FRANC KRIŽNAR GLASBENA DRAMATURGIJA1 ŠKOFJELOŠKEGA PASIJONA* Glasbeni del Škofjeloškega pasijona ( = ŠP) je bil doslej opisan že v marsikateri od razpoložljivih razprav o tem najstarejšem slovenskem gledališkem delu; v celoti in razvojno od njegovega nastanka in prve (dokazane) uprizoritve (1721) pa do dandanes ter v pojmovanju sodobne glasbene dramaturgije, ki pritiče prav vsakemu scenskemu delu, pa prav gotovo ne. O glasbenem delu ŠP so doslej največ pisali oče Romuald - pater Lovrenc Maruši č2 (1676-1748), kot prvi pisec, ki je že v samo zasnovo teksta kar nekajkrat vnesel glasbene instrumente kot obvezni in sestavni del ŠP,3 Josip Mantuani (1860-1933) , eden prvih, ki je objavil celotno besedilo ŠP z opombami vred,4 Josip Čerin (1867-1951), ki je zapustil v rokopisni obliki kar nekaj gradiva v zvezi z dvema (edinima ohranjenima) notnima folijema-tabulaturama, verjetno dodana veliko pozneje, kot pa je ŠP nastal (po letu 1721),5 Stanko Premrl (1880-1965), ki je za uprizoritve ŠP 1934. leta in kasneje na pobudo in v uredništvu dr. Nika Kureta zložil in izdal »Glasbene vložke«,6 France Koblar (Selca, 1889-Ljubljana, 1975), očitno torej loški rojak, ki se je tako ali drugače večkrat razpisal o ŠP,7 še en loški rojak Tine Debeljak (Škofja Loka, 1903-Buenos Aires, 1989), ki ima praktično največ zaslug za zadnjo igralsko obuditev ŠP v Škofji Loki leta 1936,8 Ni ko K ure t (roj. 1906 - živi v Ljubljani), sopotnik dr. T. Debeljaka, še eden od spodbujevalcev takratnih uprizoritev na odru in na radiu,9 Filip Kalan-Kumbatovič (1910-1990), še eden iz vrst literarnih in gledaliških zgodovinarjev in piscev, ki v svojem pisanju skoraj nikoli ni obšel ŠP,!0 akademik, častni doktor ljubljanske univerze in njen zaslužni profesor, muzikolog Drago- tin Cvetko (roj. 1911 - živi v Ljubljani),11 sin Tineta Debeljaka, st. - Tine Debeljak, ml. (roj. v Ljubljani, 1936 - živi v Argentini), v svojih spominih na očeta in njegovo Loko12 in še en mlajši slovenski muzikolog Janez Hofler (roj. 1942 - živi v Ljubljani).13 Posredno pa so se doslej z glasbenim deležem v ŠP ukvarjali še rektor Viktorijan Demšar, Jože Faganel, Marko Jenšterle, Anton Koblar, Primož Kuret, Marko Marin, Davorin Petančič, France Planina, Ivan Pregelj, Andrej Rijavec, Goran Schmidt in Stanko Škerlj. Pri tem pa piscev-avtorjev stroge literarne ali literarno-zgodovinske in zgolj odrske plati ŠP niti ne omenjam. Torej, razprava je bila burna in obsežna, pravilna in nepravilna, nikoli pa v zgodovinskem kontekstu nastanka in živih gledaliških iger celovita v smislu njene glasbene vrednosti. Glavna ovira za to je prav gotovo dokaj skromna »izvirna glasbena dramaturgija« ŠP, saj Romualdov rokopis na sicer precej redkih mestih le navaja (glasbene) * Prispevek je napisan v počastitev in spomin na 270-letnico nastanka prvega ohranjenega in (delno v slovenščini) zapisanega gledališkega besedila - Škofjeloškega pasijona (1721) izpod peresa kapucina očeta Romualda - patra Lovrenca Marušiča (1676-1748) in še posebej kot oddolžitev Loških razgledov tej obletnici in kot avtorjev poklon Loki. 9* 131 instrumente, pevce ter glasbenike, nič drugega, bolj oprijemljivega pa se iz razpoložljivega rokopisnega prvenca Očeta Romualda-patra Lovrenca Marušiča ni ohranilo.14 Drugi in dodatni problem tovrstne raziskave pa je prav gotovo zgodnji nastanek tega gledališkega (glasbenega) besedila, kjer si moremo o njem in njegovi zgolj glasbeni prispodobi marsikaj sposoditi od drugod. Škofjeloški pasijon niti ni uvrščen v zbirko glasbenih rokopisov in tiskov na Slovenskem do konca leta 1800;15 morda povsem opravičeno, saj še vedno nimamo nobenih oprijemljivih dokazov o njegovi povsem glasbeni vrednosti. Še pred samim nastankom izvirnega teksta za ŠP (1721), ki je verjetno nastal po eni od prejšnjih (ali morda celo po prvi postavitvi, 1715. leta?), pa je tudi za Škofjo Loko in njeno okolico ali »okraj« razpoložljivih nekaj zgodovinskih virov o glasbenem življenju pri nas. Še najbolj zanimivo je bilo takratno glasbeno življenje v srednjeveških samostanih in cerkvah, v poznem srednjem veku pa tudi na gradovih. Vse navedeno je v Škofji Loki že obstajalo. Tu je bil najprej samostan klaris, že od 12. stoletja dalje.16 Trditev o prizadevnem glasbenem delu samostanov na Slovenskem pa kon kretno potrjuje pričevanje Paola Santonina, tajnika kardinala in oglejskega pa triarha Marca Barba. Santonino je v letih 1485-87 spremljal škofa Pietra Carla iz Caorle na njegovih vizitacijah v pokrajinah južno od Drave, ki so z izjemo ljubljanske škofije spadale pod jurisdikcijo oglejskega patriarhata. Vtise, ki jih je s svojim sijajnim darom za opazovanje dobil na teh potovanjih, je zapisal v svoj dnevnik. Ko je omenjeni škof s Santoninom in drugim spremstvom leta 1486 potoval v Beljak, se je med potjo ustavil tudi v Škofji Loki (Santonino: Loch!). Tam so zadnjega avgusta (1486) vsi poslušali mašo s petjem v cerkvi sv. Jakoba in klaris, ki so pele odlično {»Ultima augusti binas audivimus missas in Loch, primam in ecclesia S. Jacobi: secundum. vero, et in cantu, in ecclesia monialium dieti loči ordinis S. Clare, que optime canunU). Kaže, da se vokalne izvedbe niso dotikale le liturgičnih spevov, ampak so zajele tudi večglasje. Vokalna reprodukcija je bila očitno na visoki stopnji in vnema za glasbo velika. Morda še bolj zato, ker je prednica morala skrbeti za uspešno glasbeno delo. Znana je namreč praksa iz tega časa, po kateri so samostani poudarjali dobro verziranost nove prednice v latinščini in glasbi, ki so jo predlagali v potrditev oglejskemu patriarhu. Ta praksa je v tistem času veljala za prednice vseh ženskih samostanov in prav tako za prednike moških samostanov na Slovenskem. Končno pa je bilo od individualne glasbene nadarjenosti prednice odvisno, kakšno bo glasbeno delo tu ali tam. Za škofjeloško vsekakor velja, da je bila zaslužna za visoko izvajalno raven na cerkvenem koru svojega samostana v omenjenem času.17 Prav gotovo pa se vse navedeno ni moglo nanašati zgolj na samostansko (cerkveno) petje, saj so se naši kraji iz tega časa že lahko ponašali s ktipisti, pevci in kantorji, orglavci in instrumentalisti raznih vrst, vaganti in minesangerji. Vsi ti so obstajali, kljub temu, da je na Slovenskem v srednjem veku hudo manjkalo bogatih plemiških dvorov, katedral in univerze, bogatih samostanov in župnijskih cerkva. Središča, ki bi omogočala prostrano kulturno delo, so bila razmeroma redka.18 Kljub temu pa nekateri redki podatki pripovedujejo o nekaterih šolnikih, ludirektorjih in ludimagistrih, ki so bili po svojem poklicu dolžni, da so se ukvarjali tudi z glasbo. Tako se v letu 1371, torej že davno v srednjem veku, v Škofji Loki navaja neki »scolasticus Wolfinus «.19 Za glasbeno delo nasploh te ali one vrste pa so se odločili tudi ljudje slovenskega rodu. Med temi je bil tudi neki tlačan iz Škofje Loke, ki ga je brižinski škof Filip leta 1517 priporočil svojemu bratu, 132 Naslovnica - druga (pagirana) stran Škofjeloškega pasijona, dramskega besedila rokopisa iz leta 1721 133 volilnemu knezu Ludviku, naj ga sprejme za pevca v svojo kantorijo. Kot ta so po vsej verjetnosti tudi mnogi drugi glasbeno nadarjeni Slovenci odhajali na tuje dvore.2« V Škofji Loki pa so tudi protestantski meščani osnovali nemško šolo in postavili tja posebnega učitelja, ki je v šoli med drugim gojil tudi petje prepove danih luteranskih pesmi.J1 Šolo so protireformacijski komisarji zatrli šele leta 1585, medtem ko so Škofjeločani že od leta 1573 dalje hodili v Puštal k protestant skemu bogoslužju.22 S protireformacijo so se namreč znova na široko odprle precej zaprte meje. Iz Italije je zdaj v obilni meri in neovirano pričela pritekati renesančna glasba, ki jo je protireformacija podpirala že zato, da bi čimprej odstranila protestantsko miselnost. Ne glede na to, ali so se osebnosti slovenske protireforma- cije nad to glasbo navduševale ali ne, se je s tem zgodila velikanska idejna preorientacija, oziroma se je prej le rahlo začeta usmerjenost v renesančno stilnost zdaj izredno poglobila in v celoti uveljavila. Glasbeno delo se je tako na začetku 17. stoletja na Slovenskem popolnoma usmerilo v stilne vzore in poglede tedanje italijanske glasbe. Verjeti smemo, da so se jim predali tudi glasbeniki vseh vrst, ki so kjerkoli, v cerkvi ali zunaj nje, opravljali svoje delo. Renesančna glasba, ki se je torej na tem prostoru utrdila in razcvetela šele zdaj, z veliko zamudo, je bila velik uspeh protireformacije. To dokazujejo mnogi viri, ki pripovedujejo, kako naglo in bujno se je v tem času na Slovenskem razvijalo glasbeno življenje s težnjo, da bi čimbolj obnovilo tradicijo in se znova vzporedilo z naprednimi evropskimi stilnimi gibanji.23 V razdobju, ki nas zanima, je bilo na področju cerkvene glasbe torej precej razgibano. Pevski kori so nastajali tudi tam, kjer jih še ni bilo, in množili so se tudi domači graditelji orgel. Med temi je slovel tudi Tomaž Kreugh (Krek), ki je postavil orgle v Crngrobu.24 Še pred ŠP pa beležimo na Slovenskem njegove žal neohranjene zapiske podobnih. Iz virov nadalje izvemo, da so prav ljubljanski študentje sodelovali tudi pri pasijonskih igrah in procesijah. Te so bile na Slovenskem že dolgo pred reformacijo, v njenem razdobju pa so izginile. V protireformaciji so se spet pojavile. V obnovljeni obliki so prvo organizirali ljubljanski kapucini leta 1598. Nato so se te oblike javnega predstavljanja uveljavile tudi drugod, tako na primer v Škofji Loki. Največ jih je bilo seveda že zopet v Ljubljani, kjer so pasijonske igre in procesije organizirali kapucini, jezuiti in stolnica in so med seboj tekmovali v tem, kdo jih bo predstavil z večjim bleskom in pritegnil večje množice občudovalcev. Z glasbe nega vidika pasijonske igre in procesije niso imele večjega umetniškega pomena, saj so se na Slovenskem hkrati godile še druge oblike gledališkega glasbenega predstavljanja, ki so bile v tem razvojnem (glasbenem) oziru neizmerno tehtnejše. O tem govori delo jezuitskega gledališča v Ljubljani in tudi prvi pojavi opernega predstavljanja v tem mestu padajo v sredo 17. stoletja. Glede na to gradivo smemo sklepati, da je v instrumentalnem muziciranju, kolikor je bilo aktualno v okviru pasijonskih iger in procesij, prevladoval posvetni ton.25 Glasbeni del pasijonskih procesij in iger v drugi polovici 17. in v vseh desetletjih njihovega obstoja v 18. stoletju se je skoraj nedvomno prilagodil baročnemu, pred koncem deloma morda tudi že zgodnjeklasicističnemu okusu. O zvezi z baročnimi oratoriji, ki so nastajali tudi na Slovenskem v začetku 18. stoletja, skoraj ne more biti govora, zlasti ne, ker so bili omenjeni oratoriji že čisto koncertne oblike, ki so jih izvajali samostojno in zato neodvisno od pasijonskih iger in procesij, oziroma njihovih uprizarjanj. Četudi je bil glasbeni pomen pasijonskih procesij in iger majhen in razmeroma nepomemben, predstavljajo 134 vendar prispevek k širjenju baročne miselnosti. Glasba, ki se je izvajala ob takih priložnostih, se sicer ni oglašala pogosto, le enkrat v letu, vendar je po svoje tudi vplivala na estetski okus širokih množic, ki so sodelovale pri uprizarjanju ali prisostvovale celotnemu sporedu. Nimamo sicer podatkov o njeni izvirnosti in izvajalni kvaliteti, vendar je spričo zelo širokega ustvarjalnega zamaha v glasbi na Slovenskem v začetku 18. stoletja nastal morda tudi kak izviren glasbeni primerek za te prireditve. Morda velja ta domneva za skladbe škofjeloške procesije, še verjetneje pa za ljubljanske uprizoritve, kjer so bile v ta namen tehnične možnosti še večje. Izvajalna raven je bila najbrž ugodna, vsekakor pa vedno odvisna od kakovosti izvajalcev. Ti so bili gotovo najboljši v Ljubljani, kjer je bilo največ sposobnih muzikantov. Zato je moralo biti njihovo izvajanje na ustrezni višini, zlasti pri jezuitskih procesijah. Tako se zdi, da so bile pasijonske uprizoritve lepa priložnost za glasbeno delo. Četudi neposredno še ne spadajo v okvir čistega dramskega predstavljanja, so vendar že spodbujale k poustvarjalnemu in ustvarjal nemu glasbenemu delu, ki se je bolj ali manj prilagajalo zahtevam odrske (glasbene) tipike.^6 Še pred koncem tega morda malce daljšega uvoda prav gotovo ne moremo mimo največkrat omenjenih (glasbenih) instrumentalnih in pevskih združenj, ki so prav gotovo na tak ali drugačen način prispevala k izvedbam ŠP (1721). To so minesangerji,27 meistersingerji, mestni muziki, deželni trobentači, mestni piskači in goslači.28 Če v primeru ŠP to niso bili domačini, pa so Ločanom gotovo lahko priskočili na pomoč bližnji Ljubljančani. Tam pa so zagotovo bili. Ikonografija in pasijon Umetnostnozgodovinska ikonografija29 nam v marsičem lahko razvozla cesti glasbeni problem v zvezi s ŠP. Če številne angelske podobe z glasbenimi instrumenti ne morejo v popolnosti nadomestiti vseh tistih »glasbenih zapisov«, ki so v prvih izvedbah ŠP (1721) prav gotovo obstajali, ali pa je bila glasba kot obvezni in sestavni del celotne dramaturgije ŠP izvedena zgolj improvizirano, nič zato. Pomembno je v tem primetu le, da je ta obstajala, natančno v kakšnem obsegu, kvaliteti, pa seveda le posredno. Tako nas na navzočnost (glasbenih) instrumentov in pevcev na freskah škofjeloških umetnostnozgodovinskih spomenikov »Loke in njenega okraja« spomni eden prvih tekstov s čisto likovnega področja.30 Še iz prejšnjega časa (sreda 15. stoletja, okrog 1450, op. p.) stoji v tem kontekstu predpasijonske glasbene ikonografije poslikava »kranjskega prezbiterija« v župnij ski cerkvi (ž. c.) sv. Janeza na Suhi pri Škofji Loki, delo neznanega primorskega (slikarskega) avtorja. Freskant je tukaj v ekspresivni stilizaciji figur in draperije idealno uresničil ikonografske zakonitosti s centralnim mestom Kristusove figure med simboli evangelistov in zborom pojočih angelov.31 Med njimi najdemo tudi čisto konkretne napise na trakovih angelov, s katerimi angeli sporočajo o vsebini cerkvenih himen. Na primer: Regina Coeli.32 Tako se torej glasbeni instru menti z angeli ali pojoči angeli nahajajo še na freskah sakralnih spomenikov na Godešiču (podružnična cerkev = p. c. sv. Nikolaja = Miklavža), na Suhi (ž. c. sv. Janeza), v Bodovljah (p. c. sv. Petra), nad Zmincem (p. c. sv. Ožbolta in sv. Andreja in sv. Lovrenca), v Brodeh (p. c. sv. Tomaža), na Valterskem Vrhu (p. c. sv. Filipa in Jakoba), na Četeni Ravni (p. c sv. Brikcija), na Bukovščici (ž. c. sv. Klemena), nad Selci (p. c. sv. Mohorja), na Planici (p. c. sv. Rafaela); vse navedeno pa izhaja iz slikarske delavnice Jerneja iz Loke, že na koncu gotike, v drugi četrtini 16. 