U D K 886.3.09:92 Prešeren F. Janko Kos Filozofska fakulteta, Ljubljana VLOGA IN USTROJ LIRSKEGA SUBJEKTA V PREŠERNOVI POEZIJI Ob problemu lirskega subjekta v Prešernovih pesmih razprava odpira in opisuje tiste plasti, ki so za strukturo tega lirskega sveta odločilne. Hkrati po- skuša zarisati spremembe, ki se kažejo v razvoju lirskega subjekta od prvih Prešernovih pesmi prek zrele dobe do zadnjih lirskih besedil, da bi s tem odgo- vorila na nekatera odprta vprašanja o historični določenosti Prešernove lirike. Studying the problem of the lyric subject in PreSeren's poetry, the article discloses and describes those layers which are of decisive significance for the structure of this lyric world. At the same time it attempts to outline the changes that are coming up in the development of this lyric subject from PreSeren's first poems via the mature period to the last lyric texts — with the purpose to offer an answer to certain open questions as regards the historical determination of PreSeren's lyric poetry. Izhodišče v raziskavo tako zelo bistvenega problema za prešerno- slovje, kot je vprašanje lirskega subjekta v Prešernovih pesniških bese- dilih, najdemo v splošni teoriji lirskega subjekta; toda o tej je potrebno vnaprej priznati, da je ostala doslej v razmeroma skromnih okvirih, tako da se ne more izkazati z obširnejšo, sistematično in teoretično do- gnano obravnavo svojega področja.1 Kljub temu se dii na podlagi prvih nastavkov takšne teorije, zlasti pa v primerjavi s tako imenovanim »pripovedovalcem«, tj. z epskim subjektom v pripovednih testih, skle- pati, da je lirski subjekt — analogno »pripovedovalcu« — bistven za no- tranjo in zunanjo organiziranost lirskega besedila; v njem imajo izvor nekatere bistvene značilnosti bodisi posamezne lirske pesmi bo- disi celotnega pesniškega dela ali pesnika kot takega. Od tipa lir- skega subjekta, v katerem je utemeljeno lirsko besedilo, je odvisna njegova literarno-umetniška tipičnost, historično-razvojna pomembnost, nazadnje pa morda celo duhovno-estetska vrednost. Iz analogije s »pri- povedovalcem« sledi, da je tudi ustroj in vlogo lirskega subjekta mo- goče analizirati s pomočjo kategorij, kot so subjektova »oseba«, nje- gova kontaktna smer, časovna in prostorska določenost, izvor njegovega 1 Pojem lirskega subjekta se pojavi že v delih R. Ingardena (Das literarische Kunstwerk, Zum Erkennen des literarischen Kunstwerks), vendar brez širše obravnave. Za diskusijo o problemu je pomembno še delo Käte Hamburger Die Logik der Dichtung. Kako nerazvita je teorija lirskega subjekta, nazorno kaže obširni kompendij Grundzüge der Literatur- und Sprachwissenschaft (1973), kjer je v posebnih poglavjih govor o elementih pripovednih in scensko-gledaliških tekstov, nikjer pa ni omenjen lirski subjekt z ustreznim kontekstom. govora, način ali modus, v katerem govori, ali pa perspektiva, iz katere se mu kaže lirska realnost, ki jo s svojim govorom postavlja.2 Seveda so tudi takšne kategorije samo pomožno sredstvo, ki se mora v analizi prilagoditi gradivu, ne pa da bi mu vsiljevale svojo shematično, apri- orno premočrtnost in togost. Za uvod v analizo lirskega subjekta, ki se postavlja v središče Pre- šernovih lirskih besedil, se zdita od dognanj, ki jih je mogoče razbrati v doslej izdelani, bolj ali manj nesistematični teoriji lirskega subjekta, pomembni zlasti dve. Na prvo mesto je potrebno postaviti znano raz- ločevanje med pesniškim avtorjem kot »persono privato« in pa pesni- kom, ki je »persona poetica«, kot je takšno razliko v svojem teoretič- nem jeziku opredelil že Benedetto Croce. Ko njegovo formulacijo pre- vedemo v jezik sodobne teorije lirskega subjekta, pridemo z njo do ideje, da subjekt, ki govori lirsko besedilo, nikakor ni in ne more biti istoveten z realnim, živim, empirično danim avtorjem, ki si je delo za- mislil, ga napisal in objavil. Lirski subjekt je — na splošno vzeto — bolj ali manj svobodna stvaritev avtorja, konstruirana in modelirana po načelih, ki veljajo v določeni literarni smeri, obdobju, poetiki ali na- sploh literaturi. Zato je bil lirski subjekt ekspresionizma precej ali pa celo popolnoma različen od tistega, ki so ga ustvarjali klasicisti, ro- mantiki, simbolisti ali dekadenti; lirski subjekt Voduškove lirike je drugačen od tistega, ki govori Kosovelove, Murnove, Jenkove ali Vod- nikove pesmi. Vendar pa seveda v okviru načelnega razlikovanja med lirskim subjektom, ki obstaja znotraj teksta, in realno, zunajtekstno avtorjevo osebo ni mogoče spregledati številnih variant tega razmerja oziroma različnih možnosti, ki so avtorjem na razpolago, ko oblikujejo vlogo in ustroj svojega lirskega subjekta. Takšnih različnih možnosti se je potrebno zavedati zlasti ob Prešernu, saj bi bila raziskava brez tega enostranska in celo zgrešena. Pesnik lahko dâ svojemu lirskemu sub- jektu takšno podobo, da je komajda še v zvezi z njegovo živo, realno osebo; lahko ga pa seveda s pomočjo različnih sredstev čimbolj približa svoji empirični eksistenci, prenese vanj posamezne sestavine svojega realnega »jaza«, življenja, avtobiografije, realnih doživetij, okolja, hi- storičnega časa. V tem primeru postane lirski subjekt »podoba« avtorja ali vsaj njegov »alter ego«, posebna različica njegove realne osebe ali na poseben način preoblikovana, v idealno tipičnost povzdignjena trans- 2 Za primerjavo in analogijo s pripovedovalcem je potrebno upoštevati ustrezno literaturo avtorjev: K. Hamburger, W . Kayser, E. Lämmert, H. Meyer, G. Müller, R. Petseh, F. Stanzel, za perspektivo pripovedovalca zlasti B. Uspen- ski. figuracija njegove empirične življenjske danosti. Zdi se, da morajo ob Pre- šernovi poeziji zbujati posebno pozornost prav takšne variante lirškega subjekta, saj smo vsi bolj ali manj prepričani, da je subjekt, ki govori ta lirska besedila, istoveten z živim, realnim Prešernom, tako da je nje- gov govor sporočilo o pesnikovi empirični eksistenci. Zato se zdi popol- noma primerno vnaprej pristati na misel, da spada Prešeren — in z njim še drugi romantični pesniki — najbrž med avtorje, ki so z uporabo številnih motivnih sestavin, posebnih lirskih značilnosti in namigov hote poudarjali istovetnost lirskega subjekta svojih besedil in pa svojega realnega življenjskega »jaza«.3 Vendar mora šele podrobnejša analiza pokazati, ali je ta subjekt značilen za vso Prešernovo liriko; in če ni, kdaj se začne Prešeren usmerjati k prav takšneimi tipu lirskega sub- jekta, v kakšnem smislu ga razume in s katerimi sredstvi realizira. Drugo vprašanje, ki ga je potrebno upoštevati že v uvodnem pre- tresu teoretičnih možnosti za analizo Prešernove lirike, je zvezano s te- meljnim strukturnim problemom takšnega subjekta. Na splošno se da trditi, da je lirski subjekt v svojem najsplošnejšem, filozofsko zasnova- nem pomenu temelj, iz katerega prihaja govor lirskega besedila in ki šele omogoča, da se ta govor lahko pojavi. Hkrati s tem je pa že tudi jasno, da se ta temelj lahko izoblikuje v zelo različnih strukturnih po- dobah. V evropski pesniški tradiciji, kakršna obstaja od antike pa vse do 20. stoletja, je bil najbolj razširjen tip lirskega subjekta tisti, ki je zgrajen po vzorcu »osebe« (persone), kar pomeni, da se je lirski govor, utemeljen v takšnem subjektu, organiziral kot govor enovite, v sebi za- okrožene, vsestransko razvite in hkrati sintetične, racionalno, čustveno in čutno kompleksne osebne zavesti. Lirska realnost se v govoru takš- nega subjekta postavlja kot realnost osebe v tistem pomenu, ki ga je ta pojem dobil v filozofiji, psihologiji ali sociologiji. Zato je ta tip naj- primerneje imenovati osebni lirski subjekt. Vendar so mogoči še dru- gačni modeli za organizacijo lirskega govora, na primer v smeri nad- osebnega, neosebnega ali celo brezosebnega lirskega subjekta, kar po- meni, da temelj, iz katerega se govori lirski tekst, ni več oseba, ampak nekakšna nepersonalna realnost, na primer podzavest, igra, jezik kot tak in podobno. V moderni liriki, kakršna se uveljavlja od konca 19. sto- letja naprej, se nedvomno kaže močna težnja k depersonalizaciji lirskega subjekta, pri tem pa je očitno, da jo spremlja izrazito prizadevanje 3 Bilo bi seveda zgrešeno, ko bi ta tip lirskega subjekta imeli za edino možno strukturno podlago evropske romantične lirike. V poeziji Novalisa, Höl- derlina, Shelleya, Keatsa, Vignyja, Mickiewicza itn. bi odkrili še druge tipe ro- mantičnega lirskega subjekta. ločiti takšno podobo lirskega subjekta od realne avtorjeve osebe, da bi s tem postal lirski subjekt ne samo do kraja brezoseben, ampak tudi estetsko popolnoma avtonomen. Vendar