DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA MUZEJA 16 Izdaja Slovenski gledališki muzej v Ljubljani, Cankarjeva 11 Uredila Mirko Mahnič in Dušan Moravec Tiskarna »Jože Moškrič« v Ljubljani VSEBINA: Prvi slovenski prevod I. dela Goethejevega Fausta (Lojze Krakar)..................,.......................93 Fran Gerbič v Zagrebu (Slavko Batušič).................107 Hinko Nučič — zasebni gledališki podjetnik v Mariboru (Bruno Hartman)....................................123 O Marinu Držiču in njegovih dramskih delih na slovenskih gledaliških odrih (Janko Jurančič)...............137 Prve ljubljanske režije dr. Branka Gavelle (Dušan Moravec) ...............................................149 Dve Kraigherjevi pismi o »Školjki« (dm)................159 Uradne in poluradne knjige Narodnega gledališča v Ljubljani do konca druge vojne (Mirko Mahnič) . . 164 Delo Bojana Stupice v slovenskih gledališčih (Majda Clemenz)...........................................175 Dramsko delo Jakoba Spicarja...........................183 Naše razstave 1970 ................................... 188 Naše mednarodne menjave (Mojca Kaufman)................192 Popravki...............................................200 TABLE DES MATIÈRES: Première traduction Slovène de la première partie du Faust de Goethe (Lojze Krakar).....................95 Fran Gerbič à Zagreb (Slavko Batušič)..................107 Hinko Nučič — entrepreneur théâtral de Maribor (Bruno Hartman)...........................................123 Marin Držič et ses oeuvres sur les scènes des théâtres Slovènes (Janko Jurančič).........................137 Les premières mises-en-scène de Gavella à Ljubljana (Dušan Moravec)....................................149 Deux lettres de Kraigher à propos de la pièce »La Coquille« (dm)...........................................159 Registres officiels et semi-officiels du théâtre Slovène de Ljubljana jusqu’à la fin de la deuxième guerre mondiale (Mirko Mahnič)...........................164 Bojan Stupica aux théâtres Slovènes (Majda Clemenz) 175 L’oeuvre dramatique de Jakob Spicar...................183 Nos expositions en 1970 188 Nos échanges internationaux (Mojca Kaufman) .... 192 Errata.................................................200 DOCUMENTS DU MUSÉE DU THÉÂTRE SLOVÈNE — N° 16 Publié par le Musée du théâtre Slovène, Ljubljana, Jugoslavija Rédigé par Mirko Mahnič et Dušan Moravec Imprimerie »Jože Moškrič«, Ljubljana, Jugoslavija Lojze Krakar Prvi slovenski prevod I. dela Goethejevega Fausta 1. Nastajanje prevoda V prvi polovici 19. stoletja je bila slovenska književnost še vse preveč zaposlena z lastnimi eksistenčnimi problemi in se ni mogla v večji meri posvetiti presajanju velikih del svetovne literature na slovenska tla. Tudi Goetheja je bilo v slovenščini le malo. Po prvih skromnih poskusih slovenjenja njegovih del na začetku 19. stoletja (Primic), po velikem spoštovanju, ki so ga izkazovali temu pesniku trije znameniti Slovenci prve polovice 19. stoletja (Prešeren, Cop, Kopitar), po novih, že zrelejših prevodnih poskusih in očitnem vplivu nemškega mojstra1 na slovensko liriko (Vraz, Koseski, Levstik in drugi) in po prvem slovenskem prevodu enega od pomembnejših Goethejevih del v celoti (Valjavcev prevod Ifigenije na Tavridi v petdesetih letih) se je šele v začetku šestdesetih let rodila in uresničila misel na prevod I. dela Fausta. Toda dela ni prevedel, kakor bi morda pričakovali, kateri od takrat vidnejših slovenskih pesnikov, marveč se ga je lotil mladi klasični filolog Valentin Mandelc (1837 do 1872) iz Kranja med svojim službovanjem v Varaždinu, kamor je prišel leta 1859 na gimnazijo za suplenta grščine in latinščine in kjer mu je prevod tega dela nastajal presenetljivo hitro.1 Goetheja je prebiral že v gimnazijskih letih, čeprav so ga tedanji moralisti odklanjali,1 2 in tu leži verjetno tudi že zarodek 1 Prim. Avgust Žigon, K zgodovini Goethejevega Fausta v slovenskem prevodu, Slovan 1915, str. 265—273 in 310—315. 2 V Zori 1872, str. 217, beremo v Mandelčevi avtobiografiji, napisani za ministrstvo: »Am Gymn. lernte ich alles, was vorgeschrieben war, diesses so, jenes so, je nachdem ich mehr Lust zu diesem oder jenem Gegenstände hatte. Die meiste Freude machte mir übrigens das, was nicht zur Schule gehörte, die Lektüre der modernen Klassiker. Wenn ich jedoch hier in einem Chaos wandelte und nur kargen Nutzen schöpfte, so ist es nicht meine eigene Schuld; meine Lehrer scheinen eine Anleitung nach dieser Seite für ziemlich überflüssig, andere wohl auch solche Lektüre für gefährlich gehalten zu haben, wie ich es aus einem Gespräche mit einem H. Lehrer in der 8. Gymnkl. ersah, der mit der Lektüre Schillers und Goethes abrieth, denn, meinte er, ich könnte doch nur Gift einsaugen. Ich führe diess nur desshalb an, weil ich mich damit vor mir selbst entschuldigen pflege, wann mir der Gedanke kommt, ich hätte in jener Zeit zu wenig gethan. Dass ich indess dennoch aus jenen und andern Klassikern vieles las, kam daher, dass ich dieselben durch gütige Vermittlung eines mir gewogenen Mannes aus einer Privatbibliothek bekam; denn in pogumne misli, ki se je pozneje uresničila: slovenski Faust. Zanimivo je še, da Faust ni bil le najtežji prevod, ki se ga je Mandelc lotil, marveč tudi edino delo, ki ga je prevedel iz nemščine; med njegovimi ostalimi prevodi gledaliških del ni več najti nobenega prevoda iz tega jezika.3 Slovenski literarni zgodovinarji se zato upravičeno strinjajo, da je slovenjenje I. dela Goethejevega Fausta Mandelčevo najpomembnejše delo. Slodnjak je zapisal, da bi ta prevod ». .. pomenil v šestdesetih letih veliko obogatitev našega slovstva«, toda, da se je po poznejšem neuspelem prizadevanju Cimpermana in Levstika, da bi mu ■dala dokončno obliko, izgubil.4 Žigon pa je zbral gradivo o nastajanju Mandel-čevega prevoda5 in povedal vse, kar mu je bilo dosegljivo — razen ene stvari: da se namreč prevod ni izgubil in dal ga pozna. Tako je pustil literarno zgodovino vse do leta 1956 v prepričanju, da Mandelčevega prevoda ni več. Šele France Koblar je leta 1956 v študiji o kritiku Ivanu Gorniku, kateremu je Cimperman pošiljal v oceno tudi odlomke svojega popravljenega Fausta, povedal, da prevod ni izgubljen, marveč ohranjen v Zigonovi zapuščini v Narodnem muzeju v Ljubljani.6 Zasluga Zigonove razprave v Slovanu 1915 je, da je skrbno podala zgodovino Mandelčevega prevajanja in poznejše usode njegovega prevoda vse dotlej, dokler ni nedodelan in celo pokvarjen obležal pri Cimpermanu in Levstiku. Avtor se je v njej naslonil na to, kar je o Mandelčevem prevodu povedal leta 1872 Davorin Trstenjak v Zori,7 dalje na tri Mandelčeva pisma Levstiku, ki se nanašajo na prevod Fausta,8 in najbrž še na Mandelcev prevod sam, če je takrat že bil pri Žigonu. Tega pa ni mogoče ugotoviti, ker Zigonova zapuščina še ni v celoti dostopna. Kot prvi avtentični vir o tem, kaj je vzpodbudilo mladega klasičnega filologa, da se ni morda lotil prevajanja Goethejevih heksametrov, marveč Fausta, kako je potekalo iskanje založnika in kako je končno prevod obtičal v slepi ulici, služijo tri omenjena Mandelčeva pisma iz Levstikove zapuščine. Pqleg problema, ki nas zanima, osvetljujejo ta pisma tudi ozkost takratnih slovenskih založniških in splošno kulturnih razmer, v katerih se je prevod rodil in ni mogel najti založnika. V prvem, nedatiranem pismu sporoča Mandelc Levstiku v Ljubljano, kako je preteklo nedeljo srečal v Kranju Simona Jenka in kako je Jenka skrbelo, kaj je v Ljubljani s tiskanjem zbirke njegovih pesmi. Zato prosi Mandelc Levstika (ki je posredoval, da je Jenkove pesmi sprejel založnik Giontini), naj Jenku sporoči, kako je s tiskom. Jenko, piše Mandelc, je vsako nedeljo v Kranju in der VII. und VIII. Klasse konnte ich in den Lesestunden die Licealbibliothek, die nebenbei gesagt, sehr gut ausgestattet ist, wegen des vielen Unterrichtes, den ich zu geben hatte, nicht besuchen, in den früheren zwei Jahren wurde mir aber das wenigste von Schiller und Göthe u. s. w. in die Hand gegeben, während man z. B. einen Kotzebue mir zu geben, nicht den geringsten Anstand nahm.« 3 Prim. Anton Trstenjak, Slovensko gledališče (Zgodovina gledaliških predstav in dramatične književnosti slovenske), Ljubljana 1892, str 96. 4 Prim. Anton Slodnjak, Pregled slovenskega slovstva, Ljubljana 1934, str. 218. 5 Glej opombo št. 1. 6 Prim. France Koblar, Ivan Gornik (Prispevek k Stritarjevi dobi), Slavistična revija 1956, str. 118—147 7 Prim. Zora 1872, str 217. 8 Pisma so ohranjena v Levstikovi zapuščini v NUK v Ljubljani, Ms 491, ovoj 21. zato Levstik lahko odgovori kar njemu, potem pa pristavi: »Pa do duhove nedelje Vam bo težko odgovoriti-«. Po tem začetku, ki je važen za ugotovitev datuma na pismu, sporoča Mandelc Levstiku: »Poslovenil sem že predlanskim Goethejevega Fausta. Se ve, da le prvi del, ker za druzega bi bilo bolje, ko bi ga Gothe ne bil nikdar spisal, tak je v svoji celoti; ker posameznosti so pač tudi tam izvrstne. Zato še tudi nikdar nihče, kolikor je meni znano, ni tako zabredel, da bi bil prevajal drugi del na svoj jezik. Prvi del pa je, [jaz vsaj sem tega prepričan in z mano še marsikdo, najmogočnejši cvet nemške poezije-, skoraj bi rekel poezije sploh. In ker sem nadalje prepričan, da je tista bosa, ki trdi, da je izvirek specifično nemškega duha in odsev samo nemške filozofije, temveč da je Gothe ravno v tem pokazal največjo genialnost, da je naslikal tragedijo človeškega duha sploh, zato se mi je zdelo vredno, in čim bolje sem več premišljeval, potrebno, presaditi to cvetlico passifloro v slovenski vrt. Trud je bil velik. Celo delo je v rimah, to suši možgane. Prevod pa je še dovolj posreči se izcimil, to je moje mnenje. Oni pa, ki so ga imeli v rokah, pa pravijo, da je prav dober. Tako Valjavec,9 Jenko, Stritar.10 Zadnja dva sta ga tudi bolj natanko pregledovala. Pomisliti pa je bilo zraven še to treba, da je prevod tako-rekoč a prima manu, pred dolgo časa narejen, in ne naravnost za tisek pripravljen; ker namen mi je bil, za tisek ga prepisati, in natanko ga pregledati in popraviti po svetu prijatlov. Hvalili pa so tudi, kar je pri delu kakor Faustu imenitno, da je prevod prav razumljiv; imenitno zato, ker je že original sam na več mestih čudno težak, prevodi pa so večkrat sama nerazumljivost in prestavljavci po tem takem malo bolji, kakor mutci. — Zdaj me je obšla volja, da spravim delo na svitlo. Pisal sem bil Janežiču,11 naj ga vzame v Cvetje. Poslal mi je iz Celovca krokodilovih solz. Rad bi, prav rad, pa se boji tiste čete, ki se pod nosom brije. Pravi, da ga je posebno še njeno nagajanje pri tisku Jenkotovih pesem ostrašilo. Res je pač, če so Jenkotove pesme nevarne, je moj Faust cel Cartouche. V resnici pa je to klepetanje duhovnov ne samo smešno, ampak že palice vredno. Sam Bog ve, kako dolgo bo še ta vlada naših slovstvenih Antikristov trajala! Janežič pa se jih boji kot živega ognja, to je že od nekdaj znano. Dokazoval sem mu sicer, da Faust ni nič bolji nemoralen, kakor berilo o sveti Maj dal eni in drugih takih enakih, če so namreč ti nemoralni; rad bi tudi pozneje molitvene bukvice spisal, njim za dokaz, da sem dober kristjan, sebi da si z dobičkom zakrpam rano, ki jo profan delo navadno mošnji useka. Vse zastonj. V Cvetje moj Faust ne more. Moral bo- torej brez cvetja roditi sad. — Prav za prav mi je enaka ali izide v Cvetju ali pa kje drugje, da le izide, ker bi želel dobiti kaj denarja zanj; ne vem, čemu bi mi ležala mrtva istina v miznici ko človek potrebuje žive. — Dajte mi torej Vi svet, kaj bi počel. Mislil sem že na matico,12 pa me moti dvoje: 1. Kdaj bo začela izdajati dela, 2. Kakšna dela bo izdajala. —■ Vi ste pri viru in bi mogli iz njega zajeti par odgovorov. Ali ima upanje delo kakor 0 Valjavec je bil skupaj z Mandelcem profesor na varaždinski gimnaziji. 10 Mandelc misli na srečanje s Stritarjem na Dunaju, kjer se je Mandelc mudil zaradi izpitov v zimskem semestru 1863/64. 11 Anton Janežič (1828—1869) je takrat izdajal v Celovcu zbirko Cvetje. 12 Levstik je postal 11. aprila 1864 prvi tajnik Slovenske matice, ki je bila ustanovljena dobra dva meseca prej, 4. februarja 1864. Faust, ki slovi po celi Evropi, ki je že samo na Francoskem doživelo nekoliko prevodov (zadnji od kneza Polygnaca), ki je navduševalo najizvrstnije slikarje Evropske, in ki je že tudi med Rusi in Cehi se udomačilo, ali ima upanje, prašam, da najde pri matici slovenski milost? Razume se da mislim veljaven prevod, in da prašam, ali bi veljaven prevod našel milost. — Odločno odgovoriti, bo morebiti tudi Vam težko; prepričan sem namreč sam, da bo Matica segla najpred po izvirnih delih, in to je čisto prav, in Bog jih daj obilo, toliko Vam bo morebiti vendar mogoče reči, ali se bodo take dela kakor je npr. Faust tudi podpirale, ali izdajale. To bi želel vedeti. Zdi se mi, da bodo prišle na vrsto. In reči smem tudi, da bi to delo bilo na čast slovstvu; Nemci cenijo Fausta visoko; narod, ki si bo Fausta osvojil, ga bo imel za orožij e proti njim: kakšin mora biti jezik, ki je premagal tako delo! Neizobražen gotovo ne! — To je sicer že staro kričanje, ki nam že vsim preseda, potrebno pa je vendar včasih, in tačas je treba, da imamo dobre argumente.« Tu se pismo pretrga. Drugi del, na katerem, je moral biti datum, se je izgubil. Toda že začetek pisma je Žigonu zadostoval, da je ugotovil, kdaj je bilo napisano. Po primerjanju znanih podatkov o Jenku in tiskanju njegovih pesmi v letu 1864 je prišel Žigon do zaključka, da je Mandelc pisal Levstiku v tednu pred Binkoštmi 1864 (tisto leto 15. maja), se pravi med nedeljo 8. maja (ko je Mandelc v Kranju srečal Jenka) in med 15. majem (do katerega je pričakoval Levstikov odgovor), najbrž nekako med 8. in 10. majem. Kakor konec prvega Mandelčevega pisma, tako tudi Levstikov odgovor na to pismo ni ohranjen in ni znano, ali je Mandelčevo prizadevanje našlo pri Levstiku kaj več razumevanja kakor pri Janežiču ali ne. Po Mandelčevem drugem pismu sklepamo, da ni dal Levstik Mandelcu nobene obljube glede natisa prevoda pri Matici, marveč mu je samo pisal, naj mu pošlje Fausta na vpogled. Vsekakor pa mu je odgovoril hitro, kajti Mandelc je že 19. maja drugič pisal iz Kranja Levstiku in pismu priložil tudi prevod Fausta. V tem pismu najprej prosi Levstika za oceno svojega prevoda, nato navedei nekaj novih podatkov, kako in koliko časa je prevod nastajal, za tem pa nadaljuje: »Kdaj je delo započeto in kdaj posamezni kosovi izdelani morete povsod najti zapisano. Ce zraven pomislite, da sem imel vsak dan dosti opravila v šoli kot učitelj,' boste vidili, da je reč precej hitro delana; ker kakor sem že zadnjič rekel, rime strašno možgane suše, in človeka včasih tako dalječ pripravijo, da celi dan ne napravi ne enega verza. Neprenehoma sem namreč delal od 1. 2. 1862 do 28. 7. 1862.; potem pa sem nehal do decembra, in samega decembra mesca sem napravil skoraj vse, kar je v petem zvezku. Le Posvečenje sem izdelal šele sušca mesca. Ker pa sem zelo hitel, pa tudi nisem nič popravljal. Tako je Faust ostal do zdaj tak, kakor se je prvič izlezel, in sam prav dobro vem, da me čaka še trdo delo; tak, kakor je zdaj, ne sme na svitlo, ne dal bi ga za nobeno ceno. Ce najdete toraj dovolj napačnega v njem, verjemite, da sem sam prepričan o mnogih in mnogih neokretnostih, in da celo delo imam le kot podlago popolnoma dobremu prevodu; in le, da je v tem zmislu delo dobro, le o tem sem do zdaj pred sabo prepričan. Želel bi, da bi bilo tudi Vam mogoče, tako soditi.« Dalje prosi v tem pismu Mandelc Levstika, naj vpiše v njegov rokopis opomb, kar jih največ more, in naj bere prevod najprej brez originala, šele potem naj ga primerja z izvirnikom. Kajti, pravi Mandelc: »Tako se najbolje uvidi oboje, kar je pri prevodu potrebno, namreč da se samo po sebi da dobro brati in drugič, da se drži originala.« O zunanji podobi svojega prevoda pa Mandelc samokritično pove: »Skušal sem, da bi imel prevod ravno toliko verzov kolikor original, ali vselej mi ni izšlo. Nekolikokrat sem mogel enega razdjati v dva. To ravno ni smrtna pregreha, neljubo pa mi je vendarle. Mislim pa tako-le: Na desetih mestih ne bo mogoče tega popraviti, drugje bo pa pri popravljanji vendarle šlo; in deset verzov mi bodo bralci odpustili. — Ravno tako tudi pri takem delu, ki v originalu nima reda v rimah, ni napačno, če se prevod ne drži strogo reda rim, ampak jih preminja po priložnosti; le v liričnih delih to ne velja. Tudi verze sem nekatere napak jz-tesal. Na cezure nisem pazil. Še le proti koncu dela sem jel to opažati. Šestorce sem skoraj vse pokvaril, to sam vem in tam ni treba opazek delati [...] Ce pa pri drugih verzih opazite kako posebno metrično napako, mi bo prav ljubo, če mi jo odkrijete; ker nekoliko jih gotovo imam, trudil se pa sam še nisem, da bi bil o tem kaj iznašel.« Iz pisma zvemo dalje, da je prevod bral tudi Jenko in pisal opombe do šeststotega verza na poseben list, ki ga Mandelc ni priložil pošiljki. Nekatera mesta pa da je prevajalec sam podčrtal, kar pomeni, da tam s prevodom ni bil zadovoljen in da še ni imel časa za popravljanje. Dokler ne ve, piše Mandelc dalje, da bo delo kje izšlo, se mu ne ljubi popravljati; ob lastnih stroških pa dela ne more izdati. Nato še enkrat vpraša Levstika, ali je pri Matici kaj upanja, in pismo zaključi z željo, naj Levstik, če mu bo rokopis vrnil, le-tega izroči njegovemu bratu Antonu, bogoslovcu v Ljubljani. Temu pismu je sledil večletni molk. Levstik s prevodom morda ni bil posebno zadovoljen, vendar ga tudi ni odklonil, saj se je z njim ukvarjal in ga popravljal, kar dokazujejo njegove pripombe in popravki v Mandelčevem rokopisu, predvsem v drugem in petem zvezku. Rokopis je očitno prebiral hitro in je nekatera slaba mesta le označil, popravljanje pa odlagal, kar je razumljivo, saj je bil ta leta zaposlen s čisto drugim delom in se popravljanju Mandelčevega Fausta ni mogel zbrano posvetiti. Potem, ko je Mandelc odšel v jeseni 1864 v službo v Karlovac, Levstika ni ločila od njega le večja daljava, marveč od njegovega prevoda Fausta tudi čisto druge skrbi. Zaposlili sta ga politika in časnikarstvo, pa tudi delo za slovensko-nemški slovar, ustanavljanje Dramatičnega društva v Ljubljani (1867), »Slovenskega naroda« v Mariboru (1868) itd. — skratka: polne roke je imel drugega dela, zaradi česar mu je Faust obležal za pet let. Popolne pozabe je rešilo prevod tretje Mandelčevo pismo Levstiku, napisano v Karlovcu 2. aprila 1869. Vendar tudi tokrat Levstik ni mogel ničesar storiti za Fausta: preveč je imel lastnih skrbi. Namesto na politične in kulturne probleme je moral zdaj misliti predvsem na svojo eksistenco, saj je izgubil službo urednika pri slovensko-nemškem slovarju — in se povrhu še (ne prav srečno) zaljubil. Prevod Fausta je Mandelcu enostavno vrnil. V omenjenem pismu Mandelc nekoliko grenko sprašuje Levstika za svoj rokopis, ki brezupno čaka na Levstikove popravke ali vsaj na pripombe — in na tisk. Takole piše o Faustu: »Veš rad bi ga že videl; upam sicer, da se pri tebi nij pokvaril, ali človek se vendar boji za svoje dete, in pa kakor pravijo, tim bolj, če je kruljavo ali pa drugač kakorkoli zaznamovano. Obhajale so me že včasih misli, da se mu je pripetila kakšna nesreča, pa sem vendar zopet rekel, da ti nisi oni, ki bi ga ne bil branil... Upam, da mi boš izpolnil željo. Morebiti ga vendar spravim v kratkem na svet, če ga pa še dolgo ne dobim v roke, ne morem niti početi z delom. Delo pa mi bo čisto neznano, in to je prav, ker me ne bo motilo.« Mandelc je torej še zmeraj mislil na knjižno izdajo svojega prevoda. Toda do tega ni prišlo, prehitela ga je smrt. Kmalu potem, ko je umrl njegov prijatelj Simon Jenko,18 je tudi Mandelc zbolel za tuberkulozo. V naslednjih letih je sicer še iskal zdravja doma in v tujini, toda zaman. Umrl je v Karlovcu 12. maja 1872. Tako Mandelc svojega prevoda Fausta ni mogel dokončati. Rokopis, ki mu ga je Levstik vrnil, je — kot je razvidno iz korespondence Mandelčevega brata Antona z Davorinom Trstenjakom — Mandelc v Karlovcu še pilil (nekdo mu je zanj baje ponujal 300 goldinarjev, pa ga ni hotel dati, češ da še ni gotov), in v njegovi zapuščini ga je njegov brat tudi našel. Izročil ga je podpredsedniku Dramatičnega društva P. Grasselliju14 in Društvo je že naslednji mesec naprosilo Stritarja, naj prevzame Fausta v popravljanje. Toda ker ta dela ni sprejel,15 je prevod štiri leta obležal pozabljen v društvenem arhivu in vse bolj izgubljal na vrednosti. Dne 26. 