MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL III, LJUBLJANA 1967
SAMOSPEVI JOSIFA MARINKOVIĆA
Zijo   Kučukalić
Josif Marinković, ki se je pojavil v srbskem glasbenem življenju v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, je intenzivno komponiral več kot petdeset let. Vse svoje življenje je ostal dosleden romantik ne glede na spremembe, ki so v tem času spremljale razvoj srbske in jugoslovanske glasbe. Zato je razumljivo, da ga je samospev kot tipična forma romantike posebno privlačila in da jo je gojil vse svoje življenje. Ena od prvih Marinkovičevih kompozicij je bila pesem »Ala je lep ovaj svet« na tekst Zmaja Jovanovića in le nekaj dni pred smrtjo je osemdesetletni umetnik dokončal samospev »Čežnja« na verze G. Bakalovića, s čemer je napisal poslednje takte svoje glasbe. Čeprav Marinković ni začel v Srbiji prvi komponirati samospevov, — na tem področju so namreč ustvarjali pred njim Davorin Jenko, Josif Ce, Robert Tolinger in drugi — pa ga je vendarle treba imeti po besedah M. Živlkovića za »nespornega utemeljitelja srbskega umetnega samospeva.1
Prvi Marinkovićev samospev »Ala je lep ovaj svet«, zložen na verze Zmaja Jovana Jovanovića iz zbirke »D j ulici«, je nastal konec osemdesetih let, natisnjen pa je v izdaji, ki jo je leta 1936 pripravil Miloje Miloj evie z naslovom Josif Marinković »Pesme za jedan glas i klavir«.2 Ta pesem, ki ima kratko in strnjeno obliko dvotaktne strukture, je komponirana v formi male tridelne pesmi aba, vendar je tridelnost organizirana na tak način, da med posameznimi deli ni očitnih cezur. Posebno zanimiva je repriza, v kateri se najprej pojavi drugo dvotaktje iz začetnega a? nakar sfledi dvotaktje klavirskega uvoda, toda sedaj z vokalno melodijo, medtem ko nastopi šele na koncu kompozicije prvo dvotaktje iz a, ki pa je razširjeno za dva takta zaradi prepričljivega sklepa. Melodija te kompozicije je ekspresivna, v glasovnem partu pa je že zaznaven Marinko vićev čut za peto besedo, ki se odraža v pravilni muzikalni deklamaciji teksta. Spremljava je grajena v polnih akordskih sklopih, ki so prilagojeni klavirskemu slogu, in poteka često v istem ritmu kot glas. Harmo-
1  Živković M., Rukoveti St. St. Mokranjca, Beograd 1957, str. 22.
2  Glej Josif Marinković, Pesme za jedan glas i klavir, Beograd 1936. Ta zbirka predstavlja najpopolnejšo izdajo Marinkovičevih samospevov in vsebuje vse njegove najpomembnejše tovrstne kompozicije. V predgovoru je Milojevič* poudaril, da je napravil izbor pesmi v sporazumu, deloma tudi po izrecni želji skladateljevega sina Ivana Marinkovića.
68
ni j a sledi in podpira tok melodične linije, sreča varno alteraci je, preha-jalne tone in zadržke, toda zaradi miniaturne oblike kompozicije ni razpona za modulacije, tako da se v srednjem delu (b) pojavi le en kratkotrajen prehod v dominantni Des dur.
Najzgodnejšemu obdobju Marinkovičeve ustvarjalnosti pripada tudi pesem »Pod prozorom«, ki jo je prav tako navdihnila Zmajeva lirika. Ta ima jasno in arhitektonsko skladno dvodelno obliko ter prikupno in sentimentalno obarvano melodiko, ki je dobro prilagojena dikciji teksta. Klavirska spremljava je pravzaprav predelava v uvodu nakazane šablone, pri čemer gre tu pa tam za podvajanje melodije, in tako nima samostojne vloge razen na zaključku vsakega dela, ko se v klavirju kot odmev ponavlja zadnja fraza glasovnega parta.