135 136 stoletja,33 torej že davno pred prvimi izvedbami velikonočnega trpljenja Kristusa v ŠP (1721) in pred prvim zapisom kakega drugega slovenskega dramskega besedila, kamor prištevamo ŠP Očeta Romualda - patra Lovrenca Marušiča. Še najbolj avtentičen ikonografski dokaz izvira z ene od prvih poslikav fresk z vasi Godešič34 pri Škofji Loki. Tam je v p. c. sv. Nikolaja že omenjeni slikar Jernej iz Loke, kot zadnji v vrsti naših poznogotskih slikarjev, naslikal dvoje angelskih podob: s polovičnim psalterijem in z violo, oboje kot del Poslednje sodbe (prva polovica 15. stoletja). Tudi prezbiterij p.c. sv. Križa na Križni gori, ki je malce kasnejšega nastanka (freske so iz leta 1502), nam ponuja čudovite glasbene Podpis patra Romualda na vabilnem pismu za loško procesijo z dne 9. aprila 1715 prispodobe - angele z glasbili na oboku.35 Povsem konkretna pa sta angela s trobento in kitaro. Med zadnje možne konkretne primerjave glasbene in dramatur ške ikonografije vsekakor sodijo angeli z glasbili.36 S konca 17. stoletja in z začetka 18. stoletja (cca 1680-cca 1710) najdemo v p. c. sv. Andreja na Gostečah še angele s trobentami, violo, (baročnima) violončelom in violino. Najpomembnejši v tej ikonografiji je vsekakor osrednji križ na poslikanem stropu z angeli z glasbili: violina, violončelo in viol/in/a, orkester ali vsaj (godalni) ansambel v malem. Kljub temu pa le moramo vse navedene možne primerjave (glasbenega) instrumentarija našega ŠP vzeti z določeno rezervo-distanco. Kajti vse zadnje navedeno (kompletna ikonografija) velja v muzikologiji in za poznavanje glasbe le kot »sekundarni vir«.37 Pri vsaj delnem in najbolj aktualnem pregledu najpomembnejše glasbene ikonografije smo hkrati lahko našteli tudi marsikatere glasbene instrumente in pevce, ki so bili torej na širšem škofjeloškem prostoru prisotni še pred nastankom izvirnega dramskega besedila ŠP, obenem pa tudi zasledili te instrumente na najrazličnejših koncih tega »okraja«, torej prav tam, od koder so prihajali igralci in drugi izvajalci vsakoletne velikonočne pasijonske procesije o Kristusovem trpljenju. Prav gotovo pa so bili eni kakor drugi, zlasti še muziki, sposojeni od drugod, gotovo tudi iz Ljubljane. V zrelem baroku 18. stoletja na Slovenskem je bila Loka v veliki meri odvisna tudi od Ljubljane.38 In to kljub še enemu dokaj nasprotujočemu dejstvu, da se je Loka v celotnem (ne le glasbenem) umetnostnem pogledu baroku nekako upirala, da ga je sprejemala le, kjer ni bilo drugače mogoče, in da je na splošno dolgo in konservativno vztrajala v srednjeveškem ozračju, tako da imajo celo njene pasijonske procesije (ŠP) bolj srednjeveški kot pa baročni značaj. 9 Tudi z ikonografskega stališča, sedaj pogledano že nazaj, je v tej sicer popolnoma umetnostnozgodovinski tezi kar precej resnice. Vendar, če hočemo priznati ali ne, vsaj glasbeno delo v tem okviru zgodovinske resnice, ob ŠP iz leta 1721 ne moremo mimo dejstva, da je to rezultat baročnega časa pri nas. Na začetku 18. stoletja se je ta najprej uveljavil v okviru Marijine bratovščine in jezuitskega kolegija, obeh v Ljubljani. Gledališko uprizarjanje, kamor vsekakor sodijo tudi pasijonske igre in procesije, se je v začetku odvijalo najprej v jezuitskem kolegiju: 137 Prva stran tabulare iz Škofjeloškega pasijona (prepis Josipa Čerina iz leta 1924) v procesijski in čisto gledališki obliki. Pri obeh gledaliških oblikah je šlo že za scensko oblikovane prizore, ki jim je bila enotna vsebina - prikazovanje Kristuso vega trpljenja (= pasijona). To izvira še iz srednjega veka (17. stoletje) na Sloven skem, s koreninami v latinski liturgični drami kot neposrednem predhodniku pasijonskih procesij o Kristusovem trpljenju.40 Tako nam pričajo prvi viri v Ljubljani že v letu 1598 o zaobljubi v spomin na hudo kugo, ki je razsajala tam (1598-99), da bodo »v svarilo potomcem sleherno leto na veliki petek pripravili spokorniški sprevod s podobami iz Kristusovega trpljenja«.*1 Do takega sprevoda je potem v Ljubljani prišlo šele leta 1617. Ta pa je že sodil v vrsto kapucinskih procesij in je odtlej postal stalen del duhovnega in družabnega življenja Ljubljane. Po tem zgledu so se podobni sprevodi-procesije razširili še v druga slovenska mesta: Kranj (1658), Škofjo Loko (1715),42 Novo mesto (1730) in morda še kam drugam. Njihova organizacija je bila tudi tukaj v rokah kapucinov, ki so bili hkrati najvnetejši spodbujevalci in zagovorniki takšne dejavnosti.43 Glasba je bila torej na tak ali drugačen način navzoča tudi v teh procesijah. Brez drugih dokazov jo lahko kljub akutnemu pomanjkanju izvirnih virov (notni zapisi, parti in partiture itd.) enačimo z vlogo glasbene opreme dandanašnjih dramskih in drugih gledaliških ali morda celo filmskih predstav, kjer le-ta obstaja ob še skromnejših dokazih, prav tako pa jo lahko ob že razviti vokalni, instrumentalni in vokalno-instrumentalni glasbi v tem istem času pripi šemo njeni produkcijski (kompozicijski) in reprodukcijski (izvajalski) praksi tu, pri nas na Slovenskem, prav tako pa tudi v neposredni bližini. Ker pa ob tej umetni glasbi obstaja še izvirna ljudska glasba in ker je bila v splošni izvajalski glasbeni praksi živa tudi improvizacija, torej morebitnega dvoma o »glasbeni dramaturgiji« ŠP ni več. Ikonografsko zanimanje in dokazovanje obstoja in navzočnosti glasbe v ŠP pa se je ohranilo prav do današnjih dni. Eden teh trdnih dokazov je prav gotovo oljna slika Škofjeloški pasijon (1967) slovenskega slikarja Borisa Kobeta (1905-1981).44 Tudi na tej obsežni, nekaj kvadratnih metrov obsegajoči likovni podobi so kljub drobni figuraliki razvite množice vseh nastopajočih v sprevodu po zgornjem (današnjem Mestnem, op. p.) in spodnjem trgu (Lontrgu, op. p.), razvidni glasbeniki, pomešani v množico nastopajočih in kostimiranih igralcev: bobnar, piskači, muzikantje, ... itd., kar vsekakor sledi po avtentičnem Romualdo- vem besedilu izvirnika ŠP. V času nastanka in prve izvedbe (1721) ter še veliko preje od nastanka ŠP, je živelo in delovalo v neposredni bližini in na evropskem glasbenem prostoru kar precejšnje število kvalitetnih in popularnih baročnih skladateljev: J. B. Lully (1632-1687) v Italiji in Franciji, F. Couperin (1668-1733) in J. Ph. Rameau (1683-1764), oba v Franciji; A. Corelli (1653-1713), A. (1660-1725) in D. Scarlatti (1685-1757) v Italiji in Španiji, A. Vivaldi (1678-1741) v Italiji in Avstriji in G. Tartini (1692-1770) v Sloveniji in Italiji, vsi po večini Italijani; Slovenec J. P. Gallus (1550-1591) in Hrvat I. Lukačič (cca 1584-1648), drugih pomembnejših južnoslovanskih skladateljev in glasbenikov iz tega časa pa tako rekoč ni. Nemec G. F. Handel (1685-1759) je deloval v Nemčiji in Angliji, prav tako J. S. Bach (1685-1750). Večji narodi od Slovencev v tem času (začetek 18. stoletja), kot so bili Angleži, Avstrijci, Čehi, Finci, Madžari, Norvežani, Poljaki, Rusi, Španci in Švicarji in ki so kasneje v glasbeni umetnosti in evropski glasbeni zgodovini imeli pomembno razvojno vlogo, pa tudi v tem času še nimajo vrednejših skladateljskih imen. Zakaj sedaj vse to? Tudi vplivi omenjenih skladateljev in njih opusi so lahko tako ali drugače vplivali na glasbeno podobo in dramaturgijo ŠP. Posredno ali 138 Druga stran tabulare iz Škofjeloškega pasijona (prepis Josipa Čerina iz leta 1924) neposredno pa se njihova dela vsekakor pojavljajo kot prenosi italijanskega in nemškega glasbenega repertoarja tudi v slovensko glasbo v letu 1721 in po njem. Prva uprizoritev in rokopis Škofjeloškega pasijona iz leta 1721 Za (Škofjo) Loko je že nekdaj veljalo, da je bilo ljudstvo v splošnem globoko versko vzgojeno, kar se je kazalo med drugim tudi v verskih manifestacijah, med katerimi so bile pač najpomembnejše (škofje)loške pasijonske igre. Pobudo zanje je dal (škofje)loški glavar Anton Ecker, predstojnik bratovščine sv. Rešnjega Telesa. Kljub trhlo oprijemljivim virom, ali pravilneje zapisano, v večini navedenih primerov, v popolni odsotnosti le-teh, ob že nakazani naslonitvi na sekundarne muzikološke vire, ali z vsaj nakazanimi možnostmi v tej smeri, je bila glasba tako ali drugače le prisotna v kapucinskih pasijonskih sprevodih. Če so dokazi za glasbeno opremljene točke ljubljanskih jezuitov na še bolj trhlih nogah, kot pa to dandanes velja za ŠP, pa je tudi tam glasba imela svojo določeno vlogo. Že eden prvih raziskovalcev in piscev o pasijonih, dr. Josip Mantuani, tako omenja »troben- 139 140 Prepis prve in druge strani tabulare iz Škofjeloškega pasijona (Josip Čerin, 1924) TABELA 1. Primerjava izvirnega (nemškega) besedila ter prevodi glasbenih izrazov v različni in doslej razpoložljivi literaturi Škofjeloškega pasijona ORIGINAL49 ( = FAKS. IZDAJA)50 stran: besedilo: NEMŠKI IZRAZI stran: besedilo: SLOVENSKI PREVOD(I)51 stran: besedilo: 5 (bre2 16 18 30 32 34 35 36 40 »... der Horbaukhen...« : strani, med 12-13) »Hosanna Singendt...« »zwei Tambar... der Pfeiffer...« ».. .Tambar...« (brez strani, med 29-30) ».. .Harpfen « ».. .die Herren Musicanten. .,* (brez strani, med 30-31) ».. .der Horpaukhen.« ».. .Hosanna Singendt.« »zwey Tambar... ein Pfeiffer...« (brez strani, med 32-33) »11. Ein Tambar...« »Herrn Musikhanthen.« (brez strani, med 34—35) »12. Zwey bueben Hosanna.« »14. Zwey bueben Hosanna.« »4. Zwey Tambar... Pfeiffer...« »12. Ein Tambar« »21. Die Herrn Musicanten.« »Mors cum Tvmpano N: 3.« »Tvmponista. N: 3.« »Tympanistae duo. N: 33.« »Tympanista N: 43.« 12 46 58 68 124 126 128 132 134 138 140 142 146 158 »... der Horbaukhen...« »Hosanna Singendt...« »zwei Tambar... der Pfeiffer...« ».. .Tambar...« »der Harpfen.« ».. .die Herren Musicanten...« ».. .der Horpaukhen.« ».. .Hosanna Singendt.« »zwey Tambar... ein Pfeiffer...« »11. Ein Tambar...« »Herrn Musikhanthen.« »12. Zwey bueben Hosanna.« »12. Zwey bueben Hosanna.« »4. Zwey Tambar... Pfeiffer...« »12. Ein Tambar.« »21. Die herrn Musicanten. « »Mors cum Tympano. N: 3.« »Tymponista. N: 3.« »Tympanistae duo. N: 33.« »Tympanista N: 43.« 13 47 59 69 125 127 129 133 135 139 141 143 147 161 159 »... z bobnom...« ».. .pojeta Hozano...« »Dva bobnarja... (en) piskač...« ».. .Bobnar...« »s harfo.« ».. .gospodje glasbeniki...« ».. .z bobnom.« ».. .pojeta Hozano.« »dva bobnarja ... in (en) piskač...« »11. Bobnar...« »Gospodje muzikanti.« »12. Dva dečka, ki pojeta Hozano.« »14. Dva dečka, ki pojeta Hozano.« »4. Dva bobnarja... piskač...« »12. Bobnar.« »21. Gospodje muzikanti.« »Smrt z bobnom 3« »Bobnar 3« »Bobnar 43« Bobnarja, dva 33 141 tace na konjih«, »Davida s harfo«, »muzikante na vozovih«, »zveneče pozavne«, »ljubko muzicirajoče duhove« itd.46 Ohranjenega notnega gradiva za ŠP ni. Tudi tisto, ki je bilo ŠP pripisano pozneje,4' ni kdove kaj obsežno, a ga je vseeno dovolj za rekonstrukcijo stilne (glasbene) fiziognomije te značilne sicer dramske in literarne glasbene oblike, njene razvojne (glasbene) faze ter glasbene umetnosti na Škofjeloškem v tistem času nasploh.48 V dokumentarni in prvič napisani ter ohranjeni obliki kapucinske pasijonske procesije - Škofjeloškem pasijonu Očeta Romualda - patra Lovrenca Marušiča imamo torej kot podlago za glasbeno dramaturgijo kar nekaj opornih točk, ki se v slovenskem prevodu glase takole (brez ponavljanj in kar je seveda v tabeli 1 navedeno kronološko, kakor pač potekajo slike-prizori in z navedenimi zapored nimi stranmi v posameznih upoštevanih dokumentih, op. p.): smrt z bobnom (tudi Mors cum Tympano!), dva dečka, ki pojeta Hozano, Dva bobnarja (Tvmpanista) /peš, med njima/ piskač; ... bobnar (peš; včasih tudi Tvmpanista), David s harfo in (gospodje) glasbeniki. Torej imamo kljub dokazanemu tekstu ŠP v slovenskem jeziku vse izraze za glasbeni del ŠP še vedno v nemškem jeziku.52 Prav s prevajanjem teh glasbenih (strokovnih) izrazov pa je seveda ostalo v dosedanjih obravnavah glasbenega dela ŠP nekaj napak.03 Naj jih skušam tudi s temle prispevkom-razpravo komentirati, analizirati, oziroma spraviti na skupni in pravilni glasbeno-strokovni imenovalec. Kajti vse, kar bom odslej komentiral v zvezi z glasbenim delom izvirnika ŠP, se nanaša zgolj na zadnje in tekstovno skrajno zreducirane (glasbene) pojme: boben (dva bobnarja, smrt z bobnom ali timpanom!), petje Hosanne,54 piskač, harfa in glasbeniki. Po eni strani dovolj, da lahko vsaj približno razberemo zasedbo in glasbo, ki naj bi bila v ŠP prisotna in na repertoarju, po drugi pa kar nekaj zaporednih dvomov. Prvega predstavlja kar nekaj povsem različnih izrazov za neuglašeno tolkalo - (mali ali veliki) boben. Zanj stoji v literarnem izvirniku nemški izraz »Tambar«, lahko pa bi ga v rokopisu zamenjali še s »Tambor«, kar je najverjetneje. Ta izraz v italijanskem in arabsko-perzijskem jeziku pomeni boben-bobnar.55 Druga zamenjava pa nastopi za podobno (enako) glasbilo, imeno vano »Tvmponista« in »Tvmponistae«, kar pa vsekakor