8. 1876 pa je prinesel Slovenski narod v rubriki Domače stvari naslednjo novico: »Odbor Dramatičnega društva je v zadnji seji sklenil za bodoče leto izdati Mandelčevo slovensko prestavo Goethejevega Fausta. Na prelaganju Fausta v slovenski jezik je pokojni Mandelc dolgo delal in marljivo. Vendar bode prestava, predno ide v tisk, še s posebno vestnostjo pregledana in še popravljena, kakor čujemo«.16 In nekaj mesecev pozneje, februarja 1877, je objavil Stritarjev Zvon na Dunaju, komu je bilo to delo zaupano: »Goethejevega Fausta, katerega je, kakor je znano, pokojni prof. Mandelc poslovenil, namerava Dramatično društvo še to leto na svetlo dati, zatorej je izročilo prevod g. Josipu Cimpermanu, da ga konečno pregleda in, koder bi bilo treba, popravi in doverši«.17 Dramatično društvo pa je seznanilo javnost s svojim sklepom šele tri mesece pozneje v letnem poročilu z dne 18. 5. 1877.18 Tu beremo, da sta se Levstik in Cimperman skupno in radovoljno poprijela poprave tega dela. To sodelovanje je sicer takrat lahko vzbudilo zaupanje, saj je bil tu zreli Levstik, v resnici pa je bilo ponesrečeno, saj ni rodilo skoraj nobenega sadu. Pobudnik za to sodelovanje je bil nedvomno Levstik, takrat osrednjai slovenska literarna osebnost, ki je zelo spoštoval Goethejevo delo, vendar je imel premalo časa in moči za dokončni prevod Fausta. K odločitvi, da sodeluje s Cimpermanom, ga je najbrž gnala želja, da se delo že enkrat opravi, saj je Mandelcev prevod svoj čas ležal pri njem pet let, zraven pa je hotel Levstik hromemu Cimpermanu gmotno in moralno pomagati. Pesnik Josip Cimperman (1847—1893), formalist-samouk, si je deset let vztrajno prizadeval, da si pridobi Levstikovo naklonjenost, a Levstik ga ni 13 18'. oktobra 1869. 14 Prim. Zora 1872, str. 217. 13 To izvemo iz Stritarjevega pisma J. Vošnjaku 25. VI. 1872, ohranjenega v NUK v Ljubljani, Ms 973 VIII B (v Prijateljevem prepisu). 10 Slovenski narod 1876, št. 195. 17 Zvon 1877, str. 64. 18 Slovenski narod 1877, št. 117. cenil in je prijateljstvo z njim odklanjal.10 Toda po desetletnem Cimperma-novem prizadevanju je prišlo leta 1876 po naključju do srečanja med Levstikom in Cimpermanom in celo do presenetljivega preobrata v njunih odnosih. Levstik se je hromega Cimpermana usmilil in mu obljubil tudi delo: prevajanje in popravljanje Fausta. Levstik je o svojem srečanju s Cimpermanom pisal Luizi Pesjakovi 28. julija 1876 naslednje: »-Nedavno sem se po naključji z g. Cimpermanom seznanil pri Sokolu za gradom. Zelo duhovit in literarno izobražen mož je. Zal, ko ga je zadela taka nezgoda! Z njim se razgovarjati je vrlo zanimljivo«.19 20 Naslednji mesec je Levstik Cimpermana pogosto obiskoval in si prizadeval pri Dramatičnem društvu, da bi Cimperman dobil Mandelcev prevod Fausta. V pismu Luizi Pesjakovi 18. avgusta 1876 je pisal Cimperman o Levstiku: »On mi je pomagal (s) svojo besedo, da bodem dobil dela za gledališče: jedno novo igro in prvi del ,Fausta“, katerega je poslovenil pokojni Mandelc«.21 22 23 Žigon meni, da je pri Levstiku takrat spet oživela misel na slovenskega Fausta; tudi zato, ker bi bil Faust lahko »vštrionik slovenske besede k Tugomeru«,2'2 k Jurčič-Levstikovi tragediji, ki je izšla ob času prvega Levstikovega srečanja s Cimpermanom. Toda čeprav si je Levstik prizadeval pri Dramatičnem društvu, je vendar preteklo še skoraj leto dni, preden je Cimperman dobil v roke Mandelcev prevod. Vsekakor pa ga je dobil do 5. maja 1877, ko je pisal Levstiku: »Z novo ,Zoro‘ Vam pošiljam tudi v dobrosten pregled ,posvečenje“ iz Favsta. Dozdaj sem se z rokopisom jedva malo seznanil. Prav ste imeli, ko ste mi dejali, da mi je Mandelc samo pot prokerčil. Stvar je res pravo delo ,perve roke“, a sedaj sem je prevzel in izgotovljeno mora iti iz mojih rok. Ali sedaj Vas moram tudi prav resno prositi, da mi bodete pri tem težavnem delu zvest pomočnik, kakor ste mi lani obljubili. Jaz sem se dela uže poprijel in pojdem lepo počasi naprej [. ..] Ako Vas ne bodem mogel letos na kraji, kder lani, nahajati, pošiljal Vam bodem 1—2 pole po sestri na dom, in sicer, ako bode moči, vsak teden v s aboto. V jednem tednu bodete moreLw yž.e pregledali rokopis in potler ga vzame sestra drug teden sopet domov, da ga iz nova prepišem ter odložim . . ,«2a Sklepati smemo, da sta se Levstik in Cimperman prej dogovorila, da bo Levstik prevode sproti korigiral, saj so bila odslej Cimpermanova pisma Levstiku zelo pogosta. Cimperman je prosil Levstika za knjige, za komentarje k Faustu, za revizijo in za pogovor »Pri sokolu«. Levstik mu je res pošiljal potrebne knjige, toda iz Cimpermanovih pisem ni videti, da bi se srečavala ali da bi mu Levstik kdaj revidirane prevode vrnil. Lahko pa iz teh pisem ugotovimo, katere knjige mu je Levstik pošiljal. Med njimi je bilo več kot-mentirainih izdaj Fausta in nekaj drugih knjig. 19 O Cimpermanovem prizadevanju govorijo njegova pisma Levstiku, objavljena v Žigonovi razpravi v Slovanu, pa tudi študija Antona Funtka: Cimperman Jožef, objavljena v Ljubljanskem Zvonu 1890, str. 533—540, 593—598 in 652—656. 20 Levstikova pisma, Ljubljana 1931, str. 236. 21 Iz Cimpermanove korespondence v Levstikovih pismih, str. 32. 22 Slovan 1915, str. 314. 23 Iz Cimpermanove korespondence v Levstikovih pismih, str. 33—34. Toda Cimpermanovo prevajanje je kljub temu počasi napredovalo. Dne 20. 5. 1877 je sicer pisal Levstiku: »... Polovico ,predigre1 'imam uže gotove«,24 toda potem se mu je spet zataknilo, kar je videti iz njegovih naslednjih pisem Levstiku. Cimperman je v začetku prevedel na dan deset do šestnajst vrst, kakor je sporočil Levstiku 20. maja 187 7,25 jeseni 1877 je delo prekinil zaradi preobremenjenosti pri Matici (tako je pisal Levstiku 3. oktobra 1877),26 a tudi Levstik se mu je v tem času moral opravičiti, ko ga je Cimperman vprašal, ali je že pregledal, kar je on prevedel. Pisal mu je: ».Fausta1 sem res odložil dalje časa, ker svojih stvarij nisem mogel čisto v stran odriniti; a to zimo hočem biti samo pri Faustu«.27 Naslednje leto, v pismu, ki ga je pisal Levstiku po 5. februarju 1878, je Cimperman že obupaval: »,Fausta1 imam tekar 36 verzov. Bog zna, .bodem li letos završil to velikansko delo ali ne«.28 Toda Levstik ga je vzpodbujal: ».Fausta1 držite krepko za lase!«.29 Leta 1879, 9. maja, je potožil Cimperman Levstiku: »Dve leti uže nesem govoril z vami«.30 Levstik ga ni več vzpodbujal in čeprav se je svojčas Cimperman z vso voljo lotil dela, je zdaj njegovo prevajanje obtičalo v slepi ulici. Leta 1880 je prehitel Cimpermana in Levstika srbski prevod Fausta.31 In kakor da bi ta prevod negativno vplival na Cimpermanovo in Levstikovo prizadevanje, ni bilo po 2. oktobru 1880 v njuni korespondenci o Faustu nobene besede več. Levstik je sicer imel namen in voljo, da bi Cimpermanu pomagal, toda njegova pomoč je bila skromna. Fausta je začel prevajati sam, kot pričajo rokopisi v njegovi zapuščini, morda tudi zato, da bi svoje prevode poslal Cimpermanu kot zgled. In njegova rezerviranost do Cimpermana je bila po letu 1877 spet vedno večja. Toda to ni bil edini vzrok, da .Cimpermanu delo ni šlo od rok. Cimperman je pešal tudi zaradi bolezni in stalnega drugega dela (bil je korektor Matičnih rokopisov in prevajalec za Dramatično društvo), krive pa naj bi bile še neke druge stvari, na katere je namignil Anton Funtek v članku ob petindvajsetletnici Cimpermanovega književnega delovanja. Takole je zapisal, ko je omenil Cimpermanovo delo za Fausta: ».Dramatično društvo1 mu izroči Mandičev porevod Goethejevega .Fausta1, delo prve roke,- da bi ga priredil za tisek. Cimperman se res neumorno prime tega velikanskega dela, proučeva v razlago potrebne in cesto zelo si protivne tolmače, katerih mu je iz tukajšnje c. kr. licejske knjižnice preskrbel pokojni Levstik, kar je tačas 24 Ibid., str. 34. Iz tega pisma je videti tudi, da je Cimperman dobil od Levstika tele dve knjigi: Goethe’s Faust, Erster und zweiter Theil. Zum erstenmal vollständig erläutert von H. Düntzer, zweite, vermehrte und verbesserte Auflage, Leipzig 1857, in: M. Carrierre: Faut, eine Tragödie von J. W. v. Goethe mit Einleitung und Erläuterungen, Leipzig 1869. — Poleg tega 'je Levstik poslal Cimpermanu še več izdaj Goetheja, korespondenco med Goethejem in Schillerjem, dalje W. Menzela (ali: Die deutsche Literatur, zweite Auflage, 4 Bde, Stuttgart 1836 — ali pa: Deutsche Dichtung .von der ältesten bis auf die neueste Zeit, 3 Bde, Leipzig 1875) in verjetno Viehoffa, za katerega ga je Cimperman prosil in od katerega sta bili takrat v licejski knjižnici dve deli: Goethe’s Gedichte (Stuttgart 1870) in Goethe’s Leben (Stuttgart 1877). 25 Ibid., str. 34. 20 Ibid., str. 34. 27 Ibid., str. 35. 2t Ibid., str. 35. 29 Ibid., str. 37. 30 Ibid., str. 37. 31 Ibid.. str. 38. imela, in predelava, kolikor .mu dopuščajo drugi posli, zlasti tedaj mnogo-stranska korektura ,Matičnih1 rokopisov in knjig in raznoteri prevodi za ,Dramatično društvo1. Da delo ni zvršeno im tudi ne bode, .tega ni zakrivil on, nego druge okolnosti, o katerih namerja govoriti svoj čas sam«.92 Katere naj bi bile te druge okolnosti, ni Cimperman sam nikoli povedal. Gotovo ni bila zadnja med njimi njegova prevajalska nespretnost. Njegov prijatelj Ivan Gornik, kritičen in trezen duh, je bil presenečen, ko mu je Cimperman povedal, kaj namerava prevajati. Opozarjal ga je na veličino dela, mu svetoval, naj bere komentarje k Faustu in poudaril, da pa bi Fausta mogel prav razložiti samo Shakespeare, ker je najbolje poznal človeka.*3 In ko je v pismu z dne 20. 2. 1877 vprašal Gornik Cimpermana, koliko francoskih, nemških, angleških in italijanskih klasikov ter antičnih avtorjev so Slovenci že prevedli, je bil v njegovih besedah dvom, da bi bil dober slovenski prevod Fausta že mogoč. Cimpermanu je svetoval, naj svoj prevajalski dar preizkusi prej pri kakem drugem Goethejevem ali Shakespearovem delu, kar bo napravil, pa mu naj pošlje v pregled.33 34 Gornikov dvom je bil upravičen. Cimpermanov pesniški dar je bil prešibak za Goethejevo mojstrovino, Levstikova pomoč neizdatna. in njegovo lastno prevajanje prepičlo, zato Mandelcev prevod I. dela Fausta ni bil nikoli objavljen ali izveden na odru. O poti in usodi Mandelčevega rokopisa po Levstikovi smrti, dokler ni prišel k Žigonu, pa bi lahko govorili le, ko bi nam bila v celoti dostopna Žigonova zapuščina. Toda iz nje je v knjižnici Narodnega muzeja v Ljubljani avtor tega dela lahko dobil le Mandelcev prevod Fausta. 2. Rokopis prevoda Mandelcev prevod I. dela Goethejevega Fausta je ohranjen skoraj v celoti. Obsega pet tanjših šolskih zvezkov, med katerimi je prvi pisan s črnilom, vsi drugi pa s svinčnikom. V prevodu manjkajo le verzi 482—807, 808—1177 in 1178—1321. Prevod je ponekod opremljen z datumi. Mandelčevim zvezkom pa je priloženih še trinajst listov prevoda, pisanih s Cimpermanovo roko. Primerjajmo najprej prvih šest verzov iz prizora Noč (v izvirniku verzi 354 do 359) v Mandelčevem in Cimpermanovem prevodu. Mandelc: Študiral sam filosofijo, Pravdarenje in medicino, Tud’ žalibog teologijo, Hlepeč razgnati dušno tmino. Poparjen vidim siromak, Da tak sem kot poprej bedak! Cimperman: Modrstvo oh! proučil vže, Pravdarstvo sem, zdravilstvo jaz, Ter, žal! i belil si lasé Do dobra z bogoznanstvom lep čas. Neumnik bori, kaj imam o tem! Baš toli kakor nekdaj vém. Že ti verzi kažejo, da je Cimperman Mandelcev prevod pokvaril. Tega. je bilo krivo prizadevanje za idealno čistim in slovnično ter pravopisno po 33 Prim. Anton Funtek, Jožef Cimperman, Ljubljanski Zvon 1890, str. 538. 33 Prim. pismo Gornika Cimpermanu z dne 21. IX. 1876. Pismo je ohranjeno v Cimpermanovi korespondenci v NUK v Ljubljani, MS 484. 34 Ibid. staroslovanski slovnici urejenim jezikom in pravopisom. Na tem je Cimpermanov poizkus propadel. Mandelčevi verzi so od Cimpermanovih blagoglas-nejši in sprašujemo se, kako da tega že takrat niso slišali vsi, ki so hoteli Mandelca na vsak način popraviti. Ob Mandelčevem rokopisu se je poleg Cimpermanovih listov ohranilo še nekaj lističev, pisanih z Grassellijevo in Žiganovo roko. Grasselli si je napisal kratko Mandelčevo biografijo in kratko zgodovino nastanka njegovega prevoda, namenjeno bralcem Zore, pa podatek, da je mislil Mandelc slovenskemu Faustu napisati uvod, napisal pa je le moto, ki se glasi: »Ce meni čast, rojakom bo veselje, Goreče so izpolnjeni mi želje.« Bolj zanimivi od Grassellijevih zapiskov so Zigonovi lističi, posebno tisti, na katerem si je Žigon najprej zapisal Funtkove besede, ki jih je ta izrekel po svojem prevodu Fausta: »Nikoli več! Ce bi mi zlate gore obetal, ne!« Nato pa še zapisek o Mandelcu: »Vzdržal celo potezo do konca! To priča, da je moralo biti v možu ognja, žive iskre, trdne energije. Cimperman in Levstik sta oba omagala.« Kako je Mandelc vzdržal to »celo potezo do konca«? Iz datumov, ki jih je pripisal pod nekatere prizore prevoda, je videti, da je prevajal zagnano in ne po vrsti. Začel je s prizorom Noč, od katerega se je ohranil le del, in nadaljeval v drugem zvezku z nastopom Mefista. V istem zvezku sta še dva prizora, in sicer: Soba za študiran je in Auerbachova pivnica v Lipskem. V tretjem zvezku so prizori: Cesta, Večer, Snežna izbica, Sprehajališče, Sosedina hiša, Na cesti, Na vrtu, Lopa na vrtu, Gojzd in brlog in Marjetina izba. V četrtem zvezku je: Martin vrt, Pri vodnjaku, Zagradišče, Noč, (Valentin, Marjetin brat), V cerkvi, Oblačen dan, Noč, Široko polje in Ječa, v petem pa: Sanje v Valpurgini noči, Predigra na gledišču, Prolog v nebesih, Coprniška kuhinja, Valpurgina noč in Posvečenje. V petem zvezku so torej vsi intermezzi in prizori, ki z zgodbo Marjetke in Fausta niso v tesni zvezi. Da bi bil Slovencem prevod bolj domač, je Mandelc nekatera imena poslovenil. Lieschen je na primer pri njem Jelica, Frosch je Šavs (tako se je pisal Mandelcev sošolec), Brander je Kuralt, Siebel je Kant in Altmayer Pustotmik. Imena pivcev je poslovenil samovoljno, ker mu je šlo očitno le za komičen efekt. Za to mu je šlo tudi, ko je Goethejeve verze: O, sagt mir doch geschwind! Ich möchte gern ein Zeugnis haben, Wo, wie und wann mein Schatz gestorben und begraben. Ich bin von jeher Ordnung Freund gewesen, Möcht’ ih auch tot im Wochenblättchen lesen. presadil na Slovensko, kjer so izhajale Kmetijske in rokodelske novice, in jih prevedel: , . Oh, iti se ne smete! Jaz rada spričbo bi imela, Kje, kdaj, kako oči je srček stisnil, (pokopali) Od nekdaj ljubim red, pa bi želela Da bi v Novicah mertev se natisnil, (brali) Mandelcev prevod je v glavnem jasen in se tekoče bere, kar je bil tudi prevajalčev glavni namen.35 Z iznajdljivostjo in spretnostjo je sledil menjavam različnih metrumov v izvirniku in njegovi pisarni vsebini in najbolje prevedel epska in dramatična mesta. Če poudarimo to, pa tudi že povemo, da prevod ni brez hib. Predvsem so tu nekateri izumetničeni izrazi, h katerim je prevajalca silila rima, pa jih pozneje ni mogel opiliti, čeprav je ponekod že pripisal variante zanje (takšne so npr. rime: oroslana — Talijana, muhovanj — nanj, vam — znam, za: znamenje, slama — plama, za: plamena, itd.). Nekatere od njih mu je v rokopisu prečrtal in ponekod popravil že Levstik, ki je tudi pravilno opazil najslabše prevedena mesta in ob njih pripisal »Kaj je tp?« Najmanj so se Mandelcu posrečili izrazito lirični vložki v delu, kot na primer Marjetkina' pesem pri kolovratu ali njena molitev pred sliko Matere božje. Sicer pa je o svojih težavah pri prevajanju in o oblikovni plati prevoda kritično spregovoril že Mandelc sam v drugem pismu Levstiku, tej stvarni kritiki prevoda I. dela Fausta izpod peresa samega avtorja, ki se je točno zavedal, kaj njegovemu Faustu manjka. Skoda, da prevoda ni mogel dokončati in da je bilo treba čakati na naslednjo prepesnitev tega dela do leta 1908, ko ga je prevedel Anton Funtek in ko so ga tudi prvič uprizorili ina slovenskem odru. Cimperman je močno popravljal in predelaval Mandelčeve verze. Toda bolje bi bil storil, če bi bil upošteval predvsem Mandelčevo samokritiko in Levstikove korekture, vprašaje in pripise. Kajti takoj, ko se je Cimperman lotil Mandelčevega dobrega verza, je ta postal neroden in nemelodičen, celo slabo razumljiv. Cimperman je imel rad velelnike in tako je najti v ohranjenih fragmentih njegovih prevodov več klicajev kot v izvirniku. V bolestni skrbi za jezik je spremenil na primer Mandelcev že v vže, teologijo v bogoznanstvo, filozofijo v modrstvo, zapisal: magistrom me zove svet — namesto: magister sem, besedo prolog je poslovenil s proslov itd. Mandelc je pisal Mefistofeles, Cimperman Mefistofelj, dalje je uporabljal Cimperman zastarele besede in oblike kakor život, nemaš, živinsk, veličestvo itd. Poleg verzov, ki smo jih že primerjali, primerjajmo še en del prizora Noč v Cimpermanovem in Mandel-čevem jeziku. Cimperman: Magija naj dakle me osvesti, Če govor in duhov krepost, Razjasni kako mi skrivnost, Da, se trudeč, dlje ne golčim, O čemer neuk i sam živim, Da z dušnimi spoznam očmi V sveta osrčji vez snovi, In vidim, kaj vse stvar j a, plodi Ter nemo slovo me ne vodi. Oj ščip, naj zadnjič svit bi tvoj Na mojo bedo zrl nocoj, Ki poluinoč se mnogo vže, Mandelc: Prijel sem se zato magije, Če kako tajno mi odkrije Nje duhov moč in govorjenje; Da s potnim čelom več ljudem Ne pravim, česar sam ne vem, Da vidim, s kake se moči Sveta osrčje skup drži, Kaj v njem deluje in giblje ga kaj, Da praznih marnj bo konec vsaj. O šip, da zadnjič svit bi tvoj Na moje muke zrl nocoj, Ti ki si mi že marsikdaj 35 Prim. drugo ohranjeno Mandelčevo pismo Levstiku. Pričul sem poleg mize te, Na knjig si, listin kup sijal Potem, družnik mračno — svetal! Oh! Vrhu gor da zrem hodeč Tvoj mili blišč, me tolažeč, Po vzduhu nosim da se z duhovi Ko tvoji krijo polje mrakovi, Prost dimoznanstva zdravje svoje Prejmem v kopeli rose tvoje! O polnoči sijal v ta: kraj, Ko si prijatelj bridki ti Me obiskal med knjigami! O ko bi smel po gorah hoditi, In mile tvoje žarke piti, Z duhovi zibati po zraku Nad trato v tvojem se somraku, Nadležni tovor znanja oddjati In v tvoji rosi se skopati! Gornji fragment je tipičen za prevajalski postopek Cimpermana na eni in Mandelca na drugi strani. Več istih fragmentov iz Fausta kot Cimperman je po Mandelcu popravil — ali sam prevedel — tudi Levstik. In tudi njegovi popravki, pripombe v Mandelčevem rokopisu in lastni prepevi posameznih odlomkov iz Fausta Mandelčevega prevoda bistveno ne izboljšujejo in gornje slike dosti ne spreminjajo. Kažejo le Cimpermanovo in tudi Levstikovo zablodo, ko sta sodila, da je treba Mandelcev prevod takorekoč ponovno prevesti, in s tem dosegla le to, da Mandelcev Faust ni prišel pravočasno v javnost in tako ostal zanimiv le za zgodovinarja. Levstik, ki »je hotel po svoji navadi vse vnovič prepesniti«,36 je začel Fausta dvakrat prevajati: takrat, ko je prvič dobil v roke Mandelcev prevod, to je v letih 1864 in 1865, drugič pa leta 1877, ko ga je Faust ponovno zaposlil, kajti Levstik je vsekakor »hotel prodreti do jedra izvirnika in mu dati ustrezen slovenski izraz«.37 V zapuščini ohranjeni fragmenti njegovega prevoda (po Slodnjaku so prvi trije listi iz prvega obdodbja, ostali pa iz drugega)38 obsegajo 22 rokopisnih listov.39 Od tega je v Levstikovem Zbranem delu objavljeno le Posvečenje (Zueignung) in prizor Na gledališči pred igro (Vorspiel auf dem Theater), se pravi samo tisto, kar se je zdelo uredniku dovršeno. Drugo so le prvi zapisi, poizkusi, prepisi in variante, ki kažejo, da je Levstik tudi tisti skopi čas, ki ga je odmeril Faustu, delal zavzeto in ni bil zlahka zadovoljen z verzi, ki jih je sam prevedel ali jih skušal po Mandelcu in Cimpermanu popraviti. Veliko je črtal in večkrat s svinčnikom ponovno popravljal verze, ki jih je bil že prepisal na čisto. Tako najdemo za nekatere verze ali odlomke tudi do 5 variant (npr. za verze 33—42 v Predigri), kar priča, da jei hotel doseči res dober pesniški prevod. S tem pred očmi je zavračal vse neslovenske skovanke, potrpežljivo je iskal ustrezne slovenske besede za imena oseb v izvirniku (tako je za Goethejev izraz »lustige Person« zapisal enkrat »Šalivi igralec« pa spet »Pavliha« in še »Salun«, Goethejevo besedo »Direktor« je slovenil v eni varianti z »Gledališki voditelj«, v drugi samo z »Voditelj«), ob pre- 36 Anton Slodnjak, Pregled slovenskega slovstva, Ljubljana 1934, str. 218. 