugar a predicaciones distintas». En este estudio se parte, por consiguiente, de la definicion de las perifrasis verbales como agrupaciones verbales o combinaciones sintacticas de dos (o mas verbos en el caso de las agrupaciones perifrasticas o secuencias de auxiliares en las que los verbos auxiliares se pueden encadenar subordinandose unos a otros; de esta manera aparecen las llamadas perifrasis verbales encadenadas, como p. ej. Voy a irmeyendo2 o Van a tener que empezar a dejar de venir por aqui) en las que solo el primer verbo puede ser flexivo3. El verbo auxiliar suele conjugarse (p. ej. Vamos a estudiar fisica esta tarde) pero puede no estar conjugado debido a las caracteristicas sintacticas particulares del contexto (p. ej. No es humano tener que trabajar doce horas diarias en condiciones laborales pesimas). Las perifrasis verbales se componen, por lo tanto, de un verbo auxiliar y un verbo auxiliado. La funcion del auxiliar es primordialmente gramatical, es decir, expresa contenidos gra-maticales de modalidad, tiempo, aspecto y voz. Aunque el peso semantico recae sobre el verbo auxiliado, el auxiliar tambien puede anadir valores lexico-semanticos a la perifrasis verbal ya que la desemantizacion, siendo esencial en el proceso de gramaticalizacion, no es homogenea ni obligatoria en el caso de los auxiliares de las perifrasis verbales (Garcia Fernandez, 2006: 24). A menudo el auxiliar mantiene su significado original parcial o, en algunos casos, como empezar/comenzar a + infinitivo, pleno. En el caso de los verbos de movimiento en funcion de auxiliares las perifrasis verbales mantienen frecuentemente un valor semantico de dinamicidad.
1	Vease entre otros a Fernandez de Castro, Gomez Torrego, Garcia Fernandez, Yllera.
2	En Javier Marias (1996): Manana en la batallapiensa en mi. Madrid: Alfaguara, p. 333.
3	Sin embargo en las perifrasis verbales denominadas copulativas de tipo va y dice, cogio y nos pego los dos verbos se encuentran en forma flexiva. Vease Coseriu (1977: 79-151).
La nocion de aspecto es esencial para estudiar las perifrasis verbales en las lenguas romanicas en general. En la opinion de Coseriu (1977) y Dietrich (1983) las perifrasis verbales constituyen un sistema verbal paralelo especializado para la expresion de valo-res aspectuales. Para los fines de este analisis el concepto de aspecto verbal es conside-rado mas alla de la tradicional division del aspecto verbal en perfectivo e imperfectivo, es decir, abarca ademas los valores aspectuales como son el modo y la fase de la accion. El aspecto verbal stricto sensu expresa como el hablante ve la accion4, desde que punto de vista o perspectiva la observa, es decir, como la focaliza. En el caso de las perifrasis verbales es el paradigma verbal del auxiliar el que desempena un papel primordial. El hablante puede abarcar la accion globalmente, en su totalidad con el inicio y el final (perspectiva global o perfectiva que en espanol se suele indicar con el preterito perfecto simple), puede abarcar una parte de la accion sin interesarle el inicio ni el final (perspec-tiva cursiva o imperfectiva que en espanol se suele indicar con el preterito imperfecto) o una parte de la accion senalando el inicio pero sin indicar el final focalizando una accion desde su inicio hasta un momento central de su desarrollo (perspectiva imperfectiva con-tinuativa, se suele senalar en espanol con el preterito perfecto compuesto). Paralelamente a estos valores del aspecto verbal, el termino de «valores aspectuales» comprende los siguientes conceptos5: las caracteristicas del desarrollo de la accion verbal en el tiempo (acciones momentaneas, reiterativas, habituales, resultativas, progresivas, durativas), es decir, el modo de la accion, lo que frecuentemente se denomina Aktionsart; las fases de la accion que se refieren al grado de la realizacion de la accion (comienzo, mitad y fin: fase inminencial, fase incoativa o ingresiva, fase media o continuativa, fase terminativa); el tipo de la accion: acciones telicas (realizaciones y logros) y atelicas (estados y activida-des) referentes a la clasificacion de Vendler6.
La mayoria de los lingüistas contemporaneos consideran las perifrasis verbales en portugues como estructuras verbales especiales con sus propios valores y funciones. Cu-nha y Cintra (1984: 393), sin embargo, en su conocida gramatica Nova Gramatica do Portugues Contemporäneo dedican poco espacio a las perifrasis verbales que denomi-nan locuciones verbales mencionandolas en los apartados dedicados al aspecto verbal (Aspectos, pp. 380-381) y a los verbos auxiliares (Verbos auxiliares e seu emprego, pp. 393-396). Los dos autores definen estas construcciones perifrasticas de la siguiente ma-nera: «Os conjuntos formados de um verbo auxiliar com um verbo principal chamam-se locu96es verbais. Nas locu96es verbais conjuga-se apenas o auxiliar, pois o verbo principal vem sempre numa das formas nominais: no participio, no gerundio, ou no infinitivo impessoal» (Cunha, Cintra, 1984: 393).
En este estudio, si no se indica de otra manera, el termino accion significa accion propiamente dicha, proceso y
estado.
La definicion general del concepto de valores aspectuales se desprende de las definiciones de aspecto de los autores Miklič, T. (1983): L'opposizione italianaperfetto vs imperfetto e l'opposizione slovena dovršnost vs ne-dovršnost nella verbalizzazione delle azioni passate. Linguistica, 23. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 53-123; Comrie, B. (1976): Aspect. Cambridge: Cambridge University Press; Coseriu, E. (1980): Aspect verbal ou aspects verbaux? Quelques questions de theorie et de methode. La notion d'aspect. Colloque organise par le Centre d' Analyse Syntaxique de l'Universite de Metz. Paris: Klincksieck.; y otros. En Garcia Fernandez (2006: 41).
En la Gramatica da Lingua Portuguesa (2003) de Mateus et al. las perifrasis verbales de infinitivo son tratadas brevemente como operadores aspectuales o verbos de operacion aspectual (2003: 145-151), mientras que las de gerundio y participio no se estudian.
A pesar de que el espanol, el gallego y el portugues son extremamente ricos en perifrasis verbales y a pesar del hecho de que estas construcciones perifrasticas tienen una gran complejidad de funciones y significados, las gramaticas portuguesas casi no se refieren a ellas. Tampoco existen muchos estudios importantes dedicados unicamente a las perifrasis verbales en portugues. Muchos lingüistas estudian las perifrasis verbales en portugues en el marco de sus investigaciones sobre el aspecto y el modo verbales7. Henrique Barroso se dedica al estudio de las perifrasis verbales aspectuales en su obra O aspecto verbal perifrastico em portugues contemporaneo: visao funcional/sincronica (1994) siguiendo el modelo definido por Dietrich (1983). Barroso (1994: 13) estudia las perifrasis verbales aspectuales en el marco del aspecto denominado perifrastico y las define como:
um sistema complementar (ou marginal), constituido, formalemente, por verbo auxi-liar (= verbo morfematico) + uma forma nominal do verbo principal: infinitivo, gerundio o participio.
A incidencia do verbo morfematico pode ser directa (do tipo «Venho trabalhando na tese») ou indirecta (tipo: «Estou a trabalhar na tese»).
La gramatica gallega (Freixeiro Mato, 2006) define la perifrasis verbal de una mane-ra semejante a la de la gramatica espanola:
En resumo, as perifrasis verbais, como unha clase especial dos complexos verbais, son se-cuencias constituidas por duas formas verbais, unha como verbo auxiliar en forma finita e outra como verbo auxiliado en infinitivo, xerundio ou participio, que se achan en tal relacion de interdependencia que constituen unha unidade de caracter sintactico e semantico. [...]
(Freixeiro Mato, 2006: 176)
2. Las perifrasis verbales de gerundio
Las perifrasis verbales de gerundio vienen suscitando interes desde hace tiempo. Los filologos colombianos Miguel Antonio Caro in Rufino Jose Cuervo8 estudiaron la forma y las funciones de estas construcciones perifrasticas que consideraban una rama de la conjugacion del verbo. En una de las notas a la Gramatica de Andres Bello (Bello, 1988: 900-904) Cuervo resume el Tratado del participio de Caro, describe las perifrasis verbales con andar, estar, venir + gerundio (que denomina participio) y reflexiona sobre la definicion de las perifrasis verbales y sus funciones:
7	Maria Henriqueta Costa Campos (1997), Ataliba Teixeira de Castilho (en Barroso, 1994: 36), Dietrich (1983), etc.
8	Miguel Antonio Caro (1843-1909): Gramatica Latina, Tratado del participio.
Rufino Jose Cuervo (1844-1911): Diccionario de construccion y regimen de la lengua castellana, Notas a la Gramatica de Bello, Apuntaciones criticas sobre el lenguaje bogotano.
Amando, en su calidad de participio activo, sirve en segundo lugar para formar tiempos com-puestos en union de un verbo que accidentalmente toma caracter de auxiliar, cuales son estar, andar, venir y algunos otros; combinaciones en que, quedandole al verbo solo una signi-ficacion generica y asumiendola especifica el participio, se forma de las dos una serie de tiempos compuestos en que el participio hace el principal papel, y que por esta razon puede considerarse como una rama de la conjugacion del verbo de que sale el participio; asiyo estoy pensando, mas denota la idea de pensar que la de estar; y es como una forma enfatica de pienso: «Don Quijote, que se vio libre, acudio a subir sobre el cabrero, el cual, lleno de sangre el rostro, molido a coces de Sancho, andaba buscando a gatas algun cuchillo de la mesa para hacer alguna sanguinolenta venganza» (Cervantes): el circunloquio andaba buscando dice mucho mas que diria la forma simple buscaba. (Bello, 1988: 901-902)
En las perifrasis verbales de gerundio el verbo auxiliado en gerundio esta relaciona-do directamente con el verbo auxiliar sin ningun tipo de nexos. Es importante distinguir la estructura perifrastica de la no perifrastica en la que el gerundio es complemento di-recto de un verbo de percepcion: La vimos presentando su libro (en este caso es posible construir una oracion subordinada sustantiva, lo que es una prueba importante de que se trata de una construccion no perifrastica: La vimos que presentaba su libro) o hace parte de una oracion subordinada adverbial de gerundio (Venian cantando canciones popula-res). Las perifrasis verbales de gerundio se caracterizan por ser incompatibles entre si, a diferencia de las de infinitivo, que pueden encadenarse; este hecho es indicio de que las perifrasis verbales de gerundio forman un subsistema de terminos mutuamente exclu-yentes (RAE NGLE, 2009: 2185). Pero algunas si se pueden combinar con las perifrasis verbales de infinitivo (RAE NGLE, 2009: 2190), p. ej.: Tampoco vamos a estar comiendo todo el dla. La negacion de la forma no personal en las perifrasis verbales de gerundio tiende a presentarse mediante «sin + infinitivo» (RAE NGLE, 2009: 2186), p. ej.: Estuvo sin comer durante dias.
Entre los valores que se expresan con las perifrasis verbales de gerundio predominan los aspectuales9, no obstante con algunas perifrasis verbales se indican valores temporales (p. ej., en algunos casos, estar + gerundio con el auxiliar en presente de indicativo puede tener valor de presente actual), modales (p. ej. el valor aproximativo en el enunciado Este coche viene costando 10.000 euros). Algunas perifrasis verbales de gerundio deno-minadas perifrasis verbales discursivas funcionan como marcadores de discurso (Garcia Fernandez, 2006: 52): empezar/comenzar + gerundio como marcadores de apertura y acabar/terminar + gerundio como marcadores de cierre. A menudo las perifrasis verbales anaden valores estilisticos al enunciado10.
3. Ir + gerundio
Ir + gerundio es, en espanol, una perifrasis verbal aspectual con la que se expresa el avance gradual de una accion de un alto grado de gramaticalizacion (Garcia Fernandez,
9	«Las perifrasis de gerundio muestran una accion, un proceso o un estado de cosas en curso. Puede decirse, por tanto, que son todas aspectuales» (RAE NGLE, 2009: 2185).
10	Vease Gomez Torrego (1970).
2006: 172)11. Con ir + gerundio el hablante acentua el transcurrir progresivo y la duracion de la accion. El lento desarrollar de la accion se refuerza con complementos circunstanciales de tiempo o modo. Tiene un fuerte valor expresivo y se usa a menudo para describir, acentuar el lento progresar de las acciones, inmovilizar las acciones en el tiempo. Se usa tanto en la perspectiva cursiva (el lento progresar y la duracion se acentuan) como en la perspectiva global (el progresar y el durar de la accion se ven como terminados)12. Expresa cambios graduales, por lo que es incompatible con los instantaneos (p.ej.: Elrio crecio de golpe pero no *Fue creciendo de golpe) (RAE NGLE, 2009: 2196). Frecuentemente viene acompanada de expresiones adverbiales que indican progresion (poco a poco, paulatinamente, gradualmente, progresivamente, de modo paulatino ...), lo que destaca la intensificacion gradual que expresa. Tambien aparece con locuciones adverbiales o grupos preposicionales (con el paso del tiempo, a lo largo de los anos, al paso de los dias ...) que indican el periodo al que corresponde el cambio progresivo.