v razvoju evropske in slovenske lirike zadnjih sto let ni mogoče začrtati ostre črte ločnice med osebnim in depersonaliziranim lirskim subjektom. Pač pa se da govoriti o pre- hodu med obema, o počasnem spreminjanju osebnega lirskega subjekta in nastajanju novih tipov. Za analizo Prešernove lirike seveda ta proces ne pride v poštev, saj se zdi vnaprej verjetno, da spada ta lirika s svojo strukturo v območje tiste klasično-romantične pesniške tradicije, v ka- teri ohranja osebni lirski subjekt še vso svojo prvotno, sintetično cno- vitost. Kljub teimi ni mogoče mimo domneve, da se v Prešernovih bese- dilih realizira posebna, enkratna podoba osebnega lirskega subjekta, drugačna od ustroja drugih lirskih del, ki so sicer zasnovana na podob- nem temelju. To posebno značilnost Prešernovega lirskega subjekta pa lahko odkrije šele natančna analiza posameznih tekstov. Pregled nekaterih splošnih predpostavk teorije lirskega subjekta vsi- ljuje domnevo, da se v Prešernovi liriki najverjetneje realizira tisti strukturni tip, ki ga je mogoče na splošno imenovati avtorsko osebni lirski subjekt, se pravi subjekt, ki je zasnovan kot oseba in hkrati po- stavljen v najtesnejšo zvezo z realnim avtorjem kot njegova »podoba«, alter ego ali morda idealna transformacija. Seveda pa nobena teh oznak ni dovolj konkretna, da bi z njimi lahko zares do kraja zajeli bistvene poteze lirskega subjekta Prešernove poezije. To se lahko zgodi šele z analizo posameznih besedil, najprimerneje v kronološkem redu njiho- vega nastanka in objave, saj se prav s tem šele izkaže, kakšne menjave je doživljal ta subjekt v zaporednih fazah Prešernovega pesniškega raz- voja. Pri tem so za analizo najbrž posebnega pomena zlasti prvi Pre- šernovi teksti, saj se že v teh zelo verjetno realizirajo takšne poteze Prešernovega lirskega subjekta, ki so ostale zanj značilne tudi v poznej- šem, zrelem ali celo poznem obdobju. Na ozadju takšnih značilnosti so tem bolj vidne tudi značilnosti, ki so se utegnile s Prešernovim pesni- škim razvojem spreminjati. Zato so prav tako vredne upoštevanja, saj ob tipičnih konstantah kažejo na notranje razvojne možnosti Prešerno- vega lirskega subjekta. Oboje je mogoče razbrati že iz prve Prešernove objavljene pesmi Dekletam (1827). Da je lirski subjekt, ki govori to pesem, oseben in av- torski, je videti na prvi pogled. Vendar pa podrobnejša analiza kaže tudi na bolj zapletene ali vsaj ne popolnoma jasne poteze takšnega subjekta. Iz načina, kako se posamezni motivni in idejni elementi spajajo v celoto. je očitno, da je lirski subjekt pesmi postavljen kot oseba v popolnem, sintetičnem pomenu tega pojma: njegova perceptivna zavest ne dojema samo sprotne konkretne vtise, da bi jih organizirala v svojem ozkem vidnem polju tako, kot pač sproti prihajajo vanj; njen razpon je precej večji, saj temo dekliške lepote, njene mikavnosti in minljivosti oblikuje na širšem ozadju, ki ni dostopno neposredni zavesti, ampak samo ab- straktni predstavi, spominu, domišljiji in nazadnje celo razumu. Y be- sedilu je tema najprej zarisana s prispodobo iz biblije, nato s podobama iz narave, da bi se s tem pokazali splošno veljavni življenjski zakoni, ki jih nato zadnji kitici preneseta na poseben primer dekliške lepote in mladosti. Lirski subjekt, ki s svojim pogledom zajame tako obsežno, so- časno konkretno in abstraktno vsebino, je torej postavljen kot oseba, ki ji pripada idealna sintetična zavest z vsemi njenimi bistvenimi funk- cijami od nazorno zaznavne do racionalne, od neposredno intuitivne in hotenjske do abstraktno razsojevalne. Kljub svoji različnosti so združene v enovito, ravnovesno celoto, pri čemer se pa vendarle zdi, da gre racio- nalnosti prvenstvo pred neposredno čutnostjo, čustvom ali nagon- skostjo. Pomembno bi bilo seveda vedeti, ali je takšno razmerje zna- čilno tudi za Prešernove zrele in pozne pesmi, vendar se ta plat lahko pojasni šele iz natančnejše analize posameznih besedil. Bolj zapleteno od osebne narave subjekta v pesmi Dekletam se zdi vprašanje o njegovem razmerju do avtorja. Po sodobni teoriji, ki je nastala iz močnih spodbud filozofske fenomenologije iz Husserlove šole, načelno ni mogoče, da bi bil lirski subjekt istoveten z realnim avtorjem, ker obstaja pač zgolj znotraj teksta in je samo kvazirealen.4 Prešernova pesem o »dekelcah« ne vsebuje seveda nič takega, kar bi s konkretnimi podatki, dejstvi ali indicijami kazalo na to, da mora bralec v lirskem sub- jektu, ki govori tekst, videti realnega Prešerna z njegovimi psihološko ali historično empiričnimi doživetji. Vendar pa v pesmi tudi ni nič takega, kar bi to možnost apriori izključevalo. Zato se zdi za bralca te pesmi najustreznejše in tudi najnaravnejše tisto stališče, ki izjave lirskega sub- jekta v besedilu pripiše realnemu pesniku, ki je avtor besedila; s tem bralec izenači lirski subjekt z avtorjem. Kljub temu pa moramo tudi za takšno branje — naj bo še tako upravičeno — priznati, da je Prešeren v pesmi Dekletam svoje istovetenje z lirskim subjektom nakazal zelo di- skretno, bolj implicitno kot zares konkretno, zato pa s primerno distanco ali celo z zadržanostjo. S širšega primerjalnega stališča bi najbrž morali 4 Pojem kvazirealnosti je last R. Ingardena, ki je najostreje ločil literarno umetnino in njenega avtorja že v delu Das literarische Kunstwerk. ugotoviti, da je s te strani ta lirski subjekt soroden še subjektu starejše poezije, zlasti 18. stoletja. Pa tudi ne glede na takšne historične primer- jave gre vsekakor za potezo, ki je za prve Prešernove pesmi močno zna- čilna. Tej potezi se v pesmi Dekletam pridružujejo druge, ki jo dopolnjujejo ali so ji vzporedne. Pozornost zbuja dejstvo, da so prve tri kitice vseskoz govorjene v tretji osebi, druga oseba prevladuje v četrti in peti kitici, prva oseba se pa pojavi samo v enem verzu (»Svétjem, naj ne bo zaspa- na . . .«).6 Seveda bi bilo pretirano trditi, da je lirski subjekt te pesmi večidel »zunanji«, tj. postavljen docela zunaj lirske realnosti, o kateri govori, kot da je samo objektiven opazovalec in pripovedovalec, saj je iz celote jasno, da mu gre v tej realnosti bistvena vloga ravno zaradi razmerja do nagovorjenih deklet. Pač pa je res, da je v večjem delu teksta samo impliciten, eksplicira se šele v zadnjih dveh kiticah, pa še to zadržano v drugi osebi. Tej osebni zadržanosti ustreza v pesmi tudi kontaktna smer subjektovega govora — ta nikjer ni izrecno usmerjen k bralcu, bralec je v pesmi navzoč samo implicitno kot priča, kar pa za liriko najbrž samo na sebi še ni nič izjemnega, ampak njena pogosta po- sebnost. Pač pa je za pesem značilno, da se njen subjekt v četrti in peti kitici s svojim govorom obrne k »dekletom«, tj. k fiktivnim osebam zno- traj lirske realnosti, pri čemer se mu nagovor razcepi na množinskost, ki zajame vsa »dekleta«, in na edninskost posebej upoštevane osebe, ki pa je spet morda samo konkretna podoba za splošnost, v smislu sinekdohe. Podoba kontaktne smeri je torej ta: lirski subjekt se v prvih treh kiticah ne obrača k nikomur, kot da govori v obliki glasnega govora, ki ga priza- deti morajo slišati, v tretji in četrti kitici pa te prizadete natančneje eks- plicira z nagovorom; bralec je ves čas nema priča subjektovemu glasne- mu govoru in nagovoru. S tem je natančneje določen tudi način (modus) njegovega govora. Tega si pač ni mogoče predstavljati drugače kot v obliki glasnega govora vpričo bralca, vendar ne izrecno zanj. Lirski subjekt se postavlja pred bralca kot oseba v lirski sceni, ki govori svoj glasni govor, pri tem pa se lahko poljubno obrača k osebam lirske realnosti, ki jo s svojim govo- rom v takšni lirski sceni oživlja. Od tod je samo na sebi razumljivo, da je tudi perspektiva, iz katere subjekt govori lirsko realnost, »zunanja«, ne pa »notranja« v tistem smislu, kot te pojme uporablja teorija pripove- dovalca in se jih dâ analogno prenesti na problem lirskega subjekta. Lir- 5 Prešernovi teksti so citirani po izdaji: France Prešeren, Zbrano delo, 1965 do 1966. ska realnost se subjektu v pesmi Dekletam kaže vseskoz kot nekaj na- zorno, zunanje predmetnega, obstojnega pred njim v razvidni distanci, ne pa tako, kot da šele sproti nastaja iz njegove trenutne zaznave, afekta ali celo podzavestnega govora. Svet, ki ga ustvarja takšno gledišče, je kompaktno predmeten, plastičen, trdnih in jasnih obrisov. Takšna per- spektiva je v tej pesmi podprta še s časovnim in prostorskim položajem lirskega subjekta. Čas njegovega govora je na prvi pogled sicer sočasen s časom same lirske realnosti, o kateri govori, dejansko je pa razmerje časov bolj zapleteno. Lirska