Odkod si bil in kdo, je dalo znake nebo, ki je preklalo zemlje sklade, skalilo vode, gore streslo s silo.
Iz tem nižav je dvignilo Očake, krilatce zlobne pahnilo v prepade, človeka le je s krstom prerodilo.
Boli in žalosti me, ali milo
mi spet je, če na prošle mislim dneve,
ki vračajo mi grehe vse in reve
in tirjajo za prejšnji čas plačilo.
Milo je: ker pred smrtjo mi postaja očito, da je lažno radovanje. Boli me: ker sta milost, odpuščanje, v poslednji uri redka pripetljaja.
Čeprav mi jamstvo tvoji so obeti, vendar, Gospod, predrznost je verjeti, da vsaka se zamuda oprosti.
Seveda vzbuja up spet tvoja kri: kot je neskončna tvoja muka bila, obilna tvoja bodo naj darila.
UMIRANJE   UMETNOSTI
I.  I.  L A P š I N
[ilozofski skepticizem se lahko pojavlja v trojni formi: v izrazu dvomov nasproti gotovosti teoretičnega spoznanja, ki je podlaga filozofiji in pozitivnim vedam; v obliki moralnega skepticizma, v čigar očeh se zdi nedokazljiva misel, da ima človeško moralno dejanje in nehanje za vse enako veljavno utemeljenost, in naposled v formi estetskega skepticizma, ki dvomi o neizpremenljivi veljavnosti umetnostnih vrednot. Spisi nadarjenih skeptikov nikakor niso nevarni zrelemu razumu, marveč celo tvorijo koristen stimulus k poglobitvi in zbistrenju iz-kajočega nagiba človeškega duha. Skepticizem prve vrste, na-merjen zoper teoretično podlago spoznanja, nima danes moči, da bi izpodkopal Človeško vero v teoretično in praktično ceno znanja, marveč tvori še sam zanimiv predmet psihološkega in sociološkega proučevanja, ki še silne je dokazuje nevzdržnost bajk o «bankrotu
530
znanosti». Današnji človek prebira z velikim zanimanjem skeptične spise Nietzscheja, Simmela, Waihingerja in Jamesa, zakaj v njih je raztresenih mnogo tankočutnih opazovanj o raznih «va-riacijah» človeških svetovnih nazorov; ko pa odkrije v delu Henrija Poincareja, Einsteina, Rutherforda in Pavlova nove osvojitve človeškega genija, je bolj nagnjen k temu, da vidi v «elukubracijah» sodobnega «pragmatizma», «als-ob-izma» in «relativizma» zgolj zanimivo igro razuma, ki v kvaliteti umstvenega «umetnega eksperi-menta» nikakor ni nekoristna. Etični skepticizem nam zastavlja že večje težkoče, kajti pri njem niso dvomi naperjeni proti enako-veljavnosti prirodnih zakonov in zavisnosti teh zakonov od strukture spoznavajočega duha, temveč se tičejo praktične norme našega življenja in vedenja; le-ta ne izhaja neposredno ne iz prirodne zakonitosti niti iz zakonov razuma, marveč jo pri nje izhodišču sprejema ali zametuje človeška volja. Vzlic temu se da komaj vzdržati trditev, da bi v sodobnem življenju nastajal končni razkroj te praktične enote, vere v neminljivo vrednoto nekaterih norm, kakor sta n. pr. pravičnost in dejanska ljubezen. Ta za vse enako veljavna vera v zmisel dobrega se celo vzpenja še višje nad razredne in strankarske razlike moralnih, političnih in filozofskih doktrin. Če zakleti kontrarevolucijonarec Lantenac otme iz gorečega zvonika tri otroke neke revolucionarke (Victor Hugo, «Leto 93.») in delavec-komunist pripelje z nevarnostjo lastnega življenja staršem-aristokratom njihovega izgubljenega otroka (Turgenjev), če apologet gosposke moralke Nietzsche zastonj poučuje v grščini revnega protestantskega pastorja, tedaj čutimo, da utegne biti v teh primerih nekaj več nego srečna (ali nesrečna?) nedoslednost.