Tudi pesem »Rastanak«, katere besedilo je spet spesnil Zmaj Jovan Jovanovič, datira v svoji prvi verziji v to najzgodnejše obdobje Marinkovičeve ustvarjalnosti. Njena druga verzija, ki je nastala petdeset let pozneje, pa kaže dosti zrelejše oblikovanje v slehernem pogledu: od izbire tonalitete preko oblikovanja melodike in ritma, vse do klavirske spremljave in gradnje forme. Ta kompozicija predstavlja pesem z refrenom in elementi tridelnosti. Že uvodni akordi klavirja naznanjajo patetiko vsebine, bojevnikove poslovilne besede pa so pogojile refren, ki je vsakokrat, ko se pojavi, transponiran v drugo tonaliteto. Refren kontrastira s kiticami po tempu (Adagio nasproti osnovnemu tempu Allegro risoluto) in izrazu, klavirski prehodi povezujejo med seboj posamezne dele in imajo pretežno modulacijski značaj. Le zadnji nastop refrena je v osnovnem tempu, da bi se na koncu kompozicije ohranil enoten potek glasbenega gibanja; vendar je kljub temu dosežen značaj adagia s svobodno augmen-taeijo. Prva kitica predstavlja veliko periodo z dramatsko močno in odločno melodijo, druga prinese predelano gradivo prve, tretja ustreza po motivični obdelavi in tonaliteti kontrastnemu delu v trodelni formi, zadnja kitica pa predstavlja reprizo, toda v njenem drugem stavku je tam, kjer je dosežena kulminacija, razširitev. V instrumentalni codi pride do pomiritve.
Narava je Marinkoviča vedno privlačevala, in to tista, ki jo vidimo, in njene skrivnosti, ki jih le čutimo, kajti njegova umetnost je koreninila v tistem »nedoumljivem snu romantike štiridesetih in petdesetih let prejšnjega stoletja.«3 Tudi v nekaterih samospevih je Marinkovič rad uporabljal tonsko slikanje narave in eden najbolj zgodnjih primerov te vrste je bila prva verzija pesmi »Potok žubori«, komponirana na verze D j ure Jakšiča. Pozneje je avtor to kompozicijo izpopolnil, zlasti klavirski part, ki vsebuje že v uvodnih taktih značilno glasbeno deskripcijo in tipično razpoloženje. Zasnova forme predstavlja vrsto pasusov z elementi svobodno obravnavane tridelnosti. V tej pesmi, čeprav je oblikovana po odsekih, je vidna težnja za oblikovno zaokroženosstjo. Dikcija besedila skladatelju ni povsem uspela. V fakturi spremljave je dosledno izvedeno gibanje v šestnajstinkah, s čemer je programsko obdelan splošni značaj
3 Milojevič M., Josif Marinković, Muzičke studije i članci II, Beograd 1933, str. 42.
69
teksta, na prehodu pred codo pa je oponašanje petja slavca v formi majhne kadence. Domiselna melodična linija in celotno vzdušje, ki je ustvarjeno s čustvenim in neprisiljenim reagiranjem na prirodo, dajeta tej kompoziciji posebno mikavnost.
S samospevom »Grm«, ki ga je komponiral 1. 1893 na verze Voji-slava J. Ilica, je dal Marinkovič jasen tip prekomponirane forme, a po svojem dramatskem izrazu in „specifičnem tretiranju vokalnega parta zavzema ta pesem v njegovem opusu posebno mesto. Gradnja in razvijanje motivičnega gradiva je zasnovano na dramskih akcentih, ki so doseženi z markantnim ritmom, namesto spevne melodične linije, tipične za Marinkovičevo ustvarjalnost, pa se pojavlja deklamacija, ki je zdaj bližja recitati vu, zdaj ariozu. Vendar spričo avtorjevega izrazitega lirskega temperamenta tudi v tej kompoziciji dramatika ne deluje težko in ni predimenzionirana. V tem smislu se vrste tako vokalne celote kot tudi instrumentalni fragmenti, a pesem je strnjena in se odvija v enem dihu. Ker je v njenem oblikovanju klavir važen dejavnik, nima instrumentalna spremljava dosledno določenega gibanja; ta izhaja v svoji tonski obdelavi teksta iz vsebine in le tu in tam podpira vokalni part v unisonu, terci ali oktavi. Faktura klavirskega sloga temelji na akordih, a arpedžiranih figuraci j skoroda ni, kar vse dobro ustreza značaju besedila in glasbe. Harmonska zasnova kompozicije sicer ni kaj posebna, vendar je več zanimivih detajlov; takšen je na primer recitativni odlomek v zadnjem pasusu, kjer je Des dur akord, čeprav v osnovnem položaju, obravnavan kot napolitanski glavne tonalitete — c-mola, oziroma C-dura, ta pa je uveden z nenavadno zvezo dominanta-subdominanta.