realnost pesmi je trajna ali ponavljajoča se, subjektov čas govora je pa v primerjavi s takšno brezčasno trajnostjo seveda samo trenutek. Prav zato je samostojen, izločen iz časovnega toka same lirske realnosti, stoječ mu nasproti v razvidni distanci. Ker ni si- multan z lirskim dogajanjem, je splošen in abstrakten oziroma abstraktno idealen. To pa velja tudi za prostor lirskega subjekta, ki ni z ničimer pobliže konkretiziran, njegova prostorskost je abstraktno idealna. Takšna prostorsko-časovna določenost subjektovega govora je seveda razlog, da se zdi svet, ki v tem govoru nastaja, bolj statičen kot dinamičen, bolj trden in plastičen kot pa tekoč in slikovit. Tako se v pesmi Dekletam kaže vrsta potez, ki bi utegnile biti za lir- ski subjekt Prešernove poezije splošno značilne; nekatere od njih so pa morda veljavne samo za mladostno obdobje pesnikovega razvoja. Razlo- čevanje med obojim je mogoče, če v analizo pritegnemo še dvoje lirskih besedil, ki prav tako spadata v prvo obdobje, saj sta nastali že okoli leta 1825 — to sta pesmi Zarjooena doičica in Astrologom (poznejša Zoe- zdogledam). Posebnost prvega teksta je ta, da ga uvede kitica, ki jo go- vori lirski subjekt, podoben pripovedovalcu, saj se njegov govor omejuje na čisto pripoved.8 Šele nato povzame besedo pravi lirski subjekt pesmi, tj. »zarjovena dvičica«. Namesto z avtorsko osebnim subjektom imamo to pot opravka z izmišljenim, fiktivnim subjektom, ki ga v nobenem primeru ni mogoče povezovati z avtorjevo realno osebo. Prešernova lirika v mladostnem obdobju ni bila strogo omejena na uporabo avtorsko oseb- nega subjekta. Uporaba fiktivno osebnega lirskega subjekta kaže seveda med drugim tudi na to, da se avtor do lirske realnosti in njenega sub- jekta distancira, oziroma da še ne teži k popolni istovetnosti obojega s svojo realno, empirično osebo. 0 Pojem čiste pripovedi uporablja že Platon v 3. knjigi Politeie; na tem mestu naše razprave in pozneje gre seveda za kategorijo modernega pojmovanja pripovedovalca oziroma lirskega subjekta. V zvezi z lirskim subjektom pri Pre- šernu je njen pomen v glavnem enak tistemu, kar W . Kayser imenuje »lyrisches Nennen«, ki naj pomeni »epische Haltung« v liriki. Če odmislimo to posebnost Zarjovene doičice, je pa seveda potrebno priznati, da tudi lirski subjekt te pesmi v marsičem ostaja enak subjektu pesmi Dekletam. Tudi zdaj je subjekt oseba, njegov govor je sintetičen govor racionalno organizirane, enovite, somerne zavesti. Tudi zdaj se sub- jekt ne obrača naravnost k bralcu, vendar to pot tudi ne li kaki osebi znotraj lirske realnosti; razumeti ga moramo kot glasni govor, ki mu je bralec namenska priča, navzoča pred lirsko sceno, na katero je postav- ljen lirski subjekt monološko. Prostorski položaj govoreče »zarjovene dvičice« ni konkretiziran, prav tako ne čas njenega govora. Uvodna ki- tica pomakne dekletovo »izpoved« v časovno perspektivo, ki je glede na govor prve kitice in glede na bralca seveda preteklost; nato pa je v sami pesmi čas dekletovega govora določen še glede na njeno lastno pretek- lost, saj je ta govor večidel retrospektivna obnova preživljenega. S tem je tudi tu brska realnost postavljena v distanco, njen čas se ne ujema s časom subjektovega govora. Na videz je lirski subjekt torej podoben pripovedovalcu v epiki, vendar je pravilneje reči, da gre pač za poseben tip lirskega subjekta, ki se mu lirska realnost kaže zmeraj v distanci, s tem pa tudi v predmetno nazorni predstavi. Toda ta poteza je že v zvezi z dejstvom, da je tudi v tej pesmi gledišče (perspektiva), s katerega po- stavlja subjekt lirsko realnost, zunanje predmetno, se pravi, logično em- pirično in sintetično racionalno; to pa je spet posledica dejstva, da je izvor njegovega govora racionalno oblikovano izkustvo. Podobne poteze je najti tudi v pesmi Zvezdogledam, samo da je v njej lirski subjekt istoveten z realno avtorjevo osebo. Vsaj tako ga lahko ra- zumemo, ker pravih indicij zoper takšno možnost v samem besedilu ni in je zato popolnoma naravno, da bralec govorečega izenači z realnim Prešernom. Res pa je tudi v tej pesmi — morda še bolj kot v pesmi De- kletam — istovetnost lirskega subjekta in živega avtorja zelo splošna, diskretna, samo okvirna, saj bi mladega zaljubljenca, ki govori tekst v humorno ironičnem tonu, lahko navsezadnje razumeli kot fiktivno osebo, podobno »zarjoveni dvičici« ali pa »učencu« v Prešernovi romanci s tem naslovom; vendar ta možnost v besedilu nikjer ni nakazana. Posebnost pesmi je ta, da je v dobršnem delu govorjena v prvi osebi, kar pomeni, da se njen subjekt eksplicira močneje kot v pesmi Dekletam. Pač pa mo- ramo njegov govor spet razumeti kot glasni govor v scenski postavitvi, tako da mu je bralec samo priča. Subjekt se na začetku in koncu pesmi obrača z nagovorom na fiktivne osebe znotraj lirske realnosti, to pot na »pratikarje«, s čimer se samo dopolnjuje repertoar podobnih nagovorov in nagovornih obratov v pesmi Dekletam. Čas in prostor govorečega subjekta sta spet abstraktno nedoločna, splošna in idealna, postav- ljena sta samo v distanciran odnos do ponavljajoče se sedanjosti »prati- karjev«, ki je dejansko nadčasna, in pa do preteklosti samega subjekta oziroma njegove ljubezenske nesreče. Tudi zdaj je torej lirska realnost pomaknjena v časovno, s tem pa tudi v predmetno distanco, iz katere jo lahko subjekt sintetično zajame, racionalno obvlada, nazorno pokaže in celo razloži. Pregled prvih Prešernovih mladostnih lirskih pesmi kaže vrsto skup- nih značilnosti, ki opozarjajo morda že na temeljne poteze lirskega subjekta v poznejši Prešernovi poeziji. Razlike med posameznimi teksti so sicer zanimive, vendar manjšega pomena, saj se omejujejo na nihanje med avtorskim in fiktivnim subjektom, pa še na razlike med večjo ali manjšo ekspliciranostjo takšnega subjekta; vendar je strukturna podoba vseh teh variant v načelu enaka — zmeraj gre za lirski subjekt, ki je oseben, distanciran, racionalno sintetičen in predmeten, predvsem pa scenski v smislu glasnega, po potrebi nagovornega govora pred bralcem pričo. O b tem je mogoče opozoriti še na dejstvo, da je v vseh tekstih mladostne dobe izvor lirskega subjekta oziroma njegovega govora po svojem bistvu enak. Povsod bomo ta izvor našli v izkustvu, empiriji, za- znavnih vtisih, ki pa niso preneseni v pesem neposredno kot sprotna za- znava, konkreten vtis in doživetje, ampak zmeraj razumsko oblikovano, prežeto z refleksijo in v tem smislu posredno. Iz takšnega izvora govori pesem Dekletam o lepoti in mladosti, Zarjooena doičicu o usodi kokete, Zdezdogledam o naivnem ljubimcu; povsod prihaja govor iz izkušenj, ki so racionalno obdelane, predmetno izrisane in postavljene v jasno distan- co do subjekta, ki govori. Prešernove lirske pesmi zrelega obdobja, ki pridejo v poštev za ana- lizo lirskega subjekta, segajo od Slovesa od mladosti, ki je nastalo že pred letom 1830, do zadnjega pomembnejšega lirskega besedila te dobe, Pevcu, objavljenega leta 1838. Na tem mestu bodo upoštevane samo lir- ske pesmi v pravem, ožjem pomenu besede, izpuščena bodo satirična besedila; iz razumljivih razlogov ne bodo pritegnjene maloštevilne nem- ške pesmi, ob strani bodo ostale tudi manj značilne priložnostne stva- ritve. Analiza mora seveda izhajati iz dognanj o ustroju in vlogi lirskega subjekta v Prešernovih mladostnih tekstih, saj se od tod najočitneje pokaže stalnost pa tudi spremenljivost nekaterih potez tega subjekta. Da bi jih zajeli v čim bolj pregledno podobo, se je potrebno odreči kon- centrični razčlembi posameznih pesmi in se omejiti na linearen prerez, ki naj ustroj in vlogo Prešernovega lirskega subjekta v njegovi osrednji razvojni dobi pokaže skoz posamezne elemente, kategorije in aspekte, ki ga sestavljajo. Prvo, kar s tega stališča zbuja pozornost, je dejstvo, da je lirski subjekt Prešernovih zrelih lirskih tekstov zmeraj zamišljen kot oseba, in sicer v strukturni podobi, ki so jo nakazale že mladostne pesmi — kot oseba, ki v svoji perceptivni zavesti sintetično spaja vse osrednje osebnostne funkcije, jih stopnjuje v enovito, razvidno in somerno celoto. Ta je po svojem bistvu idealen model osebe, saj transponira njene »na- ravne« značilnosti v enoto, ki je vsestranska po razmahu svojih funkcij in hkrati harmonična po notranji sestavi, tj. po medsebojnem razmerju teh funkcij, elementov in plasti. Na prvi pogled se morda zdi, da je racionalna komponenta tega subjekta vendarle močneje poudarjena, s čimer bi bil potrjen vtis, ki ga zapuščajo Prešernove zgodnje lirske pesmi. Vendar je najbrž potrebno sestavo Prešernovega lirskega sub- jekta