Siempre fue una catolica practicante, como toda su familia, y en especial la madre, y su de-vocion se iria haciendo mas intensa y profunda con el paso del tiempo, hasta alcanzar estados de misticismo. (Garcia Marquez, 1996: 70)
Ella habia ido descubriendo poco a poco la incertidumbre de los pasos de su marido, sus tras-tornos de humor, las fisuras de su memoria, su costumbre reciente de sollozar dormido, pero no los identifico como los signos inequivocos del oxido final, sino como una vuelta feliz a la infancia. (Garcia Marquez, 1985b: 42)
El hablante «frena» el progresar de la accion como si una camara enfocara e inmovi-lizara un fragmento de la narracion desarrollandola lentamente. Este caracter progresivo hace que esta perifrasis verbal sea un recurso estilistico importante en las descripciones. La perifrasis verbal tiene un fuerte valor expresivo y es muy adecuada para obtener de-terminados efectos de desaceleracion de la narracion produciendo imagenes de prolonga-cion lenta, pausada. (Gomez Torrego, 1988: 163)
En su itinerario nocturno la canoa pontificia se habia ido llenando de costales de yuca, raci-mos de platanos verdes y huacales de gallinas, y de hombres y mujeres que abandonaban sus ocupaciones habituales para tentar fortuna con cosas de vender en los funerales de la Mama Grande. (Garcia Marquez, 1985a: 91)
Esta perifrasis verbal aparece en todos los paradigmas verbales. Asi, por ejemplo, con el auxiliar en preterito perfecto simple se senala una accion perfectiva acentuando su
Esta perifrasis verbal era mas frecuente que estar + gerundio en la lengua medieval. En el siglo XIX estar + ge-rundio comienza a superarla en frecuencia y usos (RAE NGLE, 2009: 2192). Šmid (2009: 87), en su investigacion sobre el judeoespanol en Bosnia, constata que la perifrasis ir + gerundio aparece con bastante frecuencia en su valor aspectual durativo progresivo (cita algunos ejemplos como: las van recogendoy arebatando; lo va alevan-tandoy se va alynpiyando, se van meneando ^).
Segun el modelo de Coseriu y Dietrich esta perifrasis verbal se insiere en la vision prospectiva, es decir, expresa una accion verbal que se «ve» entre los puntos C y B del citado modelo.
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desarrollo paulatino hasta el termino de la accion (perspectiva global); con el auxiliar en preterito imperfecto se acentuan el desarrollo progresivo y la duracion de la accion sin indicar su termino (perspectiva cursiva).
Poco a poco, sin embargo, y a medida que la guerra se iba intensificando y extendiendo, su imagen se fue borrando en un universo de irrealidad. (Garcia Marquez, 1986a: 132)
De modo que el presidente se quito y fue poniendo sobre la cama el anillo matrimonial, el reloj con la leontina y las mancuernas y el pisacorbatas que estaba usando. (Garcia Marquez, 1992: 51)
Un remolcador descendia por el Rodano con un radio a todo volumen que iba dejando por las calles un reguero de musica. (Garcia Marquez, 1992: 52)
La perifrasis verbal ir + gerundia conserva en parte el sentido original de ir como verbo de movimiento en la nocion de progresion o de desarrollo lineal que la caracteri-za. Se construye preferentemente con predicados telicos, y suele ser incompatible con predicados atelicos (en el sentido de eventos sin limite natural, p. ej. *Te fui esperanda), salvo cuando los predicados atelicos o durativos adquieren acepciones compatibles con el limite que ir + gerundia requiere, p.ej. El medica fue vienda a las pacientes una par una (RAE NGLE, 2009: 2192-2193).
En el marco de una accion progresiva la perifrasis verbal puede adquirir un matiz incoativo o ingresivo13 sobre todo si el auxiliar se halla en presente y en imperativo:
-Y ahora -dijo -vayan pasando uno por uno. Hasta manana a esta misma hora estoy aqui para resolver problemas. (Garcia Marquez, 1986b: 25)
-Pues habra que ir abriendo. -Floro se quito la sotana con un suspiro de tristeza-. (Munoz Molina, 1988: 82)
La perifrasis verbal puede llevar como verbo principal ir, es decir, que tanto el auxi-liar como el auxiliado pueden ser el mismo verbo o puede aparecer en agrupaciones perifrasticas con el mismo verbo:
La gente se iba yendo poco a poco. (Gomez Torrego, 1988: 160) ^Que hora es?
Llevaba reloj en esa mano como una zurda, era una pregunta retorica para ganar tiempo, o quiza temia volcar el vaso si giraba la muneca para mirarlo. -La una, casi -conteste. Estuve a punto de derramar mi grappa.
Ir + gerundia permite visualizar el punto inicial o final del proceso del que se habla. El primero da lugar a menudo a interpretaciones ingresivas (incoativas). Este hecho (visualizacion del punto inicial del proceso) explica asimi-smo que ir + gerundia pueda aparecer en forma imperativa (RAE NGLE, 2009: 2192).
-Es tarde. Voy a irme yendo. -«Tres veces el mismo verbo», pense, «como matizan tambien nuestras lenguas, como las antiguas. 'Voy a irme yendo' indica que no se va todavia, va a esperar todavia un poco, por lo menos hasta que se beba la mitad de se whisky, aunque se lo bebera muy rapido, le ha vuelto a entrar prisa porque le he pedido algo y no querra arriesgarse a que le pida mas cosas. Dentro de un rato dira 'Voy a irme' y aun mas tarde dira 'Me voy', y solo entonces se ira de veras.» (Marias, 1996: 333)
La NGLE (2009: 2193) menciona que en algunas partes de Hispanoamerica (Mexico, parte de Centroamerica, el Caribe continental, algunos paises andinos como Ecuador) ir + gerundio se usa con el auxiliar en el preterito imperfecto para expresar conato o accion inminente no llevada a cabo, como p. ej. La iban matando = Casi la matan.
Se podrian utilizar los mismos criterios explicativos tambien para las perifrasis verbales en gallego y portugues.
Freixeiro Mato (2006: 181-183) clasifica la perifrasis verbal gallega ir + xerundio, equivalente en casi todos los valores con las correspondientes perifrasis verbales espano-la y portuguesa, como perifrasis verbal «imperfectiva». La define como perifrasis verbal que presenta la accion en su duracion, como proceso en desarrollo, y que indica, ademas, el desarrollo gradual de la accion marcada por una progresion continua que puede ir re-forzada por algun adverbio o locucion adverbial.
A Galiza vai perdendo populacion ano tras ano. (Freixeiro Mato, 2006: 182) Foi deixando pouco a pouco aquel costume. (ibidem)
De primeiras non tina unhas faccions moi ben definidas, pero conforme Abundio Dominguez o ia desprendendo das redes e das algas, e lle arrincaba cunha navalla os percebes e mexil-lons que levaba aferrados ao corpo, foise descubrindo un homino pequeno e gordecho, algo vello, que sorria por baixo da mesta barba verdosa con ollos de sardina feliz. (Solleiro, 2001: 11-12)
A pesar de que en gallego prevalece con este valor, la perifrasis verbal ir + gerun-dio, en ocasiones, y a diferencia del espanol donde esta sustitucion no se da, es posible tambien la construccion con el llamado infinitivo gerundial (ir a + infinitivo) que se dife-rencia de la perifrasis verbal temporal gallega ir + infinitivo con valor temporal de futuro (p. ej. Vasperder dineiro - Freixeiro Mato, 2006: 178) por la presencia de la preposicion a como elemento de enlace: Sempre vai a ler (vai lendo) no autobus (Freixeiro Mato, 2006: 183).
En portugues Cunha y Cintra (1984: 380) definen esta perifrasis verbal como por-tadora del aspecto continuo que tiene que ver con el proceso del desarrollo de la accion. Indica que la accion se realiza progresivamente o por etapas sucesivas (ibidem 395)14.
Ir + infinitivo en portugues expresa una intencion firme para realizar una accion (valor modal), la inminencia de la accion (valor aspectual) y, en la lengua hablada en Brasil, el futuro proximo (valor temporal):
Vou ler este livro. O trem vai partir. O professor vai explicar hoje as conjugagoes compostas.
Vou lendo Os Lusiadas. (Cunha, Cintra, 1984: 380)
Os convidados iam chegando de automovel (sucessivamente). (Cunha, Cintra, 1984: 395)
O navio ia encostando ao cais (pouco a pouco). (ibidem)
Olga Mata Coimbra e Isabel Coimbra en su Gramatica Activa 2 (portugues para extranjeros) destacan el aspecto durativo de la perifrasis verbal y afirman que la perifrasis verbal ir en presente de indicativo + gerundio indica duracion de una accion que esta por iniciarse o esta en curso (2000: 72):
Vai andando, que eu ja la vou ter.
Enquanto as lojas nao abrem, vou vendo as montras.
Con el auxiliar en preterito imperfecto de indicativo esta perifrasis verbal denota, se-gun las autoras mencionadas, la realizacion gradual de una accion que se desarrolla poco a poco o una accion que esta a punto de realizarse pero no se realiza:
As noticias iam chegando ao longo do dia.
O pavimento esta muito escorregadio; ja ia caindo por duas vezes. (ibidem)
Con el preterito perfecto simple la perifrasis verbal ir + gerundio expresa duracion de una accion pasada (perfectiva):
Enquanto nao chegavas, fui fazendo o jantar. (ibidem)
Barroso (1994: 97-98) clasifica esta perifrasis verbal altamente funcional y de uso muy frecuente dentro de la subcategoria aspectual de vision prospectiva segun el modelo de Dietrich (1983). Aparece en todos los paradigmas verbales y tiene un alto grado de gramaticalizacion. El autor comprueba que es mas frecuente con los verbos imperfectivos o atelicos (prolongar, fazer, trabalhar, construir, sofrer, decorrer,ficar ...) pero tambien aparece con los verbos perfectivos o telicos (apagar, descobrir, esquecer ...).
Desde o instante em que entrou na clinica, ela foi ficando muito preocupada. (Machado, 1986: 26)
E quando a nenem foi sossegando, ficou tao bonitinha que a menina pensou que a cara dela
nao combinava nada com o nome de Cusfosfos. (Machado, 1986: 44)
Como en espanol y en gallego15 tambien en portugues la perifrasis verbal puede llevar como verbo principal ir, es decir, que tanto el auxiliar como el auxiliado pueden ser el mismo:
Como vais? -Vou indo. (Barroso, 1994: 100)
15 «Nesta perifrase o xerundio pode pertencer ao mesmo verbo ir do auxiliar (ir indo), construcion, moi frecuente na fala popular, ainda que non sempre constitua perifrase.» (Freixeiro Mato, 2006: 183).
4. Venir + gerundio
La perifrasis verbal venir + gerundia es, en espanol, una perifrasis verbal aspectual continuativa16 que abarca una accion desde su inicio hasta un punto central de su desarro-llo sin senalar su final (Garcia Fernandez, 2006: 268). Expresa una accion en desarrollo, caracteristica propia de todas las perifrasis verbales de gerundio. Segun la NGLE (2009: 2201) venir + gerundia indica el inicio del proceso en un punto anterior al momento del habla o referencia que posiblemente se prolongara mas alla de el (p. ej.: Nas viene acul-tanda sus verdaderas intencianes).
Manifiesta algunas restricciones que se deben a la orientacion deictica del auxiliar venir, que senala acercamiento hacia el hablante desde un determinado punto. En este sentido no puede expresar alejamiento presentando asi una perspectiva contraria a la de ir + gerundia cuando indica un movimiento que se proyecta desde el espacio-tiempo del hablante hacia adelante (p. ej.: El tren se viene acercanda /el tren se va alejanda).
Los paradigmas verbales que con mas frecuencia aparecen con esta perifrasis verbal son el presente y el imperfecto por ser ambos paradigmas imperfectivos que no focalizan el final de la accion, en este caso la perifrasis verbal suele indicar accion durativa-pro-gresiva. Suele ir acompanada de adverbiales temporales desde hace mucha tiempa, hasta ahara, hasta la fecha, hasta entances, etc. que destacan el inicio previo de la accion y su desarrollo hasta un momento dado.
Este capto la idea de inmediato, pues el tambien venia pensando desde hacia tiempo en una manera de judicializar el problema del narcotrafico. (Garcia Marquez, 1996: 84)
La mas bajita acababa de robar una botella de ron, cosa que por el volumen de la cintura parecia venir haciendo desde rato atras. (CREA)17
La perifrasis verbal es menos frecuente con los tiempos perfectivos que con los imperfectivos. Sin embargo, aparecen tanto el preterito perfecto compuesto18 como tam-bien el preterito perfecto simple (con mas frecuencia en el espanol de America donde, en algunos valores, sobre todo temporales, el preterito perfecto simple sustituye al preterito perfecto compuesto):
Recuerde, doctor Villamizar, que la extradicion ha cobrado muchas victimas, y sumarle dos nuevas no alterara mucho el proceso ni la lucha que se ha venido desarrollando. (Garcia Marquez, 1996: 215)
16	La vision retrospectiva en Dietrich (1983: 210) que considera la progresividad de la accion desde el punto a de la vision hasta el momento del habla.
17	RAE: Banco de datos (CREA) [en linea]. Carpus de referencia del espanal actual: http://www.rae.es (10-082011).
18	Abarca una parte de la accion senalando el inicio pero sin indicar el final focalizando una accion desde su inicio hasta un momento central de su desarrollo (perspectiva imperfectiva continuativa - se suele senalar en espanol con el preterito perfecto compuesto).
En Navidad vinieron diciendo que habian alquilado una cabana junto a un lago, en un bosque, iriamos a pasar alli la Nochevieja [...]. (Munoz Molina, 1988: 92)
-Yo lo se -dijo ella-. La noche que se metieron en el salon de billar el negro estaba con Gloria, y paso todo el dia siguiente en su cuarto hasta por la noche. Despues vinieron diciendo que lo habian cogido en el cine. (Garcia Marquez, 1985a: 29)
En ocasiones puede tomar un valor modal aproximativo, derivado de su significado de acercamiento al ambito temporal del hablante. En este caso es mas frecuente la peri-frasis verbal venir a + infinitivo (Este coche viene costando 10.000 euros / Este coche viene a costar 10.000 euros).
En el espanol de America hablado en algunos paises andinos (sur de Colombia, Ecuador, Peru) venir + gerundio adquiere un valor temporal de pasado reciente (Fa vengo comiendo = Acabo de comer) similar al de la perifrasis verbal acabar de + infinitivo y se-mejante al valor de la perifrasis verbal francesa venir de + infinitivo o portuguesa, vir de + infinitivo, considerada por algunos gramaticos como galicismo (p. ej.: Minha intengao era saudar os jangadeiros que vem de chegar (Cunha, Cintra, 1994: 396)).
En gallego la perifrasis verbal que corresponde a la espanola venir + gerundio es vir + xerundio (y su sinonimo vir a + xerundio). Se clasifica dentro del grupo de las perifra-sis aspectuales «imperfectivas», es decir, segun la definicion de Freixeiro Mato (2006), las que presentan la accion en su duracion como proceso en desarrollo. Tambien expresa un movimiento hacia el hablante e indica desarrollo progresivo de la accion visto desde un momento situado anteriormente.