Zrelost Marinkovičevega ustvarjalnega izraza na področju samospeva predstavlja tudi pesem »Kaži mi, kaži«, ki je komponirana na Zmajevo ljubezensko liriko iz zbirke D j ulici. Ta pesem je v treh verzijah: prva za bas v D-duru in druga za tenor v G-duru sta nastali v zgodnjem obdobju avtorjevega ustvarjanja, tretja, definitivna, verzija pa datira v leto 1930. Prvi dve z le nekaterimi razlikami v codi, sta zelo podobni, tretja je znatno drugačna, bolj dognana in kvalitetnejša posebno glede klavirske spremljave. Po oblikovni zasnovi predstavlja pesem »Kaži mi, kaži« vrsto odsekov z elementi tridelnosti. Že uvodni takti klavirja prinesejo razložene harmonije in nemirno moti vično gibanje, elemente, ki v kombinaciji z drugimi figurami prevladujejo skozi vso kompozicijo. Čeprav se posamezni motivi razvijajo, ni pesem motivičnega tipa, ampak vrsta fragmentarnih obdelav, ki potekajo v izmenjavanju umirjenejših, melodičnih in nemirnejših, razburkanih recitativnih pasusov. Takšno gibanje v vokalni liniji, ki teži za čimbolj popolno muzikalno obdelavo besedila, dosledno podpira instrumentalna spremljava, ki se zdi kot rafiniran komentar besedila, mestoma pa prihaja tudi do imitacij skega dialoga med solistom in klavirjem. Prvi del predstavlja najbolj zaokroženo celoto, drugi je bolj reeitativno poudarjen, tretji, ki je najbolj razvit, pa pripelje s postopno pripravo do izrazne kulminacije, po kateri učinkuje repriza kot umirjen epilog. Harmonska zasnova te kompozicije je razvita in bogata modulaci j, pogosta uporaba kroma tike pa daje specifičen kolorit. Zaradi vseh njenih elementov, ekspresivne, lepo obli-
70
kovane melodične linije, razvite harmonske izraznosti in funkcionalno izpeljane klavirske spremljave, spada pesem »Kaži mi, kaži« med najlepše Marinko viče ve kompozicije s tega področja.
Tudi za samospev »Molitva« na verze Vojislava J. Iliča sta dve verziji.4 Prvo je Marinkovič komponiral 1889, druga je nastala 1. 1931, v poslednjem letu skladateljevega življenja. Ker ju deli več kot štirideset let, so med njima znatne razlike, čeprav sta obe zasnovani na mestoma podobnem motivičnem gradivu, pri čemer pa le gre za drugačen metricni okvir. Neka podobnost je tudi v formalni zasnovi, ker opažamo v prvi kot drugi verziji elemente tridelnosti. Ko je pisal o teh dveh Marinkovičevih pesmih, je Milojevič ugotovil, da je tehnično druga »neskončno« boga-teje obdelana kot prva, sicer po njegovih besedah izredna verzija, in nadalje poudaril, da je »Molitva« iz leta 1931 izpeljana s tolikšnim ustvarjalnim instinktom, da lahko brez nadaljnjega rečemo, da se razlikuje od vsega, kar je bilo v tem času ustvarjenega v Srbiji na področju izvirne kompozicije in da spada med naj eminentne j ša Marinko viceva dela.5
Prva verzija »Molitve« ima obliko pesmi z refrenom, toda vključuje tudi elemente tridelnosti. V klavirskem uvodu se razvija gibanje, ki je zgrajeno na stalni figuri šestnajstkik in ustvarja osnovo instrumentalne spremljave skoro cele kompozicije. Refren na besede »0 čuvaj, Bože, and j eia mog«, ima himnični značaj in spremljavo, v kateri se javlja motiv s prizvokom zvona. Dramatski vrh, ki ga podčrtava razvita modulacijska zasnova, je dosežen v srednjem delu, ponovni refren pa predstavlja melizmatsko okrasitev gradiva iz prvega refrena. Zadnja kitica spominja po motivičnem gradivu in tonaliteti na prvo, kar ustvarja dojeni tridelnosti.
