akcijska drama Shadowhunter s Scottom Glennom; satirični erotični triler Bitter Moon Romana Polanskega; romantična drama Just Like a Woman Christopherja Mongerja z Julie Walters; Me, Myself and I, komedija Pabla Ferre; Ruby Cairo, pustolovska drama Greema Clifforda z Liamom Neesonom in Andie MacDowell; Waterdance, satirična drama o invalidih z Wesleyjem Snipesom in Ericom Stolzem; črna komedija Peter's Friends Kennetha Bra-nagha; horor Tonyja Hickoxa Hellraiser III: Hell on Earth in pa najavni trailer road-movie Kallfornia (Manifesto). Po promo-reels sodeč, je Manifesto Film Sales nasploh biser med distributerski-mi independerji, ki za prihodnje leto najavljalo največ potencialnih kritiških in kinematografskih hitov. Končajmo pa s sexom, brez katerega filma takorekoč ni. Se spominjate filma Carstvo čutil? Pozabite nanj in počakajte na hongkonški Sex and Zen o zgodovini erotičnih modrosti.
CVETKA FLAKUS
ŠTIRJE FILMI, ŠTIRI LUKNJE
ČLOVEK IZ CADILLACA
CADILIAC MAN, 1990
Film Cadillac Man, ki je pri nas postal le za nekaj dni, je zanimiv predvsem po tem, da nam zelo jasno pokaže, kako dvoumna & varljiva je pravzaprav gledalčeva identifikacija. Na eni strani imamo namreč zadrtega yuppieja, brezobzirnega, pogoltnega, toda easy-going prodajalca avtomobilov (Robin Williams), pred katerim ni varna nobena ženska & noben zakon: ko pa zve, da bodo avtomobilski salon premaknili drugam & da bodo v službi obdržali le tistega, ki bo na hitro prodal največ avtomobilov (Glengarry Glen Ross?), skuša celo člane svoje lastne družine premamiti, da bi kupili nekaj avtomobilov, čeravno ta družina predstavlja le povsem običajni proletarski middle-class, iz katerega je nekoč privršal tudi sam. Yuppie je očitno le proletarec, našemljen v kostume razreda, ki ga ni, potemtakem proletarec, ki se je v kostume »drugega« razreda našemil le zato, da bi skril, da v resnici sploh ne more več niti propasti: ne le
potemtakem da nas film sili v identifikacijo z nekom, ki se noče z ničemer identificirati, ki laže celo o tem, s čim se noče identificirati, & ki v obraz laže celo svojim ljubicam, ampak tudi z nekom, ki ne more več niti propasti. Terorist (Tim Robbins) pa je, na drugi strani, v resnici le obupani mož, zmedeni proletarec, ki bi rad zvedel, s kom prešuštvuje njegova soproga: da v avtomobilski salon vdre oborožen & na motociklu, odetem v dinamit, pa itak pove vse o razredu, ki mu je socialna & razredna maškarada zameglila fokus & ki v »drugem« razredu najde le histerično karikaturo svoje lastne podobe — Tim Robbins je pač simpatičen zato, ker spregleda, da je njegov obračun s predstavnikom »drugega« & višjega razreda v resnici le obračun znotraj istega razreda, le dvoboj dveh proletarcev, ki se ne prepoznata več.