37 Fran Levstik, Zbrano delo V, uredil Anton Slodnjak, Ljubljana 1955, str. 449. 38 Ibid. 39 Ohranjeni so v Levstikovi zapuščini v NUK v Ljubljani, Ms 492, ovoj 22. 3. Levstikovo prevajanje Fausta vajanju si je zapisal vrsto inačic za razne rime, ki bi lahko prišle v poštev ipd. Skratka: obledeli listi Levstikovih prevodov iz Fausta izpričujejo voljo zrelega pesnika, da posloveni največje delo mojstra, pri katerem se je učil v mladih letih. Tudi je želel Levstik v svojem prevodu dogajanje iz Fausta prenesti bliže v svoj čas in v svojo deželo, ga aktualizirati in tako približati občinstvu. Verze: Der säubern Herren Pfuscherei ist, merk’ ich, schon bei Euch Maxime. je na primer prevedel z: Alêsevstvo je v mozeg ti zašlo, tvoj zâkon 'Haderlap je, to se vidi. pri čemer je z »aleševstvom« in »Haderlapom« mislil na takratno slovensko literarno šušmarstvo, katerega nasprotnik je bil. Toda čas je Levstika prehitel in ves njegov trud ob Faustu je vendarle bolj zanimiv kot vpogled v njegovo literarno delavnico'in manj kot živi del njegovega ustvarjanja. Tudi Levstik je žal končno sledil svojemu učencu Cimpermanu in v nadlogah svojih zadnjih let delo za Fausta v slovenskem prevodu opustil. * * * Faust, ta posebni problem slovenske besede,, težaven in združen z velikimi ovirami, je tako svoječasno pritegnil več bistrih slovenskih duhov, ki so ga skušali prevajati — ali pa so ga vsaj prebirali in ga omenjali v svojih pismih. Poleg pisem, ki jih je v zvezi s Faustom pisal' Mandelc Levstiku,, poleg korespondence med Levstikom in Cimpermanom ter Cimpermanom in Gornikom, ki se dotika prevajanja tega dela, je večkrat omenil Fausta v svojih pismih tudi Stritar. V njegovi korespondenci z Levstikom40 beremo na primer, kako je Stritar dve leti pred Levstikovo smrtjo (2. I. 1886) svetoval prijatelju, naj ponovno bere to delo kot nekakšno duševno zdravilo (»... in pa Fausta beri, Fausta [I. del],’ to ti je jako koristno in zdravo branje«). Petnajst let prej (30. 8. 1871) pa je pisal bolnemu Cimpermanu41 v istem duhu, in ko je tožil o žalostnih slovenskih kulturnih razmerah in možeh, ki jih ustvarjajo, je rekel: »Se pojma nemajo, kako izobraževalno moč ima v sebi umetnost. ,Du gleichst dem Geist, den du begreifst.“ Ne pride jim na misel, kaj bi bil npr. nemški narod brez svojega Goetheja, Schillerja in druzih dušnih velikanov.« In dalje: »Morda je tudi Goethe v svojem Faustu slikati hotel samo sebe in naslikal nam je človeka]«42 Pesnici Luizi Pesjakovi pa je rekel, da mu pomeni Faust vserazumevajočega človeka, ki odpušča naivnim pesnikom, kot je Boris Miran (Stritar) njihove otročarije, češ: »Es muss auch solche Käuze geben«.43 Toda Stritarjevo navdušenje za Fausta je to delo vendarle približevalo le njemu samemu in ožjemu krogu ljudi okoli njega. Širšemu slovenskemu občin- 40 Ohranjena je v NUK v Ljubljani, Ms 491, ovoj 28. 41 Cimpermanova korespondenca v NUK v Ljubljani, Ms 484. 42 V pismu 15. 9. 1874. 43 V pismu Luizi Pesjakovi 7. 6. 1870. Pismo je ohranjeno v njeni zapuščini v NUK v Ljubljani, Ms 488. stvu ga je skušal približati šele skromni Mandelc, čeprav si ni izuril roke s pisanjem lastnih pesmi kakor Stritar, Jenko in Valjavec. Ti trije so mu stali le ob strani z nasveti in morda vzpodbudnimi besedami. Strogi Levstik mu niti tega ni dal, ampak si je želel še boljšega Fausta, kot ga je lahko poslovenil Mandelc. In čeprav se je Levstik z bolnim Cimpermanom vred, ki mu je bil Faust nekaj let glavna skrb, prizadevno trudil, da prevod ne bi ostal v predalu, in četudi je Dramatično društvo pokazalo dobro voljo, da ga da v javnost, se skoraj dvajsetletno prizadevanje ni končalo z uspehom. Mandelc je zbolel in umrl, Cimpermanovih drugih vzrokov razen bolezni in preobremenjenosti z delom ne poznamo, Levstik pa je odnesel svojo željo po slovenskem Faustu neizpolnjeno v grob. Zato moramo med vsemi njimi priznati prvo mesto vendarle Valentinu Mandelcu, ki je prav zaradi prizadevanja za prevod prvega dela Goethejevega Fausta, enega najzahtevnejših nemških literarnih del, prišel v zgodovino razvoja slovenske pesniške besede. Première traduction Slovène de la première partie du Faust de Goethe Quelques extraits de l'oeuvre de Goethe sont parvenus aux Slovènes au début du 19ème siècle. La première oeuvre de Goethe traduite en entier en Slovène fut »Iphigénie en Tauride« par Matija Valjavec. La première partie du Faust fut traduite au début des années 1860 par le jeune philologue Valentin Mandeljc (1837— 1872). L’étude publiée ici est divisée en trois parties: 1. genèse de la traduction (y sont traités également l’apport de l’écrivain et critique Fran Levstik et du poète Cimperman), 2. description du manuscrit; 3. traduction de Faust par Levstik. Slavko Batušič Fran Gerbič v Zagrebu (Ob stoletnici ustanovitve Opere Hrvatskega narodnega gledališča) Zagreb je spoznal operno umetnost že v prvih desetletjih XIX. stoletja. V gledališki dvorani Amadejeve palače so tuje skupine uprizarjale Mozartove, Cherubinijeve, Rossinijeve, Bellinijeve itn Auberove opere v nemškem jeziku. V 1834 zgrajenem gledališču na Markovem trgu so uprizarjali operne predstave še naprej v nemškem, od 1842 pa tudi v italijanskem jeziku. 1846 uprizorjena prva hrvatska opera Ljubezen in hudobija (Ljubav i zloba) Vatroslava Lisinskega je bila sprejeta z velikanskim navdušenjem, vendar je ta zgodovinski dogodek ostal osamljen. Zagrebško gledališče še dolgo vrsto let ni bilo v službi zgolj domače besede, čeprav so hrvatske dramske predstave neredno uprizarjali že od 1840. V Drami imajo prvo besedo nemške predstave, opere pa uprizarjajo italijanske skupine iz Trsta, Benetk in Milana. Po demonstrativnem izgonu nemških igralcev z zagrebškega odra leta 1860 je Hrvatski sabor 1861 izdal »Zakonski članak 77. o kazalištu jugoslovenskom Trojedne kraljevine«, na podlagi katerega je gledališče postalo narodna ustanova, v 8. paragrafu pa je bilo izrečno določeno, »da se s vremenom ustroji opera jugoslovenskar«. Ta določba je ostala še deset let neuresničena, vendar pa je v tem času prišlo najprej do ustanovitve operete v hrvaškem jeziku. Vpeljal jo je 1863 med svojim upravnikovanjem Josip Freudetnreich, vendar ne le zato, da bi povečal zanimanje občinstva, ampak tudi kot pripravo za formiranje glasbenega ansambla, ki bo postal temelj za ustanovitev stalne Opere. Uprizarjali so operete Offenbacha, Suppeja, Millockerja in Zajca, ki je takrat deloval na Dunaju. Odločba 8. paragrafa je bila v celoti uresničena, ko je Ivan Zajc prišel v Zagreb, organiziral stalno opero kot njen prvi direktor in 2. oktobra 1870 odprl novo sezono z uprizoritvijo svojega Mislava. Zajc je uprizarjal povečini italijanski repertoar, posebno Verdija, pa tudi Mozarta, Gounoda, Smetano in mnogo svojih oper. Kot odličen organizator in pedagog je polagoma izoblikoval čvrst ansambel solistov, zbor in orkester. V vseh devetnajstih letih svoje direkcije je bil Zajc tudi edini dirigent; korepetitorja sta bila Antun Švare in Nikola Faller, ki bo postal njegov naslednik. V ansamblu so se odlikovale domače moči Karolina Norveg^Freudenreich, Matilda in Tošo Lesič, Marija Prikril, Micika Freuden- reich in Josip Kašman (pel je 1883 na odprtju metropolitanske Opere v New Yorku), Slovenca Fran Gerbič in Josip Nolli* in Srb Stevan Deskašev. Med tujimi pevci je bilo največ Cehov (Franjica Bartova, Josip Chlostik, Josip Kra-tochvil in Vaclav Anton, kasneje režiser in popularni komik), takoj za njim pa Italijanov (tenorja Karlo Raverta in Emesto Cammarota, ki sta se oba udomačila v Zagrebu, Dina Barberini, Fernando Tercuzzi, Giovanni de Negri, Pietro Vespasiani in dr.). Po prvih nastopih v Zagrebu je Milka Trnina zaslovela po največjih evropskih in ameriških, Blaženka Kernic pa po nemških odrih. Med Zajčevo upravo je obstajal tudi skromen balet, ki je nastopal v operah v plesnih vložkih; prva baletna mojstra sta bila Pietro Coronelli in Ivana Freisinger. Ta prva doba Opere je trajala do 1889. Fran Gerbič (v zagrebških časnikih in na plakatih kot Grbič in Gerbič) je bil celih devet let prvi tenor in eden od stebrov ansambla novoustanovljene hrvaške Opere. Rodil se je 5. oktobra 1840 v Cerknici. Do prihoda v Zagreb je bil glasbeno vsestransko izobražen in aktiven kot pevec, organist in skladatelj. Slovenski biografski leksikon (I, 208) piše: »Ko je z odliko končal kon-servatorijske študije, je odšel k operi in pel kot tenorist pol leta pri narodnem gledališču v Pragi, devet let pri operi v Zagrebu ..,« O tem, kako je prišlo do njegovega angažmaja v Zagrebu, ‘ni ohranjenih administrativnih dokumentov, pogodb in pod., na. voljo pa je pomembno pričevanje književnika Augusta Senoe, ki se je z njim spoprijateljil v Pragi, kjer je od 1860 do 1865 študiral, in ki je o njem z najlepšimi besedami spregovoril 1878 v »Viencu«, ko je Gerbič zapuščal Zagreb; članek navajamo na koncu tega sestavka. Šenoa, ki je bil enako pomemben tudi kot gledališki kritik, je 1868 postal umetniški ravnatelj' zagrebškega gledališča. Ker so se že v naslednji sezoni začeli resno pripravljati na ustanovitev stalne Opere, je Senoa posredoval in priporočil, naj povabijo in angažirajo Gerbiča, ki naj bi prevzel mesto prvega tenorja. O tem ni nikakršnega dopisovanja, drži pa, da je bil Gerbič v jeseni 1869, torej v začetku nove sezone 1869/70, že v Zagrebu in kmalu zatem nastopil, vendar v opereti, ki so jo takrat zelo intenzivno uprizarjali zaradi blagajne pa tudi zaradi urjenja ansambla v glasbeni stroki. Plakati predstav iz tistega časa, žal, niso ohranjeni (kompleti plakatov obstajajo šele začenši s sezono 1870/71), toda v »Narodnih novinah« ,(17. novembra 1869) v poročilu o reprizi Zajčeve operete V Meko stoji, da je vlogo Mašili bega prevzel g. Kašman, vlogo Timoleona pa g. Gerbič: »G. Gerbič pjevao je doduše dobro, ali g. Kašman ni je bio posve gospodar svojega glasa. Igra obadvojice još sada mnogo nevala, a u govoru zapiinju.« To je — kolikor je mogoče ugotoviti — prva vest o navzočnosti Gerbiča na zagrebškem odru. — Josip Kašman se je naglo razvil v baritona visokih kvalitet; zapustil je Zagreb hkrati z Gerbičem in se uveljavil v Italiji, ob slovesnem odprtju new-yorške metropolitanske Opere 1883 pa je pel Ashtona v operi Lucija Lammer-moore. — Vse kaže, da sta bila nova pevca ob prvem nastopu pod vplivom strahu, saj časniki že po drugi predstavi pišejo, da je »Kašman bio posve na svojem mestu, a g. Gerbič steče si pohvalu«. Kmalu je prišel z Dunaja Ivan Zajc, predvideni direktor bodoče Opere, ki je od februarja 1870 naprej dirigiral premiere svojih operet Mesečnica, Mor- * S. Batušič: Josip Nolli v Zagrebu, Dokumenti SGM, III/1967, str. 298—309. Fran Gerbič (Foto J. Mulač, Praga) nar ji na krov in Boissyjska čarovnica (Mjesečnica, Momci ma brod, Boissyska vještica); v zadnjem delu je nastopal tudi Gerbič, ki so ga v časnikih pohvalno omenili kot zelo nadarjenega pevca. Postopoma so postali pozorni nanj v Zajčevih operetah Pot na Kitajsko, Lazaroni in Župnijsko sodišče (Put u Kinu, Lazaroni, Župni sud), v katerem ».. . Herr G. als Träger der Tenorpartie mit voller Anerkennung erwähnte zu werden verdient« (Agramer Zeitung, 16. maja 1870). S tem je bila ta sezona zaključena, v začetku nove pa naj bi prišla opera. V naslednjem pregledu navajamo Gerbičeve nastope na premierah posameznih sezon začenši z ustanovitvijo stalne Opere. Ker so se opere, uprizorjene kot premiere, večinoma obdržale iše naprej na sporedu, je postajalo število Gerbičevih nastopov od sezone do sezone vedno večje. Na koncu ni bilo niti ene operne predstave brez njegovega sodelovanja. Sezona 1870/71 2. oktobra 1870 nastopi Gerbič na slovesni premieri Mislava — pel je Milo j a — prvič v operi. O tej premieri je v zagrebškem tisku več poročil, a se v njih v glavnem premleva vsebina dela, ki se godi v VI. stoletju v pradomovini Hrvatov. Govorilo se je na splošno o Zajčevi glasbi, o interpretih pa zelo malo. Poudarjale so se kreacije J. Kašmana (Mislav) in Gerbiča (Miloj). V tej sezoni je bila le še ena operna premiera, Verdijev Trubadur (14. februarja 1871), ki je v nji Gerbič zablestel kot Manrico. »Sloga« (15. februarja 1871) piše: »G. G. iznenadio nas je jučer s svojim pjevanjem. Još nikad nebijaše on tako uspio svojim glasom kao što jučer. Pa ga je uzhičeno občinstvo skupa sa gospoj. Lesičkom čestim ,živili1 izazivalo.« — »Narodne novine« (16. februarja 1871): »Najsjajnaja točka predstave bijahu bez sumnje dueti izmedju Azucene (gdje Lesičeve) i Manrica (g. G.). Obadvoje omiljenih ovih pjevača, imajuči te večeri najbolji glas, pjevahu da je bila prava milota slušati ih ...« Gerbič se je torej popolnoma afirmiral, postal je ljubljenec občinstva, ki ga je posebno prisrčno sprejelo ob njegovi benefični predstavi (tretja izvedba »Trubadurja«), a ker je imela opera na sporedu samo omenjeni deli, je Gerbič v tej sezoni stalno nastopal tudi v opereti. To so bila Zajčeva dela Boissyjska čarovnica (Flageolet), Lazaroni (Carletto), Župnijsko sodišče (Gideon), V Meko (Timoleon) in Mojster Puff (Felheim) in Barbierijeva Pot na Kitajsko (Harry) in Suppejeva Galathea (Pygmalion). To so bili hkrati tudi zadnji njegovi nastopi v opereti; z novo sezono bo pel samo v operi. Sezona ,1871/72 Gerbičevo afirmacijo in položaj v ansamblu je mogoče oceniti tudi po plači. Ohranjeni popisi prejemkov povedo, da je imela največjo plačo primadona Eleonora Jankovska (150 for. mesečno). Takoj za njo je bil Gerbič s 130 for. in Matilda Lesič s 100 for., Kašman z 90 itd. V prvih dneh nove sezone je bila na sporedu repriza Trubadurja, o kateri piše »Agramer Sonntags-Zeitung« (8. oktobra 1871): »Den Manrico sang Herr G. mit vielem Schwung und Feuer und wusste seine Stimmittel zur schönsten Geltung zu bringen. Er wurde im Verlaufe der Arie im 3. Act durch vielen Applaus ausgezeichnet, welchen er auch redlich verdiente.« — Ponovili so tudi Mislava, o katerem piše »Obzor« (11. novembra 1871): »G. G. pjevao je svoju partiju zdušno i onim umjetničkim ozbiljem, ko j e ga diže u naših očiuh nad mnoge druge pjevače, a uz to on pjeva iz sve duše i osječaja.« Prav na zečetek sezone je Zajc po četrt stoletja postavil reprizo prve hrvaške opere Ljubezen in hudobija, da bi s tem izkazal zasluženo čast skladatelju Vatroslavu Lisinskemu. Uprizoritev je sprejeta z največjo spoštljivostjo in pred polno dvorano, vendar se kritiki strinjajo v tem, da ni bila pripravljena z dolžno pozornostjo. O Gerbiču pišejo, da tistega večera ni bil »pri glasu« in da je »za njega previsoke note preinačio i na niže spustio«, vendar mu tega ne zamerijo s pripombo, da je vloga Vukosava tako napisana, da je le malo tenorjev, ki bi zmogli take višine. Staro zagrebško gledališče na Markovem trgu (1834—1895), v katerem je 1870 začela delovati stalna hrvatska Opera Notranjost starega zagrebškega gledališča —■ rekonstrukcija arh. Aleksander Freudenreich 18. novembra je sledila premiera Verdijeve opere Ernani, ki je v nji Gerbič pel naslovno vlogo. Vse kritike brez izjeme govore o velikem uspehu. »Agramer Zeitung« (21. novembra 1871): »Herr G. war in jeder einzelnen Partie vorzüglich und bewies abermals seine gründliche musikalische Bildung. Bei reiner, voller Stimme sang er mit vieler Verve und Animation, wasbeiden Zuhöreren den besten Eindruck hervorrief und die Zahl seiner Freunde bedeutend vermehrte.« Podobno stoji tudi v »Narodnih novinah« (21. novembra 1871): »G. G. izveo je kao Ernani svoju zadaču toli liepo i uzhitio slušateljstvo toli silno, te mu od srca čestitamo.« Na novo leto 1872 je bila premiera opere F. Flotowa Marta, v kateri je pel Lionela. Uspeh uprizoritve je bil povprečen; nedeljeno priznanje sta dobila samo Gerbič in Matilda Lesič. — Druga izvirna Zajčeva opera Ban Leget (16. marca 1872) ni imela srečnega krsta. Tega pa je bil po eni strani kriv psev-dozgodovinski libreto, padale pa so tudi pripombe, da je delo na hitro skom-ponirano in premalo skrbno pripravljeno. V dobro pa se je Zajcu pisalo, da je v operi »nekoliko skroz u narodnom duhu skladanih brojeva«. Tudi interpreti so dobili povprečno oceno. O Gerbiču je bilo izrečno povedano, da je bil indisponiran »napornimi pokusi ko ji su se u poslednji čas na vrat na nos držali«. Sezona 1872/73 V tej sezoni je imel Gerbič le dva premierska nastopa. 5. oktobra je bila prvič uprizorjena romantična opera Ciganka M. W. Balleja, v kateri je v vlogi Toma spet dosegel velik uspeh. »Narodne novine« (12. oktobra 1872): »Pjevanje njegovo puno je vatre koja iz dubljine srca izvire, a kretanje karakteristično. Osobita prednost, koja te vrline još povečava, jest jasnoča njegovog izgovora, jer tim neizgubi se ni najmanja nuanca njegova lijepoga deklamatornog pje-vanja.« — Eno od repriz so igrali kot Gerbičevo benefično predstavo pa so časniki na to še posebej opozorili javnost, češ da je zaslužen in priljubljen umetnik, ki naj mu občinstvo s čim večjim obiskom izkaže svoje simpatije. Na premieri Gounodovega Fausta 19. marca 1873, ki so ga najprej igrali z naslovom Margareta, je Gerbič pel naslovno vlogo. Pri študiju te premiere so se zelo prizadevali, pa tudi po scensko«tehnični plati je bilo mnogokaj novega. Na plakatu piše, da so nove dekoracije izdelane po načrtih dunajskega dvornega dekoraterja A. Bredova, naprave pa po načrtih O. Jokuša iz Gradca. Obleke je po francoskih podobah izdelal garderober F. Prikril. Omenjena je tudi uporaba električne svetlobe, ki jo je vodil profesor velike realke I. Stožir (¡to je bilo prvič, da je zasijala električna razsvetljava na odru starega gledališča). Orkester so povečali s pianinom in novimi orglami. Dirigiral je I. Zajc, režiral J. Freudenreich, delo pa je prevedel A. Senoa. Margareto je pela Franjica Bartova (Čehinja), Mefista J. Kašman, Valentina Adolf Hynek (Ceh), Siebla pa M. Lesič. Premiero so pričakovali z največjim zanimanjem; vstopnice so bile že vnaprej razprodane. »Obzor« (20. marca 1873) trdi, da je bila premiera videti kot glavna skušnja, Gerbič pa je kljub temu praznoval svoj veliki dan: »... pjevao je sinoč kako ga riedko do sada čusmo, i u pjevanju i igri nadkrilio sam sebe«. Natanko isto je zapisal tudi Senoa (»Vienac«, 5. aprila 1873): »Prva Ivan Zajc, ustanovitelj, direktor in dirigent Opere Hrvatske-ga narodnega gledališča (foto 1870) slava ide tu po pravu našega vriednoga tenorista g. Gerbiča, ko ji je u svih 5 čina jednakom snagom posvjedočio da je pravi umjetnik. Radosno opažamo, da mu je grlo od nekog doba znatno ojačalo. U trečem činu upravo nas je uzhitio kavatinom ,0 zdravo da si mjesto sveto!1. U kratko, Gerbičev Faust je cjelina umjetnički premišljena i pjevana.« Sezona 1873/74 Gerbič je imel en sam premierski nastop in to 9. decembra 1873 v vlogi Vojvode v Verdijevem Rigolettu. Tudi to vlogo je odtlej štel med najboljše. »Obzor« (11. decembra 1873): »Rasudjujuči uspjeh preksinočne predstave, bez svakog osobnog obzira možemo reči, da je uspjeh dobar, naročito da su gčna Naugebauer (Gilda) i g. G. nadkrilili i isto očekivanje.« — »Narodne novine« (10. decembra 1873): »G. G. prevao je izvrstno, te se je uzdržao na jednakoj višini sve do kraja. Činilo nam se kao da je vriedni naš tenorista u ovoj ulozi sam sebe nadmašio. Preko ponekih najviših i najmučnijih mjesta, do NARODNA OPERA. NOVft OPERfl. Aarmhm /.cmuijsh» ||| knx.atfcfc u Zagrclm. -^1- PTt- tlMSIVa^ »iiuii prnlkrajUr. j; _ imm mm. i um Jhm.ts U nm.irlju dne 2. liMopada t«?0. ¡irOuu.U «e v (wi{ IVANA PL. ZAJCA prvi pni: IS LAV. u-1 l.unu lit. /.njrn I prizori.' siriti» ‘ihtel} y. J. Vrrmbnrekh. ;š: . ( ■ U 1“): ' — ■— ’ | °"n,,S " «K 'Hjač. JH7I. priU„m n m- l»««l nitratom »»clltor« |">'l »snlmiitt nmtaijji iii iv \\ \ pl zua 'kbftviflja i h.iinlmk.t «ipcrili i oprfcuii drugi jm': TR0VAT0R. **Ilrf" u l ’« Napisan .Sol* »tur 1 .unnnr.mu. (.'h*l,n .»! Josipa VrrdJ-*. Polit* ali» \n;»il ši-noa. 1 prircrv Mu* h* ir. hi rij ¡¡. J. Fn-NifnuvfcA. 1. Irm SSir ■: : -■ ::: A turen» liju. 1 ..sirna. Miitril.ii !