Eu xa o vina ouvindo desde rapaz. (Freixeiro Mato, 2006: 183)
Quen me vena lendo desde que comezamos a publicar vai a pensar que son un puto choron, que non fago mais que queixarme, que non merecemos perder contra Pepe Noya, que o resul-tado contra Boqueixon debeu ser outro, que con Maderas Ramos eles so crearon a ocasion de gol, etc. pero e que e certo, non podo comentar os partidos xogados doutra maneira (excep-cion feita no partido con Ventosa que merecemos perder e empatamos): http://metalnoiavete-ranos.blogspot.com/2010/10/don-budi-metal-noia-1-0.html (08-08-2011)
A diferencia del espanol, en gallego la perifrasis verbal de gerundio vir a + infinitivo (denominado infinitivo gerundial) puede ser imperfectiva con valor aspectual progresivo-continuativo equivalente a vir + xerundio. Sin embargo en este uso es poco frecuente19:
Veno lendo un libro por dia. -Veno a ler un libro por dia. (Freixeiro Mato, 2006: 183)
En vir a + infinitivo prevalece el valor aspectual terminativo: Todos vinam a casar no final (Freixeiro Mato, 2006: 187). De este aspecto terminativo deriva el valor modal aproximativo cuando la forma vir a + infinitivo puede sustituirse por vir + xerundio: A leira veulle a custar /veulle custando cinco millons (Freixeiro Mato, 2006: 187).
En las perifrasis verbales de gerundio en portugues tambien prevalece el valor aspectual continuativo, es decir, de desarrollo de la accion, progresion y continuidad. La perifrasis verbal portuguesa vir + geründio,'2° equivalente en muchos de sus valores a la espanola venir + gerundio, se usa para senalar que la accion se desarrolla gradualmente:
Vinha rompendo a madrugada.
Venho tratando desse assunto. (Cunha, Cintra, 1984: 395)
Barroso (1994: 100-102) clasifica esta perifrasis verbal dentro de la subcategoria aspectual de vision retrospectiva (definida por Dietrich, 1983): «A visao retrospectiva designa a considera9äo dinamica da ac9äo verbal entre os pontos A e C. Rigorosamente a semelhan9a da visäo prospectiva (mas em sentido inverso) entre um ponto anterior e o ponto C. Pronto, a progressividade tambem a caracteriza» (Barroso, 1994: 100). Ademas de la progresividad (del desarrollo de la accion de un momento temporal-espacial anterior al momento del enunciado o punto referencial) tambien puede senalar la duracion. Es una perifrasis verbal menos frecuente en la norma portuguesa.
Quem venha seguindo com suficiente aten^äo este relato, tera ja estranhado que depois do
divertido episodio da patada que salomäo aplicou ao padre da aldeia näo tenha havido re-
ferencia a outros encontros com os habitantes destas terras [^]. (Saramago, 2008: 109)
Tinha vezes que ela dizia um deles e la vinha alguem dizendo que era palavräo. (Machado,
1986: 16)
Entäo sera preciso racionar os alimentos que vierem chegando, disse uma voz de mulher.
(Saramago, 1999: 96)
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20 Segun afirman Cunha y Cintra (1994: 395) vir + infinitivo se usa para indicar movimiento en direccion de un fin determinado o intencion: Vieste interromper-me o trabalho; vir a + infinitivo para expresar el resultado final de la accion: Vim a saber dessas coisas muito tarde.
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O GLAGOLSKIH PERIFRAZAH IR IN VENIR Z GERUNDIJEM V ŠPANŠČINI, PORTUGALŠČINI IN GALICIJŠČINI
Ključne besede: glagolska perifraza, gerundij, glagolski aspekt
Prispevek obravnava dve glagolski perifrazi z glagoloma gibanja kot pomožnikoma v treh jezikih Iberskega polotoka, španščini, portugalščini in galicijščini. Poudarja aspek-tualno vrednost glagolskih perifraz ir + gerundio in venir + gerundio in primerja njihovo rabo v treh sorodnih jezikih. Odstopanj v rabi skoraj ni, pri definicijah glagolskih perifraz v treh jezikih pa so manjše razlike. Z glagolsko perifrazo ir + gerundio govorec poudarja progresiven potek in trajanje dejanja s pomenskim odtenkom razpršenega gibanja brez določene usmeritve. Dejanje se razvija postopno, počasi, kar poleg glagolske perifraze poudarjajo še prislovna določila časa ali načina. Glagolska perifraza venir + gerundio označuje trajajoče, progresivno dejanje, ki se razvija od določene točke do časovno-pro-storskega območja, kjer se nahaja govorec. Smer gibanja je torej drugačna od tiste, ki jo označuje ir + gerundio, ki izhaja iz točke, kjer se nahaja govorec, in je usmerjena naprej. Ta odtenek v gibanju prinaša glagol venir / vir, ki v španščini, portugalščini in galicijščini označuje gibanje v smeri proti govorcu.
Mitja Skubic Universidad de Ljubljana
«DE CUYO NOMBRE NO QUIERO ACORDARME» Palabras clave: verbo, aspecto verbal
1.	Es conocida la atencion que la investigacion lingüistica presta al sistema verbal en el romance y en el eslavo respectivamente: el primero heredo del latin una abundan-cia de paradigmas verbales y ademas enriquecio el sistema con paradigmas compuestos casi desconocidos al latin, mientras el de las lenguas eslavas es mas pobre, reducido, de modo que sobre todo las relaciones temporales entre acciones y estados en las oraciones complejas no presentan la misma rigurosidad u ofrecen, por lo menos, interpretaciones diferentes. Seria suficiente acordarse, entre otros acontecimientos sintacticos, de la llama-da consecutio temporum, de los valores temporales que expresan los paradigmas simples y compuestos, del empleo de los modos.
2.	Al contrario de la abundancia de los paradigmas temporales en las lenguas ro-manicas, en el sistema de las lenguas eslavas el verbo conoce otra caracteristica, en el romance solo parcialmente sensible y, si es que existe, entrelazada con la del empleo de varios paradigmas temporales, llamada aspecto verbal, en esloveno y en los idiomas eslavos glagolski vid. Se sabe que el termino se debe, probablemente, a una erronea interpretacion del griego ei5o^ que en origen significa 'especie, categoria', y solo en seguida 'manera de ver' que es, asi parece, el punto semantico de base para el termino glagolski vid 'aspecto verbal' de las lenguas eslavas. El termino adquirio el significado de como el hablante ve la limitacion del acontecimiento expresado por el verbo. Con la oposicion perfectivo: imperfectivo los paradigmas verbales manifiestan el contenido interior del verbo y no solo la extension temporal o precision modal. Como nos limitare-mos en seguida a comparar la situacion en espanol y en esloveno, conviene quizas anadir que en este casi todos los verbos, a excepcion hecha por los verbos modernos recien aceptados en la lengua como telefonirati 'telefonear', organizirati 'organizar, arreglar' y algunos otros pocos, p. ej. ubogati 'obedecer',podariti 'regalar', conocen esta duplicidad aspectual y, sea subrayado, en todos los paradigmas temporales (vease Toporišič, 1976: 285). Es decir, la oposicion en romance sin duda de caracter aspectual de los verbos en una oracion como Juan estaba en casa, cuando entro Francisco, en esloveno no esta expresada, como en espanol, ademas de las dos raices distintas tambien con los dos paradigmas verbales de la esfera del pasado, sino solo mediante el significado de los dos verbos empleados.
3.	El concepto aspectual es herencia del indoeuropeo; con el aoristo lo conoce el griego, hay algunos restos esporadicos tambien en latin, como p. ej. CUBARE: (SUC) CUMBERE. Citase la conviccion de Saussure (1980, par. 162): segun el ilustre lingüista
ginebrino el frances no posee las posibilidades de expresar la oposicion aspectual1. Ya Bello (Bello, 1928, 625a) hacia distincion entre verbos desinentes y permanentes. Gili Gaya (1961: 119) exploro magistralmente el problema. Un panorama detallado lo encon-tramos en la Nueva gramatica del espanol de la Real Academia Espanola (2009: 1685 ss). Es conocido que el latin y con el las lenguas romances han dado una preferencia absoluta a la expresion del tiempo y por eso se ha oscurecido la nocion del aspecto que tuvo que existir en el indoeuropeo. No por completo: no es solo semanticamente, por medio de dos raices distintas, sino tambien por las perifrasis verbales y por los paradigmas verbales del pasado que el hablante espanol puede expresar el acontecimiento verbal en su vision como perfectivo o imperfectivo. El aspecto verbal es las mas veces considerado categoria de la limitacion del acontecimiento verbal y con esta vision en espanol tambien surge el problema de separar la nocion de aspecto verbal de aquella de modo de accion. Si en la primera tenemos que ver un fenomeno sintactico, en la segunda es predominante el caracter lexical, es decir, el contenido semantico. La Nueva gramatica de la RAE, cp. 23.2c, ofrece una triparticion con a) aspecto lexico o modo de accion, es decir, una espe-cie de supletivismo aspectual, b) aspecto sintactico o perifrastico, c) aspecto morfologico o desinencial. Esta triparticion es valedera sin duda para el espanol, pero no encuentra una imagen del todo adecuada en esloveno y en el sistema eslavo en general. Asi, en el par. 23.2a de la gramatica de la RAE se comparan las oraciones Arturo lee elperiodico y Arturo estä leyendo el periodico donde en la primera, se explica, «se puede hablar de cierto suceso repetido», mientras «la interpretacion de suceso repetido se descarta en la segunda oracion». Si la constatacion que relaciona el valor de la perifrasis con el verbo estar es impecable y eminentemente espanola, no por esto podemos ver una repeticion del acto verbal en la primera; por lo menos, no la repeticion de un verbo perfectivo, y analizando el valor de la forma del verbo desde la concepcion del aspecto verbal vigente en las lenguas eslavas, ya que la podemos constatar eventualmente solo en un contexto apropiado, p. ej. lee el periodico antes de acostarse. Un ejemplo banal podria, quizas, ilustrar el procedimiento sintactico: en una tienda de zapatos una espanola estä eligiendo zapatos y despues de la selecion los elige, mientras una italiana a una pregunta sobre que esta haciendo puede contestar simplemente scelgo scarpe y decir, despues de haber efectuado la eleccion, scelgo queste. El empleo de la estructura con el verbo semi-auxiliar sto scegliendo es en italiano (y en frances con je suis en train de) solo una posibilidad opcional, no obligatoria. Al contrario, constatamos que el esloveno en tal situacion lin-güistica concuerda por completo con el espanol, sirviendose de la oposicion entre las dos realizaciones aspectuales del mismo verbo: izbirati (imperfectivo) e izbrati ^perfectivo).
Dentro del marco de las lenguas romanicas la nocion del aspecto verbal ha sido aceptada desigualmente por los lingüistas: hay quienes niegan tal existencia o, por lo menos, rechazan la posibilidad de parangonar las aisladas apariciones en el romance con el sistema en lenguas eslavas y creen, asi L. Jenaro Maclennan (1962: 31), que la concep-
Las lenguas eslavas distinguen regularmente dos aspectos del verbo: el perfectivo representa la accion en su tota-lidad, como un punto, al margen de todo devenir; el imperfectivo la muestra haciendose, y en la linea del tiempo. Estas categorias presentan dificultad para un frances porque su lengua las ignora. - Cita segun la traduccion castel-lana, CLG, Madrid (1980: 165).
cion y los terminos son propiedad del eslavo «de cuyo seno jamas debieron salir». Pero, la mayoria acepta lo que ofrece la lingüistica en el campo eslavo y procura delimitar las apariciones aspectuales en las del lexico y las del sistema sintactico con perifrasis verbales. Es obvia tambien la tercera clase de indudable valor, la mas evidente por lo menos desde los analisis sobre el verbo romance de Antoine Meillet percibida en la oposicion perfectum: infectum. En la triparticion de la RAE esta clasificada como el aspecto morfo-logico o desinencial (canto - cantaba).
4.	El intento aqui es el de averiguar si un hecho sintactico, el empleo de la forma reflexiva del verbo, puede ofrecer un medio para establecer la oposicion perfectividad-imperfectividad. La idea esta iluminada ya en Gili Gaya (l961, par. 118), donde se cons-tata que «el verbo enojarse 'comenzar a sentir enojo' toma aspecto incoativo, que no tiene el verbo enojar, por la anadidura del pronombre». Lo mismo, siempre segun Gili Gaya, ocurre con el verbo dormir - dormirse, cfr. de Rinconete y Cortadillo Durmie-ronse, vino el dia en Novelas ejemplares. Los demas idiomas romances, aqui, no con-cuerdan por completo con la situacion en espanol y exigen en este verbo un prefijo: cfr. el italiano addormentarsi o el frances s'endormir, procedimento tampoco desconocido en el espanol, adormecerse. Cabe anadir que el significado de un verbo casi-reflexivo puede ya no ser lo mismo que el del verbo simple. Leemos en El Qujote: Seria acertado irnos a retraer a alguna iglesia (I, 10); El dano estuvo -dijo don Quijote- en irme yo de alli, que no me habia de ir hasta dejarte pagado (I, 31); Y con esto se fue el ama, y el bachiller fue luego a buscar al cura (II, 7). La forma reflexiva impone al verbo el matiz de perfectividad.
5.	Nuestro interes fue suscitado por las palabras con las cuales Cervantes empieza la narracion de los acontecimientos de su caballero andante. Se aduciran algunos ejemplos del Quijote y de las Novelas ejemplares y otros, muy pocos, de la Biblia, estos con el solo fin de poder hacer la comparacion con el espanol contemporaneo. En los pasajes se quiere averiguar, si las traducciones al esloveno pueden confirmar la idea de estar expresado el aspecto, en este caso la perfectividad, mediante la forma reflexiva del verbo. Nos limita-mos, cierto, al espanol y a las obras literarias mencionadas, transgrediendo esto una sola vez, donde nos ha movido el emocionante empleo del mismo verbo en la analoga forma casi refleja y, mas que otro, el deseo de inclinarse a otro genio creador: Dante Alighieri en su poetico viaje a traves de los tres reinos de allende hace suspirar a Francisca de Rimini: Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice ne la miseria. (Inferno, V, 121-123).