PLANINE V MESEČINI
MOUNTAINS OF THE MOON, 1990
Film Mountains of the Moon je tak, da bi mularija v sedemdesetih povsem ponorela & pridrla v prostranih množicah: ekspedicija sredi Afrike, dva raziskovalca na napol samomorilski misiji & sovražna, primitivna afriška plemena brez posluha za geografijo — klasična fantovska pustolovska odisejada behindthe-enemy-lines. Toda ob koncu osemdesetih oz. na začetku devetdesetih film Mountains of the Moon ni imel nobenih možnosti — sedemdeseta je bilo pač mogoče zbasati le še v art-house. Celo za Vojno zvezd se zdi danes art-house nekaj povsem naravnega. In tudi sami pustolovski filmi, posneti v osemdesetih & devetdesetih, se obnašajo tako, kot da so bili posneti v sedemdesetih: yes, pustolovski filmi pogrešajo sedemdeseta, ko se je zdelo, da vse stvari še niso odkrite. Sateliti, kompjuterji & video so prišli kasneje & meje so se zaprle, predvsem meje pustolovskega filma: Indiana Jones je uspel zato, ker je bil tak kot kak hacker, ki ga je časovni stroj vrgel za petdeset let nazaj. Indiana Jones je vedno vedel, kje je središče sveta: Hitler mu je v filmu Indiana Jones in zadnji križarski pohod dal avtogram že v času, ko še ni bombardiral Beograda. Richard Burton & John Hanning Speke, dva britanska raziskovalca, ki sta sredi devetnajstega stoletja ekspertno naskakova-la tajni izvir Nila, nista bila niti hackerja niti nista vedela, kje je središče sveta. Ne obnašata se tako, kot da vesta, da bodo
že pojutrišnjem izumili satelite, kompju-terje & video, prej narobe, njuna tragedija je prav v tem, da tega ne vesta — obnašata se pač tako, kot da živita v svetu, v katerem po satelitih, kompjuter-jih & videu še ni potrebe. Speke po mnogih poskusih potem vendarle odkrije jezero, ki mu bodo kasneje rekli Victoria Lake, potemtakem jezero, v katerem v resnici izvira Nil — toda Speke tega tedaj ni mogel dokazati. Podobno kot admiral Peary v romanu Ragtime, človek, ki je celo življenje iskal severni tečaj: »Admiral Peary ni mogel najti točnega mesta, da bi lahko izrekel znamenite besede, tukaj je severni tečaj. Vendar ni bilo nobenega dvoma, da je tam bil.« In Mountains of the Moon je le pustolovski film, v katerem junaki ne morejo najti točnega mesta, da bi lahko izrekli znamenite besede, vendar ni nikoli nobenega dvoma, da tam so.
GRAND CANYON
1992
Kasdan se je iz filmarja, ki je skušal z žanrom narediti realnost nesmiselno & nepotrebno, prelevil v največjega ameriškega eksistencialista: Grand Canyon je njegov Bit in nič, navsezadnje, Kas-danov ensemble-minus-Martin (Danny Glover, Kevin Kline, Mary McDonnell, Patrick Malone & Alfre Woodard) se na koncu itak znajde nad previsom Grand Canyona, pred to največjo ameriško luknjo. Le Steve Martin, sicer hollywoodski producent krvavih & brutalnih filmov, ki se po soočenju s pravim uličnim nasiljem odloči, da bo začel snemati mehkejše filme, a se potem vendarle premisli & vrne k splatterjem, tja ne gre, kar je pa povsem naravno, saj namreč tik pred njihovim odhodom k Grand Canyonu poudari: »Odgovori na vse življenjske uganke so v filmih.« Če nič drugega, potem lahko vsaj rečemo, da se sam Kasdan očitno zagate & brezna, nad katerim visi, zaveda. Grand Canyon je v resnici Veliki hlad deset let kasneje: ljudje, ki so bili v filmu Veliki hlad pri tridesetih-in-čez & ki ne razumejo, kam je izginil ves njihov mladostni radikalizem iz šestdesetih, so zdaj pri štiridesetih-in-čez & ne razumejo, kam so izginili njihovi kompromisi izpred desetih let, češ, ravnovesje, ki smo ga izgubili, je prav v kompromisu, v asimilaciji. Steve Martin, katerega Grand Canyon ne zanima, ve, da je ravnovesje le v ekstremu, zato se vrne h kompulzivnemu snemanju ek-stremnih filmov, k simulaciji ekscesne,
BLIŽNJA SREČANJA
GRAND CANYON (REZJA LAWRENCE KASDAN, 1992]
kaotične, anksiozne, nasilne realnosti (» Ta soseska je povsem zjebana«, reče Danny Glover, Kevin Kline pa mu odvrne: » Ta dežela je povsem zjebana»), s katero ostali preprosto ne znajo več živeti. Kasdan hoče očitno reči, da je njegova filmska kariera taka kot life-story najbolj slehernega slehernika: iz otroka, cinefilsko obesedenega s filmi (scenariji za filme Imperij vrača udarec, Jedijeva vrnitev & Lov za izgubljenim zakladom, film noir Telesna strast), se je najprej prelevil v post-radikalca, ki se le še spominja (Veliki hlad), zdaj pa v občana, ki se tako boji sveta, da se filma sploh ne upa več dotakniti. Ko smo 20 v škripcih, si podajmo roke, pravi Kasdan — yes, podajmo si roke & pojdimo v kino, bi bržčas dodal Steve Martin.