pomeni povsem drugo tolkalno glasbilo - uglašena tolkala: timpane-pavke-kotle. Tudi Mantuani, ki je prvi navedel latinski indeks nastopajočih oseb in uporabljenih simbolov v ŠP, tega ni posebej komentiral. Torej je res lahko šlo v primerih »bobnarja« ali »bobnarjev« tako za mali ali veliki boben, lahko pa tudi za (današnje) orkestrske pavke. Dvomi v tej smeri še ostajajo, pa še ti le na relaciji različnih vrst (neuglašenih) bobnov: mali in veliki in uglašenih tolkal (membranofonov): pavke; za /dva/ bobnarja, saj je še dandanes igra na dvoje (par) pavk, uglašenih v čistih kvintah, v praksi najbolj pogosta. V nobenem od navedenih primerov pa gotovo ni šlo za lutnjo.56 Seveda pa bi tudi v tej zvezi pričakovali oba pravilna (nemška) izraza za boben (der Trommel) in pavke (die Pauke), ki pa ju pisec dramskega besedila (oče Romuald) vsekakor ni dovolj poznal, še manj pa razločil, tako po pomenu kot po izrazih. Preostali glasbeni izrazi v rokopisni Romualdovi verziji ŠP niso toliko sporni kakor pa že omenjeni »bobni«. Vsi po vrsti, še zlasti s skupnima pojmoma petja in muziciranja, pa potrjujejo že nakazane hipoteze, ki se nakazujejo z umetnostnozgo- dovinskimi podobami (glasbenega) instrumentarija še iz časov predpasijonske Loke in pa še potem iz časov prve izvedbe, prvega zapisa in vseh drugih velikonočnih petkov, ko se je ŠP verjetno še daleč v 18. stoletje ponavljal na repertoarju loških ulic, uličic in trgov. Iz nemških sinoptičnih opomb med samim besedilom ŠP je 142 torej povsem verjeti glasbenemu deležu najprej »reda procesije z igralci«, kjer »jaha na belcu smrt z bobnom« (?), v drugi sliki (= podobi, Smrt) se »dvakrat poje hosanna,« v četrti podobi, ki prikazuje Samsona s spremstvom, nastopita »(dva) bobnarja s piščaljo« (tukaj gre očitno za pihalca na kljunasto flavto),07 bobnar, ki spremlja Judeža in vojake, nastopi v peti sliki - na Krvavi poti,58 v enajsti59 podobi, ki predstavlja sliko-podobo-postajo Matere sedmih žalosti, pa nastopi »David s harfo«, v zadnji - trinajsti podobi, ki predstavlja Božji grob, pa sklenejo prikaz Kristusovega trpljenja »gospodje muzikantje«, seveda ne sami, temveč v družbi meščanov, svetnikov, častitih gospodov duhovnikov, župnikov itd. Na še enem mestu potem »pogubljena duša poje ali recitira spokorni spev«. Zaključna gleda- liško-scenska apoteoza oziroma »glasbeni finale« ŠP je torej v marsičem ponovno vzporedna s slovitim Mrtvaškim plesom,61 Sveto Nedeljo in še z marsikatero od nenavedenih monumentalnih umetnostnozgodovinskih likovnih podob. Kaj drugega pa pravzaprav »glasbeni teater«, kamor ŠP brez dvoma sodi, tudi je kot samo ena izmed glasbeno-scenskih gledaliških oblik; pa četudi šele s samega začetka pra- daljne in bogate razvojne poti nadaljnjih in mnogo bolj zahtevnih (glasbenih) odrskih in koncertnih form (opera, oratorij, kantata itd.). Po celotnem besedilu ŠP sledi v izvirnem besedilu še poglavje splošnega sporeda celotne procesije za voditelja, ki je prav tako razdeljen na posamične dele in podobe. V njem se že navedeni glasbeni izrazi v enakih zapisih in prevodih, kot smo jih že doslej obravnavali, le ponove. Nato sledijo še Posamezni sporedi za ordinante. Tudi tukaj v vsebinskem in oblikovnem (glasbenem) pogledu ni nič novega. Vse navedeno, sedaj še bolj skrajšano kot prej, se še enkrat ponovi. Po Vsebini Slave visokovrednega triumfa ljubezni, kjer vsega tega, kar sedaj v glavnem spremljamo in pišemo, ni nič; sledi sklepni stvarni in osebni seznam (index). Tu pa stoji, razen že omenjene zamenjave timpanov za bobne, vse tako, kot je že bilo navedeno: v izvirniku (nemški in latinski jezik za glasbene instrumente) in v prevodu (v slovenščini). Po (še eni) Vsebini: Enkratno slave polna zmaga, za katero ni bil nikdar slišal stari svet, je navedeno (v izvirniku in v slovenskem prevodu) še Povabilno pismo župnikom, s katerim je bila omenjena procesija ŠP oznanjena na veliki petek, ki naj se napiše v tej ali podobni obliki, Seznam oblačil za procesijo na veliki petek v Škof ji Loki - in tekstualnega dela procesije je konec. Po doslej opisanem »scenariju« in tudi »glasbeni dramaturgiji« se je ŠP izvajal vsaj na velike petke: (3. marca) 62 ali 11. aprila 1721,63 11. aprila 1727,64 26. marca 1728,65 1734.66 in 1745. leta.67 Te vsakoletne procesije so se odvijale najdlje do leta 1751,68 morda še do leta 1765 ali 1773,69 najdlje pa do leta 1782.70 V teh okvirih se gibljeta tudi letnici zadnjih možnih izvedb ŠP: 1751 ali 1773, ko naj bi poglobljenemu verskemu življenju in duhu jožefinizma poleg preureditve cerkvenih župnij bil namenjen tudi boj proti zunanji pobožnosti. V skladu s tem naj bi odpadle tudi razne javne verske manifestacije, med katere je v okviru cerkvenega »gledališča« prav gotovo sodil tudi ŠP.71 Hkrati je oblast ukrepala proti nerednos- tnim, ki so se dogajale med službo božjo na proščenjih,72 kajti duhovščina je tedaj nastopala tudi proti godbi in plesu.73 V vsebinskem pogledu tudi ŠP sloni tako kot druge in podobne kapucinske procesije 17. in 18. stoletja na Slovenskem na temeljni krščanski ideji o izvirnem grehu in o odrešenju sveta s Kristusovim trpljenjem in njegovo smrtjo na križu. Prisotne pa so še ustrezne prefiguracije novozaveznih dogodkov v Stari zavezi in celo simbolične paralele klasične mitolo gije. Vse skupaj pa je prav gotovo temeljito obogatilo njihovo izvirno pasijonsko jedro. Šele izvedbe z množičnimi prizori, ki so lahko zahtevale tudi do tristo izvajalcev (278 kostumov je navedenih samo za igralce),74 so se tudi kapucinske 143 pasijonske procesije s ŠP vred dodobra približale baročnem hotenju z vso manife- stativnostjo in kolosalnim bliščem. Pri tem pa ni potrebno venomer postavljati vizualnih in akustičnih efektov v ospredje, kamor glasbeni del ŠP vsekakor sodi. S tem so bile dane najmanj enkrat letno recepcijske baročne umetnostne predstave na Slovenskem. Kljub temu, da je šlo pri kapucinskih pasijonskih procesijah v večini primerov za tujejezična literarna in glasbeno-gledališka dejanja, pa je bil ŠP kot prvi zapisani (1721) ter pred tem časom in po njem (nazadnje 1936!, op. p.) v slovenščini tudi izvedeni pasijon le velika izjema. Glasbeni del pasijonskih procesij in iger v drugi polovici 17. stoletja in v vseh desetletjih njihovega obstoja v 18. stoletju se je skoraj nedvomno prilagodil baročnemu, pred koncem deloma morda tudi že zgodnjeklasicističnemu okusu. Četudi je bil glasbeni pomen pasijonskih procesij in iger majhen in razmeroma nepomemben, predstavljajo vendar prispevek k širjenju baročne miselnosti. Glasba, ki se je izvajala ob takih priložnostih, se sicer ni oglašala pogosto, le enkrat v letu. Vendar je po svoje tudi vplivala na estetski okus množic, ki so sodelovale pri uprizarjanju ali prisostvovale celotnemu sporedu. Za glasbeni delež teh procesij in tudi ŠP nimamo na razpolago toliko podatkov in dokazov o njeni izvirnosti in izvajalski kvaliteti, vendar je spričo zelo širokega ustvarjalnega zamaha v glasbi na Slovenskem v začetku 18. stoletja nastal morda tudi kak izviren glasbeni primerek te prireditve. Morda velja ta domneva prav za skladbe škofjeloške pasijonske procesije? Arhivi in zgodovina zaenkrat o tem molčijo. Še verjetnejša bi bila lahko ta domneva za ljubljanske uprizoritve, kjer so bile v ta namen tehnične možnosti še večje. Kljub vsem navedenim dvomom pa so bile pasijonske uprizoritve in s tem tudi ŠP lepa priložnost za glasbeno delo. Četudi neposredno še ne spadajo v okvir čistega dramskega predstavljanja, so vendar že spodbujale k poustvarjalnemu in ustvarjalnemu glasbenemu delu, ki se je bolj ali manj prilagajalo zahtevam odrske (glasbeno-scenske) tipike.75 Škofjeloški pasijon ali besedilo spokorne procesije velikega petka iz leta 1721 kljub vsemu zapisanemu ne predstavlja zgolj literarni, gledališki ali morda celo glasbeni spomenik Slovencev v prvi slovenski pisani (rokopisni) obliki po že davno izumljenem tisku in po prvi slovenski tiskani knjigi (Trubar, P., Cathechismus, Tiibingen 1551), ampak je to v prvi vrsti kulturno-umetnostni spomenik. Tudi zato imamo v zvezi največ literarnih in neglasbenih razprav, pa tudi nekaj (nepopravljivih) napak. Tako se izvirniku med drugim pripisuje tudi »štiri liste z notami, namenjene godbenikom, ki so šli za božjim grobom.«11' To vsekakor danes ni več res. Ali so se omenjene note izgubile, ali pa jih je ta avtor (France Koblar) zamenjal za (dve) izvirni tabulaturi (za lutnjo?) in njune transkripcije enega od razpravljalcev in analitikov ŠP - dr. Josipa Čerina7' v današnjo moderno notno pisavo? Slednje je najbrž res, kajti obema fotografskima kopijama izvirnika,78 ki ju hranita Arhiv knjižnice AGRFT in NUK (oba v Ljubljani),79 so omenjeni listi pridani.80 Verjetno naknadno in ne pred 1867, niti ne po letu 1951.81 Res pa je tudi to, da sta bili »rokopisu dodani dve skladbi za lutnjo v francoski, oziroma nemški tabulaturi, verjetno že iz druge polovice (18.) stoletja«}2 In še nekaj je potem res: to, da ti (dve) skladbi danes predstavljata en in isti Menuet, torej je šlo vseskozi za pomotoma zapisani (dve) skladbi, ki ju je potem transkribiral dr. Josip Čerin v (en) Menuet (za lutnjo-solo).83 Kljub nekaterim že utrjenim in dokazanim letnicam izvedb ŠP (1721, 1727, 1728, 1745 itd.)84 na veliki petek, obstaja še najbolj zgodnja premierna izvedba ŠP na veliki petek (9. aprila) 1715. leta,85 kot ena najzgodnejših verjetnosti prve izvedbe ŠP. Ali pa je morda šlo celo za dva pasijona?86 Po vsej verjetnosti pa so obstajale določene izvedbene razlike, še zlasti potem, ko je bila enkrat (1721) ena 144 Študija transkripcij iz Škofjeloškega pasijotia Josipa Cerina 10 Loški razgledi 145 od teh verzij zapisana. Kar pa pravzaprav z današnjega, ne le glasbenega vidika ne predstavlja nič novega in pomeni le del žive izvajalske prakse. Nanjo je ob pomanjkljivi in izvirni Romualdovi »glasbeni dramaturgiji« vplival že ritem in metrum samega Marušičevega (pesniškega) besedila. Saj je v vseh vokalno-instru- mentalnih delih v glasbi tudi tako. Tako že jezikoslovci ugotavljajo, da je »sprem ljava angelov« (list 6—9), »petje ob Kristusovem vhodu v Jeruzalem« (list 12-24) drugače ritmično ubrano.87 Kolikor bolj se bliža besedilo koncu, toliko bližje glasove slišimo, čutimo odmeve cerkvenih pesmi in spokornih molitev.88 Očitno sta se ritem in rimanje ravnala po sluhu in ne po knjižnem jeziku. Srednjeveške procesije kot del zgodovinskega zaostanka razvoja slovenske glasbeno-gledališke (re)produkcije pozne renesanse in zgodnjega baroka, z njimi pa tudi ŠP, so se razvile v raznolik splet scenarije, drame, petja in instrumentalne glasbe in za razvoj same glasbene umetnosti niso bile toliko pomembne, kakor bi lahko pričakovali. Njihov učinek pa je bil kljub temu izvajalsko in recepcijsko, čeprav enkrat letno, le pompozen in baročno nabrekel.89 Glasbeni dodatki dr. Josipa Čerina Kot je že bilo omenjeno, sta se neznano kdaj v izvirniku ŠP (1721) pojavili dve tabulaturi.90 Tip tabulatur, francoski ali nemški, ki se v tem času največ pojavljata, še vedno ni razrešljiv.91 Obe skladbi sta nastali neznano kdaj, lahko torej celo pred nastankom ŠP, ob njem, najverjetneje pa ali ob ŠP ali pa po prvih izvedbah ŠP. Skladbi sta vsekakor namenjeni lutnji in sta-po slogu iz nekoliko poznejšega časa, nepretenciozni skladbi, po naravi pa lahkotna menueta.92 V ta predel celotne razprave ju uvrščamo zato, ker sta se hkrati s prepisi, načrti za transkripcijo našli v rokopisni obliki v Čerinovi zapuščini v NUK.93 Do danes skladbi še nista bili izvedeni, niti posneti, prav tako še vedno ni raziskana in dokazana njuna uvrstitev v spored pasijonske procesije, niti to, na katerem od navedenih mest ŠP naj bi se izvajali. Kakor bomo videli kasneje, njuna uporaba ni bila niti kdaj kasneje vsaj omenjena ali uvrščena v sporede ŠP. Prvi list94 obsega pet novih vrstic in 31 taktov (= t.) v 3/4-taktovskem načinu komponiranega lahkega menueta. Ta bi bil lahko komponiran za lutnjo ali pa tudi za katerega od instrumentov s tipkami: orgle, čembalo. Nakazila v tej izvedbeni smeri niso nič preuranjena, kajti tudi Čerinova transkripcija95 je že upoštevala zgornjo (diskantno) melodijo v violinskem (g) ključu za prvi in vodilni glas ter spodnjo (basovsko) melodijo postavila v basovski (f) ključ. Ta prvi list originala ima na koncu pete notne vrstice še pristavek, ki seveda v celoti ni razberljiv, je pa zagotovo Čerinov rokopis.96 Ker gre pri tej transkripciji (prvega) menueta za očitno dvoglasje, v harmonskem oziru tega dela tabulature ne bom analiziral. V tonaliteti je očiten C-dur, oblikovno pa gre za neke vrste preprosto variacijsko obliko: a b c d, v naslednjem zapovrstju taktov: oblika: taktovski način in št. taktov: 3/4 tonaliteta: C-dur: 146 Original Čerinove transkripcije tabulare iz Škofjeloškega pasijona 10* 147 Morda gre v tem primeru samo za fragment ali celo samo za enega od instrumentalnih partov za zaključni nastop »gospodov muzikantov« v ŠP (1721)? Na to nas vedno bolj navaja še drugih pet (notnih) vrstic (druga - naslednja tabulatura), ki bolj kot ne predstavljajo nadaljevanje celotnega in na prvem listu začetega menueta, kajti na koncu podobno koncipirane dvoglasne melodije, zdaj v 4/4- in 3/4-taktovskem načinu, stoji zapis: »Da capo«,97 še pred njima pa ob znaku za ponavljanje »Final«.98 Tudi ta drugi del (list) tabulature nadaljuje zdaj že štiri-, tri- in dvo-glasno melodijo. Pri tem sta prva dva glasova zgoraj, druga dva spodaj. Nadaljuje se taktovska ureditev v 4/4-taktovskem načinu, prav tako pa ostane melodija v trdni C-durovi tonaliteti. Oblikovno se preprosta variacijska oblika nadaljuje in zaradi Čerinovega upoštevanja transkripcije obeh notnih