Druga verzija »Molitve« se razlikuje od prve že po klavirskem uvodu, v katerem se naznanja široko in svečano gibanje celotne kompozicije. Razen tega je tempo označen kot Andante religioso za razliko od prve verzije, kjer je samo Andante, a namesto štiričetrtinskega je zdaj vzet štiripolovinski takt, kar naj bi v drugi verziji ustvarilo vtis večje širine in umirjenosti. Programski element z motivom zvona je sam avtor podčrtal z oznako »quasi campanella«, a ta se pojavi že v spremljavi prve kitice. Melodija glasu se na začetku opira na moti vično gradivo prve verzije, vendar se od nje hitro oddalji in dobi širši razvojni tok. Druga melodična misel, ki je povezana z besedami »0 čuvaj, Bože . . .«, ima novo glasbeno gradivo še širšega razpona; ta se pojavi prvič v es-mo-lu, šele drugič v f-molu in tako kot v prvi verziji. Repriza je skrajšana, je pa zanimivo rešena, ker je na moti vični obdelavi gradiva prvega dela izpeljano himnično besedilo »0 čuvaj, Bože . . .«. V vsej kompoziciji čutimo težnjo za svobodno obdelavo motivičnega gradiva in zato se stavki ne vrste v periodični logiki, ampak na podlagi prekomponiranja teksta.
4  Obe verziji sta tiskani v omenjeni zbirki Marinkovičevih samospevov. Gl. ib. str. 79—92.
5  Prim. Milojevié M., Intimni umetnieki lik Josifa Marinkovića, Srpski književni glasnik, N. s. 3, Beograd 1939, str. 4.
71
Glede na to je oblikovanje te kompozicije tesno povezano s poetsko vsebino.
Zadnja Marinkovičeva kompozicija je bil samospev »Čežnja«, a stari umetnik je ostal dosleden romantični lirik tudi v trenutku, ko se je poslavljal od življenja. Njegova poslednja muzikalna misel, melodija, s katero prosi lastovko, da mu prinese pozdrav od drage, če ga ima še rada, je bila intimna in topla, kakršna je bila vsa njegova ustvarjalnost na področju samospeva. Podobno kot drugi Marinkovičevi samospevi ima tudi »Čežnja« dve verziji, ki sta nastali na začetku in na koncu njegove ustvarjalnosti. Prva ima tudi drugačen naslov, namreč »Lasta«, in je komponirana leta 1883.