•’. (Jertic. fmamin <•' Kn-iuan. h» «■> V.iruiastlnf. «rta - «. «re*mV. Hgimhi «■ Tr.-V «.mik K-.ro,. «So*, »i™!«"! SEČ?5Ü * 'a**“Äi «tnal MO «i»/- MM' « ,■"* r«t*w > »■< «*» t«l U.. «mm.. i.-iMi ~ Jiiisc it i! jMKhiuii ? šalih. m ib_ r-- - »«.: Otviifiij'- k.vM- u ß. povtiiak » 7 solih. Prva uprizoritev novoustanovljene stal- Uprizoritev »Trubadurja« z Gerbičem ne hrvatske Opere; Gerbič je takrat pel v vlogi Manrica glavno tenorsko vlogo kojih se samo tenori prve veličine mogu uspeti, g. G. spretno je preskočio. Igra mu bijaše takodjer ulozi posve dobro pridešena. Mažemo g. Gerbiču na uspjehu sinočnje večeri samo čestitati.-« Sezona 1874/75 Gerbič je imel glavne vloge v premierah: 10. oktobra 1874 — Donizetti: Lucrezia Borgia (Gennaro) 19. januarja 1875 — Mozart: Don Juan (Ottavio) 24. aprila 1875 — Weber: Čarostrelec (Maks) Vse to so bile povprečne uprizoritve, v katerih se niti Gerbič ni kaj posebno izkazal. Bil je zaradi številnih repertoarnih repriz bolj in bolj zaposlen, kar je — tako se zdi — vplivalo na njegov glas. Časniki omenjajo), da je Maksa pel hripav, pri Ottaviju pa je šele polagoma rasel v vedno bolj zrelo kreacijo. 20. avgusta 1875 je v vlogi Margarete v Faustu prvič nastopila mlada pevka Milka Danes. V življenjepisnih listinah piše, da je bila Čehinja (?), da je z uspehom končala študij petja na konservatoriju v Pragi, da je s priporočilom svo- Franjo Gerbič, operni j>jov;.ul' nar. ¿p-ni. ia«;;ah*u» poiivlje tirno najiiljudnijcf' k svomu prijmu tl utorak /. velja če /870. ilLESftlBRo'sTillDELLi »:• >Ba«i IVX-t'lflfc h ; sat lit J 'Mi Vabilo na Gerbičevo benefično predstavo V operi »Nikola Šubič-Zrinjski« je Gerbič pel Lovra Juraniča jega učitelja prišla v Zagreb, kjer je prvič stopila na oder. Znani muzikolog, sicer pa zelo strog kritik F. S. Kuhač je pisal o nji, da je mlada in očarljiva, da »ne ima silno grlo, ali je ono ljubko, tanko i milo«. Bila je angažirana, naslednje leto (1876) pa se je poročila z Gerbičem in ostala z njim v Zagrebu do 1878. Pela je lirične, deloma pa tudi koloratume vloge v delih Flotowa (»Alesandro Stradella«, Leonora), Mozarta (»Don Juan«, Zerlina), Donizettija (»Ljubljenka«, Ines), Zajca (»Nikola Šubic Zrinjski«, Jelena), Verdija (»Ples v maskah«, Oskar) in prav tako tudi v operetah. Bila je v vsakem pogledu dragocena in priljubljena članica prvega domačega opernega ansambla. Sezona 1875/76 V tej sezoni je igral in pel v treh premierah: 9. oktobra 1875 — F. Flotow: Alesandro Stradella (naslovna vloga) 4. decembra 1875 — G. Donizetti: Ljubljenka (Fernando) 29. aprila 1876 — G. Meyerbeer: Vražji Robert (naslovna vloga) Zanimive ocene o teh premierah je zapisal v »Viencu« Franjo S. Kuhač, ki je o prvi dejal (št. 42): »G. G. osvjetlao si je lice 'kao što vazda kad mu je grlo čisto. Ta dionica posve je prema njegovu grlu, pa nam je on više toga iznio na uho, nego se je od zadače Stradelle nadati. Liepomu pjevanju odazivalo se živo pljeskanje i klicanje!« — O drugi premieri je zapisal povsem negativno sodbo (št. 51), smatrajoč Ljubljenko (Favorita) za najslabše Donizettijevo delo: »Izim dviju, triju melodija, ko j e nešto malo u uho diraju, a i te so prosta tali-janska deračina, nema nista u toj operi, što bi vriedilo slušati, a kamo li da te zanese. .. Ako je slavna uprava ikada imala razloga napisati priznanje g. Gerbiču i gdji. Lesički, to ga je imala ovaj put, jer bi se bilo po svoj prilici toj operi u slavu žviždalo, da nije bilo napora i vještine njih dvoga. Gdčna Danešova pjevala je malu dionicu Inese kako valja; orkestar bijaše uvježban, ali zborovi tako, da nam se koža ježila...« Sezona 1876/77 Najpomembnejši dogodek te sezone je bila premiera Zajčeve opere Nikola Šubic Zrinski (4. novembra 1876), ki jo je — kakor poročajo časniki — »občinstvo pozdravljalo pravom burom« in je že v prvi sezoni doživela 12 repriz. Ta Zajčev najuspešnejši scenski opus je ostal do danes najatraktivnejše delo domačega opernega repertoarja, ki nosi rekord tudi v številu izvedb (doslej 403 samo v Zagrebu in še nekaj desetin na gostovanjih po državi). Pri uspehu so imeli pomemben delež Nolli v naslovni vlogi, Gerbič v vlogi Juraniča in njegova žena Milka v vlogi Jelene. Slab mesec dni kasneje je bila premiera Donizettijeve opere Norma (2. decembra 1876), ki je bila nekam mlačno sprejeta. Po mnenju kritikov »predstava je nekako nesretno prošla, a Norma (gdčna Ferenci) in Pollione (g. G.) niesu nekako od srca pjevali«. Večji uspeh je imela tretja premiera te sezone — Auberjeva Nema iz Por-tici (27. februarja 1877), ki jo je občinstvo sprejelo z velikim pritrjevanjem. Po mnenju A. Senoe (»Vienac« 1877, št. 9) »od solista ide prva pohvala g. Gerbiču (Massanielo), koji je tu mučnu partiju vrlo pristojno pjevao«. Sezona 1877/78 V zadnji sezoni svojega angažmaja v Zagrebu je Gerbič najprej prvič pel vlogo Riharda na eni od repriz Plesa v maskah. Vse kaže, da mu je Verdijev stil še posebno »ležal«, saj je med svoje najuspešnejše kreacije lahko zapisal Manrica, Mantovskega vojvodo in Riharda. 10. marca 1878 je bila krstna uprizoritev opere Sejslav Ljuti Djure Eisen-huta, korepetitorja, dirigenta in Zajčevega sodelavca. Po Lisinskem in Zajcu je bil Eisenhut tretji domači operni skladatelj, ki je prišel na zagrebški oder. Njegovo delo s temo iz hrvaške zgodovine-legende je takratno občinstvo lepo sprejelo, glavno breme uprizoritve pa sta spet nosila Slovenca Nolli (naslovna vloga) in Gerbič (Ljudevit), ob njem pa še njegova žena Milka (Zora). Vendar ta opera ni obstala na sporedu in pomeni danes le nekakšno epizodo v razvoju hrvaške operne glasbe. Zadnja premiera v tej sezoni je bila velika opera G. Meyerbeera Hugenoti (4. maja 1878), v kateri je Gerbič pel vlogo Raoula. Ob tretji izvedbi tega Milka Daneš-Gerbič dela — 15.. maja — je Gerbič zadnjikrat nastopil na zagrebškem odru in se poslovil od občinstva, ki mu je celih devet sezon izkazovalo vse simpatije. Na tej predstavi sta zadnjikrat nastopila tudi Nolli in Gerbičeva žena. Izjemno obširen članek je posvetil opisu te predstave in Gerbičevemu odhodu A. Senoa (»Vienac«, 1878, št. 21), ki je zelo ugodno ocenil uprizoritev in vse njene protagoniste. Vse, kar je napisal o Gerbiču, velja navesti v celoti, saj je s tem podan povzetek njegove umetniške dejavnosti v Zagrebu, hkrati pa so navedena nekatera dejstva, ki jih v drugih virih ni najti. »Više valja nam govoriti o Franji Gerbiču, ko j ega je osoba nekako spletena sa postankom hrvatske opere. Upoznasmo s njim, kad je kako skro-man pučki učitelj došao na pražki konzervatorij. Več onda odlikovao se je tvrdim patriotizmom, umjetničkim zanosom i uzornim svojim karakterom, s ko j ega je Zagrebčanom poslije toli omilio. U ono doba sprijatelji se urednik ovoga lista sa Gerbičem, a u to prijateljsko kolo spadaju tada i prof. Tade Smi-čiklas i pokojni Edo Asanger. To prijateljstvo bude i povodom, da je g. G. bio za intendanture presv. g. Fr. pl. Žigroviča angažovan kod hrvatske operete i poslije opere, te je punih 10 (tačnije 9!) godina kod našega zavoda umjetni-kovao, jer je pravim umjetnikom. G. je več bi postao našim sugradjaninom, G. je svojom solidnosti, svojim karakterom omilio cielomu občinstvu. Sada odlazi. Zašto? Reklo nam se, da g. G. neče primiti engagement, ako se ne isklopi ugovor s njegovom gospojom. To nam se za istinu reklo, a mi to javismo. Ta viest, kako doznajemo, nije istinita. Gospo j a G. odriče se kazališta, g. G. pako nije nikada pozvan bio, da obnovi ugovor. Tomu se čudimo i vrlo se čudimo, dobro znajuči, što znači tenor, što znači hrvatski tenor, koj ima repertoir od 41 opere. Mimo svih osobnih antipatija i simpatija velimo, da to nije pravo bilo, velimo i to, da smo tvrdo uvjereni, da če G. i opet tenorom hrvatske opere biti, da čemo ga opet toli liepo pozdraviti, kako mu ganutim srdcem doviknusmo ,Sretan put‘. G. Gerbiča sliedi naše štovanje, naše priznanje, naše prijateljstvo, njegovo ime ostati če stalno u poviesti našega kazališta. Kod zadnje predstave počasti občinstvo sve odlazeče vienci, g. Gerbiču pako bude predan lovor-vienac od srebra s napisom ,Vrlomu pjevaču hrvatske opere g. Franji Grbiču na spomen od njegovih štovatelja, 15. svibnja 1878“. Ujedino bude mu izručena adresa ukusno izradjena od njegovih štovatelja izmedj inteligencije zagrebačke. Od uprave kazališne primio je g. G. sliedeče pismo: ,Blagorodni gospodina! Visoka kr. hrv.-slav.-dalmatinska zemaljska vlada priznavajuč zasluge Vaše stečene za preko devetgodišnjega neprekinutoga djelovanja Vašega kod opere na ovdješnjem narodnom zemaljskom kazalištu ovlastila me je na predlog moj, da Vas prigodom odstupa Vašega od ovoga kazališta imenujem z a častnim članom ovdašnjeg zemaljskoga kazališta, što ovim dekretom činim, uvjeravajuči Vas o podpunom veleštovanju svom. Kr. vladin povje-renik za narod, zemalj. kazalište. Josip Kneisl s. r.« Gerbič pa je Šenoi izkazal prijateljstvo in pozornost s tem, da je uglasbil eno njegovih najbolj popularnih pesmi z naslovom »Zagreb«, ki je nekakšna hvalnica hrvaški metropoli. Ta skladba je objavljena v zvezku »Slovanska jeka«, četveroglasni zbori slovenskih umetnih in narodnih pesmi, zložil F. Gerbič, Ljubljana. Izvod te zbirke z Gerbičevim posvetilom Senoi je v pisateljevi zapuščini v Zagrebu. Štiri leta po odhodu iz Zagreba se je Gerbič oglasil iz Lvova s pismom (z dne 31. marca 1882) takratnemu intendantu dr. Marijanu Derenčinu (izvirnik v Institutu za književnost in teatrologijo JAZU). V pismu predlaga, da bi prišel gostovat: »Uživao sam preko devet godinah simpatije zagrebačkog občinstva što se uvjek i svuda zahvalno spominjem, pak si laskam, da mi je onu simpatiju još i do danas sačuvalo, zato bih se rado ako bude mogučg odazvati izraženo j mi želji.« Prosi, naj mu sporočijo pogoje ter kdaj in kolikokrat lahko nastopi. Podpisal se je: »prvi tenor narodnog Zemalj. kazališta u Lavovu«. 6. aprila 1882 mu je gledališka uprava (podpis nečitljiv) v imenu intendanta Derenčina odgovorila, da sezona traja le še nekaj časa •—■ res se je končala konec maja — in da zaradi tega za to sezono ni mogoče določiti nikakršnih gostovanj. In tako se Gerbiču ni več ponudila možnost, da bi nastopil na zagrebškem odru. Sicer pa je petje v operi kmalu opustil ter se posvetil v prvi vrsti dirigiranju, kompoziciji in organiziranju glasbenega življenja v Ljubljani. Ko je 1910 slavil v Ljubljani sedemdeseti rojstni dan, so to registri- Fran Gerbič v eni svojih vlog rali tudi zagrebški časniki in mu ob čestitkah voščili še mnogo uspeha pri nadaljnjem delu. Gerbič je umrl v ‘Ljubljani 29. marca 1917 in to je bila priložnost za objavo obširnejših nekrologov v zagrebških časnikih. »Obzor« (1. aprila 1917) je prinesel njegov življenjepis, obujal njegovo življenjsko pot in poudarjal vsestranost njegove dejavnosti na področju glasbe. Hkrati je objavil popis glavnih vlog, ki jih je pel v Zagrebu in v drugih opernih gledališčih. V »Malih novinah« (2. aprila 1917) piše: »Kao prvi tenorist djelovao je kratko vrijeme najprije u Pragu, a zatim kroz devet godina u Zagrebu, gdje je o sebi ostavio najljepše uspomene. Kao umjetnik i čovjek uživao je svagdje največe sim- Gerbičevo pismo intendantu zagrebškega gledališča dr. Marijanu Derenčinu iz Lvova (31. marca 1882) patije i odlično priznanje. Velike su njegove zasluge za slovensku operu, kojoj je položio temelje i kod koje je bio prvi kapelnik.« Ko Hrvatsko narodno gledališče praznuje stoletnico utemeljitve stalne opere, se s hvaležnostjo in pieteto spominja vseh tistih, ki so svoje kreativne moči in darove vzidali v njene temelje in med katerimi je bil v prvih vrstah — enako pomemben kot umetnik in človek — Fran Gerbič, eden od redkih častnih članov zagrebškega gledališča. (Prev. mm) Fran Gerbic à Zagreb En 1861 le parlement croate (Hrvatski sabor) passe un arrêté créant l’Opéra yougoslave à Zagreb. Cet arrêté fut réalisé seulement en 1870 lorsqu’ Ivan Zajc fut nommé premier directeur de l’Opéra du théâtre de Zagreb. Le Slovène Fran Gerbic (1840— 1917), plus tard compositeur et pédagogue musical, qui avait chanté à Prague, Ulm (Wurtenberg) et Lvov, devint premier ténor de l’Opéra de Zagreb dès 1870 et y demeura jusqu’à la fin de la saison 1877/78. Il ne chanta que dans les rôles principaux, comme nous le dit l’auteur de cette étude qui énumère tous ses rôles pour chaque saison en particulier. En tant que chanteur d’opéra Fran Gerbic fut très apprécié à Zagreb, ce que nous confirme dans un article l’écrivain croate August Senoa. Bruno Hartman Hinko Nučič — zasebni gledališki podjetnik v Mariboru Hinko Nučič je 1. 1919 kot zasebni gledališki podjetnik zasnoval slovensko poklicno gledališče v Mariboru. To dejanje, ki sta mu bila pobudnika mariborsko Dramatično društvo in gerentstvo mariborske mestne občine, pomeni uresničitev prizadevanj mariborskega Dramatičnega društva izpred prve svetovne vojske, da bi Maribor dobil slovensko poklicno gledališče, hkrati pa začetek načrtnega poklicnega slovenskega gledališkega ustvarjanja v Mariboru. Zato si je vredno natančneje ogledati pogodbo med Hinkom Nučičem in mariborsko mestno občino, ki pravno določuje njuno razmerje. Pogodba je bila odkrita šele pred kratkim.1 Nučičeva odločitev, da se odpravi v Maribor in ustvari novo slovensko poklicno gledališče, je imela različne posledice: bistveno je posegla v kulturno sfero takratnega Maribora, posredno pa v celotno slovensko gledališko snovanje; v novih okoliščinah je tudi v Mariboru zastavila problem umetniškega vodenja gledališča, ob katerem je bil Nučič v Ljubljani doživel poraz (čeravno se je ta problem v Mariboru jasneje pokazal šele v drugi sezoni, 1920'—1921); postavila ga je na umetniške in intimno človeške preizkušnje. Dasiravno so vsi trije sklopi izredno zanimivi in bi jih moralo naše kulturno zgodovinopisje vsestransko' osvetliti, se bomo v našem sestavku ukvarjali le s pravnim položajem mariborskega slovenskega gledališča in njenega ustanovitelja Hinka Nučiča, kakor se nam kaže po ohranjeni pogodbi, nakazali pa bomo tudi okoliščine, iz katerih so jo formulirali. Začetek prve svetovne vojske je pometel s slovenskimi gledališči v Ljubljani, Trstu in Mariboru. Ce izvzamemo Danilovo Malo gledališče v ljubljanskem Mestnem domu 1915. leta, so bila slovenska gledališča štiri leta zaprta. Sele tik pred razpadom avstro-ogrske monarhije sta se obnovili gledališči v Ljubljani in Trstu, mariborsko pa šele leto kasneje. Zakasnitev v Mariboru 1 Ko sem za prispevek Zgradbe Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru (Dokumenti SGM 15, Ljubljana 1970) iskal gradivo v arhivu mariborskega Zavoda za urbanizem, sem med gradbenimi načrti in dokumenti, ki so začuda preživeli okupacijo, odkril tudi Nučičevo pogodbo. Bržčas jo je imel v svojem arhivu gradbeni urad predvojne mariborske občine, ker je pač moral izpolniti nekatere določbe te pogodbe. je imela tehtne razloge; izvirali so predvsem iz specifičnega mariborskega političnega položaja ob koncu vojske. Priprave za obnovitev gledališča v Ljubljani so segale že v leto 1917, ko se je politični položaj na Kranjskem po majniški deklaraciji sila razgibal. Spomladi leta 1918 je bil ustanovljen gledališki konzorcij (torej podjetje), ki so mu bili glavni oporniki slovenski finančniki; s konzorcionalnimi deleži so umeli v najkrajšem času zbrati glavnico 275 000 kron.'2 Podjetja pa niso vodili in podpirali samo spretni finančniki, marveč so ga tudi politiki raznih strank in ugledni kulturni delavci. Narodno gledališče v Ljubljani je vnovič zaživelo 29. sept. 1918, torej še v Avstro-Ogrski, a v vzdušju, ki je obetalo čimprejšnje ugodne spremembe v življenju slovenskega naroda. Že v začetku 1918. leta so v okviru tržaškega Dramatičnega društva pod vodstvom Milana Skrbinška ponovno oživili slovenske uprizoritve, 6. oktobra 1918 pa se je začela redna sezona tržaškega gledališča, takrat drugega slovenskega poklicnega gledališča.3 V Mariboru je bil položaj drugačen. V gledališki zgradbi je delovalo nemško gledališče pod vodstvom Gustava Siegeja, vanjo pa se je po 1. 1916 naselilo tudi mestno kinematografsko podjetje, ki ga je prav tako vodil Siege. Veliko dvorano Narodnega doma je zasedlo vojaštvo, tako da na njenem odru že zaradi tega ni bilo mogoče prirejati slovenskih predstav. Na 7. rednem občnem zboru mariborskega Dramatičnega društva, ki je bil 11. maja 1918. leta in se ga je udeležilo mnogo občinstva, sta spregovorila politika dr. Rosina in dr. Verstovšek o tem, da bo treba čimprej začeti z gledališkimi predstavami. Dr. Rosina je menil, »da vojaška oblast dvorane (v Narodnem domu; op. B. H.) ne bode dala tako kmalu na razpolago, četudi je vodstvo Posojilnice storilo vse potrebno. Pa prišel bo čas, ko bo dvorana prosta in bo ljudstvo, ki je sedaj vzkipelo narodne zavesti, lahko zopet prihajalo k predstavam«. Želel je, »da zbere društvo sedaj, ko je prosto dolgov, fond, da mu bo mogoče prirejati ne samo diletantskih predstav, ampak umetniške«. Dr. Verstovšek pa je izjavil, »da je Posoj. storila vse, kar je bilo mogoče, da se dvorana izprazni. A do zdaj stvar ni šla. Na jesen, upajmo, da se kaj doseže. Ljudstvo v okolici komaj čaka prireditev. Ena predstava pa je več vredna kakor 100 shodov.« Prof. Pirc je predlagal, naj bi društvo gostovalo s pevskimi in glasbenimi točkami ter enodejankami v mariborski okolici. Pirčev predlog so kasneje uresničili, včasih z izrednim uspehom, med politično prebujenimi ljudskimi množicami (npr. koncert v Mariboru, koncert in enodejanka v Slov. Bistrici 21. julija 1918, cesarjeva slovesnost 18. avgusta 1918, izleti k Lenartu, v Ruše in na Pohorje). Do naslednjega občnega zbora so pripravili devet takšnih prireditev.4 Po prevratu je veliko dvorano v Narodnem domu vojaštvo sicer izpraznilo, vendar je bila tako uničena, da je bila potrebna krepkih popravil. Povrh so 2 Mirko Mahnič: Slovenski gledališki konzorcij (1917—1920). Dokumenti SGM 5, Ljubljana 1965, str. 218—-239; Dokumenti SGM 6, Ljubljana 1966, str. 93—128; Dokumenti SGM 8—9, Ljubljana 1966, str. 196—230. 3 Milan Skrbinšek: Gledališki mozaik I. Ljubljana 1963, str. 75—95. 4 Zapisniki sej odbora mariborskega Dramatičnega društva, spravljeni v Pokrajinskem arhivu Maribor (Zapisniki DD). Nučič kot Ferdinand v Schillerjevi Nučič kot Antonio Gledjevič drami »Kovarstvo in ljubezen« bile še težave s kurivom in plinsko razsvetljavo, tako da na gledališke predstave, vsaj v večjem obsegu, ni bilo mogoče misliti. Medtem pa je nemško gledališče v svoji zgradbi, kljub prevratu, nadaljevalo svojo'redno sezono, ki jo je bilo začelo 20. septembra 1918.5 Mariborski klerikalni listič Male novice se je sicer obregnil ob Dramatično društvo, češ ali že namerava pričeti prirejati gledališke predstave, ko se je dvorana vendarle že izpraznila,6 a haska notica ni imela. Društveni odbor je na seji 27. februarja 1919 sklenil, da bi vendarle bilo treba začeti s predstavami (Prof. Marin: »...zaradi tega, ker bo plin vpeljan, se bo moralo nujno uprizoriti kako- predstavo.-«) Dr. Koderman je predlagal, naj bi se lotili komedije »Matiček se ženi«; z njo bi mogli proslaviti tudi Vodnikovo stoletnico. Odbor je predlog sprejel, uresničil pa ga ni. Pojasnilo, zakaj v tistem času ni bilo slovenskih predstav v Mariboru, zasledimo v zapisniku 8. rednega občnega zbora Dramatičnega društva, ki je bil 2. maja 1919. Predsednik društva prof. Voglar je razložil, »da v minulem društvenem letu društvo ni povsem moglo svojega programa razvijati. V prvi polovici nas je tlačilo nemško tiranstvo, ki nam je zasedlo dvorano, v drugi polovici pa je bilo polno politično-narodnega dela ter je tudi plin pojenjaval. . . Društvo 5 Marburger Zeitung 1918, 18. sept. (Stadttheater). 6 Male novice 1918, 23. nov. (Kaj je z gledališkimi predstavami). je torej v minulem društvenem letu imelo predvsem politični delokrog in bodemo s tem za enkrat zadovoljni.« Politični položaj v Mariboru je bil tedaj zares kočljiv. 1. novembra 1918 je general Maister v imenu Narodnega sveta za Slovensko Štajersko prevzel vojaško oblast v svoje roke: že 23. novembra 1918 je moral razorožiti nemško belo-zeleno gardo, ki je pripravljala udar in priključitev Maribora k Nemški Avstriji. Vojaški položaj v neposredni ali le malo oddaljeni mariborski okolici se je menjaval (Spilje, Mureck, Radgona), razvneli so se boji na Koroškem, na Madžarskem je izbruhnila revolucija. Prav tako napet je bil tudi politični položaj v Mariboru. Mariborski občinski svet je bil docela v nemških rokah; šele 2. januarja 1919 so ga odstavili; gerent je postal dr. Vilko Pfeifer, njemu je bil prideljen gerentski sosvet. 