zrele dobe razumeti tako, da je s korekcijo premočne racionalnosti bil v njem izvršen tudi odločilen premik k dejanski somernosti osebe. Prav to je najbrž bistvena novost tega lirskega subjekta v primerjavi z mladostnim obdobjem. Vtis, da je Prešernov lirski subjekt tudi zdaj močno racionalen, nastaja predvsem iz primerjave tega subjekta z neka- terimi drugimi subjekti evropske romantične lirike, ki so racionalnost v precejšnji meri reducirali, sprostili pa iracionalne, emocionalne in sen- zualne sestavine subjektove zavesti oziroma govora. Dejansko v lirskem subjektu Prešernove zrele dobe racionalnost ni več dominantna, pač pa samo del somerno urejene funkcionalne celote. Ta bistvena poteza ostaja nespremenjena od Slovesa od mladosti prek Ljubeznjenih sonetov in Sonetov nesreče do Gazel, Sonetnega venca in pesmi Pevcu. V teh in drugih besedilih je mogoče opaziti še drugo značilnost, ki je prav tako premik naprej v primerjavi z mladostnim obdobjem, zadeva pa povezanost subjekta z realno avtorjevo osebo, se pravi z empirično Prešernovo eksistenco. V mladostnih pesmih je bila istovetnost lirskega subjekta in živega avtorja sicer že nakazana, vendar zadržano in z di- stanco. V zreli dobi postane takšna istovetnost že njegova očitna, po- udarjena in bistvena lastnost. Že v Slovesu od mladosti čutimo iz resnob- nega tona, da lirski subjekt nikakor ni fikcija ali distancirana vloga »alter ega«, ampak da gre za neposredno »podobo« samega avtorja, kakršen je ali hoče biti v svoji realni, empirično dani življenjski resnič- nosti. Ljubeznjeni sonetje se polnijo s podrobnostmi historične, miljejske, konkretno življenjske stvarnosti, na primer o Kranjski, njeni zgodovini in pesnikih, o pravnem poklicu ali prijateljskem krogu takšnega okolja, in te podrobnosti moramo razumeti kot indicije, ki naj bralca opozarjajo, da je lirski subjekt teh pesmi empirični, realni avtor sam, ne pa neka splošna, bolj ali manj konvencionalna fikcija. V Sonetih nesreče doseže težnja, s pomočjo realnih dejstev usmeriti bralca k poistovetenju lir- skega subjekta in avtorjeve osebe, več kot očitno potrdilo v sonetu o Vrbi. Tega soneta ni mogoče razumeti, ne da bi se postavili na stališče »naravne naravnanosti«, tj. na stališče, da lirska realnost pesmi ni avto- nomna, fiktivna kvazirealnost, ampak je »podoba« realnega avtorjevega položaja v svetu, kakršen obstaja zunaj pesmi, sam na sebi.7 S tem dobi seveda lirski subjekt tudi v drugih sonetih tega cikla pomen avtorjeve osebe, čeprav ta ni več eksplicirana z realnimi indicijami. V Sonetnem vencu je jasen namig, da se lirski subjekt istoveti z realnim avtorjem, že akrostih »Primicovi Julji«, nato pa seveda vrsta historično in miljej- sko empiričnih dejstev v posameznih sonetih. V Glosi je obsežen aparat literarnih imen in socialno-kulturnih dejstev sredstvo za to, da lirski subjekt, ki govori pesem, poistovetimo s sporočilom realne avtorjeve osebe. Podobno velja za posvetilni sonet Matiju Čopu, ki ga že naslov naravna v isto smer. Takšne indicije bi sicer zaman iskali v sonetih po Sonetnem vencu, v glavnem objavljenih leta 1836, v pesmi Kam? ali pa Pevcu, vendar je iz tona teh tekstov povsod čutiti, da mora bralec osebo govorečega subjekta dojeti v najtesnejši zvezi z avtorjevo realno eksi- stenco, tako da je z njo bolj ali manj istovetna. Vsa ta dejstva so pa seveda takšna, da s svoje strani potrjujejo znano literarnozgodovinsko tezo, ki jo je zdaj že komaj mogoče spodbijati — da je namreč Prešer- nova lirika v zrelem obdobju pesnikovega razvoja, približno od leta 1830 do 1840, zagotovo prešla v območje evropske romantične lirike. Za ta tok je namreč velikokrat značilno ravno izrazito poistovetenje lirskega sub- jekta z avtorjem kot realnim, posameznim primerom faktične eksistence, oziroma z njegovo empirično subjektivnostjo. Toda evropska romantika pozna seveda še druge tipe lirskega subjekta, tako da bi bilo iz opisa- nega dejstva prenagljeno sklepati kaj več o posebnostih lirskega sub- jekta v Prešernovi poeziji. Po tej plati izjemna se zdi med Prešernovimi teksti tega časa pred- vsem pesem Soldaška, objavljena leta 1832. Lirski subjekt, ki jo govori, je nedvomno fiktiven, tj. oseba izmišljenega »soldata«. S tem se uve- ljavlja postopek, ki ga je Prešeren uporabil že v mladostni pesmi Zarjo- vena dvičica, ki kaže, da mu fiktivni lirski subjekt nikakor ni bil tuj ali 7 Husserlov pojem »naravnega stališča« ali »naravne naravnanosti« je na tem mestu uporabljen prav zato, da se pokaže, kako svet pesniške umetnosti pogosto terja prav takšno stališče, ne pa njegovo izključitev. pesniško neustrezen. Med besedili zrelega obdobja se zdi Soldaška ven- darle bolj izjema kot splošno pravilo, saj je med takrat objavljenimi edini tekst te vrste. To bi kazalo, da je v Prešernovi praksi tega časa zmagala zamisel avtorsko osebnega subjekta nad fiktivnim tako ime- novane »vložne« lirike. Ob tem pa je vseeno potrebno omeniti, da se liktivni subjekt Soldaške razlikuje od pesmi o »zarjoveni dvičici« ven- darle v pomembni točki — oseba »soldata« je očitno prispodoba za avtor- ja samega, je njegov »alter ego«, ne pa popolnoma samostojen subjekt. Ta tip fiktivne lirske osebe se bo vrnil v Prešernovo liriko spet v poznem obdobju po letu 1840, vendar s spremenjenimi potezami. У zvezi s poudarjeno avtorsko zasnovo lirskega subjekta je nedvom- no druga značilna poteza v pesmih tega časa, ki pomeni v primerjavi z mladostnimi teksti značilen premik, najbrž v smeri romantike. Y pe- smih Dekletam in Zvezdogledam se je osebno avtorski lirski subjekt eks- pliciral zadržano in samo deloma; prvo polovico teksta je redoma obvla- doval govor v tretji osebi, prvoosebni govor se je pojavljal zelo skromno, pa še to v zvezi z drugo, nagovorjeno osebo. Nasprotno je že v Slovesu od mladosti govor v celoti prenesen v prvo osebo, lirski subjekt je že docela ekspliciran. To velja tudi za Prvo ljubezen, Ljubeznjene sonete, Gazele, pesem Strunam, Sonetni venec, za sonete po Sonetnem vencu, za pesmi Kam? in Pevcu, torej za večji del osrednjih pesmi tega časa. Izjema so edino Sonetje nesreče, sonet Memento mori in Glosa. V Sonetih nesreče je v prvo osebo postavljen sonet o Vrbi, večji del šestega soneta in zače- tek četrtega. Nasprotno sta soneta o afriškem popotniku in o hrastu od začetka do konca omejena na tretjeosebni govor, ki pa je v sonetu o hrastu vendarle omehčan z drugo osebo tretje kitice. Še močnejši delež ima druga oseba v sonetu o smrti, saj zajame kar tri kitice z nagovorom. Sonet Memento mori je zapisan v prvi osebi množine, kar pomeni, da se lirski subjekt vključuje v širši, skupinski subjekt in obstaja samo v njem kot njegov člen. Ta oblika se znova pojavi v Prešernovi pozni liriki, kjer se »jaz« prav tako od časa do časa spremeni v »mi«. Toda to je samo dokaz, da Prešernov individualni lirski subjekt ni popolnoma iz- jemen, enkraten, ampak po svojem pomenu idealno splošen, tako da načelno velja tudi za druge posamezne subjekte, prav zato pa je zmožen stopati v zvezo z drugimi subjekti in skupaj z njimi oblikovati grupni subjekt. Prešernov lirski subjekt je torej v vsakem primeru idealno splo- šen, se pravi, idealna transfiguracija pesnikove empirične osebe. Vendar je oblika grupnega subjekta v njegovi liriki kljub vsemu bolj izjema kot pravilo. V Glosi so na zanimiv način uporabljene vse tri osebe, pri čemer je prva oseba ednine razmeroma redka. Vse to pa opozarja na dejstvo, da tudi v Prešernovi zreli liriki subjekt ne stopa vsiljivo v ospredje, ampak ostaja diskreten, zato pa včasih tudi neekspliciran, v obliki druge ali treije osebe, s tem pa pomaknjen v ozadje ali celo napol skrit. Ta način mu daje videz zadržanosti, distanciranosti in uravnovešenosti, pri čemer pa vendarle ni mogoče tajiti, da je v pesmih zrelega obdobja avtorsko osebni subjekt močneje poudarjen kot v mladostnih tekstih in prestav- ljen v središče pesemskega ustroja. Druga izrazita stalnica Prešernovega lirskega subjekta v zreli dobi je njegova kontaktna smer, naperjenost na sprejemnika subjektovega govora. Že v mladostnih pesmih se je ta smer izkazala kot posebne vrste glasni govor, ki se nikoli ne obrača neposredno na bralca, hkrati pa tudi ni pravi samogovor, s katerim se subjekt obrača le k sebi samemu. Enako je postavljena kontaktna smer zrelih pesmi. Organizirane so kot glasni govor v smislu govora za nekoga, pa čeprav samo za bralca, ki ni na- govorjen, ampak je samo priča govora, ki nastaja spontano, zaradi sa- mega sebe, iz lastne notranje nuje, ki ga sili k izrazu. Kljub temu ta govor ni nikoli čisti, sam sebi namenjeni