Formalna osnova speva »Čežnja« je tridelna pesem z razširitvijo. Je zaokrožen in arhitektonsko zelo skladen. Za virtuoznim klavirskim uvodom nastopi prvi del, ki obsega tri stavke; v drugem delu je obdelano moti vično gradivo prvega dela, toda v širšem dihu, bolj mirno in z modulaci j ami. V reprizi je tretji stavek razširjen zavoljo učinkovitega sklepa. Melodična linija v tej pesmi je prikupna, plemenita in topla, a pred samim koncem doseže v razširitvi reprize učinkovito kulminacijo na tonu a2. V harmonski zasnovi kompozicije ni širšega modulacijskega gibanja, prehod v tonaliteto terčnega sorodstva je naj oddaljenejša modulacija. Instrumentalni part, ki stalno stopnjuje ekspresivnost, je napisan piani-stično zelo dobro in ima tri osnovne aspekte: najprej se javljajo triosmin-ske figure, zatem šestnajstinske triole in v reprizi dobe te triole prozorne j ši in lahkotne j ši tok, tako da se šele pred koncem kompozicije v razširitvi zadnjega stavka triole zgoste in prispevajo k gradaciji
V doslej omenjenih Marinkovičevih samospevih moremo vpliv folklorne tradicije le ponekod slutiti, tako se na primer pojavi v pesmi »Pod prozorom« balkanska molova lestvica. Pač pa zavzemajo v njegovi ustvarjalnosti na področju samospeva vidno mesto kompozicije, zložene na besedila umetne poezije, ki jo je navdihnil folklorni duh mestne tradicije.6
Pesem »Šano dušo, Šano« je komponiral na znane verze Dragutina Ilica, katerim je tudi anonimni ljudski ustvarjalec dal svojo melodijo.7 V Marinkovičevi kompoziciji ima melodika značilni sevdalijsko-orien-talski duh, vzor narodnega melosa pa je vzrok, da.se je avtor odločil za formalno shemo svobodne j e zasnovane pesmi z refrenom. V tako pojmo-vani obliki pesmi z refrenom je uporabil skladatelj za strofe dva muzikalna gradiva — enega v prvi, a novega v drugi in tretji. Značaj sevdalinke vsebuje tudi harmonski izraz, ki temelji na lestvici balkanskega mola in vse tri tonalitete, ki se javljajo v harmonski zasnovi kompozicije,
6  V svojem eseju »Muzika u Srba«, ki je bil objavljen leta 1919, je Konjovié, ko je imel v mislih te Marinkovićeve kompozicije, zapisal tole: »Če se bo sevdalinka —• ljubezenska pesem z orientalnim koloritom — razvila pri nas, kar kaže, da se bo, kot poseben tip srbskega samospeva, je Marinkovié tisti, ki ji je prvi dal zaokroženo obliko in pečat umetniške ustvarjalnosti. Taki sta zlasti njegovi pesmi: Šano, dušo, Šano in Stojanke, bela Vranjanke, obe na tekst Drag. J. Ilica«. Prim. Konjovié P., Muzika u Srba, Knjiga o muzici, Novi Sad 1947, str. 54.
7  Prim. Djordjevié V., Srpske narodne pesme, II, št. 1,
72
f, c, in b-mol, imajo to obliko. Za uvodom, kjer je z razloženimi akordi podana faktura začetne spremljave, nastopi prva kitica, ki je sestavljena iz dveh period in takoj s svojimi melodičnimi intervali in harmonijami pričara orientalno vzdušje. Refren ima dva stavka po štiri takte z interpo-liranim ponovljenim pripevom od dveh taktov.8 Druga strofa je celota štirih stavkov in ima povsem nov moti vični material, ki se v melodičnem smislu ponavlja v tretji kitici, toda z nekoliko spremenjeno spremljavo. Pri zadnjem nastopu refrena je tretji stavek razširjen zaradi prepričljivega konca, a coda je učinkovita in napisana v hitrem gibanju triol.