listov-obeh tabulatur kot nadaljevanje ene in iste vrste skladbe (menueta) jo bom tudi sedaj v oblikovnem delu analize nadaljeval, kot je že bilo začeto zgoraj (pri prvem delu menueta): oblika: taktovski način in št. taktov: 4/4 tonaliteta: G-dur: Čerin je bil pri transkripciji dovolj dosleden in je upošteval vse malenkosti v tabulaturi (-ah) ter ju končno tudi že sam združil v eno samo samcato skladbo (-ico): 31 t. + 28 t. = 59 taktov, kolikor traja njegova transkripcija. Kljub temu pa je vse skupaj le premalo trdno, da bi sedaj lahko dokončno rekonstruirali celotno glasbeno podobo ŠP. Ob upoštevanju vseh navedenih dejstev, h katerim prav gotovo sodijo menuet kot dovolj tipična, kratka, plesna, baročna glasbena oblika, Da Capo al Fine (modra celo arija?) in pa sicer dvomljive instrumentalne zasedbe za pričujočo (glasbeno) obliko ter pojav tabulature kot tehnične posebnosti glasbenih zapisov za instrumente tja do 18. stoletja, torej lahko vendarle (pogojno) uvrstimo vsaj ta glasbeni fragment ŠP v baročni glasbeni repertoar omenjenega obdobja na Slovenskem. Pripomniti še velja, da prihaja obravnavana glasba izpod peresa ali v izvedbi neznanega domačega ali pa tudi tujega komponista, kar pa je tudi ena od razvojnih značilnosti tistega časa (18. stoletja) in prostora (slovenski prostor v okviru evropskega). Zadnje uprizoritve Škofjeloškega pasijona leta 1934 in 1936 Ko po letu 1782" v Loki na velikonočni petek zagotovo niso več izvajali ŠP, se je le-ta v letu 1930 najprej pojavil na ljubljanskem radiu - na cvetno nedeljo 1930.10° Njegovo dramaturško »statično« postavitev je pripravil dr. Niko Kuret. Za to priložnost sta on sam (Kuret) in skladatelj ter organist Stanko Premrl izdala dvoje dovolj pomembnih gledaliških in glasbenih tekstov. Prvi je Kuret leta 1934 v ta namen v kranjski Založbi Ljudskih iger izdal »Prolog, predigro, štirinajst slik in zaključni zbor Slovenskega - Škofjeloškega pasijona« (62 strani)101 s popolno dramaturgijo, scenografijo, kostumografijo, režijskimi napotki102 ter »uvodnimi besedami gledavcem«.103 Torej lahko iz tega radijskega prvenca ŠP v 20. stoletju potegnemo prvo odrsko statično postavitev (v Kranju) v letu 1932 in pa ohranjeni tisk. Že Kuret pa v pričujoči izdaji Slovenskega pasijona navaja: »za pravico 148 Čistopis originala Čerinove transkripcije tabulature iz Škofjeloškega pasijona 149 uprizoritve 'Slovenskega pasijona' je potreben še nakup vsaj enega izvoda glasbe nega dela (pri Založbi)«.104 Tokrat je šlo torej za res prve in prave »Glasbene vložke« Stanka Premrla k Slovenskemu - Škofjeloškemu pasijonu - priredbi besedila škofjeloške pasijonske procesije iz leta 1721 za naše odre.105 Kakor pa je razvidno iz Kuretovega uvoda (Na pot),106 je šlo pri tej prireditvi oziroma njeni priredbi in postavitvi za nekaj zgledov podobnih procesij drugod v svetu: klosten- burška velikonočna igra, alsfeldska in redentinska pasijonska igra, trierski in freiburški pasijon107 ter tisti, ki ga potem on sam (Kuret) ter Tine Debeljak in njuni sopotniki ter nadaljevalci in ocenjevalci različnih izvedb ŠP (1930-1936) največ omenjajo: v Oberammergauu (pravilno tudi Ober-Ammergau, Nemčija). Kuret in Premrl pa pri tem natisu priredbe ŠP nista obšla še drugega Trpljenja Gospodovega iz leta 1818, dela Korošca in Slovenca Andreja Šusterja Drabosnja- ka.108 Torej po radijski premieri ŠP »na cvetno nedeljo 1930«, sta mu bila glavna teža in pomen dana v odrski postavitvi v Kranju - štirikrat zapored: 12., 13., 18. in 20. marca 1932. leta.109 Nas pa seveda v obeh izvedbenih primerih še najbolj zanimajo Premrlovi Glasbeni vložki, ki jih je že Kuret označil za »strokovnjaško izbrane oziroma z glasbenim stilnim občutjem zložene glasbene vložke, za katere Naslovnica Premrlovih Glasbenih vložkov za »Slovenski (= Škofjeloški) pasijon«, rokopis iz leta 1934 (original v glasbeni zbirki NUK v Ljubljani) 150 je poskrbel msgr. Stanko Premrl,...«110 Ker je teh predpisanih glasbenih vložkov le 17 po številu in ker je Kuretova verzija ŠP upoštevala prolog, predigro, 14 slik in zaključni zbor, moremo sklepati, da se je tudi Premrl v glavnem držal že opisane »asketske« glasbene dramaturgije izvirnika o. Romulada iz leta 1721. Tako prvi glasbeni vložek predpisuje Fanfaro (dve trobenti in dve pozavni) ali isto štiriglasno staroslovensko postno pesem v izvedbi harmonija. 13 taktov F-durove in koračniško (hitri 4/4-taktovski način v alla breve) koncipirane pesmi je torej uvodoma ubrani »teatralni« ali pompozno-baročni efekt. Po prologu in kot Prehod k predigri sledi drugi vložek kot enoglasni zbor (s harmonijem) ali sam harmonij na besedilo: Srečen bil je človek v raju, dokler greha storil ni, ko pekla verjame zmaju, zemlja trnje obrodi. A usmili Bog se večni, upanje zbudi novo, rešen zopet rod nesrečni, kači glava strta bo. Dvokitično besedilo je skladatelj sicer koncipiral melodijsko (melodija v enem - prvem glasu) in dodal še spremljavo (z melodijami-kontrapunkt), tako da celoten Prehod zveni polifono-štiriglasno (največ 5-soglasje). Zlasti je ta efekt dosežen v izvedbi s samim harmonijem. Tonaliteta skladbe je Es-dur, v 3/4-taktovskem načinu ter počasnem tempu pa oblikovno predstavlja malo dvodelno pesemsko obliko (16 taktov). Harmonije so drzne ter v skladu s Premrlovo kompozicijsko orientacijo, zlasti še v kromatičnem barvanju akordov prav te pomenijo drzen odklon od čitalniško obarvane slovenske cerkvene pesmi in glasbe tega časa nasploh, pa tudi modulacijski prehodi niso zgolj v ustaljenih postopih: T(onika) - S(ub)D(ominanta) - D(ominanta) - T(onika). Trobila se v Fanfari Hosane oglase še enkrat, ko gre za tretji (3a) glasbeni vložek. Isti zasedbi (2 trobenti in 2 pozavni) je ob koncu precej dolge fanfare, ki napoveduje po (gledališki) predigri Prvo sliko, na koncu ponovno dodana sklada teljeva opomba: trobila ali harmonij. Koračnica v 4/4-taktovskem načinu ter enaka tonaliteta (Es-dur) kot v predhodnem (vokalnem) Prehodu je sedaj zasnovana povsem »simfonično«. Praktično je ta Fanfara drugi najdaljši Premrlov kompozicij ski stavek v celotni zbirki Glasbenih vložkov. Obsega 44 taktov in kljub nekaterim (oblikovnim in vsebinskim) ponovitvam le predstavlja efektne fanfarne odseke po štiri in štiri takte kot najosnovnejše glasbene misli. Stavek je pretežno homofon, melodija teče v glavnem v sekundnih postopih in je sekvenčna, oblikovno pa vseh 44 taktov predstavlja veliko tridelno pesemsko obliko s kodo: oblika: taktovski način in št. taktov: 4/4 tonaliteta: Es-dur: 151 Harmonski stavek se pretežno drži glavnih funkcij (kvintakordi, njihovi obrati, sekstakord in kvartsekstakord in dominantni septakord) osnovne (Es) durove tonalitete, tu pa tam pa eventualni kromatizmi nastopajo le v prehajalnih tonih omenjene akordike. Ker omenjena Fanfara predstavlja res malce težji zalogaj tudi za šolane trobilce, je Premrl ob njeni 3a oznaki, predvidel še »krajšo in lažjo fanfaro.« Tudi ta je predvidena v enaki zasedbi kot predhodna in daljša ter težja (3a). Le da je sedaj ta druga fanfara precej krajša (24 taktov v 4/4-taktovskem načinu), v korakajočem tempu in isti tonaliteti (Es-dur). Med prvo in drugo sliko ŠP je Premrl predvidel masni spev »Povzdigovanje« iz Tomčeve112 maše »Stopil bom k oltarju.«113 Zanjo glede na navedeni tisk kot četrti (glasbeni) vložek ni predvidel nobenega (notnega in literarnega) zapisa. Tudi med naslednjima (2. in 3.) slikama se je Premrlova že omenjena praksa ponovila: peti vložek tako predstavlja liturgični napev Josipa Levičnika - »Večerja - zadnja je milina.«11* V obeh zadnjih primerih gre več kot očitno za cerkveno najbolj popularne zasedbe mešanega pevskega zbora s spremljevalnimi orglami (harmonijem), zelo redko so to mešani zbori a cappella (= brez spremljave). Šesti glasbeni vložek sledi na prehodu med tretjo in četrto sliko in predstavlja staro slovensko postno pesem »Žalostni veliki teden« neznanega avtorja (verjetno je to kar Premrlova izvirna kompozicija, tako kot mu lahko pripišemo prve tri glasbene vložke, op. p.). Predvidena je zasedba godalnega kvarteta (dve violini, viola in violončelo), dodana pa še Premrlova opomba »ali harmonij«. V g-molovi tonaliteti in 3/4-taktovskem načinu je komponiran kratek napev - vsega le osem taktov melodije, s ponovitvijo zadnjih štirih taktov. Oblika a b bi tako predstavlja malo dvodelno pesemsko obliko s ponovitvijo drugega (b) dela (v bi). Da je bil ta kratki godalni stavek lahko bolj namenjen izvedbi s harmonijem, priča dvojni notni sistem (v violinskem in basovskem ključu) seveda brez (pre)potrebnih instrumentalnih partov za vsa štiri godala, ki sestavljajo zasedbo godalnega kvarteta. Prav tako je violski part (v altovskem glasu!) komponiran kot zgornji glas basove melodije in zato v basovskem ključu, ne pa v altovskem C-ključu kot najbolj uporabljanem instrumen talnem kompozicijskem in izvedbenem načinu pisanja violskega parta. Med 4. in 5. sliko ŠP sledi sedmi glasbeni vložek, ki prvič predpisuje štiriglasni mešani (pevski) zbor (soprani, alti, tenorji in basi) brez spremljave (a cappella). To je še ena kompozicija Josipa Levičnika z naslovom »Tam na vrtu Oljske gore«: Tam na vrtu Oljske gore naš Zveličar sam kleči, smrtna žalost ga premore, oh, krvavi pot poti. Vedno hujše so težave, vidi strašno Golgoto, a učencev trudne glave trdno spe, počivajo. V zmernem tempu je Levičnikov kompozicijski stavek v primerjavi s prikaza nim Premrlovim skromnejši; strogi štiriglasni stavek je voden vseskozi izključno homofono, razen štirih primerov kromatičnih alteracij pa se vseskozi drži izhodiš čne D-durove tonalitete. Za predvideno dvokitično besedilo je komponiranih vsega 152 16 taktov melodije v oblikovni enostavnosti (a a-J male dvodelne pesemske oblike s ponovitvijo prvega dela. Kljub temu da je bila slovenska cerkvena glasbena ustvarjalnost v »Levičnikovem času skromna«,115 je pričujoči glasbeni napev v harmonični simbiozi s spokojno pobožnim besedilom. Glede na to, da je Premrl masni spev »Tam na vrtu Oljske gore« predvidel po nastopu angelov v ŠP, je bil izbor Levičnikovega zbora kar pravšnji; kljub nakazanim očitkom sami kompozi ciji, Med 5. in 6. sliko sledi osmi (glasbeni) vložek, še ena stara slovenska pesem »Oko jokaj, srce pokaj«, predvidena za izvedbo z mešanim zborom ali harmonijem ali godalnim kvartetom. Tudi tukaj gre očitno za Premrlov kompozicijski stavek, čeprav veliko enostavnejši, kot pa to velja v večini primerov za tega tehtnega slovenskega (cerkvenega) skladatelja. Nobena od treh možnih izvedb tega vložka pravzaprav ne pomeni barvne oziroma instrumentacijske »inovacije«; Premrl je tudi tukaj dosleden zagovornik vseh treh možnih izvedbenih oblik, zato predpisuje stari slovanski pesmi na besedilo: Oko jokaj, srce pokaj prevelike žalosti! Jezusa so zdaj zvezali, pred duhovne ga peljali, Glej oči so mu zakrili, tepejo ga v obraz mili. Oko jokaj, srce pokaj... tudi dokaj asketski izvajalski aparat. Glede na elegično besedilo je predpisana f-molova tonaliteta, oblikovno pa zaokrožuje 2-kitično pesem (s ponovitvijo prvega dela) in vsega 16 taktov melodije mala dvodelna pesemska oblika, s ponovitvijo prvega dela (a b a^. Med 6. in 7. sliko ŠP je predviden deveti Premrlov glasbeni vložek. Ta predstavlja verjetno še eno Premrlovo (izvirno) cerkveno skladbo-pesem »O grešnik, tu se ustavi«, komponirano za štiriglasni mešani zbor a cappella (brez spremljave). Besedilo neznanega avtorja pripoveduje o: O grešnik, tu se ustavi, pot križev premišljuj! Grenke solze pripravi, Za grehe zadostuj! Je Jezus ves krvav, tam pred sodniki stal, Umije si Pilat roke, križ Judje mu nalože. O moj Jezus! (Koda) Po ritmični in metrični plati že samo besedilo predstavlja dokaj neurejen del celotne kompozicije, kljub temu pa jo je Premrlu uspelo ograditi v 4/4- in 2/4- ter 153 ponovno nazaj v 4/4-taktovskem načinu. V počasnem tempu predstavlja skladba 18 taktov in z medigro ter kodo dvodelno pesemsko obliko: A m B koda: Kromatika v akordiki je še prisotna, vendar ne pogosta, bolj skromna kot ne. Melodija je v homofonem 4-glasnem stavku vodena dokaj enakovredno porazde ljeno med vse štiri glasove zbora (soprani, alti, tenorji in basi), vodilne melodije v enem od glasov ni, prav tako ne polifonije. In sedaj sledi cela vrsta zgolj predpisanih in ne na novo komponiranih liturgičnih zborov različnih slovenskih cerkvenih skladateljev: Angelika Hribarja, neznanega skladatelja, Vinka Vodopivca, Gregorja Riharja, Stanka Premrla (ponov no), Franca Kimovca, Hugolina Sattnerja in Andreja Vavkna. Deseti vložek pove zuje pavzo med 7. in 8. sliko ŠP. Zanj je predviden Hribarjev116 (mešani) zbor s harmonijem »Klic k pokori«.117 Enajsti glasbeni vložek je predpisan med 8. in 9. sliko. Z naslovom »Daj mi, Jezus, da žalujem« za (mešani) zbor s harmonijem je Premrl predpisal še eno cerkveno pesem neznanega avtorja.118 Za celotno 9. sliko ŠP (Bičanje) je Kuret predpisal spremljavo s harmonijem. S. Premrl pa za ta glasbeni vložek ni predpisal nič, zato si smemo tukaj osmisliti katerokoli orgelsko ali klavirsko skladbo, izvedeno s harmonijem. Gledališki prizor je krajše oblike, zato z izborom za ta vložek gotovo nikoli ni bilo težav. Spet drugi pomislek pa nas lahko vodi k čisti improvizaciji, za kar so bili takratni izvajalci na harmoniju prav gotovo usposobljeni in vešči tega dela. Za dvanajsti vložek (med 9. in 10. sliko) Premrl predpisuje (mešani) zbor s harmonijem »Pod Oljkami«119 Vinka Vodopivca.120 Očitno gre tudi v tem Vodopivčevem sakralnem literarnem in glas benem napevu za enega težjih izvedbenih zalogajev za predvidene pevske izvajalce, zato je tudi tukaj S. Premrl predvidel možno zamenjavo za 11. postno pesem skladatelja Angelika