samogovor, ampak zmeraj govor, ki je celo takrat, ko ni izrecno namenjen nikomur, izgovorjen zato, da ga slišimo. Prav zato se ta govor zelo pogosto, pravzaprav redoma, obrača z nagovorom na kako osebo, stvar ali abstrakcijo znotraj lirske realnosti, o kateri govori in ki je lahko seveda tudi istovetna z nečim realnim zunaj teksta, v empirični stvarnosti. Nikoli pa ni objekt nagovora bralec; ta ostaja praviloma priča glasnega govora, ki se govori pred njim, vendar nikoli ne samo ali čisto zanj. Kontaktna smer v teh pesmih je torej po- dobna scensko-gledališki: lirski subjekt je postavljen na sceno kot junak monodrame, da lahko v obliki monologa ali nagovornega dialoga izgo- varja glasni govor in se pri tem obrača na osebe ali stvari okoli sebe, pa ne zato, da bi mu odgovorile, ampak da ob njih sliši sam sebe in se potrdi v svojem govoru. S tem dosega plastičnost svojega »jaza«, njegovo predmetno večdimenzionalnost, trdnost in nazornost, tako da tak »jaz« ni nekaj abstraktno notranjega, zgolj »duhovnega« ali čustveno muzi- kalnega, ampak v zunanjem smislu otipljiva, predmetna, plastična res- ničnost. Do kraja izgrajena kontaktna smer te vrste se uveljavlja že v Slovesu od mladosti, kjer se lirski subjekt zaporedoma obrača na svojo mladost, na spoznanje in na zvesto ljubezen, na koncu pa spet na mladost, tj. na abstraktne elemente svojega lirskega sveta; pri tem ostaja ves čas zno- traj glasnega monologa, ki je posredno, ne pa izrecno namenjen tudi bralcu kot priči. V tistih delih pesmi, kjer ne gre za nagovor, je tekst na videz čista, objektivna pripoved o duliovno-moralnem stanju sveta kot takega, se pravi predmetni govor. Podobno, samo še bolj izrazito je v takšno pripoved naravnana Prva ljubezen, ki je vse do zadnje kitice retrospektivno poročilo o »prvi ljubezni«, šele na koncu se obrne v na- govor vseh, ki morajo biti posvarjeni pred takšno ljubeznijo, toda ta na- govor ni izrečen v drugi osebi, ampak ostaja posreden, kot želja ali za- poved za tretjo osebo. Takšna nagovorna tehnika je značilna tudi za Ljubeznjene sonete vsak sonet se začenja z na videz objektivno pripovedjo ali pa že takoj na začetku z nagovorom. Prvi sonet nagovarja v množinski drugi osebi »Kranjce« in nato »neusmiljeno devico«; drugi nagovarja Ljubljančanke, tretji sonet že spočetka nagovori Dioskure, nato pa »drago deklico«, četrti se mimogrede obrne prek množinske druge osebe k imaginarnemu občinstvu, ki ga seveda ne smemo enačiti s posameznimi bralci, zadnji sonet pa nagovarja Amorja in Venero. V takšni menjavi kontaktne smeri, ki se lahko poljubno obrača k različnim nagovorjencem, in pa na videz čiste pripovedi znotraj glasnega govora se potrjuje značilnost, ki so jo napovedale že Prešernove mladostne pesmi. Posebno mesto v tej tehniki gre Sonetom nesreče. Tu v celoti resda prevladuje čista pripoved, medtem ko je nagovorna kontaktna smer razmeroma omejena: samo prvi sonet je v celoti usmerjen v drugoosebni obliki k pojmu »Vrba«, zato sta pa drugi in četrti sonet brez vsakega nagovora, torej čista pripoved v okviru glasnega govora; tretji, peti in šesti sonet so naravnani v nagovor usode (»sovražne sreče«) oziroma »življenja ječe«, tako da se oba pojma me- njavata v posebnem zaporedju, s tem pa kažeta, kakšen pomen imajo v Prešernovi liriki moralno-vrednostne abstrakcije, saj jih lahko lirski subjekt kliče v dialog s samim sabo, s tem pa spreminja poosebljene sile svojega duhovno-etičnega sveta v fiktivne sobesednike svojega glasnega govora. Popolno prevlado nagovora v drugi osebi, usmerjenega k enemu sa- memu sprejemniku, opazimo v osrednjih Prešernovih ljubezenskih pe- smih zrele dobe, v Gazelah, Sonetnem vencu in v sonetih po Vencu. Po- sebnost Gazel je ta, da se vse — z izjemo tretje, ki je napisana vseskoz v tretji osebi — obračajo na drugo osebo, tj. ljubljeno dekle, bodisi skoz ves tekst ali pa v končnih, odločilnih verzih. Bolj zapletena je nagovorna sestava Sonetnega venca-, prvih pet sonetov je dosledno naravnanih k Primčevi Juliji v imenu »ti«, toda že v šestem sonetu se edninska druga oseba mimogrede razširi v množinsko za »zale Slovenke« nasploh; sedmi sonet opušča edninsko prvo osebo in jo v celoti nadomešča z množin- sko, individualni lirski subjekt se je spremenil v grupnega, pesem se izrecno ne obrača na nikogar, toda želelna oblika za tretjo osebo (»De bi nebesa milost nam skazale.. .«) kaže, da je nagovorjena oseba prav ta grupni subjekt, ki se obrača sam nase; tudi osmi sonet je govor grup- nega subjekta, nagovorjena oseba je to pot »Samo«; v devetem sonetu se lirski subjekt vrne v edninsko obliko in s tem k individualnemu sub- jektu, hkrati pa postane sprejemnik njegovega govora spet ljubljeno dekle v edninski drugi osebi, samo proti koncu soneta se lirski subjekt še enkrat razširi v množinsko obliko »mi«; v ostalih sonetih vse do konca se dosledno spet uveljavlja individualni lirski subjekt, izražen v edninski prvi osebi, kontaktna smer teče brez izjeme spet k »izvoljeni devici«, v nagovorni obliki za drugo osebo ednine. Iz pregleda Sonetnega venca se torej izkaže, da si je prvih pet in zadnjih pet sonetov po kon- taktni smeri enakih, šesti in deveti sonet predstavljata prehod h kon- taktni smeri sedmega in osmega soneta, ki ju govori grupni subjekt, s čimer se spremeni tudi nagovorjena oseba. Takšna sestava potrjuje tezo, da je kompozicija Sonetnega venca po svojih vsebinskih in oblikovnili vidikih tridelna — erotična tematika zajema prvo in zadnjo tretjino teksta, nacionalno-ideološka osrednji del, to pa skoraj v simetrični so- mernosti.8 Podobno, čeprav bolj variirano sestavo kontaktne smeri imajo soneti po Sonetnem vencu: soneta Ni znal molitve žlahtnič trde glave in Sanja- lo se mi je, de v svetem raji sta v prvoosebni obliki naravnana k edninski osebi ljubljenega dekleta; sonet Velika, Togenburg! bila je mera se obra- ča k fiktivni osebi srednjeveškega viteza, sonet Bilo je, Mojzes! tebi naro- čeno združuje obe možnosti, saj je v prvi polovici naravnan k Mojzesu, v drugi k osebi ljubljene; sonet Na jasnem nébi mila luna sveti je name- njen kar več osebam, in to ne fiktivnim, ampak očitno realnim — Juliji, njeni materi in zaročencu; sonet Marsktéri romar gre v Rim, v Kompo- stêlje se proti koncu samo mimogrede obrača k izvoljenki, prav tako sonet Zgodi se včasih, de mohamedani. Pač pa so drugačnega tipa zadnji teh sonetov, tj. zadnji po razporedu v Poezijah: sonet Oči bile pri nji v deklet so sredi je brez vsakega nagovora, torej čista pripoved, ki je na videz namenjena samo bralcu, sonet Kadar previdi učenost zdravnika 8 Kompozicija Sonetnega venca je v prešernoslovskih delih (A. Zigon, A. Slodnjak, J. Kos, B. Paternu) razčlenjena sicer različno, tako da terja problem ponovno analizo. spet uvaja nagovor, to pot na poosebljene abstrakcije znotraj lirske real- nosti (solz grenka kupa, pogledi, misli in želje goreče), medtem ko sonet Odprlo bo nebo po sodnem dnevi ostane spet brez vsakega nagovora in se spreminja v čisto pripoved. Toda to za Prešernovo liriko ni novost, s takšno uporabo kontaktne smeri se vrača k že znanim možnostim svojega lirskega subjekta. Ta tudi zdaj ohranja vse svoje bistvene značilnosti, med drugim zlasti to, da je njegov govor zmeraj in povsod glasni govor v scenski postavi pred bralcem, ki je priča, in z nagovorjeno osebo pred sabo v lirski realnosti, lahko pa seveda tudi brez nje. Posebno mesto v liriki zrele dobe gre Glosi, ki močno spreminja kon- taktno smer. Prva kitica se začenja z dvojinsko prvo osebo (»Le začniva pri Homêri . . . « ) , v četrtem verzu se izkaže, da ima lirski subjekt pred sabo nekakšnega posameznega, najbrž idealnega bralca sogovornika, h kateremu se obrača v ednini, v drugi kitici se lirski subjekt natančneje eksplicira v prvi osebi, idealni bralec izgine; namesto tega se po čisti pripovedi tretje kitice pojavi v zadnji kitici v vlogi nagovorjene osebe množica tistih, ki so v tej pesmi postavljeni v nasprotje s poetom (»Grab'te dnarje vkup gotove. . .