Estetski skepticizem nam stavi na pot še večje težave nego moralni skepticizem, to pa tem prej, ker nimamo o njem, kolikor vem, nobene posebne knjige, da, niti posebne filozofske študije. Njega se samo dotikajo obstoječe zgodovine skepse, n. pr. Raola Richterja ali Kreibigova Zgodovina moralne skepse.
V zadnjem času je potreba, da si osvetlimo podmene estetskega kriticizma, kakor se mi zdi, posebno močna v zvezi z neštetimi spisi d krizi umetnosti, o krizi gledališča, o anti-umetnosti, o koncu umetnosti, o koncu glasbe itd. Na področju estetskih sodb ne more biti besede o sodbah, ki bi si mogle prisvojiti trajen in splošen pomen. Sama podlaga estetskega doživetja ne kaže brezpogojne," specifične razlike v primeri z drugimi čutnimi in čuvstvenimi ugodji in nastroji. Tudi tako zakleti racionalist kot je Platon je uvrstil v estetiko vonj, ki ga razni individuji vrednotijo kaj različno. Guvau («Naloge sodobne estetike») vzTraja na trditvi, da estetski užitek sploh ni nezainteresiran, zgolj kontemplativen. Pri-
34*
531
poveduje, da je potujoč ob hudi vročini po Pirenejih stopil v pastirsko kočo, da si uteši silno žejo. Ko je pil mrzlo mleko, prožeto z aromami pirenejske trave, je občutil užitek, ki je bil čisto podoben užitku, kakor nam ga daje Beethovnova pastoralna simfonija. Tako Guvau estetsko utemeljuje ideje markiza Dezaissinta (junaka Huysmansovega romana), ki je bil iznašel vonjalni «organ» v podobi stekleničic z dišavami in «organ» okusa v podobi stekle-ničic z alkoholom, pri čemer je angleška grenčica igrala vlogo kontrabasa.
Tako torej ne bi bilo specifičnih potez, ki bi ločile neprehodno mejo med sfero umetnostnega užitka in področji drugih čutnih užitkov; ta subjektivnost velja baje tudi o tako zvanih sodbah okusa.
Temu, kar smo postavili, se lahko ugovarja to-le: Že od Kantovega časa si noben estet ne lasti iluzij, da bi mogle sodbe okusa biti v svoji vseveljavnosti logično utemeljene. Ni moči dokazati visoke vrednosti IX. simfonije; le-to pa so dejansko priznali vsi ali vsaj pretežna večina glasbenih kritikov za «kos paradiža na zemlji», da rabimo besede M. T. Glinke. Beethoven je enako kot Homer, Dante, Shakespeare, Goethe ali Puškin večni tovariš vsakega ljubitelja umetnosti. Vendar je obstoj takih večnih tovarišev v zgodovini umetnosti iluzija, kakor je, mislim, prepričevalno dokazal Anatole France («Epikurjev vrt») in Lev Tolstoj (brošura o Shakespeareu). «Neminljivega», za vse in vsekdar enakega Shakespeare ja ni, marveč vsak vek, vsako stoletje polaga v njegovo tvorbo svoj estetski aspekt. In so-li «večni tovariši» zares splošno priznani v očeh onih, ki poznajo umetnost? Dostojevskemu so se zdeli poslednji Beethovnovi kvarteti plod bolnega duha, neživljensko, izkonstruirano delo. Berliozu je bila Wagnerjeva ouvertura k «Tri-stanu in Izoldi» neznosno rjovenje. Tolstoj ni priznal veličine Goetheja, Shakespeareja, Puškina itd. Umetnostna dela ne morejo imeti časovno neminljivega in prostorno za vse enako veljavnega pomena. Naša estetska preoblikovalnost je omejena. Tudi če imam najboljšo voljo, ne morem Dantejeve «Božanske komedije» dojemati estetski tako kot so jo dojemali Dantejevi vrstniki in rojaki. Noben prevod umetnostnega dela v tuj jezik ne more biti adekvaten izvirniku. Narodnostne razlike med plemeni in politično-strankar-ske razprtije še ojačujejo globoko nepomirljivo diferenco v estetskem vrednotenju. Cerkveno verujočemu so Guyeve verske slike nesprejemljive, svobodomislec pa ne najde lepote v cerkvenih slikah Vasnjecova. Uvaževati moramo še to, da so med ljubitelji umetnosti trije očitni tipi, ki so med seboj nespravljivi: pasatisti, modernisti in futuristi. Prvi se ogrevajo za klasike «daljne pretek-