27. januarja 1919 so izbruhnile v Mariboru nemške demonstracije s krvavim izidom. Ozračje je bilo tudi poslej naelektreno, saj so z mirovnih pogajanj v Parizu prihajale docela nasprotujoče si novice: zdaj je bilo slišati, da bo jugoslovanska meja potegnjena do Lipnice, zdaj je veljalo za gotovo, da bo potekala južno od Pohorja. Sele po 10. sept. 1919, ko je Nemška Avstrija podpisala saintgermainsko mirovno pogodbo, je bilo končno razjasnjeno, da bo Maribor pripadel Jugoslaviji. V takšni situaciji, ki so jo slabšale še stavke nemško mislečega prebivavstva, neurejena preskrba in preurejanje oblasti, je razumljivo, da vprašanjem gledališča ni mogla biti posvečena posebno vneta skrb. Končno pa so po večletnem premoru vendarle na odru Narodnega doma zaigrali spet slovensko predstavo. Dramatično društvo je 26. aprila 1919 uprizorilo Freudenreichove »Graničarje«7 (zrežiral naj bi jih »ud nemškega gledališča g. Steiner«8) in jih nato večkrat ponovil. 17. maja 1918 je »Stanovska zveza slov. akademikov v Zagrebu« v sodelovanju z mariborskim Dramatičnim društvom v Narodnem domu uprizorila Nuišičev »Svet«, 25. maja 1918 pa je dramatični odsek Orla prav tam uprizoril dramatizacijo Jurčičevega »Domna«. Na odru Narodnega doma se je tisti čas zvrstilo tudi nekaj šolarskih nastopov. Ko se je pomlad že prevesila v poletje, sta 16. junija 1919 imela odbor Dramatičnega društva in njegova intendanca sejo, na kateri so pretresali vprašanja naslednje sezone. Sodeč po zapisniku, se niso pogovarjali o možnosti, da bi Maribor dobil poklicno gledališče, pač pa so sklenili poklicati Milana Skrbinška, da bi v Mariboru osnoval dramatično šolo. Slab teden kasneje — 22. junija 1919 — pa je bila v čitalničnih prostorih Narodnega doma znamenita »Anketa glede slovenskega gledališča v Mariboru«. O njej je ohranjen zapisnik;4 njegovo vsebino je posnel udeleženec seje dr. Pavel Strmšek v svojem članku »Ustanovitev narodnega gledališča.9 To anketo skušajmo obrazložiti z nekaterimi novimi dognanji. Predvsem je pomembno, da je »anketo« vodil poverjenik za uk in bogočastje slovenske Narodne vlade dr. Karel Verstovšek, ki je bil tudi predsednik Narodnega sveta za Slovensko Štajersko. Od politikov in političnih oblasti 7 Straža 1919, 25. april. 8 Zapisniki DD, 11. marec 1919. — Iz doslej znanih virov ni mogoče ugotoviti, ali je nemški igravec Steiner to uprizoritev tudi zares pripravil. 0 Dr. Pavel Strmšek: Deset let narodnega gledališča v Mariboru. Maribor (1929), str. 9—11. so se je udeležili mestni regent dr. Pfeifer, nadkomisar dr. Senekovič, dr. Rosina in dr. Lipold, zastopniki Dramatičnega društva dr. Koderman, dr. Strmšek, prof. Cotič, prof. Mravljak, Novak in prof. Pirc, od snujoče se Glasbene matice Oskar Dev in Posega, od vojaške godbe pa kapelnika Herzog in Unger. Dr. Verstovšek je sporočil, da je vlada na svoji seji razpravljala o gledališčih in da je poudarila, da se »mora podpirati ista tudi v pokrajini in ne samo v Ljubljani«. Po Verstovškovem mnenju bi bilo treba v Mariboru osnovati gledališki konzorcij (kot v Ljubljani). Ljubljanski konzorcij naj bi odstopil Mariboru Milana Skrbinška, ki naj bi osnoval dramatično šolo: Takšno podjetje bi vsekakor podprla s subvencijo tudi vlada. Pogovor je razkril različne poglede na Verstovškov predlog. Dr. Koderman, predsednik Dramatičnega društva, je menil, da konzorcija po ljubljanskem vzorcu v Mariboru ni mogoče ustanoviti, ker Maribor ni finančno dovolj močan. Zato je menil, da bi razpisali mesto gledališkega ravnatelja, ki bi potem prevzel »riziko nase, neki odbor pa si pridrži pravico določiti repertoar«. Tudi dr. Rosina je opozarjal, naj ne zapuščajo »podlage« (t. j. finančne osnove), »kajti mi še nimamo bogatega trgovskega stanu«.10 11 Nekateri razpravljavci so se zavzemali za amatersko gledališče, zastopnika vojaške godbe Herzog in Unger pa sta se umljivo potegovala za opereto in opero, češ da dramsko gledališče finančno ni donosno; ustanoviti pa da ga tako ne bi bilo mogoče, češ da so dramski umetniki že podpisali angažmaje za naslednjo sezono. Dr. Verstovšek je spričo takšnega mnenja opozoril, da drama nikakor ne sme biti potisnjena v ozadje na račun operete in opere (kakor so to poskušali v Ljubljani, nakar je morala poseči vmes celo vlada). Zapisnik »ankete« ne vsebuje določnih sklepov, izvzemši tistega, da naj se nemško gledališče zaseže takoj po gostovanju ljubljanskih igravcev 2. in 3. julija. Po »anketi«, torej konec junija, so se zastopniki mariborskega Dramskega društva v Ljubljani pogajali z Nučičem, da bi prišel v Maribor, a se ni še nič odločilo.11 Nato pa so se začeli dogodki odvijati z bump naglico. 2. in 3. julija je v Mariboru gostoval z ljubljanskimi igravci Hinko Nučič, ki se je bil sprl z ljubljanskim gledališkim konzorcijem in že sklenil angažma s Kralj, hrvatskim zemaljskim kazalištem v Zagrebu, a kot njegov stalni gost in ne kot član, kakor se je podpisal na lepaku za svoj poslovilni večer v ljubljanskem Mestnem domu 1. julija 1919. Ko se je po zmagoslavnem poslovilnem večeru odpeljal v Maribor, je v Mariborskem delavcu tistega dne (2. julij 1919) mogel prebrati v »Muhastem pismu« tudi tele stavke: »Nučiču so vzeli upraviteljstvo drame, so ga takorekoč 10 Enake poglede je javnosti razgrnil istega dne (22. junija 1919) v Mariborskem delavcu v članku z naslovom Status gledališča v Mariboru dr. Pavel Strmšek: »Čeravno računam na bogate subvencije, se vendar bojim, da bi prišlo podjetje v lastni režiji do poloma. Slovenski živelj v Mariboru obstaja danes največ iz uradništva. Uradniška para pa si gledališča ne more privoščiti in kakor vse kaže, to v bodočnosti manj ko danes.« Zato je predlagal: »... dramatično društvo naj prevzame mestno gledališče, razpiše ravnateljsko mesto in prav nič ne dvomim, da se bo našel podjetnik, ki si bode upal prevzeti na se riziko, ako mu prepusti dramatično društvo vsaj za prvo leto vse dohodke in si pridrži v gledališkem svetu le pravico do izbire iger. V trgovskem oziru pa mu prepusti prosto roko«. 11 Hinko Nučič, o. c., str. 140. — vrgli pod vrata, samo da bi imeli prosto roko. Še v Zagrebu so baje intri-jerali proti njemu, samo da bi ga prisilili, da se poniža in prosi ,radi ljubega kruhka“. Pa Nučič se ne bo ponižal, tudi prosil ne bo. Je preveč samozavesten in dovolj umetnika, da je prepričan o svetosti svojega poklica, ki ga ne prodaje za grižljaje. Pravijo, da nima ta mož samo vrlin . .. Prihodnje dni ga vidimo in spoznamo kot človeka in umetnika, v življenju in na odru. Naj se pripravi! V Mariboru smo hudi kritiki in opravljivci. Meni pa se vseeno zdi, da bomo skušali gospoda Nučiča rajši pritegniti k nam, kakor pa odbijati od Maribora...« Lahko si predstavljamo, da so v Nučičevem duševnem razpoloženju — v gnevu zoper ljubljanski gledališki konzorcij, ponosu ob priznanjih prejšnjega večera — ti stavki s prikritim snubljenjem morali vzbujati stopnjevano zanimanje za mariborsko gledališko situacijo. Spodbudilo ga je gotovo tudi to, da je bilo gledališče oba večera nabito polno.12 Oba dneva sta morala preteči v pogajanjih zastopnikov mariborskega Dramatičnega društva dr. Kodermana in prof. Voglarja z Nučičem, kateremu sta ponudila, naj prevzame vodstvo mariborskega slovenskega gledališča, zakaj že 4. julija sta se sestala odbor in intendanca, ki sta sklenila, da jei treba angažirati štiri igravce in jim dodati štiri diletante za jedro gledališke skupine. Nučič bi dobival 2000 kron na mesec, za vsako igro še po dvesto kron, za vodstvo dramatične šole pa še posebej po tristo kron. Igravci bi dobivali po tisoč kron mesečno. Organiziralo pa> bi se samo dramsko gledališče.13 Zastopnik Dramatičnega društva prof. Voglar se je 7. in 8. julija 1919 pogajal v Ljubljani z Nučičem za angažma v Mariboru, vendar s povišanimi plačilnimi pogoji: Nučič bi imel 2000 kron mesečne plače, Borštnikova 2000 kron, Bukšekova in Bratina po 1800 in Gregorič (!!; prav: Gregorin) 1200 kron, kar je bilo precej nad ljubljanskimi gažami.14 Voglarja je odbor Dramatičnega društva pooblastil, naj v njegovem imenu z igravci podpiše pogodbe.15 Med 9. in 23. julijem 1919 si je moral Nučič v Zagrebu izposlovati, pač po intervenciji iz Maribora, razvezo pogodbe in podpisati pogodbo z mariborskim Dramatičnim društvom. Kako zmagoslavno se je moral počutiti ko se je v slovesu od ljubljanskega občinstva, objavljenem v Slovenskem narodu 23. julija 1919 (v Narodu pa so imeli nekateri člani konzorcija odločilen vpliv!!), podpisal kot ravnatelj mestnega gledališča v Mariboru. Pridržal si je ravnateljski položaj, ki so mu ga v Ljubljani odrekli, obetalo pa se mu je, da bo mogel mariborsko gledališče voditi skoraj povsem po svoji volji. V Maribor so bili angažirani še Berta Bukšekova, Valo Bratina in Franc (prav: Edvard) Gregorin.16 Vendar je direktorij ljubljanskega konzorcija poskušal tja v september, da jim angažma spodbije, nazadnje celo pred sodiščem.17 Ne glede na pravno oporečnost sklenjenih pogodb (vsi trije so bili za sezono 1919/20 podpisali že pogodbe v Ljubljani) je mogoče domnevati, da 12 G. Strniša: Slovenska drama na turneji v Mariboru, v: Mariborski delavec 1919, 6. julij. 13 Zapisniki DD, 4. julij 1919. 14 Primerjaj: Mirko Mahnič, o. c., Dokumenti SGM 7, Ljubljana 1966, str. 118—121. 15 Zapisniki DD, 9. julij 1919. 16 -c-: Igralci mestnega mariborskega gledališča, v: Mariborski delavec 1919, 17. avgust. 17 Mirko Mahnič, o. c., Dokumenti SGM 7, Ljubljana 1966, str. 124. lodna trgovina P. MAGDIČ, Ljubljana Letak Nučičevega »častnega večera« Letak Nučičeve prve večje vloge je v teh začetnih napetostih med ljubljanskim (predvsem njegovim ravnateljem Pavlom Golio) in snujočim se mariborskim gledališčem iskati nekaj zarodkov kasnejših neubranosti med njima. Obrisi nove slovenske gledališke institucije v Mariboru so postajali vse jasnejši. Že 28.’ junija 1919, torej šest dni po »anketi«, je prišlo »Theater und Kasinoverein« pod državno nadzorstvo (nadzornik je postal sodnik Oskar Dev). S tem je prišlo mestno gledališče pod slovensko upravo.18 13. julija je posebna komisija pod vodstvom dr. Štora prevzela nemško gledališče, kino, restavracijo in kazino.19 Takoj so se začela najnujnejša obnovitvena dela, prof. Cotič pa se je lotil obnove kulis.20 Mariborska lista Male novice in Mariborski delavec sta 2. oz. 3. avgusta 1919 objavila članek -c-: »Slovensko gledališče v Mariboru«. V njem je bila javnost obveščena, kako si je mariborsko Dramatično društvo prizadevalo osnovati slovensko gledališče in kako si je pridobilo Hinka Nučiča. Sporočeno je bilo, da bo Nučič v kratkem odprl dramatično šolo. Posebno je bilo poudarjeno (in to misel je izoblikovala tudi »anketa« 22. junija), da novo gledališče 18 Straža 1919, 30. junij (Nemški »Theater und Kasinoverein«), 19 SN 1919, 14. julij (Prevzetje poslopja Kazina, gledališča in nemškega kina v Mariboru). 20 -c-: Slovensko gledališče v Mariboru, v: Mariborski delavec 1919, 3. avg. Isti članek tudi v: Male novice 1919, 2. avg. ne bo delovalo samo v Mariboru, marveč tudi v Celju in Ptuju, kjer bo redno gostovalo po enkrat tedensko. Clankar pa je javnost seznanil tudi z optimizmom, ki so ga gojili v zvezi s finančno situacijo novega gledališča: »Povedati moramo, da se je to vprašanje pretresalo vsestransko in po kalkulacijah strokovnjakov smemo reči, da je naše gledališče tudi v tem oziru na pravi poti in se ni treba bati neprijetnih presenečenj.« Žal pa se je slab mesec kasneje izkazalo, da je bil ta optimizem neupravičen. Hinko Nučič se je avgusta skrbno pripravljal na prvo sezono. Vabil je po časnikih v brezplačno dramatično šolo; ta je začela delovati 4. septembra 1919; vabil je diletante in diletantke, ki so že nastopali na odrih, naj sodelujejo v novem gledališču, in jim obljubljal po možnosti tudi angažma s plačo.21 Konec avgusta so v gledališki pisarni začeli zbirati abonente22, dopolnjeval se je ansambel in začele so se priprave na skušnje za otvoritveno predstavo »Tugomera«. Tedaj pa je počilo: angažiranim igravcem bi bilo treba v začetku septembra izplačati prve gaze. Ker je pogodbe z igravci podpisalo Dramatično društvo, bi jih kajpada bilo ono dolžno izplačati. Mestni sosvet (gerantski) pa je odklonil kakršnokoli jamstvo in podporo Dramatičnemu društvu.23 Mestni sosvet je problem obravnaval na dveh sejah — 30. avg. in 3. sept. 1919.24 25 Zapisnik takole povzema sklep: »Predlog dr. Rosine: ravnatelju Hinku Nučiču se da samo gledališče brezplačno v najem za 3 leta. Dodatni predlog vlad. komisarja:23 Smer igranja določi dramatično društvo. Prihodnje leto 1920/21 se še omogoči opera ali vsaj opereta; v ostalem ima pa ravnatelj popolnoma prosto roko; za kurjavo bo skrbelo v prvem letu mesto. Letno se gledališče subvenira s strani občine z K 20 000 (dvajsettisoč kron). Na račun državne subvencije se pa dovoli gledališču kredit (posojilo) K 30 000 (tridesettisoč kron). Posvet po posvetovanju sklene: sprejeto! Tudi pozvani in prisotni g. ravnatelj Nučič to sprejme.« Ta lapidarni zapis skriva v sebi vso drznost Nučičevega dejanja pa tudi težo bremena, ki si ju je naprtil in ju popisal dve leti kasneje takole:23 »Da se izognemo preteči katastrofalni blamaži in škodoželjnemu posmehu mariborskih nemčurjev, ki so povsodi glasno pripovedovali, da se slovensko gledališče ne more vzdrževati v nemškem Mariboru dlje, kakor mesec dni, sem na predlog dr. Rosine in prof. Matije Pirca na seji mestnega sosveta pet dni pred otvoritvijo gledališča — težkega srca — prevzel še poleg naloge artističnega vodje in organizatorja tudi vse posle finansijeja gledališča. Prevzel sem 21 Straža 1919, 16. avg. (G. g. diletantje in diletantinje). 22 Straža 1919, 1. sept. (Abonement slov. mestnega gledališča). 23 Hinko Nučič: Mariborsko gledališče, v: SN 1921, 2. avg. 24 Zapiski sej mestnega sosveta 1919, str. 32; spravljeni so v Pokrajinskem arhivu Maribor. 25 Dr. Vilka Pfeiferja, op. B. H. torej gledališče popolnoma v svoje roke z obvezo, da nosim sam eventualni dobiček in izgubo. Bil sem pogumnejši od mestnega sosveta, ki se je strašil to ogromno breme naprtiti mestni občini. Radi teh neznosnih razmer — le, da omogočim njega začetek, sem postal privatni zakupnik slov. gledališča v Mariboru.« Besedilo pogodbe je bilo obravnavano na seji mestnega sosveta 10. febr. 1920. Vladni komisar dr. Vilko Pfeifer ga je obrazložil, sosvet pa potrdil. Pooblastil je vladnega komisarja, da pogodbo podpiše v njegovem imenu. Zapisnik te seje je formuliran tako, da bi mu morala biti predložena pogodba. Pa je tam ni. Sodim, da je pogodba, ki sem jo odkril v arhivu mariborskega zavoda za urbanizem, prav tista, ki bi morala dopolnjevati sejni zapisnik. Na njej je le podpis vladnega komisarja dr. Vilka Pfeiferja, Nučiče-vega ni. Sicer pa je sestavljena po smernicah seje sosveta z dne 3. sept. 1919; nadrobnosti tehničnega značaja so ali dr. Pfeiferjeve, Nučičeve ali ustreznih strokovnjakov občinske uprave: POGODBA sklenjena med mestno občino Maribor kot lastnico posestva vi. št. 23. k. o. Mesto Maribor — mestno gledališče — na eni strani in gospodom gledališkim ravnateljem Hinko Nučič -em na drugi strani. 1. Mestna občina izroči gospodu Hinku Nučiču mestno gledališče v brezplačno porabo za redno obratovanje gledališča za dobo 3 let, to je od 11. 9. 1919 do konca igralne dobe 1921/22 z vsemi pritiklinami, fundus-instruktusom, rekviziti, kakor stoji in leži, in z eno sobo v prostorih kazine, zadnjo za osebno uporabo kot ravnateljsko pisarno. (Kino, restavracija in drugi kazinski prostori ostanejo ‘-v prosto razpolaganje mestni občini in so od te pogodbe izvzeti.) 2. Mestna občina Maribor prevzame na 30 000 K proračunjeno vzdrževanje gledališča in sicer: odre, garderobe, gledaliških hodnikov, stranišč, kurilnih naprav in praktikablov, nasprotno pa izroči gledališki ravnatelj gospod Hinko Nučič v njegovi shrambi se nahajajočo vlogo pri občinski hranilnici v Mariboru takoj mestnemu knjigovodstvu v Mariboru v svrho celotnega ali delnega povračila izdanih stroškov teh poprav. Glede medtem časom dovršenih 1dvigov ima gospod gledališki ravnatelj Hinko Nučič pri izročitvi vložne knjižnice dvig opravičujoči obračun položiti. 3. Mestna občina Maribor prevzame stroške za postavitev dveh 'ref lektor jev do najvišjega zneska ,K 2500; popolnitev električne razsvetljave z montažo ylo najvišjega zneska K 1500; za popravo električnih gledaliških napeljav do najvišjega zneska K 600; za postavitev garderobnega orodja (polic) do najvišjega zneska K 200; za napravo 3 (treh) notranjih oken v I. nadstropju v skupnem znesku do K 400 in za popravo in obnovitev kulisnih okvirjev v najvišjem znesku K 1000. Stroške popravil označenih pod točko 2 in 3 plača mestna občina Maribor enkrat za vselej. 4. Mestna občina ¡prevzame stroške kurjave v gledališču, to pa samo za igralno perijodo 1919/20 in sicer za premog do najvišjega zneska K 10 000, in za .drva do najvišjega zneska K 2000. Nadalje prevzame mestna občina samo troske razsvetljave za v I. nadstropju (kazina) se nahajajočo gledališko pisarno do najvišjega zneska letnih K /100 za pogodbeno (dobo, dočim trpi troške razsvetljave gledališča in k istemu spadajočih prostorov gledališki ravnatelj g. Hinko Nučič sam. 5. Mestna občina se zavezuje za pogodbeno dobo g. gledališkemu ravnatelju Hinku Nučiču letno subvencijo po K 20 000 dati na razpolago, katera je plačljiva v 4 enakih obrokih in sicer dne 1. oktobra, ¡2. se fie smejo pod nobenim pogojem prekoračiti. Ako bi se v posameznih tam navedenih ¡točkah pokazali prihranki, se isti ne smejo porabiti v pokritje slučajnih presežkov v drugih točkah. 7. Gospod gledališki ravnatelj Hinko Nučič se zavezuje posvetiti vso svojo moč in umetniško zmožnost službi gledališkega podjetja in skrbi za to, da bode gledališče služilo samo kot zgolj svetišče umetnosti v vzbujo in nadalnjo naobrazovanje narodnih in umetniških idejalov prebivalstva. Vsakočasni igralni red 'ima gospod gledališki ravnatelj Hinko Nučič v sporazumu z »Dramatičnim društvom« v Mariboru določiti. 8. Gospod gledališki ravnatelj Hinko Nučič se zavezuje ob štirih (delavnikih) delavnih dneh, vsako /nedeljo in praznik izvzemši postavne norma-dni prirejati predstave. i ti ¡i i. ;< ' a A Uthmjßm . e& ¡ ,m%no obeli» rili»* latí lest rde« »mn vi. Si« rt. a, o. .Oí?to . «ribo* - -00tro ••lo .-tHIêo - nn asi strani Sa r-«- c4c< .laiísllftl!; íRvasialjiv lake V, u 5 i 3 «s., es á*u-gt eiwni « :l0i»ii8í?o v Bros* ieSao rarste se «-ílao al« it seta j« JoísliÓát; ss dote ' :et. , to jo e: n , .•• ■ r'1 rv, Be o i ‘ I T a wersi -tí libllsmi, ft^us-instrÀtssa-, rsrviai Ü.rsisar stoji mbs bot ¡friste »el jfiiss :ita«¡e , : kine, to a-vrsrijr it¡ Ur.vi isni.nin toaiorj estece jo v torto r< a- alr - .jo r estri Otrini ir « c-íl te ottoÄe iansoti » . ritij: re vaàrâov.r;-jo i 'rifs i: risar . tiirr, rió a a, -Utitlii- rib oílairo?, Btriirláí, orj..ri' n r.? ir t letila-i íoíV. nr* trefe» if> larvi» leste 3. i sai ravnatelj osaed ..ir vriH v ajos»! r’t: .1:1 «O í.rio.irjoro VÎO,-O : i t irtel 1 :ñi:j i ' otV> tíl'tj • OSt- itnjjt.evoatetiOi o ti oro -, cvr'o slots- s .11 ' i.t xi roöiio irr ril ¡te SV te i V . - Xe ' 1 ■ * Víri i: .vi. r. V- fcliSki rvvsirtvij .tingo ¡atete ti 1 srttei rvi visites i, tetelae uvi; |oôi test, lobs . cite 1. aetne cîsSinn Isrbái -tens-olfi. rinks teteites i.nciik in losi, in a oso sobo v twtorítb aval», sefejs :sc osebno v e* . ost» .ete.íi&á tl ,.;. rc u as : . . ; ;ve- . »Oti« o.cine : • o» r vais o ‘»-o :< . at ;ceta> Gospod gledališki ¡ravnatelj Hinko Nučič je zavezan določene vstopnine kakor garderobne pristojbine >v primerni višini obdržati. Vsaka sprememba teh določenih cen je dovoljena samo s privolitvijo mestne občine. Pravice do kake posebne povišbe cen pri novostih gospod gledališki ravnatelj nima. Pač pa si pridrži mestna pbčina pravico, da od slučaja do slučaja pri novih igrah, kojih uprizoritev 'je zvezana 's posebnimi troski ali ¡pri gostovanjih znamenitih umetnikov, vstopnino posebno določi. Za tozadevno /zvišanje vstopnine se pa mora pravočasno poprej pismeno prositi in samolastno zvišanje cen pred prejemom pismene rešitve na da uporablja ob dnevih, ko se ne igra, gledališče za dobrodelne prireditve. Gospod gledališki ravnatelj Hinko Nučič se zavezuje predpisom zakona glede pobiranja veseličnega davka natančno dn brezpogojno zadostiti. 