« ) , kar je samo nova različica za že znani model lirskega subjekta, ki lahko poljubno usmerja svoj govor k različnim osebam znotraj lirske realnosti, nikoli pa ne ostane čisto sam, brez predmetno opredeljene kontaktne smeri, saj tudi čista pripoved, na katero se včasih omeji, ni popolnoma brezkontuktna, ampak računa na fiktivne ali realne poslušalce. Kot poseben primer je potrebno upoštevati pesmi Kam? in Pevcu. V prvem tekstu je začetna kitica čista pripoved, vendar z eksplicirano prvo osebo subjekta, ki govori, druge kitice so citirani govor te osebe, namenjen tako imenovanim »prijateljem«, ki seveda niso istovetni z bralci, ampak obstajajo znotraj lirske realnosti. Še zanimivejša je pesem Pevcu, s katero se sklene Prešernova zrela pesniška doba, a terja zaradi svoje zapletene sestave posebno analizo. Že zdaj pa je mogoče ugotoviti, da se lirski subjekt te pesmi proti koncu obrne k idealni osebi »pesnika«, ki stoji pred njim kot njegov »alter ego«. Gre torej za dialog lirskega subjekta s samim seboj, toda spet v predmetno podvojeni, distancirani podobi, ne pa v obliki pravega notranjega samogovora. Za čas in prostor, v katerega se postavlja lirski subjekt Prešernove zrele dobe, da bi v njunem okviru formuliral svoj govor, je na splošno mogoče trditi, da sta abstraktno splošna in idealna. Časovni položaj tega subjekta je zmeraj idealno-fiktivna sedanjost. Ta se ne ujema s časom lirske realnosti v smislu prave trenutne sedanjosti, kot jo pozna na pri- mer impresionistična lirika, kot jo je začela razvijati že predromantika, a sta jo dokončno formirali romantična in novoromantična poezija. Pre- šernov lirski subjekt je do lirske realnosti v posebnem časovnem razmer- ju, ki ni nikoli prava simultanost, ampak zmeraj distança do časa lir- skega dogajanja, ki je širši in postavljen na drugo raven od časa govo- rečega subjekta. V obravnavi takšnega časovnega razmerja sega Prešeren po dveh možnostih. Prva je ta, da lirski subjekt iz svojega govorečega časa govori o času, ki je trajen, ponavljajoč se, v nekem smislu nadčasen, zajemajoč tudi čas samega lirskega subjekta oziroma njegovega govora, pa tudi preteklost in prihodnost, v katero je položena njegova sedanjost. Sredstvo takšne časovne perspektive so zlasti podobe in prispodobe Pre- šernovih sonetov, ki zmeraj kažejo na trajnost, nadčasnost lirskega dogajanja. Tak je na primer zlasti časovni ustroj Sonetov nesreče, Glose ali pa pesmi Pevcu. Druga možnost časovnega položaja je ta, da govori lirski subjekt o dogajanju lirske realnosti, ki je glede na čas njegovega govora že preteklost; v tem primeru je njegov govor retrospektiva o pre- življenem času in je na videz podoben čisti pripovedi epske vrste. Tak časovni položaj najdemo v marsikaterem ljubezenskem sonetu, na pri- mer v sonetu Sanjalo se mi je, de v svetem raji. Tretja, morda najpogo- stejša časovna struktura Prešernovih zrelih pesmi pa nastane tedaj, ko j se pesem začenja kot retrospektiva o preteklem dogodku ali pripetljaju j in na koncu preide v trajni čas sedanjosti. Primer za to so Slovo od mla- dosti, Prva ljubezen, mnogi soneti s prispodobo v prvem delu in z apli- kacijo v tercinah. Zdi se, da je prav to najbolj razširjeni časovni tip Prešernovega lirskega subjekta v njegovem razmerju do časa lirske real- nosti, oziroma v razmerju govorečega do govorjenega časa. V primerjavi s časovnim položajem teh tekstov je prostor lirskega subjekta preprostejši, saj redoma obnavlja eno samo, zelo značilno mož- nost. Lirski subjekt je zmeraj postavljen v abstraktni idealni prostor — ko govori na primer Slovo od mladosti ali pa sonet o Vrbi, z ničimer ne nakaže, kam je v času svojega govora postavljen. Ta posebnost je seveda povezana s prav tako abstraktno in hkrati idealno časovno dolo- čenostjo. Prešeren v zreli dobi ne pozna in ne razvija tistega tipa lirske pesmi, znanega že evropski predromantiki in romantiki, ki oblikuje čas lirskega subjekta v strogi simultanosti s časom lirske realnosti, o kateri ta subjekt govori, se pravi, kot enkraten trenutek, v katerem sovpadata čas govorečega in govorjenega, kar je mogoče seveda samo tako, da govori lirski subjekt iz konkretnega časovnega in prostorskega položaja, tako da je vsaj na videz dosežena popolna sočasnost obeh časov.9 V Pre- šernovi obravnavi časa in prostora se kaže očitna težnja k distanci do realnosti, k predmetni izoblikovanosti sveta, ki ga lirski subjekt po- stavlja predse. Zato morata seveda njegov čas in prostor ostajati idealno abstraktna. Analiza izvorov, iz katerih nastaja govor lirskega subjekta v Prešer- novi zreli poeziji, se v glavnem ne bo odmaknila od podobe, ki jo je bilo mogoče zarisati že ob mladostnih pesmih. Tudi po letu 1830 se govor Prešernovih tekstov oblikuje tako, da lirski subjekt izhaja iz izkustve- nega sveta, dobljenega s pomočjo konkretnih vtisov, zaznav, izkušenj, nato pa to izkustvo racionalno preoblikuje, ga osmisli, izvede iz njega nujne logične sklepe in ga celo abstraktno posploši. Izvor subjektovega govora je torej zmeraj racionalizirana empirija, ne pa iracionalna pred- zavest, vizionarnost, intuicija in podzavest kot pri nekaterih evropskih romantikih in še veliko bolj v novi romantiki. Zato je zaporedje, iz katerega se gradi Prešernova pesem, običajno takšno, da pelje iz opisa izkustva v miselno splošnost. To pot lahko opazimo v vseh osrednjih tekstih od Slovesa od mladosti do pesmi Pevcu. V Slovesu od mladosti je osrednji del pesmi izpolnjen s pregledom izkustva, ki ga je subjekt preživel v mladosti, zadnji kitici pa iz takšnega izkustva potegneta ustrezen sklep. Podobno zaporedje najdemo v Ljubeznjenih sonetih, Sonetih nesreče, Gazelah, Glosi, v pesmi Pevcu, v sonetih po Sonetnem vencu, medtem ko je ustroj Sonetnega venca v tem pogledu bolj zapleten, saj se v njem prepletata racionalizacija preteklega izkustva in pa racio- nalna anticipacija prihodnjega. Posebnost Sonetnega venca je namreč ta, da se v njem lirski subjekt opredeljuje ne samo do preteklosti in traja- joče sedanjosti, ampak tudi do prihodnosti kot svojega možnega izkustva. V tem smislu je Sonetni venec najbolj večplastna Prešernova pesnitev. Perspektiva lirskega subjekta je v vseh Prešernovih pesmih zrelega obdobja »zunanja«, s čimer se nadaljuje bistvena značilnost mladostnih pesmi. Lirska realnost, o kateri govori, je seveda lirskemu subjektu vključim in v tem smislu nekaj notranjega. Toda ta realnost se v sub- jektovem govoru ne predstavlja iz sprotnega nastajanja, s tem pa tako, kakršna je v svoji spontani, neposredni, še nepredmetni prvotnosti. Kaže se kot predmetno izoblikovana, se pravi, kot nekaj subjektu zuna- njega, nasproti subjektu postavljenega in s tem zunanje navzočega. Prav zato lahko dobi ta realnost plastično podobo nečesa trdnega, nazornega, 9 To časovno strukturo je prvi razvil Goethe v lirskih pesmih svoje stras- bourške dobe po letu 1770. jasno opredeljenega. Zato nikoli ni pokazana v svojem »notranjem«, šele nastajajočem toku, kot jo je dojela impresionistična lirika. Notra- njost se zmeraj pokaže kot nekaj zunanjega, do česar ima subjekt logično predmetno distanco. Labko bi celo dejali, da ima zato obliko nečesa plastičnega, tridimenzionalnega, po svojem bistvu kiparskega, ne pa sli- karsko muzikalnega. To pa je seveda samo ena od značilnosti lirskega subjekta, kakršen obstaja v središču Prešernovih zrelih lirskih pesmi. — Po vsem tem se dâ ta subjekt opisati kot izrazito avtorsko osebni sub- jekt, ki se večidel eksplicira v prvoosebnem govoru, postavljen pa je v abstraktno idealen čas in prostor, v distanco do lirske realnosti kot nečesa predmetnega, zajetega iz izkustva in razumsko preoblikovanega; njegov govor je glasni govor pred bralcem pričo, postavljen v scenskem govoru s pomočjo nagovarjanja oseb in pojmov, ki so element same lirske realnosti. Morda najzanimivejše besedilo Prešernove zrele dobe glede na vlogo in ustroj lirskega subjekta je pesem Pevcu, s katero se to obdobje že končuje. Prav zato kaže nekatera znamenja preobrazbe ali vsaj spremi- njanja tega subjekta, čeprav ne bo mogoče trditi, da vodi do sprememb, ki bi ga že odločilno preobrazile v bistveno drugačno podobo. Besedilo je sestavljeno iz samih klicalnih sestavkov, ki so v prvih štirih kiticah tako imenovana retorična vprašanja in v zadnji kitici zapoved. Subjekt ni nikjer natančneje ekspliciran, saj se nikjer ne pojavi v prvi osebi. Da je oseba, je sicer očitno, vendar manjkajo neposredni namigi, da jo moramo istovetiti z realnim avtorjem. Toda takšno poistovetenje je ob tej pesmi nujno glede na to, da mora bralec subjekt lirske pesmi, ki ni opredeljen izrecno kot fiktivna oseba, razumeti kot podobo avtorjevega »jaza«. To je primer tudi te pesmi. Čas in prostor njenega subjekta ni- sta z ničimer konkretizirana, ostajata torej abstraktno idealna. Pač pa se zdi, da se je spremenilo razmerje med govorečim časom subjekta in go- vorjenim časom lirske realnosti. Govor lirskega subjekta je oblikovan dosledno v obliki vzklicnili ali vprašalnih stavkov, zato se zdi neposred- nejši, kot da je simultan samemu lirskemu dogajanju, ne pa predmetno distanciran v smislu razmerja do nečesa, kar je za subjekt že preteklo. Zato se dâ ob tej pesmi