Tudi pesem »Stojanke« je Marinković komponira! na verze Dragutina Iliča, in to leta 1883. V melodičnem oblikovanju te pesmi ni folklornih citatov, vendar je poudarjena težnja za posnemanjem ljudskega izraza. Kompozicija je grajena iz dveh, po značaju različnih muzikalnih gradiv, ki se izmen j a je vrstita, tako da se na podlagi tega kontrastnega dualizma, ki je izražen tudi v tempih — Andante nasproti Allegrettu —, razvija forma, ki spominja na rondo, toda rondo nenavadne oblike, ker se na začetku ne nahaja strofa, ampak refren.9 Gradivo refrena predstavlja melizma/tično, spevno melodiko, strofe pa temelje na ljubkem, plesnem značaju scherza. Na začetku pesmi se razvija refren v široki melodični liniji, ki je postavljena na ležeče harmonije s tipičnim sklepom na kvinti dominante.10 Prva strofa predstavlja melodijo, ki je blizu vedremu narodnemu nape vu v duhu poskočniee in živahnega tempa, zaradi česar so periodične enote v tem primeru kratke, a jih je zato po številu več.11 Spremljava je ritmično poudarjena, plesno razgibana z motivičnimi elementi, ki tvorijo odmev posameznih koncev vokalnih fraz. Nov nastop refrena ima nekoliko spremenjen začetek, na koncu pa instrumentalni fragment z značajem prehoda. Druga strofa je po splošnem razpoloženju podobna prvi, vendar se razlikuje od nje po motivičnem gradivu, harmoniki zasnovi in fakturi spremljave. Naslednji nastop refrena ustreza predhodnemu, le da ima instrumentalni fragment na koncu dva takta, namesto štiri. V tretji strofi je obdelano moti vično gradivo iz druge, toda s spremenjenim vrstnim redom fraz in z delno transpozicijo v drugo tonalité to. Zadnji nastop refrena je znatno podaljšan in učinkuje kot široka vokalna kadenca, ki jo podpira instrumentalna spremljava, medtem ko se moti vično gradivo refrena nadaljuje v codi.
Po posebnostih folklornega kolorita orientalnega značaja spada v to skupino tudi Marinkovičev samospev »Iz grad u grad«, ki je komponiran na verze Mite Dimitrij e viča. Njegova formalna zasnova kaže obrise tridelne  pesmi,  le  da   spominja ponavljanje  velike   melizmatske   skupine
8  V terminološkem pogledu je pripev za razliko od refrena krajši, fragmentarne j ši in po besedilu manj izrazit.
9  To kaže na davno prakso Couperinovega rondo j a, ki je prav tako začenjal z refrenom.
10  Na začetek kompozicije ni Marinković postavil nikakršnega predznaka, tako da se na prvi pogled zdi, kot da gre za C-dur. Vendar pokaže melodična linija, da gre za miksolidijsko lestvico na tonu g.
11  Kot periodično celoto razumemo vsako celoto, ki ima kadenco (stavek, perioda, vrsta stavkov).
73
v obliki solistične kadence na besedi »Dilber almaza« na refren. V uvodu je nakazan značaj pesmi, ki spominja na balado, in tematski material. Prvi del je dvodelen, nastal je z glasbeno obdelavo besedila. V klavirski spremljavi je tu stalno podvojena vokalna linija. Drugi del predstavlja po značaju in fakturi spremljave določen kontrast, na koncu pa je še učinkovita kadenca. Repriza je pripravljena z dosebedno ponovljenim instrumentalnim uvodom, nastopi z drugim tekstom, toda brez muzikalne spremembe, kot nov element pa se pojavi pred kadenco na besede »Ruka klonu on izdahnu« krajši recitativ.
Če izhajamo iz prikazanega gradiva, lahko sklepamo, da je Marin-kovič, ki je bil obdarjen z resničnim ustvarjalnim talentom in je imel tehnično kompozicijsko izobrazbo na višini tedanjih evropskih zahtev, dvignil obliko srbskega samospeva na raven, ki je bila njegovim predhodnikom neznana. Bil je romantično navdušen nad svojo umetnostjo in ker je predvsem pokazal težnjo za ustvarjanje del, ki so nadahnjena z lastno inspiracijo, je vnesel v razvoj srbskega romantičnega samospeva novo kvaliteto. To se kaže v formalnih rešitvah njegovih samospevov, v njihovi tehnični ravni, v težnji za poglabljanjem glasbenega izraza in končno v psihološkem tolmačenju teksta. Razen tega je bil Marinko vid prvi srbski skladatelj, ki svojih najpomembnejših dosežkov ni utemeljeval na uporabi folklore v umetni glasbi.12 Njegovo skladatelj sko delovanje predstavlja izgrajevanje umetniških načel nacionalnega glasbenega jezika, a rezultati tega so se pokazali posebno uspešno v samospevih.