6.	Antes de hacer dicha comparacion con los pasajes traducidos al esloveno cabe presentar en pocas lineas las manifestaciones del aspecto en el verbo esloveno. Tratamos exclusivamente el fenomeno sintactico, es decir, queremos hacer ver que el esloveno, como las demas lenguas eslavas, conoce el modo de expresar el acontecimiento verbal mediante dos distintas raices, es decir, conoce el empleo del supletivismo como el espanol, y, ademas, por medio de las perifrasis verbales con los verbos semi-auxiliares; tal procedimiento permite expresar el comienzo o el fin de una accion. Pero, en general, de un verbo imperfectivo, y tal es en esloveno la mayoria, se forma un verbo perfectivo me-
diante un prefijo, mientras de un verbo perfectivo, tambien secundario, se puede formar un imperfectivo mediante un sufijo. Para el verbo en la oracion cervantina que suscito nuestro interes, es decir acordar(se), he aqui el reflejo esloveno: pomniti 'recordar' -spomniti (se) 'acordar(se)' y ademas el imperfectivo (secundario, con la modificacion en el tema del verbo) spominjati (se). Creemos que la oposicion aspectual en esloveno entre spominja na očeta in spomni se očeta sea identica a la espanola recuerda a su padre y se acuerda de su padre.
Comparando el original espanol y las dos traducciones integras eslovenas de la novela cervantina (Leben, 1935-37, Košir, 1958) y aquella de las Novelas ejemplares (De-beljak, 1951) se constata que el verbo reflexivo en espanol a menudo viene traducido con el verbo perfectivo. Seria suficiente citar la version eslovena ademas del titulo de estas nuestras lineas .^čigar imena se ne želim spomniti otro pasaje con el mismo verbo: Si vuestra merced tuviera buena memoria - replico Sancho-, debierase acordar (II, 20) 'če bi vaša milost imela dober spomin, bi se morala spomniti'. Por lo visto, los dos traduc-tores, ambos de un afilado sentido lingüistico, sintieron en cierto modo en el reflexivo acordarse un rasgo de momentaneidad de la accion y con esto la perfectividad. Podemos citar en seguida pero solo en el original: Plegaos, senora, de membraros deste vuestro sujeto corazdn (I, 2); Que los diablos lleven la cosa que de la carta se me acuerda (I, 26); Porque de todos los puntos esenciales que en este suceso me acontecieron ninguno se me ha ido de la memoria, ni aun se me irä en tanto que tuviere vida (I, 40); No me acuerdo haber leido que ningun caballero andante haya senalado conocido salario a su escudero (II, 7); A no olvidärsele todo aquello de que queria acordarse (II, 45); Yo en este caso no he hablado de mio, sino que se me vino a la memoria un precepto (II, 51); Ha querido Dios que agora se me acordase (II, 51). Encontramos pasajes analogos en las Novelas ejemplares: Acuerdate (I, 44); No es por falta de memoria habersete olvidado el nombre de tu patria (I, 243); Nadie se olvide de lo que dice el Espiritu Santo (I, 169); Acuerda-seme que cuando yo era hombre de carne, y no de vidrio como agora soy (II, 56); Se me acordare (II, 213; Decir lo que ahora se te acuerda (II, 213); Sin acordarse senor el viejo (II, 230); Acuerdome que cuando estudiaba, oi decir (II, 256). En los pasajes citados la version eslovena muestra el verbo en el aspecto perfectivo.
Anadimos algunos pasos de la Sagrada Biblia, repetimos, solo para ver si hay uso analogo en las traducciones, espanola y eslovena, hechas en nuestros dias:
Hijo mio, no te olvides de mis ensenanzas (Proverbios, 3, 1); Yo, al acordarme, me horrorizo, (Job, 21, 6): Acuerdate de esto: el enemigo blasfema de Jahve (Psalmos, 74, 18); Me acuerdo de Dios y gimo (Salmos, 77, 4); Se acordo de que eran de carne (Sal-mos, 78, 39); Acuerdate de cuän breve es la vida (Salmos, 89, 48); Acuerdate de lapa-labra dada (Salmos, 119, 49). Las citas correspondientes de la version eslovena ofrecen, todas, el verbo en forma perfectiva. Hay todavia tambien otras, donde aparece el verbo en su realizacion imperfectiva, sobre todo en las oraciones negativas, en particular en las prohibiciones y por entonces congruentes con el espiritu del texto biblico. En complejo, pero, para el verbo escogido predominan pasajes donde con la forma casi refleja consta-tamos expresada la perfectividad.
7. Podemos concluir que la nocion de aspecto stricta sensu esta efectivamente reservada al verbo eslavo, aunque las manifestaciones del aspecto no son desconocidas al verbo romance. Tomando como prueba solo el verbo que titula nuestra contribucion, y pocas otras veces un verbo del mismo o cercano, a veces tambien del opuesto campo semantico, como membrar(se), venir(se) a la memaria, irse de la memaria, alvidar(se), hemos creido util la comparacion de algunos pasajes literarios en espanol, empezando con los de El Quijate, con las traducciones en esloveno: en muchos de ellos el verbo es-loveno con aspecto perfectivo aparece en pasajes donde el original espanol lleva la forma reflexiva. Tal vez, este empleo es una modesta posibilidad de establecer por lo menos en algunos verbos la oposicion aspectual.
BIBLIOGRAF^A
Bello, A., Cuervo, R. J. (192823): Gramatica de la lengua castellana. Paris: Andres Blot. Cervantes, Miguel de (2004): Dan Quijate de la Mancha. Madrid: Edicion del Instituto Cervantes.
Cervantes, Miguel de (1935-37): Bistraumni plemič Dan Kihat iz Manče. Ljubljana: Slovenska Matica.
Cervantes, Miguel de (1973): Veleumni plemič Dan Kihat iz Manče. Ljubljana: Mladinska knjiga. Cervantes, Miguel de (1905?): Navelas ejemplares. Valladolid: Jorge Montero. Cervantes, Miguel de (1951): Zgledne navele. Ljubljana: Slovenski knjižni zavod v Ljubljani. Gili Gaya, S. (19709): Cursa superiar de sintaxis espanala. Barcelona: Bibliograf. Jenaro Maclennan, L. (1962): Elprablema del aspecta verbal. Madrid: Gredos. Real Academia Espanola/Asociacion de Academias de la Lengua Espanola (2009): Nueva Gramatica de la Lengua Espanala. Madrid: Espasa. Sagrada Biblia. (1970). Madrid: Biblioteca de los autores cristianos. Saussure, F. de (1980): Cursa de lingüistica general. Madrid: Akal editor. Toporišič, J. (1976): Slavenska slavnica. Maribor: Založba Obzorja.
»CIGAR IMENA SE NE ŽELIM SPOMNITI« Ključne besede: glagol, glagolski vid
Glagolski vid je docela zadeva slovanskih jezikov. Je pa bilo zmeraj vprašanje za romansko jezikoslovje, ali je mogoče tudi v romanskem glagolu zaznati razlikovanje med dovršnostjo in nedovršnostjo, kar je nedvomno ugotovljivo, tako kot v slovanskih jezikih, v izbiri in pomenski opoziciji glagolov kot reči - govoriti, kjer se jasno izrazi glagolska vrstnost. Podobno velja za rabo tistih glagolskih perifraz, kjer se izražanje omeji na začetek ali konec glagolskega dejanja in ne na aspekt. V prispevku se skuša ugotoviti, ali je povratna oblika glagola, vsaj nekaterih glagolov, za primer je vzet španski glagol acor-darse - spomniti se, za nekatere glagole možnost, da se tudi v španščini izrazi dovršno dejanje, torej vsaj pri nekaterih glagolih glagolski vid, aspekt.
SECCION DE ESTUDIANTES
Mateja Jenko Ljubljana
PARADIGMA LOCATIVO ESPANOL EN EL MARCO GENERATIVO
Palabras clave: paradigma locativo, oracion existencial, oracion posesiva, copula, Tema, Localizacion
1. Introduccion
Los gramaticos generativos aspiran a encontrar los conceptos lingüisticos basicos que subyacen en las lenguas humanas y que explicarian el funcionamiento de nuestro pensamiento. El paradigma locativo se considera uno de los universales lingüisticos ya que segun la investigacion emprendida por Benveniste (1966) y en los anos siguientes apoyada y perfeccionada entre otros por Freeze (1992), Kayne (1993), Longa et al. (1998) y Rodriguez-Mondonedo (2005) exhibe rasgos parecidos en la mayoria de los idiomas. El articulo se centra en el paradigma locativo espanol1 y se ha optado por el marco gene-rativo con la intencion de sacar a la luz unos detalles y conexiones a veces inadvertidos por la lingüistica estructural.
El paradigma locativo consta de tres tipos de oracion: la oracion de predicado loca-tivo, la oracion existencial y la oracion posesiva.
(1)	La oracion de predicado locativo:
a.	Unos errores estan en este documento.
b.	La conferencia es en la segunda planta.
(2)	La oracion existencial:
Hay unos errores en este documento.
(3)	La oracion posesiva:
Este documento tiene unos errores adentro.
Como veremos en los apartados siguientes la localizacion, la existencia y la posesion son conceptos estrechamente relacionados. Freeze (1992: 558) propone que las tres predicaciones comparten la misma estructura profunda2 con el rasgo locativo comun en la Inflexion:
1	Lo expuesto en el articulo forma parte de la tesina Paradigma locativo con enfasis en espanol e ingles en la Teoria de Reccion y Ligamento donde el lector puede encontrar informacion mas detallada y apoyada con ejemplos de otros idiomas.
2	Adoptamos la teoria de la X-barra (D'Introno, 2001: 176) de la estructura del sintagma: (4) (i) X' ^ X Y
(ii) X'' ^ W X'
X es el nucleo del sintagma y denota cualquiera de las categorias lexicas V, N, Adj y P. X rige su complemento Y; los dos juntos constituyen la proyeccion intermedia X'. El nucleo X suele tener un especificador, aqui W, que con la proyeccion intermedia X' constituye la proyeccion maxima X''.
[si [espec v]	[i' [I] [sp [espec SN] [p' [P	SN]]]]]
	[+ CONC]	
	[+ LOC]	
(Freeze, 1992: 558)
Cada predicacion del paradigma locativo contiene un verbo copulativo o semi-copu-lativo3 y su complemento realizado por una clausula pequena4 en la cual la preposicion encabeza el Sintagma Predicado, el argumento Tema esta en la posicion del Especificador y el argumento Localizacion se encuentra en la posicion del Complemento. En la estruc-tura superficial la Localizacion y el Tema alternan en la posicion del sujeto de acuerdo con la 'hipotesis del sujeto interno del sintagma verbal' (Haegeman, Gueron, 1999: 228) segun la cual el sujeto esta generado dentro del Sintagma Verbal (que en nuestro caso equivale al Sintagma Preposicional) y se mueve a la posicion de Especificador de la mas alta proyeccion funcional oracional [Espec, SI].
Los miembros del paradigma locativo se diferencian primero en el verbo copulativo. El espanol emplea ser, estar, haber y tener que, como veremos en adelante, estan relacio-nados por medio de derivacion. Ademas, se distinguen en el argumento - Tema o Loca-lizacion - en la posicion del sujeto. El movimiento esta regido por el rasgo [+/- definido] del Tema y por el rasgo [+/- humano] de la Localizacion.
2. La oracion de predicado locativo
La oracion de predicado locativo emplea los verbos estar y ser. Estar es el verbo locativo por excelencia y localiza entidades [+ concretas] y en la mayoria de los casos [+ determinadas]. Suner (1982: 329) opina que estar ofrece una descripcion muy vivida y plastica y que «da la ilusion de participacion directa en un mundo objetivo perceptible a los sentidos». Se sustituye por ser cuando el sujeto es un acontecimiento ya que este es
Segun la gramatica tradicional los verbos del paradigma locativo se comportan como verbos plenos ya que poseen
su propio significado locativo e influyen sobre la seleccion del sujeto. No obstante, a continuacion se mostrara que estar, haber y tener locativos son copulas derivadas de ser mas una preposicion locativa que es la verdadera portadora del significado. De acuerdo con Leonetti (1994) estamos a favor del analisis unificado en el cual todos actuan como copulas porque su papel primordial es ser verbo soporte que proporciona los morfemas verbales. La Clausula Pequena es la oracion que tiene el verbo copulativo vacio. El nucleo del predicado puede ser un sus-tantivo/adjetivo/preposicion verbal (D'Introno, 2001: 193).
inherentemente [+ abstracto] y por consiguiente incompatible con la semantica concreta
de estar.
El orden SN-estar/ser-Loc presupone la existencia del SN y comunica su localiza-cion, mientras que Loc-estar/ser-SN enfoca el sujeto e informa sobre su existencia en relacion con un lugar determinado (Suner, 1982: 325).
(6)	[SI [SN El grupo musical] [I,[I estaba] [SP [P, en [SN el bar]]]]. / En el bar estaba el grupo musical.
(7)	[SI [SN La cita] [I [I es] [SP [P' en [SN elparque'\W]. / En elparque es la cita.
En las estructuras superficiales de (6) y (7) el argumento Tema (el grupo musical/la cita) provoca la concordancia en Inflexion. Esta le asigna al Tema el Nominativo estruc-tural mientras que la preposicion (en) asigna el caso inherente locativo a su complemento Sintagma Nominal (el bar/el parque).
2.1. Estar y ser
A primera vista, los verbos ser y estar locativos funcionan como verbos plenos ya que conservan la capacidad de seleccionar el tipo de argumento que funciona como su-jeto de la oracion. No obstante, Leonetti (1994: 198) mantiene que les ha influenciado la copularizacion que es «el proceso de gramaticalizacion por el que un verbo pleno se convierte en copulativo» ya que su funcion primordial es proporcionar los morfemas gramaticales. En comparacion ofrece dos oraciones locativas japonesas:
(8)	Illinois daigaku-wa Illinois syuu-ni arru.