12. Kontrola ¡čez ves denarni promet ¡gledališkega podjetja pristoja mestnemu knjigovodstvu in je g. gledališki ravnatelj obvezan, organom tega urada vse tozadevne knjige, zapiske, račune itd. predložiti .v vpogled. 13. Normalno stavbno vzdrževanje gledališkega poslopja izvršuje mestna občina. Gospod gledališki ravnatelj pa mora nositi vse troške, ki so zvezane s popravilom škode, nastale na poslopju in njega delih vsled samostojnosti in nepazljivosti gledališkega osebja. Stavbne spremembe se ne smejo brez prejšnjega odobrenja mestnega magistrata izvršiti. Za postavno stražo zoper ogenj v gledališču ima gospod gledališki ravnatelj sam skrbeti. 14. Vsakočasnemu zastopniku mestne !občine pristoja primerna, stalna loža v 1. reda v izključno brezplačno vporabo; jednako pristojata brezplačno nadzorovalnima organoma mestnega stavbnega urada in mestnega knjigovodstva skupno 2 sedeža v 1. vrsti parterno. 15. Vse s to pogodbo zvezane pristojbine trpi gospod gledališki ravnatelj iz lastnega. Hinko Nučič v Zagrebu 16. Obe stranki se odpovedujeta pravici, 'razdirati to pogodbo radi prikratbe čez polovico prave vrednosti in se podvržeta kompetenci rednega ¡sodišča v Mariboru. V svedečbo tega nastopni podpisi. Razvoj mariborske gledališke situacije do Nučičevega zasebnega podjetništva je z ohranjenimi dokumenti in pogodbo med Nučičem in mariborsko mestno občino na zunaj sicer zarisan, odprta pa ostanejo še različna vprašanja, IM med katerimi je najbolj vznemirljivo to, ali se mariborski politiki in odborniki Dramatičnega društva niso ves čas dogovarjali z Nučičem, vedoč, da je bila v Mariboru možna samo rešitev, kakršno je določila pogodba z začetka septembra 1919, da namreč gledališče prevzame zasebni podjetnik. Ali so takšno taktiko prikrivanja realne situacije izbrali zato, da bi za vsako ceno dobili v Maribor poklicno slovensko gledališče? Ali so spretno, z dobrim namenom izrabili Nučičev srd na ljubljanski 'konzorcij in njegovo avtokratsko pojmovanje gledališča? Je Nučič zavestno izvabljal igravce iz ljubljanskega gledališča, da bi mu naškodil, čeprav je vedel, da kršijo pogodbeno in nepisano gledališko pravo? Odgovorov na ta vprašanja bržčas ne bomo dobili nikoli. Hinko Nučič — entrepreneur théâtral de Maribor L’auteur de l’article essaie de montrer, à la base de documents et de matériaux secondaires, pourquoi, vu la situation politique à la fin de la 1ère guerre mondiale, la fondation d’un deuxième théâtre professionnel Slovène fut retardé à Maribor. Un contrat signé entre l’acteur et metteur-en-scène Hinko Nučič et la municipalité de Maribor, récemment découvert, lui sert de base pour expliquer comment Nučič, en tant qu’entrepreneur théâtral privé, a posé les fondements du théâtre professionnel de Maribor, ce que ni la municipalité ni les cercles culturels de Maribor n’avaient osé par précaution financière. Janko Jurančič O Marinu Držiču in njegovih dramskih delih na slovenskih gledaliških odrih (Odlomek iz daljše študije) Ko je hrvatsko gledališče, ob izdatni podpori literarne znanosti odkrivalo umetnika Držiča, tudi slovenska publika za vse to ni mogla ostati ravnodušna. Lahko rečemo, da je slovensko gledališče v korak spremljalo napore hrvatskega gledališča ob tem vprašanju in s svojimi uprizoritvami potrjevalo hrvatske kulturne delavce, da so na pravi poti. Slovenska publika je prvič slišala z odrskih desk ime Marina Držiča kmalu po prvi svetovni vojni. Opera Slovenskega narodnega gledališča je 3. oktobra 1923 uprizorila Božidara Sirole Novelo od Stanca, »komična opera v 1 dejanju. Libreto: M. Držič«. Po premieri je sledilo še šest predstav, kar za takratne razmere ni malo. Fotezova adaptacija pomeni prelomnico tudi pri nas, kajti to je bil nazoren zgled, kako se star tekst približa današnjemu času. V gledališki sezoni 1941/42 je Drama Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani postavila v svoj repertoar dramsko delo Boter Andraž, z dodanim naslovom v oklepaju: (Dundo Ma-roje), »Ena komedija v’ trejh aktih«. Premiera je bila 7. novembra 1941 in nato še 19 repriz v'isti sezoni. Botra Andrasha je za oder priredil Mirko Rupel, po Fotezu, kakor pravi v naslovu rokopisa.1 Pripominjam, da se je Ruplova prireditev najdalje odmaknila od originala, pa tudi od Fotezove adaptacije. Zbudila pa je zanimanje za Držiča pri drugih gledališčnikih in tako se z Botrom Andrashem začenjajo v naši prevodni literaturi vrstiti prevajalci in prevodi Držičevih del. Poglejmo najprej, kdo so prevajalci, kaj so prevajali in kje so se njit-hovi prevodi uprizarjali! Ruplov zgled je potegnil za seboj Mirka Mahniča, ki je 1950 prevedel Dunda Maroja pod tem naslovom in v knjižno slovenščino, prevod pa so igrali v Šentjakobskem gledališču v Ljubljani in dve leti pozneje v Trstu. Ker repertoar, izdan ob stoletnici slovenskega gledališča, Sentjakobčanov ne upošteva, nimam podatkov, koliko je bilo predstav. V Trstu je bila premiera 12. aprila 1952, vsega je bilo 10 predstav. V Mahničevem prevodu je Dunda Maroja uprizorilo Slo- 1 Boter Andrash. Ena komedia v’ trejh aktih. Obdejlana po ti hrouashki: Dundo Maroje od Marina Dershizha. Po prenaredbi M. Fotesa na slovenska tla presadil M. Rupel. vensko narodno gledališče v Mariboru v sezoni 1964/65. Premiera je bila 20. oktobra 1964, skupaj 24 predstav. Za zdaj so še neevidentirani amaterski odri po Sloveniji, ki so v skoraj dveh desetletjih brez dvoma precejkrat igrali Dunda Maroja v gornjem prevodu. V quizu dne 13. marca 1968 na Televiziji Ljubljana je zastopnica skupine iz Mežice povedala, da so tudi tam igrali Dunda Maroja. Drugih podatkov ni dala. Botra Andraža je v sezoni 1953/4 igrak> Gledališče Slovenskega primorja. Premiera je bila 23. novembra 1953, skupaj 46 predstav. Po nekoliko predrugačenem rokopisu so komedijo o botru Andražu igrali v Drami Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani; premiera je bila 30. junija 1959, skupaj 35 predstav.2 Dundo Maro j e je pritegnil še enega prevajalca. Za Slovensko ljudsko gledališče v Celju ga je prevedel Bruno Hartman.3 Prva predstava je bila 1. oktobra 1958 in ji je sledilo še 20 uprizoritev. Kakor Ljubljana tako se je tudi Maribor zgodaj zanimal za Držiča. Slovensko narodno gledališče v Mariboru je 10. oktobra 1950 pokazalo svoji publiki pastoralo Plakir, v prevodu Jara Dolarja, ki je delo prevedel po priredbi Marka Foteza in svoj prevod imenoval »komedija v dveh dejanjih«. Drama je doživela 17 predstav. Tretje Držičevo delo, ki ga igrajo slovenski odri, je komedija Tripče de Utolče, komedija v treh dejanjih4 — original ima pet dejanj — ki jo je po prireditvi in dopolnitvi Vojmila Rabadana prevedel Janko Moder, igralo pa jo je Mestno gledališče v Ljubljani, s premiero 24. januarja 1959. Uprizoritev je doživela 63 predstav, kar pomeni za Držiča rekordno število v okviru ene sezone. Kar se načina prevajanja in lokalizacije dejanja tiče, je šel po Ruplovih stopinjah tržaški prevajalec in režiser Modest Sancin.5 Lokaliziran prevod je igralo slovensko gledališče v Trstu, od 26. junija 1963 se je zvrstilo 10 predstav. V zadnjih letih se je gornjim trem Držičevim dramam v slovenskem prevodu pridružil še četrti prevod, namreč prevod komedije Skopuh, v originalu Skup;6 prevajalcu Mirku Mahniču je služil tekst izdaje Matice hrvatske 1962, ki ga je priredil Milan Ratkovič. Komedija je na koncu neznatno okrnjena, kar je prevajalec dopolnil; dodal je 2 in pol strani. Če se sedaj vprašamo, kako se je Držič udomačil na slovenskih tleh, dobimo te številke: 1. Prevajalo ga je šest prevajalcev in sicer Mirko Rupel, Mirko Mahnič, Jaro Dolar, Bruno Hartman, Janko Moder in Modest Sancin. 2. prevedena so štiri njegova dela: Dundo Maroje, Tripče de Utolče, Skopuh in Plakir. Prvi prevod je v treh variantah: v knjižnem jeziku, v historičnem knjižnem jeziku Janeza Svetokriškega in v kraškem narečju. 4 Podatki o predstavah so vzeti iz Repertoarja slov. gledališč, Lj. 1967. 3 Marin Držič, Tripče de Utolče. Prev. J. Moder, Prosv. servis, Lj. 1960, str. 96. 4 Marin Držič, Tripče de Utolče. Komedija v (dveh) delih. Obnovil dr. Vojmil Rabadan. Prevedel Janko Moder. Prosvetni servis Ljubljana 1960; ureja Marjan Belina. 5 Držič Marin & Rabadan Vojmil & Sancin Modest: Laz’r s p’d klanca (Tripče de Utolče). Kamjedja v 2 talih. c Marin Držič, Skopuh. Prevedel Mirko Mahnič. Založil Prosvetni servis, Ljubljana 1965; spremne besede Marjan Belina. 3. Držiča so igrale vse pomembne slovenske gledališke hiše: Slovensko narodno gledališče v Ljubljani, drama in opera, Mestno gledališče v Ljubljani, Šentjakobsko gledališče v Ljubljani, nadalje gledališča v Celju, Mariboru, Kopru in Trstu, hkrati pa razna amaterska gledališča, ki jih bo še treba ugotoviti. 4. Po nepopolni statistiki je največ repriz doživela komedija Tripče de Utolče v Mestnem gledališču v Ljubljani. Glede priljubljenosti Držičevih komedij pri občinstvu pa naj navedem besede ocenjevalke Stanke Godnič: »V Šentjakobskem gledališču skoraj ni sezone, v kateri se ne bi odločili za izvedbo ene priljubljenih renesančnih dubrovniških komedij ali njene predelave. Tako je stalnim obiskovalcem tega prizadevnega in igralsko lepo utečenega gledališča še vedno v prijetnem spominu ,Skopuh“. Ansambel pozna dobo in njen stil, igralci, ki so v prejšnjih sezonah igrali podobne vloge, se lahko ob študiju novih posvetijo oblikovanju nadrobnosti, ki so za plastičnost likov tako zelo pomembne. Vse to se je poznalo tudi ,Dundu Maroju“.«7 Kronološko prvi je Ruplov »prevod«, če ga smem tako imenovati, kajti prevajalec ali prireditelj se je zelo oddaljil od originala in prav zato je njegovo »ponašenje« ali »presaditev«, kot se je sam izrazil v naslovu, problematično. Takemu načinu prevajanja1 pravimo tudi lokalizacija, vendar je vprašanje, kako daleč smemo v takih »presaditvah« iti. Rupel je namreč dejanje drame prenesel v slovensko okolje, na Vipavsko, v tekstu pa se poslužuje arhaizira-nega vipavskega narečja, pri čemer je pritegnil še knjižni jezik Janeza Sveto-kriškega. Po lastnem zatrdilu se je naslonil na adaptacijo Marka Foteza. Ta naslonitev je zelo rahla, kot nam bo pokazalo nekaj primerov. Osebe je na primer tako prenesel: Fotez Dundo Maroje, dubrovački trgovac Maro, njegov sin Ugo Tedeško, njemački plemič Bokčilo, sluga Dunda Maro j a Popiva, sluga Mara Maro jeva Pomet, sluga TJga Tedeška Ondardo de Augusta Sadi, lihvar 5Lik? ) mladi Dubrovčani Vlaho / Stražar Oštijer Laura, rimska kurtizana Petrunjela, njena služavka Pere, Marova vjerenica Baba, njena pratilica Vojniči, bakljonoše, Ondardova pratnja Dogada se u Rimu u XVI stolječu. Prireditelj M. Rupel je iz Fotezovega močno reduciranega seznama oseb črtal še oderuha Sadija in krčmarja, v 2. varianti iz leta 1959 pa Sadi nastopa 7 Marin Držič, Dundo Maroje. Premiera na ljubljanskem Šentjakobskem odru. Delo 6. februarja 1968. 8 Prim. Marin Držič, Dundo Maroje. Komedija u'tri čina. Za savremenu pozornim prir. M. Fotez, Zagreb 1950, 5; — in Rupel, Boter Andrash, rokopis iz Arh. SNG, št. 765/4, str. 2. Rupel Boter Andrash, en kupez is Vipave Drejzhe, njega Jin Don Alfonso, mlad shlahtnik Shimen, hlapez botra Andrasha Popiva, Drejzhetov Jlushabnik Medesh, jlushabnik don Alfonsa Don Alvaro de Granada, en shlahtnik Tomash } mladenizha s’ Vipavjkiga En rihtni hlapez Laura, ena lotrza v Rimi Katrina, nje dejkla Shpelza, Drejzhetova nevejjta Barbara, Jtara dejkla Godi Je v’ Rimi okuli 1650. lejta.8 v drami. Namesto Dubrovčanov nastopajo Vipavci. Nemškega plemiča Uga Tudeška (Držič) ali Tedeška (Fotez) je v 1. varianti (leto 1941) zamenjal španski don Alfonso, »-mladi žlahtnik«, v 2. varianti pa Her Hans. Slovenski prevod brez »-Tudeška« je zelo okrnjen. V Držičevem originalu je to ena izmed centralnih oseb. V Dubrovniku kot izrazitem mediteranskem mestu je lik Nemca, ki se do blaznosti zatreska v lepotico s sončnega juga in ki svojo okolico zabava tudi s slabim znanjem lokalnega jezika, na publiko deloval nadvse komično. V dubrovniški literaturi je Tudešak nova oseba na odru, vendar pa Dubrovničanom vsaj nekoliko znana iz italijanske literature. Kar se tiče nasprotja med renesančno južno ter protestantsko severno Evropo, v resnici nasprotja med romansko in slovansko miselnostjo na etni ter germansko na drugi strani, so bili dubrovniški gledalci z dušo in srcem na strani juga. S k omiko, ki jo je avtor spletel okrog Uga, je izrazil svoj in splošno mediteranski odpor zoper ošabno zvišenost, ki karakterizira Ugove rojake. Rupel si zaradi okupacije slovenskega ozemlja (1. bralna vaja Botra Andraža je bila 19. avg. 1941, kot je zapisano na tipkopisu iz Arhiva SNG) ni upal postaviti na oder »nemškega plemiča«, ki bi se mu publika morala smejati. Namesto Ondarda de Augusta ('= nemški plemič iz Augsburga), ki ga je dodal Fotez v svoji dopolnitvi okrnjenega »Dunda Maroja« kot Laurinega očeta, je Rupel v 1. varianti podal Spanca Don Alvara de Granada, v 2. var. pa nastopa Ondardo de Augusta. Druge osebe so, z istimi (Popiva, Laura) ali »poslovenjenimi« imeni (Ma-roje — Andraž, Maro — Drejče, Pomet — Medež, Niko— Blaž, Vlaho — Tomaž, Petrunjela — Katrina, Pere — Spelca), nosilci dejanja ustrezno tekstu v glavnem pri Fotezu, deloma pri Držiču, deloma pa je dodajal iz lastne lektire. »Poslovenjen« je tudi izraz »dundo« (kar pomeni »stric, ujec«) v boter »cum-pater«, kar po moji sodbi ni isto kot dundo. Presmela bi bila trditev, če bi dejal, da se tekst -»prevoda« ujema s tekstom Fotezove adaptacije, še manj pa seveda s tekstom Držičevega originala. Pravilnejša je formulacija, če rečem, da tekst pri Ruplu poteka v glavnem paralelno s Fotezom, mutatis mutandis tudi v krajevnih podatkih in v celotni lokalizaciji drame. Rupel je komedijo prenesel, ali kakor je sam dejal, »presadil« iz Dubrovnika oz. Kotora v Ljubljano oz. Vipavo. Nekatere osebe so iz Vipave, dejanje se odigrava v Rimu, gledalci pa so v Ljubljani in tu gledajo uprizoritev dogodivščin botra Andraža, Maroje je poslal sina Mara v Jakin in Firence, pa jo je fant pobrisal v Rim, boter Andraž pa pošlje Drejčeta v Benetke in Padovo, pa je neubogljivega sinka prav tako zvabil uživaški Rim v -svoje zanke. Fotezove režiserske napotke je Rupel skoraj čisto- opustil. Jezik Ruplove prireditve je vipavsko narečje, kakor se odraža v pridigah Janeza Svetokriškega (konec 17. st.). Iz Svetokriškega je Rupel vnesel v svojo adaptacijo tudi stil pripovedovanja in kakšen pasus, na primer »sanje«, ki jih Katrina pripoveduje Medežu (II. dejanje). Držičeve oz. Fotezove romanizme (dubrovniške lokalizme) je zamenjal s slovenskimi besedami (eror — zmota), ali z nemško tujko (fastidij — spot; jajer/arija — luft). Ker se je naslonil na jezik Svetokriškega, prevaja Držičeve hrvatske (slovanske) besede tudi z nemškimi (hraniti — špižati; tisuč — tavžent) ali romanskimi izposojenkami (po kutla vina — pol bokala vina). Ker Ruplova sicer zelo skrbna in spretna adaptacija ni zadovoljila vseh gledališčnikov in ne publike, je na željo Šentjakobskega gledališča prevedel Dunda Maroja v knjižni jezik Mirko Mahnič. Ta prevajalec se je v glavnem opiral na Foteza, močno pa je uporabljal tudi Ruplovo adaptacijo in deloma konzultiral Držičev original. Ubral je nekako srednjo pot med Ruplovo' svobodno predelavo in Držioevim originalom. Vsaj na enem mestu je uporabil kot osnovo za prevod tekst iz druge (Držičeve drame, iz Skupa; v I. dejanju 1. prizoru se Maroje in Bokčilo, po Mahničevem prevodu, takole pogovarjata: MAROJE: Usmili se me, sveti Trifun, v grob me bodo spravili! Sin mi je dukate pobral, tale pa mi bo življenje vzel. Oh, oči, zalijte se s solzami, poči ubogo starčevsko srce! BOKČILO: Bog ve, kdo bo prej pod zemljo! Umrl bom od žeje in lakote! Kaj, s takimle zdihovanjem bi me rad redil? Za dukati ti je hudo, pa jih, norec, puščaš, da ti v skrinji konec jemljejo! Jalovi dukati, če pajčevin v trebuhu ne preženo. Eh, cmeri se, ker mu je sin zapravil tistih nekaj dukatov. Čemu pa so dukati, če ne zato, da piješ in ješ in dobro živiš? MAROJE: Kako praviš, krava pijana? Naravnost v srce si me! (Ga tepe in kriči): Kaj? Tako govoriš o zlatu? Ne veš, kaj je zlato! Ljubezen ni ljubezen, zlato je ljubezen. Zlato pridobiva staro in mlado, lepe in grde, svete in grešne, posvetne in duhovske. Zato se zdaj iz zlatih oslov doktorji delajo, zlato jim daje pamet in modrost, zlato vlada svet, ti osel!9 V Držičevem Skupu, I. dejanje, 2. prizor, pa beremo tale tekst: STARAC (sam): Ja ne znam što du, ja nijesam sikur s ovom čeljadi, ja sam nevoljan čovjek. Ne imat zlato — zlo! Imat ga na ovi način — zlo i gore!... Po misu božiju mi sve nješto govori: pod’ ter se prijavi doma; pri zlatu Be gubi dobrota, zlato šteti ljudi, a komodita lupeža čini, a zlato je kalamita. Amor nije amor, zlato je amor; zlato stare — mlade, lij epe — grube, svete — griješne, svje-tovne — črkovne pridobiva. Zato se sada zlati osli dokturaju, er su zlatni: vas je u njih razum, pritilo, lijepo, bogato, mudro; zlatu se i prvo mjesto dava.10 Ruplov zgled je potegnil za seboj Bruna Hartmana in Modesta Sancina. Prvi je priredil (ali prevedel) Dunda Maroja, drugi pa Tripčeta, oba v tržaško narečje in zadnji je imenoval svojo adaptacijo Laz’r s p’d klanca. Med zgodnje prevajalce Držiča spada Jaro Dolar, ki je Plakirja prelil v stihe in prevedel v prozo, natanko po* originalu. Njegov prevod je v knjižni slovenščini. Jubilejno leto 1958, ko se je obhajala 450-letnica Marinovega rojstva, je med prevajalce privabilo Janka Modra, ki je po Rabadanovi prireditvi pripravil za oder Mestnega gledališča v Ljubljani Tripčeta. Kakor je prevajanje del, ki so nam časovno in krajevno tako zelo odmaknjena, zelo težko, tako se je prevajalec prav pri Tripčetu moral spoprijeti s posebno težkimi nalogami. Poleg splošnih zahtev ob starinskem tekstu je moral upoštevati še narečne nianse med starim Dubrovnikom in Kotorom. Prevajalec pravi sam o tem: »... velja(lo je) pač ohraniti posamezne heterogene kategorije Držiče-vega govora in jim poiskati ustrezne istopnje v slovenščini. Odločil sem se torej za rahel nadih primorske govorice, pa ne konkretno tega ali onega narečja, temveč zgolj stilizirano: kakor si po nekaj najopazljivejših besedah, frazah, redukcijah, akcentih, besednem redu in oblikah naivno predstavljamo Primorca; zakaj nekaj naivnosti je tudi v Držičevem besedilu. Tako sem naj- 0 Gl. tipkopis Dunda Maroja v arhivu Šentjakobskega gledališča. 10 Stari pisci VII2 206. laže in naj harmonične je vkomponiral tudi nujni laški element. Na tej podlagi sem nadalje poskusil nakazati nekaj nians že pri samih Kotorčanih, še bolj pa pri drugih osebah. Tako je pedant Krisa značilen šolnik s preciznim eljkanjem; Dubrovčani so gosposki trubadurji z izbrano knjižno govorico; negromant je tipičen mednarodni klobasač z laško provenienco. Turku sem moral dati še več turščine, kot je je v izvirniku, ker bi ga bilo sicer z izvirnikovo »turščino« pri nas slišati, kot da govori »čisto« srbščino, ker ima srbohrvaščina za Slovenca toliko povsem posvojenih turških izposojenk.