Hribarja.121 V 10. sliki (Kronanje) je tako kot v prejšnji (9.) predvideno »scensko« glasbeno sodelovanje harmonija. Po enakih zahtevah in brez predpisane glasbe kot tam (9. slika, op. p.). Tudi trinajsti glasbeni vložek, ki povezuje 10. in 11. sliko gledališkega teksta ŠP je predvidena že znana glasba: (mešani) zbor s harmonijem »Jezusove svete rane«122 Gregorja Riharja.123 Vil. sliki (Glej človek) je dvakrat predpisana glasbena »intervencija« trobente (šolo!), za katero je Premrl predpisal dva takta melodije v 3/4-taktovskem načinu: obrat zmanjšanega kvintakorda (a1 -c2 -es2), kot ne najbolj značilni signalni-fanfarni melodijski postop za trobento. Zato pa je ritmični del obrazca: bolj efekten in aktualen, jasen in značilen. Štirinajsti vložek povezuje 11. in 12. sliko ŠP. Zanj je predpisana postna pesem »K srcu Jezusovemu« za alt ali bariton (šolo?)124 skladatelja Franca Kimovca,125 ali »Jezus trpeči« - za godala126 Hugolina Sattnerja.127 Petnajsti glasbeni vložek pa pravzaprav v povezovanju 12. in 13. slike kar nekam organsko nadaljuje s prejšnjo-rezervno »ponudbo«. Kajti Premrl je zanj 154 predpisal kar najbolj logično nadaljevanje prejšnjega godalnega kvarteta (Sattner), tokrat številka 6.128 Tudi temu (15.) glasbenemu vložku je predpisana možnost izbire: Angelik Hribar, »Kak' zalivajo solzice« za (mešani) zbor.129 In še zadnji glasbeni vložek iz te vrste nekomponirane glasbe, ki je predstavljala izbor sicerš njega repertoarja: šestnajsti vložek, ki povezuje 13. in 14. sliko ŠP. Zanj je Premrl predpisal (mešani) zbor s harmonijem »Sveti križ«130 Andreja Vavkna.131 Sedemnaj sti vlpžek in zaključni zbor predstavlja Premrlov »Veliki petek« za (mešani) zbor (a cappella) brez spremljave. Tokrat gre za še eno daljših vokalnih del skladatelja: v Es-duru, počasnem (širokem) tempu 4/4-taktovskega načina in obsega 53 taktov melodije. To je tudi najdaljša Premrlova izvirna kompozicija v tej zbirki Glasbenih vložkov, takoj za tretjo - Hosano s trobili. Po 17. glasbenem vložku sta Kuret in Premrl predpisala prehod s harmonijem, brez predpisanega notnega primera kot neposredno nadaljevanje med 17. glasbenim vložkom in zaključnim zborom. Tega potem po dveh kiticah vokalno-instrumentalnega finala zaključijo po »padcu zastora« velikonočni (cerkveni) in ne orkestrski (op. p.) zvonovi, »ki preglase zadnji akord«.132 Obvezni del - priloga k Slovenskemu pasijonu je s tem zadnjim Premrlovim zborom tudi zaključen, odrski zastor ŠP je torej padel, muzike tudi ni več. Kuret pa nadaljuje v zaključnih Navodilih,133 da »brez glasbenih vložkov ne morete uprizoriti Slovenskega pasijona; to se pravi, da je treba imeti energičnega in vestnega dirigenta in vsaj pevski zbor, če že orkestra ali pa /godalnega/ kvarteta ni (nadomesti ju harmonij)«. In nadaljuje ter sklene, vsaj kar se glasbe tiče zelo ukazovalno: »Če vsega tega ne zmorete, je bolje, da uprizoritev opustite.«134 Vsaj, kar se tiče zborovodje, izvajalca za harmonijem in trobentačev ter godalcev, moramo računati na odlično verzirane ljubitelje, če že profesionalnih glasbenikov ni na razpolago. Za zbor pa lahko zapišem, da zmore predpisane skladbe vsak, ki je kolikor toliko verziran. Kranj je seveda to imel, saj je tam v tistem času (1930) delovala Glasbena šola - podružnica ljubljanske Glasbene matice od 1909. leta dalje. Tudi vplivi Ljubljane so bili za omenjene izvedbe ŠP v radijski in odrski obliki možni. Da pa so imeli Kranjčani pred seboj tudi večje zasedbe, kot je bilo to opisano doslej, priča prispevek neznanega avtorja13' o izvajalcih podobne procesije Kristusovega trpljenja v nemškem Oberammergauu: ta je predpisoval okrog 800 sodelavcev ( 60-članski zbor in 60-članski orkester, 1934). Kranjčani pa so se pred izvedbo ŠP in po njej zgledovali še v Thierseeju, Brbdeggu in v koroških Kostanjah. Seveda je šlo v teh primerih še vedno za čisto pravo procesijsko obliko, ki pa je ŠP nikoli več ni doživel. Kajti tudi tista, ki jo je leta 1936 kot sploh zadnjo postavitev ŠP v (Škofji) Loki pripravil dr. Tine Debeljak, je bila nekje vmes: še vedno statičen oder pred loško šolo in z inscenacijo loških ulic, cerkve sv. Jakoba v ozadju ter pisanih pročelij mestnih hiš. Debeljak je torej leta 1936 priredil in režijsko postavil Romualdov ŠP - staro loško procesijo na prostem.136 Takrat naj bi bil ŠP uprizorjen tri-137 do štirikrat138 in to na obširnem dvorišču loške meščanske šole. Izvajalci so bili povečini domačini (165 po številu) in okoličani, le glavno vlogo (Kristusa) je upodobil Franc Trefalt iz Kranja.139 Nasploh je bila Debeljakova postavitev v marsičem navezana na omenjene kranjske. Tudi Kureta Debeljak večkrat omenja v pripravah in poročilih, zato se ob pomanjkanju kakršnih koli dokazov o glasbenem delu te izvedbe bolj ali manj lahko naslanjamo na Kureta in Premrla. Iz nujnega glasbenega konteksta ŠP so sicer odpadli vsi v izvirniku navedeni izvajalci (bobnarji, angeli, ki pojejo Hosanno, bobnar in piskač, gospodje muzikantje, ...), zato pa seveda ne moremo in ne smemo pozabiti precej obširnih Premrlovih glasbenih posegov, obogatitev instrumentarija itd. Poleg že omenjenega in glavnega protagonista Tineta Debeljaka, ki je to zadnjo loško postavitev ŠP 155 Franc Trefalt v vlogi Kristusa pripravil in vodil, pa ne moremo mimo scenografinje Bare Remec. Ta je ostala potem tudi trajna Debeljakova življenjska spremljevalka: najprej kot Ljubljančan ka, nato kot Ločanka, potem pa Argentinka. Po poročilu Franceta Planine o tej zadnji izvedbi ŠP v Loki140 pa le lahko ugotovimo, da se je Debeljakova režija v glavnem držala Kuretove priredbe, predvsem pa glasbenih vložkov. Saj prav tam lahko po vrstnem redu in izvedeni scenski glasbi ugotovimo, da le-ta teče v Premrlovem zaporedju: »fanfaristi trobijo staroslovensko postno pesem«, »Ob zvokih fanfare odhaja skupina paradiža«, »kakor, da prihaja iz cerkve, zadoni zdaj pesem: 'Vi oblaki, ga rosite...'«, »in odidejo ob zvokih pesmi: Daj mi Jezus, da žalujem...«, »Fanfare done«, »Spet se oglasi cerkvena pesem: Daj mi Jezus, da žalujem...«, »zadoni pesem: Jezus, daj, da tvoje rane...«, «David s harfo«, »Za božjim grobom je šla godba«. Iz pričujočih citatov sta pravzaprav razvidni kompi- laciji Romualdovih glasbenih vložkov (1721) in pa Premrlova »glasbena dramatur- gija« (1934). Očitno se je Debeljak še najbolj zavedal spoštovati izvirnik (Lovrenc Marušič), zaradi akutnega pomanjkanja celotne scenske glasbe pa mu je prav prišlo Premrlovo (dodatno) glasbeno delo. Kot poroča F. Planina je bil »Pasijon napisan za verno ljudstvo. Ne kot umetnina, marveč kot velika veroizpoved, kar je tudi njen namen, učinkuje nadvse globoko tudi na neverne ljudi« (Kuret).141 In še naprej (Planina): »Zato nam Debeljakov pasijon predstavlja kulturno-zgodovinsko zanimi vost prve vrste. Vrhu tega pa je globoko religioznega pomena.«1*2 Ali je bil potem ŠP izveden še naslednjega (1937) leta, kot to nakazuje isti avtor,143 ne vemo več. Dokazov zanj ni, zato lahko povsem avtoritativno ugotovimo, da so bile vse štiri predstavitve ŠP v letu 1936 v Škofji Loki zadnje, tista z dne 1. avgusta istega leta (1936) pa prav gotovo čisto zadnja. 156 Skupinski posnetek nastopajočih na zadnji uprizoritvi leta 1936 na šolskem dvorišču v Škof ji Loki. Spredaj stojita dramaturg dr. Tine Debeljak in scenograf Pavel Okorn. Foto: Janko Šelhaus. Pasijoni v letu 1990-91 Pojma »škofjeloški« v zvezi s ŠP verjetno ni potrebno tukaj in sedaj posebej razlagati, čeprav je tudi ta geografski pojem precej širše zamišljen kot pa ta to pomeni. Kajti v kasnejši izvedbeni dramaturgiji144 vključuje natančen »red, katere vasi so morale skrbeti za gotove pasijonske (izvedbene) skupine« (podobe, slike, prizore, ..., op. p.). Prvo skupino so tako tvorile bratovščine:145 Reteče in Gorenja vas, Žabnica, Gosteče, Pungert, Hosta, Godešič, Lipica, Zminec, Bodovlje, Dorfarji (danes: Dorfarje, op. p.), Crngrob, Sv. (Sveti) Duh, Stari Dvor, Virmaše, Peven (Pevno), Moškrin (Moškrinj), Vešter, Trnje, Suha, Trata, Binkelj, Fara (Stara Loka), Puštal in Vincarje. Sicer pa drugi del ŠP - pasijon (pomeni trpljenje)146 in je v glasbenem pomenu besede oratoriju podobna vokalno-instrumentalna glasbena oblika, za katero je besedilo vzeto iz Nove Zaveze (Svetega pisma), to je tistih delov biblijskega besedila, ki govori o mukah in trpljenju Jezusa Kristusa. Izvajal ski sestav v (glasbenem) pasijonu je pogosto velik: en ali dva orkestra, en ali dva (mešana) pevska zbora ter pevski in instrumentalni solisti. Poreklo oziroma izvor te oblike pasijona je treba iskati v tako imenovanih koralnih pasijonih, ki so se peli ob velikem (velikonočnem) tednu. Duhovnik je s spreminjanjem (modifikacijo) glasu in na temelju gregorijanskih napevov v koralnem pasijonu dramatiziral svoje branje. Kasneje je bila izvedena delitev vlog med njim (duhovnikom) in zborom. Nazadnje pa je vlogo duhovnika v pasijonu prevzel Evangelist, ki opisuje dogodke v dnevih Kristusovega trpljenja, medtem ko so solisti (tako kot v oratoriju) prevzeli 157 vloge Kristusa in drugih biblijskih oseb. Zbor pa sedaj pooseblja ali personificira ljudstvo, množice. V času 15. in 16. stoletja se je razvila oblika večglasnega pasijona, ki so jo gojili največ skladatelji rimskokatoliške obredne glasbe. V Nemčiji se pod vplivi reformacije namesto latinskih, pojavi kompozicija pasijona na nemški prevod Biblije. Potem ko se je od teh čisto vokalnih glasbenih oblik v 15. in 16. stoletju prešlo na vokalno-instrumentalne, se je pasijon po obliki približal oratoriju in odtod prenekaterikrat tudi imenovanje oratorijski pasijon. Danes najbolj popularni skladatelji z opusi pasijona v glasbenem pomenu te besede izvirajo prav iz baročnega obdobja zahodnoevropske glasbene zgodovine: H. Schutz (1585-1672), R. Keiser (1674-1739), G. Ph. Telemann (1681-1767) in J. S. Bach (1685-1750). Vrhunec razvojne oblike pa je prispeval zlasti še slednji (Bach) v zatonu visokega oziroma poznega baroka z monumentalnimi in vznemirljivimi pasijoni. Bach je tako uglasbil posamične tekste evangelistov. Tako so najpomem bnejši Bachovi pasijoni poimenovani kar po njih - evangelistih: Jane zov pasijon (cca 1723) in Pasijon po Mateju (1729), druga dva (Pasijon po Luki in Markov pasijon) sta izgubljena. Ker seveda v omenjeni povezavi pravega glasbenega pomena in zveze med (glasbenim) pasijonom in ŠP ni najti posebne oblikovne in izvedbene zveze, le-ta obstoji vsekakor v vsebini, v literarni sporočilnosti. Pasijon v literarnem, gledališkem in glasbenem oziru še vedno pomeni zgodbo, igro ali glasbo o Kristusovem trpljenju. Seveda so se ti pojmi v smislu modernega pasijona dandanes precej oddaljili drug od drugega. Zato ni čudno, da so se mi v letu 1990, ko sem v enem samem poletju videl in slišal kar štiri različne pasijone, ta vprašanja še toliko bolj odpirala. Za prvega - Šuster-Drabosnjakovega- moderno priredbo pasijona v Globasnici na Koroškem,1*1 še vedno velja splošna oznaka statične odrske postavitve. V glasbenem oziru pa ga predstavlja vsega skupaj le ena štiriglasna cerkvena pesem »Liepa roža.. .«148 brez spremljave (a cappella). Ta pa je za razliko od glasbe ŠP predpisana v celoti.149 Od vsega začetka je bilo tudi predvideno, da to preprosto pesem med posamičnimi prizori sicer izključno gledališkega besedila popestri omenjeno petje, ki se mu ponavadi pridruži še petje avditorija-publike. Tudi ta posebnost tega Pasijona velja že od nekdaj:150 »Odmore med prizori so izpolnili s petjem (postnih) pesmi.« Kljub temu da je Drabosnjakov Pasijon nastal šele v 19. stoletju (1818), ima le še nekaj skupnega s ŠP, čeprav ŠP še vedno prednjači po svoji dinamiki kot procesijska gledališka oblika Kristusovega trplje nja. Tudi v primeru Drabosnjakovega Pasijona je šlo za še en »slovenski pasijon«. Širše slovensko etnično območje (Slovenija, Koroška) pa ga je vedno bolj primerjalo s tistim nemškim - v Oberammergauu. J V letu 1990 sem slišal in videl še eno pasijonsko igro na Bledu}32 Tokrat je šlo za še eno statično gledališko (dvoransko) Pasijonsko igro avtorja Karla Koniga (1945) v izvedbi skupine prebivalcev Camphill iz vasi Lehenhoff ob Bodenskem jezeru brez kakršnekoli (scenske) glasbe. Igralci so bili sicer kostumirani; šlo je za v glavnem še eno »statično« gledališko-scensko delo v enem dejanju brez najmanjše možne prisotnosti glasbe kot njenega (obveznega) dela. Kombinacijo petja (mešani pevski zbor) v soigri s simfoničnim orkestrom ter recitacije pa je v istem letu (1990) predstavljal še en sodobno oblikovan glasbeni pasijon. »Pasijon po Očetu« avtorjev Bruna Sacchija (libretto) in Luciana Sampaolija (glasba) je najprej doživel italijansko praizvedbo (Rim, avgust 1990), potem pa z mešanim pevskih zborom Slovenskih madrigalistov (zborovodja Janez Bole), Camerato Labacensis (Komorni orkester RTV Slovenija), italijanskim recitatorjem Giulijem Bosetijem in slovenskim dirigentom Stojanom 158 Kuretom še slovensko izvedbo v Ljubljani, v ž.c. sv. Vida v Šentvidu nad Ljublja no133 12. novembra 1990 v italijanščini. To delo, kot tretja možna živa primerjava s ŠP, je seveda pasijon kot tipična vokalno-instrumentalna glasbena oblika in se razen same vsebine ter splošne pasijonske oblike enači s ŠP le s čisto glasbeno pasijonsko obliko. To je hkrati tudi nescensko (koncertno) glasbeno in ne gledališko delo, torej še bolj statično kot gledališke predstave ŠP in torej še veliko dlje od njegove procesijske oblike.104 S pasijonom, takim ali drugačnim, ga torej veže le še vsebina, ki pripoveduje o Kristusovem trpljenju in pa razdelitev na slike (19 in finale). Že v letu 1991 pa se je avtorju ponudila priložnost še ene primerjave ŠP s sodobnim glasbeno-gledališkim besedilom na enako