532
losti», zametu je jo sodobno umetnost in ne goje nad v umetnost bodočnosti. Modernisti skušajo iti v svojem okusu «s časom», medtem ko tretji delajo križ nad preteklostjo in sodobnostjo in skušajo prekiniti vsako tradicijo, videč v bodoči umetnosti «novo nebo in novo zemljo». Lahko pa se nam zastavi tudi vprašanje: Če priznamo estetskemu vrednotenju časovno in krajevno omejen, subjektiven in prehoden značaj, kakšne so posledice za umetnost samo ? Po mojem mnenju ne izgubi umetnost niti v tem primeru hedonske vrednote kot vir olepševanja našega življenja, kot pripomoček, ki blaži in plemeniti sredstva našega čutnega užitka in kot objekt prehodne mode. Izgubi pa ves pomen kot posebna sfera človeškega stvarjanja, ki podobno kakor spoznanje nenehoma razmnožuje svet vrednot, tvorec nove produkte in varujoč za vedno najvišje svoje plodove minulosti. Estetska skepsa tedaj nujno vodi k ideji o koncu umetnosti.
Oglejmo si zdaj argumente, ki so jih navajali v XIX. stoletju razni misleci o koncu umetnosti. Reči moramo, da ideja ni nova: označujejo jo imena Hegel, Chnavare, Herzen, Lavrov, Proudhon, Turgenjev, Dostojevskij, Nietzsche, Klein in Spengler. Razlagajoč njihove misli, se ne bomo držali kronološkega reda, marveč jih skušajmo formulirati v nizu tez.
I.
Zmisla umetnosti ni moči ločiti od religioznega zmisla življenja. Gogolj, Hegel in Herzen dokazujejo, da je bila vsaka velika umetnost po telesu in po krvi iz telesa in krvi nekega verskega «svetov-nega nazora». Kadarkoli izgubi človek tak religiozen odnos do življenja, izgubi tudi zmisel za umetnostno produkcijo, ki je vznikla iz te religije. «Ganejo nas slike Madonne in Jezusa,» pravi Hegel, «vendar več ne poklekamo pred njimi.» Svobodomislec F. A. Lange še misli, da sta Palestrinova maša ali Rafaelova Madonna sprejemljivi zanj, ker ne grešita zoper znanost ali logiko, toda doslednejšemu Nietzscheju je užitek z IX. Beethovnovo simfonijo zastrupljen, ker so mu tuja verska občutja, ki so jo rodila. Svobodna miselnost, ki se je odpovedala sleherni verski metafiziki, «čuti ob nekem mestu IX. Beethovnove simfonije, kakor da visi v zraku nad zemljo obenem z zvezdami, imajoč v prsih sen o nesmrtnosti; okrog nje trepečejo zvezde, zemlja pa se ji oddaljuje čedalje bolj. Če je zmožna takega stanja, čuti globoko togo v svojem srcu in bi hotela najti izgubljeno ljubico, v tem primeru metafiziko. V takih trenutkih jame razum raziskavati in se pokaže, do katere mere deluje v njem» («Menschliches Allzumenschliches», § 153). Tudi Turgenjev in Herzen se zavedata globokega odnosa med umetnostjo in inspira-
533
cijsko silo verstva. Turgenjev postavlja misel o možnosti obnove verskega, umetnost oživijajočega principa v razvoju ameriške industrijske sile, toda Herzen ugovarja: «Kje je psalm, ki bi ga mogli zapeti vsi prebivalci štirinadstropne hiše od kleti do podstrešja ?» Navdušuje se za poštenje genialnega slikarja A. A. Ivanova v Rimu. ki je bil pod vplivom osebnih stikov z Davidom Straussom izgubil vero v cerkev in se odpovedal bogatim naročilom svetih slik. Obenem s smrtjo verskega mita umira tudi vir estetskega navdihnenja.