'La universidad de Illinois esta en el estado de Illinois.'
(9)	Olympics-ga Mexico-de arru.
'Los Juegos Olimpicos seran en Mexico.'
(Leonetti, 1994: 196)
El japones utiliza diferentes posposiciones locativas para indicar si el sujeto es un objeto (con el sufijo ni) o si es un acontecimiento (con el sufijo ga); mientras que la copula arru permanece invariable. Entonces, la alternancia entre ser y estar locativos en espanol no prueba por si mismo que los dos sean verbos plenos.
Teniendo en cuenta un conjunto de contextos mas amplio (que el paradigma locati-vo) donde ser y estar suelen aparecer, se puede decir que los dos se utilizan en distribu-cion complementaria. Robinson (1994: 189) explica que ser es esencialmente utilizado para denotar los estados permanentes y se combina con los predicados gnomicos o de individuos que expresan propiedades estables, duraderas, e intrinsecamente ligadas a la entidad involucrada en la predicacion (10a), mientras que estar se utiliza con los predica-dos episodicos o de estadios para describir hechos o estados transitorios, accidentales o limitados en el espacio y el tiempo (10b):
(10)	(a) Carla es inteligente.
(b) Carla esta cansada
De esto se desprende que la naturaleza inherente del verbo mismo tiende a escoger un determinado tipo del predicado. Ser, por ejemplo, se combina con los adjetivos capaz, mortal, justo, recto que son caracteristicas estables y aportan el significado aspectual [-perfectivo], mientras que solo estar va con los adjetivos maltrecho, harto, descalzo con el rasgo aspectual [+ perfectivo]5.
El problema lo presentan aquellos adjetivos que pueden combinarse tanto con ser como con estar (p. ej. alto, gordo, aburrido, estrecho). Por lo contrario, en la oracion lo-cativa ambos verbos provocan la interpretacion aspectual [+ perfectiva] aunque se combi-nen con el mismo sintagma preposicional. Leonetti (1994) opina que la copula es sensible a los rasgos aspectuales del nucleo de la Clausula Pequena, en nuestro caso a los rasgos de la preposicion locativa. Gallego y Uriagereka (2009: 2) que han estudiado la combina-cion de ser/estar con los adjetivos lo confirman; en concreto, sostienen que el provocador de la seleccion entre ser y estar no es lexico, pero es la consecuencia semantica de una sintaxis especifica.
2.1.1. Derivacion de estar
Partiendo de la base de que algunos predicados adjetivales tales como genial pueden combinarse con ser o estar bajo diferentes circunstancias, Gallego y Uriagereka (2009: 2) han llegado a creer que estar equivale a ser mas una preposicion implicita, la cual provee del contexto adecuado para que se licencie la seleccion de estar. La preposicion P que incorpora a ser es del tipo de 'coincidencia terminativa' con las caracteristicas parecidas a los predicados de estadios.
(11)	estar = ser + P (de coincidencia terminativa)6
Es decir, estar unicamente combina con aquellos adjetivos que tienen la morfologia aspectual correspondiente. Segun Gallego y Uriagereka (2009: 5), todos los adjetivos se pueden descomponer en una adposicion mas un sustantivo incorporado (T='coincidencia terminativa', C='coincidencia central'):
(12) [Sser ser [cp SDet [PC+N] ]] ts
lexicalizädo como estar
SestarPl+sei[cp SDet [tp [PC+N]] ]]
(Gallego y Uriagereka, 2009: 5)
El termino perfectivo equivale a transitorio o contingente porque realmente perfectiva (en el sentido estricto de implicar termino) es solo la construccion de estar mas participio (Leonetti, 1994: 190).
Se distingue entre las preposiciones de coincidencia central (en, detras de, delante de) y entre dos tipos de pre-posiciones terminativas o de coincidencia no central: las preposiciones alativas 'allative' (a, hacia) y las elativas 'elative' (de, desde) (Longa et al., 1998: 128).
Todos los adjetivos poseen una preposicion de coincidencia central pero los adjetivos que licencian el uso de estar incluyen una capa aspectual adicional del tipo de coincidencia terminativa (tp) la cual otorga a la oracion las caracteristicas de predicados de estadios.
Segun Leonetti (1994: 190) la preposicion es el elemento perfectivizador que trans-forma un predicado de individuos a uno de estadios. La misma tendencia se puede encon-trar en la mayoria de las lenguas del mundo. En esloveno, por ejemplo, la mayor parte de las formas verbales perfectivas se forma por prefijacion y los prefijos utilizados suelen ser antiguas preposiciones o adverbios locativos (na-rediti 'en + hacer', pri-praviti 'con + preparar', za-spati 'detras + dormir'). Si se lo aplica al paradigma locativo cuyo nucleo es siempre la preposicion, se puede compartir la opinion de Leonetti (1994: 197) de que las oraciones locativas se interpretan siempre como situaciones o estados fisicamente alcanzados o perfectivos.
A raiz de los datos presentados se sostiene que todos los sintagmas preposicionales locativos que combinan con ser y estar contienen una preposicion de coincidencia central y la capa aspectual terminativa (tp). Estar es la lexicalizacion de ser con la incorporada capa aspectual. La preposicion que no se incorpora debe manifestarse por lo tanto en el complemento preposicional que le sigue (14). Ser no incorpora ni la preposicion ni la capa aspectual; retiene su forma basica y al igual que estar debe tener el predicado pre-posicional explicitamente presente (13).
(13)	[Sser.LOC ser [^p SDet [tp [SP]] ]]
(14)	[Sestar.LOC ser [^p SDet [t^ [SP]] ]] - [S^st^r.^OC	[cp SDet [t^ [PC+SN]] ]]
Estar
El presente analisis intenta clarificar la distribucion complementaria de ser y estar, explicar la relacion derivacional entre los dos y subrayar el hecho de que ser y estar (y como se vera en continuacion tambien los verbos haber y tener) en el paradigma locativo siempre se predican de los estados perfectivos, debido a la naturaleza inherente telica del predicado preposicional.
3. La oracion existencial
Freeze (1992: 563) divide la construccion existencial en dos tipos - la existencial con proforma7 y la existencial con sujeto locativo - segun la presencia o ausencia de la proforma. Cada idioma dispone de un solo tipo y en espanol encontramos la oracion exis-tencial con sujeto locativo aunque con el remanente visible de la proforma historica. Por limitacion de espacio omitimos la oracion existencial con proforma y nos centramos en la oracion existencial espanola con sujeto locativo.
Freeze (1992: 575) considera que la proforma existencial es la realizacion del rasgo [+LOC] en Infl al nivel de la Representacion Fonetica. La mayoria incluyendo las lenguas romanicas tiene la proforma lexicamente locativa como hi 'alli' del catalan e y 'alli' del frances. Es invisible para movimiento-a, lo que sugiere que la proforma no es ni argumento ni en posicion de argumento. La excepcion son las proformas germanicas como es 'lo' del aleman
y Pad 'lo'del islandes que sonpronombrespleonästicos no locativos en funcion de sujeto.
3.1. La oracion existencial con sujeto locativo
Es el tipo de la oracion existencial mas comun y lleva su nombre por el argumento locativo en la posicion de sujeto. En los ejemplos del ruso (SVO) se puede observar los mismos componentes en la oracion de predicado locativo (15a) y en la existencial (15b), pero con el orden invertido de los argumentos Tema y Localizacion.
(15)	Ruso:
a.	Kniga	byla na stale.	(Tema V Localizacion) libro.NOM.FEM estaba en mesa.LOC
'El libro estaba en la mesa.'
b.	Na stale byla kniga.	(Localizacion V Tema) en mesa.LOC estaba libro.NOM.FEM
'Habia un libro en la mesa.'	(Freeze, 1992: 556)
Aunque no sea inmediatamente obvio, se mostrara en los apartados siguientes que tambien la oracion existencial espanola en (16) pertenece a este tipo. Se forma con el verbo copulativo haber, el remanente del clitico locativo -y 'alli', el Sintagma Nominal interno en genitivo y el sujeto locativo pospuesto.
(16)	Espanol:
Hay unas amigas en su casa.	(h. V Tema Localizacion.)
3.1.1. Haber y el remanente de la proforma -y
El verbo haber proviene del latin HABERE y los dos tuvieron una evolucion inte-resante. Suner (1982: 122-123) explica que en el latin clasico HABERE fue un verbo transitivo personal que indico posesion. Ya en el periodo del latin vulgar, el primer siglo d. C., se comenzo a utilizar como verbo impersonal pero con su unico SN en el caso acusativo. El cambio de su funcion del verbo personal al verbo impersonal fue causado supuestamente por la sustitucion del sujeto animado por el inanimado. La transformacion siguio cuatro etapas:
(17)	a. Daminus multum vinum habet.
el-propietario mucho vino ha
b1. Damus multum vinum habet. la-casa mucho vino ha
b2. Dami multum vinum est. en-casa mucho vino es
c.	Dami multum vinum habet.
en-casa mucho vino ha	(Suner, 1982: 122-123)
La combinacion del sujeto humano mas HABERE en (17a) trasmite la idea de posesion; no obstante, la sustitucion de DOMINUS por el inanimado DOMUS causa el cambio concomitante en el significado verbal de la posesion a la existencia. Por consiguiente el significado de (17b1) viene a coincidir con el de (17b2) con ESSERE que en el periodo del latin vulgar sustituyo al clasico ESSE (todos los ejemplos en (17) estan escritos en el latin clasico). HABERE y ESSERE se habian utilizado indistintamente hasta que DOMUS HABET adopto la misma forma que DOMI EST. Mas especificamente, el sujeto de HABERE se convirtio en un locativo. Por lo tanto aparecio (17c) con el sujeto locativo, el verbo de existencia y un argumento en acusativo.
En el espanol antiguo haber fue un verbo muy productivo que subcategorizo un argumento en el caso acusativo igual que su predecesor latino. Ambos usos de haber se habian utilizado simultaneamente (posesion y existencia) hasta el ano 1600 cuando el uso posesivo ya resulto arcaico. En actualidad, con la excepcion de las oraciones exis-tenciales, haber se emplea solo como verbo auxiliar en la formacion de tiempos y modos compuestos. El antiguo haber con significado posesivo fue sustituido por tener.
En el presente de indicativo la forma ha se fusiono con el remanente del antiguo clitico locativo -y, lo que resulta en hay. La particula locativa -y evoluciono del latin IBI> i'i> i> y 'alli' (Suner, 1982: 109). Haber suele aparecer en todos los tiempos y modos verbales, pero el clitico locativo se ha conservado solo en el presente.
El uso cotidiano de haber existencial muestra dos modelos de concordancia ates-tiguados ya en el siglo XIV. El primer grupo de dialectos predominante en el espanol peninsular, que se considera la norma segun la RAE (1992), combina invariablemente el argumento singular o plural con haber en tercera persona singular. El segundo grupo de dialectos predominante en el espanol de America Latina muestra, al contrario, la concor-dancia de numero y de persona entre la copula y el sintagma nominal. A continuacion por conveniencia llamamos el primer grupo de dialectos GI y el segundo grupo GII:
(18) a. Hubo dos hombres en la fiesta.	GI
b.	Hubieron dos hombres en la fiesta.	GII
c.	Habemos cinco maestros en la escuela.	GII
El sintagma determinante (SDet) dos hombres no recibe el nominativo. Por lo tanto, ^como puede ser que en GII el verbo y su SDet concuerdan en numero e incluso en persona? Suner (1982: 106) sostiene que el argumento interno de haber tiene una funcion 'borrosa' de sujeto-objeto en el espanol no estandar (GII). Por un lado es imposible es-tablecer la funcion gramatical del SDet como la de sujeto ya que no suele anteponerse al verbo y se sustituye por los pronombres atonos lo/la/los/las, pero por otro lado asume la concordancia. La lingüista cree que las oraciones existenciales con haber en plural son construcciones 'hibridas' resultantes de un cambio sintactico incompleto del sintagma de objeto al sujeto. Jurado Salinas (2010: 77-8) ademas opina que este fenomeno se debe a la funcion semantica de haber que es introducir en el discurso entidades que ocupan un lugar en el espacio desde una perspectiva que enfoca la realidad externa. En otras
palabras, la perspectiva impersonalizada solo corresponde al 'yo hablante' pero no al 'yo gramatical'. Continua asi:
Esta contradiccion inherente hace que la tendencia sincronica sea hacia la identificacion de ambas entidades en una sola que conjugue la perspectiva del hablante con la primera persona, de ahi el uso anomalo de habemos y las vacilaciones en el estatus de objeto o sujeto del sintagma que le sucede; es decir, al no existir un sujeto gramatical que enfoque la realidad, el hablante tiende a colocar en esa posicion al unico SN que aparece en la secuencia. (Jurado Salinas, 2010: 78)
3.1.2. El caso del SN interno
La tesis ampliamente aceptada es que el sintagma nominal/determinante8 recibe el caso acusativo. Primero se examinara las caracteristicas que parecen soportarlo y despues se aprobara que el sintagma interno lleve el genitivo. Primero, el SN se puede sustituir por los cliticos acusativos lo, la, los, las. El clitico y su sintagma, al cual corresponde al nivel discursivo, concuerdan en genero y numero.
(19)	A: "iHay un medico en este pueblo?" B: "Si que lo hay."
(Suner, 1982: 22)
Sin embargo, como puede observarse ya en (19), el clitico acusativo no puede sustituir solo el SN sino que debe referirse a la Clausula Pequena entera. Por consiguiente (20b) abajo no es aceptable:
(20)	a. Hay una nina en elparque.
b.	#La hay en el parque.
c.	La hay.	(Rodriguez-Mondonedo, 2005: 52)
El llamado 'clitico personal a' se utiliza delante de los objetos directos animados y especificos; ocasionalmente tambien delante de los objetos directos no animados:
(21)	a. Vio al nino en la tienda.
b. Jugamos al baloncesto.	(Suner, 1982: 23)
De acuerdo con Bruge y Brugger (1994: 37) a es «una preposicion pleonastica que realiza la asignacion del caso acusativo por el verbo a su argumento interno». Explican que el objeto en espanol puede estar marcado por el acusativo o por el genitivo. Las expresiones nominales acusativas estan dominadas por una proyeccion funcional con la
8 A continuacion se va a utilizar el nombre Sintagma Nominal (SN) aunque se entiende que esta analizandose la entera categoria funcional Sintagma Determinante (SDet).
particula a en la posicion nuclear si el sustantivo central lleva el rasgo [+ animado] y [+ especifico]. Los objetos que no se introducen por la preposicion a son o [- animados] o bien estan marcados por el genitivo. La copula haber nunca combina con la preposicion a, aun cuando aparezca con el objeto humano.