govoriti o večji spontanosti, neposrednosti, ne- predmetnosti govora. Kljub temu pokaže natančnejša analiza, da ostaja temeljni ustroj lirskega subjekta oziroma njegovega govora nespreme- njen, tako da nadaljuje veljavno rabo Prešernove zrele dobe. Lirski subjekt govori o lirski realnosti, ki je trajna, ponavljajoča se, veljavna za različne čase, časovne izseke in trenutke, torej splošno veljavna, v tem smislu abstraktna in idealna. Zato ima ta realnost še zmeraj sta- tus predmetno postavljene, iz zunanje perspektive zagledane, iz izku- stva zajete in hkrati racionalno preoblikovane resničnosti. In končno je na prvi pogled videti, da je govor lirskega subjekta v Pevcu še zmeraj in celo še bolj izrazito glasni govor v scenskem okviru z nagovorom. Bra- lec je ob takšnem govoru samo priča. Lirski subjekt se proti koncu pesmi obrne z nagovorom v drugi osebi na »pesnika«, ki je seveda njegov »alter ego« in s tem dvojnik realnega avtorja. Prav takšna podvojitev subjekta v glasnem dialogu kaže, da se subjekt pesmi postavlja še zme- raj kot predmetna kategorija, ki se hoče dojeti ne samo od »znotraj«, kot čista notranja subjektivnost, ampak tudi kot zunanji, predmetni svet. Temu namenu služita glasni govor pred bralcem in pa nagovorno razmerje do dvojnika znotraj lirske realnosti. Pesem Pevcu moramo po vsem tem razumeti sicer že kot iztek Pre- šernove zrele lirike. Hkrati pa je mogoče ugotavljati, da njen lirski sub- jekt kljub nekaterim spremembam v tem času še ni doživel kake bistve- ne preobrazbe niti po svoji vlogi niti po ustroju. Pač pa mora pregled pesmi iz Prešernovega zadnjega obdobja, ki ga običajno datiramo med leta 1840—1846, omogočiti natančnejši sklep o tem, ali je lirski subjekt Prešernove lirske poezije morda v pozni dobi doživel bolj temeljne spre- membe. Vprašanje o tem je očitno povezano s pomembnim literarno- zgodovinskim problemom, ali se je začel Prešeren v svojem zadnjem ustvarjalnem obdobju pomikati iz območja romantičnega pesništva ali pa je ostal do konca znotraj njegovih koordinat. Za takšno analizo pri- dejo v poštev zlasti tile teksti zadnjih let, našteti po letnicah objave: K slovesu, Zgubljena vera (1842), Ukazi (1843), Sila spomina, Mornar, V spomin Andreja Smoleta (1844), Od železne ceste (1845), V spomin Matija Čopa, Pod oknam, Nezakonska mati (1846). Poleg priložnostnih pesmi je tu izločena zlasti pesem V spomin Valentina Vodnika, ker pač ne gre za čisto lirsko besedilo, ampak za parabolo ali celo mešano zvrst. Vnaprej je mogoče tvegati tezo, da tudi v teh pesmih ohranjajo svojo veljavo vse bistvene poteze Prešernovega lirskega subjekta, tako da se ta veljava iz mladostne in zrele dobe podaljša v pesnikovo sklepno ob- dobje. Subjekt teh besedil je še zmeraj oseba v abstraktno idealnem in hkrati sintetičnem smislu. Ta oseba se ne obrača neposredno k bralcu, ampak se v večini primerov nagovorno opira na osebo, navzočo v sami lirski realnosti. Pesmi K slovesu, Zgubljena vera, Sila spomina, Pod oknam, Mornar se usmerjajo v drugi osebi ednine k ljubljenemu dekletu. Nezakonska mati postavlja za objekt svojega nagovora »dete mlado«. Elegija V spomin Andreja Smoleta se v množinski prvi osebi obrača na duha umrlega prijatelja, prav tako žalostinka V spomin Matija Čopa. Bolj zapleten se zdi nagovorni aparat Zdraoljice, kjer se kontaktna smer neprestano spreminja — najprej je naravnana k »prijateljem« v pivskem omizju, nato se obrne k dekletom in mladeničem, nazadnje se vrne v prijateljski krog. Y vseh pesmih se torej ohranja temeljni položaj glasnega govora v scenskem okviru z nagovornim razmerjem do fiktivnih ali realnili sogovornikov, ob čemer pripade bralcu vloga priča. S tem ostaja v Prešernovih zadnjih lirskih besedilih nespremenjen tudi modus glasnega govora, ob njem pa še zunanja perspektiva, ki se ji realnost kaže kot otipljiva predstava, pomaknjena v predmetno distanco. Podob- no velja tudi za izvor subjektovega govora. Ta je redoma empirično ra- cionalen, izhodišče mu je racionalizirano izkustvo v obliki induktivno- deduktivnega posploševanja posameznih izkušenj v logično-vrednosten sistem, ki je obče veljaven, s tem pa abstraktno idealen. Ob takšnih elementih Prešernovega lirskega subjekta v poznem ob- dobju, ki se zdijo zdaj že stalna značilnost Prešernove lirike sploh, je v tej fazi vendarle mogoče opaziti tudi poteze, ki se zdijo premik k bolj neposrednemu, brezdistančnemu subjektu, ali pa takšne, da spreminjajo njegov ustroj kako drugače. Na prvem mestu je potrebno omeniti po- časno, vendar vidno rahljanje povezanosti lirskega subjekta z realnim, empiričnim avtorjem, povezanosti, ki je bila v Prešernovem zrelem ob- dobju poudarjena, bistvena in s tem tipično romantična. Y pesmih, ki so nastale po letu 1840, se ta zveza rahlja na različne načine. Y precejš- njem delu teh tekstov je lirski subjekt sicer še zmeraj postavljen na ozadju Prešernovega realnega »jaza«, empiričnih doživljajev, okolja in dobe. Vendar se zdi značilno, da je ravno v tistih pesmih, v katerih je za osnovo lirske realnosti eksplicitno predstavljen realni avtor, ta sub- jekt iz edninske prve osebe prešel v množinsko; na mesto individual- nega subjekta je stopil grupni subjekt »mi«. To se dogaja pred- vsem v Zdraoljici, v elegiji V spomin Andreja Smoleta in v pesmi V spo- min Matija Čopa. V teh pesmih je seveda znotraj grupnega subjekta zmeraj navzoč kot njegov člen tudi individualni lirski subjekt, ki ga ne- dvomno čutimo v zvezi z realno avtorjevo osebo, saj je okoli njega nani- zanih toliko empiričnih dejstev historičnega sveta, da tega ni mogoče zanikati. Kljub temu se pa individualni subjekt nikjer ne eksplicira v prvo osebo ednine, ampak ostaja skrit v splošnem, skupinskem sub- jektu, kot da se je umaknil vanj in obstaja samo še v njem. Nekoliko drugačno podobo kaže lirski subjekt v pomembni skupini Prešernovih poznih ljubezenskih pesmi, kot so K slovesu, Zgubljena vera, Ukazi, Sila spomina, Pod oknam, ki so vse govorjene iz prve osebe in v imenu individualnega lirskega subjekta. Ta večidel nikjer ni izrecno postavljen v zvezo z realno avtorjevo osebo, razen v pesmi Sila spomina in še kje, kjer je s pojmom »pesmice« namignjeno, da subjekt govora ni katerikoli poljubni posameznik, ampak pesnik in s tem seveda realni avtor. Pa tudi tam, kjer v teh tekstih ni prav nobenih indicij, ki bi ka- zale na to, da gre za avtorski lirski subjekt, je seveda najbolj naravna oblika bralčevega dojemanja ta, da vidi v tem subjektu paralelo za real- nega avtorja in njegovo empirično subjektivnost. Seveda je mogoče ob pesmi Pod oknam dojeti vlogo njenega lirskega subjekta tudi v tem smislu, da gre za vlogo zaljubljenega »fanta« nasploh, tj. za fiktiven lirski subjekt v njegovi splošno veljavni podobi. Vendar pa takšna oblika branja ne bi bila tako zelo gotova, da bi lahko veljala za naravno ali celo obvezno. Opisani položaj navaja k domnevi, da ohranja romantična težnja, izenačiti lirski subjekt z realno avtorjevo osebo, vso svojo veljavo tudi v Prešernovi pozni liriki, vendar tako, da se ta težnja tu in tam kaže oslabljena. Morda bi od tod lahko sklepali, da prehaja Prešernov lirski subjekt s tem znova v položaj, ki je bil značilen za njegovo mladostno liriko, kjer je bila avtorjeva oseba sicer v lirskem subjektu že navzoča, vendar bolj implicitna kot zares razvidno poudarjena. Od tod nastaja ob Prešernovi pozni liriki vprašanje, ali je umik avtorske osebe iz žarišča lirskega teksta potrebno razumeti kot pot nazaj v liriko predromantične dobe ali pa morda kot premik naprej, v poezijo realizma. Toda takšno vprašanje ni rešljivo, ne da bi upoštevali še druge poteze Prešernovega lirskega subjekta v zadnjih pesmih. Na upad subjektove povezanosti z realnim avtorjem kaže v Prešerno- vem poznem delu še posebej tista vrsta pesmi, ki jih govori fiktivni sub- jekt, za katerega je vnaprej jasno, da ne more biti v izrecni zvezi s sa- mim pesnikom. Tak tip subjekta najdemo v Mornarju, kjer pa je seveda podoba »mornarja« še zmeraj vsaj z nekaterimi potezami v zvezi s Pre- šernovim realnim »jazom«, morda celo njegov »alter ego«. V izrazito fik- tivni podobi se tak subjekt postavlja v Nezakonski materi in pa v pesmi Od železne ceste, kjer gre celo za dialog med dvema fiktivnima sub- jektoma. V obeh besedilih seveda ne gre za vzporednico realni avtorjevi eksistenci, ampak za fiktivne subjekte, ki so v tem pogledu samostojni. Pred nami je torej oblika lirskega subjekta, kakršnega je poznala že Prešernova zgodnja lirika, zlasti v pesmi Zarjovena doičica, zatem pa še romanci Učenec in Dohtar. To dejstvo kaže, da premiki, ki