II.
Umetnosti ni moči združiti z napredkom pozitivnih ved, in sicer ne v dvojnem zmislu: s stališča umetniške tvorbe in s stališča umetnikove dojemljivosti. Zato umetnost ni združljiva z vedo o umetnosti kot psihofiziologijo estetske tvorbe in dojemljivosti.
Predvsem bodi omenjeno, da se sodobno pojmovanje prirode ne da združiti z nje estetskim oduhovljenjem. Vladimir Solovjev pravilno opozarja v članku o Tjutčevu, da Tjutčev ne bi bil mogel videti v prirodi «duše», «svobode», «ljubezni», «jezika», če bi se bil oklenil mehanskega nazora o vsemiru. Besnard («L'esthetique d'Aristote») dobro pravi, da bi bila za Lukrecija v nebo vpijoča nedoslednost, če bi bil smatral za osnovo bitja popolnoma mrtve primordia rerum in obenem iskal v njih Afroditino stvariteijsko silo, Danes vemo povsem zanesljivo, da so prirodni elementi mrtvi; s tega vidika bi bi bilo njih pesniško oduhovljenje enako abotno, kakor če bi bili očarani od mističnega molčanja noči in čudežnega vonja cvetlic, ko stojimo na temnem hodniku in stiskamo nos v robec z naftalinovim vonjem (primera po Heineju).
Čim bolj nam uspeva, da si psihološko razlagamo način umetniške apercepcije, tem manj nam je mogoče neposredno uživanje umetnin; bolj ko se nam jasni tajna stvar jen ja in sta nam nje «božanstvenost» in «mistična narava» izrazljivi v terminih psiho-fiziologije in sociologije, bolj izgubljamo sposobnost neposrednega dojemanja umetnikovega dela. Zato kajkrat opažamo pri pesnikih očiten strah pred pošastnim približevanjem «proklete vede», ki je po Ruskinovem prepričanju prizadejala največjim umetnikom renaisance silno škodo. Pri Lamartinu in Poeu najdemo pesmi zoper znanost. Slednji začenja pesem Science tako-le: «True daughter of the old tirne thou art who alters ali things wirth thy peering eyes?»
S svojim pronikajočim pogledom izpreminja znanost videz stvari; je kragulj, ki kiju je pesnikovo srce in prinaša, kamorkoli stopi, same mučne realitete. Znanost je neizprosna uničevalka vseh pesniških mitov.
534
III.
Umetnost (ne buržoazna, temveč umetnost v celoti) se smatra za produkt nenormalnih pogojev človeškega življenja — v tem si deli usodo z religijo —•, te pogoje pa vzdržuje kapitalistični družabni red. Feuerbach je nekoč proglasil veliki imperativ: Bodi zadovoljen z danim vsemirom! Večina ljudi pa se pod pritiskom gospodarske bede udaja verskim in estetskim iluzijam in si ustvarja poleg realnega vsemira, ki ne ugaja njih zahtevam, drug vsemir, vsemir od Onega sveta, poln idealno lepih predstav. Tako se enotni vsemir umetno razcepija v dva. Umetnost in religija sta potem takem zgolj funkcija bede. Ko pade kapitalistični red in nastopijo normalni gospodarski odnosi med ljudmi, mora postati umetnost kot posebna sfera odveč, zakaj realni vsemir bo docela v skladu s človeškimi potrebami. Takrat se bo pomen umetnosti zmanjšal na vlogo lišpa, t. j. dobil bo drugovrstni, ne čisto estetski, marveč praktični pomen.