v Ameriki premierno prikazan, pa je itak predstavljal najlepše božično darilo Hol-lywooda samemu sebi: ne le da je sam film presenetljivo postal eden izmed najbolj gledanih filmov vseh časov, ampak je prav dejstvo, da je postal tak hit & da v njem ni bilo zvezd ali pa specialnih efektov, iz njega naredilo takojšnjo klasiko & lansirno ploščad novega trenda, potemtakem filmov, ki jih pilotirajo otroci — in otroci so bili za Hollywood, ki je prav tedaj iskal odgovor na vprašanje, kako se izmakniti ekscesnemu & povsem neobvladljivemu trošenju denarja, odrešitev, saj so že v osnovi precej cenejši tako od zvezd kot od specialnih efektov. Desetletni Macaulay Culkin je postal novi up Hollywooda, up, daje mogoče iz malo denarja še vedno pridelati veliko denarja. In če smo rekli, da je bil Home Alone le tipična hughesovska anarhična komedija, smo hoteli s tem reči, daje nekako nenavadno & presenetljivo, daje prav ta tako silovito & roparsko uspela, ne pa tudi nekatere prejšnje, sicer le zmerne us-
pešnice kot, denimo, Nori dan Ferrisa Buellerja ali pa Uncle Buck: v obeh se namreč home alone znajde nekdo, ki ne zna biti sam & ki ne zmore brez Fuhrer-ja, v obeh se mora ta lone ranger potem obnašati kot politik & zapuščeni dom brez »glave« spraviti v red in v obeh nepričakovano prepuščenost samemu sebi na koncu prelevi v pompozni triumf. Film Home Alone je namreč prav tak: tu imate pamža, ki si zaželi dom brez gospodarja oz. ki se skuša znebiti avtoritete (zaželi si namreč, da bi njegova družina preprosto izginila), tu imate dom, v katerem pamž nenadoma ostane sam, home alone (starši za Božič odpotujejo v Francijo & ga pomotoma pozabijo doma), tu imate zlovešče & mračne sile, utelešene v dveh pouličnih tatovih (Daniel Stern & Joe Pešci), ki se skušajo polastiti tega nezaščitenega & »komun-skega« doma, in tu imate pamža, ki se iz malega kripto-liberalističnega anarhista prelevi v varuha avtoritete & ki doma naredi red. In najbolj zanimivo pri vsem tem je, kako naredi red oz. kako imperialistoma prepreči vstop v dom, z drugimi besedami, napad imperialistov, ki skušata vdreti v dom, zadrži tako, da ju prepriča, da dom ni prazen & da je gospodar doma (dom povsem razsvetli, z lutkami & dialogi iz nekega filma ustvari vtis živih oseb ipd.), kar seveda pomeni, da ju razoroži prav s tem, ko dokaže, da avtoriteta obstaja & da dom ima glavo, s čimer pa je v času, ko sta se George Bush & Norman Schwarzkopf ravno odpravljala nad Zaliv, zgolj parafraziral temeljno — brezizhodno & paranoično — ambivaienco levice, pač dvom v to, da ima Amerika predsednika. Home Alone je bil potemtakem prvi pravi post-vietnamski vojni film, zaradi česar ga imamo lahko povsem upravičeno za predhodnika zakonspiriranih vojnih filmov kot, denimo, Ko jagenjčki obmolknejo, Pleše z volkovi, Robin Hood — princ tatov & Hook (mimogrede, v fiimu Home Alone pride itak tudi do zelo zanimive sprave med domnevnim »serijskim morilcem« & njegovim sinom), lahko bi celo rekli, da so vsi ti filmi tako komercialno uspeli prav zato, ker so bili v resnici le šifre ideologije filma Home Alone. Navsezadnje pa bi lahko tudi rekli, da je predstavljal prav film Home Alone s svojo komercialno zelo nosno vivisekcijo zapuščenega doma & odsotne avtoritete humus, s katerega se je malce kasneje odlepil tudi film JFK.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
SAM DOMA
HOMEALONE, 1990
Home Alone, sicer tipična hughesovska anarhična komedija, je danes že napol mitski film, pred dvema letoma, ko je bil