v poz- nem Prešernovem obdobju omejujejo avtorsko-osebno poudarjenost lir- skega subjekta, vodijo bolj nazaj v pred romantično liriko ali vsaj v sta- rejše forme romantične poezije, kot pa da bi pomenili korak naprej v poezijo realizma. Pri tem pa seveda ni mogoče izključiti tudi tretje mož- nosti, da se je prav prek takšnega umika v starejše forme vendarle rea- lizirala predvsem težnja napredovati k tipu lirike, ki ne bi bil več ro- mantičen, ampak bi se že približeval realizmu. Vendar je zaradi pre- majhne razvidnosti teh teženj za zdaj nemogoče formulirati o premikih dokončno sodbo. Odgovor na takšna pomembna vprašanja Prešernovega pesniškega razvoja moramo iskati v tistih posebnostih Prešernovega poznega lirske- ga subjekta, ki predstavljajo v teh pesmih največjo novost, zadevajo pa predvsem lirski in prostorski položaj njihovega lirskega subjekta. Ta položaj je bil v mladostni in zreli fazi abstraktno idealen, zunaj kon- kretnega časa in prostora, pa tudi zunaj lirske realnosti, ki jo je po- stavljal lirski subjekt s svojim govorom. Cas njegovega govora tej real- nosti nikakor ni bil simultan, ampak z njo v abstraktnem razmerju nečesa nadčasnega ali zunajčasnega. Čas same lirske realnosti je bil ponavadi trajna ali ponavljajoča se sedanjost, prav tako pogosto pa lahko tudi preteklost in izjemoma celo prihodnost. V Prešernovih poznili lirskih pesmih se to razmerje začenja opazno spreminjati. Že ob ljube- zenskih pesmih K slovesu, Zgubljena vera in seveda zlasti Pod oknam je mogoče opaziti, da govori lirski subjekt ta besedila v popolnoma do- ločeni, konkretni situaciji, ki je najtesneje zvezana s samo lirsko real- nostjo oziroma je z njo istovetna, tako da obstaja znotraj njenega časa in prostora. Ko govori pesem K slovesu, je očitno postavljen v položaj kon- kretnega slovesa od ljubljenega dekleta, čas govorečega lirskega subjekta je istoveten s časom govorjene lirske realnosti. Na mesto abstraktno idealnega časa subjekta, ki je stal avtonomno nasproti lirski realnosti, je stopil konkretno-simultani čas subjekta, ki se je zlil z lirsko realnostjo v eno, iz svoje avtonomne distance se je potopil v njen tok. Resda ta simultanost ni do kraja konkretizirana in tako zelo dosledna kot v mno- gih lirskih tekstih evropske predromantične in romantične poezije, ven- dar so njeni nastavki zlasti na začetku pesmi jasno označeni. Za serena- do Pod oknam je pa mogoče trditi, da je v celoti zasnovana iz stroge simultanosti govorečega in govorjenega časa, se pravi, v konkretni isto- vetnosti obojega. Lirski subjekt, ki govori tekst, govori iz časovno-pro- storskega položaja, ki ga opiše že naslov, potrdi pa ga tudi lirsko doga- janje v pesmi. Prav to bi seveda morali ugotavljati tudi za Prešernove pesmi tega časa, katerih subjekt je fiktivna oseba. Mornar je govorjen v konkretnem trenutku »slovesa« od poročene ljubice, Nezakonska muii v enkratno določenem trenutku uspavanke, ki jo v naslovu označena oseba govori nezakonskemu otroku. Obe pesmi sta s tem jasno postav- ljeni v konkreten čas in prostor, s čimer dobiva tudi njuna časovno-pro- storska struktura nove razsežnosti. Prav ob teh pesmih je pa že tudi videti razliko z ustrojem podobnih tekstov, ki jih je Prešeren napisal v mladostnem obdobju. Pesem Zarjovena doičica je bila prav tako »vložna« pesem fiktivnega subjekta, vendar njegov položaj ne časovno ne prostorsko ni bil pobliže konkretiziran: ostarela samica govori svoj tekst v abstraktno nedoločnem času svoje trajajoče sedanjosti, ne pa v konkretnem času, ki se na poseben način sklada z določenim trenutkom govorjene lirske realnosti. Iz takšne primerjave je premik v časovno- prostorskem postavljanju Prešernovega poznega lirskega subjekta več kot opazen, in sicer v smeri neposredne, konkretne simultanosti doga- jajočega se govora. Sicer je pa to potezo mogoče odkriti tudi v idejno najpomembnejših Prešernovih besedilih poznega obdobja, tj. v elegiji V spomin Andreja Smoleta in Zdraoljici, čeprav v splošnejši obliki. Obe sta postavljeni v čas in prostor gostilniško pivskega omizja. Njuno lirsko dogajanje je sicer splošno in abstraktno idealno, saj se dogaja v ponav- ljajoči se, splošno veljavni sedanjosti ali pa v preteklosti, ki ima v svoji enkratnosti vendarle vrednost splošnega modela; kljub temu je pa govor lirskega subjekta postavljen v čas in prostor, ki sta konkretna. Vprašanje, ali je Prešeren z nekaterimi premiki svojega lirskega subjekta v poznih pesmih že zapuščal območje romantike in prehajal v poezijo realizma ali vsaj predrealizma, je zdaj mogoče natančneje ome- jiti z opozorilom, da konkretna časovna in prostorska določenost lirskega subjekta ni bila mogoča šele v realizmu, kot da je potekla iz njegovih duhovnozgodovinskih in umetnostnih temeljev, ampak je bila prav na- sprotno že pomembna novost predromantične lirike, nato pa tipična poteza marsikaterega evropskega romantika, zlasti v obdobju pozne ro- mantike. S tem da je Prešeren svojemu lirskemu subjektu dal v pozni dobi konkretnejši časovno-prostorski položaj, se ni oddaljil od bistva romantične lirike, ampak je šele zares dosledno sprejel nekatere njenih značilnih elementov, ne da bi seveda v tej smeri šel do konca, saj se je opisani razvoj sprožil prav pred iztekom njegovega pesniškega dela. Morda je najprimernejša formulacija, ki jo lahko tvegamo o usmerje- nosti poznega Prešerna, ta, da je v pozni dobi stopal vštric z razvojem pozne romantike. Toda tudi to ugotovitev je potrebno vključiti v širši lok sprememb Prešernovega lirskega subjekta, ki se pne iz mladostnega obdobja prek zrele faze do poznih let, po njegovih bistvenih premikih pa ga je mogoče zajeti v tezo, da je bil ta subjekt na začetku zasnovan pretežno v smislu klasične poezije, tj. lirike rimske antike, renesanse in še 18. stoletja, nato je prešel v izvirno formo, ki se dâ opisati kot kla- sično-romantična, ta forma pa je v pozni Prešernovi dobi sprejela vase še nekatere močnejše, pristnejše romantične poteze, ne da bi bistveno predrugačila svojo temeljno, za Prešerna več kot tipično strukturo. РЕЗЮМЕ Статья основывается на теории лирического субъекта, посколько эта теория в современном литературоведении уже систематически сформировалась, прини- мая во внимание особенно категории, при помощи которых можно более точно анализировать структуру лирического субъекта (личность лирического субъекта, время и место его речи, его контактное направление, происхождение и манера речи, перспектива). На этом основании статья тщательно анализирует структуру и роль лирического субъекта в первых стихотворениях Прешерна: этот субъ- ект исходит из субъекта личности автора, является единым, комплексным со- знанием, подчеркнуто рациональным; его отождествление с реальной личностью автора заметно, хотя и не подчеркнуто. Место и время этого субъекта абстракт- но-идеальны, источник его речи — эмпирически рационален. Речевое выражение основывается на громкой сценической речи, тогда как его главной составной частью является обращение к фиктивным лицам внутри лирической реальности. Перспектива предметно-внешняя. Большинство этих особенностей является ха- рактерным и для лирического субъекта позднейших стихотворений Прешерна после 1830 года, однако, заметными становятся и некоторые характерные из- менения. Рациональность личности субъекта ограничена и согласована с дру- гими функциями его лирического сознания, личность субъекта становится гармо- ничной и цельной. В то же время эта личность теснее связана с реальным бытием автора, лирический субъект подчеркнуто индентифицируется с эмпи- рической субъективностью автора. Другие структурные черты остаются такими же, как и раньше, вернее, они лишь теперь приобретают современную и закон- ченную форму. В последних лирических стихотворениях Прешерна после 1840 г., однако заметны и характерные новшества. Связь лирического субъекта с реаль- ным автором слабеет, индивидуальный лирический субъект уступает место групповому. Таким образом, лирический субъект частично возращается к струк- туре юношеских стихотворений. С другой стороны же, изменяется его связь с местом и временем: из абстрактно-идеальной она становится конкретно-одно- временной, что было значительным новшеством европейской преромантической лирики, очень типичным для лирики романтизма, особенно в его позднейшем стадии. Этим развитие лирического субъекта у Прешерна гармонично завер- шается: исходя из классической поэзии он достигает в годы зрелого творчества оригинальную форму классически-романтического типа, к которой к концу присоединяется целый ряд специфических для романтизма особенностей.