Za Marinkovičevo ustvarjalnost na tem področju je tudi važno dejstvo, da je z razumevanjem in občutkom izbiral besedila za svoje kompozicije. Iskal je poezijo, ki je najbolj ustrezala njegovi romantični lirični naravi in v kateri je našel navdih. To so bile pesmi njegovih sodobnikov, romantiko v, posebno pa so ga privlačili čustveni verzi Zmaja Jovana Jova-noviča, Jovana Grčiča-Milenka, Dragutina in Vo j isla va Iliča, D j ura Jak-šiča in drugih. Zelo pozorno je spremljal pesniško ustvarjalnost v Vojvodini in Srbiji, tako da je komponiral nekatere pesmi le kratek čas zatem, ko so bile objavljene.
Marinkovičeve pesmi za glas in klavir lahko razdelimo v dve vrsti: 1. pesmi izvirnih glasbenih misli, komponirane na verze umetne poezije, in 2. pesmi, komponirane v ljudskem duhu na verze umetne poezije, tako imenovane sevdalinke.13
12  Pogosto se je razpravljalo o nacionalnih posebnostih njegovih del. Toda že Miloj evie je zapisal, da je »Marinković* močna figura naše glasbene kulture ne zaradi tega, ker bi bilo v njegovi glasbi ,naših' elementov, ampak zato, ker je ona ogledalo njegove osebne individualnosti. Kot tak je ,naš\ Kot tak je vrednota«. Prim. Milojević M. Intimni umetnieki lik Josifa Marinkovića, ibid., str. 5.
13  Stana Djurić-Klajn je Marinkovičeve solopesmi za glas in klavir razdelila v tri vrste: 1. pesmi, v katerih je citiral ali obdeloval narodni melos; 2. pesmi, komponirane na tekst umetne poezije, ki pa so v narodnem duhu, in 3. pesmi originalne invencije na verze sodobnih pesnikov. Prim. Djurić-Klajn S., Razvoj muzičke umetnosti u Srbiji (Andreis, Cvetko, Djurić-Klajn, Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji), Zagreb 1962, str. 617. Kar se tiče prve vrste, je treba poudariti, da ta dela ne kažejo pravega značaja Marinkovićeve ustvarjalnosti, razen tega pa nimajo nikakršnega pomena za nadaljnji razvoj srbskega romantičnega samospeva.
74
V prvo vrsto spada znatno večje število Marinko vičevih samospevov, med katerimi so tudi njegova najpomembnejša dela s tega področja. Kar se tiče formalnih rešitev teh kompozicij, najdemo med njimi kitične in prekomponirane oblike, posebno pa se kaže težnja za zaokroženostjo, ki je v skoro rednem ponavljanju začetnega dela. Zaradi tega dobimo vtis tridelnosti, v kateri je srednji del nesorazmerno dolg oziroma sestavljen iz dveh ali več odsekov. Ti odseki, ki jih tretira skladatelj kot obdelavo kitic, nosijo značilnosti individualnih in samostojnih celot, vendar ne tvorijo takšnih kompleksov, ki bi predstavljali izrazito kontrastiranje glede na prvi del. V teh samospevih sta dva elementa posebno pomembna. Marinkovič je izkazoval veliko pozornost tretiranju péte besede, upošteval pravilni jezikovni naglas in deklamacijo besedila, tako da je skupno z Mokranjcem postavil temelje metode za gojitev potega jezika pri Srbih. Po Živkovičevih besedah slišimo v Marinkovićevih samospevih »začetke tistega razkošnega vibriranja, katerega naš jezik s svojimi ritmično muzi-kalnimi lastnostmi, a predvsem kot tonski jezik izdatno omogoča.14 Drugi zelo važen element v teh samospevih pa predstavlja skladateljevo pojmovanje klavirske spremljave in način njenega tretiranja. Njegov klavirski slog ni predstavljal le harmonsko podlogo pete melodije, ampak je bil sestavni del glasbeno-poetskega izraza, instrumentalno poglabljanje vsebine ali, kot je zapisala Stana Djuric-Klajn, »zelo izdelan del poetskega in psihološkega tolmačenja teksta, ki je pianistično zelo dobro napisan.«35
Kar se tiče druge vrste Marinkovićevih samospevov, je pripomniti, da so formalno manj razviti in primitivnejši kot pa tisti, ki pripadajo prvi vrsti. Vendar so tudi ti v srbski glasbi zapustili globoko sled s tem, ko so vplivali med drugim na Biničkega, Djordjeviča in tudi na Konjoviča.