tematiko (pasijona). Tokrat je šlo za scensko postavitev »La Passion Grecque« (Grški pasijon, 1955-58), češkega skladatelja Bohnslava Martinuja (1890-1959), v izvedbi Opere du Rhin (Mulhause - Francija, 30. april 1991).155 In tudi ta obsežni glasbeno-dramski tekst, ki so ga tujci odlično izvedli kot opero-oratorij (scenska izvedba sicer koncertantno zasnovanega oratorija, op. p.!) v štirih zajetnih dejanjih in z vključevanjem recitatorja, številnih pevskih solistov, simfoničnega orkestra, zbora in baleta (dirigent Robert Satanowski), ter ga kar nekajkrat ponovili v francoskih glasbenih gledališčih (Strasbourg, Mulhouse in Colmar) v izvirnem francoskem jeziku, ni ovrgel dosedanjih izsledkov in ugotovitev, primerjav in različic med procesijsko in statično (odrsko) postavitvijo pasijona, med njunima glasbenim in dramskim konceptom oblike ter različne izvedbe, izvedbenimi prostori in različnimi časovnimi postavitvami (od 1721 in še preje ? do dandanašnjih dni, 1991). Sklep Barok je torej prinesel glasbenemu življenju na Slovenskem znatne spremembe, ki so jih sprožili deloma družbeni, deloma z njimi povezani umetnostni razlogi. Nova naziranja so se uveljavila v vseh oblikah dejavnosti. Njihove naloge in cilji so bili v bistvu isti kot kjerkoli drugje v Evropi. Na Slovenskem so se uresničevali v skladu s posebnostmi naše tedanje družbene strukture in na temelju dotedanjih dosežkov. Iz vsega tega pa je zrasla zanimiva podoba našega glasbenega baroka, ki je poleg posvetne oplodil tudi cerkveno glasbo in prispeval vrsto razvojno pomembnih novosti.106 Tej podobi je brez dvoma dal svoj pomen tudi ŠP, kajti v širokem pomenu besede smemo uvrstiti med gledališke predstave tudi pasijonske procesije in igre. Glasbeni primeri, ki so jih pri nas ob takih priložnostih uporab ljali, sicer skoraj v celoti manjkajo, vendar smemo domnevati, da se je glasba odmikala od renesančne stilnosti že v drugi polovici 17. stoletja in se začela vedno očitneje nagibati k baroku. K temu nas navajajo mnogi momenti: vsebina in dramska zasnova teh iger sta bili vedno bogatejši in snov je privzemala vedno več elementov iz mitologije, kar je že samo po sebi zahtevalo čedalje večje približevanje baročni orientaciji tudi v glasbenem pogledu, nadalje sodelovanje piskačev in trobentačev, ki so se kot prvenstveni izvajalci posvetne glasbe že zgodaj izkazali za privržence novega, baročnega gibanja in temu primerno delovali seveda tudi v praksi, in končno pasijonske procesije in igre drugod, ki so bile nedvomno vzor našim in so se tudi že kmalu začele navzemati baročnega duha.157 Nič nenavadnega pa seveda v tem času ni bilo, če je ob renesansi še vedno plodno živela gotska glasbena umetnost. V zgodovini človeške misli ni primera, da bi se začelo novo v trenutku, ko je prenehalo dotedanje, in bi bile med tem in onim drugim ostre 159 ločnice. Tudi Hrenov158 Inventarium librorum musicalium e c - clesiae cathedralis labacensi s159 sicer iz Ljubljane in iz začetkov (17. stoletja) razvoja slovenske glasbe, torej skoraj celo stoletje pred nastankom in dokazljivo prvo izvedbo ŠP, je še en dokaz več, da je morala biti tiste čase tudi glasbena reprodukcija na visoki stopnji in da se zaradi tehničnih zahtev skladb ni mogla in ni smela bistveno razlikovati od izvajalnih kvalitet, s katerimi so se ponašale stolne in dvorne kapele drugod. Glasbena umetnost se je torej v začetku 17. stoletja na Slovenskem bogato razcvetela. Cerkvena glasba je bila še vedno v ospredju, ob njej pa se je čedalje bolj uveljavljala tudi posvetna. Orientacija je bila torej skoraj izključno italijanska oziroma bolje renesančna, ki se je nadaljevala še globoko v drugo polovico tega 17. stoletja. Spremljale so jo iste značilnosti, ki so povsod tipične tudi za druga stilna razdobja. Ko je renesansa polno zaživela na slovenskih tleh, je bila na svoj način z ene strani še vedno aktualna gotika, kazali pa so se že novi, zgodnjebaročni elementi. Renesančna glasba se je pri nas poudarjeno odrazila v stopnjevani reprodukciji, ki se je predvsem oziroma tako rekoč v celoti usmerila v skladbe tujih ustvarjalcev. S tem so prihajali na Slovensko rezultati njihovega dela, ki so posredovali sodobno stilno orientacijo in močan dotok najnaprednejših pridobitev zahodnoevropske glasbene umetnosti. Družbene razmere začetka 17. stoletja, ki so morale upoštevati dosežke neposredne preteklosti in torej tudi protestantizma, so podprle nov razvoj, a seveda iz lastnih potreb in na lastnih idejnih temeljih, katerih izhodišča so se od prejšnjih bistveno razlikova la.160 Tudi v tem edinem ohranjenem primeru dveh (notnih) tabulatur ŠP za instrumentalni menuet sicer še vedno neznanega skladatelja je po eni strani izpričana zgodnjebaročna glasbena prisotnost na Slovenskem v začetku 17. stoletja, po drugi strani pa se v tej isti bolj ali manj fragmentarno ohranjeni (izvirni) glasbeni zapuščini ŠP da razbrati tudi takratno vodilno glasbeno obliko: da capo (arijo?). Ta je sicer v ŠP odsotni in obvezni ariji kljub temu pomenila razčlenjeni večdelni solistični spev z instrumentalno spremljavo. Torej smemo v tem primeru obeh tabulatur in enega menueta sklepati v več smereh: ali gre v prvem primeru za čisto instrumentalno skladbo z nakazano in dovolj razvidno variacijsko obliko skladbe ali pa v drugem primeru le za instrumentalni (spremljevalni) fragment iz vokalno-instrumentalne da capo arije. Morda pa gre prav v tem primeru za sklepni vokalno-instrumentalni »finale« ŠP? Kot taka pa je tudi da capo arija bila ostanek baročne opere, iz katere je tudi dokazano prešla v cerkveno glasbo. ŠP pa je bil že v 17. stoletju in še bolj v začetku 18. stoletja neke vrste posvetno-cerkvena gledališko-glasbena oblika, ki so jo izvajali gotovo že pred letom 1721. Še več, prav gotovo je potem vse navedeno držalo za prvo polovico 18. stoletja, ko ga poznamo že v zapisani obliki kot edini tovrstni dokument na Slovenskem iz tega časa. In tudi da capo arija je bila v 17. stoletju še izključno vokalna, tja do 18. stoletja pa se je razvila v vokalno-instrumentalno skladbo pesemske oblike. Torej gre v našem primeru, če smemo sklepati v smeri obeh edino ohranjenih instrumen talnih tabulatur-menueta ŠP, za fragmentarni ostanek vokalno-instrumentalne skladbe, res poznejšega, v 18. stoletju dodanega glasbenega vložka. Ti pa so se potem nadaljevali, morda prav po vzoru tega prvega. In v tem smislu smemo razumeti N. Kureta in S. Premrla, ki sta leta 1934 ob ponovno oživljenih in žal že tudi nazadnje izvedenih ŠP, dodala še »svoje glasbene vložke«. Tudi ti so še enkrat pomenili odraz in rezultate kompozicijskih dosežkov cerkvene glasbe na Slovenskem med obema vojnama (1918-1941), ki pa so seveda v primerjavi s takrat uveljavljenima ekspresionzmom in glasbenim modernizmom v posvetni glasbi (Kogoj in Osterc) ponovno in močno zaostajali. So pa še enkrat 160 dokazali tezo, da se je v ŠP daleč nazaj in tedaj izvajala izvirna komponirana (umetna) glasba in pa ljudska (bolje zapisano: ponarodela, op. p.) cerkvena pesem, nanovo komponirana, prevzeta ali morda celo improvizirana. Bila je še vedno instrumentalna, vokalna (a cappella) in kombinacija obeh - vokalno-instrumental- na. Prav tako pa je bila tudi ta glasba ŠP odraz produkcijskih in reprodukcijskih zmožnosti časa in prostora: tako daleč nazaj v letu'1721 kot pozneje v letu 1934. In nenazadnje, bodi kakor koli že: Škofjeloški pasijon, to prvo dramsko besedilo v slovenskem jeziku, kljub kombinaciji z latinščino in nemščino, ohranjeno v celoti z nazornimi navodili za uprizoritev ter uprizorjeno 'en suite' vsaj med leti 1721-1734 in nemara v presledkih vsaj še do leta 1765, velja oceniti za vredno in vedno bolj gledališko pričevanje o nenavadni kulturni radoživosti etnične skupno sti, ki jo je zgodovina navzlic neugodnim družbenim pogojem preoblikovala v narod in ji ohranila ime Slovenci.161 Opombe 1 Iz grščine - dramatourgos = drama, dejanje. Že pri Starih Grkih pa pomeni »pisanje in prikazovanje dram« oziroma tudi v povezavi z glasbo: nauk o glasbeni drami ali glasbeni dramski (oziroma širši pojem: gledališki) umetnosti (Verbinc F., Slovar tujk, CZ, Ljubljana 1968, str. 158 in op. p.). 2 Pavletu Blazniku se sicer (Blaznik P., Škofja Loka in loško gospostvo, 973-1803, MD, Škofja Loka 1973, str. 348) zapiše Marusič, kar pa potem na straneh Krajevnega in osebnega kazala (ib., str. 534) popravi na pravilno: Marušič. Tudi vsa dosedanja in v tej razpravi navedena literatura se poleg izvirnika ŠP dosledno drži priimka Marušič. 3 Škofjeloški pasijon, orig. v škofjeloškem kapucinskem samostanu in dve kompletni fotokopiji istega (fotografije in mikrofilmi) v Arhivu Knjižnice AGRFT in rokopisni zbirki NUK, oboje v Ljubljani. 4 Carniola 1916, št. VII, str. 222-232 in 1917, št. VIII, str. 15-44. 5 Glej Čerinovo zapuščino v rokopisni zbirki NUK v Ljubljani. 6 »Slovenski pasijon« (Priredba besedila Škofjeloške pasijonske procesije iz leta 1721 za naše odre. Besedilo O. Romualda priredil Niko Kuret), Glasbeni vložki, Ljudske igre v Kranju, 1934. 7 Koblar France, Slovenska dramatika, I./1972, SM, Ljubljana 1972, str. 10-25 in 228-233; isti, Spremna beseda k faksimilirani izdaji rokopisa Škofjeloškega pasijona iz kapucinskega samostana v Škofji Loki, Oče Romuald-Lovrenc Marušič, Škofjeloški pasijon, Monumenta Litterarum Slovenicarum, MK, Ljubljana 1972, str. Ht.—XV.; isti, Škofjeloški pasijon (NR, 22/1973, št. 10, 8/6-1973, str. 284-285). 8 Debeljak Tine, Pasijonske igre drugod in pri nas (Slovenec, št. 92/1935, 20/4-1935, str. 11); isti, Škofjeloška pasijonska procesija in razvoj pasijonskih iger sploh (Škofja Loka in njen okraj, Šk. Loka 1936, str. 53-58); isti, Biografija in bibliografija del (Zbornik svobodne Slovenije, Buenos Aires-Argentina 1968, str. 179-194). 9 Kuret Niko, Škofjeloški pasijon, Ljudske igre, 5. zv., Kranj 1934; isti, Pasijon na Koroškem (Ljudski oder, 4/1936-37, št. 6, str. 175-176); isti, Duhovna drama (Leksikon DZS, Ljubljana 1981, str. 13). 10 Kalan Filip-Kumbatovič, Obris gledališke zgodovine pri Slovencih, Novi svet, 3/1948, str. 79-81; Slovenska igra o paradižu (Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, Ljubljana, 3/1967, str. 199-207); isti, Gledališki značaj Škofjeloškega pasijona (ib., str. 208-231). 11 Cvetko Dragotin, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, I. knj., DZS, Ljubljana 1958, str. 238, 239, 243-44; isti, Stoletja slovenske glasbe, CZ, Ljubljana 1964, str. 16, 18, 23, 26, 35, 66, 70-72, 76; isti, Začetki slovenske odrske glasbe (Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja v Ljubljani, 3/1967, str. 117-145). 11 Loški razgledi 161 12 DebeljakTine, ml., Moj oče in Škofja Loka (Delo-Književni listi, 11/10-1990, str. 13-14). 13 Hofler Janez, Glasbena kapela ljubljanske stolnice v drugi polovici 17. stoletja (Kroni ka, 17/1969, št. 3, str. 141-147); isti, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem od začetkov do 19. stoletja, MK, Ljubljana 1970, str. 55-56, 147-158; isti, Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem, PK, Ljubljana 1978, str. 64-67; isti, Glasba v Škofjeloškem pasijonu (Oče Romuald-Lovrenc Marušič, Škofjeloški pasijon-diplomatični prepis, Knjižnica Kondor - zvezek 238, MK, Ljubljana 1987, str. 188-191). 14 Škofjeloški pasijon (original), ib. 15 Katalog, NUK, Ljubljana 1967 (J. Hofler in I. Klemenčič). 16 Cvetko D., Stoletja slovenske glasbe, ib., str. 16. 17 Ib., str. 18 in dodatni viri: Vale G., Itinerario di Paolo Santonino in Carintia e Carniola negli anni 1485-1487, Citta del Vaticano 1943; Cvetko D., Testimonianza di Paolo Santonino della musica in Slovenia vreso la fine del secolo XV, publ. A. Ettore Desderi nel suo 70. compleanno, Bologna 1963. 18 Cvetko D., Stoletja slovenske glasbe, ib., str. 26. 19 Ib., str. 27. 20 Ib. in dodatni viri: Mitterwieser A., Die spatmittelalterlichen Auslaufbiicher der Freisinger Bischofe v publikaciji V/issenschaftliche Festgabe zum zivolfhundertjahringen Jubi- laum des heiligen Korbinian, Miinchen 1924. 21 Rijavec A., Glasbeno delo na Slovenskem v obdobju protestantizma, SM, Ljubljana 1967, str. 121 in Blaznik P., Reformacija in protireformacija na tleh loškega gospostva (LR, 9/1962, str. 81). 22 Ib., str. 76 in Izvestija Muzejskega društva za Kranjsko (IMK), XVII/1907, str. 129. 23 Cvetko D., Stoletja slovenske glasbe, ib., str. 66. 24 Ib., str. 72 in dodatni vir: Pokom F., Gradivo za zgodovino Stare Loke in Škofje Loke, ms., NšAL. 25 Cvetko D., Stoletja slovenske glasbe, ib., str. 76. 26 Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, I. knj., DZS, Ljubljana 1958, str. 243-244. 27 Cvetko D., Stoletja slovenske glasbe, ib., str. 23. 28 Ib., str. 35 in dodatni viri: Rijavec A., Ljubljanski mestni muziki, MZ 2/1966, str. 37-51 in isti, Deželni trobentači na Kranjskem, ib., 3/1967, str. 32-40. 29 Veda, ki opisuje in razlaga umetnostne podobe, njihovo vsebino, pomen uporabljenih simbolov ipd. (Verbinc F., ib., str. 282). 30 Cevc E., Umetnostni pomen škofjeloškega okoliša (LR, 1/1954, str. 65-76). 31 Ib. 32 Prevod »Nebeška kraljica« (glasba?), prim. Verbinc F., ib., str. 605. 33 Cevc E., ib., str. 72. 34 Cvetko D., Stoletja slovenske glasbe, ib., str. 48-49 (tam stoji ime današnjega kraja Godešič še starejši krajevni naziv Godešče, op. p.). 35 Cevc E., ib. 36 Kuret P., Angeli z glasbili v Srednji vasi pri Šenčurju in v (pravilno na, op. p.) Gostečah (v.: MZ, 3/1967, str. 41^16); isti, Glasbeni instrumenti na srednjeveških freskah na Slovenskem, Disertacija, rkp., Ljubljana 1964. 37 Kuret P., Angeli z glasbili..., ib. 38 Cevc E., ib., str. 74. 39 Ib., str. 73. 40 Hofler J., Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem, ib., str. 64. 