«11 Na koncu se bom rahlo dotaknil še vprašanja valorizacije obeh tipov prevodnih tehnik, s katerima se pri transportiran ju Držiča v slovensko literaturo srečujemo. Vprašanje je, ali je bolje Držiča prevesti natanko po originalu (tudi po prečiščenem!), ali je bolje, da nam prireditelj Držiča »približa, presadi« v naše okolje, da vnese v delo tako rekoč »našo« problematiko. Mnenja so različna. Eni so za to, naj ostane avtor umetniškega dela, tudi če pripada prejšnjim stoletjem, nedotaknjen, drugi pa mislijo, da je treba »zastarelo« delo dramaturško temeljito predelati, izhajajoč s stališča, da je gledališče kot posrednik med avtorjem in publiko dolžno nuditi gledalcem jasen in vsebinsko popolnoma razumljiv tekst. V teatrskem trikotniku: avtor — igralec — publika se razmerje med temi tremi faktorji nenehno izpreminja. Avtor oz. njegov dramški tekst je konstanta, okamenina nekega časa in nekih razmer, igralec in publika pa sta kot produkt dialektičnega razvoja vedno drugačna. Diskre-panca med imenovanimi tremi faktorji je torej neizbežna. Avtor obstane v času in »zastari«. Pobomiki teze o nedotakljivosti in drugi o adaptivnosti književnih del, zlasti dramskih, se opirajo na »tehtne« argumente, vsaka skupina na svoje. Stoodstotno pa ne velja ne ta ne ona teza. Resnica je nekje v sredini, v zlati sredini, sedaj bliže tej, drugič nasprotni skrajnosti. Dramaturške predelave, ki sta jih na Držičevih komedijah opravila Fotez in Vojmil Rabadan so gotovo do neke mere umestne, in sploh so take dramaturške predelave umestne, če za avtorja niso preveč »boleče« in če so opravljene s potrebno resnostjo in strokovnostjo. Tu bi imel glede Fotezovega Dunda Maroja nekaj pripomniti, vendar bom to storil v prihodnji alinei. Z načinom »predelave« ali »presaditve«, kakor sta si jo zamislila Rupel in Sancin, pa se ne morem strinjati, kajti to je negacija pisatelja, razdejanje njegovega teksta in graditev nečesa novega iz elementov tujega duševnega dela. Pri tem se človek vpraša, ali so taka prisvajanja kljub deklaraciji, kdo je prvi avtor, dopustna, in drugič, ah je to »novo« boljše od starega. Ob Botru Andražu in Lazarju se upravičeno začudimo: »Kje je potem avtor Držič?« — kakor je pred leti vprašal kritik Branko Rudolf ob znatno skromnejši Belinovi »prireditvi« Mahničevega prevoda Dunda Maroja za gledališko predstavo v Mariboru.11 12 Predelavam in prireditvam pod geslom modernizacije, približevanja in podobno se pridružuje še poseganje v bistvo Držičeve umetnosti, v vulgarizacijo njegovega teksta. Mislim na dodajanje elementov komedije dell’arte, cenenih šal, dvoumnih namigavanj itd., s čimer ni štedil Fotez. Na takih pregrehah zoper 11 Janko Moder, Ob novem Držiču v slovenščini, Gledališki list, Mestno gledališče Ljubljana, 1958—1959, št. 5, 105. 12 Branko Rudolf, Marin Držič »Dundo Maroje«, Dialogi 1965, 58. Uprizoritev »Botra Andraža« u režiji Bojana Stupice (1941/42) Držičev tekst trpijo tudi slovenski prevodi. Da ne bomo nedolžnih krivili, poglejmo v tekst: »Ja sam tvoj, budi moja, tebi moj, meni tvoja! (citiram Fotezov tekst), Ja moje, a ti tvoje daj na srijedu ... (ibid), Ja bih htjela kad bih smjela... (ibid.), Sva se je stavila pod svoga Mara ... (ibid.); slovenska prevajalca, ki ju tu primerjamo, pa sta te dodatke še pomnožila: Postela trda, dolga je nuč...; Ti bi rad koker vsak ... Na podoben način so razumeli Držičev tekst po večjem tudi režiserji, med njimi Bojan Stupica, ki je posredoval jDržiča publiki Jugoslovanskega dramskega pozorišta in tolikim in tolikim drugim obiskovalcem reprezentativnih gledališč v Evropi. Kritika pa je stalno- poudarjala, da Držičeva komedija pripada komediji eruditi, zato se frivolni in groteskni vložki komedije dell’ arte prav nič ne prilegajo Držičevemu tekstu. Naj iz mnogih kritik citiram tu odlomek ene najnovejših: »U prenošenju Držičevih d jela na suvremenu pozorni cu i re-datelji i glumci morali bi u svojim postavkama i ostvarenjima polaziti samo sa dva ishodišta: Držičeva teksta i dobrog poznavanja naše prošlosti. To je jedini pravilni put u prilaženju dramskom stvaralaštvu največeg majstora naše renesansne komediografije. Jedino je tako moguče da se pred nama ponovno otkrije prava slika tog dalekog svijeta, svijeta renesanse, ko ja je bila i jest manifestacija ljudskog duha, razdoblje velikih umjetničkih ostvarenja, znanstvenih dostignuča, tehniških izuma i zemljopisnih otkriča. Taj svijet prikazao nam je i Držič u svojim djelima, slikajuči našeg čovjeka u vrtlogu života i raspjevanog prolječa renesanse, stvorivši tako trajne književne umjetničke vri-jednosti našeg hrvatskog činkvečenta. Pisanju tih djela on je prišao kao zreli stvaralac, rodeni komediograf, a ne lakrdijaš. Stoga njegovim komedijama, u ko jima je dum Marin snagom svoje umjetničke riječi sačuvao neumrtvljene, neuništive i autentične likove naših preda, na suvremenim pozomicama treba vratiti ljudsko dostojanstvo i veličinu jednog slavnog vremena, vratiti vedri i zdravi smijeh renesanse.«13 Marin Držič je bil komediograf, naš največji komediograf, resen mož in zrel umetnik, nikakor pa ne burkež in veseljak v vulgarnem pomenu besede. Tudi literarna zgodovina mu je pogosto pritikala epitet »veseli dum Marin«, »šaljivec« itd. Ali je človek, ki vse življenje ne more najti realne baze za svoje urejeno življenje, ki v vseh svojih literarnih delih protestira proti obstoječemu redu v dubrovniški republiki, ki nam je edini omogočil pogled v socialno podzemlje gosparske republike, ki je snoval upor proti dubrovniški aristokraciji in umrl v emigraciji, ali je torej tak človek šaljivec, burkež, »veseli dum Marin«?14 Ko je zapisal: Nije ga bit mužik, er tizijeh druži čine pjet kad veču volju plakat imaju!15 je mislil na sebe. Prilagam »Primerjalni tekst«, odlomek iz Dunda Maroja, ki naj nazorno pokaže, kako so isti tekst obravnavali trije moderni avtorji: Fotez, Rupel in Mahnič. 13 Ivan Boškovid, Kako da izvodimo Držiča?, Telegram 9. veljače 1968. 14 Rešetar se je vprašal: »Što je potaklo veseloga Dum Marina da uskoči na političko polje?, Stare pisci VII, str. LXVII. 15 o. c., 291 (Dundo Maroje, Drugi at, šena prva). Primerjalni tekst PROLOG (Pomet): Plemeniti i dobrostivi skupe, puče stari i mudri, vidim er s ušima priklonitijema i s očima smagljivijemi stojite za čut i vidjet večeras kugodi lij epu stvar, i sumnjim, ako se ne varam, da vi sci-jenite i želite vidjet kugodi izvrsnu stvar, a izvršne stvari u ovizijeh Stranah nijesu se dosle činile; ni mi koji se zovemo Pomet-družina, ako se i mogu činit, ni-jesmo toga umjetjeonstva da umijemo činit stvari dostojne od ovakoga toli li-jepa i plemenita skupa. Ma ovo brijeme od poklada buduči od starijeh našijeh odlučeno na tance, igre i veselja, i videči se našoj družini od Pometa ne puštat proč poklade bez kojegodi feste ili lijepe ili grube stavili su se za prikazat vam jednu ko-mediju koja, ako i ne bude toliko dobra i lijepa, ali su ove žene lijepe koje ju če gledat, i vi dobri koji ju čete slušat. U n j oj če biti jedna stvar koja scije-nim da vam če draga bit, er če bit nova i stara — nova er slijedi onu prvu komedij u od Pometa, kako da je ona i ova sve jedna komedija, i u tu smo svoje-volju oto mi sami upali, — stara er čete vidjet u njoj one iste prikazaoce, a to jes: Dundo Maroje, Pavo Novobrdanin, Pomet i ostali. I prva je prikazana u Dubrovniku, a ova če bit u Rimu, a vi čete iz Dubrovnika gledat. Žene, para li vam ovo malo mirakulo Rim iz Dubrovnika gledat? Neka znate er Pomet-družina, kako ovo što je mučno umije dobro učinit, toliko bi bolje učinili drugu kugodi stvar koja je lašnja. I ako ne uzbude šena lijepa kako i prva, tužimo se na brijeme koje nam je arkitete odvelo; i ako komedija, od šta se ne varamo, ne uzbude vam (Kad se glavna zavjesa podigne, scenu zakriva grimizni zastor, na kojem je grb dubrovački. Čuje se scenska muzika, koja se stiša kad pred zastor stupi) POMET (mlad sluga, okretan i dosjetljiv, govori kotorskim naglaskom): Plemeniti i dobrostivi skupe, puče stari i mudri! Vidim er s ušima priklonitijema i s očima smagljivijemi stojite za čut i vidjet kugodi lijepu stvar — ja nazivam dobru večer, mirnu noč i pri-tilo godište svitlijem, umožnijem dubrovački jem vlastelom, a pozdravljam ovi stari puk: ljude, žene, stare, mlade, velike i male, puk, ki mir voli, a rat iz daleka gleda, er je rat poguba ljudske naravi. — Mi smo se stavili prikazat vam jednu komediju koja, ako i ne bude toliko dobra i lijepa, ali su ove žene koje če gledat lijepe, a vi dobri koji čete je slušat. Sad če se prid vami prikazat Rim, a u Rimu jedna lijepa komedija. A vi čete iz Dubrovnika gledat! Ajme, ljudi, para li vam se ovo malo mirakulo, Rim iz Dubrovnika gledat? toliko draga, ali vam če Dundo Mar oj e, Pomet, Grubiša i ostali draži bit. I ne scijen’te da se je vele truda, ulja, knjige i ingvasta oko ove komedije stratilo: šes Pometnika u šes dana ju su ždeli i sklopili. Mi ni vam obečavamo velike stvari, ni možemo: nismo tolici da možemo tolike stvari obečat i činit; krači ljudi visoko ne dohitaju. Ma oto vam ja brže i dotrudnih du-zijem riječmi! U dvije riječi čujte ar-gumenat od komedije »Dundo Maroje«. Ako ni jeste zaboravili kako mu biše ukradeni dukati i vračeni s patom da se sinu spodesta od svega po smrti, po tomu znajte er su novi pat učinili da se sinu Maru za onada ne spodestava, ma da mu da pet tisuč dukata da otide u Jakin, a iz Jakina u Fjerencu za učinit svita i s tjezijem svitami pak da otide na Sofiju s patom, ako se dobro ponese i da mu s dobitkom dode, da mu skri-turu od spodestacijoni ončas učini, i da ga oženi i da mu da vladat svijem ostali jem dinarmi. Ma pri j e neg vam ostalo izrečem, uzmite nauk od Pomet-družine večeras, i nigda ni sinu ni drugotne ne da’te dinare do ruke dokle mladiča ni-jeste u vele stvari druzijeh provali, er je mlados po svojoj naravi nesvjesna i puna v j etra, i prignutija je na zlo neg na dobro; i pamet nje ne raširuje se dalje neg koliko joj se oči prostiru, i nju veče volje vladaju neg razlog. Da vam ne intravenja kako če i Dundu Maroju večeras intravenjat koji, davši sinu Maru pet tisuč dukata u ruke, otpravi ga put Jakina, a on iz Jakina ne otide u Fjerencu neg u Rim s dukatmi, i tu spendža dukate. A Dundo Maroje, čuvši toj, kako mahnit otide starac u Rim s Bokčilom, svojijem tovijernarom. Što če segvitat, komedija vam če sama rijet, koja če svršit u veselje. Ma vi na tomu nemojte stat! Od lude djece čuvajte dinara, er se je ovjezijeh komedija njekoliko are-citalo nazbilj u vašem gradu ko j e su svršile u tradžediju; er nije svak srječe Dunda Maroja. Drugo če intravenjat: vje-renica Marova, čuvši zlo vladanje Ma-rovo, kako ona koja ga srcem ljubi, i boječi se da ju ne bi desperanu ostavio, s svojijem prvijem bratučedom, izamši iz tečina haholjka trista dukata, otide put Rima, i putem obuče se na mušku, uči-nivši se djetič Dživa svoga bratučeda; što če naprijed bit, komedija vam če 16 16 Gl. opombo 17. U dvije riječi čujte argumenat od komedije »Dundo Maroje« i uzmite nauk večeras, da nigda sinu ni ikome drugome ne date dinare do ruke dokle ni jeste mladiča u vele stvari druzijeh provali, er je mlados po svojoj naravi nesvjesna i puna vjetra, i prignutija je na zlo neg na dobro, i pamet nje ne razširuje se dalje neg koliko joj se oči prostiru, i nju veče volja vlada neg razlog. Da vam ne intravenja kako če večeras intravenjati i Dundu Maroju koji, davši Maru pet tisuč dukata, otpravi ga put Jakina i Firenze, a Maro iz Jakina ne otide u Firenzu neg u Rim i tu — spendža dukate. A Dundo Maroje, čuvši to, kako mahnit otide u Rim s Bokčilom, svojijem slugom da zamijesi Maru pu-lentu. Drugo če zamijesit Pere,10 Marova vje-renica, koja, čuvši za zlo vladanje Ma-rovo i boječi se da je ne bi dešperanu ostavio, sa svojom babom otide put Rima, a putem se obuče na mušku. A kad je ona prispjela, to ti najednom ... Ma što če se dogodit, komedija če sama spovidjet. I drugo neču rijet, neg vas ču molit — s ljubježivijem ■ srcem čujte i vidite, er ako nas uzljubite, i mi i naše stvari drage vam če bit; ako li inako učinite, i lijepa komedija kazat vam se de gruba, što de vaš grijeh bit a ne od komedije. Ma vi dobri necete mod neg dobro i mislit i rijet; a u zle se mi ne impadamo, — tizijem ne hajemo da smo draži. A poslat demo našega negromanta da š njima rasplijeta; a nam daleko kuda od tjezijeh obraza od mr čari j e. Ma oto vam Dunda Mar oj a, stav’te pamet na komedij u i zbogom! Rupel PRVO DEJANJE MEDEŽ (mlad sluga, bister, gibčen, domiseln): Žlahtni, visoku rojeni inu gnad-livi vsi, lubeznivi poslušavci! Brumne gospe, časti vrejdni gospudje, vduve inu vdovci, presrčne dejkelce inu hlapčiči! Vidim, koku z ušesami napetimi inu svejtlimi očesami prčakujete, da bi slišali inu videli kejkaj lejpiga inu dobriga. Voščim vsem en dober večer inu po-zdravlam le-te dobre ljudi, moške inu ženske, ta stare inu ta mlade, ta velike inu ta male, ta uboge inu ta bogate. Mi smo si naprej vzeli igrat vam eno komedijo, desilih ne bode tulikajn lejpa inu dobra, ali so le-te žene, kir jo bodo gledale, lejpe inu vi dobri, kir jo bote šlišali. Bo kdu rekel: »Je špot inu sramota, da mi takoršne go-spude v gostje povabimo inu taku malu inu žleht taistim naprej postavimo.« Mi pak s Sokratam njemu hitru odgovorimo: »Če so naši pravi prjatelni, tu malu bodo za dobru vzeli, če pak nejso prjatelni, še tiga nejso vrejdni.« Zdajci se bo pred vami prkazalu tu rimsku mejstu inu v Rimi ena komedja, vi pak boste iz Ljubljane gledali. Ah, lubi moji, vam se zdi le-tu en majhen mirakul, Rim iz Lublane gledat. Na kratko poslušajte argumentum lete naše komedije inu nocoj se navučite, de nikuli sinu inu obeni drugi peršoni nej trbej dajat denar j ov v roke, ako nje rijet. A ja vas molim, s ljubežljivijem srcem čujte i vidite, er ako nas uzljubite, i mi i naše stvari drage če vam bit. Ako li inako učinite — i lijepa komedija kazat če vam se gruba, što če vaš grijeh bit, a ne od komedije. Ma vi dobri, nečete moč neg dobro mislit i rijet. A u zle se mi ne impačamo! Ergo — stav’te pamet na komedij u i — do videnja vam! (Pomet ide na protivnu stranu od svog izlaza. Scenska muzika prelazi u cre-scendo. Svjetlo se gasi i u tami se po-diže grimizna zavjesa s grbom.) Mahnič PROLOG POMET (pred zaveso): Plemenito in viso-korodno občinstvo, častitljiva starost in razposajena mladost, spoštovane vdove in vdovci, ljubeznive gospodične in gospodiči! Vidim, kako z velikimi očmi in napetimi ušesi pričakujete, da boste nocoj videli in slišali nekaj nadvse čudovitega. Kako ne, saj je pomlad in spomladi se moramo razvedriti, nasmejati in naljubiti se! Zatorej vsem skupaj voščim prav lep večer in pozdravljam prav vse, moške in ženske, stare in mlade, velike in majhne, siromašne in bogate! (Zastor se odpre.) Naša gledališka družina je sklenila zaigrati vam komedijo o Dundu Maroju. Nočemo že vnaprej reči, da je ta komedija lepa in dobra, trdimo pa lahko, da so lepe ženske, ki nas bodo gledale in dobri vi vsi, ki nas boste poslušali. Zdaj zdaj se bo pred vami prikazalo rimsko mesto in v tem mestu zelo mikavna komedija. Vi pa jo boste gledali iz Dubrovnika! Čudno, kaj? Res čudno: Rim iz Dubrovnika gledati. Sicer pa, kaj vam toliko govorim? Poslušajte argumentum te naše komedije in se naučite, da ni dobro drugim denarce v roke dajati, še lastnemu sinu v veliku druzih rečeh nejste ¡skusili; ze-kaj mladust je norust inu je k slabimu nagnena bel koker k dobrimu, nje pamet ne seže dale j koker se sprostirajo nje očesa inu njo bel regirajo nepametne želje koker pamet — sicer vam se bo prgodilu, koker se bo nocoj botru Andražu, kateri je dal svojmu sinu Drej-četu pet tavžent dukatov. Ali vtem kir on ga je bil poslal v Padovo inu v Benetke, Dre j če nej bil šel iz Padove v Benetke, temuč v Rim špendat inu zepravlat taiste dukate. Boter Andraž pak, kadar je le-tu zvejdel, koker nor teče v Rim s svojim hlapcam Šimnam.17 Glihi viži pride tudi Špelca, Drejčetova nevejsta, katera je bila zve j dela, kaj je Drejče sturil inu se je bala, da on nje ne bi v spotu inu scaganu zepustil. Ona je šla s staro Barbaro v Rim, na poti pak se ona pre-oblejče v moškiga. Kadar sta bili pršli v Rim, tedaj se... vener, kaj bi govuril, vse kar se bo kuli prgodilu, vse vam bo le-ta komedija sama povejdala, zatu prosim, de andahtlivu inu flisnu pošlušate inu gledate, zekaj, ako nam dobru hočete, tako mi inu naša igra vam bode luba inu dopadeča; ako pak drugači stu-rili, taku bi tudi lejpa komedija vam se zdejla grda, a le-temu bi bili krivi vi sami inu nikar komedija. Ali dokler vejm, da ste dobri, taku tudi samu dobru bote mislili inu govorili. Za hudobne pak ne maramo. Prpravite tedaj vaš jezik k molčanju, vaše oči h gledanju inu vaše ušesa k poslušajnu — ter začnemo. ne in tudi nobeni drugi osebi nikar. Zakaj mladost je norost in zlodej jo prej k slabemu kot k dobremu vleče, njena pamet pa ne seže delj kot njene oči. Naučite se tega, da se vam ne bo zgodilo, kakor se bo nocoj Dundu Maroju, ki je svojemu sinu Maru pet tisoč dukatov dal in ga preko Ankone v Florenco poslal, da bi sukná nakupil. A malopridni sin iz Ankone ni odšel v Florenco pač pa naravnost v Rim, da bi čimprej zapravil tiste du-káte. In res jih je kaj hitro zapravil. Ko Dundo Maroje to zve, si ves razkačen s svojim služabnikom, nekdanjim krčmarjem Bokčilom za pot v Rim nabrusi peté. Prav takrat se tudi Pera, Marova nevesta, ki je zvedela za njegove grdobije in se bala, da ga ne bi kaka druga ženska zmešala — in v Rimu je finih in radodarnih žensk! — s staro svojo pestunjo Babo v Rim podá in se na poti preobleče v moškega. In ko sta v Rim prišli — takrat pa: stari Dundo skoporitec pa sin Maro pa Laura, prva rimska kurtizana — Uh! u! ua! Kaj bi govoril! Vse vam bo naša komedija razložila, če boste pazljivo poslušali in natanko opazovali. Ce pa ne boste in bi vam naša komedija ne bila všeč, potem boste krivi vi in ne mi in še najmanj komedija. Pripravite torej jezik k molčanju, oči k opazovanju in ušesa k poslušanju! Mi pa lahko začnemo! Marin Držič et ses oeuvres sur les scènes des théâtres Slovènes Dans cet extrait tiré d’un essai plus important l’auteur énumère d’abord toutes les traductions en Slovène des oeuvres de Marin Držič, auteur dramatique ragusien du 16ème siècle: Dundo Maroje (traducteurs: M. Rupel, M. Mahnič, B. Hartman), »Pla-kir« (traducteur J. Dolar), »Tripče de Utolče« (traducteurs J. Moder et M. Sancin), »L’avare« (traducteur M. Mahnič). Il traite ensuite de façon critique les différents rapports des traducteurs envers l’oeuvre originale (changements, modernisation et aussi vulgarisation de M. Držič). A la fin il compare un passage de Držič à trois traductions ou adaptations, celles de Fotez, Rupel et Mahnič. 17 V drugi redakciji Botra Andraža (iz 1. 1959) beremo: ... s svojim hlapcam Šimnam, de bi njemu eno zagodel. Eno drugo bo njemu zagodla Špelca... Dušan Moravec Prve ljubljanske režije dr. Branka Gavel le Prve Gavellove režije v slovenskem gledališču moremo spremljati od leta 1930 dalje, vendar so ga že dolga leta prej vezale z Ljubljano mnoge osebne in tudi prijateljske vezi, pa tudi s slovensko dramsko književnostjo se je že prej dodobra seznanil. Dva primera iz zgodnjih let sta zelo značilna: Ko so dali v vojnem letu 1917 v zagrebškem gledališču premiero (v Ljubljani še neuprizorjene) Kraigherjeve drame »Školjka«, ji je napisal oceno — četudi ne docela pravično — tudi dr. Branko Gavella, tedaj recenzent Hrvatske njive. Pomembnejši pa je drug podatek. Cankarjevi »Hlapci«, ki jih ob nastanku cenzura ni pustila, na oder, tudi še v prvem letu mlade jugoslovanske države niso našli milosti v domačem gledališču, ki je znova zaživelo v Ljubljani. Šele v letu 1919 so doživeli tri različne uprizoritve, vendar v prav presenetljivem zaporedju: prva je bila v Trstu meseca maja, druga v Zagrebu sredi septembra in šele tretja, decembra meseca, v Ljubljani. In režiser tiste zagrebške predstave, ki je bila pripravljena prej kakor ljubljanska, je bil — dr. Branko Gavella. Pa ne samo to. Zagrebška Slovenka Zofka Kvedrova, ki je delo prevedla, je zapisala pred premiero v Jutranjem listu, da gre zasluga za to predstavo; Cankarjeve drame izključno tedanjemu dramaturgu Branku Gavelli in da je bilo delo prav po njegovi iniciativi prej uprizorjeno v Zagrebu kakor v Ljubljani. Ljubljanskemu gledališču je dajalo v vsem prvem povojnem desetletju svojevrsten pečat delo prof. Osipa Šesta. Lahko rečemo, da nam je ta razgledani in temperamentni režiser prvi na široko odprl okno v Evropo in postavil na naš oder vrsto domiselno uprizorjenih del domačega in svetovnega, klasičnega in sodobnega dramskega sporeda, prav poseben sloves pa so si pridobile njegove interpretacije Shakespeara. To njegovo delo je bilo vrsto let deležno znatne naklonjenosti, prav proti koncu desetletja pa so se vedno pogosteje slišali ugovori: ali bi ne bilo mogoče in potrebno iskati tudi novih, bolj svežih poti? Natančno tej zahtevi je ustregel s svojimi prvimi obiski v Ljubljani dr. Branko Gavella. Njegove režije so pomenile sprostitev in osvežitev, pričale so' o sodobnem pojmovanju gledališča, pa čeprav se je Gavella zavestno ogibal težnji, da bi bile njegove uprizoritve modernistične zaradi modernizma samega. To je izrecno poudaril v razgovoru za tisk že ob prvi, znameniti ljubljanski See&ojtntJ: ITjani&ev. Bežiser: dr. B. Garella. Merr.adet................. Gospa Mereadetova, njegova žena Julija, njuna lici................. Munatl ........................... Vertlelin, Mere.aikrtov prijatelj . . Goutani J j fimjuia j Mereadetovi upniki , Viotette ! ! Mericoiirt. Mercadetov prijatelj De (a Brive....................... Justin, Mereadeiov sluga .... Tereza, sobarifrn pri Meread Plovili Levar M »odeti v parterju . lil. „ . . . . - X.