Če primerjamo Marinko viče ve samospeve z deli njegovih predhodnikov, časovno v nekem smislu tudi sodobnikov, z deli Davorina Jenka in predstavnikov generacije čeških glasbenikov> ki so delovali v Srbiji, lahko sklepamo, da so njegova dela po obliki bolj komplicirana in bolj razvita, v ustvarjalnem izrazu pa imajo več življenjske sile in dinamičnega poleta. Ko se je povzpel iznad njih s svojo kompozicijsko tehniko, jih je Marinkovič zlasti presegel po načinu tretiranja péte besede in klavirskega sloga. Ce pa primerjamo Marinkovičeve pesmi z razvojem evropskega samospeva, lahko opazimo, da pomenijo njegova dela znatno zamudo, ki je spričo političnih, družbeno-ekonomskih in kulturnih razmer tipična za srbsko glasbo nasploh. Medtem ko je na primer on s svojo pesmijo »Grm« dal šole L 1893 pri Srbih prvi povsem jasen tip prekomponirane forme, so Schubert, Schumann in drugi že v prvi polovici stoletja ustvarjali takšne oblike. Ali: Ko je Hugo Wolf kot njegov sodobnik dal z nadaljnjim poglabljanjem odnosa poezije, melodije in klavirja samospevu novo ekspresivno kvaliteto, je ostajal Marinkovič v okviru mnogo enostavnejših rešitev iz prve polovice stoletja/Vendar to dejstvo ne zmanjšuje Marinko-vičevega pomena, zakaj on je prvi srbski skladateljski je gojil samospev in njegova tovrstna dela pomenijo vrhunec romantičnega samospeva v Srbiji.
14  Prim. Živković M., ibid., str 21 in 22.
15  Prim. Djurić-Klajn S., ibid., str. 617.
75
SUMMARY
Josif Marinković appeared on the Serbian music scene in the 80th years of the last century and continued to compose intensively for more than fifty years. He remained a consistent romantic though in this period important changes were taking place in the development of Serbian and Yugoslav music. It is therefore comprehensible that throughout his life he felt a special affinity towards the solo-song with piano accompaniment which is a typical form of romanticism. Having acquired a technical knowledge corresponding to the European standards of that time he succeeded to raise the Serbian solo-song to a higher level than anyone before him. In this way he gave the Serbian lied a new quality which we can perceive in the form of his songs, in their technical structure, in the tendency to intensify the expression and in the psychological interpretation of the text. Marinković was the first composer whose most important achievements are not based on the application of the folk-song in artistic music. His activity as a composer is important within the process of the formation of a national musical language and so many particularly successful results were achieved in his solo-songs.
Marinković's solo-songs can be devided into two kinds: songs with original musical ideas composed on the basis of artistic poetry and songs in a national idiom also composed on verses from artistic poetry. A considerably greater part of his solo-songs belong to the first kind and among them there are also the most successful examples. He paid special attention to a correct accentuation and declamation of the text in this works. The piano accompaniment is an essential part of the entire musical-poetic expression which is in this way intensified.
The solo-songs belonging to the second kind are less developed formally than those of the first kind, yet they left a distinctive trace in Serbian music.
A considerable retardation is noticeable if we compare the solo-songs by Marinković with the European development of the lied in that period. This retardation which is characteristic for Serbian music in general can be explained on the grounds of a specific political, economic and cultural situation in Serbia. Nevertheless it remains an important fact that Marinković was the first Serbian composer to cultivate the solo-song throughout his life. The works he created in this form represent the highest achievements of Serbian lied in the period of romanticism.
76