41 Ib. 12 Kljub pismenemu zaznamku v rkp. izdaji ŠP, da se leto 1715 lahko smatra za prvo izvedbo, to ne drži. Kajti »Pobudnik ŠP je bil glavar loškega gospostva in predstojnik bratovščine Rešnjega telesa baron Anton Ecker. Na njegovo ponovno prošnjo in prošnjo loškega kapucinskega konventa je graški provincial Krištof v soglasju s celovškim definitorjem leta 162 1720 dovolil, da loški kapucini oskrbe in vodijo spokorno procesijo...« (prim. Koblar F., Slovenska dramatika, ib., str. 12). 4,i Hofler J., Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem, ib., str. 64-65. 44 Prim. ovitek (naslovna in hrbtna stran) knjige Škofjeloški pasijon, diplomaticni prepis, ib. in podatke k tej likovni opremi knjige. Izvirnik slike je last SGFM v Ljubljani, visi pa v ravnateljevi pisarni Drame SNG v Ljubljani, Erjavčeva ul. 1. 45 Blaznik P., Škofja Loka in loško gospostvo (973-1803), MD, Škofja Loka 1973, str. 347. 46 Mantuanijeva zapuščina v NUK, Ljubljana. Prim. še Cvetko D., Zgodovina I. knj., ib., str. 239-240 in izvirnik v Semeniški knjižnici v Ljubljani, »unter den klingenden Posaunen = Schall an der Schultern der Preister ruhend...« (Kurtzer Begriff Des Bittern Leyden und Sterben unsers siessisten Hevland und Erlosers Jesu Christi, Ljubljana 1701, 22. figura) in še istotam, »Die unter denen lieb brinnenden lieblich musicierenden Hoff= Geistern versamelte Gotliche Drey = Eingkeit ...« (Certamina daut Victorias, das ist Streit bringt Freudt, Ljubljana 1708/po kronogramih/, peta »Repraesentation.« 3. iz te serije perioh = zgoščen vsebinski pregled ali tudi zaokrožen del spisa, ali letopis z enakim naslovom kot v prvem primeru vira = Kurtzer Begriff ...; prim. tudi Hofler J., Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem, ib., str. 65. 41 Cvetko D., Stoletja slovenske glasbe, ib., str. 70. 48 Ib. 49 Škofjeloški pasijon, orig. v škofjeloškem kapucinskem samostanu, ib. 50 Faksimile rokopisa iz kapucinskega samostana v Šk. Loki, Monumenta Litterarum Slovenicarum, ib. 31 Škofjeloški pasijon, diplomaticni prepis, ib. 52 ŠP je namreč kljub dokazljivemu besedilu v slovenščini, trojezičen: latinski, nemški in slovenski (prim. Kalan F., Gledališki značaj Škofjeloškega pasijona, ib., str. 222). 33 Razprave in pisanje J. Mantuanija, J. Čerina, D. Cvetka in J. Hoflerja (prim. Viri in literatura pričujoče razprave in dosedanje opombe, kjer je že navedena vsa razpoložljiva literatura omenjenih avtorjev). 54 Iz grščine = hosanna, iz hebrejščine = hoshi'ah nna; hvaljen bodi (Jezus Kristus), pesem ali skladba, ki se nanaša na tovrstno vsebino (Verbinc, ib., str. 275). 55 Ib., str. 698. In ne kot stoji pri Hoflerju (J.), Glasbena umetnost..., ib., str. 65, da bi to moglo biti zapisano kot »tambour« (= der Tambour = tambur = lutnja); kar seveda ne more biti res, ker tudi on (Hofler) oporeka D. Cvetku (prim. Zgodovina .... I. knj., ib., str. 241), da v njegovem primeru ne gre za »lutnji podobno glasbilo s 3—4 kovinskimi strunami« in bi moralo potem tudi stati (v izvirniku, op. p.) Laute! 56 D. Cvetko je v tem primeru upošteval dvoje kasneje odkritih notnih dodatkov (po 1721 do 1934?, op. p.) za part lutnji podobnega instrumenta, kordofona za izvedbo večglasja, ki se je kasneje (Čerin) izkazal za eno in edino skladbo-Menuet. Tega si bomo v Čerinovi transkripciji ogledali kasneje (op. p.). 57 Der Pfeifer (iz nem. die Pfeife = piščal), piskač, izvajalec na piščal = kljunasto flavto (op. p). 58 Hofler J. imenuje to »sliko« (pravilno je tudi podobo, op. p.), v izvirniku pa je to tudi »Figura« Oljsko goro, čeprav vsebinsko potem »Krvavi pot« res predstavlja Oljsko goro (Hofler J., Glasbena umetnost ..., ib., str. 65). 59 In ne dvanajst, kot navaja Hofler J. (ib.). 60 Kalan F., Gledališki značaj Škofjeloškega pasijona, ib., str. 222. Žal neindentificirano mesto v rkp. in kasnejših obdelavah pač dopušča recitacijski ali ariozni način petja, povsem normalni vokalni izvedbeni praksi že v tem času (op. p.). 61 Gre za Smrtni ples v p.c. sv. Trojice v Hrastovljah (ib.). 62 Kalan F., ib., str. 219-220. 63 V izvirniku = originalu in diplomatičnem prepisu, ib. 64 Ib. 65 Ib. 66 Kalan F., Gledališki značaj ..., ib., str. 219-220. u* 163 87 V originalu = izvirniku in diplomatičnem prepisu, ib. 68 S prepovedjo Marije Terezije (prim. Kalan F., ib.). 69 Ib. 70 Z dokončno prepovedjo Cesarja Jožefa II. (prim. ib.). 11 Koblar A., Pasijonske igre,ib., str. 125. 72 Kos F., Doneski, št. 651, str. 309 in 1769. 73 Blaznik P., Škofja Loka ... ib., str. 398. 74 Prim. original = izvirnik ŠP. 75 Cvetko D., Zgodovina L, ib., str. 243-244. 76 Koblar F., Spremna beseda k faksimilirani izdaji ..., ib., str. VI. in isti, Škofjeloški pasijon (NR, 22/1973, št. 10, ib., str. 284-285). 77 Prim. Čerinovo zapuščino v NUK, Ljubljana. 78 Tega hrani (brez notnih listov) kapucinski samostan v Škofji Loki. 79 Istotam. 80 Tudi Filip Kalan (Gledališki značaj Škofjeloškega pasijona..., ib., str. 213) navaja »trt zapise glasbenih vložkov.« 81 Obe letnici (1867-1951) omejujem z biografskimi podatki za dr. Josipa Čerina. 82 Hofler J., Tokovi ..., ib., str. 56. 83 Prim. Čerinovo zapuščino v rkp. oddelku NUK, Ljubljana. 84 Razvidno iz izvirnika in obeh fotokopiranih duplikatov izvirnika. 85 Koblar F., ib., str. VH. 86 Ib., str. vni. 87 Ib., str. XIII. 88 Ib. 89 Hofler J., Tokovi ..., ib., str. 56. 90 Pojem izhaja iz lat. = tabla. Ta se je v glasbi kot običajna oblika notne pisave za solistične glasbene instrumente, na katere igramo večglasno (lutnja, orgle, ... instrumenti s tipkami) uporabljal od 14. stoletja do 18. stoletja. Tabulatura ne beleži samo neposrednih tonov, ampak nakazuje prijeme, ki so potrebni za njihovo izvajanje na določenem in različnem instrumentu različno. Zato poznamo več vrst tabulatur, ki izhajajo iz različnih tehnik igranja, oziroma tudi konstrukcij in tipov glasbenih instrumentov. Tabulature namesto običajne notne pisave uporabljajo črke in številke ali pa tudi druga znamenja. V širšem pomenu pa se tabulatura uporablja za razliko od partiture kot oznaka za združitev vseh posameznih glasov določene kompozicije na dva linijska sistema kot nekakšen »klavirski izvleček«. Včasih pa lahko izraz tabulatura pomeni celo vsak način zapisovanja sočasno zvenečih glasov, enega pod drugim, torej tudi neke vrste partituro za razliko od ločenih glasov po posebnih »knjigah glasov«, (prim. Leksikon CZ-Glasba, Ljubljana 1984, str. 271-272 in op. p.). 91 Čas po 1750 (prim. Hofler J., ib., str. 56). 92 Hofler J., Glasbena umetnost..., ib., str. 66. 93 Josip Čerin (1867-1951), dirigent in muzikolog. 94 Prim. posnetek orig. tabulature iz ŠP, Čerinove načrte za transkripcijo, transkripcijo in prepis iste v rkp. zbirki NUK v Ljubljani. 95 Prispevek s Čerinovim podpisom: »V moderno notacijo prepisal 6. aprila 1924. Kapelnik (dr. Josip Čerin-podpis, op. p.)«, ib. 96 »List Iz napakami/ popravlen in starinskimi notami ... /podpis Dr. Josip Čerin/«, ib. 97 »Da capo« (očitno izpuščeno še »al Fin(al)e«), ki pomeni v baročnem času pogosto kompozicijo in izvedbeno prakso: od začetka; znak za ponavljanje skladbe ali odstavka do določenega mesta: D. C. al Fine = od začetka do znaka fine (konec). 98 Upoštevaj v zvezi z op. 97 - ponavljanje od ... do »Fine« (konca). 99 Prim. op. 68. IOO j{uret N., slovenski pasijon, Ljudske igre, 5. zv., Kranj 1934, str. 9. 101 Ib. 102 Ib., str. 5-9. 103 Govor dr. Jožeta Pogačnika pri uprizoritvah v Kranju, 1932; prim. ib., str. 10-11. 164 104 Ib., zadnja (neoštevilčena) stran. 105 Besedilo (Očeta Romualda, prim. ib.) je torej priredil Niko Kuret, Glasbene vložke pa monsignor in ravnatelj stolnega kora v Ljubljani Stanko Premrl, prim. Glasbeni vložki (fotokopiranje eiklostilnega primerka v zapuščini Stanka Premrla, glasbena zbirka NUK v Ljubljani), izdala in založila Založba Ljudskih iger v Kranju 1934 (?). 17 glasbenih vložkov (besedila-teksti in glasba-note) na 12 oštevilčenih straneh. 106 Kuret N., Slovenski pasijon, ib., str. 5. 107 Ib., str. 5-6. 108 Ib., str. 8. 109 Ib., str. 9. 110 Ib. Premrl S., Glasbeni vložki, ib., str. 1 (Odslej ne bom posebej navajal pri analizi izhodiščnega = osnovnega in vedno enega ter istega vira in literature, ker gre vse do sklepne ga = zaključnega zbora za en in isti vir, op. p). 112 Matija Tome (1899-1986), skladatelj in organist. 113 Izšla v Založbi Jugoslovanske knjigarne, Ljubljana 1932, ib., str. 6. 114 Izšla v Založbi Pevske zveze, v Zbirki pesmi za jubilejni koncert, 30/7-1933, ib. Josip Levičnik (Železniki, 1826-1909), pisec in glasbenik, je bil torej tudi eden od širših loških rojakov (op. p., prim. Leksikon jugoslovanske muzike, 1. knj., A-Ma, JLZ »Miroslav Krleža«, Zagreb 1984, str. 510). 115 Trobina S., Slovenski cerkveni skladatelji, Založba Obzorja, Maribor 1972, str. 266. 116 Angelik Hribar (1843-1907), skladatelj. 117 Druga pesem iz zbirke Postni in velikonočni napevi, 1920. 118 Prim. Zbirko pesmi za jubilejni koncert, ib., str. 28 (dodatno prim. op. 144). 119 V zbirki evharističnih pesmi »Kristusu Kralju«, v Gorici? 120 Vinko Vodopivec (1878-1952), skladatelj in zborovodja. 121 Izšla v zbirki Postni in velikonočni napevi, 1920. 122 Izšla v Ceciliji, I. del, 1901. 123 Gregor Rihar (1796-1863), skladatelj in organist. 124 Tisk »Srce Jezusovo«, 1910, str. 9. 125 Franc Kimovec (1878-1964), skladatelj. 126 Tisk »Golgota«, 1932, št. 5. 127 Pater Hugolin Sattner (1851-1934), skladatelj. 128 Tisk »Golgota«, ib., št. 6. 129 Tisk »Cecilija«, U. del, 1902, str. 54. 130 Izšla v tisku, Premrl S., Cerkvena pesmarica, ?. 131 Andrej Vavken (1838-1898), skladatelj. 132 Kuret N., Slovenski pasijon, ib., str. 54. 133 Ib., str. 55. 134 Ib. 135 v.z. /Ljubljana/, Oberammergau /s sliko/ {Ljudski oder, I./1934, št. 1-2, str. 20). 136 Debeljak T., (Biografija in bibliografija - avtoportret s sliko, Zbornik Svobodne Slovenije, Buenos Aires-Argentina 1968, str. 181). 137 Planina F., Škofjeloški pasijon (Gorenjec, št. 29,17/7-1937, str. 7) omenja tri zaporedne izvedbe ŠP: 24. in 31. julij 1936, kajti citat se potem na drugem mestu nadaljuje: »za lanske (!) prireditve v Škofji Loki je pasijon nanovo priredil Ločan dr. Tine Debeljak.« 138 Demšar V., Pasijonska procesija v Škofji Loki (Ljudski oder, 4/1936-37, št. 1, str. 28): »... štirikrat so uprizorili to procesijo v mesecu juliju in ...«. 139 Ib. 140 Planina F., ib. 141 Ib. 142 Ib. in Debeljak T., mL, Moj oče in Škofja Loka (Delo, 11/10-1990, str. 13). 143 Ib. 165 144 Debeljak T., Škofjeloška pasijonska procesija in razvoj pasijonskih iger sploh {Škofja Loka in njen okraj, Šk. Loka 1936, str. 57). 145 Sedaj slede še podnaslovi posameznih prizorov, ki pa so v zvezi s trenutno nakazanim problemom odveč, zato navajam le okoliške vasi, ki seveda še dandanes tvorijo »Škofjo Loko in njen 'okraj'« (op. p. in ib.). 146 Verbinc F., ib., str. 529: lat. passio = strast, trpljenje. V liturgiji Kristusovo trpljenje, oziroma del evangelija, ki ga opisuje, oziroma tudi dramska uprizoritev tega trpljenja. 147 Pasijon na Koroškem (Ljudski oder, 4/1936-37, št. 6, str. 175). 148 Prim. premiero na Kostanjah, 16. junija 1990 in Križnar F., »Pasijon« Andreja Šusterja Drabosnjaka (Pragma/Maribor, št. 1, oktober 1990, str. 38-39) in isti (Križnar F.), Glasba k Drabosnjakovemu Pasijonu (LR, 37/1990, str. 69-73). 149 Križnar F., Glasba k Drabosnjakovemu Pasijonu, ib. 150 Prim. Pasijon na Koroškem, ib., 175. 151 Pasijon na Koroškem, ib., str. 176: Kostanje z Drabosnjakovo 'Igro o Kristusovem trpljenju' so slovenski Oberammergau! Tega ne pozabimo!« 152 V okviru 6. Festivala IDEIART-a ga je izvedla tuja gledališka skupina (kvalitetnih ljubiteljev) gledališčnikov v blejski Festivalni dvorani v nemščini, 5. avgusta 1990 (Program 6. Festivala IDRJART, Bled 31. julij-5. avgust 1990, str. 8). 153 Programski list s kompletno vsebino (prevod besedila v slovenščini! Program Doku mentarna in »Gallus Carniolus, d.o.o.«, oboje Ljubljana). 154 Križnar F., Pasijon po Očetu (Vokalno-instrumentalni koncert v Šentvidu, Dnevnik, 16/11-1990, str. 11). 155 Prim. Programski list »La Passion Grecgue« s kompletnim libretom v francoščini, Opera du Rhin (1991) in eno od izvedbenih ponovitev (Mulhause-Francija, 30/4-1991). 156 Cvetko D., Zgodovina ..., I, knj., ib., str. 238. 157 Ib., str. 239. 158 Tomaž Hren (1560-1630), škof in mecen (ES, 4. zv., Hac-Kare, MK, Ljubljana 1990, str. 50-51). 159 Cvetko D., Stoletja slovenske glasbe, ib., str. 71 in dodatni viri: Ein unbekanntes Inventarium librorum musicalium aus dem Jahre 1620, Bericht uber den siebenten musikivis- senschaftlichen Kongress 1958, Kassel-Basel-London-New York 1959; isti, Ein unbekanntes Inventarium librorum musialium, KmJb VIIL; isti, The Renaissance in Slovene Music, Slavonic Revievo, XXXVI. 