-XL _ . . 20- » 1. redu 20 — («Oerii»ko »topior . . . . 2-50 D „ XU.-XII1. * . 18- bolbosoki !S‘— Jijaiko »topilo .... - Sr- mr»® v prtMt»*-*«*# p»« bl*H»int « oporne« «tntaUUe or««tplM~1 ^T /fyf*K<^\ ^/rtt^-»r^ ^ t ^3» 4 J^>~* ¿-t*'. &4x-*-$~£ct^ «— ^ ^ lJ^_ __J' y^ "'i~C2*~7 , / i-7**&?%fTZis74 ^ { 'r-c-4i^-i^A {Jt^? /5-o V7"j^^W < /&<»fČ-r^A^? /**^iyfi'*Ts*i ✓***-•—^/’7^‘i^^y/'yr<-~C« ¿j r-^ž-T *7* ^ 'rv*: „ p*-* c&*->' cA f^tU--r-^-->'' ^^4^*. o^e^st^- ^ TLa ^ X ^/-T -zv* * e-^-^r • > ¿V-* -^e. &^zr-7'i^y.'+ -&-l^8-'T~>*-> ' /2-^^-*^— '*-*■ / ¿l *“/AA^r^/*-e t /^ **^Vj(V x <>k C •£/- j/t,'J^7u ‘‘ * > r ^ * O ~ t» S*» ¿> . ~-T. ' ¿K. A ~s* ? *-"*^ ' ‘ it^C />*" f-±4*&-e< sU^I&-*f-^\yy-Ti^?'^-> *'^^:-J 1 ^e **■ *-/*-* C [A« /Z^O^L ¿>£^&clA/ 'fT^"N. —- pee.-fc^ rA £?^tf r*A^ p!sai ,1 Spicar. Vodi <». Drag. Starec. «■Miklova Zala« na Primorskem j. Dejanje se vrši na Gradišču v Rožu v bližini Š;. Jakoba. Ptomcna 1. dejanja na prostoru mea Serajnikovo In Tresoginvavo hišo. J. Dejanje. V turškem taboru na beljaškem polj». Promena drugega dejanja. Zcr.itovanje ?. godbo in petjem pri Serajniku. •>, Dejanje. Nad jamo pri Gradišču. Promena 3. dejanja. Dvorišče na Gradišč m katerega so «-u > k. i •" I, stllVVŠH: . . t).r. . «.ca Metelka v:. Mirt kmeliru ... / -imi .■ > t. ■oglttv, /id . . . «.ca Mnrf.rhitiči . jr. Gibie >’• .ret km* . N. N n,-I... /. klMCČki -i:. M. . ... k n.tč k .g Janko . g.dt Starčev« Vitko, «ijeft.-« -ii . . iv ■ . g.. Grilj itn c iiuui, km«-» v . ;; M .'bovški ‘-••-'ider jwš«. Stinjinait ‘.v . . . • Sit hitri beg. potu)!’!.:k , • nrike vrij>5.* ii- Pirjevec . g Ban . a Mili' Mije li tsiu., • t-.•;«•/. . AUukvP Ziiiip -trn'. > i Scntjniknva •irkža . . ■ . ; Šlrukeli Strižni'-; . Kmetje, kuutke. ,-k:. Im sp»ld. ;»• . . J’, fli.blll ■ i. vjor kristjani •IrUfro io ■ trnje dejanje — ' 7 let k-..-,- i.; . piv .. l-u \i~H v i- d,I V L. <-!..! . i:l ¡1.1 K»;ijn, i.nsii z-.,,,., na K -----— Kostume posodi slovensko gledališče v Ljubljani.---- Po predstavi se vrši PLES. Pri predstavi in plesu igra vojaški orkester iz Gorice. ZAČETEK TOČNO OB 4 POPOLUDNE. Vstopnina k ptcilvavi .='1 Slot: s i, S f vrste lili stot , H. vtsiv stol. Vstopnina k pli-su ' Ki-spolijc ono ¡Itma it K, posaintvnt' dame H" stot 1938. Praznik dela, scena za Jesenice. 1939. K skupni mizi. Prizor, objavljen v Sokoliču. 1940. Naš vir. Prizor, objavljen v Sokolski volji. 1942. Nmav čez izaro. Koroška spevoigra. 1942. Cesarski ukaz. Zgodovinska igra izza časa Jožefa II. 1943. Devinska Mara. Romantična pripovedka. 1943. Izborna sezija. Komedija. 1943. Zlato iz Jepe.’ Ljudska pripovedka. 1944. Za čast. Ljudska igra. 1950. Na pomoč! Gasilska igra. 1950. Ob 80-letnici. Zgodovinska, za jubilej Prvega ljubljanskega Gas. društva. 1950. Radovljiška revolucija. Zgodovinska igra iz leta 1848. 1950. Vse na elektriko. Ljudska igra. 1950. Čarovnica. Pravljica. 1951. Pod bičem. Slika o izseljevanju na Koroškem. 1951. Iz starega v novo leto. Silvestrska scena. 1952. Prijatelji v trpljenju. Prizor za koroško mladino, izšel tam. 1952. Podvinska Anka. Besedilo za opero. 1952. Brez pesmi ni življenja. Spevoigra. 1953. Bela žena. Mladinska. 1937. Scenarij za film, po naročilu — »Sosedov sin«. Ni prišlo do izvajanja. FOLKLORNI IN DRUGI PRISPEVKI ZA RADIO 1944. Kres Planine Semenj Terice Okrog ženitovanja 1945. Sartelj in krajčič Pust Šentjurja jagajo Osojski spokornik (dobil pred vojno II. nagrado) 1951. Vsi sveti. 1952. Loški gospod Skočidolski čebelar Zvonovi so se vrnili 1953. Krst Hema Krška 1954. Dva koroška pesnika Na verbe 1955. Šentjur je pomagal 1957. Na Višarje. (To je povečini oddajal Celovec v slovenski oddaji) * * » Od leta 1906 dalje sem dopisoval v koroške časopise od Mira dalje, pozneje pa sploh v napredno slovensko časopisje. V tesni zvezi sem bil z clevelandskim »Proletarcem« in pošiljal prispevke za njegov koledar, dokler ni oblast posegla vmes. Od 1950 sem pošiljal prispevke za koroške publikacije. Pripomba: Gledališko društvo na Jesenicah, ustanovljeno na mojo pobudo, me je leta 1912 na občnem zboru imenovalo za častnega člana, ker sem vodil tam vse gledališko delo. Med prvo svetovno vojno sem se preselil v Radovljico, kjer sem bil do izbruha druge vojne ravnatelj napredne Posojilnice. Sodeloval sem pri gradnji Sokolskega doma, bil starosta sokolske župe Kranj in sem vodil sokolsko gledališče, ki je takrat dobivalo obiske z vse Gorenjske. Pri Zvezi kulturnih društev v Ljubljani sem bil med podpredsedniki in referent za gledališče. Prvi dan po izbruhu druge vojne me je prvega na Gorenjskem prijel Gestapo, pa se mi je le posrečilo, da sem se umaknil v Ljubljano in tako rešil glavo. L’oeuvre dramatique de Jakob Spicar Le dramaturge populaire, metteur-en-scène, acteur et organisateur Jakob Spicar (1884—1970) a composé quelques années avant sa mort un aperçu de son oeuvre dramatique. Cet aperçu, fait dans l’ordre chronologique, est publié ici à la place du nécrologue. Naše razstave 1970 Kot je bilo omenjeno že v zadnjih letnih poročilih (Dokumenti 13, str. 108 in Dokumenti 15, str, 87), prireja naša ustanova zadnji dve leti svoje razstave največ v novih foyerjih Mestnega gledališča ljubljanskega’v sodelovanju z vodstvom tega gledališča. Spominska razstava ob prvi obletnici smrti igralke Marije Nablocke, ki jo prirejamo letošnjo jesen, je po vrstnem redu že šesta. Doslej so bile na ogled naslednje razstave, ki so si jih ogledali predvsem obiskovalci gledaliških predstav in zato lahko rečemo, da so imele izjemno velik krog gledalcev: Prve uprizoritve Cankarjevih dram — 9. decembra 1968- Spominska razstava ob desetletnici smrti Julke Staričeve ■— 5. februarja 1969 Ivan Vavpotič in gledališče (scenski osnutki in risbe) — 15. aprila 1969 Spominska razstava ob petdesetletnici smrti Ignacija Borštnika — 20. jan. 1970 Spominska razstava ob petletnici smrti Jožeta Tirana — 20. marca 1970 Prve štiri razstave je pospremil na otvoritvah govor akademika dr. Bratka Krefta; Tiranovo spominsko razstavo je odprl dramaturg Lojze Filipič, besede o pokojnem ravnatelju Mestnega gledališča pa sta brala Alenka Svetelova in Saša Miklavc. Poleg letošnjih razstav v istih prostorih, ki se bodo po Nablockini nadaljevale, je priredil Slovenski gledališki muzej na povabilo Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru ob Borštnikovem srečanju v oktobru 1970 v gledaliških foyerjih kar tri razstave, namenjene počastitvi predstavnikov treh rodov naših gledaliških ustvarjalcev, ki so se v zadnjem času poslovili. Dve razstavi sta bili pripravljeni posebej na pobudo Mariborčanov: o delu Hinka Nučiča, prvega ravnatelja tega gledališča po prvi svetovni vojni, in pa o delu Bojana Stupice, ki je v mariborskem gledališču opravil svoje prve režije pred rednim angažmajem v Ljubljani (1932—1935). Tretja razstava, ki bo odprta ob istem času prav tam — o delu Jožeta Tirana — je bila že prej v Ljubljani. Se prej, 24. aprila 1970, v okviru jubilejnih proslav, pa je odprl naš muzej tudi v Mariboru svojo že za Ljubljano pripravljeno spominsko razstavo o Ignaciju Borštniku. V imenu Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru je razstavo odprl upravnik Ivan Kranjčič, za njim pa je govoril o velikem igralcu Dušan Moravec. Govor, ki ga je imel pri ljubljanski otvoritvi dr. Bratko Kreft, je bil natisnjen v Naših razgledih, mariborsko uvodno besedo pa objavljamo na tem mestu: Pogled na del spominske razstave Ignacija Borštnika V jubilejnem gledališkem letu, ki živi v znamenju polstoletnega dela Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru in na večer, ko bo to gledališče počastilo praznik ene najzaslužnejših igralk svojega prvega ansambla, gospe Elvire Kraljeve, odpira Slovenski gledališki muzej skromno spominsko razstavo, pripravljeno ob petdesetletnici smrti Ignacija Borštnika. Igral je še v starem ljubljanskem teatru, ki je leta 1887 pogorelo, potem spet na malem čitalniškem odru in ko je bil dograjen ponosni novi dom Deželnega gledališča, današnje operno poslopje, je prvi usmerjal delo v njem; pripravljal je dramske uprizoritve, vodil igralsko šolo in predvsem — igral. Igrati pa je bilo treba tiste čase vse mogoče — v hrupnih burkah in v solzavih ganljivkah in tako je bil Borštnik v tistih ljubljanskih sezonah nadvse priljubljen Revček Andrejček in mlinar Crnot in Vrban Debeluhar, pa tudi že Hlestakov v Gogoljevem Revizorju, Helmer pri uprizoritvi Ibsenove Nore ali Wurm v Schillerjevi drami Kovarstvo in ljubezen. Vsa pota pa so se mu odprla in vse želje izpolnile, ko je dal Ljubljani slovo in je sprejel angažma v zagrebškem gledališču. To je bil gotovo prvi veliki nesporazum v razvoju slovenskega teatra: v času, ko so leta in leta usmerjali delo na ljubljanskem odru tuji režiserji; v času, ko so igrali na primer pri krstni predstavi Kralja na Betajnovi domala vse glavne vloge češki igralci — takrat so bili slovenski umetniki Borštnik, Nigrinova, Zvonarjeva in še mnogi drugi — stebri narodnih gledališč v Zagrebu, Beogradu, Sofiji. In prav Zagreb je dal že v prvem letu igrati Borštniku Hamleta in Tartuffa in potem Ka-renina in Karamazova v odrskih adaptacijah pripovednih del Tolstoja in Dostojevskega, Astrova v Stričku Vanji in domala vse takrat nove in sodobne odrske like z Ibsenovim Osvaldom in Solnessom. Leta Borštnikovega zrelega dela gredo vzporedno s tistim obdobjem v razvoju slovenskega gledališča, ki mu gre z vso pravico ime Cankarjeva doba. Odhod v Zagreb je našemu igralcu sicer preprečil, da bi tako vztrajno oblikoval vse Cankarjeve podobe, kakor je to storil na primer Verovšek; stal pa je, lahko rečemo, prav ob zibelki Cankarjeve drame in ostal je velikemu pisatelju zvest vse do slovesa. Borštnik je bil tisti ravnatelj slovenskega gledališča, o katerem nam je ohranjeno sporočilo, da je dobrohotno »prosil« malega realčana, naj »popravi« svoj prvi izdelek in ga znova prinese. Sedem let pozneje je prišel iz Zagreba v Ljubljano gostovat, ko so se tam odločili za Jakoba Rudo in nastopil je v naslovni vlogi; še isto leto pa je to dramo prevedel, jo sam uprizoril na zagrebškem odru in tudi tam igral naslovno vlogo. Kantorja, ki je bil pri krstni uprizoritvi v tujih rokah, je igral še v spominski predstavi po pisateljivi smrti, hodil pa je že tudi na prve vaje za krstno predstavo Hlapcev, študiral je vlogo župnika, pa umrl, še preden je delo dozorelo na odru — manj kakor leto dni za Cankarjem. Že tolikokrat izrečene besede o minljivosti igralčeve umetnosti, ki jo šele naš čas s sodobnimi sredstvi do neke mere premaguje, imajo ob Borštnikovem primeru še prav posebno tragičen zven. Kaj nam je ostalo od tega umetnika slovenskega odra, ki pišemo ponavadi o njem, da je bil prvi med vsemi, kar smo jih imeli doslej? Popis njegovih vlog in režij v ljubljanskem in zagrebškem gledališču; poročila in kritične opombe, ki gredo pogosto navzkriž in jih ni več mogoče preveriti; nekaj intimnejših pričevanj sodobnikov, ki so spremljali njegove poslednje nastope; sveženj pisem, ki govore o takratnih nevzpodbudnih razmerah; droben zvezek preprostih verzov, ki nam odstirajo pogled v umetnikovo notranjost; in teh nekaj fotografskih posnetkov — skorajda vse, ki nam kažejo našega igralca v vlogah, smo skušali ohraniti. Malo, zelo malo je vsega tega. Vemo sicer, da je nastopal v zadnjem letu svojega življenja v celi vrsti hrvatskih filmov, izgubljena pa je sleherna sled za temi umetniškimi dokumenti, ki bi nam mogli obuditi živo, četudi nemo igralčevo podobo; vemo tudi, da so tiste čase že posneli prenekateri, tudi manj dragoceni glas vsaj na gramofonsko ploščo — Borštnikov glas pa se nam ni ohranil nikjer. Njegovo ime je ostalo le svetel simbol tistega obdobja, ko so se gradili temelji našega poklicnega igralstva, temelji sodobnega umetniškega gledališča na Slovenskem. Borštnik je opravil pri tem veliko delo in hvaležni smo mu. S to mislijo odpiramo to skromno razstavo redkih, pa zato toliko bolj dragocenih pričevanj o slovenskem igralcu. Razen vseh navedenih in še nadaljnjih razstav v foyerjih Mestnega gledališča ljubljanskega in Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru je pripravil naš muzej na pobudo Društva dramskih umetnikov manjšo stalno razstavo, ki bo odprta od jesenskih mesecev dalje v društveni sobi v poslopju ljubljanske Drame z naslovom Domača dela v ljubljanski Drami med obema vojnama. Tej razstavi bomo malo kasneje dodali v drugi sobi prav tako po obsegu skromno razstavo o partizanskem gledališču, pozneje pa bomo, kolikor bodo pogoji za to, s tem delom nadaljevali. Otvoritev spominske razstave Jožeta Tirana Prav tako je muzej s svojim gradivom sodeloval na jubilejni razstavi ob petdesetletnici slovenskega baleta, odprti v jesenskih mesecih 1970 v ljubljanskem opernem gledališču.' Hkrati je treba omeniti še povabilo Slovenskega ljudskega gledališča v Celju, naj bi nekatere svoje razstave, predvsem tiste, ki bodo v Mariboru, prenesli tudi v foyerje celjskega gledališča; podobne razgovore smo imeli tudi z vodstvom novega gledališča v Novi gorici, kjer bi lahko prirejali intimne razstave v prednji sobi komorne dvorane v Kidričevi ulici. Nos expositions en 1970 L’article note les expositions organisées par notre musée au cours de cette année et celles qui sont en cours de préparation. Il s’agit des expositions dans le foyer du Théâtre municipal de Ljubljana à l’occasion de certains anniversaires (Ignacij Borštnik, Jože Tiran, Marija Nablocka), au Théâtre national de Maribor (Ignacij Borštnik, Hinko Nučič, Jože Tiran) et au théâtre Drama de Ljubljana (Les pièces de théâtre Slovènes entre les deux guerres). L’auteur public également le discours fait à l’occasion de l’inauguration de l’exposition Borštnik à Maribor. Naše mednarodne menjave Večji del naklade naše revije (okrog 300 izvodov) je namenjen za zameno s publikacijami, ki jih izdajajo slovenska in jugoslovanska gledališča ter muzejske in znanstvene ustanove, približno tretjino tega pa pošiljamo v tujino, predvsem znanstvenim institutom ter knjižnicam in muzejem, ki zbirajo ali raziskujejo gradivo o razvoju gledališča. V tem zvezku Dokumentov objavljamo seznam važnejših publikacij, ki smo jih v zadnjih letih prejeli iz tujine. Amsterdam International Federation for Theatre Research: Anatomy of an illusion. Studies in 19th — century scene designe. Lectures of the 4th International Congres of Theatre Research. Amsterdam 1965. Teneelmuseum: Vereniging het Toneelmuseum. Amsterdam (1967). Athènes Le Centre Hellénique de l’Institut International du Théâtre: Sidèris, Y.: A Dictionary of Greek Theatrical Terms. Iz: »Theatro 65«. Athens 1965. Le Théâtre Néogrec. Athènes 1957. Thespis. Bulletin of the Greek Center of the I. T. I. No 4/5. Athens 1968. Barcelona Instituto del teatro: Catálogo-guía. Museo del Arte escénico del Instituto del teatro. Barcelona 1961. Estudios escénicos. Cuadernos del Instituto del teatro. 13. Barcelona 1969. Berlin Humboldt — Universität: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin. Gesellschafts — und sprachwissenschaftliche Reihe. J. 18., H. 1. Berlin 1969. Gesellschaft für Theatergeschichte: Kleine Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte. H. 21—24. Berlin 1966—1970. Richard Wagners Tannhäuser-Szenarium. Berlin 1968. Institut für Theaterwissenschaft: Teatr v Germanskoj Demokraticeskoj Respublike. (Drezden 1964.) Theatre in the German Demokratie Republic. (Dresden 1964.) TH < $ f> I 5 4-5 1995 "Tštudios ESCENICOS DUAIIEBNOS DEL INSTITUT« DEL TEA i lil), 13 mnviTifft . iitffiiLiiMn uta/ uam »IfUTACIDN moVINCIAL DE IJAHCEIONA, [!)(» Bratislava Slovenske narodne divadlo: Slovenske narodne divadlo 1920—1970. Bratislava 1969. Mrlian, R.: Divadlo plnych tonov. Osudy a tvorba režisera Josefa Budskeho. Bratislava 1969. Divadelni ustav’: Sturova, N.: Piscatorovo divadlo vyznania. Bratislava 1969. Brno Janačkova akademie muzickych umeni: Dvacet let (1947—1967). Jubilejni publikace Janackovy akademie muzickych umeni. (V Brne 1967.) Moravske museum: Časopis Moravskeho musea. Brno 1956—1961, 1963. K vystave Brnensky balet. Brno 1958. K vystave »Tyl •— buditel a jeho misto v moravske divadelni tradici«. Brno 1956. Wollman, F.: Dramatika Slovanskeho jihu. (V Praze 1930.) Universita J. E. Purkyne: Otazky divadla a film. Teatralia et cinematographica. Brno 1970. Bruxelles Federation Nationale des Cercles Dramatiques: L’Amateur. Organe Officiel de la Federation Nationale des Cercles Dramatiques. Bruxelles 1966, 1967, 1970. Budapest Müzeum: Magyar könyvszemle. Budapest 1965—1970. Orszâgos Széchényi Könyvtär: Magyar kônyvészet. 1965—1967. Budapest 1967—1968. Szinhâztudomânyi intézet: Le théâtre hongrois en 1961, 1962, 1963, 1964. Cambridge University Press: Clarke, R. F.: The Growth and Nature of Drama. Cambridge 1965. Jellicoe, A.: Some Uncouscious Influences in the Theatre. Cambridge 1967. Columbus, Ohio The Ohio State University: The Ohio State University Theatre Collection Bulletin. Columbus 1966—1969. Celovec (Klagenfurt) Državna gimnazija za Slovence: Letno poročilo Državne gimnazije za Slovence. V Celovcu 1967/68—1969/70. Haag Netherlands Centre of the International Theatre Institute: Acts of the VIIth International Congress of Libraries and Museums of the Performing Arts. Amsterdam 1965. Hamburg Universität Hamburg — Theaterssamlung: Lüth, E.: Hamburger Theater 1933/1945. Hamburg 1962. Deutsches Theater heute (1960—1967). (Velber bei Hannover) 1967. Theater 1968. Chronik und Bilanz des Büchnenjahres. Velber bei Hannover 1968. L a w re n c e , Kansas International Theatre Studies Center the University of Kansas: Theatre Documentation. Vol. 1. No. 1. [Lawrence] 1969. London FIRT (Fédération Internationale pour la Recherche Théâtrale): Theatre Research. London 1964—1970. Constitution [of] International Federation for Theatre Research. [London] 1957. The Society for Theatre Research: Grant, J.: Penny Theatres. London 1952. Sprague, A. C.: The Doubling of Paris in Shakespeare’s Plays. London 1966. Theatre Notebook. London 1966—1970. Troubridge, S. V.: The Benefit System in the British Theatre. London 1967. Kyrie Fletcher, I. & A. Rood: Edward Gordon Craig. A Bibliography. London 1967. Louvain Centre d’Etudes Théâtrales de Louvain: Annuaire. Sais. 1967/1968. Théâtre — Ballet — Television. Louvain 1968. Cahier Théâtre Louvain. No. 6, 7/8. Louvain 1968/1969. Cahier T. U. L. No 4/5. Louvain. 1968. Université Catholique de Louvain — Centre d’Etudes Théâtrales. Anné academique 1968/1969. M o s k v a ANSSSR — Institut Slavjanovedenija: Dante i Slavjane. Sbornik statej. Moskva 1965. [cir.] Institut istorii iskustv Ministrstva kultury SSSR: Teatral’naja enciklopedija. T. 5. Dopolnenija. (Moskva 1967.) [cir.] (Narousvili^N. A.:) Bibliografija izdanij instituta. (:1944—1966 gg.:) Moskva 1967. [cir.] Nancy Festival mondial du Théâtre Universitaire: Théâtre & Université. No. 6, 7. Nancy 1966. New York Shakespeare Association of America: Shakespeare Catalog. No. 2. New York 1968. Paris Compagnie Renaud-Barrault: Cahier Renaud-Barrault. No. 52. Paris 1965. Institut International du Théâtre: Théâtre. Informations internationales. — International Theatre Informations. — Nouvelle série. Paris 1965—1968. Société d’Histoire du Théâtre: Klosovâ, L.: Le Mephistopheles tchèque. Iz.: Revue d’histoire du théâtre. No. 2. Paris 1967. M H H H CT ! !' ( J » O KY.Tb I >’ P bi C C C 1» H H U H T J T H C t O P M H M *. K i’ C C T B BMBJ]MOrPA4>M« H3ÆAHHH MHCTHTyTA international THEATRE informations internationale 1948 1968 Nwwlte »«rte - N• oJ-M JamicMvrtl AlKinaenwol ; 10 F S ÎX» — Numéro : !f - 1 0.<0 Institut tntemstlonol