(22)	Hay (*a) un medico en el pueblo.
Bruge y Brugger (1994) ademas afirman que el caso genitivo solo puede ser asig-nado a las expresiones nominales existenciales y que es precisamente esta clase la que no combina con la particula a. Las expresiones nominales existenciales comprenden los sintagmas indefinidos singulares, los sintagmas plurales sin determinante, los numeros cardinales y los sintagmas nominales introducidos por expresiones como muchos, pocos, algün, ningün y por el articulo plural indefinido unos. Los nombres propios, los pronom-bres personales, las expresiones nominales definidas por los determinantes posesivos o demostrativos y por los cuantificadores como todos y cada (uno), por el contrario, deben ser introducidos por la particula acusativa a y consecuentemente estan prohibidos en la oracion existencial espanola.
No obstante, como se ha observado anteriormente, los pronombres personales en tercera persona (lo, la, los, las) aparecen en las oraciones con haber aunque tampoco con la preposicion acusativa a, lo que nos lleva a otra caracteristica del espanol - la estrategia del reciclaje de cliticos. Es una estrategia del ultimo recurso que permite que ciertos cliticos sean utilizados a multiples propositos si el idioma no preve los cliticos especializados.
(23)	La estrategia del reciclaje de cliticos:
Utilice el clitico menos marcado para llenar los vacios en el sistema. (Longa et al., 1998:
149)
El castellano carece de cliticos genitivos especializados y lo compensa con los cliticos acusativos. El catalan, al contrario, tiene un rico sistema de cliticos -acusativos, dativos, locativos y genitivos- y la siguiente comparacion de las construcciones existenciales castellana y catalana, donde el catalan utiliza un clitico genitivo explicito (24b (en negrita)), apunta asimismo al estatus genitivo del clitico castellano.
(24)	Catalan:
a.	No hi ha pa. no p(alli) ha pan
b.	No n'hi ha.
no CL(GEN)-p ha	(Longa et al., 1998: 131)
(25)	Castellano:
a.	No hay pan.
b.	No lo hay.
Estimamos que el sintagma interno de haber recibe el caso genitivo. Aunque ya hemos presentado algunos argumentos que apoyan esta afirmacion, la asignacion del genitivo (e incluso de otros casos) es poco obvia en espanol debido a que las frases nominales carecen de desinencias morfologicas del caso explicitas. Cosa sorprendente es que el idioma espa-nol comparta el genitivo en la oracion existencial junto con algunas lenguas eslavas, donde el genitivo es mucho mas facil de reconocer por las desinencias significativas explicitas. A continuacion se va a examinar los ejemplos relevantes del genitivo de los idiomas ruso y serbio con el objetivo de senalar sus semejanzas con el genitivo existencial espanol.
3.1.2.1. La oracion existencial serbia
Segun Hartmann y Milicevic (2009) el idioma serbio suele asignar el genitivo unicamente al sintagma interno de la oracion existencial. En el presente de indicativo la cons-truccion existencial serbia se forma con el verbo imati 'tener/haber' que puede combinar con el sintagma nominal en nominativo o en genitivo, lo cual depende de la naturaleza del cuantificador precedente. No obstante, su homologo negativo nemati 'no tener/haber' siempre selecciona un sintagma nominal en genitivo. El verbo existencial no concuerda en numero, genero ni persona con el sintagma determinante siguiente; siempre aparece en 3ra persona singular en todos los tiempos verbales igual que haber en espanol.
(26) Ima/*imaju dobrih razloga da se to uradi. ha/ *hanpL buenasGEN razonesGEN que se lo hace 'Hay buenas razones para hacerlo.'
(Hartmann y Milicevic, 2009: 131)
En las oraciones afirmativas el sintagma nominal aparece en genitivo cuando se trata de un sustantivo plural sin determinante, un sustantivo no contable singular sin determinante, o cuando el SN combina con las expresiones de cuantificacion nekih 'algunos', mnogih 'muchos' etc. que concuerdan en genero, numero, persona y caso con el sustan-tivo siguiente.
(27) Ima (nekih / mnogih) knjiga.
ha (algunosGEN / muchosGEN) librosGE
'Hay algunos/muchos libros.'
(Hartmann y Milicevic, 2009: 133)
Los sustantivos contables singulares sin determinante deben ser precedidos por jed-an/-na/-no 'un/-a'o por nek-i/-a/-o 'algun/-a'. Estos dos son los unicos ejemplos donde el sintagma interno surge en el nominativo.
(28) Ima jedna
zanimljiva
knjiga.
tiene UnNOM.FEM.SG interesanteNOM.FEM.SG libroNOM.FEM.SG
'Hay un libro interesante.'
(Hartmann y Milicevic, 2009: 133)
En las oraciones existenciales negativas el unico caso aceptable es el genitivo que combina con todos tipos de sintagmas nominales, incluso con nombres propios.
(29)	Nema (nekih / tih	/ mnogih) knjiga.
no-ha (algunosGEN / aquellosGEN / muchosGEN librosGEN
'No hay ningunos /aquellos/muchos libros.'
(Hartmann y Milicevic, 2009: 133)
3.1.2.2. La oracion existencial rusa
En las oraciones existenciales rusas solo el argumento negado aparece en genitivo. Bailyn (1997) lo nombra 'el genitivo de negacion'. El mismo tipo del genitivo es opcio-nalmente el caso del objeto de verbos transitivos, el caso del sujeto de verbos inacusati-vos y el caso del sujeto de verbos pasivos pero obligatoriamente el caso de los sintagmas nominales negados en la construccion existencial.
(30)	Na stole net knig.
en la-mesa neg librosGEN.NEG
'No hay libros sobre la mesa.'	(Bailyn, 1997: 87)
Cuando un sintagma nominal puede aparecer en acusativo o en genitivo en la misma construccion (no existencial) las dos alternativas tienen interpretaciones distintas.
(31)	a. sSaša ne pokupaet knig.
SašaNOM no compra librosGEN.NEG
'Saša no compra libros (cualquiera).' b. Saša ne pokupaet knigi.
SašaNOM no compra librosACU
'Saša no esta comprando libros.'	(Bailyn, 1997: 97-98)
La variante en genitivo (31a) trae una interpretacion existencial o indefinida mien-tras que la alternativa en acusativo (31b) tiene la interpretacion individualizada, topica o definida. Esto esta de acuerdo con la propuesta anterior de Bruge y Brugger (1994) de que todas las expresiones existenciales espanolas reciben el genitivo.
Consideramos que la similitud entre la oracion existencial espanola y la serbia reafir-ma el estatus genitivo del SN espanol. Ademas, el hecho de que el mismo verbo en ruso puede estar seguido por el SN en acusativo o en genitivo deja la misma opcion abierta para haber espanol.
La asignacion del genitivo puede ser morfologica o lexica, dependiendo del verbo y de la naturaleza de los cuantificadores que suelen anteponerse al sintagma nominal. En las oraciones existenciales espanola, serbia y rusa encontramos el genitivo lexico.
3.1.2.3. El genitivo lexico
Segun Bailyn (2003) y Hartmann y Milicevic (2009), se trata del genitivo lexico cuando el verbo selecciona el sintagma cuantificador. Aquellos verbos deben poseer cier-ta unidad semantica; deben tener el rasgo [cuan] heredado que provoca la seleccion del Sintagma Cuantificador (SCuan) en vez del Sintagma Nominal. Lo podemos observar en los ejemplos rusos (31) donde la estructura interna del sintagma verbal (si posee el rasgo [cuan] o no) selecciona el SCuan con el complemento en genitivo en (31a) y el SN acu-sativo en (31b). Sin embargo, el nucleo vacio del SCuan es el que marca su complemento SN/SDet con el genitivo.
(32) Asignacion del genitivo lexico en espanol (el esquema segun Bailyn, 2003: 12):
Hay (muchos) libros.
(seleccion) V—^-^ SCuan
(cotejo)
Cuan-(-jjo)—► SN (gen)
(muchos) libros (gen)
La copula existencial espanola haber es semanticamente vacia porque perdio su sig-nificado de posesion ya en el espanol antiguo. A pesar de que ha mantenido su capacidad de asignar el caso acusativo a su complemento de su antecedente latino HABERE, mante-nemos que la copula solo se encuentra con los sintagmas genitivos en el espanol actual.
3.1.3. La derivacion de haber
Al fundir el analisis de Longa et al. (1998) y el de Bailyn (2003) se propone que la copula locativa existencial haber en espanol es la realizacion del verbo ser y de una preposicion de coincidencia central implicita incorporada a el. Cuando la cabeza preposi-cional se incorpora al verbo ser, el complejo resultante ser + P > haber adquiere el rasgo [cuan] y el contenido semantico apropiado para subcategorizar un Sintagma Cuantifica-dor en genitivo.
(33) Haber = ser + PC
4. La oracion posesiva
En este apartado se muestra que la parte locativa de la predicacion posesiva guarda relacion estrecha con la oracion de predicado locativo y la oracion existencial. La primera
pieza de evidencia es la convergencia historica de las copulas locativas romanicas: en frances (avair) y en portugues (ter) la predicacion existencial y la posesiva comparten la misma copula. En castellano y en catalan, tener/tenir ha sustituido al antiguo haber/ haver posesivo.
Cuadro 1:
IDIOMA	PREDICADO LOCATIVO	EXISTENCIAL	POSESIVA
castellano	estar	haber	tener
catalan	esser	haver	tenir
frances	etre	avair	avair
portugues	estar	ter	ter
(Freeze, 1992: 580; el catalan anadido por nosotros)
4.1.	La oracion posesiva es existencial
La oracion locativa posesiva y la oracion existencial comparten las caracteristicas del argumento Tema. Asimismo, ambas tienen el argumento Localizacion en la posicion del sujeto. Para comprobarlo se puede insertar un sintagma preposicional anaforico al final de la oracion posesiva.
(34)	El arbal. tiene ramas (en si).
(35)	(Ya). tenga una camisa (sabre mi/canmiga).
El objeto del sintagma preposicional en (34) y (35) es una anafora del sujeto. El sujeto a su vez licencia la presencia del sintagma anaforico y por lo tanto puede ser analizado unicamente como Localizacion. Si el objeto preposicional no es correferente con el sujeto la estructura resulta agramatical (36).
(36)	*El arbal tiene ramas en ellas/casa.
(37)	Tenga una manzana *sabre la mesa.
El ejemplo (37) requiere la participacion del sujeto como Agente y la frase preposicional no es la P' de la predicacion locativa sino un complemento circunstancial de lugar. Por consiguiente no pertenece al paradigma locativo.
4.2.	El sujeto locativo tiene el rasgo [+ humano]
La diferencia principal entre la predicacion posesiva y la existencial es el rasgo [+/-humano] del sujeto locativo. Freeze (1992: 582-584) sostiene que se prefiere la Localizacion con el rasgo [+ humano] como el sujeto posesivo y la Localizacion con el rasgo [humano] como el sujeto existencial. En la oracion posesiva espanola se encuentra ambos tipos del sujeto, lo que influye en el Tema: cuando el sujeto es [- humano] el Tema debe ser un sustantivo inalienablemente poseido (parte del todo o algo caracteristicamente asociado con el sujeto).
(38)	El arbol tiene ramas. ^ inalienable (partes) (Freeze, 1992: 583)
Cuando el sujeto es [+ humano] el Tema puede ser tanto inalienable (miembros de la familia, partes del cuerpo y nombres caracteristicamente asociados) como alienable.
(39)	a. El nino tiene una pelota. ^ alienable b. El nino tiene un primo. ^ inalienable
Podemos decir que el rasgo [+ humano] de la Localizacion es el que determina que se elige la construccion posesiva entre las tres del paradigma locativo. Ademas, la Localizacion [+ humana] en la oracion de predicado locativo espanola resulta agramatical.
(40)	a. *Un Libro esta con Pedro.
b.	#Hay un libro con Pedro.
c.	Pedro tiene un libro.
4.3. Tener
Tener proviene del latin TENERE. Originalmente significaba 'mantener, captar', pero en la Edad Media comenzo a utilizarse junto con haber, la copula posesiva de aquel tiempo, hasta que la sustituyo por completo. (Corominas, 1954: 420) A primera vista la existencia de la copula locativa posesiva especial presenta un problema al momento de mantener este tipo de predicacion dentro del paradigma ya que a veces no muestra la preposicion locativa explicita.
(41)	a. El nino tiene hambre.
Parece como si en (41a) ninguna preposicion lexica introdujera el sujeto locativo el nino que esta en nominativo y concuerda con tener. El Tema hambre es tratado como el objeto directo.
Freeze (1992: 585) sostiene que el espanol pertenece a los pocos idiomas con una copula locativa posesiva especial. Comprenden una minoria de las lenguas indoeuropeas de familias germanica, romance y persa. En el apartado siguiente se va a justificar que la estructura locativa universal en (5) cubre tambien esta clase de idiomas.
4.3.1. Derivacion de tener
El espanol ofrece dos variantes locativas posesivas9; estar + P (41b) y tener (41a). Estar + P: cuando el argumento locativo se mueve a la posicion del sujeto, la preposicion permanece adyacente a Infl. Freeze (1992: 587) propone el re-analisis de la secuencia I-P al I .
9 El analisis se atribuye tambien al portugues: estar + P = ter ('tener'). 162
(41) b. El nino esta con hambre.
Tener: Es un verbo derivado del conjunto de la copula locativa estar y de una preposicion de coincidencia central que incorpora a Infl (Freeze, 2001: 950). Segun Freeze (1992: 588), la P incorporada se convierte en uno de los factores determinantes de la forma fonologica de la copula. El Tema parece ser el objeto directo de la copula, aunque tener, asi como Ip, es esencialmente intransitivo. Ip asigna caso al sujeto loca-tivo mientras que el Tema recibe el caso por defecto, el cual es a menudo acusativo o genitivo.