160 Cvetko D., Stoletja slovenske glasbe, ib. 161 Kalan F., Gledališki značaj ..., ib., str. 230. Seznam kratic AGRFT = Akademija za gledališče, radio, film in televizijo, v Ljubljani cca = circa ( = okrog, približno) CZ = Cankarjeva založba (v Ljubljani) D = dominanta D. C. = Da capo ( = od začetka) d.o.o. = družba z omejeno odgovornostjo Doneski = Doneski k zgodovini Škofje Loke in njenega okraja DZS = Državna založba Slovenije (v Ljubljani) ES = Enciklopedija Slovenije ib. = ibid. = ibidem ( = prav tam, na istem mestu) IDRIART Institut for the Development of Intercultural Relations through the Arts (= In štitut za razvijanje medkulturnih odnosov z umetnostjo, v Ženevi) IMK = Izvestija Muzejskega društva za Kranjsko JLZ = Jugoslovanski leksikografski zavod (»Miroslav Krleža« v Zagrebu) 166 KmJb = Kirchenmusikalisches Jahrbuch knj. = knjiga LR = Loški razgledi, Škofja Loka MD = Muzejsko društvo v Škofji Loki MK = Mladinska knjiga (v Ljubljani) ml. = mlajši ms. = manuskript (= rokopis) msgr. = monsignor MZ = Muzikološki zbornik, Ljubljana NR = Naši razgledi, Ljubljana NšAL = Nadškofijski arhiv v Ljubljani NUK = Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani op. = opomba op. p. = opomba pisca (= avtorja) orig. = original, izvirnik prim. = primerjaj p. c. = podružnična cerkev rkp. = rokopis S = subdominanta SG(F)M = Slovenski gledališki (in filmski) muzej v Ljubljani SM = Slovenska matica (v Ljubljani) SNG = Slovensko narodno gledališče st. = starejši str. = stran sv. = sveti ŠP = Škofjeloški pasijon štev. = številka T = tonika t. = takt v. = vidi, glej v... (knjigi, reviji, časniku, zbirki, ...op. p.) zv. = zvezek ž. c. = župnijska cerkev Viri in literatura Blaznik P., Reformacija in protireformacija na tleh loškega gospostva (LR, 9/1962). - Blaznik P., Škofja Loka in loško gospostvo 973-1803, MD, Škofja Loka 1973. - Cevc E., Umetnostni pomen škofjeloškega okoliša (LR, 1/1954, str. 65-76). - Cvetko D., Ein unbekanntes inventarium librorum musicalium aus dem Jahre 1620 (Bericht uber des siebenten musikivis- senschaftlichen Kongress 1958, Kassel-Basel-London-New York 1959). - Cvetko D., Ein unbekanntes Inventarium librorum musicalium, KmJb VIIL. - Cvetko D., Stoletja slovenske glasbe, CZ, Ljubljana 1964. - Cvetko D., Testimonianza di Paolo Santonino della musica in Slovenia vreso la fine del Secolo XV, publ. A. Ettore Desderi nel suo 70. compleanno, Bologna 1963. - Cvetko D., The Renaissance in Slovene Music (Slavonic Reiviev, XXXVI). - Cvetko D., Začetki slovenske odrske glasbe (Dokumenti SGFM, Ljubljana, 3/1967, str. 117-145). - Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, I. knj., DZS, Ljubljana 1958. - Čerin J., zapuščina v rkp. zbirki NUK Ljubljana. - Debeljak T. (ml.), Moj oče in Škofja Loka (Delo-Književni listi, 11/10-1990, str. 13-14). - Debeljak T. (st.), Biografija in bibliografija del (Zbornik Svobodne Slovenije, Buenos Aires-Argentina 1968, str. 179-194). - Debeljak T. (st.), Pasijonske igre drugod in pri nas (Slovenec, št. 92/1935, 20/4-1935, str. 11). - Debeljak T. (st.), Škofjeloška pasijonska procesija in razvoj pasijonskih iger sploh (Škofja Loka in njen okraj, Škofja Loka 1936, str. 53-58). - Demšar V., Pasijonska procesija v Škofji Loki (Ljudski 167 oder, 4/1936-37, št. 1, str. 26-28). - Enciklopedija Slovenije, 4. zv., MK, Ljubljana 1990. - Faganel J., Prečrkovanje slovenskega besedila in fonetična transkripcija, spremna beseda in opombe (Škofjeloški pasijon, MK, Ljubljana 1987, str. 4-171). - Hofler J., Glasba v Škofjelo škem pasijonu (ŠP, MK, Ljubljana 1987, str. 188-191). - Hofler J., Glasbena kapela ljubljanske stolnice v drugi polovici 17. stoletja (Kronika, 17/1969, št. 3, str. 141-147). - Hofler J., Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem, PK, Ljubljana 1978. - Hofler J., Tokovi glasbene kulture na Slovenskem od začetkov do 19. stoletja, MK. Ljubljana 1970. - Izvestija Muzejskega društva za Kranjsko, XVII/1907, str. 129. - Jenšterle M., Doslej med nami ni bilo živega stika, upam, da bo zdaj drugače (Pogovor s Tinetom Debeljakom, ml.; Gorenjski Glas - Snovanja, 19/10-1990, str. 14). - Kalan-Kumbatovič F., Gledališki značaj škofjeloškega pasijona (Dokumenti SGFM, Ljubljana, 3/1967, str. 208-231). - Kalan-Kumbatovič F., Obris gledališke zgodovine pri Slovencih (Novi svet, 3/1948, str. 79-81). - Kalan-Kumbatovič F., Slovenska igra o paradižu (Dokumenti SGFM, Ljubljana, 3/1967, str. 199-207). - Katalog NUK, Ljubljana 1967 (J. Hofler in I. Klemenčič: Glasbeni rokopisi in tiski na Slovenskem do konca leta 1800). - Koblar A., Pasijonske igre na Kranjskem (Izvestije muzejskega društva za Kranjsko, II./1892 - Odlomki slovenskega besedila, str. 110-125). - Koblar F., Slovenska dramatika, I./1972, SM, Ljubljana 1972. - Koblar F., Spremna beseda k faksimilirani izdaji rokopisa škofjeloškega pasijona iz kapucinskega samostana v Škofji Loki, Oče Romuald-Lo- vrenc Marušič, ŠP, Monumenta Litterarum Slovenicarum, MK. Ljubljana 1972, str. III.-XV. - Koblar F., Škofjeloški pasijon (NR, 22/1973, št. 10, 8/6-1973, str. 284-285). - Kos F., Doneski, št. 651, str. 309 in 1769. - Križnar F., »Pasijon« Andreja Šusterja Drabosnjaka (Pragma/Ma- ribor, št. 1, oktober 1990, str. 38-39). - Križnar F., Pasijon po Očetu/Vokalno-instrumentalni koncert v Šentvidu (Dnevnik, 16/11-1990, str. 11). - Križnar F., Glasba k Drabosnjakovemu Pasijonu (LR, 37/1990, str. 69-73). - Kuret N., Duhovna drama (Leksikon DZS, Ljubljana 1981, str. 13). - Kuret N., Pasijon na Koroškem (Ljudski oder, 4/196-7, št. 6, str. 175-176). - Kuret N., Slovenski pasijon, Priredba besedila Škofjeloške pasijonske procesije iz leta 1721 za naše odre. Ljudske igre, 5. zv., Kranj 1934. - Kuret P., Angeli z glasbili v Srednji vasi pri Šenčurju in v Gostečah (MZ, 3/1967, str. 41-46). - Kuret P., Glasbeni instrumenti na srednjeveških freskah na Slovenskem, Disertacija, rkp., Ljubljana 1964. - Kurtzer Begriff Des Bittern Levden und Sterben unsers siessisten Hevland und Erlosers Jesu Christi, Ljubljana 1701, 22. figura (Certamina daut Victorias, das ist Streit bringt freudt, Ljubljana 1708/po kronogramih). - Leksikon CZ - Glasba, Ljubljana 1984. - Leksikon jugoslavenske muzike, 1. knj., A-Ma, JLZ »Miroslav Krleža«, Zagreb 1984. - Mantuani J., Pasijonska procesija v Loki (Carniola 1916, št. 7, str. 222-32 in 1917, št. 8, str. 15-44). - Mantuani J., zapuščina v rokopisni zbirki NUK v Ljubljani. - Marin M., Škofjeloški pasijon (signum temporis; ŠP, MK, Ljubljana 1987, str. 192-207). - Mitterwieser A., Die Spatmittelalterlichen Auslaufbucher der Freisinger Bischofe (Wissenschaftliche Festgabe zum zuidlfhudertjahringen Jubilaum das heiligen Korbi- nian, Munchen 1924). - Oče Romuald - pater Lovrenc Marušič, Škofjeloški pasijon, orig. rkp. hrani škofjeloški kapucinski samostan. - Oče Romuald - pater Lovrenc Marušič, Škofjeloški pasijon, fotografije in mikrofilmi ŠP v AGRFT in NUK, Ljubljana. - Oče Romuald - pater Lovrenc Marušič, Faksimilirana izdaja ŠP, Monumenta Litterarum Slovenicarum, faksimile rkp. iz kapucinskega samostana v Škofji Loki, MK, Ljubljana 1972. - Petančič D., Pasijon - doživetje (Ljudski oder, 1/1934, št. 3, str. 21-24). - Planina F., Škofjeloški pasijon (Gorenjec, št. 29, 17/7-1937, str. 7). - Pokorn F., Gradivo za zgodovino Stare Loke in Škofje Loke, ms., NŠAL. - Pregelj I., Vesela ekloga (ŠP, MK, Ljubljana 1987, str. 230-238). - Premrl S., Glasbeni vložki k Slovenskemu pasijonu, Založba Ljudskih iger v Kranju 1934. - Rijavec A., Glasbeno delo na Slovenskem v obdobju protestantizma, SM, Ljubljana 1967. - Rijavec A., Ljubljanski mestni muziki (MZ, 2/1966, str. 37-51). - Rijavec A., Deželni trobentači na Kranjskem (MZ, 3/1967, str. 32-40). - Schmidt G., ŠP fsignum interrogationis; ŠP, MK, Ljubljana 1987, str. 208-229). - Škerlj S., O jezuitskem gledališču v Ljubljani (Dokumenti SGFM, Ljubljana, 3/1967, str. 146-198). - Trobina S., Slovenski cerkveni skladatelji, Založba Obzorja, Maribor 1972. - Vale G, Itinerario di Paolo Santonino in Carintia e Carniola negli anni 1485-1487), Citta del Vaticano 1943. - Verbinc F., Slovar tujk, CZ, Ljubljana 1968. - V. Z./Ljubljana/, Oberammergau (s sliko), (Ljudski oder, I./1934, št. 1-2, str. 20). - V. Z. (Ljubljana, Oberammer- 168 gau {Ljudski oder, I./1934, št. 3, str. 20-21). - ... Pasijon na Koroškem (Ljudski oder, 4/1936-37, št. 6, str. 175). - Programski list »La passione Grecgue«, Opera du Rhin (1991). - Program 6. Festivala IDRIART, Bled, 31. julij - 5. avgust 1990. - ... Programski list Dokumentarne in »Gallus, d.o.o.«, Ljubljana 12/11-1990. - Santonino P., Popotni dnevniki 1485-1487, Mohorjeva založba, Celovec-Dunaj-Ljubljana 1991. - ... Simpozij o dr.Tinetu Debeljaku (Gorenjski Glas, 9/10-1990, str. 7). - ... (Jenšterle M. ali Mencinger L., ?), Simpozij o dr. Tinetu Debeljaku (Škofja Loka, 11/10-1990; Gorenjski Glas - Snovanja, 19/10-1990, str. 15). Zusammenfassung DIE MUSIKDRAMATURGIE DER PASSION VON ŠKOFJA LOKA Der Musikanteil der Passion von Škofja Loka (ŠP) ist bisher auf die verschiedensten Weisen und in unterschiedlichen Zeitraumen von folgenden Autoren erortert worden: Vater Romuald - Pater Lovrenc Marušič (1676-1748, Autor und Aufzeichner der ersten Version der ŠP, 1721), Dr. Josip Mantuani (1860-1933), Dr. Josip Čerin (1867-1951), Stanko Premrl (1880-1965), France Koblar (1889-1975), Dr. Tine Debeljak (1903-1989), Dr. Niko Kuret (geb. 1906), Filip Kalan-Kumbatovič (1910-1990), Dr. Dragotin Cvetko (geb. 1911), Tine Debeljak, jr. (geb. 1936) und Dr. Janez Hofler (geb. 1942). Nach ihnen reihten sich noch einige Literarhistoriker, Linguisten usw. (V. Demšar, J. Faganel, M. Jenšterle, A. Koblar, Dr. P. Kuret, Dr. M. Marin, D. Petančič, F. Planina, I. Pregelj, Dr. A. Rijavec, G. Schmidt, S. Škerlj). Sowohl die einen als die anderen befaBten sich hauptsachlich mit der Theaterbedeutung der Prozessionsform der Theaters in Slowenien und der ŠP seit ihren Anfangen. Denn eben die ŠP ist der erste erhaltene aufgezeichnete Text iiber das Theater in Slovvenien noch in lateininscher, deutscher und slowenischer Sprache. Infolge des akuten Mangels an erhaltenen Quellen des Musikteils der ŠP stiitzt sich der Autor in der vorliegenden Abhandlung auf sekundare musikologische Quellen - die Ikonogra- phie im breiteren Raum von Škofja Loka und zahlt dabei das sehr interessante Musikinstru- mentarium und die Sanger auf, die auf kunsthistorischen Denkmalern (Fresken) noch aus dem Zeitraum der Gotik (in Slovvenien Mitte des 15. Jahrhunderts) bis zur ersten aufgezeichneten Version der ŠP (1721) anwesend sind: singende Engel, Psalterium, Viola, Trompete, Kithara, Violoncello, Geige, das Streicherensemble und dies reicht sogar bis in die Gegenwart hinein (vergleiche Kobe Boris, Olbild der Passion von Škofja Loka, 1967). AuBerdem werden zum Vergleich die europaischen Komponisten und ihre (vertonten) Passionen aus dieser Zeit angefuhrt (Beginn des 18. Jahrhunderts: Lully, Couperin, Rameau, Corelli, Scarlatti, Vivaldi, Tartini, Gallus, Lukačič, Schutz, R. Keiser, Handel, J. S. Bach und Telemann). So sind uns aus den ersten Auffuhrungen der ŠP (1715-1721) nur die Bezeichnungen fur das Instrumenta- rium von Marušič (Sanger und Musiker) mit einer Reihe von nahezu 300 Ausfiihrenden bekannt (Schauspieler, Mitarbeiter, Musiker usw.): Trommel, Hosiannasingen, zwei Trommler und ein Pfeifer, Harfe und (die Herren) Musikanten (= Musiker, Streicher). Diese Besetzungen und ihre Kombinationen werden im handschriftlichen Original der ŠP noch ofters wiederholt. Mehr iiber die Musikdramaturgie vermittelt jedoch das Original der ŠP nicht. In musikalischer Hinsicht liefen solche Auffuhrungen in Škofja Loka zumindest bis zum Jahr 1782, als die ŠP in Prozessionsform zum letzten Mal am Karfreitag ausgefilhrt vvorden sein soli, wie sie sich in der Regel alljahrlich nur einmal im Jahr iiber den heutigen Mestni trg und Spodnji trg (Lontrg) wand. Den spateren Auffuhrungen gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurden der ŠP nachtraglich noch zwei Tabulaturen fur Laute (des franzosischen oder des deutschen Typs) oder ein beliebiges Akkordinstrument hinzugefiigt. Dr. J. Čerin hat sie in die Variationsform des Da capo Menuetts transkribiert: a b c d e f a, Finale, Da Capo, insgesamt 59 Takte einer zwei- bis vierstimmigen Menuett-Komposition, einer schon fruhklassizistischen Komposition (C-Dur, 3/4- und 4/4-Taktweise). 169 Die letzten Auffuhrungen der ŠP erfolgten im Rundfunk von Ljubljana (1930) und in Kranj (1934) sowie Škofja Loka (1936). Fiir diese gibt es jedoch schon besondere Regie-, Dramaturgie-, Szenen- und andere Arrangements (Dr. Niko Kuret und Dr. Tine Debeljak), namentlich stammen aber aus dieser Zeit vrichtige Toneinlagen von Stanko Premrl (Kranj 1934). Diese berucksichtigen nicht mehr die oben envahnten Tabulaturen, enthalten aber dafiir eine betrachtliche Anzahl neu komponierter Musikstiicke von S. Premrl, unbekannten Kompo- nisten und slovvenischen Komponisten von Kirchenmusik: J. Levičnik, A. Hribar, V. Vodopivec, G. Rihar, F. Kimovec, H. Sattner und A. Vavken. Darunter sind grofitenteils vertreten: Kompositionen fiir vierstimmigen gemischten Chor mit Harmonium (Orgel), A-cappella-Chor, Kompositionen fiir Trompetensolo, ein Quartett fiir Blechblasinstrumente (2 Trompeten und 2 Posaunen), ein Streicherquartett usw. Im Finale aber erklingt Glockengelaute (Anschlagen). Im Jahr 1990 vergleicht der Autor die ŠP mit der Auffuhrung von Šuster-Drabosnjaks Slovvenischer Passion (Kostanje in Karnten, 16. Juni 1990 mit der Auffuhrung des einzigen vokalen vierstimmigen slowenischen Kirchenliedes Liepa roža (Schone Blume), mit dem Passionsspiel (1945) des Deutschen K. Konig (Bled, 3. August 1990 ohne Szenenmusik) und der vokal-instrumentalen Passion nach dem Vater der italienischen Autoren B. Sacchi (Libret- to) und L. Sampaoli (Musik, Rom, August 1990 und Ljubljana, 12. November 1990) fiir einen Rezitator, gemischten Chor und Orchester. Auch die franzosische Auffuhrung des Werkes »La Passion Greccue« (1155-58) von B. Martinu verwies im franzosischen Mulhause ( 1991) auf die schon bekannten Feststellungen. Samtliche bisherigen Auffuhrungen der ŠP wurden ununterbrochen mit den Passionsauffuhrungen in Oberammergau, Thiersee, Brixlegg, Klosten- burg, Alsfeld, Trier und Freiburg verglichen. Die ŠP hat jedoch zweifellos auch nach Slowenien sowohl hinsichtlich der (Re) produktion als auch der Rezeption barocke Musikmuster gebracht, und zwar trotz der Tatsache, daB die ŠP nur einmal jahrlich, stets am Karfreitag nachmittag ertonte und gespielt wurde. 170