Zanimivo je, da se te misli, ki jih je izrekel pred četrt stoletjem Klein, skoraj potrjujejo v sodobnih skrbeh za bodočnost umetnosti. V. H. Friče navaja v svojih «Obrisih umetnosti» (leta 1924.) pro-gnoze dveh sodobnih Nemcev o prihajajočem koncu umetnosti — Hanseinsteina in Viktorja Aubertina (knjiga «Umetnost umira»). Neprestano rastoča gospodarska organizacija, v kateri posameznik popolnoma izginja v kolektivu in zmaga pozitivne vede in tehnike — to sta po Aubertinu dva činitelja, ki v sodobnem človeštvu dokončno ubijata nagib k umetniškim iluzijam. Friče opozarja, da so teoretiki II. internacionale sanjarili o preporodu umetnosti v bodoči socialistični družbi — umetnosti, ki naj požene iz razvalin bur-žoazne kulture. Friče priznava, da nekateri ugodni pogoji govore v prid razvoju umetnosti v bodoči družbi (n. pr. enotnost življenskega ideala), vzlic temu pa se boji, ali ne bo vseskozi izracionalizirani psihiki, ki bo pod tremi mogočnimi stiskalnicami: organizacijo, tehniko in znanostjo, v psihiki, ki bo v nji po vsej verjetnosti absolutno gospodoval ratio, le malo mesta za mišljenje z umetnostnimi predstavami ali simboli, za mišljenje, ki je v sredi med verstvom in znanostjo in pomeni že rojeno religijo in še nerojeno znanstveno mišljenje?!
IV.
Smrtne kali umetnosti se utegnejo skrivati celo v njenem modernem bistvu — v njeni tehniki. Že v začetku devetdesetih let je izrekel Rimskij-Korzakov svoje misli in skrbi v zvezi s to pogibeljo. Nekoč, ko je bil igral sekvence iz nonakordov, mu je — kakor pripoveduje V. V. Jastrebcev — bila prišla nevesela misel, da utegne biti krog harmonije v sodobni evropski glasbi že zaprt. Drugi simp-
535
tom glasbene degene racije je videl v umstvenem filozofskem simbolizmu, ki je tuj tvorni neposrednosti, simbolizmu, ki ga srečujemo vedno pogosteje v sodobni glasbeni tvorbi. Po besedah Francoza Chnavarea, ki ga citira Proudhon,bo glasba umrla kesneje od ostalih umetnosti. Tudi drzni moderni poizkusi, razširiti obseg umetniških možnosti tvorbe bodisi tako, da upeljemo v godbo trušč obenem s toni, bodisi tako, da izkoristimo delitev tonov na drobnejše edinice, vzbuja resne skrbi, ali ni morda konec ondi, kjer vidijo novi revo-lucionarci začetek? V svojem zanimivem članku «Antiumetnost» («Sovremennyja zapiski», št. 14) trdi Muratov, da je arhitektura kot resnična umetnost prenehala obstajati že v prvi četrtini XIX. stoletja. V drugih panogah likovne umetnosti — kiparstvu in slikarstvu — je zelo očitna in presenetljiva polarizacija forme in vsebine. Množico vnema neoduhovljen, barbarski naturalizem kina, z druge strani pa čisti formalizem teh, ki zanikujejo vsako predmet-nost, izvablja za seboj stalno redkejšo skupino zastopnikov estetskega snobizma. Misli o koncu slikarstva najde čitatelj v zanimivi knjigi S. K. Makovskega «Zadnja bilanca slikarstva» (1922). Kinematograf zmagovito potiska v ozadje dramo, komedijo in spevoigro. Vse kaže, da je tudi v literaturi docela izčrpanih tistih 26 dramatskih situacij, ki se k njim po mnenju nekega Francoza usmerjajo vse mogoče zasnove za nove teatrske komade. Vezano formo (verze) zametu je jo nekateri kot nepotrebno narejenost in trde, da bo prehajala bolj in bolj v prozo (Tolstoj, Diihring), drugi — formalisti — pa skušajo tu kakor drugod odpraviti vsak zmisel, da, celo vsako umnost, stremeč k čisto «ekspresivnemu», vendar pa docela nezmiselnemu besedičenju.
V.