Espec
El ninoi
(Freeze, 2001: 950)
Sobre la base de los datos expuestos concluimos que la oracion posesiva espanola constituye el tercer miembro del paradigma locativo. Se distingue de la oracion de predi-cado locativo por la Localizacion en la posicion del sujeto y de la oracion existencial por el rasgo preferentemente [+ humano] de la Localizacion. A veces la preposicion locativa permanece implicita por lo cual su insercion al paradigma locativo no es inmediatamente obvia.
5. Conclusion
En el articulo se ha expuesto un analisis generativo del paradigma locativo que unifi-ca la oracion de predicado locativo, la oracion existencial y la oracion posesiva basandose en el rasgo comun locativo del predicado. Se ha establecido que la preferencia de un tipo de predicacion locativa por los otros dos dentro del paradigma depende de los rasgos [+/-definido] y [+/- humano] de los argumentos Tema y Localizacion, respectivamente. Las preferencias de cada oracion estan representadas en el siguiente cuadro con los rasgos distintivos en negrita.
ORACION	TEMA	LOCALIZACION
de predicado locativo	Sujeto [+ definido] [+/- humano]	Objeto [+ definido] [- humano]
existencial	Objeto [- definido] [+/- humano]	Sujeto [+ definido] [- humano]
posesiva	Objeto [- definido] [+/- humano]	Sujeto [+ definido] [+ humano]
Asimismo se ha confirmado la relacion derivativa entre las tres predicaciones. Todas las copulas se derivan de la copula mas elemental ser, incorporandole otro elemento, generalmente una preposicion. Son esencialmente intransitivas. Ser normalmente com-bina con los predicados de individuos mientras que estar selecciona los predicados de estadios. A raiz del analisis anterior se sostiene que estar locativo es basicamente ser con el rasgo aspectual terminativo incorporado, lo cual es la razon por la que las dos copulas provocan diferentes interpretaciones aspectuales, incluso cuando combinan con el mismo predicado. Las excepciones a lo dicho son los predicados preposicionales del paradigma locativo que independientemente de la copula con la que combinan imponen una lectura perfectiva. Esto asimismo explica por que estar es la copula locativa principal; es la mas compatible con los sintagmas locativos. Haber deriva del ser mas una preposicion de coincidencia central. Lo mismo vale para tener que es la combinacion de estar mas P.
Cuadro 3:
LEXICALIZACION	DERIVACION
ser	Primitivo sintactico
estar	SER + t (t = rasgo aspectual terminativo del SP locativo)
haber	SER + P
tener	ESTAR + P = (SER + tp) + P
El analisis ha mostrado la interrelacion conceptual y sintactica de la localizacion, la existencia y la posesion en espanol. Aun mas fascinante seria evidenciar en el presente articulo que la teoria sostiene la mayoria de los idiomas. Esto nos hace reflexionar no solo sobre los principios lingüisticos aislados sino sobre el funcionamiento del cerebro y sobre la codificacion del mundo circundante comun a toda la raza humana.
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ŠPANSKA LOKATIVNA PARADIGMA Z VIDIKA GENERATIVNE SLOVNICE
Ključne besede: lokativna paradigma, bivanjski stavek, svojilni stavek, vezni glagol, Tema, Lokacija
Avtorica članka obravnava lokativno paradigmo kot jezikovno univerzalijo, ki za-obsega tri tipe stavkov: povedkovno-lokativni stavek, bivanjski stavek in svojilni stavek. Predpostavlja, da vsi trije tipi izhajajo iz enake globinske strukture. Poudarek je na analizi španske lokativne paradigme; posebno na veznih glagolih ser, estar, haber in tener ter na tistih lastnostih samostalniških zvez, ki vplivajo na njihovo razporeditev. Rezultati pokažejo, da je lokativni argument obvezen, da so vezni glagoli lokativne paradigme izpeljani drug iz drugega, ter da predvsem [+/- določnost] Teme in [+/- človeškost] Lokacije vplivata na izbor določenega stavčnega tipa znotraj paradigme.
RESENAS
MARINONE, Monica y TINEO Gabriela (coords.) (2010): Viaje y relato en Latinoame-rica. Buenos Aires: Katatay; 338 pp.
Cuando se reflexiona sobre la categoria de «viaje», son convocados por la meditacion multiples significados, desde aquellos que remiten a un traslado fisico, a un desplazamiento espacial, hasta aquellos que refieren a desplazamientos imaginativos, lingüisticos o simbolicos. Algo similar ocurre con el «relato», ya que desde la formulacion barthesiana se postula que puede estar soportado por diferentes formatos (texto escrito, imagen, sonido, etc.), los cuales posibilitan tomar este concepto para entender multiples manifestaciones.
De esta forma, el viaje, entendido como desplazamiento de cualquier tipo, y el relato, ampliado hacia multiples formulaciones, se relacionan entre si de formas multiples, generando manifestaciones que se conocen como «escrituras de viaje» (memorias, epistolarios, documentos de archivo, cronicas, articulos periodisticos, etc.) y otras, como textos ficcionales y articulos teoricos.
Estos sentidos heterogeneos son los trabajados en Viaje y relato en America Latina, libro que recopila una serie de ensayos relacionados a partir de una definicion desdibu-jada de viaje y relato y que abordan los diferentes imaginarios que se construyen y se pueden rastrear en estos discursos multiples.
Coordinado por Monica Marinone y Gabriela Tineo, el texto nace a partir de un seminario de posgrado dictado por ellas en la Universidad Nacional de Mar del Plata y es resultado del trabajo de reflexion posterior nutrido por esta experiencia. Cuenta con colaboraciones de reconocidos criticos, como Julio Ramos, e investigadores latinoame-ricanos que trabajan en Universidades de diversas nacionalidades, como Brasil, Puerto Rico, Venezuela y Argentina.
Este origen se refleja en la estructura del libro, dividido en una introduccion, un texto ficcional y cinco apartados definidos desde el indice -aunque no senalados en el cuerpo del texto-, que incluyen en total trece articulos de diferentes colaboradores.
La cuidada introduccion de las coordinadoras sirve como advertencia y marco teo-rico para el lector, ya que explica el posicionamiento critico y la organizacion del libro desde la definicion ampliada de viaje y relato, y el trabajo con los diferentes imaginarios que estos desplazamientos heterogeneos posibilitan. En este sentido, el viaje es postulado como relato de origen o fundacion, especialmente a partir de los imaginarios producidos sobre America Latina (desde fuera y desde dentro), y del proceso de formacion de otros imaginarios, como, por ejemplo, la definicion de lo latinoamericano en sus diferentes lugares y temporalidades.
«La guagua aerea», impresionante y dialogico relato ensayistico de Luis Rafael Sanchez, heterogeneo e hibrido en sus elementos conformantes, es un verdadero obsequio para los lectores ya que no ha sido editado anteriormente en la Argentina. Este texto tra-
baja con los procesos de des-territorializacion y re-territorializacion entre Puerto Rico y EEUU, y la posicion paradojica, inestable y multiple que tienen los sujetos que viven en continuo desplazamiento entre dos espacios culturales distantes. Gracias a ello, al igual que la Introduccion, sirve de presentacion para los articulos que conforman el volumen por la problematica desarrollada.
El primer apartado y el segundo recorren cuestiones relativas a los diferentes imagi-narios que se elaboraron sobre America Latina, entendiendo este ambito como espacio en construccion continua. Jose Alves y Monica Marinone trabajan con las configuraciones iniciales del territorio presentadas desde viajeros europeos -reales o imaginarios-. El primero analiza dos textos de Fray Bartolome de Las Casas, desde su «exito» editorial y su posicion fundadora de una inedita vision del Nuevo Mundo como paraiso perdido y corrompido por la Conquista. Por su parte, Marinone establece lineas de comunicacion entre Julio Verne y Alejo Carpentier a partir de sus producciones sobre el Orinoco, anali-zando en particular cuatro articulos poco estudiados del segundo.
Julio Ramos, Gabriela Tineo y Miriam Garate toman diversos objetos culturales como punto de partida para sus reflexiones sobre la problematica definicion de «lo la-tinoamericano» en el contexto de la influencia norteamericana en esta labor. El primero analiza cuidadosamente la composicion de un mural del reconocido artista Diego Rivera, resultado de uno de sus viajes a EEUU, ubicado en la actualidad en una importante uni-versidad norteamericana. Desde este objeto, logra proyectar una reflexion sobre proble-maticas mas amplias, como la funcion del artista mexicano -y, por extension, latinoame-ricano-, el desajuste entre tiempos multiples producido por la modernidad tecnologica, y la redefinicion de la relaciones entre Norte y Sur, entre otros.
En la misma linea podria ubicarse el articulo de la segunda critica, ya que toma prin-cipalmente como objeto de analisis fotografias de la toma de posesion de Puerto Rico en 1898 por Norteamerica. Estas imagenes y algunas cronicas periodisticas de enviados de esta potencia en calidad de testigos, le sirven para postular la marca de una «mirada imperial» que degrada y desprecia la cultura islena y que justifica la expansion imperialista norteamericana.
Miriam Garate, por su parte, trabaja con las cronicas cinematograficas del mexicano Carlos Noriega Hope, resultado de un viaje a Norteamerica de este escritor, y analiza los diferentes viajes (reales e imaginarios) que activa esta experiencia en el.
En el tercer apartado, Malena Rodriguez Castro, Victor Conenna y Hernan Morales amplian la definicion de viaje como desplazamientos heterogeneos. La primera, lee la poetica del puertorriqueno Jose Luis Gonzalez como la postulacion de una ciudadania multiple y en desplazamiento constante, configurada en una escritura que busca la elimi-nacion de los binomios aqui/alla y la resignificacion de la frontera como favorecedora de enriquecimientos y encuentros multiples. Por su parte, Conenna analiza en una novela de Edgardo Rodriguez Julia las tensiones entre las tradiciones culturales blancas y negras y los desplazamientos significativos que produce en el texto el surgimiento de la voz y tradicion africana. De igual forma trabaja Hernan Morales con «Tengo miedo torero» del chileno Pedro Lemebel, pues postula deslizamientos semanticos de codigos y lugares de
enunciacion que develan sentidos ocultos relativos a la identidad, la homosexualidad y el travestismos, entre otros.
El penultimo apartado se ocupa de las representaciones e imaginarios construidos en el siglo XIX sobre Argentina o sus habitantes como resultado de viajes internos y ex-ternos. Nestor Cremonte propone como texto hibrido entre memoria y diario de viaje, el relato de la expedicion realizada en 1810 a Salinas Grandes por el Coronel Pedro Andres Garcia. Rosalia Baltar se ocupa de analizar las cartas que diversos inmigrantes italianos intercambiaron con el arquitecto Carlo Zucchi y las visiones que presentaron de America y, en particular, de Buenos Aires como tierra de promesas y proyectos incumplidos. Por su parte, Carola Hermida expone el diagnostico que realiza Ricardo Rojas sobre el estado de la educacion argentina, resultado de un viaje casi sarmientino como comisionado para estudiar en el extranjero diversos sistemas educativos. La autora analiza la propuesta de Rojas que germina a partir de su experiencia y que presenta una funcionalidad indispensable de la educacion en la configuracion y determinacion de la identidad nacional.
La ultima seccion esta destinada a presentar las reflexiones teoricas de Beatriz Co-lombi y Victor Bravo sobre el genero «relato de viajes» y la categoria de viaje, respecti-vamente. El primer articulo sirve para establecer el estado de la cuestion en los estudios sobre el genero, exponiendo conceptualizaciones tradicionales y recientes, y los planteos de Colombi respecto de ciertas regularidades en los tropos, tramas y topicos organizati-vos de estos textos. Finalmente, Bravo realiza un recorrido de los significados multiples de viaje que nacen al amparo de diferentes epocas e imaginarios, y las representaciones ficcionales que generan estos desplazamientos.
La propuesta del libro resulta explicativa y coherente a partir la conceptualizacion abierta y multiple de la categoria de viaje y relato, y logra enhebrar bajo esta consigna aportes de colaboradores variados en sus origenes, formaciones y formas de analisis, enriqueciendo los estudios sobre esta tematica.
Virginia P. Forace
GONZÄLEZ CALVO, Jose Manuel (2011): Escollos de sintaxis espanola. Caceres: Uni-versidad de Extremadura; 210 pp.
El reciente libro Escollos de sintaxis espanola escrito por el dr. Jose Manuel Gonzalez Calvo, catedratico de Lengua Espanola en la Universidad de Extremadura y acade-mico correspondiente de la Real Academia Espanola, es un volumen de 210 paginas que reune ocho estudios publicados de manera dispersa entre 2002 y 2008 en los que presenta algunos temas polemicos de la gramatica espanola. El autor afirma que las funciones sintacticas de una lengua deben establecerse con criterios funcionales sintacticos y no semanticos (los semanticos sirven «despues para entender y describir las posibilidades, restricciones e imposibilidades sintagmaticas» p. 19) mientras que los criterios semanti-cos son pertinentes para definir una funcion semantica («los criterios sintacticos serviran despues para entender y describir los cauces formales sintacticos que pueden acoger o recibir a cada funcion semantica» p. 19). De esta manera llama la atencion sobre uno de los mas graves problemas del metodo lingüistico aplicado al estudio de la gramatica de una lengua dada: la insuficiencia con que se aborda y maneja los criterios sintacticos, semanticos y pragmaticos.