Vrhu razlogov, ki smo jih pravkar navedli, bi lahko k napredovanju konca umetnosti zabeležili še zelo resne zgodovinsko-kulturne premisleke. Najdemo jih zlasti v knjigi Oswalda Spenglerja «Propad Zapada».
V duhu svoje fiziognomične metode je Spengler zavrgel zastarelo, skrajno umetelno delitev zgodovinskega toka v stari, srednji in novi vek; v njegovih očeh je zgodovina sled zaključenih, zaprtih kultur, izmed katerih ima sleherna osnovni prasimbol, ki daje vsem duhovnim izrazom te kulture poseben, samo nji pripadajoči stil. Vsaka kultura ima lastno religijo, pa tudi svojsko logiko, mate-tiko in fiziko. Prasimbol grško-rimske kulture je bila soma — organska ideja, tema za faustovsko (evropsko) kulturo je težnja po neskončnem prostoru itd. Spengler spravlja v medsebojno zvezo vse izraze posamezne kulture in jih deducira iz enotnega prvotnega
536
simbola. Z druge strani označuje razvojne etape vsake kulture in jih primerja z odgovarjajočimi etapami drugih kultur. Tako skuša določiti tudi starost evropske (faustovske) kulture, zlasti starost sodobne evropske umetnosti. Pokaže se, da je pergamska umetnost v skladu z glasbo Berlioza, Liszta in Wagnerja. (Glej zanimivo knjigo Lazar jeva «Spengler o umetnosti», 1922., str. 104.). «Vse, kar je Nietzsche napisal zoper Wagnerja in Bavreuth, zoper ,Prstan' in ,Parsifala', — vse more veljati tudi za helenistično plastiko. Ista teatraličnost, isto izposojanje od starih avtorjev, ki ne vzbuja, marveč že uničuje mitična verska čuvstva, isto nezadržno vplivanje z masami na živce pa tudi analogična moč, plemenitost, vzvišenost, ki pa je sicer že v znatni meri izgubila svojo notranjo silo» (36). Sodobna umetnost očituje sliko popolnega bankrota: «Vse, kar se dandanašnji nudi občinstvu pod tančico umetnosti, je onemoglost in laž: na plenarni seji akcionarjev ali inženjerjev se kaže neprimerno več inteligence, okusa in značaja, nego v vsej glasbi in v vsem slikarstvu moderne Evrope.»
Moj članek ni imel namena, podvreči kritiki argumente, ki jih uporablja estetska skepsa v svoj zagovor, in preiskati pravilnost prognoze o bližajočem se ali že nastopajočem «koncu umetnosti». Moderna estetska skepsa je združena s splošnim skeptičnim na-strojem naših dni, ki nas spominja analognega skeptičnega razvrata ob koncu XVI. stoletja. Pesimistični sklepi o koncu umetnosti so zanimivi zbog tega, ker prihajajo avtorji k njim z raznih premis — filozofi, umetniki in nacionalni ekonomi. Ta okoliščina sama na sebi, kajpada ne dokazuje, da so taki sklepi pravilni, vendar očitno priča o tem, da je popularnost podobnih idej s socialnega zrelišča simptomatična in potem takem zaslužijo, da jih začnemo filozofsko raziskavati.*                                                            Prevel B. Borko.
GLEDALIŠKI FRAGMENTI
BRATKO    KREFT
eka čudna naivnost vlada v našem kulturnem življenju. Deset let nove države smo prešli skoraj molče. V tem molku se skriva nekaj kakor slaba vest. Nujno potrebno bi bilo ob taki priliki podrobno pregledati vse, kar se je zgodilo v tem desetletju, mogoče bi se mili Trubarjevi Slovenci vendarle malo vzdramili in premislili, kako naprej. Kaj pomaga knjiga «Slovenci 1918—1928», ko pa vendar v njej niso obseženi vsi Slo-
* Ta razprava je izšla v zborniku cSoučasna ruska filosofie» (Praga 1929) in je prevedena z dovoljenjem njegovega urednika dr. Ferdinanda Pelikana
537