Los dos primeros estudios titulados «Semantica y sintaxis: haber impersonal en es-panol» y «Tension de normas: haber impersonal en espanol» tratan del verbo haber impersonal y sus funciones sintacticas. El primer estudio es un breve esbozo de la historia de haber impersonal partiendo de sus origenes latinos, siguiendo sus usos en el latin tardio y en los primeros textos castellanos. Habet tenia un importante uso impersonal en latin tardio pero es en las lenguas romanicas occidentales donde se realiza con plenitud, afirma el autor. El aumento de los impersonales intransitivos en latin tardio es una inno-vacion lingüistica relacionada con otro fenomeno de la epoca cuando numerosos verbos transitivos se vuelven intransitivos. Las lenguas romances heredaron y acomodaron estos procesos de transitivizacion e intransitivizacion. El verbo haber impersonal y transitivo de existencia paso al frances, al catalan, al castellano y al portugues pero no al rumano, mientras que en italiano moderno solo aparece en el lenguaje poetico. El autor revisa el uso de haber en los textos castellanos antiguos, donde tenia variedad de contenidos y de usos sintacticos, y constata que el valor existencial de haber no deriva del valor posesivo ni en latin ni en las lenguas romances occidentales. El estudio se centra, a continuacion, en la variedad significativa de haber impersonal y sus posibilidades de combinatoria sintagmatica. En el segundo estudio el autor presenta las posturas de algunas gramaticas en cuanto a haber existencial y locativo y los usos impersonal y personal de haber (hubo/ hubieron fiestas) que son, en muchos casos, contradictorias. Cita a varios autores y sus explicaciones acerca de la pluralizacion o no del verbo haber. Hoy en dia los gramaticos de espanol normalmente recomiendan el uso impersonal. En la opinion del autor el uso personal de haber es mucho mas reciente ya que no se menciona ni en el Tesoro de Cova-rrubias ni en el Diccionario de Autoridades. Es solo en el siglo XIX cuando aparece con mas frecuencia, sobre todo en Hispanoamerica y en Canarias como tambien en Cataluna y en el Levante. Gonzalez Castro constata que falta mucho por investigar en el tema tra-
tado y critica los enfrenatamientos de opiniones basados en elementos poco cientificos. Lamenta que a menudo no se distinga con rigor la incorreccion de la variacion e innova-cion de los usos lingüisticos y que esta confusion se proyecte en la ensenanza. Deberia estudiarse esta estrucura con haber como un tipo interesante de variacion lingüistica de indole sintactica.
En los dos estudios dedicados a la pasiva refleja que se titulan «Pasiva, pasiva re-fleja y transitividad» y «Pasiva refleja, vacilaciones de concordancia y construcciones inagentivas», critica el metodo lingüistico confuso usado por diversos gramaticos para explicar los usos sintacticos de las estructuras en cuestion. El primer estudio se dedica a las oraciones pasivas, de primera y segunda de pasiva, y a la llamada pasiva refleja o pasiva con se, que no es en realidad una construccion sintacticamente pasiva, pues en espanol la esencia sintactica de la pasiva es la relacion ser mas participio. Sin embargo hay contenido pasivo en las tres (las pasivas con ser, con o sin complemento agente, y la pasiva refleja). El autor analiza estas tres estructuras pasivas y presenta las afinidades y diferencias entre ellas. Afirma que no toda oracion transitiva puede pasar a primera de pasiva como tampoco no toda pasiva refleja se puede convertir en segunda de pasiva. Las razones se encuentran en diferentes factores semanticos, sintacticos y morfologicos que impiden estas transformaciones o las restringen. La estructura sintactica llamada pasiva refleja no existia en el latin clasico, aparecio en la epoca imperial o mas tarde y es cono-cida en todas las lenguas romances, en las occidentales aparece unicamente en la tercera persona singular o plural. En este estudio se presenta tambien la impersonal con se con-trastada con la pasiva refleja. El segundo estudio sobre la pasiva se centra en el repaso historico de la pasiva refleja que se inicio en latin como estructura intransitiva y paso a las lenguas romanicas. En espanol la pasiva con se es ya muy extendida en las Glosas y los primeros textos romances. El autor repasa las opiniones de algunos gramaticos y sus trabajos desde la segunda mitad del siglo XIX hasta hoy y destaca los trabajos de Martin Zorraquino (1979) y de Mendikoetxea (1999) como bien estructurados e importantes para todas las investigaciones posteriores sobre la pasiva refleja y la impersonal con se. Critica la mezcla de criterios y los analisis incoherentes que introducen confusion en la comprension de estas estructuras, de sus usos, vacilaciones y variaciones.
El quinto estudio, «Hacia la sistematizacion de las construcciones pronominales re-flejas», relacionado con los dos anteriores, se refiere a uno de los problemas mas serios de la gramatica espanola, tanto en la investigacion como en la ensenanza: el de las construc-ciones pronominales reflejas (las llamadas construcciones pronominales o construcciones con se) en general y el de la pasiva refleja en particular. El autor propone una clasificacion sistematica de estas construcciones pronominales reflejas en tres grandes grupos segun la manifestacion de la deixis refleja: construcciones con reflejo de la funcion sintactica de sujeto, construcciones con reflejo de una funcion semantica y construcciones con reflejo de una de las personas del discurso.
«Vacilaciones, variaciones e incorrecciones sintacticas en el espanol actual» consta de cuatro apartados sobre vacilaciones y variaciones en el uso de algunas estructuras en espanol. El autor presenta diferentes usos y vacilaciones de uso, apunta las incorrecciones
gramaticales tomando como ejemplo el Diccionario panhispanico de dudas. El primer apartado trata del problema de los posesivos en la expresion «no pasaras por encima mio». Este uso del posesivo, gramaticalmente incorrecto, que surgio en el siglo XX, es un fenomeno panhispanico presente en distintos registros lingüisticos. En el segundo apartado se analiza la forma femenina el del articulo definido ante palabras que comienzan con a tonica con o sin h antepuesta. En el tercer apartado se expone la problematica de la concordancia en expresiones como «la mayoria de los presentes no entienden (entiende) lo que digo» en las cuales conviven ambos tipos de concordancia. El sistema del espanol exige que sea el sustantivo nuclear de este tipo de sintagma nominal en funcion de sujeto el que imponga la concordancia de numero al verbo conjugado de la oracion. El cuarto apartado se relaciona con los tres capitulos anteriores puesto que analiza la forma «a ve-ces se oye(n) y se lee(n) cosas extranas». Trata de las construcciones con se, es decir, de los sintagmas verbales con forma pronominal atona refleja que forman oracion o parte de oracion. En esta expresion se trata de la pasiva refleja y de la polemica sobre la concordancia o no concordancia entre el sujeto y el el verbo, hecho que provoca vacilaciones en los hablantes.
En «Fraseologia y sintaxis» el autor presenta un tema algo distinto de los tratados en los capitulos precedentes: expone las afinidades y diferencias entre la fraseologia y la sintaxis. El ultimo escollo del libro presentado es un estudio sobre «Las funciones sintacticas en el sintagma verbal». El autor define el sintagma como unidad sintagmatica sintactica minima en torno al cual se constituye toda agrupacion de palabras. Discurre sobre la relacion entre funciones sintacticas y semanticas en el SV y analiza en detalle las funciones sintacticas del SV atributivo, cuyo nucleo es un verbo copulativo, y del SV predicativo, cuyo nucleo es un verbo de los denominados predicativos.
Gonzalez Calvo escribe de una manera clara y critica sobre temas (escollos, como los llama) polemicos y controvertidos de la gramatica espanola. Exige mas rigor cienti-fico en la investigacion y claridad en los criterios de analisis. Afirma que «no siempre se distingue con claridad entre innovaciones, variaciones, vacilaciones e incorrecciones lin-güisticas» (p. 130) y que en un estado de lengua actual numerosas variaciones e innova-ciones no pueden ser consideradas como incorrecciones. Muchas vacilaciones muestran inseguridades y deben ser analizadas con seriedad. Los usos que hoy dia pueden ser con-siderados como incorrectos desde el punto de vista de la estructura del sistema de la len-gua, con el tiempo, si estos usos perduran, dejaran de serlo y se reajustaran al sistema.
Jasmina Markič
SUMARIO / VSEBINA
Boris A. Novak
SELECCION DE POEMAS Izbor pesmi...........................
LITERATURA
Fernando Cid Lucas
NOH JAPONES MODERNO DE TEMATICA CRISTIANA: ^UN GUINO AL TEATRO MEDIEVAL IBERICO?
JAPONSKA SODOBNA NOH IGRA S KRŠČANSKO TEMATIKO: ^MEŽIKIBERSKEMU SREDNJEVEŠKEMU GLEDALIŠČU? ........................................................................... 17
Maria Lourdes Gasillon
DEL NATURALISMO AL NEORREALISMO: BERNARDO KORDON, TESTIGO DE SU TIEMPO
OD REALIZMA DO NEOREALIZMA: BERNARDO KORDON, PRIČA SVOJEGA ČASA .............. 29
Carlos Fernando Hudson
LECTURAS DEL PERONISMO Y LA CULTURA EN CONTORNO (1953-1959)
RAZUMEVANJE PERONIZMA IN KULTURE VREVIJI CONTORNO (1953-1959) ................... 41
Branka Kalenic Ramšak
EJEMPLOS DE LA RECEPCION CREATIVA DE LA LITERATURA ESPANOLA EN LA LITERATURA ESLOVENA
PRIMERI USTVARJALNE RECEPCIJE ŠPANSKE KNJIŽEVNOSTI V SLOVENSKEM SLOVSTVU 51
Maria Teresa Navarrete Navarrete
ANTONIO MACHADO EN JULIA UCEDA
ANTONIO MACHADO V BESEDILIH JULIE UCEDA ....................................................... 63
Begona Pozo Sanchez
RECUPERANDO VOCES PARA LA POESIA ESPANOLA DEL SIGLO XX: LA ESCRITURA EN LOS MÄRGENES DE CESAR SIMON
OBUJANJE GLASOV ZA ŠPANSKO POEZIJO 20. STOLETJA: CESAR SIMON IN NJEGOVA OBROBNA POEZIJA ............................................................................................... 75
Francisco Javier Tardio Gaston LA MUJER FATAL
FATALNA ŽENSKA .................................................................................................. 89
LINGÜISTICA	
Marina Garcia Yelo VIEJAS HISTORIAS DE CASTILLA LA VIEJA (1969): INSERCION DE LAS PAREMIAS EN EL TEXTO LITERARIO DE MIGUEL DELIBES VIEJAS HISTORIAS DE CASTILLA LA VIEJA (1969): PREGOVORI IN REKI V LITERARNEM BESEDILU MIGUELA DELIBESA ............................	101
Reyes Llopis Garcia LA GRAMÄTICA COGNITIVA: NUEVAS AVENIDAS PARA LA ENSENANZA DE LENGUAS EXTRANJERAS KOGNITIVNA SLOVNICA: NOVE POTI PRI POUČEVANJU TUJIH JEZIKOV ........................	111
Jasmina Markič ACERCA DE LAS PERIFRASIS VERBALES IR Y VENIR + GERUNDIO EN ESPANOL, PORTUGUES Y GALLEGO O GLAGOLSKIH PERIFRAZAH IR IN VENIR Z GERUNDIJEM V ŠPANŠČINI, PORTUGALŠČINI IN GALICIJŠČINI ..........................................................................	129
Mitja Skubic «DE CUYO NOMBRE NO QUIERO ACORDARME» »ČIGAR IMENA SE NE ŽELIM SPOMNITI« ...................................................................	143
SECCION DE ESTUDIANTES	
Mateja Jenko PARADIGMA LOCATIVO ESPANOL EN EL MARCO GENERATIVO ŠPANSKA LOKATIVNA PARADIGMA Z VIDIKA GENERATIVNE SLOVNICE ..........................	149
RESENAS	
MARINONE, Monica y TINEO Gabriela (coords.) (2010): Viaje y relato en Latinoamerica. Virginia P. Forace .....................................................................................................	167
GONZÄLEZ CALVO, Jose Manuel (2011): Escollos de sintaxis espanola. Jasmina Markič ........................................................................................................	170
174	
NORMAS EDITORIALES
Los editores invitan a enviar articulos, ensayos y resenas ineditos para su publicacion en la revista. Las aportaciones se publican en espanol, portugues, catalan y gallego. Los trabajos seran analizados por el consejo de redaccion. Los originales deberan corresponder a las normas de edicion de la revista:
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7.	Las referencias bibliograficas se incluiran en el texto, entre parentesis: el apelli-do del autor seguido del ano de publicacion y, ocasionalmente, del numero de la(s) pagina(s).
Ejemplos:
-	El apellido del autor seguido del ano de publicacion y del numero de la(s) pagina(s). Ej.: (Rodriguez Puertolas, 1981: 229-231).
-	El apellido del autor seguido del ano de publicacion, si se trata de referencia general. Ej.: (Rodriguez Puertolas, 1981).
8.	Las notas figuraran siempre a pie de pagina (en Times New Roman de 10 puntos ) y son meramente aclaratorias. En modo alguno serviran para incluir solo referencias bibliograficas. Las llamadas de las notas en el interior del texto se indicaran con numeros volados delante de los signos de puntuacion.
9.	La bibliografi'a consultada para la elaboracion del trabajo aparecera al final del trabajo
despues de dos lineas en blanco bajo el titulo BIBLIOGRAFIA. Debe contener todas
las obras mencionadas en el cuerpo del texto y de las citas. Ejemplos:
Libros:
Cabanas, P. (1948): El mito de Orfeo en la literatura espanola. Madrid: Ares. Articulos:
Rojo, G. (1974): «La temporalidad verbal en espanol». En: Verba, 1, 68-149. Boldy, S. (1987): «Carlos Fuentes«. En: John King (ed.), Modern Latin American Fiction: A Survey. Londres-Boston: Faber&Faber, 155-172. Textos electronicos, bases de datos y programas electronicos: se citara el texto segun los patrones generalmente aceptados. Tras dos puntos, se indicara la direccion elec-tronica completa y entre parentesis la fecha en la que se han descargado los datos. Van Dijk, T. A. (1995): «De la gramatica del texto al analisis critico del discur-so», BELIAR (Boletin de Estudios Lingüisticos Argentinos), 2, 6: http://www. teun.uva.nl/teun (06-10-2003).
10.	Al final del texto (despues de la bibliografia) debera figurar un resumen de ocho a
quince lineas.
Los originales que no se adapten a estas normas se devolveran a su autor para que los modifique.
Las colaboraciones en la revista VERBA HISPANICA no seran remuneradas.
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VERBA HISPANICA, XIX	ISSN 0353-9660
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